¿CÓMO

 SE  IMPRIME  UN  MURAL?  

Hacia  una  desobediencia  monetaria  
Daniel  Aguilar  Ruvalcaba  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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PREÁMBULO  DEL  AUTOR  
 
Si necesitamos dinero, vamos haciéndolo

Francisco Villa

 
“¿Por   qué   el   banco   BBVA-­‐Bancomer   invierte   en   la   producción   de   arte  
contemporáneo  del  tipo  crítico?  ¿Por  qué  la  mayoría  de  los  artistas  beneficiados  por  
los  apoyos  del  BBVA,  a  pesar  de  hacer  arte  contemporáneo  inconforme  y  crítico,  no  
parecían  inconformes,  ni  críticos  por  recibir  ayuda  de  un  banco  trasnacional?  ¿Qué  
beneficios   obtiene   el   BBVA   al   apoyar   este   tipo   de   producciones,   en   su   mayoría   de  
aires  o  aspiraciones  anti-­‐capitalistas?”  Estas  eran  algunas  de  las  preguntas  que  me  
hacía   en   2014,   justo   antes   de   solicitar   la   beca   que   otorga   la   Fundación   BBVA-­‐
Bancomer  en  colaboración  con  el  Museo  de  Arte  Carrillo  Gil  para  la  producción  de  
un  proyecto  de  arte  contemporáneo.  
 
El  intento  por  entender  esos  problemas  y  responder  desde  la  práctica  artística  me  
llevó   a   plantear   una   exploración   sobre   las   manifestaciones   de   la   deuda   en   el  
capitalismo   contemporáneo   y   sus   efectos   concretos   en   la   vida   diaria   de   gente  
cercana  a  mí.  Por  ello  representar  mi  contexto  inmediato  y  mi  historia  familiar,  fue  
decisivo   para   la   propuesta.   Mi   padre,   Juan   Manuel   Aguilar   Rivera,   a   inicios   de   la  
década  de  1990,  durante  el  llamado  «error  de  diciembre»,  perdió  la  casa  familiar  y,  
posteriormente,  se  fue  a  la  quiebra  por  insolvencia  económica  debido  a  las  deudas  
contraídas   con   diferentes   bancos.   Esa   desventura   económica   marcó   la   vida   de   mi  
familia  y  fomentó  nuestra  desconfianza  en  las  entidades  bancarias.    
 
La   propuesta   que   mandé   a   la   Fundación   BBVA-­‐Bancomer   consistió   en   pagar   la  
deuda   contraída   por   algún   deudor   del   banco   BBVA-­‐Bancomer   usando   el   propio  
dinero   de   la   beca.   Por   otro   lado,   el   deudor   concerniente   no   sería   una   persona  
tomada   al   azar,   sino   alguien   llamado   Juan   Manuel   Aguilar.   A   cambio   de   saldar   su  
adeudo,   Juan   Manuel   Aguilar   se   comprometería   a   reinterpretar   los   fracasos  

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financieros   de   Juan   Manuel   Aguilar   en   un   video   dirigido   por   Juan   Manuel   Aguilar.  
Contra  varios  pronósticos,  obtuve  la  beca  e  hice  el  proyecto.  
 
Dentro   de   las   lecturas   realizadas   durante   la   investigación   de   la   pieza  ¿Por   qué   no   fui  
tu  amigo?,  descrita  en  el  párrafo  anterior,  La  fábrica  del  hombre  endeudado,  libro  del  
filósofo  Maurizio  Lazzarato,  me  ayudó  a  entender  la  doble  operación  realizada  por  la  
deuda:   como   condición   de   posibilidad   del   neoliberalismo   y   como   productora   de   una  
subjetividad  específica:  el  homo  debitor.  Uno  de  los  tópicos  recurrentes  en  la  crítica  
a   la   economía   política   de   la   deuda,   presente   tanto   en   Lazzarato   como   en   muchos  
otros   analistas   de   izquierda,   es   la   emisión   de   moneda   en   el   capitalismo  
contemporáneo,   ya   sea   como   metal,   papel   o   plástico,   y   su   intricada   relación   con   el  
crédito.  El  dinero  es  deuda,  privada  y  pública.  Por  esta  razón,  un  objeto  económico  
tan  complejo  como  el  billete  de  100  pesos  que  se  apropia  del  mural  de  Siqueiros,  Del  
Porfirismo  a  la  Revolución,  me  llevó  a  reflexionar  sobre  la  producción  de  imágenes  
bajo   un   Estado-­‐nación   neoliberal   que,   paradójicamente,   reclama   como   divisa   el  
fragmento   de   un   mural   marxista;   un   billete,   que   simbolizando   la   lucha   de   clases,  
circula  como  moneda  dentro  de  una  economía  basada  en  la  deuda.  
 
El   objetivo   de   este   ensayo   es   entender   cómo   confluyen   el   arte,   el   dinero   y   el   Estado-­‐
Nación  en  un  billete  que  es,  al  mismo  tiempo,  arte,  porque  contiene  un  fragmento  de  
un   mural   de   Siqueiros;   dinero   porque   es   posible   comprar   mercancías   con   ese  
pedazo   de   papel   moneda,   y   Estado-­‐nación,   en   tanto   símbolo   oficial   de   la   identidad  
nacional.  Sin  embargo  ninguna  de  esas  nociones  se  ha  mantenido  intacta  desde  que  
Siqueiros  falleció;  por  ello  creí  pertinente  elaborar  una  reflexión  al  respecto.  
 
En  este  texto  discuto  desde  cuatro  ejes  teóricos,  mismos  que  motivan  la  noción  de  
Realismo   neoliberal   que   desarrollo   en   este   ensayo:   la   dictadura   financiera,   el  
estalinismo   como   obra   de   arte   total,   el   realismo   capitalista   y   la   sensibilidad   y   el  
sentido   común   neoliberal     a   partir   de   los   textos   de   Franco   Bifo   Berardi,   Boris   Groys,  
Mark  Fisher  e  Irmgard  Emmelhainz  .  
 
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Franco   Bifo   Berardi,   en   varios   textos,   afirma   que   vivimos   bajo   el   yugo   de   la  
dictadura   de   las   finanzas   que   consiste   en   la   reducción   de   la   totalidad   de   la   vida   a  
abstracciones  económicas.  En  la  Sublevación,  Bifo  advierte  
 
Podríamos  asegurar  que  la  dictadura  neoliberal  se  inauguró  en  el  momento  
en   que   los   Chicago   Boys   decretaron   que   el   dinero   inventaba   la   realidad,   en   el  
momento   en   que   la   evaluación   monetaria   excluyó   a   su   referente.   “Olvida   al  
referente,   el   dinero   creará   el   mundo”:   ésta   es   la   arrogante   declaración   de  
omnipotencia   que   el   poder   económico   hizo   al   fundar   el   monetarismo  
neoliberal  (…)    
(…)  La  violencia  fría  y  abstracta  de  la  dictadura  financiera  desterritorializada  
prepara   la   reterritorialización   violenta   del   cuerpo   reactivo   de   la   sociedad  
europea:  nación,  raza,  limpieza  étnica  y  fundamentalismo  religioso  aparecen  
en  el  escenario.  
 
Boris   Groys   indica   en   Obra   de   Arte   Total   Stalin   que   el   estalinismo,   además   de   un  
proyecto   político,   era   un   proyecto   estético,   pues   transformó   la   realidad   soviética  
como   si   se   tratara   de   un   material   plástico.   Groys   compara   el   estalinismo   con   una  
instalación  artística  y  lo  define  como  una  obre  de  arte  total:  “Gesamtkunstwerk”.    
 
El  mundo  que  el  poder  que  se  estableció  en  Rusia  después  de  la  Revolución  
de   Octubre   prometía   construir,   no   sólo   debía   llegar   a   ser   más   justo   o  
garantizarle   al   hombre   un   mayor   bienestar   económico:   ese   mundo,   tal   vez  
hasta  en  mayor  grado,  debía  llegar  a  ser  bello.  La  vida  desordenada,  caótica,  
de  las  épocas  pasadas  debía  ser  sustituida  por  una  vida  armónica,  organizada  
con  un  arreglo  a  un  único  plan  artístico.  La  subordinación  total  del  conjunto  
de  la  vida  económica,  la  vida  social  y  la  vida  meramente  ordinaria  a  una  sola  
instancia  planificadora,  llamada  a  regular  hasta  los  más  pequeños  detalles  de  
la  misma,  armonizarlos  y  crear  a  partir  de  ellos  un  todo  único,  convirtió  a  esa  
instancia   —la   dirigencia   del   Partido—   en   una   especie   de   artista   al   que   el  
mundo   entero   le   servía   de   material,   y   cuyo   objetivo   consistía   en   “vencer   la  

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 resistencia   del   material”,   hacerlo   modelable,   capaz   de   tomar   cualquier   forma  
que  se  necesitara.    
 
La  noción  de  «realismo  capitalista»  que  Mark  Fisher  desarrolla  en  su  libro   Realismo  
capitalista,   está   presente   en   aquellas   producciones   culturales   que   sustentan   al  
capitalismo.  Quizás  las  que  abren  posibilidad  de  imaginar  el  fin  del  mundo  mediante  
la   imposibilidad   de   soñar   con   otro   sistema   económico-­‐político   que   no   sea   el  
capitalismo  son  las  producciones  más  representativas  de  esta  tendencia,  de  acuerdo  
con   el   autor,   estas   creaciones   ideológicas   están   presentes   en   la   publicidad,   las  
canciones   hip-­‐hop,   en   las   películas   de   ciencia   ficción   de   Hollywood,   entre   otros  
productos  culturales.    
 
El   realismo   capitalista,   no   puede   ser   confinado   al   arte   ni   a   la   forma   cuasi-­‐
propagandística  en  la  cual  funciona  la  publicidad.  Es  más  como  una  atmósfera  
penetrante  que  condiciona  no  solamente  la  producción  de  cultura,  actuando  
como   una   especie   de   barrera   invisible   que   constriñe   la   acción   y   el  
pensamiento.  
 
A  inicios  del  2016  se  publicó  La  tiranía  del  sentido  común.  La  reconversión  neoliberal  
de   México   de   Irmgard   Emmelhainz.   Este   ensayo   declara   que   el   neoliberalismo  
representa    
 
La  producción  de  sentido  común  basado  en  la  racionalidad  del  interés  propio  
y  el  deseo,  y  que  no  sólo  mantiene  sino  que  causa  que  las  relaciones  de  poder  
(una   red   de   control)   proliferen.   En   otras   palabras,   considero   al  
neoliberalismo   como   una   sensibilidad   que   trabaja   los   deseos   más   íntimos,  
colonizando   nuestros   sueños,   canibalizando   nuestros   ideales   de   libertad   y  
regurgitándolos   como   estrategias   de   control   social   […]   Por   lo   tanto,   podría  
pensarse  al  neoliberalismo  como  una  forma  de  pensar,  producir  y  distribuir  
los  antagonismos  y  el  goce  al  poner  en  escena  una  promesa  de  gratificación  
(eternamente  diferida)  y  al  poder  como  una  compleja  red  de  distribución  de  
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 cuerpos   inmersos   en   la   aceleración   diferencial   de   la   realidad   sensual   a   partir  
de   su   distribución   en   el   espacio   […]   trabajando   nuestras   subjetividades   a  
partir   del   deseo,   la   sensibilidad   y   el   afecto,   lo   cual   empapa   al   arte   y   a   la  
cultura,  así  diferencia  al  tiempo  que  homogeneiza  moldeando  vidas  y  deseos.  
 
Por   ello   considero   que   el   neoliberalismo   es   un   totalitarismo,   al   igual   que   el  
estalinismo   o   el   nazismo,   un   proyecto   político   tirano   que   instrumentaliza   la   estética  
como  arma  de  dominación  y  por  esta  vía  transforma  materialmente  la  realidad.  La  
hipótesis   de   este   ensayo   radica   en   declarar   que   el   movimiento   artístico   oficial   del  
neoliberalismo   y   el   único   autorizado   por   la   triada   finanzas-­‐estado-­‐industria   del  
régimen,   es   una   especie   de   realismo   socialista   negativo,   imposición   e   intervención  
global   de   una   nueva   libertad   que   hace   del   mundo   un   lugar   más   bello;   una   nueva  
libertad   que   es   fruto   y   trofeo   post-­‐ideológico   del   aparente   “final   de   la   historia”  
proclamado   por   Francis   Fukuyama—.   Se   trata   de   un   Realismo   neoliberal   que  
apadrina   y   permite   imaginar   todos   los   apocalipsis   pero   impide,   tajantemente,  
fantasear  con  el  fin  del  libre  mercado  y  la  propiedad  privada.  
 
Las   consideraciones   antes   mencionadas   me   permitieron   analizar   el   billete  
conmemorativo  de  la  Revolución  mexicana  como  la  quinta  etapa  del  muralismo  de  
Siqueiros,   propaganda   realista   neoliberal   mexicana   y   síntoma   de   la   desintegración  
plástica.   Este   análisis,   busca   comprender   cómo   confluyen   el   arte,   el   dinero   y   el  
Estado-­‐nación   en   una   imagen   ¿Cuáles   son   las   implicaciones   que   trae   consigo   un  
billete   de   100   pesos,   conmemorativo   de   la   Revolución   mexicana   que,   al   mismo  
tiempo,    representa  arte,  dinero  y  Estado?  
 
 
 
 
 
 

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I.   MÉXICO,   COMO   PRIMERA   EXPERIENCIA   PARA   LA   DESINTEGRACIÓN  
PLÁSTICA  
 
Según  Wikipedia  

La  Generación  de  la  Ruptura  es  el  nombre  que  dio  la  crítica  de  arte  Teresa  del  
Conde  al  conjunto  de  artistas  mexicanos  y  extranjeros  radicados  en  México,  
que  en  la  década  de  los  50  comenzaron  a  reaccionar  contra  lo  que  percibían  
como   los   gastados   valores   de   la   Escuela   Mexicana   de   Pintura,   la   cual  
aglutinaba  a  los  muralistas  mexicanos  (David  Alfaro  Siqueiros,  Diego  Rivera  y  
Clemente   Orozco   entre   otros)   cuya   temática   nacionalista,   izquierdista   y  
revolucionaria  había  sido  la  corriente  artística  hegemónica  en  México  desde  
el   estallido   de   la   revolución   mexicana   en   1910   […]   La   generación   de   la  
Ruptura   incorporó   valores   más   cosmopolitas,   abstractos   y   apolíticos   en   su  
trabajo,  buscando  entre  otras  cosas  expandir  su  temática  y  su  estilo  más  allá  
de   los   límites   impuestos   por   el   muralismo   y   sus   ramificaciones.   El  
movimiento  no  fue  jamás  organizado  ni  definido,  como  tal  se  daba  de  modo  
bastante  espontáneo,  no  era  deliberado  y  las  relaciones  entre  sus  miembros  
fueron  más  bien  informales.  

 
Supongo   que   el   logro   más   grande   de   la   Generación   de   la   Ruptura   fue   la  
Desintegración  plástica.  Con  ello  no  me  refiero  a  una  simple  negación,  en  la  teoría  y  
práctica  artística,  de  los  principios  básicos  de  la  Integración  plástica  del  muralismo  
mexicano.  Para  los  muralistas  la  Integración  plástica,  a  grandes  rasgos,  descansaba  
en  la  cooperación  de  múltiples  medios  pintura,  escultura,  arquitectura  y  diseño  para  
lograr   la   articulación   de   una   obra   integral   y   monumental   de   carácter   público.   Dos  
claros  referentes  de  integración  plástica  son  el  Polyforum  Siqueiros  de  David  Alfaro  
Siqueiros  y  el  Cárcamo  de  Dolores  de  Diego  Rivera.    
 
La  Desintegración  plástica  a  la  que  me  refiero  no  consistió  sencillamente  en  dejar  de  
pintar   murales   y   volver   a   la   pintura   de   caballete.   La   Desintegración   plástica   se  

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asemeja  mucho  —por  falta  de  rigor  histórico,  consultas  constantes  a  Wikipedia  y  un  
ánimo  trasnochado  y  paranoico,  simpatizante  de  cierta  sensibilidad  anti-­‐yanqui  de  
Guerra  Fría—  a  una  teoría  de  la  conspiración  y  por  lo  tanto,  desde  mi  perspectiva,  
aparece   como   maniobra   de   contrainsurgencia   diseñada   desde   EUA   (nación   que  
curiosamente  impulsó  y  apoyó  los  inicios  de  la  carrera  de  los  muralistas  cuando  las  
políticas-­‐económicas  keynesianas  estaban  en  su  apogeo  y  el  enemigo  público  de  las  
potencias  capitalistas  era  el  fascismo  y  no  el  comunismo).  La  Desintegración  plástica  
consistió,   pues,   en   la   fragmentación   político-­‐estética   del   movimiento   muralista  
desde   sus   cimientos,   mediante   su   estigmatización   y   reducción   a   propaganda   priista.  
Todavía   es   muy   popular   la   descalificación   y   creencia   simplificadora   entre   la   gran  
mayoría   de   artistas   jóvenes,   de   que   el   muralismo   fue   meramente   un   movimiento  
propagandístico  del  Partido  Revolucionario  Institucional  (PRI),  un  exotismo  político  
incoherente   y   generador   de   una   «ruta»   oficial   que   no   sólo   no   admitió   otras  
posibilidades  plásticas,  sino  que,  por  el  contrario,  las  reprimió.  Otra  lectura  menos  
popular  consiste  en  pensar  que  el  régimen  priista  se  apropió  del  muralismo  y  lo  ha  
instrumentalizado  como  propaganda.  El  billete  de  100  pesos,  del  que  hablaré  en  este  
texto,  es  una  muestra  de  desviación  priista  del  muralismo.  
 
Es   innegable   que   los   muralistas   realizaron   muchas   de   sus   obras   más   famosas   con   el  
apoyo  y  cobijo  del  Estado  mexicano  que,  paradójicamente,  nunca  fue  marxista  y  que  
muy   pronto   dejó   de   ser   revolucionario.   Sin   embargo,  la   complicidad  entre  artistas  y  
gobernantes   no   es   un   argumento   suficientemente   sólido   para   menospreciar   esta  
corriente   y   mucho   menos   permite   entender   los   aportes   y   alcances   que,   en   tanto  
movimiento   artístico   de   tipo   marxista,   efectuó   en   movimientos   artísticos   locales   e  
internacionales,  de  derecha  y  de  izquierda,  por  igual.  
 
El   muralismo   influyó   en   las   más   disímiles   historias   del   arte   del   siglo   XX:   es   bien  
sabido  que  el  action  painting  de  Pollock  no  sería  posible  sin  el  accidente  controlado  
de   Siqueiros.   Proféticamente   el   muralista   tituló   El   nacimiento   del   fascismo   a   la  
pintura  que  dio  origen  al  accidente  controlado.  Más  tarde,  Paz,  quizá  fascinado  por  el  

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fascinante   fascismo,   renombró   a   la   pintura   de   Siquieros   como   El   nacimiento   de   la  
pintura.  
 
Por  otro  lado,  el  valor  sustancial  y  radical  de  lo  «público»  en  la  propuesta  política  y  
estética  del   muralismo   es   posiblemente   la   lección   más   urgente   a   estudiar,   en   el   caso  
mexicano.  El  neoliberalismo  ha  transfigurado  la  noción  de  lo  «público»,  no  sólo  en  la  
política,  sino  también  en  el  arte,  debido  a  las  sistemáticas  privatizaciones,  reformas  
estructurales   y   otras   medidas   de   austeridad   que   los   gobiernos   neoliberales,   en  
complicidad   con   organismos   financieros   internacionales,   han   aplicado   a   nuestro  
país   y   al   mundo   entero,   desde   hace   40   años.   Todo   ello   ha   debilitado   al   Estado  
benefactor,  afectando  a  los  servicios  públicos  como  la  educación,  la  salud,  la  cultura,  
entre   otros   sectores,   a   veces   hasta   hacerlos   desaparecer.   Por   esta   razón   es    
apremiante   atender   críticamente   a   los   errores   y   aciertos   de   lo   que   los   muralistas  
entendieron  por  arte  público.  
 
Como  artistas,  es  preciso  repensar  nuestra  práctica  y  estudiar  las  opciones  de  acción  
entre  la  esfera  de  lo  público-­‐privado  y  lo  común.  El  reciente  desdibujo  de  las  líneas  
que   separaban   lo   público   y   lo   privado   producido   por   las   redes   sociales   ha   originado  
el   trazado   y   la   constitución   de   un   espacio   público   digital.   A   diferencia   del   espacio  
público   moderno,   este   espacio   público   digital   no   es   administrado   por   un   Estado-­‐
nación   en   particular,   sino   por   intereses   privados   globales   representados   por  
diferentes   compañías   de   informática,   comunicaciones,   marketing,   finanzas   y  
organismos  trasnacionales  de  inteligencia.  
 
Volviendo   al   tema   de   este   apartado,   creo   que   la   colaboración   de   muralistas   como  
Rivera   o   Siqueiros,   con   el   embrionario   régimen   priista   no   es   incoherencia,   sino  
fidelidad   al   programa   estético   marxista   de   aquella   época.   Es   necesario   tener  
presente   que   tanto   Siqueiros   como   Rivera   (aquí   excluyo   a   Orozco   porque   fue   más  
cercano  al  anarquismo  y  al  cristianismo),  eran  militantes  marxistas,  versados  en  el  
materialismo   histórico.   Rivera   era   afín   al   trotskismo   y   Siqueiros,   al   estalinismo;  
corrientes   de   pensamiento   que   cada   uno   interpretó   de   forma   muy   particular.  
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Octavio   Paz   afirmó   que   Siqueiros   y   Rivera   realizaron   malas   interpretaciones   de  
Marx,   sin   embargo   el   poeta   no   consideró   que   el   muralismo,   además   de   ser   un  
sincretismo   de   las   vanguardias   artísticas   europeas   y   del   arte   de   las   culturas  
originarias   de   México,   consistía   también   en   un   sincretismo   de   marxismos   (apenas  
nacientes   en   la   América   Latina   de   la   primera   mitad   del   siglo   XX;   tal   fue   el   caso   de  
Liborio   Justo   en   Argentina   o   José   Carlos   Mariátegui   en   Perú).   Estas   corrientes  
políticas   desarrollaron   un   importante   cuestionamiento   a   los   fundamentos   de   La  
Crítica   a   la   Economía   Política,   que   también   mostraba   los   convencionalismos  
coloniales,   racistas   y   sexistas   de   cualquier   teoría   eurocéntrica   del   XIX   y,   al   hacerlo  
reinventaron  a  Marx.  De  acuerdo  con  Raúl  Fornet-­‐Betancourt,  en  el  caso  específico  
de  Siqueiros  se  trata  un  marxismo  transformado,  distinto  de  la  teorización  europea.  
Dicho   de   otro   modo,   la   oposición   del   muralismo   contra   occidente   fue   integral:  
estética  y  política.  La  realización  de  la  estética  marxista  no  recae  únicamente  en  la  
pintura,  en  sus  formas  o  contenidos,  sino  también  en  lo  que  se  encuentra  alrededor  
del  lienzo  o  del  muro.  En  el  caso  concreto  de  los  muralistas,  la  poética  (una  actividad  
práctica  que  hace  y  rehace  cosas,  esto  es,  que  trasmuta  una  materia  o  una  situación)  
está   presente   también   en   el   incompatible   consentimiento   de   pintar   una   obra  
marxista  en  los  muros  de  una  edificación  del  régimen  priista.  
 
Ambos  pintores,  Rivera  y  Siqueiros,  concebían  al  capitalismo  como  la  última  etapa  
del   proceso   histórico,   y   por   lo   tanto   representaba   una   transición   necesaria   para  
llegar  al  proyecto  político  del  futuro:  el  comunismo.  En  consecuencia,  la  misión  de  
llevar   al   límite   las   contradicciones   del   sistema   capitalista   era   menester   obligatorio  
para   colapsarlo   y   superar   el   estadio   burgués.   En   su   consideración,   el   Estado  
capitalista   era   un   horizonte   temporal   que   debía   ser   derrocado   desde   adentro.   Los  
muralistas   intentaron   férreamente   llevar   la   negación   (dialéctica)   a   su   fin   lógico-­‐
histórico,  conforme  al  programa  de  una  estética  marxista,  y  reclamaron  como  suyo  y  
ocuparon   a   largo   plazo,   cual   tumor   carcinoide,   lo   que   no   era   de   ellos:   las   paredes   de  
los  intestinos  de  la  propiedad  privada  más  pública,  el  Estado.  
 

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La   sociedad   sin   clases,   sin   propiedad   privada,   sin   explotación   del   hombre   por   el  
hombre,  no  ha  acontecido  hasta  la  fecha.  El  PRI  sigue  en  el  poder  y  si  continuamos  
por   la   misma   vía:   nos   espera   un   futuro   todavía   más   podrido.   Desde   la   óptica   del  
pesimismo   cínico   burgués   los   muralistas   se   nos   presentan   como   unos   románticos  
politizados   que   se   equivocaron,   pareciera   innegable   que   el   sistema   capitalista   los  
derrotó.   Pero   si   lo   observamos   desde   el   ángulo   del   marxismo   esto   sólo   significa   una  
cosa:  la  historia  no  se  ha  acabado.  
 
Opacar  las  radicales  aportaciones  plásticas  que  Rivera,  Orozco  y  Siqueiros  hicieron  
en   sus   numerosas   acciones   políticas   y   estéticas   es   negar   la   extrema   vigencia   del  
análisis  de  la  praxis  plástica  del  muralismo.  
 
Para   continuar   con   la   teoría   de   la   conspiración,   que   he   llamado   Desintegración  
plástica,  haré  una  irresponsable  y  paranoide  generalización:  la  propuesta  estética  de  
la   Generación   de   la   Ruptura   se   comportó,   muchas   veces,   dócil   y   obedeciendo   a   las  
demandas   políticas   y   económicas   que   los   EUA   de   posguerra   —afectados   por   el  
macarthismo—   exigían   a   los   países   del   Tercer   Mundo.   Por   otro   lado,   los   artistas  
jóvenes,   con   justa   razón,   distinguían   el   germen   y   motivo   de   las   más   horribles  
atrocidades   que   la   humanidad   haya   cometido   contra   sí   misma,   en   cierto  
nacionalismo  exacerbado  de  la  Escuela  Mexicana  de  Pintura.  
 
Sin   ahondar   en   pormenores   me   limitaré   a   mencionar   tres   componentes  
indispensables   para   entender   las   exigencias   y   alcances   del   proyecto   cultural   de  
Washington   durante   la   Guerra   Fría   en   América   Latina:   la   Organización   de   los  
Estados   Americanos   (OEA),   los   Salones   ESSO   de   Artistas   Jóvenes   y   el   influyente  
crítico  de  arte  José  Gómez-­‐Sicre.  Si  se  quiere  profundizar  en  el  tema,  el  libro  Pintura  
mexicana   en   tiempos   de   cambio   de   Shifra   Goldman   explica   el   papel   de   la   CIA   en   el  
arte  latinoamericano  durante  la  Guerra  Fría  y  un  texto  contemporáneo  de  Claire  Fox  
Making   Art   Panamerican   que   trata   la   relación   Gómez-­‐Sicre,   la   OEA   y   las   políticas  
gringas  en  el  sur  de  América.  
 
11  
 
Para   las   finalidades   del   presente   ensayo,   es   necesario   tomar   distancia   y   una  
definición   distinta   de   la   Generación   de   la   Ruptura.   Para   ello   hemos   de   prescindir   de  
la   noción   de   “ruptura”   como   movimiento   artístico,   (ya   que   ni   siquiera   se  
consideraban   una   corriente   artística,   había   numerosas   diferencias   formales   y  
conceptuales   entre   sus   obras)   para   tratarla   como   un   slogan   exitoso   que   devino  
puesta  en  escena;  un  montaje  de  gestos  de  pleno  agrado  para  nuestro  espectador  y  
vecino  más  poderoso,  Estados  Unidos  de  América  del  Norte.  
 
La   Ruptura,   percibida   como   slogan   y   teatralidad,   escapa   al   control   e   intereses  
individuales   y   específicos   de   un   pequeño   grupo   de   artistas.   La   Ruptura   como   slogan  
y  teatralidad  de  un  síntoma  local  propio  de  la  segunda  mitad  del  siglo  XX  interioriza  
un  malestar  global.  La  Ruptura  rompe  con  la  política-­‐estética  marxista  y  nacionalista  
del   muralismo   para   pactar   con   la   sensibilidad   y   valores   de   las   democracias   liberales  
avanzadas.  Con  ello  pone  en  marcha  la  gran  arma  ideológica  de  la  cultura  del  bloque  
Occidental:   la   libertad   de   expresión.   El   proyecto   sensible   y   gestual,   expresivo   y  
teatral,  del  bloque  capitalista,  tiene  su  máxima  expresión  en  la  individualidad  y  en  la  
exasperada   intimidad   plasmada   en   muchos   de   los   lienzos   del   llamado  
expresionismo  abstracto  que  como  ya  se  mencionó  no  sería  posible  sin  el  accidente  
controlado  de  Siqueiros.  El  delirio  de  persecución  me  lleva  a  especular  que  acaso  el  
expresionismo  abstracto  fue  en  esencia  eso  un  accidente  controlado;  pero  por  la  CIA.  
 
La   Generación   de   la   Ruptura   no   se   declaró   públicamente   como   una   agrupación   a  
favor   o   en   contra   de   alguna   ideología   de   derecha   o   de   izquierda.   Como   muchos  
artistas   que   experimentaron   la   Segunda   Guerra   Mundial,  ya   fuera   como   víctimas   o  
como  victimarios  o  espectadores,  desconfiaron  de  la  política  y  de  cualquier  proyecto  
estético   totalitario.   Además   de   la   fuerte   influencia   que   tuvieron   algunos   artistas  
españoles   —familiarizados   con   las   vanguardias   artísticas   europeas—   que   llegaron  
exiliados  a  México  como  resultado  de  la  Guerra  Civil  Española.  
 
A   la   Generación   de   la   Ruptura   los   unió   una   demanda   y   misión   común:   reclamar   la  
libertad  creadora,  que  consideran  difícil  de  ejercer  bajo  la  opresiva  figura  paternal  

12  
del  arte  oficial  mexicano.  José  Luis  Cuevas,  en  su  famoso  texto  La  cortina  de  nopal,  
denunció  el  sentimiento  de  encierro  provocado  por  el  aparente  himno  de  guerra  “no  
hay  más  ruta  que  la  nuestra”  del  arte  oficial  mexicano,  claustrofobia  compartida  por  
muchos  otros  artistas  jóvenes.  Sin  embargo,  las  obras  y  textos  de  esta  generación  de  
artistas  presumidamente  sin  ideología,  es  decir  “sin  falsa  conciencia”,  producciones  
autónomas   e   independientes   del   arte   oficial,   hoy   pueden   interpretarse   igual   de  
ideológicas  que  las  de  sus  antecesores  muralistas  ya  que  sirvieron  para  reproducir,  
acaso  de  manera  involuntaria,  las  existentes  relaciones  de  opresión.  Bajo  la  presión  
de   la   Guerra   Fría   y   la   latente   amenaza   de   las   revoluciones   y   guerrillas   en   América  
Latina,   uno   de   los   primeros   proyectos   estéticos   a   abatir   fue   el   muralismo.   A   estas  
alturas   del   partido   es   evidente   que   la   cultura   fue   una   de   las   muchas   armas   y  
herramientas  ideológicas  que  ayudaron  a  los  Estados  Unidos  a  ganar  la  Guerra  Fría.    
 
Octavio  Paz  atinó  en  declarar  que  el  mal  que  Cuevas  pintaba  no  era  el  mal  visible.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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II.  ¿ES  LA  QUINTA  ETAPA  DEL  MURALISMO  VALIOSA?  
 
Como  todas  nuestras  artes  contemporáneas  –y  quizá  más  acusadamente-­‐  la  pintura  es  hija  de  la  
Revolución  mexicana.  
Octavio  Paz  
 
Siqueiros   escribió   numerosos   textos   con   los   cuales   acompañó   su   propuesta   política-­‐
estética.   El   arte   público   monumental,   de   corte   marxista,   fue   un   tema   que   exploró  
recurrentemente   en   su   destreza   discursiva.   En   sus   escritos   más   populares  
profundizaba   sobre   su   propia   obra,   extendía   críticas   a   la   obra   de   sus   camaradas   o  
dibujaba   un   objetivo   en   común   para   el   arte   de   su   tiempo,   ya   sea   luchando   al   lado   de  
las  resistencias  campesinas  y  obreras  de  México,  con  los  republicanos  en  la  Guerra  
Civil  Española  o  en  contra  de  la  expansión  del  fascismo  alemán  y/o  el  imperialismo  
norteamericano.  
 
En   el   breve   texto   Esculto-­‐pintura,   cuarta   etapa   del   muralismo   en   México,   Siqueiros  
describe  concisamente  las  etapas  de  su  obra  mural:    
 
Si   en   la   primera   etapa   de   nuestro   muralismo   pasamos   de   la   composición  
propia  de  caballete  —una  composición  relativa  y  en  cierto  modo  primaria—  
a  la  composición  mural  en  rectángulos  que  yo  llamo  estáticos,  y  en  la  segunda  
atacamos   soluciones   en   superficies   interiores   y   hasta   exteriores   en   algunos  
casos,   en   la   tercera   y   cuarta   etapas   hemos   podido   afrontar   el   principio   que  
algunos   llamarán   integración   plástica,   o   sea   la   conjugación   de   arquitectura,  
pintura  y  escultura  como  fenómeno  inmutilable,  esto  es,  un  paso  hacia  lo  que  
yo  he  llamado  en  otras  ocasiones  arte  público  integral,  un  concepto  del  nuevo  
realismo,  superrealismo  o  realismo  integral.  
   
La  ineptitud  histórica,  económica,  política  y  artística  que  motiva  este  ensayo  radica  
en   la   paranoica   hipótesis   de   que   con   la   impresión   del   panel   de   los   campesinos  
alzados  en  armas  del  mural  de  Siqueiros,  Del  Porfirismo  a  la  Revolución,  en  un  billete  
de  100  pesos,  el  Banco  de  México  no  sólo  pone  en  circulación  un  nuevo  billete  para  

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conmemorar  los  100  años  de  la  Revolución  mexicana,  sino  que  además  da  forma  a  la  
quinta  etapa  del  muralismo  mexicano.  
 
Para   explicar   lo   anterior   haré   un   recorrido   por   las   etapas   del   muralismo   de  
Siqueiros  a  la  par  de  la  historia  económica  de  México.  
 
PRIMERA  ETAPA  DEL  MURALISMO:    
LA  RECONSTRUCCIÓN  DEL  SISTEMA  POLÍTICO  MEXICANO  
 
A   su   retorno   a   México   en   1922,   después   de   una   estancia   por   Europa,   Siqueiros   es  
convocado   por   José   Vasconcelos   para   pintar   los   muros   (1922-­‐24)   de   la   Escuela  
Preparatoria   Nacional,   ahora   Antiguo   Colegio   de   San   Ildefonso,   taller   y   laboratorio  
del  muralismo.  
 
«Estoy   totalmente   de   acuerdo   con   su   idea   básica   de   crear   una   nueva   civilización  
extraída   de   las   más   profundas   entrañas   de   México…   ».   Siqueiros   escribe   a  
Vasconcelos  en  una  carta.  
 
En   estas   obras   inconclusas   ya   aparecen   temas   que   quedarán   como   referentes   del  
imaginario   siqueiriano:   la   religiosidad,   la   lucha   campesina   y   obrera,   el   sincretismo  
comunista.  Para  esos  primeros  murales  aplicó  las  ancestrales  técnicas  del  fresco  y  la  
encáustica.   Ambos   procedimientos   necesitan   de   materias   primas   como   cal,   cera   o  
huevo  para  su  producción;  la  materialidad  de  esta  pintura  concuerda  con  la  utilizada  
en   una   economía   pre-­‐industrial   como   es   el   caso   de   la   mexicana,   todavía   en  
recuperación  de  los  estragos  de  la  Revolución:  una  economía  agrícola  en  camino  a  la  
industrialización.  
 
El  progreso  del  país  y  la  estabilidad  económica,  no  podían  ser  alcanzados  sin  antes  
reconstruir  el  sistema  político  mexicano.  Durante  esa  truculenta  década  se  sentaron  
las   bases   para   la   creación   del   Partido   Nacional   Revolucionario   que   más   tarde  
cambiaría  su  nombre  a  Partido  Revolucionario  Institucional.  
15  
 
  
En   un   contexto   político-­‐económico   internacional   inestable,   la   economía   mexicana  
entró  en  crisis  en  1927  debido  a  la  contracción  de  las  exportaciones,  la  agudización  
de  conflictos  internos,  como  el  religioso,  y  externos  con  Estados  Unidos  a  causa  del  
petróleo   y   del   campo.   A   ello   hay   que   sumarle   la   disputa   político-­‐militar   entre  
Plutarco   Elías   Calles   y   Álvaro   Obregón,   que   culminaría   con   el   asesinato   de   éste  
último  en  1928.  

SEGUNDA  ETAPA  DEL  MURALISMO  MEXICANO:    

EL  PROCESO  DE  INDUSTRIALIZACIÓN  
   
Siquieros   a   finales   de   la   década   del   20   tuvo   un   período   de   intensa   actividad   política:  
funda   sindicatos,   ocupa   cargos   como   el   de   Secretario   General   de   la   Federación  
Minera;   representa   a   los   trabajadores   de   México   en   el   IV   Congreso   de   la  
Internacional   Sindical   en   Moscú   en   1927,   participa   como   delegado   en   el   Congreso  
Sindical   de   Montevideo,   y   finalmente   es   apresado   y   expulsado   de   Argentina   por  
realizar  actividades  políticas  en  Buenos  Aires.  
 
De  nuevo  en  México,  asiste  a  la  manifestación  obrera  del  Primero  de  Mayo,  durante  
la  cual  se  producen  violentos  choques  con  la  policía.  Otra  vez  cae  preso  y  es  recluido  
en   la   Penitenciaría,   donde   ya   había   estado   en   1918   por   razones   disciplinarias.  
Durante   su   estancia   en   la   Penitenciaría,   desde   mayo   hasta   diciembre   de   1930,   fecha  
en   que   lo   trasladan   a   Taxco,   Siqueiros   realiza   una   importante   obra   que   se   exhibe   en  
enero  y  febrero  de  1932  en  el  Casino  Español  de  México.  
 
Como   era   natural   en   él,   no   respetó   la   restricción   judicial   que   lo   confina   en   Taxco.  
Asiste  al  acto  inaugural  de  su  exposición,  pronuncia  un  discurso  violento  contra  los  
colegas  que  «sirven  a  la  burguesía  ramplona»  y  «al  turismo  superficial  con  mexican  
curious»   y   se   entrega   de   nuevo   a   actividades   políticas   que   lo   obligarán,   poco  
después,  a  emigrar  a  los  EUA.  
 

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En  1932  encuentra  una  solución  a  la  necesidad  de  abandonar  México  y  es  invitado  
como   docente   a   la   Chouinard   School   of   Arts   en   Los   Angeles,   California.   Ahí   pinta  
Mitin  Obrero  (1932)  obra  mural  elaborada  con  la  innovadora  técnica  que  el  artista  
llamó  «fresco  moderno»  empleando  por  primera  vez  el  proyector  de  fotografías,  la  
pistola   de   aire   y   el   aerógrafo.   Funda   además   Block   of   Mural   Painters,   colectivo   de  
trabajo  conformado  por  estudiantes  de  la  Chouinard.  El  grupo  se  constituye  con  el  
objetivo   de   enseñar,   en   la   práctica,   las   técnicas   artísticas   de   «el   Renacimiento  
mexicano»   como   se   conocía   al   muralismo   en   el   extranjero   gracias   a   Jean   Charlot.  
 

Mitin   Obrero   marca   el   comienzo   de   la   experimentación   plástica   de   Siqueiros   y   el  

inicio  de  la  segunda  etapa  del  muralismo  mexicano.  Los  materiales  y  herramientas  
provienen  de  la  industria  avanzada  y  ya  no  del  sector  primario  agrícola,  como  en  los  
murales  anteriores  al  temple  y  encuástica  de  huevo,  aceite  y  pigmento.  A  partir  de  
entonces,  el  uso  de  la  piroxilina,  la  pistola  de  aire,  el  proyector  de  fotografías  o  las  
tablas   de   masonite   serán   constantes;   así   como   la   formación   de   colectivos   de   trabajo  
que  recuerdan  a  la  división   laboral   en  los  procesos  de  producción   del   modo   fordista  
de  organización  industrial.    

 
En  el  texto  Vehículos  de  la  pintura  dialéctica  subversiva  (1932)  Siqueiros  declara,  «La  
revolución   técnica   consiste,   pues,   en   que   el   Block   of   Mural   Painters   está   usando  
ventajosamente  los  modernos  elementos  e  instrumentos  de  producción  plástica  que  
la   ciencia   y   la   mecánica   moderna   aportan.   Para   el   Bloque   los   modernos   elementos   e  
instrumentos   de   producción   pictórica   representan   una   reserva   de   inmenso   valor  
para   la   propia   esencia   de   la   plástica   y   para   la   pintura   política   de   agitación   y  
propaganda   revolucionarias.   Son   el   único   vehículo   posible   para   los   pintores   de  
convicción   marxista   y,   en   general,   para   aquellos   que   hayan   sido   estremecidos   por   la  
vida  actual».

 
El  periodo  de  1920  a  1940,  de  la  historia  económica  de  México,  es  conocido  por  la  
profundización   y   ampliación   de   la   reforma   agraria,   la   nacionalización   del   petróleo   y  

17  
 
los   ferrocarriles,   y   por     la   creación   de   todo   un   conjunto   de   empresas   estatales;   y  
posteriormente   por   la   organización   masiva   de   la   clase   trabajadora   bajo   el   control  
del   gobierno,   el   desarrollo   de   las   comunicaciones,   la   reorganización   del   sistema  
financiero  y  el  establecimiento  de  las  bases  de  una  agricultura  rentable,  a  través  de  
obras  de  irrigación  e  impulso  a  la  producción  eléctrica  principalmente.  

 
En   1940,   año   en   que   se   da   por   finalizado   el   primer   «fresco   moderno»   en   México,  
inicia  el  período  histórico  llamado  «crecimiento  hacia  afuera».  En  1940,  la  Segunda  
Guerra   Mundial   provocó   una   mayor   demanda   de   bienes   primarios   y  
manufacturados,   en   Europea   y   en   Estados   Unidos,   producidos   en   los   países  
periféricos;   situación   que   condujo   a   un   mayor   crecimiento   de   las   exportaciones  
mexicanas  y  que  se  prolongó  hasta  1945.  El  auge  exportador  elevó  la  capacidad  del  
país  para  importar,  lo  que  facilitó  poner  en  práctica  el  intento  de  crear  una  industria  
sustentada  en  la  demanda  interna.  Tentativa  que  requirió,  al  menos  en  un  inicio,  de  
importaciones  de  maquinaria  e  insumos  intermedios.  

 
Retrato  de  la  burguesía  (1939-­‐1940),  es  el  mural  que  Siqueiros  realizó  para  el  cubo  
de  la  escalera  principal  del  Sindicato  Mexicano  de  Electricistas.  La  obra  retrata,  con  
tono   expresionista,   la   barbarie   perpetrada   por   el   fascismo   y   las   democracias  
burguesas   contra     la   izquierda   y   la   clase   oprimida.   Los   materiales   y   herramientas  
utilizados   fueron   industriales,   aplicando   la   piroxilina   con   compresor,   brocha   de   aire  
y   aerógrafo.   De   nuevo   usó   fotografía   a   manera   de   bocetos,   y   para   su   ejecución  
conformó   al   Equipo   Internacional   de   Artes   Plásticas,   integrado   por   pintores   que   el  
éxodo   de   España   y   el   gobierno   cardenista   trajeron   a   México:   Joseph   Renau,  
Rodríguez  Luna  y  Miguel  Prieto.    
 
 
 
 

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TERCERA  ETAPA  DEL  MURALISMO  MEXICANO:    
DESARROLLO  ESTABILIZADOR    
 
El   «crecimiento   hacia   adentro»   estuvo   caracterizado   por   un   desarrollo   sostenido  
con   bajas   tasas   de   desempleo   y   una   inflación   estable.   Este   fenómeno   conocido   como  
el   «milagro   mexicano»   fue   el   episodio   más   relevante   en   la   historia   económica   del  
país.  En  los  años  sesenta,  la  tasa  real  de  crecimiento  del  PIB  alcanzó  un  promedio  de  
6.7%   anual   y   la   inflación,   después   de   haber   asimilado   las   repercusiones   de   la  
devaluación  de  1954,  descendió  a  un  nivel  anual  de  2.5%.  El  periodo  se  caracterizó  
por  una  prolongada  estabilidad  cambiaria  que  duró  20  años.  En  suma,  las  décadas  
de  1950  y  1960  se  caracterizaron,  en  lo  general,  por  un  bajo  desempleo,  un  rápido  
crecimiento  y  una  inflación  estable.  
 
Cuando   Siqueiros   integra   la   tercera   dimensión   y   la   noción   de   espectador   en  
movimiento  a  sus  proposiciones  sobre  el  arte  público,  marca  el  final  de  la  segunda  
etapa  del  muralismo.  Inicia,  entonces,  la  experimentación  con  láminas  semicóncavas  
como   en   el   mural   Muerte   al   invasor   (1941-­‐42)   pintado   en   Chile,   con   elementos  
escultóricos  en  Cuauhtémoc  contra  el  mito  (1944)  pintado  en  su  casa  de  la  Colonia  
Roma   o   en   El   hombre   amo   y   no   esclavo   de   la   técnica   (1951)   para   el   Instituto  
Politécnico  Nacional.    
 
En   los   murales   El   derecho   a   la   cultura,   Nuevo   símbolo   universitario   (1952-­‐1956)   y   El  
pueblo  a  la  Universidad,  la  Universidad  al  pueblo  (1952-­‐1956)  pintados  para  la  Torre  
de   Rectoría   en   Ciudad   Universitaria   (CU),   el   artista   identifica   otro   tipo   de  
espectador,   producto   del   auge   de   los   recientes   programas   de   urbanización.   La  
novedosa  noción  de  un  espectador  en  movimiento  ayuda  a  cuestionar  y  continuar  la  
producción   anterior.   En   los   murales   de   CU   Siqueiros   identifica   a   un   nuevo   sujeto,  
con   otra   forma   de   ver   y   entender   el   espacio   público   que   no   es   propia   del   peatón.   Un  
sujeto  que  es  producto  del  acelerado  desarrollo  urbano  y  económico  experimentado  
en  el  sexenio  de  Miguel  Alemán:  el  espectador  motorizado  de  la,  entonces  naciente,  
sociedad  de  consumo.  
19  
 
  
Dos  de  los  tres  murales  proyectados  por  Siqueiros  para  CU:  El  derecho  a  la  cultura  y  
Nuevo   símbolo   universitario,   están   inacabados   y   El   pueblo   a   la   Universidad,   la  
Universidad   al   pueblo   fue   el   único   que   se   concluyó.   Estas   obras,   con   todo   y   la  
interrupción  como  fiel  metáfora  del  «milagro  mexicano»,  son  la  muestra  más  clara  
de   la   tercera   etapa   mural.   Por   ejemplo   el   mural,   diseñado   para   el   muro   sur   de   la  
Torre   de   Rectoría,     El   pueblo   a   la   Universidad,   la   Universidad   al   pueblo.   Por   una  
cultura  nacional  neohumanista  de  profundidad  universal,  fue  elaborado  con  la  técnica  
de   esculto-­‐pintura,   trazado   con   vinilita   y   recubierto   con   mosaico   de   vidrio.   En   ese  
momento  Siqueiros  ya  no  estaba  dialogando  con  el  humanista  del  Renacimiento,  ni  
con   el   obrero   del   Realismo   socialista.,   se   dirigía   al   espectador   motorizado   de   la  
sociedad   del   consumo.   En   el   texto   El   affiche   como   antecedente   y   experiencia   para  
nuestra  pintura  mural  en  el  exterior  (1953)  declara:    
 
La  única  experiencia  formal  directa,  inmediata  que  ha  tocado  el  problema  del  
arte   de   representación   realista   en   el   exterior   es   el   arte   comercial   destinado   a  
la  calle,  el  arte  destinado  a  las  multitudes  y  a  las  multitudes  en  movimiento  
[…]   Un   arte,   en   consecuencia,   sujeto   a   soluciones   ópticas   para   las   grandes  
distancias,  para  el  juego  angular  en  la  perspectiva.  […]  un  muralismo  exterior  
de  la  sociedad  económica  inmediata  anterior  (la  sociedad  capitalista)  a  la  que  
nosotros  los  marxistas  estamos  construyendo  (la  sociedad  socialista),  que  los  
sarcásticamente   llamados   pintores   de   vanguardia,   en   el   mundo   entero,   no  
han  podido  ver,  porque  el  destino  económico,  mercantil,  de  sus  obras,  no  les  
ha   permitido   salir   de   las   sombras   de   sus   pequeños   talleres   individuales,   de  
los   limitados   apartamientos   de   los   ricos   y   de   las   ahogadas   galerías   de  
algunas,  muy  pocas,  ciudades  del  mundo.  
 
 
 
 
 

20  
CUARTA  ETAPA  DEL  MURALISMO  MEXICANO:    
POPULISMO  
 
En   1963,   durante   la   tercera   y   última   estancia   del   artista   en   la   penitenciaria   de  
Lecumberri   —preso   por   cuatro   años   (1960-­‐64),   bajo   el   debatible   cargo   de  
«disolución   social»—,   lejos   de   los   murales,   sin   mítines   ni   reuniones   y   «encerrado   en  
una   caja   de   zapatos»,   recibe   la   invitación   para   pintar   un   mural   en   el   Hotel   Casino   de  
la  Selva,  en  Cuernavaca,  propiedad  del  empresario  Suárez  y  Suárez.  
 
Sin  embargo,  en  1966,  debido  a  la  próxima  celebración  de  los  Juegos  Olímpicos  de  
1968  en  México,  a  la  importancia  del  artista  y  a  las  buenas  relaciones  del  mecenas  
con  el  presidente  Díaz  Ordaz,  cambiaron  la  sede  del  mural.  Lo  que  llevó  a  proyectar  
la   construcción   de   un   atractivo   turístico:   «el   mural   más   grande   del   mundo».   A   un  
costado   del   Hotel   México   en   el   Parque   de   la   Lama,   ambos   propiedad   de   Suárez   y  
Suárez,    en  la  Ciudad  de  México.  
 
El  mural  de  237.6  metros  cuadrados  La  Marcha  de  la  Humanidad  (1965-­‐71),  ubicado  
en  el  Polyforum  Siqueiros,  se  inauguró  el  15  de  diciembre  de  1971.  La  ceremonia  fue  
encabezada   por   el   recién   electo   presidente   Luis   Echeverría,   el   empresario   Manuel  
Suárez  y  Suárez,  el  arquitecto  priista  Guillermo  Rossell  de  la  Lama,  el  artista  David  
Alfaro  Siqueiros  y  el  escritor  Salvador  Novo  dieron  discursos  inaugurales.  
 
El  arte  público  integral  —la  colisión  indisoluble  y  transformación  de  la  arquitectura,  
la  escultura,  la  pintura,  la  danza,  la  música  y  el  teatro  en  una  manifestación  plástica  
total—,   es   la   principal   característica   de   la   cuarta   etapa   del   muralismo.   En   el    
Polyforum   Siqueiros   desembocaron   muchas   de   las   nociones   plásticas   siqueirianas:  
el   fresco   moderno,   la   perspectiva   poliangular,   el   espectador   en   movimiento,   la  
plástica   cinefotogénica,   la   plástica   fílmica,   la   esculto-­‐pintura,   la   poliplástica,   la  
policromía,  el  cuadro  mural  y  la  caja  plástica,  entre  otras.  
 

21  
 
Lo   que   distingue   a   este   mural   de   los   anteriores,   además   de   cualidades   y  
particularidades  político-­‐estéticas  específicas,  es  el  origen  de  los  fondos  económicos  
para  la  producción.  En  los  murales  previos  el  patrocinio  emanaba  directamente  del  
Estado   benefactor,   de   vena   keynesiana-­‐proteccionista   y   administrado   por   el   Partido  
Revolucionario   Institucional,   aunque   hubo   contadas   excepciones   (en   EUA   y   Cuba,  
por   ejemplo)   en   que   Siqueiros   obtuvo   dinero   privado   para   hacer   obra   mural.   El  
Polyforum   Siqueiros   fue   realizado   con   el   patrocinio   del   pudiente   empresario   y  
mecenas  del  arte  mexicano,  Manuel  Suárez  y  Suárez.  
 
El   Polyforum   Siqueiros   representa,   además   de   la   cuarta   etapa   del   muralismo,   el  
surgimiento  de  una  acaudalada  clase  empresarial,  capaz  de  colocarse  a  la  altura  del  
Estado   mexicano.   El   patrocinio   del   Polyforum   Siqueiros   pone   en   duda   el   derecho  
exclusivo  del  régimen  priista  para  apadrinar  el  muralismo.  
 
ENTRE  LA  CUARTA  Y  LA  QUINTA  ETAPA:  
FIDEICOMISO  DEL  LEGADO  DE  DAVID  ALFARO  SIQUEIROS  
 
Siqueiros   y   su   esposa   Angélica   Arenal   se   mudaron   al   número   29   de   la   Calle   Tres  
Picos   en   Polanco   en   febrero   de   1960.   Vendieron   su   casa   y   se   mudaron   al   nuevo  
domicilio   gracias   a   su   cercanía   con   el   Castillo   de   Chapultepec   donde   el   artista  
realizaba   el   mural   Del   porfirismo   a   la   Revolución   (1958-­‐66)   en   la   Sala   de   la  
Revolución  del  Museo  Nacional  de  Historia.  Sin  embargo,  el  9  de  agosto  de  1960  es  
apresado  y  a  su  liberación,  en  1964,  decide  partir  a  Cuernavaca.  Ahí  construye  una  
casa-­‐taller-­‐escuela   donde   inicia   la   realización   de   los   paneles   de   La   Marcha   de   la  
Humanidad  destinados  al  Polyforum  Siqueiros.  
 
Años  más  tarde,  en  1969,  bautizó  a  su  casa  de  Polanco,  Sala  de  Arte  Público,  con  la  
idea   de   convertirla   en   un   centro   de   teoría,   enseñanza   e   innovación   en   el   arte  
público.  
 
En   el   comienzo   de   la   década   de   1970   el   auge   inflacionario   marca   una   línea   divisoria  

22  
en   el   desempeño   económico   de   México.   En   1971,   el   mismo   año   que   se   finaliza   La  
Marcha   de   la   Humanidad,   se   derrumba   el   sistema   de   Bretton   Woods,   cuando   los  
Estados  Unidos  deciden  abandonar  el  patrón  oro,  con  lo  que  se  devalúa  el  dólar;  en  
consecuencia  aumentan  los  precios  del  petróleo  entre  1975  y  1979.  

Siqueiros,   antes   de   morir,   al   igual   que   Diego   Rivera,   donó   «al   pueblo   de   México»  
mediante   un   testamento   público,   la   Sala   de   Arte   Público   Siqueiros,   ubicada   en  
Polanco  y  La  Tallera  Casa  Estudio  de  David  Alfaro  Siqueiros  en  Cuernavaca,  Morelos,  
junto  con  una  importante  colección  de  obra  de  caballete,  gráfica,  dibujo,  estudios  y  
proyectos   murales,   así   como   su   archivo   personal   y   biblioteca.   Designó   a   su   esposa  
albacea   y   ejecutiva   de   su   legado,   a   través   de   un   fideicomiso   que   debía   actuar   de  
acuerdo   a   las   instrucciones   de   un   comité   técnico   del   que   formaron   parte   Adriana  
Siqueiros,   Sofía   Bassi,   Luis   Suárez,   Jorge   Díaz   Serrano,   Alberto   Híjar,   Felipe  
Lacouture  y  José  López  Portillo  y  Pacheco.  
 
El   20   de   junio   de   1974,   por   acuerdo   publicado   en   el   “Diario   Oficial”   de   la  
Federación   del   día   5   de   julio   del   mismo   año,   se   dispuso   la   constitución   de   un  
fideicomiso  en  el  Banco  de  México,  S.  A.,  con  los  bienes  que  integran  el  legado  
del  pintor  José  David  Alfaro  Siqueiros,  protocolizado  en  Escritura  1665,  ante  
el  C.  Luis  Lauro  Aguirre,  Notario  Público  número  4  en  Cuernavaca,  Mor.,  el  12  
de  diciembre  de  1973.    
 
A  partir  de  1974  Luis  Arenal  dirige  la  Tallera  y  Angélica  Arenal  asume  la  dirección  
de   la   Sala   de   Arte   Público.   El   joven   maestro   de   la   Facultad   de   Filosofía   y   Letras  
Alberto   Híjar   se   asegura   de   continuar   el   rumbo   político   de   Siqueiros,   hace   de   la   Sala  
un  centro  de  acción  importante  para  artistas  e  intelectuales  de  izquierda.  Vietnam,  
Cuba,  los  golpes  de  Estado  en  América  del  Sur,  el  capitalismo  norteamericano  y  su  
imperialismo  cultural  eran  algunos  de  los  motivos  de  congregación.  
 
Cuando   el   fideicomiso   nació   recibió   $800,000.00   anuales   hasta   que   en   1977,  
durante   el   adverso   sexenio   de   López   Portillo,   la   cantidad   aumentó   a   $2.600.000   por  

23  
 
año.   Sin   embargo,   luego   de   la   crisis   económica   de   1982,   el   apoyo   descendió   hasta  
que   el   presidente   Miguel   de   la   Madrid   (1982-­‐88)   en   mayo   de   1988   extinguió   el  
Fideicomiso   del   Legado   de   David   Alfaro   Siqueiros   por   petición   de   Angélica   Arenal.  
De  esta  manera,  la  Secretaría  de  Educación  Pública,  en  representación  de  «el  pueblo  
de  México»,  otorga  la  responsabilidad  de  cuidar  el  legado  de  Siqueiros  al  INBA.  
 
Alberto  Híjar  en  un  artículo  publicado  en  el  semanario  Proceso  relata  que    
 
Desde  el  85  la  crisis  nos  golpeó  muy  fuerte  El  Banco  de  México  no  da  fondos  
para   el   fideicomiso,   pero   no   da   para   nada,   regatea   en   las   reuniones.   El   Banco  
de   México   inventó   que   Angélica   no   estaba   en   condiciones   de   administrar   el  
dinero   y   a   pesar   de   que   ella   estuvo   siempre   muy   lúcida,   aunque   en   sus  
últimos  dos  años  vivía  la  paranoia  de  que  querían  quitarle  el  legado,  y  a  pesar  
de   que   había   proyectos   concretos.   Hay   que   añadir   que   los   dos   nietos   del  
pintor,  David  y  Martín,  saqueaban  el  museo.  Ya  la  situación  era  un  desastre.  
El  Banco  nunca  puso  un  sistema  de  seguridad.  Los  aguaceros  provocaban  que  
el  agua  cayera  en  chorros  al  interior  de  la  sala.  Y  siempre  quedaba  dinero  del  
que  nunca  podíamos  disponer,  no  obstante  se  necesitaba.  El  último  proyecto  
era   echar   a   andar   el   offset   y   continuar   con   la   Editorial   Arte   Público   de   Luis  
Arenal.  Llevamos  técnicos  a  ver  la  máquina,  pero  nunca  nos  dieron  recursos.  
Ante   esta   situación,   la   jugada   era   quitarnos   de   encima   al   fideicomiso   (…)   Por  
otra   parte,   a   Angélica   le   entraban   terrores.   Si   nos   llegaba   un   documento   de  
Programación  pidiendo  un  informe  sobre  paraestatales,  ella  creía  que  iban  a  
quitar   el   fideicomiso   porque   estaban   cerrando   paraestatales.   En   realidad,  
Angélica  pasó  así  dos  años,  y  murió  de  terror.  La  SEP  nunca  hizo  nada  a  pesar  
de  las  promesas.  Entonces  yo  convencí  a  Angélica  de  que  el  INBA  se  hiciera  
cargo.  Claro,  el  otro  problema  era  el  INBA,  pero  había  algo  urgente:  resolver  
lo  del  techo.  
 
 
 

24  
QUINTA  ETAPA  DEL  MURALISMO  MEXICANO:    
NEOLIBERALISMO  
 
El   alto   precio   del   petróleo   y   las   grandes   reservas   que   tenía   México   le   permitieron  
que   pudiera   acceder   a   créditos   en   el   mercado   internacional;   así,   la   deuda   externa  
pasó   de   8,990   millones   de   dólares   en   1973   a   la   estratosférica   cifra   de   97.662  
millones   de   dólares   en   1986.   Al   mismo   tiempo   la   restrictiva   política   monetaria,  
aplicada  por  el  Tesoro  de  los  Estados  Unidos,  fortaleció  al  dólar  y  elevó  las  tasas  de  
interés   (en   dólares);   el   pago   de   los   intereses   de   la   deuda   se   volvieron   inmensos,  
motivo  por  el  cual  se  declaró  la  moratoria  de  la  deuda  en  1982.  

Ese   año   marca   el   inicio   público   e   institucional   del   neoliberalismo   en   México,   una  
nueva   etapa   económica   que   pondrá   fin   a   la   fuerte   intervención   del   Estado   en  
algunas  actividades  económicas.  En  esa  década  arranca  un  ambicioso  programa  de  
desincorporación   de   empresas   públicas,   desregulación   de   la   actividad   económica,  
apertura  del  sector  financiero  y  en  general  de  toda  la  economía.  La  apertura  externa  
se  coronó  con  la  firma  y  entrada  en  vigor  del  Tratado  de  Libre  Comercio  de  América  
del  Norte  (TLCAN)  en  1994.  

Durante  los  años  ochenta  del  siglo  pasado  la  economía  mexicana  se  caracterizó  por  
una  salida  neta  de  capitales  debido  al  pago  de  los  intereses  de  la  deuda  externa,  la  
cual  logró  ser  renegociada  en  1989.  También  en  los  años  ochenta  y  a  principios  de  
los   noventa,   tuvieron   lugar   los   llamados   Pactos   Económicos.   A   partir   de   1987   se  
logró  reducir  y  estabilizar  la  inflación,  que  pasó  de  un  histórico  150%  a  un  7%  en  
1994;   sin   embargo,   la   devaluación   de   diciembre   de   ese   año   y   la   posterior   crisis  
económica,   echaron   por   tierra   todo   el   edificio   económico,   que   resultó   demasiado  
frágil.  

Esta   devaluación   tuvo   tres   elementos   detonantes:   un   creciente   déficit   en   cuenta  

corriente,  los  lamentables  asesinatos  políticos  de  1994  y  la  información  privilegiada  
a   la   que   tuvieron   acceso   algunos   empresarios,   que   vaciaron   las   reservas  
internacionales   ante   el   inminente   ajuste   cambiario.   Esa   crisis   sólo   pudo   ser  

25  
 
superada  gracias  al  rescate  financiero  del  FMI  y  del  Gobierno  de  Estados  Unidos  por  
el  monto  de  25  mil  millones  de  dólares.  

El   periodo   de   2000   a   2010,   el   objetivo   de   estabilidad   económica,   reflejada   en   una  

tasa  de  inflación  de  un  dígito,  fue  alcanzado  por  el  proyecto  neoliberal.  Sin  embargo,  
la  estabilidad  económica  no  es  garantía  de  desarrollo  y  crecimiento  económico.  La  
falta   de   desarrollo   económico   y   la   ausencia   de   incremento   en   los   niveles   de  
bienestar   material   de   la   mayoría   de   la   población   mexicana   constituyen   el   gran  
fracaso   de   la   política   económica,   y   de   toda   la   política   en   general.   Este   fracaso,   de  
suyo  preocupante,  es  todavía  más  alarmante  cuando,  a  la  luz  de  las  estadísticas,  se  
hace  evidente  que  desde  hace  tres  generaciones  la  economía  mexicana  solamente  ha  
crecido,  en  promedio,  2%  cada  año.    

En   2009   el   Banco   de   México   emitió   algunas   monedas   y   billetes   conmemorativos  

para   celebrar   el   centenario   de   la   Revolución   mexicana   y   el   bicentenario   de   la  
Independencia.   Según   el   folleto   descriptivo   del   Banco   de   México   «el   elemento  
principal  del  reverso  del  billete  de  100  pesos  es  un  fragmento  del  mural  titulado  Del  
Porfirismo  a  la  Revolución,  también  conocido  como  La  Revolución  contra  la  dictadura  
Porfiriana   del   pintor   y   muralista   David   Alfaro   Siqueiros,   en   el   que   se   muestra   al  
pueblo   en   armas   que   rodea   dinámicamente   a   los   líderes   de   la   revolución   triunfante.  
El  mural  se  encuentra  en  la  Sala  de  la  Revolución,  en  el  Museo  Nacional  de  Historia  
del   Castillo   de   Chapultepec».   Se   imprimieron   50   millones   de   billetes,   que  
comenzaron  a  circular  el  23  de  septiembre  de  ese  año,  sobre  polímero,  y  no  en  papel  
bond  como  los  billetes  ordinarios,  en  formato  horizontal;  mide  134  mm  de  largo  por  
66   mm   de   alto.   Su   anverso   ostenta   la   imagen   de   una   locomotora   que   transporta  
tropas  revolucionarias.  
 
Una   de   las   finalidades   del   movimiento   muralista   mexicano   fue,   en   palabras   de  
Siqueiros,  «hacer  de  nuestro  arte  un  arte  social,  de  función  pública  […]  que  tendrá  
que   desarrollarse   hacia   una   etapa   más   adelantada,   tras   su   etapa   histórica  
correspondiente,  esto  es,  la  del  realismo  socialista  en  México».  Desgraciadamente,  la  

26  
etapa  histórica  en  la  que  derivó  la  Revolución  mexicana  no  fue  el  socialismo,  como  
Siqueiros   hubiera   querido;   por   el   contrario,   vivimos   bajo   una   versión   más   rapaz   del  
capitalismo  que  Siqueiros  no  conoció.  Según  David  Harvey,  el  régimen  neoliberal  es  
una   tentativa   por   regresar   a   la   época   de   oro   del   capitalismo,   el   de   la   primera  
revolución  industrial.  Por  ello  me  atrevo  a  sospechar  paranoica  y  narrativamente  —
sin   ningún   ánimo   de   cinismo   realista   tan   apreciado   en   algunas   prácticas   de   arte  
contemporáneo—   que   el   Banco   de   México,   al   imprimir   el   billete   de   100   pesos  
conmemorativo  del  inicio  de  la  Revolución  mexicana  está  “invirtiendo”  (semántica,  
material   y   financieramente),   el   ansiado   Realismo   socialista   mexicano   de   Siqueiros.  
El   muralista   esperaba   «un   arte   nacional   y   popular   […]   en   condiciones   de  
transformarse,   tanto   por   su   contenido  como  por  su  forma,  en  una  expresión  realista  
socialista     […]     pero   su   solución   fundamental   es   política»,   sin   embargo   la   solución  
política   fundamental   no   ha   llegado   y   desde   casi   20   años   el   Realismo   neoliberal  
mexicano   se   ha   impuesto   como   el   único   movimiento   estético   y   sensible   del   régimen  
industrial-­‐estatal-­‐financiero.  
 
Este  billete  conmemorativo  representa  la  quinta  etapa  del  muralismo  de  Siqueiros  
de   forma   desintegrada,   es   decir,   alterada   bajo   los   efectos   aspiracionales   del   marco  
de   sensibilidad   neoliberal:   el   cinismo   alcaloide   inhalado.   La   quinta   etapa   del  
muralismo   de   Siqueiros   diseñada   irreflexivamente   por   el   Banco   de   México   y   el  
Instituto   Nacional   de   Bellas   Artes   representa   la   desintegración   plástica   y   se  
distingue  por:  
 
circular  públicamente  de  la  manera  más  privada:  mercantilmente    
ser  condición  de  posibilidad  de  cualquier  muro:  dinero  
estar   hecha   de   reformas   mixtas   y   medidas   variables   de   austeridad:  
precariedad  
desintegrar  plásticamente  la  utopía:  crack    
encoger   literal   e   ideológicamente   el   imaginario   de   la   Revolución   mexicana:  
desregulación  

27  
 
 comprimir   y   deformar   el   espacio-­‐temporal   de   lo   público   y   lo   privado:  
liberalización  
dotar   de   perspectiva   y   liquidez   poliangular   para   el   espectador   endeudado:  
derivados  
alienar  la  plástica  cinefotogénica  y  móvil  de  afectos:  laissez-­‐faire    
ser  una  caja  plástica  de  cancelación  del  tiempo:  crédito  
 
REALISMO  NEOLIBERAL  
 
El  día  de  hoy,  sabemos  que  plantear  un  proyecto  político-­‐económico  marxista  y  por  
lo  tanto  una  estética  marxista,  puede  parecer  absurdo  después  de  la  disolución  de  la  
URSS,   el   fin   de   la   lucha   de   clases   y   el   “fin   de   la   historia”   de   Fukuyama,   ya   que   el  
neoliberalismo   se   expandió   y   triunfó   «democráticamente»   como   el   mejor   mundo  
político-­‐económico   posible;   por   consiguiente   el   cinismo   del   homo   economicus   se  
estableció  como  sensibilidad  y  racionalidad  económica  única.    
 
El  neoliberalismo  defiende  la  libertad  económica,  el  libre  mercado,  hasta  la  muerte.  
A   lo   largo   de   la   historia   hemos   presenciado   que   la   mayoría   de   las   intervenciones  
militares   de   EUA   terminan   en   préstamos,   privatizaciones,   tratados   comerciales   y  
otras   negociaciones   financieras.   Para   que   la   libertad   mercantil   sea   factible,   son  
necesarias   una   serie   de   reformas   políticas   y   económicas   encaminadas  
principalmente   a   disminuir   la   intervención   del   Estado   en   la   iniciativa   privada;   la  
mayoría,   orientadas   a   debilitar   las   políticas   públicas   del   Estado   destinadas   al  
bienestar   (salud,   educación,   preservación   de   los   recursos   naturales,   etc.),   con   lo   que  
las   clases   más   desprotegidas   son   afectadas   directamente.   David   Harvey   piensa   al  
neoliberalismo   como   una   restitución   del   poder   de   clase:   los   Slim,   los   Walton,   los  
Gates,   los   Buffett,   etc.   La   frase   nosotros   somos   el   99%,   estandarte   del   movimiento  
Ocuppy,   representa   una   descripción   precisa   del   neoliberalismo   pensado   como   el  
ejercicio  del  poder  económico  y  político  de  la  clase  dominante,  constituida  por  ese  
1%  restante,  sobre  el  99%  de  la  población  global.    
 

28  
Dentro   de   este   panorama,   considero   que   el   Realismo   neoliberal   constituye   la  
visualidad   totalizante   que   alimenta   al   régimen   escópico   del   capitalismo  
contemporáneo.  El  realismo,  en  la  historia  de  la  pintura,  se  asume  como  el  momento  
de  coincidencia  de  la  objetividad  en  el  arte,  sin  embargo  el  realismo  nunca  es  real  ya  
que  el  principio  de  objetividad,  en  todo  realismo,  siempre  está  sustentado  por  una  
ideología.  Existe  una  serie  de  creencias  y  verdades  que  determinan  la  vida  social  de  
una   civilización   ligadas   a   un   modo   de   producción   específico,   en   este   caso   el  
neoliberalismo  produce  una  conciencia  propia  de  lo  que  es  bello  y  verdadero.  
 
Octavio  Paz  criticaba  que  el  «realismo  ideológico  de  los  pintores  revolucionarios  (…)  
afiliados   al   realismo   socialista»   entrañaba   una   inaceptable   sujeción   del   arte   a   un  
«realismo»  que  nunca  se  portó  respetuoso  con  la  realidad.  Hoy,  en  ese  billete  de  100  
pesos,   el   «realismo»   se   muestra   muy   respetuoso   con   ese   «campo   de   fuerzas  
magnéticas»  que  para  el  premio  Nobel  simbolizaba  la  realidad;  ya  en  1960  Paz  nos  
advierte  que  la  realidad  ha  dejado  de  ser  estática,  «no  es  visible  con  los  ojos;  se  nos  
escapa  y  disgrega».  Tal  vez  Adam  Smith  comentaría  que  la  imagen  sublime  a  la  que  
Paz  refiere  es  la  mano  invisible  del  mercado.  
 
Irmgard  Emmelhainz  en  el  libro  Alotropías  en  la  trinchera  evanescente  señala  que    
«oponiéndose   a   la   narratividad   histórica   y   a   la   lógica   representativa   del  
realismo   socialista,   el   modernismo   occidental   desdeñó   a   la   iconografía   del  
trabajo  y  de  los  trabajadores.  El  campesino,  trabajador  o  revolucionario  (de  
la  China  maoísta,  de  la  Unión  Soviética  leninista  y  estalinista,  de  Europa  del  
Este   o   de   América   Latina,   África),   se   habían   convertido   en   las   figuras  
centrales   de   las   artes   visuales   y   literarias   de   sensibilidad   socialista.   En  
contrapunto  con  el  realismo  socialista,  durante  el  apogeo  de  la  Guerra  Fría  en  
los   años   sesenta,   la   subjetividad   capitalista   y   la   incipiente   espacio-­‐
temporalización   del   capital   se   expresaron   en   las   artes   por   medio   de   la  
documentación  conceptual,  al  nivel  “cero”  de  la  ideología».    
 

29  
 
La  desintegración  plástica,  el  nivel  “cero”  de  la  ideología,  es  una  experiencia  familiar  
en  las  sociedades  capitalistas  (específicamente  en  las  grandes  metrópolis)  que  se  ha  
embutido  en  la  subjetividad  contemporánea  después  del  «there  is  no  alternative»  de  
Margaret   Thatcher.   «No   hay   alternativa   ya   no   es   posible   integrarse   con   nada,   ni  
nadie,   mucho   menos   cambiar   la   realidad   inmediata.   No   hay   más   alternativa   que  
desintegrarse  y  luchar  a  toda  costa  por  los  beneficios  individuales,  porque  la  única  
realidad  que  se  puede  cambiar  es  la  de  cada  uno»  sospecho  que  Thatcher  anotaría  si  
continuara  viva.  
 
La   expresión   de   Realismo   socialista   se   adopta   en   el   Primer   Congreso   de   Escritores  
Soviéticos   celebrado   en   agosto   de   1934.   Durante   su   intervención,   Gorki     proclama  
que    
 
El  realismo  socialista  confirma  la  existencia  como  acción,  como  creación  cuyo  
fin   es   el   desarrollo   continuo   de   las   más   preciadas   capacidades   individuales  
del  hombre,  para  su  victoria  sobre  las  fuerzas  de  la  naturaleza,  su  salud  y  una  
larga   vida,   para   la   gran   felicidad   de   poder   vivir   en   esta   tierra   que   quiere  
ordenar   en   completo   acuerdo   con   el   continuo   crecimiento   de   sus  
necesidades,  como  la  magnífica  morada  de  una  humanidad  unida  en  una  sola  
familia   (…)   el   realismo   de   los   hombres   que   transforman   y   reconstruyen   el  
mundo.    
 
Si   ponemos   a   tono   la   definición   de   Gorki   con   el   libre   de   flujo   de   capitales,   que   es  
argumento   principal   y   sexy   slogan   del   movimiento   de   sensibilidades,   que   he  
llamado  Realismo  neoliberal,  obtendríamos  la  siguiente  declaración:  
 
El   Realismo   neoliberal   confirma   la   existencia   como   deuda,   como   crédito;   su  
fin   es   el   crecimiento   exponencial   de   las   más   preciadas   capacidades  
predatorias  individuales  de  la  clase  prestamista;  para  incrementar  su  victoria  
sobre   las   fuerzas   de   la   naturaleza,   su   salud   bursátil   en   la   criogenia   y   en   la  
inseminación   artificial;   para   asegurar   la   gran   felicidad   de   poder   vivir  

30  
 eternamente   en   esta   tierra   públicamente   privatizada,   la   clase   prestamista  
que   debe   embargar   todos   los   bienes   comunes   de   acuerdo   con   el   continuo  
crecimiento  exponencial  de  sus  hedonistas  necesidades  financieras,  como  la  
magnífica   banca   del   1%   de   la   humanidad,   unidad   que   representa   una   sola  
familia  industrial-­‐financiera-­‐estatal.  El  Realismo  neoliberal  es  el  realismo  de  
los   acreedores   que   deforman   y   destruyen   el   mundo   cancelando   la   tierra   y  
redistribuyendo  la  deuda.    
 
Podríamos   concluir   que   los   ingenieros   de   las   almas   neoliberales   entienden  
que   «hay   ciertas   cosas   que   el   dinero   no   puede   comprar   pero   para   todo   lo  
demás  existe  MasterCard».  
 
Además  del  billete  100  pesos  conmemorativo  de  la  Revolución  existen  muchas  otras  
expresiones   del   Realismo   neoliberal   mexicano.   Por   ejemplo,   dos   obras   oficiales   de  
Realismo  neoliberal  mexicano  muy  populares  y  que  no  profundizaré  al  respecto  en  
este   ensayo   ya   que   merecen   un   análisis   aparte:   el   ambicioso   proyecto   de  
transformación  de  Distrito  Federal  a  CDMX,  liderado  por  el  actual  Jefe  de  Gobierno  
de   la   CDMX,   Miguel   Ángel   Mancera,   y   el   Programa   de   Pueblos   Mágicos   (ahora  
desaparecido)  impulsado  por  la  Secretaría  de  Turismo.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

31  
 
III.  HACIA  UNA  DESOBEDIENCIA  MONETARIA:  
VALOR  DE  USO  Y  CONTRAHECHURA  
 
"El  que  reina  más  allá  es  el  dinero;  es  este  el  que  se  comunica,  y  lo  que  falta  en  la  actualidad  no  es,  por  
cierto,  una  crítica  del  marxismo,  sino  una  teoría  moderna  del  dinero  que  sea  tan  buena  como  la  de  Marx  
y  la  prolongue"    

Deleuze  

No  trato  simplemente  de  criticar  la  obra  de  Siqueiros,  ni  mucho  menos  de  hacer  un  
comentario   cínico   sobre   el   supuesto   fracaso   y/o   contradicciones   del   marxismo.   Este  
texto   trata   de   describir   los   hechos   de   una   realidad   económica   que   puede   ser  
transformada.   Por   otro   lado,   tampoco   es   un   llamado   dogmático   a   repetir   las  
lecciones  del  muralismo  sino  a  recoger  la  experiencia  de  la  integración  plástica  para  
traerla  al  presente.  Con  la  finalidad  de  posibilitar  en  la  práctica  estética  otro  sentido  
común,  distinto  al  homo  œconomicus  que  la  desintegración  plástica  de  la  economía  
política   del   neoliberalismo   demanda.   Otra   racionalidad   económica   que   interrumpa  
los  procesos  de  valorización  y  acumulación  del  capital.  
 
Entiendo   que   una   de   las  potenciales   rutas   críticas   del   arte   contemporáneo   reside   en  
reflexionar   sobre   sus   propias   condiciones   de   mercancía   para   generar   modos  
disidentes   de   expropiación   de   valor   y   así   constituir   modelos   económicos  
heterodoxos  que  obstaculicen  la  acumulación  burguesa  del  capital.  
 
En  Arte  y  Trabajo  BWEPS  —un  grupo  de  estudios  conformado  por  varixs  amigxs  y  
compañerxs   para   debatir   y   generar   reflexión   subcrítica   en   torno   a   las   artes   y  
culturas  visuales  bajo  el  modo  de  producción  capitalista—  hemos  mariposeado  con  
la   noción   de   autodefensa   y   cómo   se   puede   aplicar   esta   a   una   desobediencia  
epistémica.  Consideramos  que  desde  nuestrx  campo  de  acción,  el  de  la  producción  
sensible   y   el   conocimiento,   se   pueden   aportar   —como   contribución   mínima   y  
discreto   accesorio   subversivo—   herramientas   simbólicas   para   protegerse  
epistemológicamente   contra   la   violencia   del   capital.   Escribimos   un   día   así,   a   manera  
de  bitácora:  

32  
  
Partimos  de  cero    
                     pero,  
 
Por  seis  meses  nos  hemos  reunido.  Hemos  leído,  discutido.  
Por  seis  meses  hemos  compartido  textos,  café  y  un  espacio.    
Hemos  buscado  forjar  un  léxico  común,  rastreando  una  tradición  
                                         de  pensamiento,  de  resistencia,  de  confrontación;    
               para  ubicar  el  arte  al  interior  del  sistema  general  de  producción    
               para  entender  cómo  nuestro  trabajo  se  aliena  
                                                                                                                             se  fetichiza,  
                                                                                                                             se  subsume    
                                                                                   cómo  alimenta  una  ley,  un  orden,  un  mercado.  
 
Queremos:  
 
crear  un  arsenal  epistémico  para  la  autodefensa  
y  ofrecerlo  a  nuestros  aliados  al  interior  del  
                                         campo    
                                                                 de  producción  
                                                                                                               restringido    
                                         en  el  que  nos  movemos;  
 
dilapidar  nuestro  tiempo  y  nuestras  risas    
en  nombre  de  una  economía  general  que  nos  piensa  excedente;  
 
que  las  mesas  bailen  a  nuestro  ritmo    
y  no  al  ritmo  del  valor  de  cambio;  
 
que  nuestro  trabajo  nunca  deje  de  ser    
                                         nuestro  
33  
 
                                          siendo  de  todos.  
 
Partimos  de  cero    
                                         pero,  
 
Seguimos  haciéndonos  de  herramientas,  máquinas  y  cómplices.    
Leeremos  en  voz  alta,  hablaremos,  toseremos    
Con  los  cuellos  torcidos,  la  boca  reseca  y  las  espaldas  encorvadas.  
Con  sueño  o  resaca  
Con  frío  o  calor.  
 
Vamos  a  encontrar  lo  que  buscamos:    
                                         Autodefensa  económica  
                                         Autonomía  epistémica.    
 
Por   lo   tanto   el   concepto   marxista   de   valor   uso   y   el   concepto   postfactógrafo   de  
contrahechura  (que  se  exponen  más  adelante)  se  proponen  como  dos  instrumentos  
ópticos   para   mirar   desde   inclinación   anticapitalista   los   hechos   de   la   realidad  
económica.   Estas   dos   maniobras   y   tentativas   de   autodefensa   epistémica   —aclaro  
que   no   son   las   únicas,   ciertamente   hay   muchas,   muchas   más   por   imaginar—   se  
formulan   como   tecnologías   del   saber   para   zangolotear   y   contradecir   el   sentir  
pequeño  burgués,  con  las  que  cierro  este  ensayo.  Este  planteamiento  se  hace  desde  
la   búsqueda   de   otras   formas   de   sensibilidad   y   sentido   común   opuestas   a   la  
racionalidad  económica  capitalista  a  nivel  local  y  global.  
 
Valor  de  uso.  Según  la  teoría  del  valor  de  Marx,  toda  mercancía  debe  tener  a  la  vez  un  
valor   de   uso   y   un   valor   de   cambio.   Tiene   que   tener   un   valor   de   uso,   pues   si   no   lo  
tuviera   nadie   la   compraría,   debe   satisfacer   alguna   necesidad.   Si   una   mercancía   no  
posee  un  valor  de  uso  es  invendible,  se  la  habría  producido  inútilmente,  y  no  tendría  
ningún  valor  de  cambio.  Pero  no  todo  producto  que  tiene  un  valor  de  uso  tiene  un  
valor  de  cambio.  Lo  que  le  da  un  valor  de  cambio,  ante  todo,  es  haber  sido  producido  

34  
en  una  sociedad  fundada  en  el  cambio,  mercantil,  en  una  sociedad  donde  el  cambio  
es  una  práctica  común.    
 
El   valor   de   cambio   ensombrece   al   valor   de   uso   y   hace   que   veamos   a   todos   los  
productos  del  trabajo  humano  como  mercancías.  Si  además  de  percibir  los  precios  
—expresiones   monetarias   del   valor   de   cambio   que   distribuyen   y   administran   el  
fetichismo  de  la  mercancía—  pudiéramos  penetrar  en  el  interior  de  las  mercancías  
hasta   llegar   a   la   sombra   del   valor   de   uso,   es   probable   que   entendiéramos   que   el  
secreto  que  sostiene  al  valor  de  cambio  es  un  acto  de  fe,  una  luz  proyectada  sobre  la  
realidad   económica   susceptible   de   desenchufar.   El   valor   de   uso   lo   entiendo   como  
una  forma  de  disentir  y  de  descreer  del  dogma  económico  pues  se  trata  de  un  bien  
común,  poético,  no-­‐intercambiable,  nunca  exclusivo,  ni  escaso,  ni  público,  ni  privado,  
irreducible,  inexpresivo  y  patafísico.  
 
Algunas  obras  de  arte  contemporáneo  son  un  claro  ejemplo  de  valor  de  uso  que  ha  
devenido  puro  valor  de  cambio  (la  calavera  de  diamantes  de  Damien  Hirst  es  la  obra  
más  popular  de  ese  tipo  de  producción).  Contrario  a  las  vanguardias  europeas  afines  
a   la   autonomía   del   arte,   que   lo   concebían   como   un   gesto   inútil,   separado   de   la  
sociedad,  Diego  Rivera  entendía  que,  en  una  sociedad  de  intercambios  comerciales,  
el   arte   es   una   mercancía.   Lo   percibía   así   porque   para   él,   el   arte   contenía   un  valor   de  
uso   fundamental   como   alimento   para   la   imaginación,   que   entraba   por   los   ojos   hasta  
las  glándulas  suprarrenales  para  liberar  adrenalina,  y  que  por  lo  tanto,  al  cubrir  una  
necesidad,  tenía  un  valor  de  cambio.  Sin  embargo  para  Rivera  el  valor  de  uso  de  las  
artes   plásticas   era   su   significado.   Actualmente   el   sentido   común   neoliberal   indica  
que  el  valor  de  uso  del  arte  contemporáneo  es  su  precio.  
 
No  hay  que  deprimirnos;  la  mercantilización  de  todos  los  ámbitos  de  la  vida  humana  
nos   da   la   posibilidad   y   la   responsabilidad,   como   artistas   visuales,   de   entrar   en   los  
procesos   de   valorización   de   las   obras.   Estoy   sugiriendo   la   refuncionalización   anti-­‐
capitalista  del  valor  de  uso  y  el  valor  de  cambio  como  materiales  plásticos  y  como    
factores  sensibles  importantes  en  las  obras  de  arte  (al  igual  que  la  composición,  la  
35  
 
luz,  el  color,  etc.);  es  decir,  la  toma  de  conciencia  de  que  estos  elementos  económicos  
—expropiados  de  nuestro  saber  debido  a  la  división  del  trabajo—  son  productores  
de  realidades.  Ciertamente,  si  los  ocupamos  como  material  plástico  y  los  estudiamos  
con   detenimiento,   podemos   repartir   una   realidad   artística   transformada   donde   otra  
política   económica   es   posible,   como   la   teoría   económica   marxista   o   cualquier   otra  
crítica  incisiva  a  los  cimientos  de  la  política  económica  burguesa.
 
Contrahechura.   La   factografía   soviética,   que   apareció   a   finales   de   la   década   de   1920,  
durante   la   segunda   fase   del   productivismo   en   la   URSS,   como   “escritura   de   los  
hechos”   mediante   el   uso   de   estrategias   documentales   del   periodismo,   la   fotografía   y  
el  cine,  se  nos  presenta  como  un  movimiento  relevante  de  analizar,  ya  que  apelaba  
al   abandono   de   la   ficción   y   a   la   construcción   de   la   realidad.   El   factógrafo,   según  
Víctor  del  Río  en  su  libro  Factografía.  Vanguardia  y  comunicación  de  masas,  intenta,  
por   primera   vez,   acceder   al   sentido   del   relato   (la   ficción)   mediante   el   análisis  
preciso   de   los   hechos   e   intenta   guiar   la   atención   hacia   la   condición   real   que   éstos  
presentan,  hacia  su  carácter  concreto.  La  factografía,  por  tanto,  es  la  organización  de  
un   discurso   a   partir   de   materiales   documentales   entre   los   que   puede   haber   tanto  
imágenes  como  textos.  Una  fábrica  de  hechos.  
 
Después   de   leer   este   ensayo   y   ver   una   primera   impresión,   con   varias   técnicas  
(impresión  3D,  impresión  de  pintura  e  inyección  de  tinta),  del  billete  de  100  pesos  
conmemorativo,  a  mi  amigo  y  camarada,  el  antropólogo  Sam  Law,  se  refirió  al  billete  
con   el   término   anglosajón   “counterfeit”.   Le   pregunté   qué   significaba   y   de   dónde  
venía   el   término,   ya   que   en   español   se   dice   falsificación.   Sam   rápidamente   sacó   su  
celular   y   buscó   la   etimología.   “Counterfeit”   venía   del   latín,   una   palabra   compuesta  
por   “contra”   (en   oposición)   y   “facere”   (hacer).   Luego   investigué   si   en   español,   había  
algo  similar  y  encontré  la  palabra  “contrahechura”  que  no  me  era  para  nada  familiar.  
En   esos   días   tenía   en   mente   una   frase   escrita   en   una   pancarta   que   vi   en   un   soso  
documental   de   derecha   sobre   la   crisis   financiera:   ¿Por   qué   los   falsificadores   no  
pueden  imprimir  dinero  y  los  bancos  sí?    
 

36  
Si   la   factografía   es   la   “escritura   de   los   hechos”   y   los   hechos   son   un   efecto   de   la  
realidad  política  y  económica,  supongo  que  una  de  las  formas  de  actualizarla  sería,  
ya   no   tanto   apelando   a   la   inserción   del   arte   en   la   realidad   inmediata   pues   ya   está  
adentro,   sino,   más   bien,   “escribiendo   contra-­‐hechos”,   es   decir,   realizando  
contrahechuras,  falsificando  la  realidad,  alterando  su  tejido.  
 
La   contrahechura   consiste   en   la   producción   ilegal   de   objetos   económicos   que  
transformen   la   realidad   mercantil   inmediata:   dinero,   documentos   de   identidad,  
títulos  de  propiedad,  etc.  Contra  los  hechos  estéticos  (imágenes  y  diseños  oficiales)  
que   nos   asigna   la   realidad   total   del   Realismo   neoliberal,   la   factografía   trataría   de  
producir  y  distribuir  contrahechuras  que  desdigan  esa  realidad  económica  impuesta  
como   verdadera.   Una   escritura   operante,   paranoica   y   esquizofrénica   de  
contrahechuras   consistiría   en   la   búsqueda,   compilación   y   montaje   de   deshechos  
(valores   de   uso   en   potencia)   que   habitan   los   puntos   ciegos   de   la   cosificación  
capitalista,   esquivando   los   marcos   legales   y   sensibles   del   valor   de   cambio.   Si   el  
capitalismo  produce  una  realidad  irrebatible  porque  se  basa  en  hechos,  esa  realidad  
puede  ser  deshecha  a  partir  de  contrahechuras.  
 
En   oposición   a   lo   que   algunos   pesimistas   sermonean   yo   sí   creo   que   el   capitalismo  
tiene   fronteras.   Ya   la   teórica   Jodi   Dean   ha   señalado   que   una   de   las   maneras   de  
identificar  esos  límites  es  mediante  la  inspección  del  libre  mercado  como  fantasía  y  
así   revelar   qué   elementos   ponen   en   crisis   esa   fantasía.   Claramente   dos   de   sus  
barreras,   y   enemigos   públicos   más   mediáticos,   son   de   orden   ideológico   y   legal:   el  
fundamentalismo   y   el   narcotráfico.   Tales   expresiones   populares   de   ultraderecha,  
llevan  al  límite  las  demandas  de  acumulación  del  capitalismo.  Los  sujetos  periféricos  
del  neoliberalismo,  proletariado  gore  según  Sayak  Valencia,  pretenden  con  el  uso  de  
violencia  extrema  afirmar  o  negar  su  participación  en  el  proceso  de  acumulación.    
 
No  voy  a  terminar  con  una  ensalzamiento  del  terrorismo,  ni  del  narcotráfico  ya  que  
no  todos  los  límites  del  capitalismo  son  necesariamente  destructivos;  por  ejemplo,  
en   México   está   presente   y   en   pie   de   lucha   el   Ejército   Zapatista   de   Liberación  
37  
 
Nacional   (EZLN)   que   desde   hace   más   de   20   años   está   construyendo   autonomía  
desde  abajo  y  a  la  izquierda   o   la  reciente  propuesta  de  candidatura  independiente  
para  conformar  un  Concejo  Indígena  de  Gobierno  que  formará  parte  de  la  contienda  
electoral   del   2018,   una   propuesta   de   las   organizaciones   de   pueblos   originarios   en  
resistencia  congregados  alrededor  del  Congreso  Nacional  Indígena  (CNI)  y  otro  gran  
ejemplo   al   que   vale   la   pena   aludir,   sugestivo   para   los   temas   de   este   ensayo,   es   la  
moneda  solidaria  Túmin,  a  la  cual  se  le  dedican  estos  últimos  párrafos.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

38  
IV.  El  otro  Banco  de  México  y  “La  vendedora  de  alcatraces”  de  Diego  Rivera  
 
La   palabra   Túmin   en   totonaca   significa   dinero   pero   también   significa   un   modelo  
local   de   desobediencia   monetaria,   autodefensa   económica   y   epistémica   del   cual   es  
necesario   recoger   varias   enseñanzas   y   experiencias.   En   mi   opinión   se   trata   de   un  
modelo   de   integración   plástica   pero   no   desde   la   pintura   mural,   sino   desde   la  
economía  subversiva;  el  Túmin  es  un  proyecto  integral  que  va  más  allá  de  plantear  
otro   sistema   de   intercambio   ya   que   además   de   buscar   el   desarrollo   económico   local  
y   comunitario,   exige   otra   sensibilidad   económica   y   por   lo   tanto   otra   forma   de  
conocimiento  (una  episteme  preparada  a  refutar  el  capitalismo)  para  circular  como  
moneda  solidaria.  La  realidad  económica  para  el  Túmin  no  es  rígida  ni  inamovible,  
es  un  material  plástico  susceptible  de  cambiar  de  forma  o  ser  destruido.  
 
El   Túmin   es   un   acto   rebeldía   financiera   y   creo   que   opera   como   un   antagonismo  
contundente   del   billete   de   100   pesos   conmemorativo   del   centenario   de   la  
Revolución  y  bicentenario  de  la  Independencia   impreso  por  Banxico;  valor  de  uso  y  
contrahechura   se   descubren   en   una   misma   perspectiva   poliangular,   la   única  
perspectiva   para   Siqueiros   que   es   la   anticapitalista.   Los   creadores   de   la   moneda  
solidaria  Túmin  relatan  al  respecto:  
 
Empujados   por   la   fuerza   de   los   símbolos,   en   medio   del   centenario   de   la  
revolución   mexicana   y   bicentenario   de   la   independencia,   un   día   del   2010  
decidimos   iniciar   en   Espinal   una   pequeña   independencia,   nuestra   propia  
revolución,   chiquita,   a   nuestra   medida,   a   nuestro   modo,   a   como   podíamos   en  
aquel  pueblo  olvidado  al  norte  del  estado  de  Veracruz.  

Diseñamos   nuestro   propio   sistema   económico   e   imprimimos   un   dinero  

comunitario,   el   Túmin,   iniciando   un   proyecto   autónomo   con   nuestros  
propios   recursos,   desligado   de   la   mano   gubernamental   y   a   contracorriente  
del   sistema   capitalista,   como   parte   de   una   revolución   silenciosa   y   pacífica  
que  se  viene  dando  en  el  mundo  desde  hace  varias  décadas.

39  
 
Este   empuje   de   la   fuerza   de   los   símbolos   que   describe   el   libro   Aceptamos   Túmin,  
sucede   en   paralelo   a   las   celebraciones   oficiales   del   2010.   Es   una   contestación   desde  
abajo   y   a   la   izquierda   a   las   celebraciones   de   la   revolución   institucionalizada  
organizadas  por  el  gobierno.  En  Espinal,  un  pequeño  grupo  de  personas,  mediante  la  
creación  de  una  moneda  solidaria  le  disputan  al  Banco  de  México  la  autoridad  sobre  
tres  símbolos  que  suponía  exclusivos:  el  arte,  la  economía  y  la  identidad  nacional.  Al  
narrar  el  proceso  de  diseño  del  Túmin  explican  que:  
 
(…)   tuvimos   que   obtener   las   imágenes   de   internet.   Los   diseños   de   la   primera  
emisión   incluyeron   pinturas   de   Diego   Rivera   y   Rufino   Tamayo,   destacados  
pintores  mexicanos  reconocidos  internacionalmente.  

Para   poder   publicar   la   obra   de   Frida   Kahlo   y   Diego   Rivera   es   necesario   solicitar   y  
pagar  el  permiso  sobre  derechos  de  autor  al  Banco  de  México;  pues  en  1955,  un  año  
después  de  la  muerte  de  Frida  Kahlo,  Rivera  dona  al  pueblo  de  México  a  través  de  un  
fideicomiso   la   casa   donde   nació   Kahlo,   los   derechos   de   autor   de   ambos,   su   colección  
de   piezas   prehispánicas   y   el   Museo   Anahuacalli.   En   el   contrato   de   fideicomiso   se  
estipuló  a  Diego  Rivera  como  donador  y  fideicomitente,  al  pueblo  de  México  como  
beneficiario  y  como  fiduciario  al  Banco  de  México.    
 
Walter  Benjamin  incita  a  hacer  una  “comparación  entre  las  imágenes  de  los  santos  
de  diferentes  religiones  y  los   billetes  de  banco  de  diferentes  Estados.  El  espíritu  que  
habla  en  la  ornamentación  de  los  billetes.”  Por  lo  tanto  la  acuñación  de  moneda  no  
es   lo   único   que   está   en   disputa   (¿quién   o   quiénes   puede(n)   imprimir   dinero?).  
También   es   una   disputa   por   los   símbolos   nacionales   —lo   que   podría   explicarse  
como  cultura  oficial—  presentes  en  la  Escuela  Mexicana  de  Pintura.  Al  imprimir  en  
el  papel  moneda  de  Túmin  una  pintura  de  Diego  Rivera;  se  re-­‐significa,  se  paganiza  
la  pintura  pues  su  condición  de  obra  artística  autónoma  y  emancipadora  retorna  a  
los  ojos  del  pueblo,  después  de  años  de  haber  sido  reducida  a  propaganda  de  la  clase  
política   y   financiera.   El   Túmin   desvía   imágenes   de   Rivera   y   Tamayo   para  
expropiarlas  de  los  sacerdotes  del  capitalismo:  los  economistas  burgueses.  Profana  

40  
las  creencias  de  Banxico  tres  veces:  1)  profana  la  acuñación  de  moneda,  2)  profana  
los  derechos  de  autor  del  fideicomiso  de  Diego  Rivera  y  Frida  Kahlo  y  3)  profana  el  
monopolio  de  la  organización  económica.  
 
Si   para   Benjamin   el   capitalismo   es   una   religión;   el   Túmin,   entonces,   es   un   culto  
pagano  y  como  tal  fue  denunciado  por  Banxico  ante  la  Santa  Inquisición  de  la  PGR  
en   2011   por   falsificación   y   suplantación   de   la   moneda   nacional.   Sin   embargo,   la  
acusación   no   prosperó   porque   el   Túmin   no   falsifica   ni   sustituye   al   peso,   como  
indican  los  tumistas:  

La  filosofía  que  identifica  y  hace  funcionar  al  Túmin  es  totalmente  contraria,  
y  muy  superior  a  los  esquemas  capitalistas  que  maneja  el  Banco  de  México  en  
torno   al   peso,   pues   no   se   basa   en   el   lucro   ni   permite   la   especulación   o   el  
agiotismo;   ni   permite   que   extranjeros   intervengan   o   lucren   con   los  
mexicanos   a   través   de   intereses   y   embargos   como   resultado   de   las   grandes  
deudas   en   que   tienen   sometido   a   todo   el   país.   El   Túmin   no   genera  
concentración  de  la  riqueza  ni  acaparamiento  de  los  medios  de  producción.  
Tampoco   obedece   órdenes   de   los   Estados   Unidos   ni   traiciona   a   la   patria  
como   se   hace   con   el   peso;   ni   está   involucrado   en   el   narcotráfico   como   lo  
están   muchas   autoridades   del   Estado.   Además   el   Túmin   no   se   crea   en   las  
teclas   de   una   computadora   como   el   peso,   sin   respaldo   alguno;   al   Túmin   lo  
respaldan  los  bienes  y  servicios  de  los  socios.  El  Túmin  no  es  un  instrumento  
para   robar   sino   para   cooperar   y   apoyarse   entre   compañeros;   no   es   para  
enriquecerse   de   los   trabajadores.   Surge   ante   una   situación   de   pobreza  
extrema  para  satisfacer  las  necesidades  locales,  ante  una  economía  nacional  
llevada  al  desastre,  donde  el  Banco  de  México  tiene  mucho  que  ver.  

Indisciplinas   monetarias   como   el   Túmin   nos   incitan   a   imaginar   que   otro   Banco   de  
México  es  posible,  que  otro  muralismo  es  posible.  

41  
 
V.  UNA  EXPERIENCIA  CONCRETA:  
BILLETE  DE  100  PESOS,  CONMEMORATIVO  DEL  INICIO  DE  LA  REVOLUCIÓN  
MEXICANA  
 
¿CÓMO  SE  IMPRIME  UN  MURAL?    
Ver  video:  
https://youtu.be/sey41X4CetI  
 

 
 
«Sujetos  nuevos,  aspectos  nuevos»  
David  Alfaro  Siqueiros  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

42  
APÉNDICE  
EL  PRECIO  Y  LA  SIGNIFICACIÓN  
 
A   continuación,   un   pequeño   glosario   desordenado   con   algunas   de   las   reformas   y  
medidas  de  austeridad  a  las  que  han  sido  sometidas  las  nociones  de  arte,  dinero  y  
Estado-­‐nación,  desde  hace  cuarenta  años:  
 
Desmaterialización  del  arte  (pintura).    
 
En   la   década   de   1960   y   1970   el   arte   experimenta   una   “desmaterialización”   tal   como  
Lucy   Lippard   lo   identifica.   El   arte   conceptual,   el   minimalismo,   el   performance,   el  
video  arte  y  el  arte  de  la  tierra,  fueron  movimientos  artísticos  del  Primer  Mundo  que  
privilegiaron   las   ideas   o   la   percepción   de   conceptos   antes   que   cualquier   otra  
cualidad   plástica   en   la   obra   de   arte.   Se   contrapone   así   al   mimetismo   paródico   del  
arte  pop  o  a  una  tradición  de  producción  pictórica  emocional  como  el  expresionismo  
abstracto.  
 
Desmaterialización  del  dinero  (dólar).    
 
En   1971   el   presidente   de   los   EUA   Richard   Nixon   cancela   los   acuerdos   de   Bretton  
Woods   con   la   derogación   del   patrón   oro   —anula   la   convertibilidad   directa   del   dólar  
americano—;  desde  entonces  el  dólar  se  vuelve  su  propio  respaldo,  triunfa  como  la  
moneda  de  reserva  mundial  y  cambia  la  historia  financiera.  
 
Desmaterialización  del  Estado-­‐nación  (México).    
 
Luis   Echeverría   Álvarez   y   José   López   Portillo   fueron   los   últimos   caudillos   del  
priismo   populista   que   gobernaron   México   durante   el   período   de   transición  
ideológica  del  Estado-­‐nación  al  Mercado-­‐nación.  Los  graves  errores  que  llevaron  a  la  
crisis  y  devaluaciones  consecutivas  de  los  70  y  80  demostraron  que  era  necesario  un  
cambio   de   aires,   por   lo   que   se   abrió   paso   a   nueva   generación   de   presidentes  
43  
 
tecnócratas   educados   en   EUA:   Miguel   de   la   Madrid,   Carlos   Salinas   de   Gortari   y  
Ernesto   Zedillo.   Ellos   llevaron   las   riendas   del   país   como   eficientes   Chief   Execute  
Officers  de  cualquier  compañía  trasnacional  at  their  mexican  headquarters.    
 
Preciepto.    
 
Noam  Yuran  en  su  libro  What  money  wants?  detalla  que    
 
El  mejor  ejemplo  para  ilustrar  la  manera  en  que  el  precio  se  convierte  en  una  
característica   de   la   cosa  en   sí   misma   se   encuentra   en   el   arte,   en   relación   a   las  
variadas   formas   de   su   desmaterialización.   Sin   entrar   en   detalle,   podemos  
señalar  que  el  dinero  se  ha  convertido  en  la  sustancia  de  la  obra  de  arte.  En  
los   campos   de   la   fotografía,   arte   digital,   o   video   arte,   tiene   cada   vez   menos  
sentido   hacer   distinción   entre   original   y   copia.   El   caso   extremo   es   el   arte  
conceptual,  donde  cada  variación  física  de  la  obra  material  es  solamente  una  
mera   ejecución   de   la   misma   (“Un   acto   secundario”   citando   al   artista  
conceptual   Sol   LeWitt).   Aun   así,   obras   de   arte   conceptual   pueden   ser  
compradas   y   vendidas.   Lo   que   uno   compra   en   este   caso   es   el   derecho  
abstracto   a   ejecutar   la   idea.   Pero   esto   significa   que   como   un   objeto  
económico,  la  mera  identidad  de  la  obra  está  envuelta  en  su  precio  […]  Hay  
que   notar   el   cambio   de   rol   en   relación   con   formas   tradicionales   de   arte.   En  
formas   tradicionales   de   arte,   una   obra   es   un   recurso   escaso,   que   está  
sustentado   por   su   precio.   En   las   obras   de   arte   desmaterializadas,   es   de   la  
forma  opuesta:  el  costo  de  la  obra  artificialmente  mantiene  la  posibilidad  de  
un  original.  Alguna  cosa  puede  ser  un  objeto  original  de  arte  porque  se  pagó  
por  ello.    
 
Deleuze   en   un   video   de   Youtube   define   al   arte   como   productor   de   preceptos,   es  
decir  percepciones  de  la  realidad,  a  diferencia  de  la  filosofía  que  produce  conceptos.  
Supongo   que   la   percepción   que   actualmente   provoca   el   arte   es   la   de   su   propio  
precio:  preciepto.  

44  
  
Deuda.    

La  condición  neoliberal,  según  el  filósofo  Maurizio  Lazaratto,  es  la  deuda.    

La   deuda   no   es,   pues,   una   desventaja   para   el   crecimiento;   constituye,   al  

contrario,  el  motor  económica  y  subjetivo  de  la  economía  contemporánea.  La  
fabricación  de  deudas,  es  decir,  la  construcción  y  el  desarrollo  de  la  relación  
de  poder  entre  acreedores  y  deudores,  se  ha  pensado  y  programado  como  el  
núcleo   estratégico   de   las   políticas   neoliberales.   Si   la   deuda   es   tan   decisiva  
para   comprender   y   por   lo   tanto   combatir   el   neoliberalismo   es   porque   este,  
desde  su  nacimiento,  se  articula  en  torno  a  su  lógica.    

Dinero  fiat.    
 
Lazzarato  comenta  que  para  Delueze  y  Guattari  
 
En   lo   que   atañe   a   la   moneda,   ambos   autores   afirman   que   no   deriva   del  
intercambio,  de  la  circulación  simple,  de  la  mercancía;  no  constituye  tampoco  
el   signo   o   la   representación   del   trabajo,   sino   que   expresa   una   asimetría   de  
fuerzas,  un  poder  de  prescribir  e  imponer  modos  de  explotación,  dominación  
y   sujeción   venideros.   La   moneda   es,   ante   todo,   moneda-­‐deuda,   creada   ex  
nihilo,   sin   equivalente   material   alguno,   como   no   sea   en   un   poder   de  
destrucción/creación   de   las   relaciones   sociales   y,   sobre   todo,   de   los   modos  
de  subjetivación.  
 
Mercado-­‐nación.    
 
Sayak  Valencia  en  su  libro  Capitalismo  gore  detalla  al  Mercado-­‐nación  como  
 
1)  Mercado  laboral  desregulado.    

45  
 
 2)   Desterritorialización   (segmentación   internacional   y   descontextualización  
del  ámbito  propio  de  cada  país).    
3)  Decodificación  de  flujos  financieros  por  la  aplicación  exacerbada  del  libre  
mercado.    
4)   Estrategias   aplicadas   para   que   el   dinero   viaje   a   la   velocidad   de   la  
información  (maridaje  de  la  economía  con  la  tecnología)  […]    
 
Si  bien  es  cierto  que  el  Mercado-­‐nación  ya  no  se  reduce  geográficamente  a  un  
país,   también   es   cierto   que   el   neoliberalismo   tiene   como   principal  
representante  a  los  Estados  Unidos  quienes  extienden  su  cultura  a  través  de  
la   tecnología,   los   mass   media,   el   networking,   la   publicidad   y   el   consumo   a  
todos   los   confines   de   la   tierra;   creando   deseos   consumistas   incluso   en  
aquellos   lugares   donde   difícilmente   podrán   ser   satisfechos   por   la   vía   legal;  
fortaleciendo   la   emergencia   y   el   afianzamiento   del   Mercado   como   la   Nueva  
Nación  que  nos  une».    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

46  
AGRADECIMIENTOS  
 
Alberto  Híjar,  Arte  y  Trabajo,  Bernardo  Núñez  Magdaleno,  Biquini  Wax  EPS,  Christian  
Camacho,  Emily  Rose  Lyver,  Daniel  Garza  Usabiaga,  Ignacio  Neri,  Irmgard  Emmelhainz,  
Israel  Urmeer,  Juan  Pablo  López,  Julio  García  Murillo,  León  Múñoz,  Luciano  Concheiro,  
Mónica  Montes  Flores,  Natalia  de  la  Rosa,  Oliver  Martínez  Kant,  Operación  Hormiga,  Paloma  
Contreras  Lomas,  Sam  Law,  Taiyana  Pimentel  
 
BIBLIOGRAFÍA  
 
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Universidad  Autónoma  de  Puebla.  
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Editores.  
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Yuran,  Noam,  2014,  What  money  wants?,  Stanford,  Stanford  University  Press.  
 

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