Las obras Cb..
an11t
Paul Cézanne
El asno y los ladrones
La casa del ahoraulo en Auvers
Jugadores de cartas
La montaña Sainte-Victoire
La biografia de CÉZANNE, carente de
grandes acontecimientos, ayuda a com­
prender su pintura, que concluye la pa•
rábola del ln1presionismo y será el ele­
mento del que nace:ran las grandes
corrientes de la primera mitad del s i ­
glo XX. Cézannc renuncia a tener una
vida propia para poder hacer su obra
o, aún más, convierte su obra en su
propia vida. Siendo lo suíicientemen­
te rico con10 para poder vivir de sus
rentas, se aisló en su casa de Provenza:
muy pronto renunció también a sus
esporádicos viajes a Paris, y no n1antu­
vo más que contactos excepcionales
con los amigos que más estimaba, Mo­
net, Pissarro y Renoir. Y ni siquiera a
ellos les pern1itía interferir en su t r a ­
bajo; trabajaba infatigablemente, con
método, consciente de la enorn1e i m ­
portancia de lo que hacia y sintiéndo­
se siempre insatisfecho. Si en ocasio­
nes deseaba el éxito que le era negado,
no ponía el menor C01peño en obte­
nerlo. No aspiraba a crear obras n,o­
numentales, obras maestras, y s u e s ­
fuerzo cotidiano estaba compensado
por el descubrimiento de pequeñas
verdades que demostraban lo acertado
de su búsqueda. Concibió la pintura
con10 una investigación pura y desin­
teresada, similar a la del cientifico o a
la del filósofo, aunque distinta en el
método: como la búsqueda de una ver­
dad que no puede ser alcanuda sj no
es con esa meditación factual en pos
de lo cierto que, para él, era pintar. Es­
taba ya cerca de la muerte cuando el
mundo se dio cuenta de la inigualable
103
grandeza de su pintura. Se forn1ó sin
maestros, tratando de averiguar, dibu­
jando y pintando el núcleo expresivo,
la estructura profunda de los pintores
del pasado, sobre todo italianos (Tin­
roretto, Carav�io) y españoles («el
Greco», Rivera, Zurbarán}, así como de
los modernos (Delacroix, Cou rbet,
Daumier). Y tal vez de este últin10 más
que de los demás: y no por sus cont�
nidos politicos y sociaJes, sino por su
forma de construir la imagen mode­
lándola duramente en la materia p i c ­
tórica. En las distintas ten1poradas que
pasó en París a partir de 1861, frecuen­
tó a los pintores que luego se llama­
rían impresionistas; expuso con e Uos
en la primera exposición, la de 1874,
y en la tercera, la de 1877, pero sus
obras de aquel periodo no 1nucstran
excesivo interés por el programa reno­
vador de los impresionistas. Probable­
n1en1e también debido a la influencia
de Zola, de quien era amigo desde la
14/
104
142. PJul Gzanne La cara dtl abortado tn
Amm (1873); 1da, 0,55X0,66m. París, 1W11Stt
d'Onay.
Capítulo segundo La reahdad y la concie11cia
infancia y la escuela, sigue obstina d a ­
mente ligado a un romanticismo ya
anacrónico pero exasperado: toma sus
temas de la literatura y de la pintur3
romántica (especialmente de D e l a ­
croix) y los trata con un ímpetu casi
furioso, acu1nulando con la espátula
pesados estratos de colores oscuros y
fuertemente contrastantes. Evidente­
mente, no acepta la pintura puramen­
te visual de sus amigos impresionistas;
quiere ser un poeta, un literato, pero
quiere hacer esa literatura como pin­
tor y no traduciendo el tema en figu­
ras, sino construyendo la imagen con
los pesados materiales de la pin cura.
Nada en su pintura es invención, todo
es fruto de una búsqueda.
Por ello reto1ua y exagera el e,npaste
corpóreo de Courbet, la composición
agitada del úlrin10 DelacroLx, los grue­
sos contornos negros y las luces ama­
rillentas de Daumier: Manet, venerado
maestro de los impresionistas, tuerce el
gesto, no le gusta �la pintura sucia,,. Y,
sin en1bargo, esta fase de generosa i m­
pureza en la que descarga todo su ba­
gaje romántico, así como la propia re­
sistencia inicial al programa ,de los im­
presionistas, son importantes: eviden­
temente, el joven y polén1ico proven­
zal sentía que la deseada re.novación
debería ser algo distinto de w n;1 rr.-vucl­
ta contra el gusto académjco y la c o n ­
quista de l a libertad de mira,r al mun­
do sin prejuicios. En los dos años que
pasó en Auvers-sur-Oise tal -vez se be­
nefició de la proximidad de ese pintor
valiente y rcílcxivo, abierto a la bús­
queda avanzada, pero enemigo de los
cambios bruscos, que era Pissarro: en
efecto, Céz:anne comprendió casi de
golpe que del Impresionismo podía y
debía nacer un nuevo clasicismo, ya
no fundado en la imitación escolásti­
ca de los antiguos, sino tendente a for­
n1ar una nueva y concreta imagen del
mundo, y que, sin embargo, ésta ya no
debia buscarse en la re.ilidad exterior,
sino en la conciencia.
La pintura no era literatura figurada,
ni una tét:nica capaz de mostrar la sen­
sación visual: era una forn1a insustitui­
ble de investigar en las estructuras pro­
fundas del ser, u11a búsqueda ontoló­
gica, una especie de filosofia.
No se puede pensar en la realidad si
�sta no es rc;-cogida por una concien­
cia y no se puede pensar en la concien-
cia si ésta no está llena de realidades.
Tampoco puede concebirse una estruc­
tura, un orden constitutivo de la rea­
lidad y del devenir, que no sea la e s ­
tructura o el orden de la conciencia en
su constitución y formación. Por ello
Cézanne nunca podrá prescindir del
modelo o del motivo; es decir, de la
sensación visuaJ (que él llamaba la •pc­
tite sensation»). Nunca dará el míni•
n10 toque a una tela que no tenga algo
que ver con la \'erdad; y nunca se pro­
pondrá abstraer, sino única,nente «rea­
lizar». Su esfuerzo está integramcntc
dedicado a conservar \"iva la sensación
en el curso de un proceso analítico de
búsqueda estructural que, indudable­
mente, es un proceso del pensamien­
to; y en el curso de ese proceso no sólo
se conserva la sensación, sino que se
precisa, se organLZJ, revela toda la co­
herencia y la complejidad de su estruc­
tura. La operación pictórica no repro­
duce, sino que produce la sensación: y
no como un dato para una posterior
reflexión, sino como un pensamiento,
una conciencia en acto, La idea de que
e.l conocimiento de la realidad no es
contemplativo, sino que nace de una
voluntad de apropiación, eran típicos
de la estéúca y del arte románticos; de
ahi habían llegado a Courbet, cuyo
r<.'alismo t'S cxpr<.'sión de la posc.�i6n, y
a los impresionistas, cada uno de los
cuales c:rc.-a un modo propio para reci­
bir, captar, incluso atrapar la realidad.
Sólo Cézanne supera lo que de arbitra­
rio y étican1ente injustificable había en
esa voluntad de tomar y apropiarse,
restableciendo un equilibrio absoluto,
incluso una identidad, entre la reali­
dad interior y la exterior, entre el yo y
el mundo, entre la realización de la con­
ciencia y la rr11/izadó" de la realidad.
Si esto es Cilosofia, no es, sin embar­
go, una filosofía que procede n1edia11-
te silogisn10s, sino que se hace con b
experiencia viva y actual de la concien­
cia sobre la realidad. El modo de fun­
dir e identificar la experiencia Oa sen­
sación) y el pensamiento es la pintura:
lo único que no sólo permite seguir la
rransformación. sino que transforma
concretamente esa fugaz, casi inapren­
sible, impresión de los sentidos, es un
pensamiento concreto, vivido, que per­
nlite con}pletar la conciencia en su to­
talidad. El era consciente de que con
su pintura hacia una filosofia que no
Las obras Cézannt
podía llevarse a cabo de otro modo;
así justifica su aislamiento en una c a r ­
ta d e 1889: «Decidí trabajar en silen­
cio hasta d día en que fuera capaz de
sostener tdnit:ammtt mis intentos ,. . Por
tanto, la teoría había de venir después,
se debía deducir de la obra: y si se pien­
sa que la filosofia moderna no es y no
quiere ser más que una meditación so­
bre la experiencia en su n1anera de pr�
<lucirse o incluso su manera de produ­
cirse a la luz de la conciencia, es difi­
cil no ver que la pintura de Cézanne
(y así lo ha reconocido un filósofo,
Merleau-Ponty) contribuyó a definir la
dimensión ontológica dd pensamien•
to moderno. Así se explica cómo su­
peró el carácter típicamente.fra,,ás del
Impresionismo, en cuanto recupera­
ción -más allá del racionalismo nec:r
•.
-(
dásico-, de ciertas cualidades de inme­
diatez y soltura colorísúcas propias de
la pintura francesa del siglo XVIli, y
cómo creó la base de una cultura Ggu­
.raóva europea, casi tendiendo un
puente entre el psicologismo francés y
e.l idealismo alemán. Naruralmente,
ello no significa que se deba ver a Cé­
zanne como el artista que superó y ex­
con1ulgó la supuesta superficialidad de
un arte completamente basado en la
habilidad y la inconsistc_ncia de la sen·
sación visual. Tocio lo contrario: lle­
vando la sensación visual hasta el n i ­
vel de l a conciencia, Cézanne ampiió
extraordinari.unente el horizonte de la
primera búsqueda de los in11presionis­
tas y llevó a cabo lo que podriamos Ua­
ma.r un impresionismo integral.
la CIWl del ahorcado es una de las pri-
/05
meras obras impresionistas de Cézan•
ne, después de sus inicios barroco­
románticos , y basta compararla con las
Regatas de Monct de ese misn10 año
para constatar cómo, después de sus
primeras resistencias, Cézanne había
ya pasado decididamente a la vanguar­
dia. En el cuadro de Monet, todo es
distendido, ligero, brillante, transpa­
rente. En el cuadro de Cézanne, la
composición es apretada; las n1a.sas, pe­
sadas; el color, opaco. No lo hace para
l ograr un mayor detalle descriptivo: la
sensación no deja de ser sensación, no
se concreta en forma de noción. Pero
lo que all\ se daba como superficie,
aquí se da como masa: la lejana llanu­
ra entra a presión entre la casa y la c�
lina, ni siquiera el cielo va hacia el fon­
do, sino que se une con las cumbres
I.Jl

106
143. Paul Cá..innc Mat1MJ1lll y gnllmu
(18J9.82t 11'4, 0,46 X Q.55 m. París. A-fllSá
d'Orsay.
de esas colinas. Hay una evidente pro­
fundidad en el serpentear de los cami­
nos, en los oscuros profundos que fun•
den las masas; pero la profundidad no
crea distancia, y nada se esfun1a o se
disipa, todo se acerca y se hace más
denso. Sorprenden el espesor de la cos­
tra de color, árido y brumoso como
una capa de yeso; empastada con co­
lor, la luz se hace materia, no tiene
transparencia ni esplendor, sino sólo
una pesada vibración, como u n zum•
bido en el oído. Absorbida por las ma­
sas, deja n1uy pocas huellas superficia­
les de si misma: un imprevisto aclara­
miento del tejido coloristico, algunas
veladuras uansparentes sobre la costra
endurecida, unos copos como de esto­
pa en las secas ramas. Por tanto, la pro­
fundidad no está en el vacío que hay
alrededor de las cosas, sino dtnlro de
la materia del color; y no es sólo den­
sidad, sino 1an1bién estructura casi
cristalina de las masas de color. Por
ejemplo, de la casa no vemos más que
una pared sobre la que se recoge y hace
costra la luz; pero sólo con la cuña de
sombra que la separa de la vecina cons-
1rucción se siente su volumen, como
ocurre con un cubo del que sólo se ve
una cara.
Más tarde, Cézanne aligerará el empas-
Capitulo seguado La realidad.Y la ro11cic11cia
te, pintará con veladuras transparentes,
y en su última época llegará a utilizar
frecuentemente el medio más diáfano;
es decir, la acuarela. Descomponiendo
la forma en muchos cuadradiitos de co­
lor, estudjando la amplitud y la fre­
cuencia de las pinceladas de forma que
a cada nota de color corresponda una
definición formal concreta, precisa
con extrema claridad la razón estruc­
tural de cada petite se11sation, su función
específica en un contexto de relaciones
en d espacio. Pero el espacio ya no es
una concepc1on . . a pnon,
. , perspecttca . . es
una resultante del mismo: y no es un
esqueleto constante bajo apariencias
cambiantes, sino que es el ritrno pro­
fundo y cada vez distinto de ese cam­
bio de apariencias o, ntás concretamen­
te, de su continua y diversa combina­
ción y accrca1niento, como sistema de
relaciones en acto, a la conciencia.
En una carta de 1904, escribe que es
preciso «tratar a la naturaleza desde el
punto de vista dd cilindro, ,de la esfe­
ra, del cono, todo ello pu esto en pers­
pectiva», y esa frase ha sido considera•
da como una anticipación teórica del
Cubisrno: un movimiento que induda­
blernente desciende de su pi11tura, pero
la interpreta en sentido racionalista.
Cézanne no dice que las semblanzas
•
/-1)
naturales hayan de ser reducidas a for­
mas geométricas, no habla de un resul­
tado, sino de un proceso («tratar•).
las
•
formas geométricas, •
que • desde
siempre expresan espacio, son 1nstru·
mentos mentales con los que se expe­
rimtnta lo real: si la naranja de un cua­
dro se aprox:in1a a la esfera o la pera
al cono, ello no significa que la naran­
ja sea esferica y la pera cónica, sino que
el artista ha llegado a estiblecer la re­
lación que existe entre esos dos obje­
tOs individuales y el conjunto de la rea­
.
lidad; es decir, a conseguir que- esa na-
rao¡a y esa pera sean una naran1a y una
pera y, al mismo tiempo, una esfera y
un cono: formas expresivas de la tota­
lidad del espacio. Dado que las formas
geométricas no son el espacio, sino
modos con los que el hombre ha pen­
sado cl espacio, no son ideas innatas,
sino formas históricas; sobre la base de
su experiencia histórica, la conciencia
se ciñe a la experiencia del presente
real. Por ello Cézanne dice que su as­
piración es rehacer a Poussin desde lo
real; es decir, reencontrar la historia de
la naturaleza, la experiencia meditada
del pasado en la flagrancia de la sen•
sación. En eso consiste el clasicismo
(aunque sería más adecuado hablar de
clasicidad) de Cézanne.
Las obras Céza1111e
Después de haber hablado de cono y
de esfera, añade: «Para nosotros los
hon1bres, la naturaleza se da más en la
profundidad que en la superficie, y de
ahí la necesidad de introducir en nues­
tras vibraciones luminosas, representa•
das por los r-ojos y los amarülos, una
cantidad suficiente de tonos azulados
para hacer sentir la atn16sfera». Vibra­
ciones luminosas son aquellas que pro­
pagan los objetos envueltos por la at­
mósfera, por lo que todavía estan10s en
la relación objeto-espacio: en su proce­
so formativo, la conciencia lleva a
cabo esta distinción en la sensación
que recoge, n1czclados, los tonos cáli­
dos de los objetos iluminados y los to­
nos fríos de la atmósfera. Pero tras la
distinción se produce la síntesis, por­
que eJ espacio es la representación glo­
bal del conjunto de los objetos: y así,
en la pintura de Cézannc, la estructu­
ra es el tejido colorístico que resulta de
la división del color local en sus com­
ponentes cálidos y fríos (rojos, amari­
llos y azulados) y de su combinación
en el ritmo constructivo de las pince­
ladas. Finalmente, la pintura de Üzan­
ne no parte de ninguna concepción es­
. .
pacial n priori:
tracc1on, s1110 que es una construcc1on
..
. eJ espacio no es una abs-
de la conciencia o, má.� precisamente,
la construcción de la conciencia a tra­
vés de la experiencia viva de la reali•
dad (la sensación). Por tanto, el pintor
no represen ta la realidad ron10 ts, ni
como la vemos bajo el variado estímu­
lo de los sentimientos, sino la realidad
en ltt (()nciencia o el equilibrio absoluto
que finalmente se alcanza entre la to­
talidad del n1undo y la totalidad del
yo, entre la infinita variedad de las
semblanzas y la unidad formal del es­
pacio-conciencia. Y, por tanto, el hn­
presionismo integral no es más que el
clasicismo .integra l.
Diciendo que para el hombre la natu­
raleza está en la profundidad, Ch.an­
ne en absoluto vuelve a la tradicional
concepción pcrspéctica, aunque indu­
dablemente se opone a la reducción
inicial de la profundidad a la superfi­
cie de los impresionistas. Dado que tr a ­
taba de conseguir la unidad del espa­
cio (en tanto que unidad de la con­
ciencia), evidentemente, no podía con­
cebir la profundidad con10 algo fuera
de una superficie, ni la superficie
como un plano que intcrs<.-ccionara la
107
profundidad. I.a profundidad es una y
continua, y no una pers¡x-ctiva delan­
te de la cuaJ el artista se coloca para
contemplarla quedando tuera de ella.
como hace un espectador en el teatro.
No puede haber distanciamiento entre
el espacio de la vida, o del artista que
pinta, y el espacio del cuadro. Es una
exigencia que todos los artistas, desde
Delacroix en adelante, descubren y tra­
tan de resolver de modos distintos: a
veces, dejándose involucrar por la es­
pacialidad atmosferico-colorista del
cuadro (Monct, Renoir y, más carde,
Bonnard); otras, llevando a la tela y
más allá de la tela el espacio de la vida
(Degas, Toulouse-Lautrec). Los prime­
ros se interesaban, sobre todo, por la
realidad hun1ana o social, y como tal
presentan la naturaleza-ambiente.
Estamos otra vez ante el problema de
lo subjetivo y ele lo objetivo, de la pri­
n,acía alternativa del impulso román­
tico sobre el equilibrio clásico, o vice­
versa. En Cézannc no hay ruptura en­
tre la realidad interna y la externa: la
conciencia está en el mundo, y el mun­
do, en la conciencia; el }'O no conqu is­
ta el mundo y no es conquistado por
él. No se trata sólo de equilibrio para­
lelo, es identidad. Por eso el suyo no
es un clasicisrno histórico, sino clasici­
dad pura, como la de Fidiais o la de
Giotto, los únicos grandes •<clásicos•.
Pero esta clasicidad absoluta no es al­
canzada n1ediante la abstracción res­
pecto de la experiencia vivida, del pre­
sente, y, por tanto, no da lugar a nin­
guna nostalgia por las formas del pa­
sado; y nunca podría haber sido alcan­
zada sino tras haber superado y agota­
do la experiencia del Romanticismo,
como Cézannc, más a fondo que n i n ­
gún otro, hizo en el primer periodo de
su carrera.
Pero ¿cómo co nciliar la actualidad de
Cézaonc con su aparente indiferencia
hacia los problemas sociales, ·típicos de
su tiempo? Encerrado en su estudio,
alejado del n,undo, no piensa n1ás que
en la pintura, y ni siquiera le roza la
sospecha de que en el problema gene­
ral de la realidad pueda aislarse un pro­
blema social. Un solo cuadro (que tie­
ne más de una versión) parece rozar
este iema: J11gt1dores de mrlili (1890-92).
Es un 1notivo que habrían podido t r a ­
car Daumier, Courber, Millet y hasta
el Van Gogh de su primer periodo, el
108
holandés: con distintos acentos, realis­
tas o mornljstas, subrayando lo que ni
siquiera a él se le escapa; es decir, la
compostura y la seriedad de los dos
campesinos que apljcan al juego el
mismo empeño o la misma moralidad
que aplican a su trabajo. Afrontando
un tema en él inhabitual, ciertamente
quiso hacer un homenaje a Courbet,
al que siempre consideró un maestro:
su impresionismo integral, en cuanto
a su asunción total de la realidad en
la conciencia, era también realisn10 i n ­
tegral.
No seria justo prescindir de la situa­
ción que el pintor expresa en la rela­
ción psicológica entre los dos jugado­
res: uno de ellos se preocupa de esco­
ger la carta a jugar; el otro, espera. Pero
hay que obsctvar cémo está definida
Capitulo segundo
esta situación, aunque la posición y los
gestos de las figuras sean perrfectamen­
te simétricos y en los rostros no apa­
rezca la mínima búsqueda de expre­
sión psicológica. La fijeza del jugador
que espera está definida por la forma
cillndrica de su sombrero, que tam­
bién se repite en su manga; por la rec­
titud del respaldo de la silla, por las
notas blancas de su pipa y de su cue­
llo: hasta el tapete rojizo de la mesa
cae a plomo por una parte y se levan­
ta en angulo -por la otra. La atención,
la movilidad psicológica del otro, vie­
ne expresada por los colores más cla­
ros y sensibles a la luz de la chaqueta,
del sombrero, del rostro y del ritmo
menos rígido, más ondulado, de sus
rasgos. La caracterización psicológica
no es distinta, pero sí lo es, la forma
la realidady la conciencia
en que las ma..� de color se desarro­
llan en el espacio y reaccionan a la luz.
Él las conecta entre sí y las reduce a la
unidad, envolviendo, como la atmós­
fera en un paisaje envudve por igu al
a los árboles próx:imos y a los montes
lejanos, esa int�_nsa progresión de to­
nos oscuros, rOJIZOS y negro-turquesas,
en el fondo y en la mesa. El eje dd cua­
dro es el reflejo blanco sobre la bote­
lla, y no cae en el centro exacto, por
lo que la composición es ligeramente
asimétrica: la gran masa cilíndrica dd
jugador con la pipa aparece entera, y
detrás tiene un vacío, mientras que la
masa más suelta y luminosa del otro
jugador queda cortada por el borde del
cuadro. El color ya no es tinta local re­
lacionada con las cosas, sino la sustan­
cia dd espacio pictórico: el cuadro es
las obras Cáa1111e
todo un tejido de notas de color al que
el toque da una densidad y una direc­
ción autónomas respecto de la forma
de los objetos.
Pero es el• mismo
• •
tipo de relación que,
en un pa1sa1e, ex1ste entre una monta·
ña y el cielo, entre una casa y una masa
de arbolado, entre una orilla rocosa y
un espejo de agua: las variaciones de
densidad y de vibración no rompen la
unidad del espacio, ni alteran su es­
tructura La sustancia. la calidad fun­
damental del color, siempre es la mis­
ma; y Cézanne no llena ni recubre de
color n1asas plásticas ordenadas con
anl'elación, sino que construye masas y
volúmenes mediante el color. Con10
único ejemplo, veamos cómo está
construido d volumen geométrico del
jugador de la pipa: es un cilindro que
109
ternlÍna en forma de ojiva y en el que
se encaja como un tubo cd ciJjodro
oblicuo del brazo. Nadie puede decir
qué color tiene exactamente esa cha­
queta: no es un único color que se ex ­
tiende en la superficie o que se aclara
en los puntos de resalte y se oscurece
en las sombras. Hay verdes, rojos, ama­
rillos, violetas, azules, dados con pin­
celadas oblicuas que parecen empujar­
se unas a otras: esta misma diversidad
tonaJ determina el crecimiento y la rus ­
minuci6n, la expansión y la conttac•
ción del color hasta el límite en que
otra forma de color lo bloquea. l44. PauJ Cáanne: 111!:adorrs dt cartas
(1890-92); rda, a4S X aS7 m. París. 1,1/IJÚ
En una de sus obras más tardias y más d'Onay ,
sublimes, la última de sus tantas irná•
genes de la montaña Sttintc-Vict1Jirr, se 145. PauJ Cáanne: Úl montaña SainJt-Vutoirr
ve qué punto de lucidez estructural aJ­ (1904.1906); lfÍA, 0,60X a13 m. urirh,
canzó el maestro. Es imposible imagi- K1111stba,a.
110 Capítulo segundo
nar una sensación más fresca, inmedia­
ta, y, al mismo tiempo, definitiva: has­
ta el punto de que los azules. y los gri­
ses del cielo invaden el monte y la lla­
nura, así como el verde de los árboles
colorea las nubes. Y, sin embargo, o�
sérvese cómo el ritmo y la frecuencia
de las pinceladas anchas y transparen­
tes hace un mosaico de todo el cuadro
y descompone la imagen en un conti­
nuo sucederse de prismas refringentes;
y cómo la luz, que, aun no alcanzan­
do tonos altos, adquiere una increíble
intensidad de movimiento, hace sensi­
ble el dinamismo universal del espacio
o, niás concretamente, el dinamismo
de la conciencia que en el acto mismo
de recibir la realidad y de identificarse
con ella hace espacio. Ésta c:s, induda­
blemente, una de las obras más "espe­
culativas• u «ontológicas ,. de Cézanne,
el punto de llegada de su búsqueda en
pos de una comprensión global del ser
y de su estructura vital: pero ¿se puede
negar que esta pura «filosofia• es tam­
bién pura pintura?: y ¿qui�n puede re­
prochar a este artista implicado en este
problema total, dedicado a demostrar
que si el contacto directo con el mun­
do es pensamiento, tarnbié!li el pensa­
miento es contacto directo con el
mundo, no haber ton1ado e11 conside­
ración este o aquel problema particu­
lar de su tiempo, ya sea guerra franco­
prusiana o la Comuna?
De todos modos, Cézanne abordó i m ­
plícitamente el problema social, como
problema central de su tiempo, cuan­
do definió no sólo la función, sino el
deber dd artista en el mw1do y en ese
tipo de mundo. El •problema del cua­
dro», de su representación de la natu­
raleza, o de la sociedad, o de la vida in­
terior y secreta del artista, es el proble­
ma central de la pintura del siglo XIX;
y no es otro que el problema -que el
triunfo del pragmatismo industrial y
capitalista hacen más urgente--, de la
razón de ser y de la posibilidad de ac­
ción del artista en ese tipo de sociedad.
Ese problema no se resolvía con reac­
ciones psicológicas, sentimentales,
prácticas, ni tomando partido por éste
o por el otro, nj pintando campesinos
la realidady la conciencia
en el trabajo o señores paseando por
el Bois de Boulog11t.
Y ni siquiera añorando los buenos
tiempos pasados, con vagas evasiones
sin1bolistas o fugas al trópico. A fines
de siglo, cuando se instaura el mito del
Progreso, el problema se convierte en
dilema: o la existencia del artista tiene
un sentido o no lo tiene. No es posi­
ble c.l compromiso. Está la solución
negativa de Van Gogh: el artista es re­
chazado por la sociedad y él la recha­
za; se encuentra sólo frente a la real i­
dad, cuyo choque no resiste. Después
de un vuelo , fulminante y vertical,
con10 el de !caro, se precipita, desapa­
rece, ,nuere. Van Gogh es la última ex­
presión de lo •sublime,. romántico:
desde un inicio significativamente si­
milar al inicio romántico de Cézanne,
llega a la conclusión absolutamente
contraria. la solución positiva es la de
Cézannc, y Jo es porque en la apertu­
ra impre.�ionista, en la que Van Gogh
ve el punto extremo del Romanticis­
mo, Cé:zanne ve la perspectiva de un
nuevo Clasicisn10, la premisa de una
nueva dimensión de la conciencia y de
la existencia, de una nueva relación del
hombre con el mundo, no contradic­
toria, no angustiada. Preguntarse cuál
es el alcance social de la nueva estruc•
tura del espacio que Cézanne definió
es lo mismo que preguntarse la dimen­
sión social del nuevo estructura.Lismo
arquitectónico con el que los técnicos
del hierro y del cemento definen el
proceso mediante el cual la sociedad
moderna construye su propio espac:io,
la dimensión de su propia existencia;
y, una vez más, hemos de insistir e.n
el paralelismo, si no es analogía, entre
los dos fenómenos.
Después de Cézanne y después de Van
Gogh, las soluciones indecisas, oscilan­
ces, de compromiso, pasarán a ser aca­
dén1icas e inútiles. En la cultura arós­
tica europea de la primera mitad del si­
glo todo gravitará sobre los dos térmi­
nos opuestos del dilema y sobre su
cada vez más tensa relación dialéctica:
Cézanne o Van Gogh, clásico o ro­
mántico,
. Impresionismo o Expresio-
n1smo.