Séptima Sesión: Reparto de lo Sensible como la reflexión de un montaje de tiempos resistidos

Reflexión a partir de la lectura de La Imagen Intolerable.

En las Paradojas del Arte Político, Rancière alude a una eficacia estética, planteada desde un inicio
por Schiller en sus Cartas para la Educación Estética del Hombre. Aquella eficacia será llamada
como una suspensión lograda por el trabajo del arte mediante una paradoja y una promesa. Schiller
dirá: el hombre solo es plenamente hombre cuando juega. Afirma entonces, la existencia de una
forma específica de experiencia sensorial, la experiencia del juego estético, y que esta experiencia
bien comprendida lleva consigo la promesa de un nuevo mundo del arte y de un nuevo mundo
vivido.
Tal como mencionaba en líneas anteriores, en la paradoja de la eficacia estética residiría una
eficacia de separación, dislocación y discontinuidad entre las formas sensibles de la producción
artística y las formas sensibles a través de las cuales éstas se ve apropiada por espectadores, lectores
u oyentes. Para Rancière, aquella eficacia estética significaría la efectividad de una distancia y al
mismo tiempo, de una neutralización la que posibilitaría el aparecer de una sustracción entre dos
estructuras de la vida colectiva. En la lectura que hace Rancière interpretando a Schiller, se expresa:

“El instinto de juego propio de la experiencia neutraliza la oposición que

caracterizaba tradicionalmente al arte y su arraigo social: el arte se definía por la
imposición activa de una forma a la materia pasiva, y este efecto lo ponía en
concordancia con una jerarquía social en la que los hombres de la inteligencia
activa dominaban a los hombres de la pasividad material”.

Aquellas disposiciones –tanto materia activa como pasiva–, remiten a un análisis kantiano de la
experiencia estética. De tal manera que, una facultad activa, estaría estrechamente relacionado con
el entendimiento, mientras que una facultad pasiva estaría ligada a una sensibilidad, y ambas
estarían relacionadas con la mediación de un concepto, es decir, su intercambio o su suspensión,
estaría dada por este libre juego, y su intercambio o interacción, remite no sólo al arte de vivir de
los individuos, sino que también al arte de la vida en común, esto es, a lo que generalmente
denominamos como política –un arte de la vida en común –es por este motivo que producciones
visuales, tales como aquellas, generadas a partir de un arte medial, o de un Net Art, son
consideradas como un trabajo de arte que es político, puesto que en sus formas e interacciones,
involucran relaciones que son comunes.
Los debates tradicionales sobre el arte y la política plantean en efecto el problema en términos de
relación entre dos dominios separados. La pregunta de si el arte debe hacer política, y si no corre
entonces el riesgo de traicionar su propia esencia. O bien, la explicación, a la inversa, que la
supuesta autonomía del arte es la máscara bajo la cual se somete a las instituciones estatales, a la ley
del mercado y a los juegos de la distinción cultural. Una y otra posición presuponen la existencia de
los dos términos así puestos en relación, que hay política puesto que hay poder y que hay arte
puesto que hay pintores, músicos, poetas, cineastas. Ahora bien, para Schiller, estos dos
presupuestos se presentan problemáticamente puesto que pueden haber músicos, pintores, cineastas,
poetas sin que su actividad sea identificada bajo el concepto de arte como forma de actividad
genérica. Cabe recordar que, para que haya arte, es necesario que su saber –hacer o sus resultados
sean comprendidos dentro de un modo de ser que es común, que implica un modo de visibilidad
propia y una forma de inteligibilidad específica. ¿Qué quiere decir esto? No presupone la existencia
de una esfera de determinación que sea política, sin embargo necesaria es la identificación de
objetos comunes, para así poder identificarlos y otorgarles una entidad discursiva y práctica, en
definitiva, se hace necesaria la identificación de aquello que llamamos arte a modo de poder
establecer un diálogo con sus esferas sensibles.
Esta identificación es lo que Rancière va a llamar como el Reparto Sensible del Arte, y lo definirá
estableciendo ciertas esferas de diferenciación de estas experiencias. Dirá:

Para que haya arte y para que haya política resulta imprescindible una cierta
división de las esferas de la experiencia, una determinada relación entre prácticas y
formas de visibilidad e inteligibilidad de esas prácticas. Es necesaria una cierta
partición de lo sensible: una distribución de los espacios y los tiempos, de lo visible
–y lo invisible– y de lo decible. Una identificación del arte supone una cierta
partición de lo sensible, una cierta distribución de lo factible, sensible y pensable,
que implica asimismo una idea de la política como partición de lo común.

El arte estético, alude así, a un cierto modo de ser de los objetos de arte y de los sujetos que lo
aprecian. En este sentido, si tenemos que definir aquello que llamamos estética, tendríamos que
señalar que se trata de un objeto de arte que se define por su pertenencia a un modo de ser
específico –un modo de ser ocioso, es decir, separado de las preocupaciones del conocimiento y de
la voluntad–, y ya no por la destreza de una manera de hacer.
El libre juego planteado por Schiller, pone en evidencia las implicaciones políticas, a la vez
generales e inmediatas del nuevo estatuto que la Crítica del Juicio da a lo bello, como correlato del
libre juego, del juego “sin concepto” de las facultades. La revolución que implica este libre juego
consiste, más que en la supresión de las normas establecidas de lo bello, propias del universo
representativo, en la revocación del principio esencial de este orden: el poder de la forma activa
sobre la pasiva –recordemos, el poder de la forma activa referida al entendimiento, a la razón sobre
la pasiva que alude, en síntesis, a la sensibilidad–. Esta anulación, tuvo implicancias decisivas no
sólo para el arte estético de aquella época sino para el arte “más difícil aún” de vivir. Es lo que ya
indicaba, algunos meses después de la toma de la Bastilla, el parágrafo 60 de la Crítica del Juicio de
Kant –referida a la metodología del gusto (maneras y no métodos de expresión del arte bello, como
lo llama Kant, y señala que la cultura de las facultades del espíritu, por medio de aquellos
conocimientos previos que se llaman humaniora (los más humanos), los que implicarían una suerte
de suma o de conjunción entre un sentimiento universal de simpatía y, por otra parte, la facultad de
comunicar universal e interiormente. Aquellas propiedades unidas, constituyen la sociabilidad
propia de la humanidad. Cuál es la cita en la que está pensando específicamente Rancière:
El parágrafo 60 de la Crítica del Juicio señala:
La época y los pueblos en que el instinto, empujada hacia una sociabilidad
legislada, mediante la cual un pueblo construye un ser duradero y general, luchó
contra las grandes dificultades que rodean al difícil problema de reunir la libertad
(y también igualdad) con la coacción (más respeto y sumisión por deber que por
miedo), semejante época y semejante pueblo debió primero inventar un arte de la
recíproca comunicación de las ideas de la parte más cultivada con las de las más
ruda, la armonía de la amplitud y afinamiento de la primera con la sencillez natural
y la originalidad de la última y, de ese modo, el término medio entre la alta cultura
y la suficiente naturaleza, que constituye también para el gusto, como sentido
universal del hombre, la medida exacta, imposible de formular según regla alguna
universal.

¿Qué implicancias presentaba? (recordar la clase sobre la Industria Cultural como engaño de Masas,
específicamente el aparecer de la Revolución Industrial y junto con ello, la Revolución Francesa,
que en síntesis consistió en una revolución burguesa donde los aristócratas o los ilustrados sin
corona mantienen el poder). Implicaba un Sensorio Común estético que permitiera la comunicación
recíproca de las Ideas entre las clases más cultivadas y las más incultas, y que ofreciera el término
medio entre el refinamiento de las primeras y la originalidad de las segundas, entre la cultura
superior y la simple naturaleza. El libre juego de aquellas facultades –tanto activa como pasiva–,
según la lectura que realiza Rancière a Schiller y a Kant sobre todo, se convierte en el aparecer de
una autonomía estética como la mejor solución al callejón sin salida de la otra autonomía, la del
entendimiento que impone sus conceptos o sus formas a los datos, la de la voluntad racional que
quiere imponerse directamente a la materialidad sensible. Para Schiller, el gran fracaso de la
Revolución Francesa, su deriva terrorista –así es como él lo llamará–, se debe a su voluntad de
realizar directamente el reino de la libertad y de la igualdad como reino de la ley, es decir, su
universalidad estatal. El reino revolucionario de la ley reproduce la dominación tradicional, la de
una clase de lo universal que se impone a la anarquía de los particulares, reproducirá precisamente
lo que se quiere abolir: la separación entre dos humanidades. En definitiva, el concepto de Sensorio
Común al que está apelando Rancière, estriba en el cuestionamiento de la repartición de las
sensibilidades según los lugares que les correspondían en el orden de las ocupaciones, es decir, de
las maneras como los individuos y grupos emplean su tiempo en ocupar el lugar que les es
asignado.
¿Y qué sería entonces aquel Reparto Sensible, al que tanto apela Rancière? Correspondería a el
sistema de evidencias sensibles que al mismo tiempo hace visible la existencia de un común y los
recortes que allí definen los lugares y las partes respectivas. Un reparto de lo sensible fija entonces,
al mismo tiempo, un común repartido y partes exclusivas. Esta repartición de partes y de lugares se
funda en un reparto de espacios, de tiempos, y de formas de actividad que determina la manera
misma en que un común se ofrece a la partición y donde los unos y los otros tienen parte en ese
reparto. El Reparto de lo Sensible, hace ver quién puede tener parte en lo común en función de lo
que hace, del tiempo y el espacio en los cuales esta actividad se ejerce. Tener tal o cual ocupación
define competencias o incompetencias respecto a lo común. Y en este sentido, lo importante es que
es en este nivel, el del recorte sensible de lo común de la comunidad, de las formas de su visibilidad
y de su disposición, que se plantea la cuestión de la relación estética y política –¿A qué se refiere
con esto Rancière? Recordemos el inicio del texto de Las Paradojas del Arte Político aparecen los
siguientes ejemplos de propuestas visuales que restauran lazos sociales: algunos hacen de los
museos la demostración de nuevas máquinas ecológicas, otros colocan en los suburbios en
dificultades pequeñas piedras o discretos signos de neón destinados s crear un medio ambiente
nuevo, detonando nuevas relaciones sociales; uno traslada a los barrios desheredados las obras
maestras de un museo, otros llenan las salas de los museos con desechos que dejan sus visitantes;
uno les paga a trabajadores inmigrantes para que demuestren, cavando sus propias tumbas, la
violencia del sistema salarial, otra se hace cajera de supermercado para comprometer el arte en una
práctica de restablecimientos social.
Y aquí se hace fundamental recordar los trabajos de los Yes Men, o la propuestas visuales de Eva y
Franco Mattes, se presentan tan potentemente debido al uso mimético dentro de sus propuestas,
pues es necesario recordar que, la mímesis reside en un juego, y el juego desempeña
tradicionalmente el papel de excepción respecto del orden de los lugares y de las ocupaciones, es en
síntesis, la mímesis se presenta como una excepción dentro de la determinación de aquellos saberes
y sensibilidades, pues esta apuesta por una revolución de sus formas sensibles que preceden y
predeterminan las formas instituidas por el Estado y de las jerarquías sociales. El sentido común, ya
no conlleva simplemente la promesa de una comunicación entre una cultura más cultivada y la
naturaleza salvaje. Ya no es más un lugar de mediación entre lo alto y lo bajo, el sensorio común
aporta el principio integral de una nueva humanidad, una nueva humanidad auto-educada, una
nueva humanidad emancipada, y que ha transformado el mundo a su imagen:
 “Las críticas burguesas de la década del 1860 denuncian “el arte por el arte” de
Flaubert como la encarnación de la igualdad democrática. Mallarmé pretende
separar el lenguaje de lo poético del lenguaje común, pero con el fin de que la
poesía pueda preparar las fiestas del futuro y dar a la comunidad el sello que le
falta. Adorno quiere que el arte esté completamente separado de la vida, pero con
el objetivo de mostrar mejor la contradicción de la sociedad. Se puede alargar
indefinidamente dicha lista. Mas siempre veremos operar la misma paradoja,
inicialmente enunciada por Schiller: la pureza de la experiencia estética es la
garantía de su promesa política”.

La autonomía que establece el sensorio común, radica en una autonomía que pone en escena el
régimen estético del arte, no es la autonomía de la obra, la autonomía del producto de un hacer, sino
la autonomía de un modo de experiencia dentro del cual este producto es experimentado. La promesa
que trae consigo es la de un mundo nuevamente indivisible, la de un mundo donde el arte ya no
existirá como un mundo separado, y en el que las prácticas de los artistas serán idénticas a las formas
de elaboración activa de un mundo común.
En este sentido, las propuestas visuales tales como aquellas desarrolladas por los Yes Men, Eva y
Franco Mattes, por el Papas Fritas, por Tino Sehgal en la Bienal de La Habana; ponen de manifiesto
una tarea de la poesía, de la educación estética, la que consiste en hacer sensibles las ideas y
transformarlas en creencias e imágenes vivas, ofreciendo de este modo el equivalente moderno de la
mitología antigua: un tejido sensible de experiencias común compartido por la élite y el pueblo, en
síntesis, la de construir nuevas formas de vida que permitan suprimir al mismo tiempo la
especificidad de la política y la del arte. Modos, formas e incluso posibles emplazamientos estéticos
en cuanto que configuración de la experiencia, dan cabida a nuevos modos del sentir e inducen a la
aparición de nuevas formas de la subjetivación política.
Segunda momento clase.
¿Sería posible lograr, a través de las imágenes, esta experiencia o incluso el sustento y
protección de este Reparto Sensible?
Por un lado, en La Imagen Intolerable Rancière señala que el gran problema de las imágenes
habitaría en la banalización de la realidad. Demasiadas imágenes de masacres, cuerpos
ensangrentados, niños amputados, cuerpos apilados, nos vuelven insensibles frente a un algo que se
consume a la par como el consumo del espectáculo. Asimismo, nos volvemos indiferentes ante los
crímenes en masa que deberían suscitar nuestra indignación y nuestra intervención. Tanto críticos
como artistas debieran entonces frustrar nuestros hábitos voyeristas, reduciendo totalmente, cuando
no suprimiendo, esas imágenes que nos anestesian. La pantalla en blanco no está destinada a
purificar nuestros ojos de la multiplicación exponencial de imágenes, sino, muy por el contrario, a
hacernos visibles un fenómeno de sustracción masiva. No es cierto que quienes dominan el mundo
nos engañen o nos cieguen mostrándonos imágenes en demasía. Su poder se ejerce antes que nada
por el hecho de descartarlas. En efecto, no se trata de que el artista o el fabricador de imágenes,
suprima el exceso de imágenes, sino de poner en escena su ausencia; la ausencia de ciertas imágenes
en la selección de las que interesa mostrar. Para Rancière, su astucia permanecería en el modo de
reducción de aquellas imágenes, en la creación de nuevos dispositivos que propongan otros
modos de ver que se tomen en cuenta.
Pero por otra parte, la gran disputa que entreabre la imagen en tanto que exposición de lo Real, sería
precisamente el de poner en evidencia un exceso intolerablemente real. La imagen es declarada no
apta para criticar la realidad puesto que ella pertenece al mismo régimen de visibilidad que esa
realidad inquieta; su consumo y los modos de exhibición de aquello Real, ostentaría los mismos
modos de consumo que el espectáculo. Bajo estas proposiciones, es que Rancière da inicio al
capítulo La Imagen Intolerable, formulando que, tanto las imágenes del espectáculo como aquellas
imágenes políticas representativas de una realidad, ambas se dispondrían en único e idéntico flujo de
imágenes, un único e idéntico régimen de exhibición universal, y es ese régimen lo que constituiría o
conformaría lo intolerable en la imagen. En este sentido, el flujo de exposición de aquellas imágenes,
se presenta a modo de inversión, cambio y alteración de la política en el Arte. Aquellas imágenes que
denuncian la realidad de un sistema aparece, entonces, como una imagen cómplice del mismo
sistema. Y es aquí donde Rancière expone dos montajes de representación de la realidad:

“En la época en que Martha Rosler construía su serie, Guy Debord rodaba el film
tomado de su libro La sociedad el espectáculo. El espectáculo, decía, es la
inversión de la vida, su film la mostraba encarnada igualmente en toda imagen: la
de los gobernantes –capitalistas o comunistas– tanto como las de las estrellas de
cine, los modelos de moda y de publicidad, las jóvenes actrices en las playas de
Cannes o los consumidores ordinarios de mercancías y de imágenes. Todas esas
imágenes eran equivalentes, decían en forma pareja la misma realidad intolerable:
la de nuestra vida separada de nosotros mismos, transformada por la máquina
espectacular en imágenes muertas, frente a nosotros, contra nosotros”.

La exigencia que realiza Rancière en la exposición de imágenes que ponen en manifiesto una
realidad versus a las formas de advertir en ella su contenido frente a su consumo, perteneciente al
mismo régimen de consumo que aquellas imágenes provenientes para el consumo masivo del
espectáculo, consistiría en invertir, en dar vuelta la actividad pasiva para desencadenar en ella el
poder activo que ella ha tergiversado. Nuevamente se nos hace presente o más bien, a modo
personal, pensando en aquella inversión propuesta por Debord y analizada por Rancière, siento que
esa posibilidad de inversión para la comunicación de aquello real, o el hacer aparecer digerible de lo
intolerable de lo real, sería precisamente dado por la noción del Umheimliche freudiano señalada la
clase pasada, la de proponer como extrañeza el lugar que en algún momento se nos presentaba como
un algo reconocible o como un algo claro y distinto. Esta extrañeza sin lugar a dudas, sería portadora
de una conmoción pero al mismo tiempo, sería la portadora de un sentimiento de ajenidad, en
síntesis sería la posibilidad de presentar una dislocación dentro de una misma forma de exhibición.
En este sentido, la inserción de esta dislocación tiene que ver con aquello que Rancière señala sobre
lo real, donde éste jamás podrá ser completamente soluble en lo visible –ya Lacan señalaba que lo
Real deviene en trauma, en delirio, por lo tanto sería una cuestión irrepresentable–, estructuralmente
no puede ser fijado en una imagen.
Ahora bien, ¿cómo representar lo irrepresentable? ¿cómo dar testimonio de aquello? ¿cómo
poner en evidencia el límite de la representación e incluso, cómo poner de manifiesto una
representación del límite?
Para Rancière, la representación no sería el acto de producir una forma visible, sino que ésta
consistiría en el acto de dar un equivalente, y sitúa la producción visual, la imagen a la par que la
palabra. Sin lugar a dudas ambas representan, tan sólo, y desde mi punto de vista, una vendría a ser
más efectiva que otra. Rancière señalará, que la imagen vendría a constituirse un juego complejo de
relaciones entre lo visible y lo invisible, entre lo visible y la palabra –cabe recordar que todas estas
reflexiones nacen a partir de la lectura que le realiza a la Shoah de Lanzman, en tanto que efectividad
de representar lo intolerable–, dirá que la imagen no es la simple reproducción de lo que ha estado
delante del fotógrafo o del cineasta. La imagen en tanto que representación, es una alteración que
toma lugar en una cadena de imágenes que a su vez la altera. Sería la transformación de un
acontecimiento sensible en otro, esforzándonos por hacernos ver lo que ha visto, por hacernos ver lo
que nos dice. Sin embargo, recordando algunas lecturas que en algún momento presenté en un
coloquio junto a un papas fritas, se me viene a la mente un texto de Jean–Luc Nancy llamado La
Representación Prohibida, seguido de otro texto pequeño más llamado Shoah, un soplo. En este
texto, Nancy parte cuestionando el trabajo de representación de las artes, y también el trabajo de
representación desde lo historiográfico. Plantea en un comienzo del texto si el arte puede siempre
servir de presa en operaciones de intimidación idolátrica y señala que el arte siempre estuvo en
juego, con la producción de imágenes (incluso aquellas visuales y sonoras), todo lo contrario de una
fabricación de ídolos y de un empobrecimiento de lo sensible, en definitiva en el arte, residiría la
capacidad de presentación de una ausencia abierta en lo dado mismo. Para Nancy, la representación
no vendría a ser la configuración de un simulacro, ella no sería un reemplazo de la cosa original –en
un sentido platónico–, de hecho, no se refiere a una cosa: o es la presentación de lo que no se resume
en una presencia dada y consumada –o dada consumada–, o es la puesta en presencia de una realidad
(o forma) inteligible por la mediación formal de una realidad sensible. En síntesis para Nancy, la
representación sería la mediación en la exposición de aquella realidad que es sensible. La capacidad
de la representación sería la figura de sustitución de una expresión por otra a suerte de hacernos
experimentar formas sensibles de acontecimientos. Y aquí, y desde ya pido perdón por la insistencia,
pero si de capacidad de representación es la que se está poniendo en crisis, se hace necesario
recordar la definición que realiza Jacques Derrida sobre la noción de representación en el libro La
Deconstrucción en las Fronteras de la Filosofía, señala Derrida:

La praesentatio significa el hecho de presentar, y la repraesentatio el hecho de

volver presente, de hacer–venir como poder–de–hacer–volver–a–venir–a–la–
presencia de forma repetitiva, conservando la disposición de esa indicación, está
marcado a la vez en el re–de la representación y en esa posicionalidad, ese poder–
poner, disponer, colocar, situar, que se lee en el Stellen y que de golpe remite
realmente a sí, es decir, al poder de un sujeto que puede hacer que de nuevo venga
a la presencia y que puede volver presente, volver para si presente o simplemente
volverse presente”. (Catherine Malabou, será la gran filósofa que logra hacer
asimilable esta noción de representación en Derrida, puesto que agregará bajo otro
espíritu–. Ver la Plasticidad en Espera. Ed. Palinodia).

En este sentido Rancière plantea que la capacidad de la representación estriba en la capacidad de

proponer una equivalencia al momento de realizar esta representación, y es más, se hace de la figura
de la metonimia (la parte por el todo o el todo por la parte), para explicar y dilucidar esta cuestión.
Sin embargo, personalmente, aquella posibilidad de representar lo irrepresentable, sería posible bajo
la figura de la sustitución, posibilitando así formas de redistribución de los elementos sensibles.
En este sentido, las nociones de montaje como construcción ficcional de una realidad, sería la clave
para la representación de aquello irrepresentable. La alteración, vendría dada por el manejo en el
dispositivo de visibilidad. La posibilidad de construir en las imágenes aquellas dislocaciones, o
puntos de fuga para la representación de la realidad, sería precisamente la posibilidad de construir
otras realidades, otras formas de sentido común, es decir, otros dispositivos espacios–temporales,
otras comunidades de las palabras, de las formas y sus significaciones. La importancia residiría
precisamente en la instalación de nuevos tejidos sensibles que nos permitan la exposición de la cosa
por más que se nos presente como una cuestión intolerable:

“Las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate. Ellas contribuyen a
diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable, y, por
eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible”.