Memorias Del Ii Encuentro Internacional PDF

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Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
PRESENTACIÓN
Del 22 al 26 de octubre, en el marco de la III Bienal de las Artes Musicales Loja 2012,
se realizará el III Encuentro Internacional de Musicología, evento auspiciado por el
Ministerio de Cultura de Ecuador y el GAD Municipal de Loja.
Este evento está dirigido a investigadores musicales, músicos profesionales, maestros,

estudiantes de música, gestores culturales, comunicadores sociales, melómanos y personas
interesadas en el conocimiento de la música iberoamericana. Contará con la participación
de prestigiosos musicólogos de diez países: Argentina, Colombia, Cuba, Ecuador, Estados
Unidos de América, España, Hungría, México, Perú y Venezuela.
A través de mesas redondas, ponencias, paneles, talleres, recitales y sesiones audiovisuales,

se conocerán los resultados de nuevas metodologías, investigaciones musicológicas y
su impacto en la preservación y defensa del patrimonio cultural. Se debatirán temas de
actualidad relacionados con las músicas de América Latina y el Caribe y de otras regiones
del mundo. A partir de propuestas analíticas, se buscará una mejor comprensión de los
procesos de creación, producción y circulación de la música.
Este Encuentro Internacional de Musicología, busca estimular el interés de profesores

y estudiantes de las instituciones musicales del Ecuador hacia la investigación musical;
proyectar nuevas formas de pensamiento y acción musical, a partir del estudio de nuestras
músicas; propiciar el orgullo y autoestima de los jóvenes músicos ecuatorianos y consolidar
nuestros referentes históricos.
El Encuentro también busca revalorizar, identificar, proteger, conservar y rehabilitar,

bienes patrimoniales intangibles. En este caso se tratarán temas como el género musical
pasillo, el jahuay - canto ritual de las cosechas andinas, músicas patrimoniales de la
Amazonía, cantos montubios, montoneros y chapulos de Ecuador.
El encuentro de musicología de Loja, contribuirá a establecer redes de expertos y nexos

para futuros proyectos de colaboración en la docencia, la investigación, producción
bibliográfica y otros proyectos de promoción y difusión musical.
El gobierno nacional con estos eventos contribuye al desarrollo de los estudios

musicológicos, difunde y valoriza nuestras músicas, consolida el turismo cultural, el
conocimiento y respeto a la diversidad de expresiones musicales del Ecuador, de la región
y del mundo.
Erika Sylva Charvet
Ministra de Cultura
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La trompeta, 1982. Foto Hugo Cifuentes.
Archivo Histórico Ministerio de Cultura, Quito.
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PRESENTACIÓN
Franklin Cepeda Astudillo
Si entre las razones de ser de los eventos académicos con carácter de congreso1 está la
presentación de nuevos y aun novísimos conocimientos o la discusión de unos temas y
problemas en torno a nuevas y aun inesperadas lecturas, es evidente que estos encuentros
corren el riesgo de no trascender si sus principales pronunciamientos no llegan a ser
debidamente publicados en términos de calidad y oportunidad. Es con este espíritu que,
pese a dificultades financieras o administrativas, llegan a los lectores las Memorias del
Segundo Encuentro Internacional de Musicología Loja 2010, en volumen con el que nos
proponemos iniciar la colección de materiales de estudio Musicología desde Ecuador.
Nuestro optimismo acaso resulte excesivo, pero acaso ese exceso bien entendido logre
contagiar a las instancias de decisión y sentar las bases para que eventos como los
culminados en Loja remonten tiempos y espacios, y, sobre proyectarse y fructificar también
en otras ciudades de Ecuador, logren situar y posicionar a nuestro país en la cartografía de
las deliberaciones y avances musicológicos contemporáneos.
Este volumen está compuesto por 18 apartados correspondientes a un número similar

de intervenciones. Su disposición no pretende ser cabalmente lógica ni atenerse a hilo
secuencial alguno. Tampoco quisiera ser caótica pero sí poner en valor, por la vía de su
publicación, un conjunto de trabajos que no solo testimonian la diversidad de la discusión
en torno a las músicas, sino de la complejidad y riqueza de las músicas mismas. Cada uno
de los autores, vale destacarlo, ha hecho sus mejores esfuerzos por exponer con rigor,
pero con legibilidad, los resultados de sus búsquedas, preocupaciones, inquietudes y aun
utopías. Nuestra intervención como editores se limita a corregir muy ocasionales gazapos
y erratas conservando los modos de consignar citas y referencias de cada autor.
El volumen, a modo de exhortación, se inicia con Ismael Fernández de la Cuesta quien,

con versación, a la vez que con profundo sentido humanístico, se pronuncia en torno al
patrimonio musical iberoamericano en el concierto mundial. Avanza con una informada y
creativa disertación de Rubén López Cano en torno al reciclaje musical digital, instancia
que ha hecho factible, en sus palabras, la realización de falsificaciones, paradojas o
imposibles. Sigue con un sugerente trabajo de Juan Francisco Sans en torno al patrimonio
musical iberomericano en el concierto mundial, el mismo que coadyuvaría “a renovar
los agotados repertorios sinfónicos de nuestro tiempo, y darle un segundo aliento a las
orquestas sinfónicas del mundo”.
Un cuarto apartado, de autoría de Julio Mendívil, propone que la tecnología del sonido y
las técnicas de grabación jugaron un rol importante en la constitución del huayno peruano
a partir de la segunda mitad del siglo XX. Sigue el trabajo de Ricardo Villanueva Imafuku,
quien, a partir del caso del celebrado guitarrista peruano Raúl García Zárate, aborda la
difusión de la música andina en el contexto local, nacional y global.
1 Conferencia generalmente periódica en que los miembros de una asociación, cuerpo, organismo, profesión, etc., se reúnen para
debatir cuestiones previamente fijadas. DRAE
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Para el séptimo apartado vuelve Juan Francisco Sans, en este caso con un trabajo en torno
a la técnica, gestualidad y expresión musical en la obra de Ramón Delgado Palacios,
paradigma de la escritura pianística venezolana. Sigue Carlos Freire Soria, quien, desde
la larga duración, versa sobre lo que considera son las dinastías musicales de Azuay, una
de cuyas manifestaciones, el villancico cuencano y el tono del Niño, son inmediatamente
abordados por Jannet Alvarado, en cuanto expresiones sonoras de Cuenca ligadas a la
religiosidad popular.
Este tomo avanza con el trabajo de Juan Mullo Sandoval, quien, situando información sobre
entes tan disímiles como lo montubio, la música mariachi y el amorfino, versa en torno
al patrimonio sonoro, la geopolítica y la cartografía de las culturas montubias del litoral
ecuatoriano. Julio Bueno Arévalo, por su parte, afronta la necesidad de una metodología
de interpretación de la música popular que respete el corpus estilístico local y considere
sistemas de análisis de la música europea con respecto al pasillo lojano y otros géneros
en el lapso 1900 – 2000. A continuación, en mi condición de participante, me refiero a las
ediciones fonográficas en su función de fuentes historiográficas y musicológicas, señalo
aportes locales al respecto y presento datos y curiosidades advertidas en algunas ediciones
de música ecuatoriana.
A continuación se ofrece la visión de Ketty Wong sobre el pasillo rocolero en el imaginario

de los ecuatorianos, al mismo que la autora entiende como un estilo musical que aparece
en la década de 1970, tras lo que llama una época dorada del pasillo tradicional, datable,
según esta lectura en los años 50 y 60 del siglo XX. Luego María Cristina Breilh Ayora
presenta el trabajo sobre la interrelación entre la composición y la musicología como un
desafío para el siglo XXI. Luego, Raúl Ernesto Escobar trata sobre la Reforma Curricular
del Conservatorio Nacional de Música, considerando la realidad a la vez que oteando hacia
las nuevas corrientes de la formación musical, en empresa que supondría la implementación
de un área de música popular ecuatoriana, con vistas a abarcar el conocimiento de las
músicas ecuatorianas de tradición oral.
Aurelio Tello, proverbialmente prolijo en sus aserciones, trata sobre el siglo de oro en
Puebla, desde la identificación y rastreo del legado de los maestros de capilla catedralicios
vigentes entre 1603 y 1705. Sigue a este trabajo el estudio de Mario Godoy Aguirre, sobre
los caciques músicos, élite letrada que propició la educación, transmisión y mantenimiento
de las tradiciones musicales. Luego, el pronunciamiento de Miguel Juárez a propósito de
la Música Colonial Ecuatoriana que, gracias a la transcripción y análisis de centenarias
notaciones de villancicos, romances, y chanzonetas de los siglos XVII y XVIII, localizadas
por Mario Godoy Aguirre, resurge en el siglo XXI y da indicios para hablar de una Escuela
de Música Colonial en Quito, espacio geopolítico habitualmente ausente en esta clase de
consideraciones.
Este primer tomo de Musicología desde Ecuador, que así esperamos se proyecte y
consolide con nuevas entregas, se cierra con el ensayo de Mario Godoy Aguirre, quien
trata sobre el aporte educativo y musical de las monjas concepcionistas.
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Las entidades organizadoras del Segundo Encuentro Internacional de Musicología
Loja 2010, los ponentes, los asistentes y los editores de este volumen consignan su
sentido agradecimiento para las personas e instituciones que, con su gestión, tolerancia,
desvelos, sugerencias y otros invalorables aportes, posibilitaron su feliz culminación.
Respetuosamente nos pronunciamos en pro de que esta clase de eventos tenga continuidad
y, en cuanto a las nuevas discusiones y saberes musicológicos presentados, se posibilite
su puesta en valor y difusión mediante la esmerada publicación este tipo de materiales.
Esperamos reencontrarnos en un próximo número: éste va en homenaje a los ponentes y
asistentes del Tercer Encuentro Internacional de Musicología Loja 2012.
Hasta pronto.
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El Músico mayor, 1980. Foto Hugo Cifuentes.
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EL PATRIMONIO MUSICAL IBEROMERICANO

EN EL “CONCIERTO” MUNDIAL2
Ismael Fernández de la Cuesta
Académico Numerario de la Real de Bellas Artes de San Fernando.
Director del Curso de Musicología para la Protección y Difusión
del Patrimonio Artístico Iberoamericano.
Recursos del Patrimonio musical Iberoamericano

Los países Iberoamericanos poseen un patrimonio musical propio de extraordinaria
riqueza. El activo más importante de este patrimonio Iberoamericano son, sin duda alguna,
sus recursos humanos. En sus cartas annuas al General de los Jesuitas en Roma, ya durante
los siglos XVII y XVIII, los misioneros de esta Orden le explicaban que la disposición para
la música de los habitantes del Continente Americano era superior a la de los de Europa.
El patrimonio material de la música en el Continente Americano comprende: a) música

copiada en manuscritos, libros, cancioneros, papeles sueltos; b) documentación relativa
a los hechos históricos musicales de los países, ciudades, centros eclesiásticos, personas;
c) instrumentos musicales históricos, etc. Estos objetos, unos de propiedad pública, otros
de propiedad privada, eclesiástica o familiar, están ubicados en lugares muy diversos:
archivos y bibliotecas públicas, iglesias e instituciones religiosas, casas particulares, etc.
Vulnerabilidad del patrimonio musical

Hechos procedentes de casi toda la geografía Iberoamericana ponen de manifiesto la
vulnerabilidad y flaqueza de este rico patrimonio originadas por diferentes causas, entre
otras, las siguientes:
1) Mala situación física y desorganización en que se encuentran los archivos,
bibliotecas o estancias donde están localizados los objetos;
2) Clima adverso para la conservación de los soportes materiales de la música;
3) Falta generalizada de conciencia de la riqueza musical histórica que atesoran
pueblos, ciudades, iglesias, en sus locales, archivos, bibliotecas, etc., por parte
de la sociedad y de las autoridades culturales de los diversos países;
4) Ausencia de personal calificado y carencia de medios financieros para hacer
frente al registro, catalogación, restauración y cuidado de los objetos;
5) Actividad frenética y desordenada de músicos de diferentes países,
principalmente europeos y norteamericanos, para producir ediciones sonoras,
creando un clima de confusión que deja en olvido, expuesta al expolio, la mayor
parte de la música que aún queda;
6) Acción de musicólogos ignorantes, o sin escrúpulos, que desordenan,
extravían, cuando no expolian, la documentación musical conservada
muy precariamente en diversos centros, archivos históricos, so pretexto de
investigación y de restauración de los objetos.
2 Soporte científico de la Mesa Redonda programada dentro del II Congreso Internacional de Musicología, Loja, Ecuador, (29 de
noviembre al 3 de diciembre del 2010).
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Marco legal para la defensa del Patrimonio Musical
Todos los países disponen, sin embargo, de un marco legal suficiente para la defensa,
conservación y promoción del patrimonio musical.
a) En todos los países existen centros especializados y asociaciones cívicas y profesionales

que se ocupan de la defensa, conservación y difusión del Patrimonio musical y dedican
algunos recursos humanos y financieros para este fin.
b) Los organismos públicos competentes en esta materia realizan esfuerzos a favor del
patrimonio conservado en los centros públicos, bibliotecas públicas, institutos públicos de
gestión musical, pero no siempre se presta suficiente atención a las actividades probadas
y al patrimonio de titularidad privada (por más que la legislación impida, por ejemplo,
comerciar con él arrancándolo del país). El acervo musical de estos países suele estar en
gran parte en manos privadas.
Actuación sobre el Patrimonio Musical Iberoamericano
Patrimonio inmaterial, imagen de prestigio

La extraordinaria riqueza del patrimonio musical Iberoamericano es una realidad capaz
de generar un rearme cívico en la sociedad de enormes proporciones, crear una imagen
exterior de prestigio y, en fin, reconocer un producto extraordinario con valor añadido
inestimable para la exportación. No suele parangonarse el recurso cultural patrimonial
con otros tipos de recursos, a saber, los recursos humanos y demográficos, los industriales,
las materias primas, los recursos que proporciona la ecología, etc. Sin embargo, países
como Italia, Francia, Alemania, etc., hacen de su patrimonio cultural, artístico, musical,
una fuente inequívocamente rica y generosa para el desarrollo sostenible y el bienestar
de sus habitantes. En cuestiones de patrimonio cultural no resulta difícil apreciar el valor
del llamado patrimonio material o plástico, los espacios de las ciudades, su urbanismo,
la arquitectura de sus edificios y monumentos civiles, religiosos, su mobiliario, el arte
que exhiben los museos de pintura, escultura, etc. Por el contrario, se pasa por alto el
patrimonio inmaterial que fue muchas veces el objeto, la razón de ser de las ciudades,
de los edificios, de muchos espacios religiosos y civiles, esto es, el arte efímero de las
palabras y de los sonidos que se escucharon en aquellos espacios, de la peripecia y de
la vida de sus moradores. En la tradición oral, en los papeles de los archivos, en los
objetos celosamente guardados en recintos de diversa naturaleza queda el alma de ese
patrimonio inmaterial que es posible descubrir para que sea apreciado por los ciudadanos
y se convierta en un importante activo del desarrollo sostenible de los países que lo poseen.
La música iberoamericana y el canon mediático

Después de la II Guerra Mundial (1939-1945) las editoras, las agencias internacionales
de conciertos y los musicólogos situaron la música del Norte de Europa en un lugar
privilegiado dentro de la sociedad y de la cultura occidental, poniendo dificultades para
que la música del Mediterráneo tuviera acceso al mismo. Las causas que han producido la
ausencia de la música de los países Iberoamericanos en el canon anglosajón son evidentes.
Fueron los editores de los siglos XIX y XX los responsables de llevar a la sociedad la
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música del pasado y del presente mediante la facilitación de partituras bien editadas a los
intérpretes.
Ni en la península Ibérica ni en el continente americano hubo una industria editorial

poderosa en materia musical. Los intérpretes se surtieron de las ediciones que, notablemente
de los músicos anglosajones, proporcionaban las editoras europeas. A ello hay que añadir
dos factores importantes. Desde el Renacimiento la música de la península Ibérica y del
continente americano se ha distinguido por una enorme producción de pequeñas formas de
música llevadas a la más alta perfección. Ello se debe principalmente a que tales formas
no eran autónomas, sino dependientes del marco, por lo general, litúrgico católico que era
el que tenía la condición de gran forma (opus musical), marco mucho más complejo que
el de los servicios religiosos del cristianismo protestante. El otro factor consecuencia del
precedente, durante muchos decenios, es la falta de músicos y musicólogos dedicados a
la ardua tarea de estudiar, poner de relieve y hacer accesible el inmenso caudal de música
conservada en los archivos de los respectivos países. Todavía hoy en la Península Ibérica y
en los países del Continente Americano se requiere con urgencia la elaboración de registros
y catálogos modernos que permitan la protección de los fondos frente a posibles extravíos,
y los difundan de manera fehaciente por los poderosos medios actuales de comunicación
a los usuarios. En esta situación, los compositores contemporáneos de estos países suelen
estar más atentos a seguir las corrientes europeas y anglosajonas en general, que a instaurar
una andadura creativa propia entroncada con su glorioso pasado reciente y lejano.
Objetivos en la Defensa y Promoción del Patrimonio
Por todo ello es preciso promover acciones para alcanzar los propósitos siguientes:
a) Proteger y difundir el Patrimonio Musical Iberoamericano y promover su

enriquecimiento.
b) Promover la formación de músicos especialistas en la protección, difusión y
enriquecimiento del patrimonio musical iberoamericano.
c) Crear y mantener una red virtual y física entre los profesionales por la que
se comuniquen proyectos y sus resultados en pro de la defensa, promoción y
enriquecimiento del patrimonio musical iberoamericano.
d) Proporcionar ayuda para la confección de proyectos y para la búsqueda de
apoyos financieros a los mismos.
e) Establecer una red virtual del patrimonio musical iberoamericano con
registros, catálogos, partituras, documentos sonoros, etc. de los diversos centros
de música.
f) Organizar coloquios, conferencias y congresos y todo tipo de eventos que
favorezcan el mejor conocimiento del patrimonio musical iberoamericano y su
preservación y difusión.
g) Realizar cualquiera otra actividad tendente a desarrollar los puntos señalados
precedentemente.
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Definición de los campos
Música. Obras
Escritos Musicales
Trabajo de campo: Localización de archivos musicales
Registro urgente de documentos, libros, partituras, papeles sueltos
Catalogación de documentos, libros, partituras, papeles sueltos
Restauración de documentos, libros, partituras, papeles sueltos
Edición de la música
a) soporte de papel
b) soporte digital
Programación de audiciones públicas, conciertos, radio, TV
Grabaciones sonoras
Trabajo de campo: Localización de grabaciones en cualquier soporte
Registro y clasificación urgente de las grabaciones
Catalogación de las grabaciones
Masterización
Tradición Audio – Oral. Patrimonio inmaterial

a) Trabajo de campo:
Localización de áreas de música tradicional
Localización de archivos sonoros con música de tradición oral
b) Registro gráfico y sonoro de tradiciones, por materias, tiempos y formas.
c) Animación, revitalización de las tradiciones orales.
Instrumentos y objetos
a) Trabajo de campo:
Localización de Instrumentos y objetos muebles, aerófonos, cordófonos, idiófonos
Localización de Instrumentos y objetos inmuebles, grandes órganos, iconografía musical.
b) Trabajo de conservación y restauración.
c) Uso de los Instrumentos musicales restaurados con música apropiada para audiciones
públicas, conciertos, radio, TV.
Entronque del patrimonio musical histórico con la sociedad contemporánea
Colaboración con compositores y educadores.

Estudios técnicos, analíticos, sociológicos, históricos sobre la música que conforma el
patrimonio musical del país.
Entrega de materiales de música a los educadores en materia musical y a los compositores.
Cursos y conferencias, seminarios para difundir la música del patrimonio histórico y para
crear conciencia en los individuos sobre su conexión con la actualidad)
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La formación de profesionales que sepan actuar debidamente es la primera providencia
indispensable que hay que tomar para la conservación y difusión del Patrimonio Musical
Iberoamericano.
Por esta razón, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de España, con el
apoyo de la Fundación Carolina, organiza anualmente un Curso de musicología para la
protección y difusión del patrimonio artístico iberoamericano. Su objeto es perfeccionar la
formación de titulados Iberoamericanos y Peninsulares en música y musicología, así como
en archivística y biblioteconomía con conocimientos musicales, para actuar seguidamente
en la conservación de manuscritos, partituras y objetos musicales (instrumentos,
notablemente órganos) y en la realización de la edición y presentación de partituras para
uso de los intérpretes en el mundo entero.
En el marco de esta actividad académica se elaboran las líneas de actuación que en

determinados ámbitos del patrimonio musical han de desarrollar los alumnos en sus
respectivos países mediante proyectos a los que se destinan los oportunos recursos
humanos y materiales. Posteriormente han de crearse programas bien precisos y eficaces
de protección del patrimonio musical, los cuales serán el inicio de un proceso seguro
de penetración de la música iberoamericana en el hasta ahora imperante y férreo canon
anglosajón de la música.
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Fiesta popular Imbabura, 1966. Foto Rolf Blomberg.
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CARTOGRAFÍA BREVE E INCOMPLETA

DEL RECICLAJE MUSICAL DIGITAL3
Rubén López Cano (ESMuC)
Resumen:
Es notorio el impacto en la producción y consumo musical de la producción de artefactos
audiovisuales musicales por medio de técnicas de reciclaje y su posterior distribución
masiva y libre por internet. Algunas de las principales modalidades del reciclaje musical
digital incluyen el sampleo, el remix, el mashup, los doblajes dub’s u overdub’s, los pseudo
videoclips y los cut-ups. Éstas entrañan algunos problemas de investigación sumamente
interesantes tanto para las ciencias de la comunicación como para la (etno)musicología.
Entre esto se pueden señalar su impacto en el “modelo comunicacional” para el estudio
de la cultura y los procesos de producción y distribución musical; el régimen del reciclaje
como artefacto cultural a nivel artístico, lúdico, estético y legal y el lugar social que merece
el reciclaje como práctica cultural desde la perspectiva de las Instituciones culturales, la
Industria de entretenimiento, las prácticas cotidianas de ocio y escucha musical y de la
sociedad de la información digital.
Palabras clave: reciclaje musical digital, mashup, sampleo, remix, dub. Overdub, cut-ups
1. Introducción
En los últimos años han proliferado las prácticas de producción de música por medio del
reciclaje digital. Este consiste básicamente en cortar fragmentos de diversos artefactos u
objetos multimedia como piezas de música, videos musicales, texto, trozos de la banda
sonora de películas, programas de radio, televisión, paisaje sonoro y otros tipos de
material audiovisual, y pegarlos en una nueva unidad hasta conformar un objeto nuevo. Es
innegable la importancia del impacto que ha tenido el reciclaje en los procesos de consumo
musical y de construcción de sentido social por medio de ellos. Un aspecto importante de
este proceso es su distribución ilimitada y masiva en la red.
Los estudios sobre estas prácticas constituyen un campo heterogéneo ocupado de temas
tan dispares como los recursos técnicos para su producción (Snoman 2008 y Roseman
2006), los problemas de derechos de autor (Demers 2006, Irisarri 2010 y Katz 2010), la
nueva sociabilidad en redes virtuales (Shirky 2010), aspectos económicos (Lessig 2008)
y hasta problemas estéticos (Navas 2010 y Sinnreich 2010). No obstante, la terminología
y categorización de estas prácticas sigue siendo un territorio anárquico y desorganizado.
En este trabajo propongo una pequeña cartografía del reciclaje musical, algunas de
3 Una primera versión de este trabajo fue presentada en el panel Cambios tecnológicas estéticas y experiencias de la música del
Tercer congreso Iberoamericano de Cultura (Medellín, Colombia, 1-4 de Julio de 2010). Una segunda versión en el Primer Encuentro
sobre Músicas, Espacios y Medios: Convergencias y Divergencias (Buenos Aires, Argentina. Ciencias de la Comunicación, FCS, UBA,
20 de Agosto de 2010). Algunos aspectos de terminología, categorización y agenda de investigación, fueron discutidos en el Panel
Disipando fronteras. nuevas presencias de la música en el audiovisual contemporáneo en Músicas y saberes en tránsito (XI Congreso
de la SIbE y de la IASPM-Portugal y España. Lisboa, Portugal, 28-31 de Octubre de 2010). También fue sometido a discusión en el
Congreso vinculado al Festival Musical de Loja, Ecuador (Noviembre 29- Diciembre 3 de 2010).
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sus características y los problemas de investigación que entrañan. Este ejercicio está
condenado de antemano al fracaso: la compulsiva emergencia de nuevas modalidades
de reciclaje, nuevos formatos y tipos de productos, convierte en efímero todo intento de
articulación global de este interesante campo. No obstante, este ejercicio, por vano que
parezca, es necesario.
2. Principios generales del reciclaje musical digital y prácticas principales

A guisa de definición se puede decir que el reciclaje musical digital es la generación
de música y/o video musical a partir de la articulación de materiales preexistentes que
han sido extraídos de otras fuentes u objetos sonoros, audiovisuales o multimedia, de
los cuales formaban parte integral. Estas fuentes pueden ser otras piezas de música o
videos musicales, banda sonora de películas, programas de radio o televisión, discursos
de políticos o personalidades, paisaje sonoro urbano o rural, artefactos audiovisuales
como spots publicitarios, fotos, imágenes de programas de televisión como telediarios o
películas, texto, etc.
Una de las características de esta práctica es que al provenir de fuentes diferentes,

existe, en principio, una inconexión entre los fragmentos cortados y reensamblados. En
este sentido, el reciclaje supone una descontextualización y recontextualización de los
materiales previos con los que se trabaja. Esto entraña un movimiento sensible en los
niveles de coherencia necesarios para la generación de sentido. Los que aplicaban en el
artefacto original no se corresponden con los que se instauran en el nuevo objeto. De este
modo, los fragmentos seleccionados pueden establecer diferentes relaciones semióticas
entre ellos, en relación con los emplazamientos de los que provienen, o en relación con el
nuevo objeto o artefacto al cual se integran. Así las cosas, se pueden establecer diferentes
modos de intertextualidad o de relaciones metonímico-sinecdóticas (Woodside 2005:
123 y ss.). Algunos niveles de coherencia que surgen de esta técnica inducen lecturas
irónicas o paródicas, vinculadas en ocasiones al kitsch, el camp, etc. En otros momentos,
estos niveles alcanzan franjas metadiscursivas donde el artefacto parece claudicar en su
intención de llamar la atención sobre sí mismo para propinarnos alguna reflexión oblicua
sobre los procesos mediáticos o los mecanismos de producción y consumo de los contextos
de origen de los fragmentos que lo integran. En ocasiones poseen una nada despreciable
fuerza deconstructiva.
Otro aspecto sumamente interesante es el conflicto que el reciclaje musical produce en

diversos aspectos. Los más notorios son los problemas legales. Una parte importante de los
materiales empleados poseen derechos de autor. Por lo regular el reciclaje profesional tiene
que pagar derechos por los usos de esos materiales. En muchas ocasiones, sin embargo,
la transformación y resignificación de los materiales originales es tan fuerte que nos hace
preguntarnos si podemos estar hablando de nuevas creaciones derivadas de los originales y
sobre los límites de la creatividad, identidad y pertenencia de los bienes culturales. En todo
caso son comunes las demandas judiciales donde los veredictos son polémicos.4
4 Sobre algunos juicios emblemáticos y una discusión sobre el copyright y la creatividad véase el documental Good Copy Bad Copy
(Dinamarca 2007) de Andreas Johnsen, Ralf Christensen y Henrik Moltke. Disponible en la red.
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Menos notorios pero no menos importantes son los conflictos de naturaleza estética. Se
acostumbra asumir que las producciones recicladas carecen de originalidad, autenticidad,
creatividad, innovación, “aura”, etc., y toda una serie de parámetros de valor que
popularmente se aceptan como inherentes a cualquier manifestación cultural. Retomaremos
este punto más adelante.
Me aventuro a proponer que se pueden distinguir al menos seis grandes áreas de reciclaje
musical tanto en el campo del audio como del audiovisual: el sampleo, el remix, el mashup,
los doblajes dub’s u overdub’s, los pseudo videoclips y los cut-ups.
3. El sampleo
En el Sampleo los fragmentos extraídos de otras fuentes se integran o combinan en
una pieza original. No importa si los fragmentos han sido tratados, transformados o
se emplean intactos. Esta categoría supone que existe un elemento del nuevo artefacto
sonoro, audiovisual o multimedia, que es original de quien realiza el reciclaje. Suele ser
una composición entera o un elemento como una base armónica y/o rítmica, un texto, un
riff, etc. Sea lo que fuere, este elemento tiene que ser lo suficientemente significativo como
para dotar de identidad individual e independiente al artefacto resultante.5
En esta práctica, la fuente del fragmento sampleado, es decir, el objeto sonoro originario
debe ser rastreable al menos potencialmente (Woodside 2005: 21). Cuando un fragmento
sampleado es grabado ex profeso para una canción, tema u objeto sonoro actual, se dice que
se trata de un falso sampleo o, en términos de Woodside (2005: 21), Sampleos apócrifos
ó simulaciones de Sampleo.
Los fragmentos sampleados pueden provenir de tres fuentes principales: paisajes sonoros,
información verbal o de objetos sonoros musicales. Los sampleos de paisaje sonoro pueden
ser paisaje rural o urbano, sitios o lugares característicos, información verbal en tanto
indicador de lugar o espacio, fragmentos de películas, programas de radio o televisión
en tanto indicadores de lugar. Los fragmentos sampleados verbales pueden provenir de
discursos, conferencias, diálogos relevantes por su significado más que por los indicadores
de espacio o lugar, de discursos políticos u ocasionales o de crónicas deportivas. Los
fragmentos sampleados de objetos sonoros musicales provienen de piezas musicales sean
“originales” o alguna de sus versiones.
El fragmento sampleado puede presentar diversos procedimientos de transformación antes

de insertarse en un nuevo objeto sonoro. Entre los más comunes se encuentran: cambio
de altura o tono (más agudo o grave), cambio de velocidad (más rápido o más lento),
inversión (se reproduce de atrás hacia delante), distorsión, segmentación, reorganización
(se cambia el orden en que aparecen los eventos internos del fragmento), estratificación (de
una canción se extrae sólo la melodía sin el acompañamiento, la base de acompañamiento
5 Hay que tener en cuenta que el término sampleo incluye varias acepciones de entre las cuales se encuentran las siguientes. Sampleo
es tanto la técnica de insertar Objetos Sonoros en composiciones musicales como el mismo Objeto Sonoro insertado. Sampler es la
herramienta que permite la grabación y reproducción de los sonidos. Samplear es la acción de insertar Objetos Sonoros en canciones
(Woodside 2005: 22).
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o la sección rítmica sin la melodía, el timbre o cualquier otro estrato), repetición en loop,
eco y reverberación, ecualización, scratching y espacialización la cual incluye: en relación
a las distancias intra sónicas o de relación con el escucha: figura, fondo, campo (Leeuwen
1999); en relación a movilidad (estereofonía): profundidad, desplazamiento (movimiento
del fragmento sampleado por los altavoces), ubicuidad (misma información se escucha en
varias localizaciones a la vez), etc. Un fragmento sampleado puede ser utilizado también
como un instrumento: se extrae su timbre que luego se emplea para articular melodías o
acompañamientos.
Los fragmentos sampleados pueden tener varias funciones de entre las cuales destacan
las intramusicales, intermusicales y extramusicales. Las Funciones intramusicales son las
que tienen que ver con la estructura, narratividad, operatividad y significación del tema
producido en sí mismo. Las intermusicales tienen que ver con las relaciones entre los
fragmentos sampleados y el objeto sonoro originario y el actual y otros objetos sonoros
y sus respectivas estructuras, narratividades, dramaturgias y significados. En ocasiones el
fragmento sampleado puede representar o evocar por medio de una sinécdoque pars pro
toto la totalidad del objeto originario del cual formaba parte. A partir de esta operación,
puede establecer alguna función de intertextualidad entre el objeto originario y el actual.
Las funciones extramusicales son las significaciones o evocaciones al mundo exterior a la
música. Por ejemplo, en ocasiones el fragmento sampleado ilustra un objeto o situación
mencionada en el tema: se habla de la policía y se escucha la grabación de una sirena.
Existen también los sampleos orgánicos que se reconocen porque aparecen una y otra vez
en una misma pieza. Por ello, poseen funciones estructurales, narrativas, dramatúrgicas y
expresivas de mucha importancia para la coherencia interna de un tema. Tienen la misma
jerarquía que los temas, riffs, estribillos, etc., y se integran al entramado formal, expresivo
y semiótico global de la canción o pieza.6 En cambio, los sampleos puntuales sólo
aparecen esporádicamente y no llegan a tener una importancia estructural interna. Suelen
aparecer sólo una vez en toda una pieza y con frecuencia adquieren funciones semióticas
localizadas. Marcan macro-procesos como de inicio o final, enmarcan la interpretación
global de una pieza, etc.
Otras Funciones semióticas de los fragmentos sampleados: Orientar, contextualizar

y enmarcar la interpretación y funciones significativas del objeto sonoro en que se
inserta. Dotar de significado y afecto de manera directa o indirecta. Establecer relaciones
intertextuales entre los objetos sonoros originario y actual. Cuando se trata de sampleos de
paisaje sonoro, éstos se insertan en un proceso de estetización entre el mundo de la música
y el mundo real.
6 Algunos casos de sampleos orgánicos en el tango electrónico: “Queremos paz” de Gotan Project (CD La Revancha del Tango, 2001)
presenta el sampleo de un discurso del Che Guevara que repite de manera recurrente la frase “queremos paz” de tal modo que se le
puede considerar como una especie de estribillo. El sampleo es una suerte de emblema de la canción y aporta un significado especí-
fico. Siempre aparece en lugares estratégicos. En “Evítalos” de Tangocrash (CD Otra sanata, 2005); todos los sampleos de discursos
políticos aparecen en lugares y momentos formalmente marcados e importantes. La transformación de los fragmentos sampleados
(velocidad, microedición, extracción tímbrica) es progresiva y se corresponde con el avance e incidencias de la música.
20
4. Remix
El remix consiste en el tratamiento de un tema de otra persona, al cual se le agregan
“muestras de materiales pre-existentes para combinarlos en nuevas formas de acuerdo a
un gusto personal” (Navas 2010:159). El objetivo es por decirlo de algún modo, expandir
cuantitativa o cualitativamente, las características de un tema musical. Según Navas, se
trata de una reinterpretación de una canción pre-existente donde la inserción de nuevos
materiales no atenta contra el “aura espectacular” del original de tal suerte que éste
permanece dominante en la versión remixada y siempre se reconoce su identidad. Navas
propone tres tipos básicos de remix (2010:159):
a) Extendido: versión más larga de la composición original. Se añaden largas

secciones instrumentales. Ejemplo: “Ten Percent,” de Double Exposure,
remixada por Walter Gibbons en 1976 y que es “la primera canción disco que
se extendió a 10 minutos”.
b) Selectivo: adición o sustracción de material de la composición original. Era
el caso común de los remixes de música del mainstream realizados por Djs
durante los ochenta como “Paid in Full,” de Eric B. & Rakim remixado por
Coldcut en 1987.
C) Reflexivo: alegoriza y extiende la estética del sampleo en el que la versión
remixeada, desafía la “aura espectacular” del original y clama por su autonomía
aun cuando esta porta el nombre del original. El material es añadido o borrado
pero el corte original sigue siendo reconocible. Ejemplo: el famoso album dub/
trip hop de Mad Professor No Protection, que es un remix de Protection de
Massive Attack. Ambos son discos independientes y fueron lanzados en 1994.
Pese a que la versión remixada depende de la original de Massive Attack, su
coincidencia temporal y realización interna, atenta de algún modo contra la
jerarquía “obra original” y “obra derivada”.7
5. Mashup
El término mashup es uno de los más problemáticos. En un principio, designaba una
práctica específica de reciclaje musical. Ahora se le emplea como término genérico para
hablar de toda intervención aural o audiovisual realizada con material preexistente.8
También se usa como sinónimo de Pop bastardo. En términos generales, un mashup es una
pieza de música grabada formada por completo con fragmentos (generalmente extensos)
de otra música grabada de otros autores (Roseman 2006: 5). A diferencia del sampleo, en
el Mashup los fragmentos previos que se seleccionan, extraen, editan y mezclan, no se
integran a ninguna creación original del autor del reciclaje. No existe una pieza original
o un elemento de suficiente relevancia que pueda considerarse una composición original.
Todo el producto es reciclado.
7 Para desarrollos teóricos y reflexiones interesantes sobre la cultura de remix véase Remix theory, web de Eduardo Navas http://
remixtheory.net/.
8 La versión en inglés de la wikipedia, por ejemplo, define el mashup digital como el medio digital que contiene partes pequeñas o
largas de texto, gráficos, audio, video y animación preexistentes para crear una obra derivada. En cambio, cuando habla de mashup
musical emplea el término de manera más restrictiva.
21
Existen diferentes técnicas o subgéneros de mashup. No todos los estudiosos de este
fenómeno coinciden en aplicar el término a todos ellos.9 Echemos un vistazo breve a los
tipos de mashup más conocidos y la wikipedia nos puede dar un buen pulso de cómo se
conceptualiza el mashup desde las competencias generales. La acepción más conocida
y consensuada del término es el tipo llamado A vs. B: se extrae la parte vocal de una
pieza de un género musical específico (por ejemplo de R & B) y se coloca sobre la base
de acompañamiento de otro género (como el hip-hop). Los Bootleg albums también son
aceptados como mashups. Ellos combinan elementos ya no de canciones diferentes sino de
álbumes enteros: una especie de álbum vs. álbum. El más famoso es The Grey Album de
DJ Danger Mouse que combina de manera excepcional fragmentos de acompañamiento de
The White Album de The Beatles con fragmentos vocales de The Black Album de Jay-Z.10
Casos en los que mis colegas podrían acordar que son mashup serían el tipo llamado
Versión vs. Versión. Consiste en combinar dos versiones distintas de un mismo tema
para crear dúos virtuales. Parece ser que esta acepción de mashups es aceptable si ambas
versiones son preexistentes. Quedarían fuera casos como el disco X Moré (2001) donde
el cubano X Alfonso hace versiones propias del clásico sonero Benny Moré en las que
incluye sampleos de sus grabaciones de mediados de siglo XX. El Glitch pop que emplea
tecnología DSP (Digital Signal Processing) para alterar algunos de los temas reciclados y
el video mashup pueden ser considerados mashup siempre y cuando cobren la forma de los
tipos A vs. B o versión vs. versión.
Hay casos de reciclaje que se denominan habitualmente como mashups que sin embargo,
muchos especialistas y practicantes no los llamarían así. Es el caso de los llamados mashup
abstractos: ejecución simultánea de fragmentos sonoros diferentes como conversaciones,
paisaje sonoro y músicas distintas con fines artístico-especulativos (“Revolución 9” de
The Beatles o algunos temas de Pink Floyd). Otro tanto son los remixes descritos en la
sección anterior. Para algunos son subgéneros de mashup. Tampoco se coincidiría con
los Cut-ups: videos satíricos donde fragmentos de videos principalmente de políticos
se sincronizan con canciones conocidas o bien se realiza un corta y pega de fragmentos
de discurso en los que los políticos declaran algo que nunca dirían. Un ejemplo clásico:
el video de Johan Söderberg donde hace cantar “Endless Love” a George W. Bush y
Tony Blair. Caso similar es el Re-cut trailer o retrailer: reedición de las imágenes de un
trailer o de otras partes de un film y la adición de texto, voz hablada y música, que con
fines humorísticos transforman por completo la trama y el género original de la película.
Es el caso de aquellos que presentan “Mary Poppins” como una película de terror o el
“Resplandor” como una comedia familiar.
Después de varias discusiones con colegas he llegado a la conclusión (provisional, claro

está) que una de las cosas que distinguen el mashup de otras formas de reciclaje es su
valor estético. El mashup construye artefactos aurales o audiovisuales con funciones
fundamentalmente musicales. Aunque incluyan parodias o sátiras que lo vinculen al
9 En el pasado congreso de las ramas españolas y portuguesa de la IASPM (International Association for the Study of Popular Music)
(Lisboa 28-31.X.2010) surgieron dudas sobre el uso del término que luego se trasladaron a la lista de la Rama internacional. En este
apartado aplico algunas enseñanzas de este intercambio. Agradezco a todos los colegas sus observaciones.
10 En el sitio web de Bootie (club night) se pueden descargar colecciones de mejores mashups del año: http://bootiemashup.com/blog/
22
kitsch, o bien puedan facilitar lecturas metadiscursivas, su función es ser consumidos
como música para ser bailada o escuchada estructural o emocionalmente. Su meta no es
el humor paródico o satírico por sí mismo. El mashup explora el universo intertextual de
nuestra era mass-mediática, localizando puntos de contacto, similitudes y parentescos en
objetos audiovisuales distintos y heterogéneos, con vida social y significados propios. El
resultado deconstruye esos valores al tiempo que revela nuevas posibilidades estéticas a
los fragmentos preexistentes utilizados y genera un nuevo producto que se ofrece a su vez
como material para nuevas especulaciones. Es un pliegue o retorcimiento en las inercias
de consumo que revelan matices inusitados de lo conocido.
Una vez reparado en este punto de inflexión, ocupémonos de formas donde la función
humorística suele prevalecer sobre las estéticas.
6. Doblaje, Dub’s u overdubs

Los doblajes, dub’s u overdubs consisten en alterar algún aspecto de un audiovisual en
ámbito de la imagen o del sonido. Las divido en dos subtipos: Intervenciones leves e
Intervenciones intensas o invasivas. Las intervenciones leves consisten en agregar,
quitar o sustituir algún aspecto puntual y localizado de un audiovisual dejando la mayor
parte de su entramado intacto. Un ejemplo de ello son las intervenciones sobre el spot
publicitario denominado “Aparentemente serio” que promociona un modelo de coche de
la Volkswagen. En el anuncio un joven ejecutivo transporta en el auto a un ejecutivo
maduro rumbo al aeropuerto. El joven aprovecha la situación para presentarse ante el
ejecutivo superior, auto promocionarse y buscar una oportunidad de ascenso en su carrera.
Todo va bien hasta que el ejecutivo maduro decide encender la radio para escuchar las
noticias. Pero la radio está en otra estación o estaba reproduciendo un Cd del joven.
Una ráfaga ensordecedora de heavy metal sale de los altavoces del auto del joven que
torpemente intenta apagar la radio cuanto antes. Toda la gestión para ganarse la confianza
del ejecutivo maduro se ha malogrado. El joven no es tan serio como aparentaba. El tipo de
música que escucha lo delata. El momento es sumamente bochornoso y alcanza su máxima
expresión cuando el ejecutivo maduro voltea lentamente a mirar al joven avergonzado.
Parece decirle: “olvide cualquier expectativa”.
En España se realizaron varias intervenciones en la que se sustituía

exclusivamente los escasos cuatro segundos que dura la música escuchada
por los personajes. Las diferentes versiones sustituían el rock metal con un
pasodoble, una canción de Camela, la locución de Jiménez Losantos de la Cope
(ultraderecha), el tema del Koala (un cantante que hizo famoso un tema insulso),
un tema de grotesca violencia de género o una canción de South Park repleta
de insultos. Estos reciclajes son un ejercicio de apropiación digital. Mientras
el mecanismo del gag del anuncio permaneció intacto, el cambio de música
trasladó el contenido del spot a otro ámbito cultural. Una suerte de traducción
intercultural: Si tú te encontraras en la misma situación del joven ejecutivo
extranjero, ¿qué música te avergonzaría que escuchara el ejecutivo maduro si
estuvieras en España?:
23
El anuncio original nos presenta la tensión entre elementos serios (los trajes, los
negocios, las finanzas) y elementos no serios (la música heavy) para representar
la personalidad de un coche (y, por extensión, de quién lo conduzca). A través
del proceso de modificación de la música se puede observar la categorización
que se hace de distintos géneros musicales en relación con la seriedad,
sofisticación, identificación y adecuación que requiere la situación social
narrada por el anuncio. Esta categorización se hace a través de oposiciones tales
como sofisticado-cutre, serio-no serio o apropiado-no apropiado (Gené 2007).
Fotograma de spot “Aparentemente serio”
Las Intervenciones intensas o invasivas, por su parte, sustituyen grandes porciones de un

elemento transformando radicalmente la trama, asunto o línea argumental del audiovisual.
Ejemplos de este caso son los Shreds, “literal video”m el lip-dub y la “mezcla de escenas”.
Se llamaba originalmente Shred a ciertos solos de guitarra del heavy metal caracterizados
por un virtuosismo apabullante. En el shred de doblaje, en cambio, la pista de audio de
un video clip de un gran solo de rock, jazz u otro género, es sustituida en su totalidad por
una ejecución torpe, mala y grotesca. Es notorio que los autores tienen conocimientos
solventes de la técnica del instrumento y del estilo interpretativo de los artistas parodiados:
la sincronización imagen sonido con frecuencia es meticulosa y eficaz. La banda sonora
añadida es original.
Fotograma de Shred sobre Paco de Lucía
24
Otro ejemplo son los literal video que consisten en sustituir la banda sonora de un videoclip
famoso de los ochenta o noventa.
Se trata de parodias que tienen como oscuro objeto de escarnio al propio

videoclip, sobre cuya banda de imagen original se superpone una versión de la
canción cuya letra describe literal-(e irónica)mente lo que sucede en pantalla.
Estas sátiras se centran en asociaciones entre el contenido de la letra y la banda
de imagen que resultan gratuitas o bizarras, poniendo de relieve la falta de
lógica y/o gusto de estas uniones (Zuazu 2010).
Un aspecto relevante de estos emplazamientos es “su carácter reflexivo: no sólo parodian

el contenido de las imágenes sino que hacen referencia explícita a las técnicas de montaje
utilizadas”. De este modo, “los comentarios irónico-descriptivos sobre el tipo de plano,
encuadre y edición muestran una conciencia crítica sobre la propia gramática audiovisual
que les dota de una dimensión de “metacoña”. Como otros artefactos paródicos, los literal
video se insertan en “el nivel “meta” de la parodia” (Zuazu 2010).
Fotograma de Literal video versión de Penny Lane
El lip-dub consiste en un video clip casero donde los que participan cantan en play back
una canción conocida de principio a fin. La banda de audio reproduce el tema insertado
de manera directa. Por su parte, la mezcla de escenas consiste en la sustracción de la
banda sonora de la actuación de un grupo para colocarle la música de una banda de un
género, tipo o escena musical completamente diferente cuando no antagónica. El video es
manipulado para que la gesticulación de los músicos, todos los movimientos productores
de sonido y los asociados (gestos efectores, ancillares, icónicos e indexicales, reguladores,
de exhibición y adaptativos)11 se sincronicen con los gestos más relevantes y pregnantes
de la música: inicios vigorosos, coordinación entre músicos, cadencias finales, solos,
momentos expresivos del cantante, etc. Uno de los ejemplos más logrados de esta clase
de reciclaje es una actuación televisiva donde los Doors interpretan su tema emblemático
“Touch Me” que usaban como presentación de sus conciertos. La banda sonora es
sustituida con la canción “Cómo te voy a olvidar” del grupo de música grupera del norte de
México Los Ángeles Azules. La adaptación es delirante. Existe una traslación metonímica
11 Para una tipología completa de los tipos de gestos que intervienen en una performance musical véase López Cano (2009).
25
de los timbres instrumentales. Las intervenciones de Ray Manzarek tocando su órgano
se sincronizan con el acordeón característico de la onda grupera. El trombón que realiza
el riff principal es sincronizado con la imágenes del saxofonista negro que en el video
original realiza un solo muy emotivo que se ajusta el perfectamente al “mood” del tema
hipostasiado. Morrison bate el micrófono antes de cantar al ritmo de la música de Los
Ángeles Azules mientras la batería se ajusta más o menos al ritmo de los cencerros de la
canción. Momentos sumamente pregnantes de sincronización como las cadencias finales,
inicios de frase, solos y la performance de Morrison, son ajustados de manera magistral.
El autor también realiza algo poco común. Editó el audio original y termina la canción
mucho antes que la versión original pues el efecto cómico (paródico y satírico) no dura
mucho en estos artefactos audiovisuales y muchos momentos de la canción hipostasiada
no se pueden articular con la imagen.
Mezcla de escenas: los Doors cantan “Cómo te voy a Olvidar”
7. Pseudo videoclips
Son videoclips realizados artesanalmente donde una banda de sonido o video preexistente
se le añade un video o banda sonora original del autor del reciclaje. Todos hemos puesto
música a un video casero o una secuencia de fotografías. Sin embargo, existen prácticas
más sofisticadas por sus efectos estéticos o satíricos. Uno de los más interesantes son los
pseudo videoclips de Felix Degenaar, un jazzista holandés que musicaliza declaraciones
de políticos, presentadores de televisión o deportistas para luego compartirlas por youtube.
Uno de sus mejores videos es una musicalización de una perorata furiosa que el entrenador
holandés de futbol, Louis van Gaal, lanza contra un periodista. Degenaar aprovecha las
inflexiones melódicas de los improperios lanzados para construir una línea melódica en
toda regla que acompaña con una música chusca y poco representativa de la tensión del
momento. La única manipulación que hace del video es bajar la velocidad en algunos
instantes para que el tempo de la elocución se sincronice a la perfección con el tempo
musical.
Por su parte, el añadir video original a una pista sonora preexistente puede originar
sincronizaciones interesantes. Uno de mis favoritos es el creado por un autor que
26
musicaliza la filmación que él mismo realizó de su aterrizaje en Miami con el tema de
tango electrónico Centrojá de Luciano Supervielle del disco Supervielle (2004) de la
banda Bajo Fondo. El ritmo laxo del chill-out se acopla de manera relevante con la lenta e
imperturbable danza que conducirá el avión a tomar tierra.
Fotograma el mashup de aterrizaje en Miami con música de Bajo fondo.
8. Cut-ups
Como mencionamos anteriormente, los cut-ups son videos satíricos fundamentalmente
de políticos donde se combinan fragmentos de videos de discursos que son tratados para
1) sincronizarlos con alguna canción o 2) hacerlos declarar cosas que jamás dirían. Este
último caso cobra la dimensión de falsificación o paradoja imposible. Uno de los casos más
célebres fueron los reciclajes creados a partir del incidente protagonizado por el presidente
de Venezuela, Hugo Chávez y el Rey de España en la XVII Cumbre Iberoamericana en
Santiago de Chile (10. XI. 2007). Estos reciclajes tienen varios niveles de significación.
Por un lado, generan “un discurso que posiciona al autor frente a los hechos comentándolos
desde una perspectiva clara”. Por otro lado, la intervención “crea la fantasía de intervenir
en la política-ficción característica de nuestros días”. Independientemente del tipo de
posicionamiento o la calidad argumentativa del discurso que producen, de sus valores
de verdad, éticos o morales o de su calidad estética o técnica, el artefacto audiovisual
resultante “genera discurso negociando con elecciones estéticas y técnicas” (López Cano
2007).
Fotograma de una de las musicalizaciones de las informaciones sobre el incidente

“Por qué no te callas”
27
Las técnicas digitales han hecho factible la realización de falsificaciones, paradojas o
imposibles. Es el caso de Imagine de John Lennon cantada por George Bush. Son varios
clips con cortes de discursos reales de Bush que han sido editados y tratados para adecuarse
a la entonación del tema acompañado de una base rítmico-armónica electrónica. La
mayoría de estos videos alternan imágenes de Bush, Lennon y de las guerras de Afganistán
e Irak. Ver al adalid de la guerra global contra el terrorismo cantando el más representativo
de los himnos pacifistas resulta altamente contradictorio y paradójico.
Bush cantando imagine
9. Problemas de investigación
De los casos mencionados anteriormente derivan algunos problemas de investigación
interesantes. Éstos se pueden articular en tres grandes áreas:
Incidencia de las prácticas de reciclaje en el “modelo comunicacional” para el

estudio de la cultura y los procesos de producción y distribución musical.
Régimen del reciclaje como artefacto cultural a nivel artístico, lúdico, estético
y legal.
Lugar social que merece el reciclaje como práctica cultural desde la perspectiva
de las Instituciones culturales, la industria de entretenimiento, las prácticas
cotidianas de ocio y escucha musical y de la sociedad de la información digital.
En la práctica del reciclaje deja de tener sentido el modelo comunicacional unidireccional

según el cual un emisor envía un mensaje a través de un canal que es decodificado por
un receptor. Aquí, el receptor concluye el artefacto en el propio ejercicio de recepción
al tiempo que establece un juicio de valor y produce un nuevo artefacto creativo. De
este modo, desde la perspectiva comunicacional, el reciclaje es un artefacto audiovisual
o multimedia multifuncional, pues en él coinciden un juicio estético, un ejercicio de
recepción, una estrategia de apropiación, un acto creativo, una producción de nuevos
artefactos, etc. De este modo, esta práctica obliga a repensar los instrumentos teóricos con
los cuales estudiamos estos fenómenos.12
12 Para el impacto de las tecnologías a los procesos de mediación y comunicación de la música véase Born (2005).
28
Desde la perspectiva de los estudios de recepción, Yúdice (2007) ha sugerido que la

proliferación de reciclajes de un videoclip específico da cuenta de la magnitud de su
recepción en una comunidad determinada. Las prácticas de reciclaje suponen usos
no previstos de los mensajes audiovisuales y ejercicios receptivos que se alejan de las
intenciones originales de artistas e industria: desafían las prescripciones qué estos hacen
sobre cómo deben leerse o sobre los modos correctos de interpretación. En efecto, el
reciclaje supone originales modos de atención, una serie de creativas estrategias de lectura
y comprensión de los artefactos audiovisuales que no se ajusta en absoluto a la idea de
“espectador pasivo” que sostienen contumazmente discursos escépticos (por no decir
apocalípticos) sobre las posibilidades de la distribución de nuevos formatos y el papel
activo del espectador dentro de éstos. Aquí el espectador no se somete a los inexorables
deseos e intereses de la industria, sino que se mueve por entre ellos afirmando espacios de
creatividad y agencia estética y comunicativa.
Por otro lado, toda recepción estética o artística produce un efecto determinado e inmediato
en el sujeto: afecta sus emociones, altera su conciencia, interpela su cuerpo. Más tarde,
el individuo puede formarse opiniones que es capaz de comunicar verbalmente. Sin
embargo, la mayoría de las veces, los productos de recepción inmediatos son privados y se
agotan en la vivencia emocional o bien se integran a competencias y conocimiento tácito.
El reciclaje, en este sentido, es un producto de recepción público que permite compartir
ciertos aspectos que resultan particularmente resistentes al lenguaje. En otras palabras,
socializa algún aspecto de la semiosis estética que habitualmente es tácita y privada.
Las actitudes o valoraciones del reciclaje, ya sea como objeto o como práctica, pueden
cambiar dependiendo del medio en que es comunicado. Más allá de su distribución en la red,
que ya presupone una difusión masiva, en los últimos años se suelen transmitir algunos de
ellos en programas de TV que seleccionan cosas relevantes que se cuelgan en internet. La
transmisión por TV resignifica el artefacto audiovisual al tiempo que permite su difusión en
audiencias distintas a las que lo consumen habitualmente. Esta resignificación puede traer
aparejado un proceso de rearticulación de audiencia y sentido, similar al que ha sucedido
en el campo de la publicidad. En los últimos años se ha variado sensiblemente las actitudes
receptivas en la publicidad. El festival iberoamericano de publicidad que se celebra en
San Sebastián, por ejemplo, premia los mejores anuncios siguiendo criterios distintos a
los de su función principal: vender. En su lugar, priman criterios estéticos, de realización,
tecnología usada, creatividad, producción, etc. La introducción de la valoración estética
ha hecho que exista un público que consume el spot con miradas variadas, como un medio
más de entretenimiento o como práctica para-artística.13
Sin embargo, hay un aspecto estético que distingue el reciclaje del que estamos hablando
del spot publicitario. Mientras estos últimos poseen un nivel de producción de excelencia,
un despliegue tecnológico y unas competencias altamente profesionales de los realizadores,
gran parte de los reciclajes que nos llaman la atención suelen ser realizados por aficionados
13 Existen páginas web y DVD’s al alcance del público que desea consumir spots publicitarios como práctica de ocio o entretenimiento
o aun con fines estéticos.
29
que trabajan con tecnología sumamente simple y un nivel de producción y competencias
bastante primitivo. A ello se le suma que la calidad de resolución de los materiales con
los que se trabaja es de entrada ya muy baja. Así las cosas, desde la perspectiva del valor
estético, podríamos afirmar que los reciclajes valen más en su nivel performativo que
objetual. Esto quiere decir que su valor se orienta más hacia lo que éstos hacen dentro del
universo de significaciones y relaciones simbólicas de la sociedad, el modo en que nos
relacionamos con los productos de la industria de entretenimiento y las significaciones que
solemos otorgar a músicas, músicos y géneros. En segundo plano quedan sus características
morfológicas, su realización y aspecto final, condenado de antemano a la baja resolución,
el pixelado, la low-tech, etc.
Por otro lado, la práctica del reciclaje es un ejercicio básico para la interacción social de
los nativos digitales. Durante muchas generaciones el proceso fundamental de apropiación
de músicas recaía en el ejercicio práctico de la misma. En la era de inicio de los mass
media, los jóvenes hacían suyas las canciones de sus artistas favoritos que escuchaban
en la radio, el cine y más tarde el disco o la televisión, cantándolas e interpretándolas en
algún instrumento como la guitarra. Es innegable el papel que juega en los proceso de
socialización juvenil la práctica de la música y el cantar juntos sus temas favoritos. Del
mismo modo, en la era digital, el reciclaje es una vía para que los nativos digitales se
apropien de los artefactos audiovisuales que consumen y obtienen de diverso modo. Al
transformarlos y compartir sus creaciones los hacen suyos. Saber cómo hacer un “cut and
paste” de manera adecuada tanto a nivel técnico como el de la planificación de resultados,
supone un aprendizaje similar a los conocimientos de armonía y habilidades instrumentales
que adquirimos aficionados a la música de generaciones pasadas. El reciclaje es un espacio
sumamente importante de formación, adquisición y ejercicio de competencias básicas para
los nativos digitales.
Desde los años cincuenta, cuando un grupo de jóvenes adopta cierto tipo de música inicia
un proceso de ajuste distintivo de códigos estéticos generacionales. El reciclaje realiza
una tarea similar pero desde el ámbito de las competencias digitales. Estas acciones no se
agotan en el computador. La distribución de estas creaciones “bastardas” en la red (junto
con otros procesos similares), colabora en la redimensión de la noción de espacio público:
participa en la construcción de un espacio público virtual. El reciclaje trabaja en, por y
para, un espacio lúdico público. Si el reciclaje es valioso tanto por sus valores formativos
en el ámbito de la tecnología como en los de la creatividad y la constitución de nuevas
dimensiones de espacio público, entonces nos podríamos formular algunas preguntas: ¿esta
importante práctica debería estar respaldada por el Estado? ¿Éste nos debería garantizar
un espacio público virtual y una serie de herramientas básicas y fundamentales para la
producción de reciclaje musical digital? ¿El Estado debería asegurar que los ciudadanos
podamos ejercitar estas competencias desde esa dimensión lúdica?
Siempre he tenido problemas al formular estas preguntas. La mayoría de la gente asume

que la creación y gestión de software y espacios virtuales debe recaer sobre particulares.
Sin embargo, ninguno de nosotros nos oponemos a que las bibliotecas públicas cuenten
con computadores conectados a internet ni que nuestros hijos desarrollen habilidades
30
digitales en la escuela. Pero considero que es necesario ir más allá y defender la creación y
manutención de espacios virtuales dedicados al ocio creativo como el del reciclaje musical,
del mismo modo que defendemos y abogamos por la construcción y mantenimiento de
parques públicos con infraestructuras para pequeños, gente mayor, deportistas, lectores,
conversadores, enamorados o paseantes.
¿Por qué involucrar al Estado en todo esto? Por un lado, portales como youtube poseen
regulaciones abusivas que los posibilitan a disponer de los materiales subidos por
los usuarios de manera discrecional. Por otro lado, vivimos un contexto de crecientes
incursiones de las voraces sociedades de gestión de derechos de autor en la vida privada
de los consumidores de música. Hemos caído en un delirio recaudador que interviene
no sólo en los modos en que adquirimos la música sino en las situaciones en las cuales
la escuchamos y la vivimos, es decir, en el ámbito privado e íntimo de la producción
de significado personal y social con la música. Dadas estas circunstancias, ¿el Estado
debería ofrecer espacio virtual protegido para que los futuros productores y consumidores
de artefactos digitales se ejerciten en estas tareas? El debate está abierto.
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31
32
EL PATRIMONIO MUSICAL IBEROMERICANO

EN EL CONCIERTO MUNDIAL:
LAS SINFONÍAS DEL NUEVO MUNDO
Juan Francisco Sans

Maestría en Musicología Latinoamericana
Escuela de Artes
Universidad Central de Venezuela
En 1992, con motivo de las conmemoraciones del quinto centenario de la llegada de Colón
a América, el maestro Carlos Riazuelo –para ese entonces director titular de la Orquesta
Sinfónica Municipal de Caracas– nos llamó a Mariantonia Palacios y a mí con el objeto
de que lo asesoráramos en un proyecto que tenía en mente para la institución a su cargo.
La Orquesta Sinfónica Municipal era una de las cuatro orquestas que para ese entonces
tocaban semanalmente en la capital del país, junto a la Orquesta Filarmónica Nacional, la
Orquesta Sinfónica de Venezuela y la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar. La preocupación
de Riazuelo era de elemental sentido común: las cuatro orquestas repetían el mismo
repertorio una y otra vez, cinco veces a la semana, un promedio de veinticinco semanas al
año, con salas parcialmente vacías, en una ciudad relativamente pequeña como Caracas.
Ciclos Brahms, Tchaikowsky, Beethoven, que incluían sus conciertos y sinfonías; ciclos
de grandes solistas o de jóvenes solistas, con los mismos solistas en todos lados; galas de
ópera; poco barroco, casi nada de música contemporánea, menos aún de música local,
Cascanueces en diciembre, etc. Llegaba al absurdo de que las orquestas se intercambiaban
de director, y prácticamente hacían el mismo repertorio la misma semana, compitiendo
entre sí. Bomberos pisándose la manguera…
Abrigo la sospecha de que los temores de Riazuelo eran bastante más profundos, pero
inconfesables para el director titular de una orquesta: una ciudad como Caracas no podría
justificar a largo plazo tantas orquestas sinfónicas. Simplemente no era sustentable en
un mundo donde ya se vislumbraba algo que hoy es una realidad: el cierre de teatros de
ópera, salas de conciertos y orquestas en el mundo debido a los altísimos presupuestos
que estos requieren para su funcionamiento, especialmente si se los compara con la
bajísima rentabilidad medida en el costo real del público asistente contra los ingresos en
entradas, publicidad, donaciones, ventas de grabaciones y otros productos. Urgía pues que
la Orquesta Sinfónica Municipal adquiriera un perfil propio, bien definido, que permitiera
diferenciarla de las demás, para que a la hora de una eventual purga presupuestaria tener
justificativos suficientes para salvarla. Porque a la postre, a la gente le daba básicamente
lo mismo asistir a la representación de cualquiera de las orquestas, siempre que tocasen lo
que les gustaba. Lo que sí quedaba claro es que una transformación de esta índole debía
pasar necesariamente por un cambio radical en el repertorio que hacía. He allí el dilema...
33
Una opción era convertir a la institución en una orquesta pop. Como es de suponerse, esta
alternativa puede ser muy interesante para el gran público, pero muy poco estimulante para
un director de música clásica que quiere hacer carrera con el repertorio estándar. Quedó
obviamente descartada.
La otra era transformarla en una orquesta de foso, que se dedicase exclusivamente a

acompañar el ballet y la ópera. Aunque interesante, esto no era alternativa en este caso,
ya que la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas había nacido precisamente como una
orquesta de foso, destinada a acompañar las temporadas municipales (de ahí su nombre).
No se sabe cómo hicieron, pero los músicos se las ingeniaron para salirse del foso muy
rápidamente… Así que esta tampoco era la solución.
La otra posibilidad lo era menos. Especializarse en música contemporánea no es interesante

ni para el director, ni para los músicos, ni para el público. Sólo los compositores podrían
ver con buenos ojos esta opción, y no creo que gozaran de gran respaldo del resto de la
comunidad musical en estas pretensiones.
Creo que precisamente por eso llamaron a unos musicólogos, a ver si eran capaces de
proponer algo diferente. Que presentaran un proyecto factible. En eso nos pusimos. Y por
supuesto que no perdimos la oportunidad para promover la música latinoamericana.
Las sinfonías del Nuevo Mundo. Así se llamó el proyecto que sometimos a la consideración
del director. La idea: centrar la programación en música histórica latinoamericana escrita
para orquesta sinfónica, tan interesante como desconocida, con el ánimo de diversificar el
estancado repertorio de música tradicional que ofrecen estos conjuntos musicales, sumidos
en una estrecha visión de corte absolutamente eurocentrista. El proyecto tenía como
objetivo principal ampliar drásticamente el espectro de música sinfónica que usualmente
se toca en las orquestas, rescatando, recuperando e incorporando a su repertorio la ingente
cantidad de música escrita por más de ciento cincuenta años de tradición sinfónica en
Latinoamérica, totalmente desconocida por las nuevas generaciones.
Que yo recordara algo parecido, sólo la Orquesta de Louisville, Kentucky, bajo la

dirección artística de Jorge Mester, se había atrevido en los setenta a grabar una colección
bajo sello propio, llamada First Edition Records, con música de autores contemporáneos,
que incluyó insistentemente obras de compositores latinoamericanos como Gandini,
Ginastera, Chávez, Guarnieri, Becerra, Moncayo, Morel, Morillo, Orrego Salas, Quintanar,
Revueltas, Serebrier, Tauriello, Tosar, Galindo y Villa–Lobos entre otros.
Comenzamos a recopilar datos sobre música sinfónica en todo el continente, sirviéndonos

de los pocos textos generales que al respecto siguen hoy disponibles –como el de Gerard
Béhague– que podían informarnos con relativa seriedad y rápidamente acerca de qué se
había escrito en Latinoamérica para orquesta sinfónica durante los siglos XIX y XX. Así,
pudimos hacer una lista más o menos presentable para convencer al director de que el
proyecto era posible, o sea, de que había suficiente repertorio para emprender una tarea
de tal magnitud. Sin embargo, no iba a ser fácil, y requeriría de tiempo. Pese a nuestras
34
advertencias al respecto, Riazuelo quedó encantado con la idea, sobre todo porque tenía un
sesgo nacionalista que tanto gusta a los gobiernos. Y pusimos manos a la obra...
Había que resolver al menos dos problemas básicos. El primero era del todo crucial:
¿cómo hacerse de un repertorio de partituras y partes de música orquestal en un tiempo
prudencial para que el proyecto comenzara a funcionar en un lapso razonable? El segundo
problema consistía en que no había garantía alguna de que las obras que recopilásemos
fuesen siquiera aceptables desde el punto de vista de su calidad musical. Sin embargo,
la buena voluntad del maestro Riazuelo estaba por delante de este obstáculo, con una
disposición absoluta a someter a la orquesta a su cargo a un experimento tan bizarro como
inédito, al menos por un tiempo prudencial.
¿Dónde conseguir esta música? No había demasiadas vueltas que darle: en los archivos de
las orquestas de los países de origen de los compositores. No era repertorio catedralicio o de
los conventos para buscarlo allí; tampoco era música de salón que hubiese aparecido en las
publicaciones periódicas; las bibliotecas nacionales del continente no suelen tener grandes
archivos musicales de música orquestal, y los centros de investigación latinoamericanos
eran pocos y de creación relativamente reciente como para haber heredado, guardado
y procesado este tipo de materiales. Además, ¿para quién más habrían escrito los
compositores estas obras si no era para las sinfónicas de sus respectivos países, que aún
se mantienen tocando? Lo lógico era que esas orquestas nacionales tuviesen ese material
disponible en sus archivos. Y efectivamente fue así. Pero hasta allí llegó el proyecto…
Sólo en llamadas telefónicas, faxes y télex (muy poca gente usaba el correo electrónico
entonces) la orquesta gastó una verdadera fortuna, para obtener apenas al final, tarde y
mal, una copia infame de una obra peruana que nunca pudimos programar. Eso desanimó
mucho a la directiva de la orquesta, que sacó de inmediato cuentas del costo. La estocada
final al proyecto se la dio el hecho de que por esos días apareció el primer CD de una serie
de cuatro que grabó Eduardo Mata con música orquestal latinoamericana y la Orquesta
Sinfónica Simón Bolívar, en una notable colección que para entonces comenzaba el sello
Dorian Recordings con distribución a nivel internacional. Cabe destacar que la idea no
era la misma nuestra. Mata estaba grabando superhits de compositores latinoamericanos
consagrados como Chávez, Ginastera, Villalobos, Orbón, Revueltas o Estévez, haciéndolos
conocer fuera de nuestro ámbito. Nosotros aspirábamos a algo bastante menos espectacular,
pero no por ello más modesto. Pero la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas canceló
intempestivamente el proyecto. Y tenían razón: simplemente no podíamos competir. No
teníamos cómo diferenciarnos suficientemente de ellos, ni recursos equiparables, ni la
propaganda requerida, muchos menos el impacto deseado. Lamentablemente, también el
proyecto de Dorian Recordings sufrió un duro golpe con la infausta muerte de Mata, y
a pesar de que intentaron seguir grabando otros tres CD con Maximiano Valdés, Arturo
Diemecke y Kery–Lynn Wilson, el proyecto perdió el empuje que le imprimía Mata, y la
cosa no pasó de allí. Mal por la música latinoamericana…
Algunos años más tarde ingresé en la directiva de la Orquesta Filarmónica Nacional.

Allí colaboré con dos buenos amigos: Josefina Benedetti (la presidente de la orquesta) y
35
Fidel Rodríguez. Además tuve el honor de compartir con Inocente Carreño, Nazyl Báez
y Andrés Sandoval, egregios compositores de la Escuela Sojiana. Esta orquesta tenía
el pomposo lema de ser “La orquesta de los compositores venezolanos”, aunque como
supondrán mis lectores, eso era más propaganda que realidad. Tampoco perdimos la
oportunidad. Propusimos de inmediato que la orquesta iniciara una serie de CD grabando
música de los compositores de la Escuela Nacionalista venezolana, que increíblemente
no estaba registrada en CD, y las pocas grabaciones que había en LP eran simplemente
inaudibles. Fue así como logramos sacar una colección de seis CD impecablemente
grabados bajo la dirección de Pablo Castellanos, bajo la producción de Josefina Benedetti
y mi persona, contentiva de la opera omnia para orquesta de maestros tan notables como
Evencio Castellanos, Modesta Bor, Juan Bautista Plaza y Vicente Emilio Sojo, así como
selecciones de música de Inocente Carreño y de autores contemporáneos. Lo increíble
es que era la primera vez que muchas obras se grababan, a pesar de ser ya clásicos del
repertorio sinfónico venezolano. Por supuesto, al cambiar la directiva de la orquesta en el
año 2000, el proyecto se detuvo en seco, y más nunca hicieron nada similar.
Para este proyecto tuvimos innumerables problemas con el material musical, aunque
obviamente nos resultó mucho más fácil y accesible que en el anterior, por tratarse de un
repertorio escrito para la Orquesta Sinfónica Venezuela, disponible en sus archivos. Sin
embargo, el estado del mismo era lamentable, ya que toda la música estaba siendo tocada
con fotocopias de las partes autógrafas, algunas de ellas escritas con anterioridad a 1940.
Se podrán imaginar…
Allí fue donde caí en cuenta que el problema principal no radicaba del todo en que las
orquestas estuviesen renuentes o mal dispuestas a tocar la música. Esta acusación, en boca
de los compositores actuales, tiene matices que hay que dilucidar. Aunque debemos admitir
que efectivamente existe un prejuicio de los intérpretes y las instituciones contra la música
local, también hay que reconocer que falta un eslabón importantísimo que no permite que
esa música sea valorada y colocada adecuadamente. Ese eslabón es la edición...
En Venezuela contamos con la Fundación Vicente Emilio Sojo, que había publicado unas
cuantas obras del repertorio sinfónico nacional, pero con unos criterios tan desafortunados
que hacían la ejecución de esta música impracticable. Por ejemplo, el tamaño de las
partituras era simplemente descomunal, y no cabían en los atriles del director. Las partituras
no estaban cosidas, sino encoladas, lo que hacía que el libro no se pudiese abrir en el atril, y
si lo hacía, se partía y quedaba destrozado. La caligrafía era demasiado grande, con pocos
compases en muchas páginas, por lo que el director empleaba la mayor parte de su tiempo
volteando hojas. Pero lo que le ponía la tapa al frasco, es que nunca se había impreso las
partes, lo que era casi como no tener nada. Todo esto sin entrar a examinar a fondo los
problemas en sí implicados en la fijación propiamente dicha de estos textos musicales.
Las orquestas no quieren tocar la música venezolana, y lo hacemos extensible a la música

latinoamericana, con toda la razón, porque leerla representa de por sí una verdadera
proeza. Por eso, las pocas veces que la tocan, lo hacen de mala gana. De allí no puede salir
nada bueno. Y hay más. La falta de edición impide que este repertorio sea exportado, que
36
sea interpretado fuera del país por otras orquestas. Se hace adentro simplemente por labor
patria, pero afuera no se puede hacer, porque ningún músico de una orquesta profesional
en Estados Unidos o en Europa aceptará que le pongan una fotocopia de un manuscrito
en el estado que suelen estar éstos. Ni hablar el problema de derechos autorales que todo
esto implica...
La siguiente y última oportunidad que he tenido se me presentó con la Fundación Juan

Bautista Plaza. Dicha institución me pidió que realizara un proyecto de ediciones con la
música del compositor. Propuse hacer toda su obra sinfónica, que es corta pero sustantiva
y de gran belleza. La Fundación acogió con entusiasmo la idea, y nos pusimos a trabajar.
Este mismo año 2010 terminamos de publicar toda la obra sinfónica del Maestro Plaza,
incluyendo su poema Las Horas, y el imponente Réquiem. El trabajo fue realizado con
la ayuda de colaboradores como Miguel Astor, Claudia Aponte y Catherine Cohén, pero
básicamente bajo mi concepto editorial. Aunque lo que voy a decir podría parecer una
obviedad, una perogrullada, en realidad no lo es en Latinoamérica: la edición incluye las
partes.
Esto me lleva a hacer una digresión relacionada con este punto, al cual hay que ponerle
la mayor atención. Resulta que la facilidad que implica la copia de música en digital se
ha convertido en la maldición de la música orquestal. Muchos archiveros se han dado
cuenta de que pueden sacar algún dinerillo extra si copian esta música en versiones más
“legibles”. El remedio ha sido peor que la enfermedad. La falta de criterio es tal, que lo
que hacen estos individuos es agarrar las partes y copiarlas textualmente, por supuesto sin
trabajo hermenéutico alguno. Ni siquiera hacen una nueva partitura, sino sólo complacen
a los músicos, dándole una parte aparentemente inteligible. Esto resulta verdaderamente
trágico, porque copiar sólo las partes significa ignorar el todo, desconocer que el problema
va muchísimo más allá de una reproducción literal de lo que está en el papel, y que se
trata de un asunto de interpretación musical de altísimo nivel. Ya las orquestas resienten
esta funesta práctica. El asunto es que los músicos viejos que conocen estas obras porque
alguna vez las tocaron, se percatan de que hay errores garrafales, pero los jóvenes creen
que la obra es así, y los directores que siguen leyendo en la partitura de 1930 ni se dan por
enterados de una ni de otra cosa.
Vivo en un país donde uno levanta una piedra y sale una orquesta sinfónica. Lo surrealista
es que aunque Caracas cuenta hoy, ya no cuatro, sino con cinco orquestas sinfónicas
profesionales (en este momento la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar son en realidad
dos orquestas, la A y la B), – amén de las orquestas juveniles locales, muchas de ellas
pertenecientes al sistema de orquestas de José Antonio Abreu– en realidad ninguna de
ellas toca consuetudinariamente música venezolana ni música latinoamericana, más allá
de los Danzones de Arturo Márquez y el Malambo de Ginastera. E insisto, no las culpo del
todo. Hay un trabajo que falta por hacer, y es tarea de los musicólogos.
El ánimo de este trabajo es llamar la atención sobre el particular problema que significa
contar con un amplio y desconocido patrimonio de música sinfónica original, e intentar
recuperarlo para su uso intensivo en los conciertos de los conjuntos orquestales
37
latinoamericanos y del mundo. Sería estupendo retomar aquel proyecto que presentamos
hace 18 años a la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas: Las sinfonías del Nuevo Mundo,
pero ahora bajo el concepto de una colección de publicaciones de música latinoamericana
orquestal, bien hecha, accesible y bien distribuida, trabajada con toda la seriedad del caso,
utilizando fuentes primarias, con aparatos críticos que permitan guiar al intérprete en
su tarea, con partes bien sacadas, sin el apuro de hacer algo perentorio para salvarle la
vida a una orquesta en apuros por quedar bien. En Cuba, Colombia, México, Venezuela,
Brasil, Argentina, Uruguay, incluso en la propia Norteamérica y Canadá, tenemos muchos
compositores clásicos y románticos del siglo XIX cuya obra es simplemente ignota, pese
a que escribieron estupenda música orquestal: tenemos a los compositores románticos;
a la escuela nacionalista, que replicó el impresionismo y el neoclasicismo en América
con una gran originalidad, técnica impecable y belleza orquestal; tenemos a los músicos
vanguardistas, los minimalistas, los postmodernos y los neorrománticos, cuyas obras son
de gran valor musical. Tomaría para ello el modelo que propone la Association Celebidache
–http://www.celibidache.fr/– que se ha dado a la tarea de publicar piezas del repertorio
sinfónico que no han corrido con la suerte de haberse mantenido activas en los conciertos
y grabaciones regulares de las orquestas, con la certeza de que mucha de esta música está
injustamente olvidada, porque por razones que no tienen que ver con el valor intrínseco
de las obras, nunca pudo ponerse de moda. La asociación apuesta a la accesibilidad de un
repertorio desconocido, que pueda ser evaluado en los mismos términos que el repertorio
canónico. Y lo hace a precios módicos y distribución por Internet. De eso se trata.
Para comenzar el trabajo debería realizarse una recopilación y selección del repertorio
sinfónico latinoamericano a editar. Visto que ello puede resultar una tarea titánica, sería
interesante recurrir al trabajo que ya otros han hecho al respecto. En 1909, Edwin Adler
Fleisher fundó en Philadelphia una orquesta llamada Symphony Club. A los fines de
proveer material musical para su conjunto, comenzó a coleccionar frenéticamente toda
la música sinfónica disponible en su época. Para 1929, la biblioteca del Symphony Club
ya contaba con 4.000 obras, todas con sus respectivas partituras y partes. Como ya no
le cabían en la sede de la orquesta, decidió donarlas a la Free Library of Philadelphia.
El primer inventario que se tiene de esta colección es de 1932. Se trata del Check list of
chamber music presented by Edwin A. Fleisher, publicado en Philadelphia por la Free
Library of Philadelpia. Esta institución seguirá publicando a sus expensas numerosos
materiales relativos a este fondo. En 1934 aparece un Supplement to check list of chamber
music presented by Edwin A. Fleisher. En 1945 publica un segundo volumen, The Edwin
A. Fleisher music collection in the Free library of Philadelphia, 1933–1945. En 1965, la
biblioteca saca a la luz The Edwin A. Fleisher Music Collection in the Free Library of
Philadelphia; a descriptive catalogue, y en 1966 otro suplemento, The Edwin A. Fleisher
Music Collection: supplementary list, 1945–1966.
Ello se debía fundamentalmente a que se trataba de un fondo único en el país, ya que

en 1937 la biblioteca comienza a dar el servicio de préstamo de partituras y partes a
las orquestas estadounidenses que requiriesen dichos materiales. Como el servicio era
gratuito, muchas orquestas sin mayores recursos económicos apelaron por este recurso
para hacerse de partes y partituras al costo de la reproducción. No obstante, también las
38
orquestas grandes hicieron lo propio, ya que la colección contaba con materiales únicos,
obras raras y fuera de circulación que sólo se conseguían allí. Además de disponer de
todo el repertorio estándar para orquesta sinfónica, este se constituyó también en el más
importante fondo de música norteamericana orquestal. Aunque Fleisher donó su archivo a
esta biblioteca en 1929, no dejó de hacer ingentes esfuerzos por incrementar la colección,
que ya para 1975 había alcanzado las 13.000 obras. El último catálogo publicado está
recogido en The Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music in the Free Library of
Philadelphia: A cumulative catalog, 1929–1977, publicación realizada en Boston por G.
K. Hall en 1979. Todavía en 1990 aparecen publicaciones como News from the Fleisher
Collection / Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music. En la actualidad, la Edwin
A. Fleisher Collection of Orchestral Music es la más grande institución mundial que
ofrece servicios gratuitos de préstamo de material orquestal, con más de 21.000 títulos
disponibles a la fecha. La colección se puede consultar en el site http://libwww.freelibrary.
org/collections/ collectionDetail.cfm?id=14
¿Qué relación existe entre Edwin Adler Fisher y la música orquestal latinoamericana?
Todos hemos manejado el famoso libro de Nicolas Slonimsky Music of Latin America,
editado en 1945. Se trata de un texto primitivo, pero con datos preciosos, siendo como
fue el primero que trató el tema de la música latinoamericana de una manera global,
en su conjunto, a partir de un trabajo de campo, ciertamente bastante superficial, pero
trabajo de campo al fin. Como lo señala su autor, este texto es el resultado de lo que él
mismo denominó como un «viaje de pesca panamericano» realizado por 20 países de
Latinoamérica en 1941. Lo que nos interesa aquí es quién financió este viaje y por qué.
Ya a estas alturas mis lectores pueden sospechar que se trata de Edwin Adler Fleisher.
Este señor instruyó a Slonimsky para que recopilase buena parte de la ingente producción
sinfónica que ya para esos años se escribía en Latinoamérica. Así entendemos que el libro
que escribió Slonimsky no es más que un subproducto de este proyecto, y no como muchos
piensan, la razón principal de su viaje. Ése es el motivo por el que el carácter del libro es
más bien anecdótico, con un estilo propio de los relatos de un viajero o cronista que no de
sesudos trabajos musicológicos. Slonimsky cumplió ampliamente con su encargo, y fruto
de ello recogió más de 300 obras sinfónicas de los países latinoamericanos que visitó en
su oportunidad. Esto lo llevó a exclamar respecto a su experiencia latinoamericana «yo
descubrí un verdadero El Dorado en música» (Slonimsky, 1945:1).
El impacto de estas nuevas adquisiciones de la Free Library of Philadelphia no se hizo

esperar en el ámbito bibliográfico y musicológico. Durante esos años aparecen numerosos
impresos que dan cuenta de un creciente interés en los Estados Unidos por la música
latinoamericana. Ya en 1934, Eleanor Hague había publicado en California Latin American
Music, Past and Present. Sin embargo, va a ser después en la década de los cuarenta y
los cincuenta del siglo XX, que musicólogos como Gilbert Chase y Charles Seeger se
dedicarán con entusiasmo a dar cuenta de la música latinoamericana y su recepción en
los Estados Unidos. En 1956, la sección de música de la Unión Panamericana, antecesora
de la Organización de Estados Americanos, publica en Washington Latin American
orchestral music available in the United States, cuyo fondo principal lo constituía sin duda
la colección Edwin A. Fleisher. Esta publicación se basó en un trabajo previo publicado
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en 1955 «The Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music in the Free Library
of Philadelphia, Pennsylvania». Es por esta razón que el fondo de la Free Library of
Philadelphia constituye en la actualidad el mayor acopio de música latinoamericana para
orquesta, y sería el sitio ideal para comenzar un trabajo de este tipo, particularmente por el
hecho de que sigue siendo gratuito. Ello permite una fácil accesibilidad al material, que de
por sí es uno de los grandes obstáculos que hay que sortear en esta materia.
Slonimsky se tropezó en su trabajo con los mismos problemas que describí al principio:
¿cómo escoger de todo el repertorio disponible aquellas obras que son realmente
importantes, las que tienen más valor musical, las que merecen formar parte de un
nuevo y eventual canon sinfónico? Se trata sin duda de un problema de difícil solución.
Para intentar superarlo, Slonimsky elaboró un curioso sistema que llamó “Fórmula de
elegibilidad musicológica” (1945:36), que medía parámetros de cantidad y de calidad. Su
ánimo era establecer los requerimientos mínimos que necesitaba la obra de un compositor
para “aparecer” en el mapa geomusical. Consciente él mismo de las limitaciones de su
fórmula, no dudó en calificarla como de “frívola profundidad” (Slonimsky, 1945, 36). En
su escala de valores, prefirió aquellas obras de gran aliento por encima de las pequeñas
formas, aquellas más largas que las cortas, aquellas más complejas que las más simples.
También tomó en cuenta la popularidad de las obras, como un factor que no se puede
soslayar a la hora de escoger una música como significativa, independientemente de sus
valores musicales intrínsecos. Pero sobre todo tomó en cuenta la calidad de las obras. Para
esto, establecía una constante que se derivaba del estado en que se encontraba la cultura
musical a la cual pertenecía un compositor dado. Si el grado de desarrollo musical era
“primitivo” (en sus propias palabras), pues lo más seguro era que un talento “mediocre”
no tuviera muchas esperanzas de “desenvolverse” adecuadamente. Tratando de darle
valor numérico a su fórmula, Slonimsky estableció una escala arbitraria de valores, que
partía de la canción como unidad. Así, cinco canciones equivalían a una pieza para piano;
veinticinco canciones a una obra de música de cámara; cincuenta canciones a una sinfonía,
y cien canciones a una ópera. Todo esto lo multiplicaba por calidad constante (Q) a lo
largo de la obra y por la popularidad (P) de la misma (sin aclarar cómo se mide eso),
dividiendo todo entre el desarrollo de la cultura musical:
Elegibilidad = PQ (100 x ópera + 50 x sinfonía + 25 x música de cámara + 5 x piano +1 x

canción) / cultura musical
Si bien podemos escandalizarnos por estos criterios, que más que ingenuos resultan
abominables desde el punto de vista antropológico, los mismos se explican perfectamente
por el tiempo histórico en que fueron elaborados. No se sabe si gracias a ello, o a pesar de
ello, Slonimsky recibió severas críticas por el trabajo de recopilación que realizó para la
Fleisher Collection. El 7 de junio de 1942, en la Revista Musical Mexicana, Otto Meyer–
Serra escribe:
Cuando Nicolás Slonimsky dejó México, llevó consigo más de cien manuscritos
orquestales. Desde el punto de vista lexicográfico, esto constituye un verdadero
triunfo. Pero cuando examinamos estas obras desde una perspectiva estética,
40
podemos encontrar que cerca del 40 por ciento no constituye más que ejercicios
de conservatorio; otro 40 por ciento, si bien es técnicamente adecuado, es
convencional en forma y en estilo. Si acaso un 20 por ciento – probablemente no
más de un 10 por ciento– representa el producto de verdaderos compositores,
músicos, con algo que valga la pena comunicar.1 (citado por Slonimsky,1945:9)
Slonimsky (1945:9:10) se defiende de esta acusación diciendo que

En conversación privada, Otto Mayer–Serra usa un lenguaje mucho más
pintoresco. El calificó mi pesca musical como basura, o peor, basura de basura.
Por lógica inferencia, yo era un colector de basura musical (…) No obstante, la
nariz de Otto era mucho menos sensitiva a la basura del pasado, siempre que
estuviese bien petrificada.2
Siendo Slonimsky un campeón de la música contemporánea de su época, se asombraba

de que Mayer–Serra fuese tan duro con las obras de sus coetáneos, pero tan poco exigente
cuando se trataba de una partitura antigua que podía tener cierto valor histórico, pero
ninguno desde el punto de vista estético.
Las críticas no pararon allí. José Castañeda, compositor guatemalteco, comenta en su

artículo “La Pesca Panamericanista”, publicado en El Liberal Progresista, en Guatemala,
enero 17 de 1942, lo siguiente:
Un temperamento incansable, un explorador por naturaleza, Slonimsky siempre

ha buscado las fuentes de lo desconocido musical. Es lógico por ello que esté
peregrinando por nuestros países en busca de una aventura Panamericana. Es
posible que, acosado por músicos que están ávidos de publicidad, ceda y se lleve
consigo una colección numerosa de obras musicales, o lo que podría pasar por
ella. El peligro de Slonimsky está en su naturaleza amable, en su poca habilidad
para rechazar sin rodeos al que descaradamente le remite sus manuscritos para
que los incluya en sus programas o en el libro que está escribiendo. Esperamos
que esto sea un peligro transitorio. De vuelta en Boston, en la atmósfera cultural
de la culta ciudad del norte, recobrará sus facultades críticas y volverá a ser de
nuevo el Slonimsky que conocemos, un crítico de fina sensibilidad, de juicio
alerta, sin consideraciones con la mediocridad.3
1 “When Nicolas Slonimsky left México, he took with him over a hundred orchestral manuscripts. From his lexicographical viewpoint,
this constitutes a veritable triumph. But when we examine these works from an esthetic angle, we find that fully 40 per cent are nothing
more than conservatory exercises; and 40 per cent, though technically adequate, are conventional in form and style. Some 20 per cent,
perhaps as little as 10 per cent, represent the product of real composers, musicians who have something worthwhile to communicate.”
Traducción mía.
2 “In private conversation, Otto Mayer–Serra use a more picturesque language. He called my musical haul basura, garbage, or wore,
basura de basura, garbage of garbage. By obvious inference, I was a musical garbage collector (...) Otto`s nose was, however, far less
sensitive to the basura of the past, provided it was well petrified.” Traducción mía.
3 “A restless temperament, an explorer by nature, Slonimsky has always sought the sources of the musical unknown. It is logical,
therefore, that he should be wandering in our lands in search of a Pan American adventure. It is possible that, pestered by musicians
avid for publicity, he should yield and carry away an all too numerous collection of musical works, or what pass for such. The danger
for Slonimsky lies in his amiable nature, in his inability to reject bluntly the impostor who unashamedly submits manuscripts to him for
inclusion in his programs or in the book he is writing. Let’s hope that this is a transitory peril. Back in Boston, in the cultural atmosphere
of the learned Northern city, he will recover his critical faculties, and will again become the Slonimsky we know, a critic of fine sensibility,
of alert judgment, with no consideration for mediocrity.” Traducción mía.
41
Ahora bien, aún si damos crédito a las cifras de Meyer–Serra, en el sentido de que las obras
valiosas de este repositorio alcanzan apenas al 10%, pues tendremos sólo en la recopilación
de Slonimsky cerca de 30 obras de mérito indudable que datan de esa época, sin contar
con las que pudieron haber entrado posteriormente. No es para nada desalentador, y
constituye sin duda un punto de partida muy sólido para adelantar una colección como la
que proponemos.
No conozco ninguna experiencia de orquestas latinoamericanas que hayan hecho uso de

este recurso de la Free Library de manera habitual. Es probable que debido a la ignorancia
que se tiene acerca de la producción compositiva del continente y a los inveterados
prejuicios respecto de la música local, nadie solicite allí obras latinoamericanas para su
ejecución. Lo otro tiene que ver con un aspecto que ya mencionamos, y es que si las
partituras y partes siguen manuscritas, como es lo más probable, es difícil que ninguna
orquesta se anime a hacerlas motu proprio. La falta de disponibilidad, accesibilidad y
legibilidad de un repertorio son factores cruciales para que el mismo sea o no ejecutado y
se popularice. Ya lo decía el propio Slonimsky (1945:10) en un subcapítulo de su libro que
titula “Ediciones elusivas”, al referirse muy irónicamente a la industria de la publicación
musical en América Latina a mediados del siglo XX:
La publicación de música es un negocio prolífico en América Latina. Existe una

producción tremenda y variada de música impresa. No obstante, no siempre es
fácil recoger los frutos de esta cornucopia. Hay una palabra en español de la
cual he comenzado a abjurar: agotado, acabado, fuera de circulación. En todos
lados me recibieron con esto, desde Brasil hasta Costa Rica, de Cuba a Chile.
No me explico cómo puede estar agotada una música que misteriosamente no
está disponible porque es del interés de un puñado de gente como yo, inclinada
al descubrimiento de materiales bibliográficos escondidos. ¿Cómo se agotaron
estas ediciones esotéricas? ¿Realmente se vendieron todas, o sólo se perdieron
en medio de la confusión?4
Examinando el más reciente catálogo publicado por la Fleisher Collection, estamos

seguros de que se trata de un fondo de inmensos valores musicales, que merecen toda la
atención de los musicólogos latinoamericanos actuales, a los fines de rescatar toda esa
música que aún permanece inédita. Estamos seguros también de que estos fondos pueden
sin duda ayudar a renovar los agotados repertorios sinfónicos de nuestro tiempo, y darle un
segundo aliento a las orquestas sinfónicas del mundo, que están cada día en una situación
más precaria por la falta de actualización de su oferta musical. Se trata pues de juntar
esfuerzos para emprender un proyecto internacional de gran aliento, que pueda recobrar
para nuestra generación actual y generaciones futuras, una música que sin duda representa
4 “Music publishing is a prolific business in Latin America. There is a tremendous and varied output of published music. However,
it is not always easy to collect the fruits of his cornucopia. There is a word in the Spanish language that I have come to abhor: it is
agotado, exhausted, or out of stock. It greeted me everywhere, from Brazil to Costa Rica, from Cuba to Chile. It seemed to me that the
mysteriously unavailable music could not possibly be of interest to more than a handful of people like myself, bent on the discovery of
obscure bibliographical material. How had such esoteric editions become exhausted? Were they actually sold out, or only lost in the
shuffle?” Traducción mía.
42
una genuina expresión de la cultura de nuestros países.
Bibliografía
Béhague, Gerard. 1983. La música en América Latina. Caracas: Monte Ávila Editores.
Slonimsky, Nicolas. 1945. Music of Latin America. New York: Thomas Y. Crowell Company.
The Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music in the Free Library of Philadelphia: A cumulative
catalog, 1929–1977. 1979. Boston: G. K. Hall.
43
44
“DOS, TRES, GRABANDO”: LA TECNOLOGÍA DEL SONIDO
Y NATURALIZACIÓN DE LOS MEDIOS EN
EL CASO DEL HUAYNO PERUANO
Julio Mendívil
Resumen
El presente artículo propone que la tecnología del sonido y las técnicas de grabación
jugaron un rol importante en la constitución del huayno peruano a partir de la segunda
mitad del siglo XX. El artículo escudriña las estrategias de naturalización de los medios
emprendidas por músicos andinos para presentarse como portadores de una tradición
antigua y no como modernos. Especial mención recibe el trabajo del compositor y cantante
ocobambino Luis Ayvar que se vale de las técnicas digitales para producir huaynos
hartamente “tradicionales”. El presente artículo se basa sobre la etnografía de un proceso
de grabación que el autor viene realizando con Luis Ayvar.
Palabras clave: tecnología del sonido, técnicas de grabación, medios, tradición, huayno
peruano.
Haciendo eco de una reflexión de James Clifford, se pregunta Veit Erlmann en un texto
algo reciente ¿dónde quedó el oído etnográfico? (2004:1). Efectivamente el paradigma
etnológico se ha dejado llevar por el visualismo occidental, olvidando que las culturas
también se oyen. Quiero comenzar por ello proponiendo lo que voy a denominar “audición
participante” como paradigma para la etnografía de un proceso de grabación. Me interesa
mostrar que prestando oído a las sesiones de estudio se puede sacar a relucir, mediante
una arqueología medial, la forma cómo la tecnología del sonido y los medios fueron
conformando la producción musical andina desde mediados del siglo XX. Antes de ello
voy a permitirme una pequeña digresión de carácter teórico.
Afirmar que la tecnología del sonido influyó de manera determinante en el desarrollo de

la música a nivel mundial puede parecer un lugar común a primera vista. Sin embargo,
al observar la atención que se le ha prestado a ésta en nuestra disciplina se tiene pronto
la impresión de que etnomusicólogos y etnomusicólogas tendieron a obviarla, pues la
consideraron siempre como un factor externo al objeto de estudio y por tanto pernicioso. La
relación entre músicas populares o tradicionales y las innovaciones tecnológicas ha sido,
por cierto, como anota Timothy Taylor, primordialmente analizada desde un determinismo
tecnológico de tipo adorniano, cuando no desde una posición voluntarista que resalta las
respuestas populares a estas supuestas “agresiones” de la tecnología occidental mediante
asimilaciones o adaptaciones (2001:23-24). La lectura que voy a proponer sobre los medios
y las técnicas de grabación difiere de ambas posiciones y está fundada en la certidumbre de
que, como nos recuerda Taylor, la tecnología desarrolla siempre una vida social mediante
un uso concreto (2001:16). Dentro de ese marco, es mi intención poner en evidencia cómo
los medios reestructuraron el huayno peruano tradicional, insertándolo en el mundo de lo
comercial y lo masivo.
45
Aunque algunos estudiosos de la música popular como Michael Chanan (1995) o Paul
Théberge (1997) han indagado sobre el papel fundamental de la tecnología de grabación
en la transformación de la música pop y el rock en el siglo XX, son escasos los estudios
etnomusicológicos que han analizado este proceso y el de la injerencia medial con relación
a las culturas tradicionales. Voy a mencionar de forma escueta tres de ellos que presentan
aspectos de interés para mi empresa. En primer lugar quiero referirme al libro Cassette
Culture. Popular Music and Technology in North Indian de Peter Manuel, en el cual el
etnomusicólogo americano analiza las transformaciones estructurales que sufrió el Ghazal
del norte de la India en la segunda mitad del siglo XX con el advenimiento del casete
como soporte de audio. Este nuevo medio, según Manuel, impulsó la emergencia de
un estilo determinado de Ghazal que, a diferencia de la forma popularizada con el cine
hindú, se centraba en sonidos menos estridentes y más melodiosos, dando preferencia
a instrumentos como el santur, el surmandal o la guitarra que se acoplaban mejor a la
reproducción auditiva en dicho soporte (Manuel 1993: 95-96). En segundo lugar quisiera
hacer mención del libro Sound of Africa. Making Music Zulu in a South African Studio
de la etnomusicóloga sudafricana Louise Meintjes que indaga de manera prolija el uso
de la tecnología de grabación por parte de músicos negros en Sudáfrica para construir un
“sonido zulú auténtico” (2003). Meintjes muestra en su trabajo que la construcción de
autenticidad en la música zulú se remite siempre a una supuesta experiencia musical en
vivo, aunque, en verdad, ésta es el resultado de una ardua disputa entre ingenieros de sonido
blancos formados allende los mares y empeñados en mantener estándares internacionales,
por un lado, y músicos negros por el otro, insertados en otra tradición divergente de esos
estándares que consiente y disfruta de sonidos extremadamente bulliciosos y saturados
(Meintjes 2003:123s; 2005:23-46). Por último quiero traer a colación un trabajo realizado
por el etnomusicólogo Miguel Ángel García entre los indígenas de la región del Chaco
argentino. Al igual que Peter Manuel, García demuestra de modo convincente que la
producción y distribución de la música evangélica de los pueblos del Chaco se hallan
estrechamente ligadas al formato del casete, el cual facilita enormemente la circulación
y el uso de recursos musicales locales y supralocales, independiente de las restricciones
propias de las leyes de autoría que impone la sociedad oficial, aunque sin que esto involucre
una actitud consciente de rechazo al mercado oficial o a las leyes de autoría argentinas
(García 2008:69). De estos autores extraigo tres premisas:
que los medios determinan en gran medida la estructura formal de las músicas tradicionales
y la percepción de las mismas desde la segunda mitad del siglo XX
que la técnica de grabación y la microfonía han pasado en la actualidad a convertirse en
aspectos indispensables para la construcción de autenticidad dentro de dichas músicas y
que las músicas tradicionales impulsan usos alternativos de la tecnología, mas sin
proponerse de manera consciente alguna actitud de resistencia cultural.
Para analizar cómo diversas formas de procesamiento de material auditivo transformaron

la música tradicional de los Andes voy a valerme a continuación del concepto de sistemas
de registro del teórico alemán de los medios Friedrich Kittler. A diferencia de otros
teóricos, Kittler define los medios, no como canales para la circulación de datos, sino como
técnicas de almacenamiento, trasmisión y transformación de informaciones (Kittler 2003:
46
519). Según Kittler, desde comienzos de la era moderna no es más el ser humano el que
produce tipos de conocimiento, sino las formas concretas cómo un instrumentario dado
—es decir un medio concreto al interior de ciertas prácticas, instituciones o tecnologías—
genera saberes, los distribuye y los reproduce. Con tal postulado, Kittler opone a la célebre
premisa de Marshall Mcluhan (“el medio es el mensaje”), una visión más radical aún que
otorga a los medios la capacidad de constituir nuestras facultades perceptivas y con ello
nuestro sentido de la realidad.
Kittler diferencia tres sistemas de registro, a saber: 1) el sistema 1800 o de literalidad,

limitado al mundo de lo simbólico y enmarcado dentro del discurso en sentido foucaultiano,
2) el sistema 1900 o de medios técnicos, que introduce la codificación y fijación de lo
real más allá de los signos lingüísticos —es decir más allá del ámbito del discurso—,
valiéndose para ello de registros análogos como la fotografía, el film o la grabación
y, por último, 3) el sistema 2000 o computacional, que permite, mediante la inserción
de los medios precedentes en una plataforma digital, la modulación, transformación,
sincronización, dilación, mutilación o codificación de los datos almacenados para generar
nuevas realidades (Kittler 1986:8).
Tipo de medios Sistema de registros

Literalidad Sistema de registro 1800
Medios técnicos Sistema de registro 1900
Medios digitales Sistema de registro 2000
Cuadro tabular 1: Sistemas de registro según Kittler (2003)
Un aspecto fundamental para los estudios musicales en la teoría de Kittler es la forma

cómo los medios técnicos generaron una ruptura significativa en los modos de registro de
la información musical: mientras que una partitura se agota en el plano simbólico de los
códigos al registrar solamente altura y duración del sonido, mas siendo imposible en ella
contener timbre o frecuencia, los medios técnicos van a hacer posible almacenar y trasmitir
el sonido real, generando significados más allá de lo lingüístico (Kittler 1986: 57). Así,
por ejemplo, en la canción Brain Damage de Pink Floyd, no sólo serán las palabras del
texto, la melodía o la voz gangosa de Roger Waters las que evocarán la alienación mental
del personaje, sino además las carcajadas y las frases inconexas que se escuchan en el
trasfondo durante la pieza (Kittler 1993: 130 ss).
Pero la fijación de sonidos provenientes del mundo real abrió asimismo las puertas a lo
imaginario al admitir la manipulación del eje cronológico de las grabaciones, haciendo
posible de esta suerte desde finales de los 40 una música sin precedentes en el mundo
real. Me remito aquí a la obra de compositores como Karlheinz Stockhausen y Pierre
Schaeffer o a álbumes como Revolver y Sargeant Pepper de los Beatles o Pet Sounds de
los Beach Boys, que tuvieron un carácter fundacional en la música erudita y en la popular
respectivamente al explotar la alteración de los registros sonoros para la composición
musical. Esta irrupción de lo imaginario en la producción de la música (Kittler 1986:
165) vino a radicalizarse de manera significativa a finales del siglo XX y a comienzos del
47
siglo XXI con la expansión de los medios digitales como lo demuestra la consolidación
de géneros populares como el HipHop, el Techno o los Mods y la de la llamada música
electroacústica. La producción de música resulta así condicionada por tres momentos
cardinales en su historia medial:
1.- por la fijación simbólica de los valores musicales sin registro de los sonidos mismos,
2.- por la fijación de los sonidos reales y la posibilidad de su transmisión, lo cual liberó en
gran parte a la recepción de la práctica musical en vivo y
3.- por la capacidad de los nuevos medios de manipular los ejes cronológicos de las
grabaciones para crear una música imaginaria.
Si bien es cierto que en el mundo andino un medio mnemotécnico como el quipu plantea
un problema en relación al esquema evolutivo planteado por Kittler y que la notación
musical aparece como una injerencia cultural externa de menores consecuencias en las
formas de trasmisión de la música en los Andes, es igualmente cierto que la introducción
de los medios técnicos revolucionó el huayno radicalmente. A continuación comentaré
escuetamente esas transformaciones.
El huayno, como la música andina toda, fue grabado desde principios hasta mediados del
siglo XX exclusivamente para su conservación (Romero 1989: 164). Pero hacia la década
del 50 y por iniciativa del escritor y etnólogo peruano José María Arguedas, comenzó a
ser grabado para uso comercial, llegando a cubrir pronto, según Antonio Lloréns, un 50%
del mercado discográfico peruano (Lloréns Amico 1983: 121). Este género, que hasta
entonces había circulado por canales de difusión regionales basados en la oralidad pasó
entonces a ser consumido en las grandes ciudades por migrantes provenientes de la sierra,
generándose así una fuerte expansión del mercado de “discos andinos” en el país. Dice
Lloréns Amico:
En 1967, la lista de títulos de discos comerciales de música popular serrana

pasaba largamente el número de tres mil. En poco más de una década transcurrida
entre las primeras grabaciones, ya se registraban no sólo los géneros populares
andinos sino hasta la música de las ceremonias y danzas más tradicionales y
propiamente folklóricas de los sectores campesinos. (1983: 122)
Como Llorens anota, si bien en un primer momento el mercado se nutría especialmente de

migrantes en las grandes ciudades, con la radiodifusión la industria del disco alcanzó muy
pronto a los sectores rurales:
Para el caso específico de los medios de difusión, se debe indicar que a partir de
la década de 1950 ciertos avances técnicos fueron aplicados progresivamente a la
industria fonográfica para lograr aparatos más pequeños y ligeros y que además
pudieran prescindir de instalaciones eléctricas. De este modo los pequeños
pueblos rurales que carecían de servicio eléctrico tuvieron oportunidad de
consumir estos productos. (1983:124)
48
Gracias a la radiodifusión, tradiciones locales que hasta ese momento se habían
circunscrito en primera instancia a espacios determinados, pasaron de pronto a tener una
presencia nacional. Estilos como el huancaíno lograron de este modo conquistar públicos
más allá de sus comarcas (véase cuadro tabular 2), radicalizándose con esta nueva forma
de circulación de mercancías sonoras el proceso de intercambio musical entre las regiones.
Región Número de discos (78 rpm.)

Junín (Mantaro) 96
Ancash 19
Huancavelica 16
Cuzco 14
Ayacucho 12
Cuadro tabular 2: Venta de discos de estilos regionales a nivel nacional
(Arguedas cit. por Llorens Amico 1983)
En alguna medida puede decirse que, a diferencia de otros países, en el Perú la música
tradicional dio un inusitado impulso a la industria fonográfica, en cuanto ofreció a ésta
prácticas musicales reales para ser codificadas y comercializadas. Realizados con una
técnica de microfonía simple, anterior a la utilización de pistas, los discos de música
andina, efectivamente, parecen recoger la performance tal y como está se realizaba en
el mundo real, como sugiere el huayno Bruja, grabado a mediados de los años 60 por el
famoso intérprete Víctor Alberto Gil Mallma, Picaflor de los Andes. En él, durante la fuga,
oímos gritos, interjecciones y aplausos que sugieren la idea de una ejecución musical al
interior de una fiesta y no la de una performance simulada en el estudio, como era el caso.
Al igual que en la canción de Pink Floyd, en esta grabación también los sonidos reales y el
ruido mismo pasan a codificar significados mediante el uso de la tecnología.
Chalena Vásquez se ha referido a este tipo de estética popular como una “indigenización
del disco” (1983: 22), resaltando con ello una supuesta domesticación de las formas de
grabación y producción capitalista practicada por intérpretes del Ande a partir de los años
60 del siglo pasado. Este tipo de lectura, que sugiere una preponderancia de la tradición
andina sobre los medios, se debilita no obstante cuando se desvela la forma en que el
huayno fue condicionándose repetidamente a los diversos soportes de sonido en que era
reproducido. Si a mediados de los 50, por ejemplo, para caber en el formato de 78rpm
y posteriormente en el de 45rpm, tenía una estructura estandarizada de introducción
instrumental, dos o tres estrofas versadas, “codos” o intermedios entre las estrofas, una
estrofa instrumental y una fuga, en los años 80, cuando los casetes desplazaron a los discos
de vinilo, se permitirá estructuras más amplias de cuatro a cinco estrofas con repetición
instrumental de la fuga incluso, pues el nuevo formato lo libraba de las restricciones
temporales anteriores (Mendívil 2004: 39-40).
49
Estructura del huayno en la década del 50
La amplificación transformó igualmente el imaginario auditivo y la conformación

instrumental de los conjuntos musicales en los Andes. La idea misma de una voz solista
que ha marcado de forma tan decisiva la historia del huayno con intérpretes de la talla
de Picaflor de los Andes, Jilguero del Huascarán o Pastorita Huaracina, no se remitía a
tradición alguna en la cultura andina, sino, como anota acertadamente Raúl Romero, al
hecho feliz de que la microfonía en el estudio y en el concierto, permitía un equilibrio
ponderado entre voz y conjuntos instrumentales (Romero 2001: 114). La microfonía
permitió además la inclusión de un nuevo tipo de voz en el paisaje sonoro andino como
lo había hecho en otras culturas musicales. Mientras que en Picaflor de los Andes oímos
aún un tenor de voz potente para espacios públicos, en Flor Pucarina encontramos ya
una cantante que, como Abd al-Halim en Egipto, logró ampliar el ámbito vocal de la
música tradicional al imponer una voz “íntima y sentimental” gracias al uso consciente
del micrófono (Stokes 2009:64). Este estilo confidencial vino a ser reforzado en los años
70 con el advenimiento de las grabaciones en pistas, lo que permitió una mejor mezcla de
volúmenes al momento de editar las grabaciones y una superposición de las voces sobre
instrumentos “bulliciosos” como los saxos, los violines o los clarinetes. Otro ejemplo de
este proceso de transformación puede ser percibido en el repertorio de intérpretes como
Manuel Silva “Pichincucha” y Raúl García Zárate que establecieron versiones para
escuchar y que sólo gracias a la amplificación lograron hacerse escuchar en presentaciones
públicas.
Vale la pena remarcar que, como Thomas Turino observa, son las diferentes formas
mediatizadas y estandarizadas del huayno las que va a expandirse por el Perú entero
y a servir además de arquetipo para las presentaciones públicas de la mayoría de estos
intérpretes, así como para la formación de nuevos valores (Turino 2008: 106). Por lo
tanto, se puede afirmar que no fue solo la cultura andina la que adaptó los medios a sus
exigencias; del mismo modo, los medios técnicos y la técnica de grabación, así como la
microfonía determinaron en mucho la música de los Andes y la forma actual del huayno
50
como género musical andino.
Paul Théberge ha indicado que la adopción de nuevas tecnologías siempre conlleva
cambios en la conceptualización de la música y en la práctica musical misma (Théberge
1997:212-213). Efectivamente la difusión de grabaciones transformó los hábitos de la
escucha. Quiero presentar un ejemplo comentado por Chalena Vásquez a principios de la
década del 80. Dice la musicólogoa peruana:
[…] el disco también reemplaza a los músicos profesionales de las comunidades,

porque ese disco en el altoparlante, que se oye en todo el valle, en toda la
quebrada o en el monte, resulta mucho más económico porque pagan únicamente
tres mil soles por día para que el ‘músico’ (le dicen así al que pone el disco) sólo
coloque el disco en el plato… (Vásquez 1983:28)
Escuchar los huaynos por altoparlantes o, como reporta Lloréns, en equipos de

reproducción de mala calidad (1983:124), formaron un oído en el público andino con una
predilección por los sonidos agudos y recargados, como en el caso de los oyentes zulú
que comenta Meintjes (2003:115). En ese sentido la tecnología del sonido pasó a ser en la
música andina un factor estético con dimensiones ideológicas, en el sentido althusseriano
del término. José Jorge de Carvalho, por ejemplo, ha sugerido que el uso de las técnicas de
grabación estipuladas por la música popular anglosajona devinieron en constituyentes de
las formas de percepción de la música en el mundo moderno. Según Carvalho la tecnología
occidental estableció una estandarización del gusto auditivo a nivel mundial, imponiendo
el sonido ecualizado y el uso de reverberación en la voz para diversos tipos de música, en
desmedro de las estéticas provenientes de culturas no europeas (1996:254-257). No voy
a refutar que la expansión de la tecnología del sonido occidental generó un proceso de
homogenización creciente. No obstante, quiero acotar, como bien nos recuerda Meintjes,
que lenguajes musicales tradicionales recurren también a sonidos “sucios” o “pasados de
moda”, o si se quiere divergentes de los estándares internacionales, como una forma de
constituir autenticidad en el estudio (2003:136). Efectivamente, los intérpretes de música
andina han dado hasta fechas recientes poco interés a la tecnología del sonido. Si bien el
discurso local peruano remite esto a un divorcio supuestamente natural entre desarrollo
tecnológico y culturas tradicionales, puede verse en ello una posición estética divergente
que bien podría remitirse a los hábitos de la escucha antes mencionados.
Pienso que existen otros motivos. La producción de discos andinos, como menciona
Chalena Vásquez (1983:24), fue impulsada a partir de los años 70 principalmente
por sellos independientes con pocos recursos. Ello hacía difícil al acceso a las nuevas
tecnologías por parte de los intérpretes debido, principalmente, a la falta de presupuesto.
Estos sellos alquilaban salas de sonido baratas por una determinada cantidad de horas,
presionando a los músicos a aceptar tomas deficientes a fin de terminar la grabación sin
costos suplementarios. Durante las sesiones se grababa el acompañamiento musical de
manera conjunta, siendo agregada apenas la voz posteriormente en una pista aparte. Esta
era la práctica común durante los años 80 y hasta principios de los años 90. No creo
exagerar al afirmar que este condicionamiento económico en la producción generó una
estética auditiva muy diferente a la que estableció la industria internacional del disco.
51
En ese sentido, contrario a lo que plantea Chanan para el mundo industrializado (Chanan
1995:18), el disco andino sí toleró errores en la interpretación durante las grabaciones
a fin de aminorar costos. Para hacer menos notorios los fallos, los técnicos recurrían al
uso de efectos como el hall o la reverberación, lo cual reforzó una estética “deficiente” y
alternativa.
El papel de los sellos en este proceso fue realmente decisivo. Joshua Tucker ha mostrado
para el caso de la música ayacuchana, que fue la disquera independiente Dolby Producciones
la que rompió con el esquema de grabación de voz sobrepuesta, imponiendo en los años
90 un sonido multipista, que fijaba primero las guitarras y los bordones, para mantener un
aire tradicional y un ambiente en vivo, añadiéndose posteriormente en pistas adicionales
la voz y otros instrumentos cantantes como la quena o el charango (2010:153s). Al igual
que Dolby Producciones la firma Prodisar estableció por esos años un estilo de huayno
en base a arpas con excesivo delay y voces fuertemente reverberadas, todo ello sobre
un trasfondo de batería y bajo electrónicos, conformando así niveles de grabación que
resultaban “saturados” para un ingeniero de sonido occidental. En todas estas grabaciones
los estándares internacionales de un sonido depurado son claramente dejados de lado y
justificados a nivel discursivo: Sonar “sucio” resulta ahora una garantía de autenticidad y
una estrategia de divergencia estética que, sin proponérselo, refuerza el discurso racista de
las elites que definen lo andino como incompatible con la alta tecnología. La producción
musical de la cantante Dina Paúcar es un buen ejemplo de este tipo de huaynos con sonido
“sucio” y “saturado”.
Pero sería tendencioso pretender que toda la producción de huayno se reduce a esa forma
discordante con la norma occidental. Existen intérpretes que han escogido un camino
diferente y que con propuestas personales comienzan a soterrar las técnicas de grabación
estipuladas por los sellos de éxito. Como último punto de este artículo voy a referirme de
forma detallada a la etnografía de un proceso de grabación comercial que vengo realizando
con el compositor e intérprete de huaynos peruano Luis Ayvar. Quiero remarcar el caso de
Luis Ayvar, pues, a mi juicio, él confirma nítidamente el postulado de Théberge, de que las
nuevas tecnologías modifican considerablemente conceptos y prácticas musicales y, por
consiguiente, también los estilos, y que como él afirma, la técnica de grabación no es solo
reproductiva, sino también productiva, es decir creativa (Théberge 1997:216).
Carátula del disco Wiñaytaquinchiq de Luis Ayvar

Generacionalmente hablando, Luis Ayvar pertenece a una “corriente” de intérpretes que
52
busca renovar el huayno debido a la considerable pérdida que éste ha sufrido en el mercado
peruano (Bolaños 1995:109). Su manera de hacerlo, no obstante, difiere en mucho de la
de sus contemporáneos, los cuales suelen tomar elementos musicales y performativos de
la balada romántica y de la música pop en general para actualizar el huayno. Nacido en
Ocombamba, Apurímac, en 1969, en el seno de una familia de larga tradición musical, Luis
Ayvar pudo nutrirse desde muy temprano de la música de su pueblo, aprendiendo de forma
oral, y medial, tanto huaynos y yaravíes indios y mestizos, como huaynos comerciales. Su
trayectoria es igualmente inusitada. A diferencia del caso típico del compositor o cantante
de música regional, Luis Ayvar empezó su carrera en la diáspora. Radicado desde 1991
en Colonia, Alemania, Luis Ayvar habrá de darse a conocer recién en el año 2001, al
publicar su primera grabación con el sugerente título Wiñaytaquinchiq, nuestro canto
eterno, con la cual obtuvo gran éxito. Las siguientes producciones Wiñaytaquinchiq vol.
2 (2005) y Pasajes de mi vida (2007) lo confirmaron como uno de los intérpretes más
exitosos de la música andina contemporánea, sobre todo debido a su gran apego al huayno
quechua tradicional. Efectivamente, hits como Toda la vidachallu, Mamallay, Tatayllay
o Yanañawi —por nombrar algunos de sus éxitos más difundidos— parecen remitirse
exclusivamente a la gran tradición oral musical de los Andes sureños, aunque en el fondo
se trate de una propuesta completamente basada en el trabajo en el estudio.
Pentatonía bimodal andina
Los huaynos de Luis Ayvar son aparentemente convencionales: toman casi siempre la
estructura típica del huayno comercial, sus melodías se basan, mayoritariamente, en
la pentatonía bimodal andina caracterizada por la ausencia de semitonos en la escala
(D’Harcourt 1925: 131-139, Roel Pineda 1990: 103) y la instrumentación de sus temas, a
diferencia de otros intérpretes que recurren a instrumentos “modernos” como la guitarra
eléctrica, el sintetizador o la batería electrónica, insiste en el uso de instrumentos arraigados
en la tradición andina como las quenas, el charango, la mandolina, la guitarra o el saxo.
¿Qué cosa es entonces lo novedoso en las grabaciones de Luis Ayvar?
53
Lo nuevo en la música de Luis Ayvar es que está componiendo y produciendo música
conceptualizada y realizada desde una técnica computacional digital. No solo porque los
temas hayan sido grabados de forma multilocal, entre Alemania y Perú, por músicos de
distintos países y tradiciones, mediante el éxodo de logaritmos por el cyberespacio, sino
sobre todo porque él ha encontrado una manera personal de renovar el huayno sin alterar
en lo fundamental su estructura musical, limitándose su propuesta a las formas cómo él
trabaja el material sonoro en el estudio. Paradigmático de ello es el trato que Luis da,
por ejemplo, a los adornos, los glissandi y las apoyaturas, que son características en la
ejecución del huayno. Como hemos visto, la estética musical andina prefiere un sonido
cargado de armónicos, y estos, a menudo, son reforzados por aquello que Raúl Romero
ha denominado “duplicación melódica”, para referirse a una interpretación al unísono
por parte de un conjunto, pero que no pretende ser exacta ni sincrónica (1988: 233). A
diferencia de ello, Luis Ayvar propone lo que él llama un sonido “limpio”, producto por
un lado de un novedoso acompañamiento, en el cual los instrumentos entran y salen “de
escena” para producir matices y contrastes, y por otro lado, de la técnica digital actual, que
le permite realizar pistas hartamente manipuladas en aras de alcanzar una sincronización
absoluta entre voz e instrumentos cantantes. En su libro Music as Social Life. The Politics
of Participation, y valiéndose de un ingenioso juego de palabras, Thomas Turino ha
designado la producción “realista” de una performance en base al ocultamiento sistemático
de la injerencia tecnológica como una técnica de grabación de “alta fidelidad” (Turino
2008:70-78). Esta idea de “ser fiel” a una realidad musical externa en base a las técnicas
de grabación, mas, como refiere Meintjes, haciéndolas lo más invisible e inaudible posible
(2003:132), es primordial para entender la música que está produciendo Luis Ayvar, una
música que aprovecha la más alta tecnología del sonido para construir un repertorio y un
discurso altamente tradicionalistas.
Estructura de los instrumentos en el huayno Yanañawi
Es por ello que el trabajo de Luis Ayvar es a menudo percibido por su público como
un rescate de las formas más ancestrales del huayno y no como una nueva forma de
componerlo y ejecutarlo. En el libro de visitas de su página web —y ya es sintomático
que él como intérprete de huaynos tenga una— son muchos los comentarios que así lo
expresan. Citaré algunos a manera de ejemplo. Ante la pregunta “¿qué le dirías a Luis
Ayvar?”, responden unas visitantes:
54
Que no canbie (sic) su manera de ser y su estilo […] que siga manteniendo
su línea porque aquí los músicos ya no hacen huayno, la verdad, no sé, es una
música confusa, que ni tiene pies ni caveza (sic). Le ruego a Luis que no caiga
en eso… (entrada del 23.12.2009).
agradecerle por revalorar o rescatar esa musica [sic], esas canciones de antaño
que con su estilo lo sabe hacer muy bien y que siga haciedolo [sic] asi [sic]…
(entrada 28.07.2009).
sigue adelante no cambies ni modernises [sic] lo nuestro por que son de nuestros
ansestros [sic] eso hay que cultivarlo y no matarlo… (entrada 25.07.2009)
Es interesante recalcar que Luis Ayvar mismo suele presentarse ante su público y ante
la prensa especializada como un obstinado defensor de la música tradicional, grabando
a menudo géneros más rurales que el huayno como el toril o el pasacalle indio y dando
especial énfasis al repertorio quechua. Esta actitud empero no implica que Luis Ayvar no
tenga conciencia de los cambios que está introduciendo en el huayno. Al interrogarlo al
respecto en una entrevista, me responde:
De alguna manera sí, porque estamos incluyendo otros instrumentos, otros

matices, otra tecnología; en el fondo ya no es el mismo huayno que partía de las
guitarras. Pero la gente no percibe los cambios, dice ‘este disco está interesante’.
Por eso yo siempre hago prevalecer mi idea y me doy tiempo para pensar qué
instrumento puedo usar […]. Lo importante para mí es tratar de mantener lo que
es el huayno. Al salir del país no se debe perder el horizonte. Uno puede grabar
en mejores estudios, darle otro valor, escuchar otras músicas, pero la naturaleza
de tu terruño siempre es lo que te inspira… (Entrevista con el autor 10.11.2009).
Como evidencia la cita, para Luis Ayvar es la persistencia de un “sentimiento andino

originario” lo que garantiza la “autenticidad” de sus huaynos, aunque su forma sea un
producto directo de las posibilidades de manipulación sonora que le permiten los nuevos
medios digitales y las nuevas técnicas de grabación. Los medios y la tecnología del sonido,
al interior de este discurso, serán ocultados como agentes del cambio, presentándolos, por
el contrario, como herramientas propicias para la conservación de la música de los Andes.
En ese sentido, Luis Ayvar está también naturalizando los medios que usa para sustentar
un discurso de rescate cultural y musical que reivindica las viejas tradiciones de su pueblo,
aunque en el fondo las esté transformando considerablemente.
55
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56
Maestro Raúl García Zárate
57
58
DIFUSIÓN DE LA MÚSICA ANDINA:

DE LO LOCAL A LO NACIONAL Y A LO GLOBAL.
El caso de Raúl García Zárate
Ricardo Villanueva Imafuku
La música andina y todas las demás manifestaciones culturales propias de los Andes
del Perú, se mantuvieron durante todo el periodo colonial y gran parte del republicano,
circunscritas casi exclusivamente al ámbito andino, siendo representativas de una mayoría
indígena y mestiza, pero ignoradas como parte integrante y representativa de la cultura del
Perú por el discurso oficial.
El proceso de migración masiva interna de mediados del siglo XX marcaría el comienzo

de un paulatino cambio de ésta situación, dentro del contexto de un complejísimo proceso
de configuración de un nuevo escenario social, y del inicio de un proceso sociocultural de
revaloración de las identidades locales.
En este artículo, esbozaré un breve panorama del contexto en el cual la música andina
comienza su difusión en el ámbito nacional. Para centrarme luego en el caso específico
de Raúl García Zárate, en cuya trayectoria observaremos cómo la música andina pasa
del ámbito local, al ámbito nacional y luego al internacional. Valiéndose de medios de
la modernidad como la radio y la grabación de discos y de la asimilación, apropiación
y transformación de técnicas ajenas a lo andino para dar un resultante estético andino,
entendible en un plano nacional e internacional.
Contexto histórico
El hecho histórico de la colonia implantó esquemas mentales e ideológicos en la población
que crearon prejuicios contra lo andino, viendo así a todas sus manifestaciones culturales,
entre ellas la música, como representaciones de un grupo subalterno que obviamente tenía
una connotación negativa.
Estas estructuras mentales que permanecieron durante todo el periodo colonial, y gran
parte del periodo republicano, recién empiezan a resquebrajarse a mediados del siglo
XX, cuando las enormes oleadas migratorias, venidas desde todos los rincones de los
Andes del Perú, empiezan su invasión a la ciudad capital, transformándola para siempre y
comenzando un nuevo proceso de configuración de mentalidades e identidades.
Es en este contexto que se da la aparición de las primeras representaciones de la música

andina en la capital, desde la cual empezará su difusión a nivel nacional, a través de las
radiodifusoras y la grabación de discos, y se iniciará un proceso de reconocimiento que
fortalecerá las identidades locales andinas.
59
Primera difusión de lo andino en Lima
Durante la primera mitad del siglo XX, sobre todo en las primeras décadas, en Lima se
manejó una imagen bastante peculiar de la música andina, creándose música denominada
como música incaica, ésta utilizaba motivos melódicos pentatónicos y buscaba una
referencia directa a la imagen del imperio Inca, idealizando un pasado glorioso, al que no
se relacionaba históricamente con una realidad andina, vista como decadente.
Así, se desarrolló en la música la misma tendencia que en la literatura y en la plástica, como

parte de todo un movimiento que fue denominado como indigenismo musical. Fueron
compositores costeños, generalmente de Lima y otras ciudades importantes, quienes
comenzaron a realizar adaptaciones de melodías y escalas pentatónicas tradicionales
a formas musicales europeas. La expresión más difundida fue la conocida como ópera
incaica.1
Entre los compositores más representativos de esta tendencia encontramos a José María
Valle Riestra, a quien pertenecen las óperas Ollanta (1900) y Atahuallpa (1906); Theodoro
Valcárcel, autor del poema coreográfico Sacsahuamán (1928); y al autor de la obra más
conocida, Daniel Alomía Robles, quien estuvo más cerca de la tradición popular pues
dedicó muchos años de su vida a la recopilación de música popular de los propios lugares
de origen, aunque también siguió la tendencia de tomar como referencia las melodías
populares para crear obras bajo formas europeas. Su obra más famosa es la zarzuela El
cóndor pasa (1913), obra estrenada en el teatro Mazzi de la capital y que fue presentada tres
mil veces durante cinco años (Pinilla citado en Llorens 1983:101). Se puede mencionar
también su obra Illa Cori (1911) realizada bajo la forma de ópera.
Según Llorens, fue bajo estas formas que la música andina, por decirlo de alguna manera,
aparece por primera vez en la radiodifusión y en la producción discográfica.
Es posible que la emisora estatal OAX, al trasmitir las ceremonias oficiales,

las funciones teatrales y los agasajos al presidente Leguía, incluyera la música
“inkaica” de los compositores eruditos que se ejecutaba en alguna de estas
ocasiones. (Llorens 1983:103)
Luego, debido al gran éxito alcanzado por Daniel Alomía Robles, se dio la aparición de
compositores y “arreglistas” que creaban temas con motivos andinos, algunos de ellos
alcanzaron gran éxito y reconocimiento, incluso algunos temas fueron aceptados luego
como parte de nuestro folklore nacional y se constituyeron como temas representativos.
Este es el caso de compositores como el trujillano Carlos Valderrama, autor del conocido
tema La pampa y la puna, que fue interpretado entre otros por la conocida cantante Yma
Sumac. En Arequipa podemos encontrar el caso de Benigno Ballón Farfán, quien recogió
motivos tradicionales; como carnavales, yaravíes, pampeñas, etc., y les dio formas más
adaptadas a la estética occidental y urbana. Y más al sur en Puno a Rosendo Huirse,
1 Se hizo común a principios de siglo XX que músicos de formación académica, influidos por el indigenismo, compusieran obras con
formas occidentales como la Opera o la Zarzuela utilizando motivos andinos.
60
que hizo lo propio con temas del altiplano, colocándoles incluso letras en castellano y
realizando arreglos para orquestas de tipo occidental. Estos compositores y arreglistas,
grabaron además motivos andinos bajo la forma de los géneros musicales de moda en las
ciudades, como el fox trot, el charleston, etc.
Aquí podemos apreciar un claro caso de lo que Eric Hobsbawm llamaría tradición inventada
(Hobsbawn/ Ranger 2002), pues algunos de estos temas, sin nacer de la tradición popular
directa y siendo incluso compuestos por autores que no pertenecían al contexto cultural
andino tradicional, se constituyeron en temas representativos de lo andino, y en adelante
serían vistos como parte del folclor auténtico.
Este periodo nos muestra una imagen del mundo andino, y en especial de la música,
bastante idealizada, divisada desde una perspectiva lejana, e influida más por el carácter
romántico de la corriente indigenista que por un conocimiento real de la música y cultura
andina. Por otro lado, la inexistencia de referencias musicales reales con que contaban
los músicos, y sobre todo los grandes prejuicios que reconocían la grandeza de lo andino
únicamente en relación a un pasado glorioso y lejano, pero lo despreciaban en sus formas
vivas, hacían prácticamente imposible la idea de una difusión de las manifestaciones
musicales vivas de los pueblos andinos del Perú, tal como eran ejecutadas en sus lugares
de origen o lo más parecido posible a éstas.
Migración y cholificación
Los procesos migratorios, ya se habían iniciado a comienzos del siglo XX, aunque en
una medida mucho menor al que vendrá a mitad de siglo, la mayoría de provincianos
que se encontraban en Lima en ese momento, no provenían del campo sino de capitales
departamentales, eran más bien mestizos de las ciudades andinas. Según Burga y Flores
Galindo, se trataba de individuos pertenecientes a las clases medias o de universitarios
que venían a seguir estudios superiores o a incorporarse al periodismo y a las profesiones
liberales (Burga y Flores Galindo 1981:169)
Es entre los años cuarenta y cincuenta que la migración se tornó masiva; esta oleada
migratoria es considerada uno de los momentos más importantes en la historia de nuestro
país y constituye un momento de quiebre. La otrora “ciudad palacio”, centro administrativo
y político, residencia de los criollos y oligarcas de costumbres señoriales comenzó, poco
antes de los años cincuenta, a cambiar de rostro. Primero fueron los cerros, luego los
arenales que circundaban la ciudad, luego el centro y la ciudad completa.
Las ingentes masas indígenas instaladas en la capital, a partir de la década del cuarenta
no llegarían solas, traerían consigo todo su bagaje cultural que al intentar adaptarse a los
medios y condiciones adversas encontradas en la urbe darían origen a un proceso que
Aníbal Quijano denominó como el proceso de cholificación:
…el cholo en el Perú, es un grupo social en proceso de desarrollo que emerge

desde la masa indígena servil o semi-servil de las haciendas, y de las “comunidades
indígenas”, cuya situación social no está claramente estructurada y definida,
61
porque no están definidas las normas y los estándares de diferenciación social.
Participa, por eso, al mismo tiempo y de manera combinada y superpuesta, de la
condición de “casta” y de la condición de “clase social”, sin ser ya la una y sin
ser del todo la otra. Por todo ello, es un fenómeno que revela, profundamente, la
naturaleza de la sociedad de transición. (Quijano 1980:68-69).
Quijano nos habla de una sociedad en transición, la sociedad peruana se encontraba

experimentando un proceso sui generis de transformación, que contenía elementos
culturales muy arraigados de la cultura andina, que luego serán visibles no sólo en las
manifestaciones artísticas sino también en la organización social y económica.2
Nuevos espacios
Los grandes contingentes de migrantes, marginados por la sociedad limeña, comenzaron a
conquistar y a crear sus propios espacios. La organización social de la vida en los Andes
tiene un carácter colectivo, es así que para mantener el contacto y las costumbres de sus
pueblos, lo cual les permitía constituirse como colectividad, se formaron numerosas
asociaciones o clubes provinciales, donde se realizaban las llamadas fiestas costumbristas
y se interpretaba la música propia de las regiones de donde provenían los migrantes.
Pero pronto surgirían otros centros de concentración de migrantes andinos en la capital,
donde ellos podían escuchar la música de sus pueblos, y que se constituirían en los
espacios por excelencia para la difusión de la música de los diferentes pueblos de los
Andes. De éstos lugares surgieron, y se hicieron populares, las primeras estrellas de la
música andina de las distintas regiones del Perú, que en muchos casos se constituyeron
como íconos de identidad cultural para sus pueblos, en el caso de quienes alcanzaron fama
y reconocimiento.
Los coliseos
Hasta antes de la década del cuarenta, los provincianos radicados en Lima tenían escasas
posibilidades de presentar su música y bailes tradicionales en la capital. No existían espacios
de difusión para este tipo de espectáculos, las pocas presentaciones que se realizaban se
hacían para el Festival Pampa de Amancaes, un encuentro promovido inicialmente por el
Concejo Distrital del Rímac y respaldado en la década de 1920 por el régimen de Leguía,
como parte de su política pro indígena.
Esta situación se mantiene hasta 1938, momento en el que comienzan a surgir en Lima los
primeros coliseos folclóricos. Los coliseos se constituyeron como el espacio de difusión
por excelencia para los músicos andinos de los distintos pueblos del Perú de auténtica
raigambre popular.
Los coliseos eran locales en los que se ofrecía programas de danza y música andina,
instalados generalmente en escenarios para la práctica deportiva o bajo la carpa de circos;
eran escenarios modestos y rústicos.
2 Véase ADAMS, Norma / VALDIVIA, Nestor, 1994. Los otros empresarios: ética de migrantes y formación de empresas en Lima.
Instituto de Estudios Peruanos. Lima
62
Los coliseos son locales rústicos, “humildes”, acogedores, decorados en sus

fachadas y escenarios con figuras “incaicas” espectaculares o ingenuas. El
“coliseo” atrae al campesino temeroso aún de los secretos de la ciudad, al criollo
de barrio o barriada, al hombre ilustrado y sensible. (Arguedas 1977:28)
En un comienzo, los coliseos tampoco escaparon a las presiones ideológicas y comerciales,

así como a la etiqueta que se había puesto sobre la música andina. Y los músicos populares
se dejaron llevar por la idea de la superioridad de la música y arte inka, ante el arte vivo
de sus propios pueblos, así los coliseos presentaban conjuntos de música y danza inka, con
vestuarios copiados de museos y textos históricos. Según Arguedas, cantantes y bailarines
de distintos pueblos de los Andes se presentaban en carpas y teatros populares, no vestidos
con sus bellos trajes regionales, sino con el traje indígena cusqueño por ser considerado
incaico (Arguedas citado en Llorens 1983:114)
Los coliseos constituyeron el primer vehículo por el cual muchas tradicionales danzas y
músicas, sólo utilizadas en el ámbito local, mágico-religioso, agrícola, o comunal, fueron
mostradas en el ámbito grande, en la urbe, para luego expandirse a nivel nacional, y en
algunos casos a nivel internacional. Fue el primer vehículo por el cual las tradiciones locales
devinieron en cultura popular nacional, constituyéndose algunas de ellas en símbolos que
afianzarían la identidad local de sus pueblos y las de mayor aceptación incluso se tornarían
en íconos de identidad nacional.
Así como los “retablos” de Ayacucho (“San Marcos”), las “iglesias” de

Quinua y el toro llamado Pucará, que fueron objetos moldeados con fines
mágico-religiosos de uso local indígena, son ahora piezas decorativas de uso
universal y símbolos representativos, no de Ayacucho, Quinua y Pucará, sino
de la cultura peruana, el huaylas y el huayno, mucho más que esos objetos
decorativos, están en camino de convertirse en patrimonio cultural, en vínculo
nacionalizante de los peruanos. (Arguedas: 1977: 27)
Arguedas fue asiduo concurrente de los coliseos, en los cuales cada domingo se presentaban
los principales representantes de la música andina de diversos pueblos, el reconocido
escritor y antropólogo se volvió muy amigo de muchos de ellos, a quienes daba consejos
sobre el estilo en las interpretaciones, los impulsaba a no amoldarse a las exigencias del
mercado y a interpretar la música tal cual lo hacían en sus pueblos de origen, les aconsejaba
no cambiar sus vestuarios ni avergonzarse de ellos sino lucirlos con orgullo. Un ejemplo
de esto constituyó la amistad que tuvo el escritor con el conocido charanguista Jaime
Guardia, a quien le dedicó su célebre novela “Todas las Sangres”.
…a él lo conocí en una de mis actuaciones el año 52 (…) en el coliseo Lima,

justamente cuando yo bajaba del escenario, había un señor blanco, de bigote, se
acercó todo entusiasmado a saludarme, me abrazó, me felicitó (…) me dijo que
tratara de conservar esa música, ese estilo que yo tenía, que tratara de tocar y
cantar tal como lo estaba haciendo esa noche, que no tratara de modificar nada,
63
ni de distorsionar, ahí es donde habló de los empresarios de discos, que tuviera
mucho cuidado con ellos (…) (Arguedas) siempre solía ir a los coliseos a los
camarines a hablar con los artistas, y cuando las cosas no iban bien les decía de
frente, que eso no es así… había muchos que tenía vergüenza incluso de usar
el vestuario típico, él les decía que si es representativo de su pueblo tenía que
usar ese vestido con mucho orgullo, a tocar su huayno con mucho orgullo, no
estar con timidez ni avergonzado, sino salir al frente, sacar pecho por el huayno,
por la cultura de su pueblo, para eso estaban actuando, y así nos aconsejaba
a todos… unos que otros han sabido aprovechar esto… por eso le digo, Raúl
García, yo, nos hemos llevado de esos consejos, si nos hubiéramos llevado de
los empresarios hubiéramos distorsionado todo.3
El prestigio del escritor, sumado al profundo conocimiento que éste tenía sobre la música
y cultura andina, logró despertar en ellos una sensación de respaldo por parte de alguien
que conocía profundamente la cultura andina, pues había crecido en ella, pero que a la vez
había logrado reconocimiento en la cultura dominante, llegando incluso a ocupar cargos
públicos, primero en el Ministerio de Educación y luego como director de la Casa de la
Cultura, organismo oficial que regulaba los aspectos concernientes a la cultura en el país.
La aparición de los coliseos en Lima coincide con una etapa de transición en que los
músicos andinos pasaron de tener que ejecutar su arte al estilo “incaico” a poder hacerlo
de acuerdo al estilo propio de sus pueblos de origen, este periodo se dio poco tiempo
antes de que se diera el “boom” de las grabaciones comerciales de música andina, que
fue consecuencia del éxito de muchas compañías folclóricas y luego de solistas, en los
coliseos, así como de la creciente población andina en la capital.
Así, el marco de los coliseos sirvió para que por primera vez en la música andina,
originalmente de carácter colectivo, se viera la aparición de figuras individuales que
se convirtieron en estrellas de la música para su región y en algunos casos alcanzarían
difusión y reconocimiento nacional. Entre algunos de los intérpretes que surgieron en los
coliseos podemos mencionar a; Flor Pucarina, El Picaflor de los Andes, El Gavilán Negro,
El Jilguero del Huascarán, además de los ayacuchanos Máximo Damián y Jaime Guardia,
por mencionar solo a los más conocidos.
Los discos como elementos de difusión.

La grabación de la música andina constituyó un momento de suma importancia, que
significó la incorporación de un nuevo elemento dentro de una cultura eminentemente
oral. La música andina, trasmitida desde siempre mediante la vía oral, con todo lo que esto
implica, estaba siendo por primera vez grabada, fijada, en un objeto, estaba comenzando
a crear “versiones originales”, que servirían luego como referente, creándose una especie
de fotografía de la tradición.4 Este hecho crea un hito en los procesos de construcción de
identidades locales, donde la noción de lo auténtico cobra más fuerza, así como también
nace la idea de la figura individual representativa para el pueblo y su identidad.
3 Entrevista realizada por Katia Melgarejo a Jaime Guardia, para el programa de radio Cuerdas al Aire, el 13 de noviembre de 2006.
4 Subrayado propio
64
Al respecto, es preciso aclarar que este momento no implica de ninguna manera el final
de la tradición oral en la música andina, implícita en la estética5 y naturaleza de la misma.
Las grabaciones fueron por el contrario, un nuevo vehículo para trasmitir los estilos a las
nuevas generaciones, ayudando a resaltar figuras individuales y formatos que a la larga se
constituyeron en íconos de identidad. Además tanto la radio como la grabación comercial
de discos sirvieron a la vez como canales brindados por la modernidad, y aprovechados
por la cultura andina, para asegurar la transmisión de sus manifestaciones artísticas, en un
medio que las tenía invisibilizadas, y que a la larga las haría desaparecer.
Existen dos versiones complementarias consignadas en el texto Identidades Múltiples de

Raúl R. Romero (Romero 2004: 169), sobre la forma en que se realizaron las primeras
grabaciones comerciales de música andina, a fines de la década del cuarenta, sin precisar
fecha exacta.
La primera proporcionada por José María Arguedas, quien dijo que, estando a cargo de
la Sección de Folklore y Artes Populares del Ministerio de Educación, pudo obtener los
fondos para adquirir una máquina de grabación marca Pesto. Luego George Kubler, un
historiador de la Universidad de Yale, donaría cien discos de acetato de doce pulgadas
a la Sección de Folklore y Artes Populares, recursos con los que Arguedas realizaría las
primeras grabaciones, que serían entregadas a la filial de la compañía de discos Odeón de
Lima, bajo la gerencia del señor Carlos Vich. (Arguedas citado en Romero 2004: 169)
La otra versión pertenece a la cantante de música Huanca Agripina Castro de Aguilar, que
cuenta en una emotiva entrevista, concedida a Lucy Núñez en 1989 (en Romero 2004:
170), como luego de insistir varias veces, ante el gerente de la empresa Odeón, Carlos Vich,
recurrió a José María Arguedas, buscándolo en su despacho de la Sección del Folklore
del Ministerio de Educación para contarle el caso. El propio Arguedas se encargaría de
convencer a Vich y, él mismo, realizaría las grabaciones, que luego se entregarían a la
empresa Odeón para su manufactura en las filiales de Buenos Aires y Santiago de Chile, y
retornarían a Perú para su distribución.
En este primer grupo de grabaciones, enviadas a Odeón se incluyeron además; cuatro

piezas del Cusco, cantadas por Julia Peralta; cuatro de Ancash, interpretadas por Jacinto
Palacios; y cuatro del Valle del Mantaro, interpretadas por Tiburcio Mallaupoma y su
orquesta La Lira Jaujina.
Según nos comentó el antropólogo Rodrigo Montoya,6 existe entre cierto grupo de
ayacuchanos y ancashinos, una controversia acerca de quién grabó el primer disco de
música andina: si fue Jacinto Palacios de Ancash, en la grabación de Odeón, o Jaime
Guardia de Ayacucho con “La Lira Paucina”.
5 En la estética de la música andina no se valora la interpretación fiel de piezas musicales, sino el aprendizaje del estilo y los aportes
que cada músico pueda desarrollar durante la misma performance sin salirse del mismo.
6 Entrevista a Rodrigo Montoya. Lima, 2007.
65
En los textos de Romero (Romero 2004) y Llorens (Llorens 1983) se toma la versión dada
por Arguedas, sobre la primera grabación comercial de música andina, en la cual refiere
que fue él mismo quien realizó las grabaciones y se encargó de convencer al gerente de
la empresa Odeón de su reproducción y distribución comercial. De estas grabaciones se
publicaron cuatro discos, entre los que se encontraban las grabaciones hechas a Jacinto
Palacios. Ambos autores dan como fecha aproximada de ésta grabación, los años finales
de la década del cuarenta del siglo XX.
Jaime Guardia,7 nos cuenta que él llegó a Lima en 1950, cuando la Lira Paucina estaba aún
en proceso de formación, y en 1952 luego de ver y oír a un charanguista huancavelicano
que tocaba en Radio Nacional, decide incorporar el charango al trío. Posteriormente
encontramos un artículo escrito por el ingeniero Wilfredo Huayta Núñez, donde se
consigna como fecha de la primera grabación de “La Lira Paucina” el año 1955:
En 1955 actúan en Radio Central, Radio San Cristóbalhttp://jacintopebe.tripod.

com/pagina64.jpg y luego incursionan en el acetato para alegría de sus miles
de admiradores; comienzan a grabar discos para el sello “Odeón”, siendo su
primer 75 el huayno “Parinacochas”. El primer Long Play es “Lira Paucina”
(LD-1343), cuya carátula abre este álbum. (Huayta Núñez 1975)
Además, el hecho de que este primer disco de “La Lira Paucina” haya sido grabado por
el sello Odeón, confirmaría la posterioridad de la grabación del famoso trío ayacuchano,
frente a las grabaciones realizadas por Arguedas. Si seguimos el testimonio de la cantante
Agripina Castro, en el que asegura fue necesaria la intervención del mismo Arguedas, ante
el gerente del sello Odeón, para grabar los primeros discos de música andina, difícilmente
otro grupo haya grabado antes para este sello.
Lo cierto, es que luego de estas primeras grabaciones, se dio todo un suceso comercial en
torno a la música andina. Las empresas de discos más importantes del país, eran Odeón,
posteriormente fusionada con IEMPSA8 (Industrias Eléctricas y Musicales del Perú S.A.),
que se convirtió en el mayor productor, seguido por Virrey (asociado con Philips), FTA
(subsidiaria de RCA Víctor), Sono Radio (afiliada a Columbia Records), MAG Records y
Smith Records. El periodo comprendido entre las décadas de 1950 y 1980 es denominado
como la etapa dorada de las grabaciones comerciales de música andina en el formato
LP, done casi el 50% de las ventas locales de las compañías de discos correspondían a
la categoría de folklore, lo cual da luces sobre la importancia de dicho mercado (Romero
2004: 173).
La radio
Casi paralelamente al inicio de las grabaciones comerciales de música andina, se dio el
fenómeno del ingreso de la música andina a las radiodifusoras, poco antes de 1950. El
fenómeno tiene que ver directamente con la migración masiva de mediados de siglo XX,
7 Entrevista a Jaime Guardia realizada por Katia Melgarejo, para el programa Cuerdas al Aire. Chorrillos, Lima, 13 de noviembre de
2006.
8 Única empresa discográfica, de las mencionadas, que subsiste hasta hoy.
66
que trajo una enorme cantidad de población, sobretodo perteneciente a los sectores rurales
más olvidados, cambiando para siempre el rostro de la ciudad de Lima y las principales
ciudades de la costa, generándose una audiencia considerable para los programas
folclóricos, que empezaron a multiplicarse en las radio emisoras.
Inmediatamente después del ingreso de la música andina a la producción discográfica,

se da la aparición de ésta en programas radiales, siendo uno de los primeros programas
folclóricos “El Sol en los Andes”, dirigido por Luis Pizarro Cerrón y trasmitido por Radio
El Sol, a mediados de la década del cincuenta (Llorens 1983: 126).
Hasta antes de 1970 los programas radiales de contenido folclórico llegaban a 11, en las
radiodifusoras de la capital, para 1972 aumentaron a 36, de los cuales 19 se difundían
a través de una sola emisora (Vivanco 1973:100). La audiencia de estos programas la
constituía mayoritariamente la población migrante de la sierra, que para esa época ya
constituía una cantidad significativa y que iría en acelerado aumento.
Esa emisora era Radio Agricultura, fundada en 1962, al inicio esta emisora incluyó
programas de música andina combinada con secuencias de asesoría técnica en los
campos. Según Raymundo (Raymundo 2006) en el lapso de una década Radio Agricultura
incrementó su programación andina, de nueve a 14 horas diarias.
Al asumir el poder el gobierno militar, en 1968, los intérpretes empezaron a producir sus
propios programas. En 1973, 19 programas de los 35 que se emitían en las radios limeñas
pertenecían a Radio Agricultura. Ese mismo año el gobierno militar exigió a las emisoras
radiales públicas y privadas que dedicaran un mínimo de 7.5% de su programación a
la música folclórica. Aunque durante el gobierno de Francisco Morales Bermúdez esta
obligación empezó a decaer. Para 1980, 12 emisoras de un total de 32 no cumplían estos
dispositivos. Al ser devueltas las emisoras expropiadas, éstas optaron por alquilar sus
horas a productores individuales para salir de la difícil situación económica en la que se
encontraban. Así, radio San Isidro dejó de ser “La nota elegante del dial” para convertirse
en “La nueva voz del folclor”. Le siguieron los pasos Excélsior, Oriente (que después se
llamó Folklore), e Inca. (Raymundo 2006) (Llorens 1983).
El camino abierto por Luis Pizarro Cerrón con su programa “El Sol en los Andes”, dio paso
a innumerables programas de distintas regiones del Perú, entre los que el departamento de
Ayacucho no estaba mal representado, el propio hijo de Pizarro Cerrón dirige hace 24 años
un espacio en el que se difunde música ayacuchana.
Si hablamos de programas radiales de música ayacuchana no podemos dejar de mencionar,

el que dirigió desde el año 1959 Raúl García Zárate en Radio Nacional. El programa Raúl
García y su Guitarra se trasmitía en horario estelar, y estaba dedicado exclusivamente a la
difusión de música ayacuchana, que él mismo interpretaba en vivo.
Los discos y la radio constituyeron los mejores vehículos para la difusión de la música
andina a nivel nacional. La industria discográfica tuvo un momento de apogeo comercial
67
entre los años 1950 y 1980, debido a la gran demanda de música andina. Su declive está
asociado a la aparición del soporte del caset, que permitía una fácil reproducción ilegal
de los discos grabados por las empresas, la piratería fue un factor decisivo que llevó a la
quiebra a la mayoría de empresas discográficas nacionales.
Sin embargo, por aquel entonces ya existían grupos de intérpretes o empresarios

provincianos que habían creado sus propios sellos discográficos, lo que les permitía producir
y distribuir su material de forma totalmente independiente. Este mercado se multiplicó con
la aparición de los discos compactos y la tecnología digital, e hizo que prácticamente cada
artista que contara con algo de capital se convierta en su propio empresario.
Sobre los programas radiales de música andina, muchos de ellos subsisten hasta hoy, y,
si bien no ocupan un lugar mayoritario dentro de la oferta comercial, tienen ahora una
creciente aceptación.
En la actualidad, la tecnología digital y el internet han generado nuevas formas de

producir y gestionar la música. Así tenemos, los blogs, páginas web, redes sociales, radio
y televisión on-line, que difunden música andina a toda hora9, permitiendo la autogestión
de la producción y difusión musical.
José María Arguedas. Identidades locales, modernidad y el proyecto de nación

La imagen idealizada de lo andino, mencionada líneas arriba, fue cambiando lentamente
como consecuencia de las transformaciones sociales ocurridas en el siglo XX. En el caso
específico de la música, cabe destacar la incansable labor que realizó José María Arguedas;
desde la literatura, el periodismo, la antropología, e incluso la burocracia; en favor de la
difusión y valoración de la música andina.
La labor que Arguedas desempeñó como funcionario público; cuando tuvo bajo su dirección
La Sección de Folklore y Artes Populares del Ministerio de Educación, a mediados de la
década del cuarenta, y la Casa de la Cultura, en la década del sesenta; fue una de las que
mayor influencia directa ejerció sobre los músicos andinos de ese momento. Este inédito
impulso dado a las manifestaciones andinas locales, especialmente a la música y la danza,
desde una institución estatal, sirvió de estímulo a los músicos andinos para revalorar sus
identidades locales.
Los procesos de construcción de identidades, en continuo movimiento, encuentran cada

cierto tiempo, periodos de relativa estabilidad, donde algunos elementos adquieren
representatividad y se convierten en íconos o símbolos de identidad, que servirán como
referente durante un periodo de tiempo. Este momento de revalorización del folclor por
parte del Estado, contribuyó a que muchas identidades locales encontraran esa relativa
estabilidad en la construcción de su identidad, y enarbolaran íconos representativos de su
identidad cultural.
9 El autor de este artículo dirige un programa llamado ‘Cuerdas al Aire’ a través de Radio Orson Welles, que se escucha a través
de la web: www.orsonwelles.edu.pe. En este programa se ha realizado entrevistas y difundido la música de intérpretes como Raúl
García Zárate, Jaime Guardia, Máximo Damián, entre otros.
68
Un episodio decisivo para la re-construcción y re-valorización de las identidades locales,
lo constituyó el esfuerzo de Arguedas desde su puesto en la Sección de Folklore y Artes
Populares del Ministerio de Educación para realizar las primeras grabaciones comerciales
de música andina a finales de la década del cuarenta.
Algunos han criticado a Arguedas, acusándolo de purista, por su continua defensa

de la autenticidad en las representaciones musicales. Otros lo acusan de ser un agente
occidentalizador, por haber promovido las primeras grabaciones de música andina
tradicional y la presentación de la misma en escenarios urbanos, descontextualizándola de
su ámbito “natural”.
Para Arguedas, la utilización de estos espacios y medios constituía una oportunidad, una
estrategia, que podía ayudar a mantener y difundir la cultura andina dentro de un proyecto
de construcción de nación. El veía a la cultura mestiza como el medio por el cual lo indio
podía sobrevivir y tener éxito en el Perú, apropiándose y controlando herramientas de
la modernidad, en una cultura coherente que mantuviera la herencia india pero ligada y
utilizando a la vez los medios que ofrece la modernidad.
Arguedas imagina el futuro sobre la base de un proceso de modernidad; no

se trata de preservar la voz de grupos subalternos para el uso de otro grupo
social, sino de aliarse con un proceso de modernización dentro del que la música
andina crea un canal privilegiado que atraviesa las estratificaciones rígidas.
No se trata en absoluto de una actitud indigenista. Arguedas se alinea con una
cultura mestiza emergente; la práctica cultural que la vehiculiza, y el material
sígnico resultante, son andinos. (Rowe 1996)
Las iniciativas de Arguedas por promover y fortalecer las identidades locales andinas y sus
expresiones artísticas, iban más allá de su filiación personal. Para él todo eso conformaba
parte de un proyecto de construcción de nación, basado en el desarrollo de culturas mestizas
regionales que mantengan una identidad local fuerte y que utilicen las herramientas de
la modernidad, para mantener y viabilizar su herencia andina en un medio occidental,
logrando unirse en una nación multicultural.
Raúl García Zárate. La guitarra como puente cultural

La trayectoria artística y biografía de Raúl García Zárate personifica la hipótesis
arguediana de viabilización de la cultura andina en un mundo moderno. El mestizo que
tiene asimilada la cultura indígena, domina medios y técnicas ajenas utilizándolas a su
favor, para preservar y difundir su propio mensaje.
Observaremos esto claramente en la trayectoria artística de Raúl García Zárate. Utilización

de medios de comunicación de la modernidad, radio y discos, para la difusión de la
música andina. Y dominio, depuración y transformación de la técnica de un instrumento
no autóctono, para la interpretación de música andina, con un resultante estético-sonoro
andino.
69
La adopción y transformación de elementos foráneos, estuvo siempre presente en la cultura
andina, cuyo carácter oral la hace inclusiva. A inicios de la colonia, los instrumentos
de cuerda que llegaron con los españoles, pasaron por este proceso de adopción y
trasformación, produciéndose una indigenización de las cuerdas.
Este proceso fue posible, gracias a la existencia previa de conceptos estético-sonoros

desarrollados y organizados. Entonces, en lugar de adaptarse al repertorio del nuevo
instrumento, se adaptó al instrumento a las necesidades estético-sonoras de la música
existente. Los resultados de éste proceso son fáciles de observar en instrumentos como el
arpa y el violín, que a la postre se convertirían en los instrumentos más representativos de
la música indígena.
Según Arguedas, la guitarra no fue tocada en un inicio por los indios, pues durante la
colonia les estaba prohibido su uso, por considéraselo instrumento sensual, sin embargo
se promovió entre la población indígena el uso de instrumentos como el arpa y el violín,
tenidos como instrumentos celestiales que ayudarían a la evangelización.
La guitarra (…) se convirtió en instrumento distintivo del señor, del misti,

weraqocha o caballero, nombres que se daban y aún se dan a los individuos de la
clase socialmente dominante de la sierra. Tuvo, por tanto, acceso a ella el mestizo.
Y, como el oficio del mestizo era la artesanía, se convirtió en buen fabricante
de guitarras. Las ciudades de mayor porcentaje de mestizos se hicieron famosas
por sus guitarras: Arequipa, Ayacucho, Cajamarca, Huaraz. Pero el guitarrista
ayacuchano logró obtener el mayor prestigio del país. (Arguedas 1977: 24)
Ayacucho poseía un gran número de mestizos y, como dice Arguedas, esta fue la ciudad
de mayor influencia española, y por esa razón la ciudad en la que lo español fue más
bastamente indigenizado. Es así que los músicos pertenecientes a la clase señorial y los
mestizos, podían llegar a dominar el repertorio indígena.
Este es el caso de Raúl García Zárate, un mestizo ayacuchano que creció en uno de los
barrios coloniales de Huamanga, apreciando desde niño las diferentes manifestaciones
indígenas y mestizas que se desarrollaban o llegaban a la ciudad, por ejemplo el Atipanacuy
de navidad, o el sonido de las guitarras de los Morochucos de Pampa Cangallo.
… de niño me sorprendía ver a los morochucos,10 quienes tocaban unas

guitarras pequeñas con cuerdas de metal y en una afinación especial, tocaban
solos de guitarra montados en su caballo… al verlos me decía, algún día tocaré
como ellos…11
Raúl García Zárate representa al mestizo que ha absorbido culturalmente las distintas
expresiones del mundo andino, provenientes tanto de los sectores indígenas o mestizos, y
10 Se llama así a los legendarios y aguerridos pobladores de la zona de Pampa Cangallo, en el departamento de Ayacucho, quienes
llegaban a las ferias de Semana Santa en Huamanga tocando guitarra montados a caballo.
11 Entrevista personal a Raúl García Zárate. Lima 2005
70
en quien estas expresiones forman parte auténtica de su personalidad, lo cual se refleja al
momento de expresarlas como artista.
El caso del Dr. Raúl García es el ejemplo más cabal, y notable del guitarrista de
la clase señorial que domina el repertorio completo de una ciudad andina en la
cual están, asimismo, representados todos los estratos sociales y culturales del
Perú andino. (Arguedas 1966)
Estas palabras fueron escritas por José María Arguedas poco tiempo después de la
publicación del primer LP de Raúl García Zárate en 1966, titulado “Ayacucho”, donde
interpreta diferentes géneros del repertorio popular ayacuchano para guitarra solista.
Quizá advirtiendo anticipadamente la importancia cultural de la obra del eximio guitarrista
ayacuchano.
De lo local a lo nacional y a lo global

Raúl García Zárate, nace en la ciudad Huamanga – Ayacucho el 12 de diciembre de 1931,
en la calle llamada Soquiaqato, en uno de los antiguos barrios coloniales de Huamanga.
Su infancia fue muy rica en experiencias vinculadas al ambiente musical. Proveniente de
una familia de músicos, su padre fue cultor de la guitarra, al igual que sus tíos por línea
paterna y materna, sus hermanos practicaban el canto y ejecutaban diversos instrumentos.
Además de la experiencia familiar, García pudo presenciar y alimentarse del basto
y variado mundo de las distintas manifestaciones culturales que se desarrollaban en la
ciudad de Huamanga, y que llegaban muchas veces de otras regiones en las famosas ferias
dominicales o de días de fiesta, que aún existen en algunos pueblos de los Andes del Perú.
Raúl García participó de las celebraciones de Semana Santa, carnavales, navidad y muchas
otras festividades que en Huamanga se desarrollan de una manera particular y donde
pueden verse combinadas manifestaciones indias y mestizas.
Entre los personajes que recuerda de su infancia destacan: Los weraqos, que bailaban en
una competencia (Atipanacuy) de zapateado acompañados por una sonaja, diferente del
conocido atipanacuy de la Danza de Tijeras. Y las haylli, quienes entonaban himnos y
villancicos.
Raúl García realizó adaptaciones para la guitarra de estas danzas, que fueron grabadas en
su primer LP bajo los títulos de Atipanacuy y Haylli. Además, adaptó también la música
de Semana Santa y de danzas como el Pirwalla Pirwa y Araskaskas, que son populares en
Ayacucho.
Además de estas danzas, García pudo presenciar otras manifestaciones tradicionales, entre
ellas: las Corcobas, danza que consiste en la realización malabarismos, los Anteq, que
danzaban al ritmo de tinyas y pequeñas antaras,12 y los Harawis.
12 Es una de las pocas danzas de la región de Ayacucho que utiliza antaras, aunque en un formato pequeño; sino la única, pues este
instrumento no es propio de la región y es ejecutado más bien en casi todas las danzas del altiplano peruano y boliviano.
71
Así, podemos apreciar cómo Raúl García, durante su infancia, se nutrió directamente
de la cultura andina tradicional de Ayacucho, asimilando las manifestaciones indígenas
y mestizas, que luego sintetizará en las adaptaciones para el instrumento que él había
dominado, la guitarra.
Pronto, Raúl García seguiría la indefectible ruta de la migración, en busca de un mejor

futuro.13 En 1950 partió hacia la ciudad del Cusco, donde ingresó a la Universidad San
Antonio Abad, al poco tiempo volvió a Huamanga, y recién en 1953 retorna a Cusco para
cursar los dos años de estudios generales en Letras.
Pero su estadía en Cusco no solo abarcó el ámbito académico, sino que constituyó también
su primer contacto con el medio de difusión más utilizado en el momento, la radio.
Raúl García tuvo la oportunidad luego de participar y ganar un concurso de guitarra,

de dirigir su propio programa de radio, que se difundía a través de Radio Cuzco. Este
programa, como se señaló, se llamó “Raúl García y su guitarra”, y en él interpretaba
guitarra en vivo.14
Este es el primer contacto que Raúl García tiene con un medio de comunicación de la
modernidad, la radio. El cual utiliza para difundir su cultura, cabe destacar que él tiene
acceso a éste medio gracias a su habilidad y dominio de la guitarra.
Posteriormente, en 1955, parte rumbo a Lima, para seguir la carrera de Derecho en la

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, graduándose posteriormente como abogado
y ejerciendo su profesión durante veinte años, paralelamente a su labor artística.
Este es otro aspecto fundamental en la biografía de García Zárate, que configura sus
características como actor social. Los estudios superiores le brindan un estatus social
diferente, que definitivamente le brindará una mayor movilidad social, y por lo tanto
mayor acceso a los medios que le ayudarán a difundir la música ayacuchana y andina en
general, en un medio hasta el momento hostil a éstas manifestaciones. No es casual que en
sus primeras grabaciones aparezca como Dr. Raúl García Zárate.15
Raúl García Zárate nos comentó en una entrevista, acerca de los tres sueños o anhelos que
tenía en su desarrollo como artista: El primero era tocar en Radio Nacional,16 el segundo
grabar un disco con la música de su tierra, y el tercero viajar fuera del país llevando su
música.
13 Por aquel entonces continuaba clausurada la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, que durante la colonia había
hecho de la ciudad en un eje cultural en los andes del sur. Esta fue reabierta nuevamente en julio de 1959, luego de 80 años de
clausura.
14 Raúl García Zárate no había grabado aún su primer disco y no existía por ese entonces grabaciones de música andina en guitarra
solista, por lo cual esto constituía una novedad.
15 Incluso José María Arguedas se refiere a él como el Dr. Raúl García Zárate, en el artículo que hace referencia a su primer LP,
publicado en el año 1966.
16 Raúl García siempre tuvo un alto concepto de esta emisora, ya que difundía música de todo el Perú, además de pasar la música
completa sin tandas comerciales. Entrevista personal a Raúl García Zárate 2005
72
En estos tres sueños, o anhelos artísticos descritos por García, podemos identificar los
pasos sucesivos para que las manifestaciones musicales andinas sean llevadas de un
plano local, a uno nacional y luego a uno global, valiéndose de medios ofrecidos por la
modernidad.
Estando ya en Lima, García fue cumpliendo una a una las metas que se había trazado,
pues, aunque nunca se propuso ser un guitarrista o músico profesional, es decir, vivir de
la música, sí se propuso objetivos artísticos y culturales muy elevados. En otras palabras
no vivió de la música, sino que lo hizo para ella. Además, estos objetivos de difusión
no obedecían únicamente a anhelos artísticos personales, sino también de reivindicación
cultural.
…cuando llegué a Lima noté que había un gran desprecio por la música andina
(…) eso despertó en mí una rebeldía, esa rebeldía chola, y me dije, algún día
llegaré a imponer esta música acá…17
Es por este motivo que, más adelante, incluirá también entre sus adaptaciones música de
otras regiones de andinas del Perú, además de la ayacuchana.
En 1959, tras repetidas insistencias, consigue un espacio en Radio Nacional del Perú,
en horario estelar, luego del informativo de las nueve de la noche. El espacio se llamó
también “Raúl García y su Guitarra”, de esta forma se continuaba la labor iniciada en
Cusco, pero esta vez en la emisora de mayor prestigio y de difusión nacional. Cumpliendo
así su primer objetivo, y cruzando también la primera frontera, el ámbito local.
En el año 1966 cumpliría su segundo sueño, grabar un disco de música ayacuchana, al cual
titularía simplemente Ayacucho. Circunstancias fortuitas llevaron a Raúl García al estudio
de Sono Radio, estando ahí le pidieron a que interprete un par de piezas y le propusieron
grabar el disco. José Sabala de la empresa Sono Radio, quien le realizó la propuesta,
le contaría más tarde que encontró oposición en el directorio para la realización de esta
grabación, pues habían objetado que el huayno en guitarra instrumental no vendería.18
García nos cuenta con algo de nostalgia cómo ese disco rompió record de ventas, y se
escuchó además en el Jirón de la Unión, lo cual constituía ya un logro sobretodo de tipo
cultural, tomando en cuenta lo que significaba el Jirón de la Unión en aquella época.19
La empresa Sono Radio ha contribuido a que García no influya únicamente

en pequeños círculos de amigos, sino a que su arte se difunda a nivel nacional
e internacional; con este gran acierto le ha hecho un bien al país y se ha
beneficiado, seguramente, como empresa comercial. (Arguedas 1966)
Este pequeño párrafo nos nuestra la visión de Arguedas, acerca de cómo la cultura andina
podía trascender el ámbito local, llegar al nacional e incluso al internacional valiéndose
17 En Documental Retratos: Raúl García Zárate. Emitido y producido por Televisión Nacional del Perú
18 Entrevista personal a Raúl García Zárate. Lima 2005
19 El Jirón de la Unión constituyó hasta casi la mitad del siglo XX, un lugar que era símbolo de estatus para la sociedad limeña.
73
de los medios que la modernidad ofrecía, a esos mismos medios que para muchos podrían
destruir y hacer que se extingan las expresiones tradicionales, Arguedas los veía como
un vehículo, como un medio para insertar la cultura andina y difundirla en espacios más
amplios.
Luego de la grabación de su primer LP, García emprendió una prolífica tarea de rescate
cultural. Junto a su hermano Nery,20 apodado artísticamente como “El pajarillo”, formó
el Dúo Hermanos García, que luego será reconocido como uno de los grupos más
representativos de la música ayacuchana. Los Hermanos García recopilaron un gran
número de canciones tradicionales de Huamanga,21 que con el tiempo pasaron a formar
parte del repertorio clásico tradicional de Ayacucho.
El dúo Hermanos García grabó diez LP, uno cada año, paralelamente a los 10 LP grabados
por Raúl García Zárate como solista. Estos veinte discos, con un aproximando de diez temas
por disco, constituyen un verdadero patrimonio del pueblo ayacuchano, considerando que
se trata, en su mayoría, de recopilaciones de temas tradicionales.
La labor de Raúl García, en este período fue más que fructífera, pues además de las
grabaciones que realizó, desde 1970 estuvo a cargo del Departamento de Folklore de la
disquera Sono Radio, con lo cual pudo propiciar que otros músicos ayacuchanos grabaran
y difundieran la música ayacuchana, entre ellos el pianista Oswaldo Mendieta y el arpista
Tany Medina, quien residía hace 35 años fuera del país.
El tercer sueño de Raúl García, salir fuera del país llevando la música ayacuchana,
había venido cumpliéndose ya desde 1966, en diversas giras de las que participó junto a
delegaciones peruanas por países como Colombia, México, Hungría. Pero su verdadero
despegue a nivel internacional, como solista de guitarra ocurrió en 1978, cuando fue
invitado a participar del Festival de la X Semana Internacional de Guitarra, en el Théatre
de la Ville de París. De ahí en adelante se sucedieron las invitaciones para tocar fuera del
país, tanto así que luego de veinte años de ejercer la profesión de abogado, tuvo que dejarla
para dedicarse por completo a la guitarra.
Raúl García Zárate ha realizado giras por países de Europa, Norteamérica, Sudamérica
y Asia. Ha recibido a lo largo de su carrera artística numerosos reconocimientos por
parte de instituciones públicas y privadas, contando entre las más importantes, la Orden
del Servicio Civil en el Grado de Comendador, las Palmas Magisteriales en el Grado de
Amauta, la Orden de Gran Cruz, y en el año 1999, fue declarado por el estado peruano
como Patrimonio Cultural Vivo del Perú.
La trayectoria artística y biografía de Raúl García Zárate, como podemos observar, sigue
paso a paso la trayectoria de las manifestaciones musicales andinas que, en su camino de
20 Nery García, conocido artísticamente como el Pajarillo fue una de las voces más representativas de Ayacucho. El día 5 de noviem-
bre de cada año, fecha en que falleció en 1980, fue declarado como el día de la canción ayacuchana.
21 Según nos comentó Raúl García, esta iniciativa surgió ante el hecho de que muchos intérpretes comenzaron a atribuirse la autoría
de temas tradicionales ayacuchanos. Para evitar este hecho, y como una forma de preservar el patrimonio cultural de su tierra, decidi-
eron grabar este repertorio consignándolo como música tradicional.
74
difusión y afán de supervivencia, van de un plano local, a uno nacional e internacional
utilizando medios modernos.
El éxito de Raúl García Zárate, logrado en materia de difusión y aceptación de la música

andina, en ámbitos diversos, está ligado a muchos factores. Resalto aquí la conjunción de
dos de ellos: El acceso a medios de la modernidad, facilitado por la movilidad social y el
estatus adquirido con los estudios universitarios. Y la utilización y creación de recursos
técnicos en la guitarra andina,22 sumado a la aprehensión y adaptación de técnicas propias
de la guitarra clásica para buscar un resultante estético andino, que pueda ser entendido y
apreciado artísticamente en ámbitos diferentes del andino.
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22 Ver anexo
75
ADIOS PUEBLO DE AYACUCHO
Wayno tradicional de Ayacucho
Arreglo: Raúl García Zárate
Transcripción: Ricardo Villanueva Imafuku
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76
TÉCNICA, GESTUALIDAD Y EXPRESIÓN

MUSICAL EN LA OBRA PARA PIANO
DE RAMÓN DELGADO PALACIOS
Juan Francisco Sans
Maestría en Musicología Latinoamericana
Escuela de Artes
Universidad Central de Venezuela
Resumen: La crítica coincide en considerar la obra pianística de Ramón Delgado

Palacios (1863–1902), y en particular sus valses y danzas, como una de las cimas de
la escritura para piano en el país. Ningún otro compositor venezolano ha alcanzado tan
unánime reconocimiento, y sus obras para el instrumento constituyen un paradigma en
su estilo. Delgado Palacios trabajó sobre géneros musicales ampliamente sancionados
por la tradición, en particular el valse y la danza, sin aportar mayores novedades en
cuanto a factura armónica o forma musical. No obstante, la técnica pianística sobre la
que se desarrolla la compleja trama polirítmica de sus composiciones es de una notable
originalidad, perfectamente adaptada a la expresión musical, y donde la gestualidad juega
un papel de primer orden. Sus obras emulan a dos manos lo que hacían los dúos de piano
a cuatro manos en los salones del siglo XIX con la música de danza popular para la época.
El presente trabajo adelanta un estudio de cómo se articulan técnica, gesto y expresión
musical en la obra pianística de este compositor, a partir del análisis de los niveles rítmicos
en que se desarrolla, de acuerdo a la metodología propuesta por Humberto Sagredo Araya
(1988).
Palabras claves: técnica pianística, gestualidad, expresión musical, música para piano,
música de baile, niveles rítmicos.
Ramón Delgado Palacios

(1863–1902)
77
Ramón Delgado Palacios (1863–1902) es reconocido unánimemente por la crítica como
uno de los más destacados compositores venezolanos de música para piano. Walter Guido y
José Peñín (1998:505) confirman que se trata de “uno de los representantes más relevantes
de la generación de compositores–pianistas románticos.” Israel Peña (1955:20) ratifica
que “como valsista Delgado Palacios no ha sido superado aún entre nosotros…” Y José
Antonio Calcaño (1958:385) considera que Ramón Delgado Palacios, junto a Federico
Villena y Felipe Larrazábal conforman “la trilogía de nuestros más altos compositores del
XIX…” En concreto, la obra de Ramón Delgado Palacios (RDP en lo sucesivo) se reduce
fundamentalmente al cultivo de dos géneros –el valse y la danza para piano– que ya en su
época constituían la quintaesencia del gentilicio musical venezolano. Y aunque su obra no
es prolija –muy probablemente debido a su prematura muerte a los 39 años de edad– los
17 valses y 14 danzas que dejó constituyen verdaderos paradigmas en su género. Otros
grandes creadores han mostrado inmensa admiración por la obra de RDP, al punto que la
han erigido como modelo para escribir sus propias composiciones. Por ejemplo, Álvarez
Pifano (2007:38) está convencido de que los valses de RDP “son para el piano, lo que los
valses de Antonio Lauro son para la guitarra.” En realidad, fue Antonio Lauro quien trató
de emular en la guitarra lo que nuestro autor ya había hecho antes que él en el piano, como
el mismo Lauro lo confiesa:
Una vez escuché al gran músico, el mejor pianista intérprete de valses

venezolanos, que fue Evencio Castellanos, tocar unos valses de Delgado
Palacios, Manuel Guadalajara y una gran cantidad de otros autores (…) Oyendo
esos valses, vi con cierto celo o envidia que la guitarra no tuviera un repertorio
así; tenía dos o tres valses de Raúl Borges, pero no conocía más nada. Y me
decidí a escribir valses para la guitarra.” (Entrevista a Antonio Lauro por Luis
Zea, reproducida en Bruzual, 1995:178)
Otros congéneres también rindieron tributo a la memoria de RDP. Aunque sólo la dejó
en apuntes, Juan Vicente Lecuna proyectó una suite de valses para piano y orquesta en
homenaje a RDP (Briceño y Lecuna, 2004:XXII). Compositores actuales como Juan
Carlos Núñez con su Retrato de Ramón Delgado Palacios, o el norteamericano William
Bolcom con sus Three Delgado Palacios Dances, también rindieron tributo a este gran
artista a través de sus propias creaciones.
Lo que aquí nos interesa de manera particular es revisar las estrategias compositivas
empleadas por RDP para hacer de sus valses y danzas para piano creaciones absolutamente
originales con respecto a las que concebían sus coetáneos dentro del mismo formato. Los
musicólogos coinciden en que, en general, sus obras no aportan mayores innovaciones
en cuanto a la armonía, ni mucho menos en lo que respecta a la forma musical o filiación
genérica (v. especialmente Calcaño 1958:415), ya que se suelen atener a las convenciones
vigentes en la época. La principal contribución de RDP a la literatura para piano radica
en haber sabido elaborar un discurso musical de profunda expresividad, combinando de
una forma natural las complejas texturas polirrítmicas que constituyen el rasgo identitario
por antonomasia de la música popular venezolana, con una formidable técnica pianística
desarrollada ad hoc, sin que por ello caigan en el vacuo virtuosismo o en alardes acrobáticos.
78
La sólida técnica de ejecución que exige la música de RDP ha conspirado sin duda contra
una más frecuente interpretación de ese repertorio. Una gran cantidad de saltos de las
manos presente en la mayoría de sus obras hace imposible que se toquen leyendo, por lo
que no hay manera de ejecutarlas si no es de memoria. Por tal motivo, muchos pianistas
rehúyen de estas composiciones, ya que requieren de mucha dedicación, empeño y tiempo
para aprenderlas bien y mantenerlas en dedos. Así lo expresa Calcaño (1958: 415) cuando
justifica que “debido a su difícil ejecución, los valses de Delgado Palacios nunca fueron
tan frecuentemente tocados como los de otros autores, pero siempre despertaron el mayor
entusiasmo entre los venezolanos.”
Trataremos a continuación de explicar cómo logra RDP esa combinación perfecta de

honda expresión musical con la más alta factura pianística, sin perder contacto con las
más genuinas raíces de la música popular venezolana. Las obras tempranas de RDP (como
la danza Esquina de Colón, publicada en noviembre de 1881; la polka Isabel, impresa en
1881; el Vals publicado el 7 de febrero de 1883; o la polka–mazurca Virginia, impresa
en 1884, todas aparecidas en el semanario humorístico El Zancudo,) muestran un estilo
que llaman de “calle real” en la jerga de la música popular venezolana. Se trata de piezas
escritas por un joven que apenas llegaba a la segunda década de vida, siguiendo la habitual
textura a tres niveles característica de la música de salón de la época: melodía, bajo y
acompañamiento. Estos tres niveles están por lo general muy claramente diferenciados
en cuanto al registro que utilizan –agudo, medio y bajo– y se plasman en el piano en los
términos siguientes: a) una melodía que ejecuta la mano derecha (m.d. en lo sucesivo) en
una línea relativamente continua por encima del do central, con notas simples o duplicadas
en octavas, terceras o sextas paralelas; b) un bajo que toca la mano izquierda (m.i. en lo
sucesivo) generalmente en el primer tiempo del compás (en notas simples o en octavas)
en un registro grave, y que se encarga del acento métrico; b) acordes u ocasionalmente
notas sueltas en los tiempos subsiguientes al primero en la m.i., que complementan la
armonía, en un registro medio. Salvo en procesos cadenciales o progresiones, casi siempre
se produce una sola armonía por compás. Por lo general, todas las piezas de baile escritas
por sus contemporáneos siguen este patrón, y en este sentido, RDP se atiene en estas sus
obras primerizas a la costumbre impuesta por la tradición.
A tales efectos véase en el Ejemplo 1 el Vals publicado el 7 de febrero de 1883 en El

Zancudo. A lo largo del mismo observamos el “pumpuneo” de la m.i. descrito por Aretz
(1967:191) y Palacios (1997:106), propio del vals venezolano del XIX, constituido por una
negra con puntillo en la primera parte del compás (bajo), y corchea y negra en la última
parte complementando la armonía (acompañamiento). Esta disposición de elementos en
la m.i. establece por cierto dos claros acentos isócronos en el compás (de una negra con
puntillo cada uno), imponiendo en la práctica una métrica de 6/8 en lugar del 3/4 que
muestra la cifra indicadora. A esto se le contrapone la melodía de la m.d., que insiste
en figurajes donde se privilegian los tres acentos de negra propios de la cifra indicadora
original (especialmente en los cc. 5, 7, 9, 10, 12 y ss. de la primera parte; y los cc. 38, 39
y 40 de la segunda parte) creando entre ambas manos el contraste sesquiáltero propio de
esta música.
79
Ejemplo 1
80
No obstante, RDP escribió algunas piezas que datan de este período donde ya prefiguran
algunos elementos que van a desarrollarse con posterioridad en su obra madura. Ejemplo
de esto es la mazurka Tú sola, impresa en El Zancudo en 1881. En la segunda parte de
esta obrita se percibe un original tratamiento de la textura, que muestra en ciernes las
técnicas que posteriormente utilizará RDP con rotundo éxito. Si observamos en la segunda
negra de la m.i., c. 9 del Ejemplo 2, nos percataremos de que no forma parte únicamente
del nivel del acompañamiento característico de una mazurka (como sería lo habitual),
sino que simultáneamente forma parte del nivel de la melodía, ya que se constituye en el
punto de llegada del arpegio de cuatro semicorcheas con que inicia la m.d. cada compás
de esta sección. Este arpegio prosigue un recorrido descendente que pasa del nivel de la
melodía al del acompañamiento, y luego al bajo en el siguiente compás. Si seguimos las
líneas punteadas con que hemos marcado en la partitura la trayectoria de estos dibujos
(identificados al comenzar cada uno con letras mayúsculas sucesivas) observaremos que se
va originando un solapamiento de niveles en cascada que crea una textura polifónica muy
singular en todo el trozo, y que columbra ya algunas de las técnicas que se van a desarrollar
en su música posterior. Esto es lo que hemos denominado imbricaciones de niveles.
Ejemplo 2
Todo indica que el cambio de estilo en la obra pianística de RDP comienza a operarse
a partir de 1884, cuando viaja a París a proseguir estudios de perfeccionamiento en el
afamado conservatorio de esa ciudad. Lamentablemente, la cronología de su obra ha sido
muy difícil de establecer debido a la falta de datos duros, siendo los rasgos estilísticos
de sus composiciones los que nos orientan en tal sentido. Uno de estos rasgos de su obra
madura es la ausencia de una melodía in strictu sensu en la m.d., cual solía ser la norma
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en estos casos. Si revisamos la mayor parte de sus composiciones tardías (con excepción
quizás de algunas secciones de los valses La dulzura de tu rostro y Mariposas, de las
danzas Caléndulas y Soñadora, y por supuesto de Lágrima de amor y Tu oración), es muy
difícil encontrar una melodía escrita linealmente en notas continuas que se extienda más
allá de los tres compases, algo que totalmente inusual en la música contemporánea a RDP.
Así, la ausencia de algo que pudiésemos llamar melodía en un sentido lato del término se
constituye en una característica estilística de este autor. Se hace muy evidente en valses
como Delicias, Gentileza, Mi Aplauso, Vals, Sublime amor, en la segunda parte de Si
tú me amaras, o en danzas como Así eres tú, En la playa, Encanto, Eres mi dicha, etc.),
donde no hay pasajes que se puedan cantar o tararear, porque no hay de dónde agarrarse
para hacerlo. Lo que encontramos allí son apenas motivos fragmentados que aparecen
y desaparecen en la polifonía textural. No resulta por ende extraño que en la música de
RDP encontremos rara vez escalas diatónicas o cromáticas como recurso compositivo,
un elemento que forma parte inherente de la construcción de la música romántica. Esta
característica deja al descubierto un aspecto muy propio de lo popular venezolano, cual
es el énfasis en un complejo entramado polirrítmico, en la imbricación de niveles que se
privilegia por encima de otros parámetros como la melodía o el acompañamiento armónico.
Este estilo de componer genera lo que hemos dado por llamar melodías virtuales, que se
constituyen en la percepción apelando a las leyes gestálticas de la contigüidad, la similitud
y la buena forma. La mejor manera de explicar esta técnica es haciendo una analogía con
el hoquetus de los motetes isorrítmicos medioevales. Aunque no es su función, el hoquetus
termina generando una melodía virtual, porque a pesar de que no la podemos leer en
ninguna parte vocal específica, la escuchamos efectivamente en la ejecución. La melodía
virtual se forma por la colaboración de todas las partes vocales gracias al cruzamiento de
voces y al juego rítmico de silencios (lo que crea el sentido de hipo –hoquetus en latín– que
da nombre a la técnica). Exactamente eso es lo que sucede con mucha de la música para
piano de RDP, pero en un grado de complejidad mucho mayor que el hoquetus medioeval.
No son las partes vocales las que se cruzan aquí, sino las manos, y dentro de las manos,
los grupos de dedos. Se trata aquí no sólo de un cruzamiento textual, sino también de un
cruzamiento gestual.
Un ejemplo muy sencillo de esta melodía virtual en la obra de RDP lo constituye la

segunda parte del valse Aquí están las velas que mandó papá (Ejemplo 3). Si ignorásemos
las notas con plica hacia arriba de la m.d., quedaría despejado lo que objetivamente ocurre
en el pasaje: dos figurajes simultáneos de corcheas, uno en cada mano, y nada más. En
realidad nos encontramos con cuatro niveles claramente diferenciados interactuando entre
sí en cada compás: una melodía en la m.d. destacada en la notación a través de plicas
hacia arriba, en notas “tenidas” (hasta donde se puede, si es que se puede); corcheas por
grado conjunto en la m.d. (con plicas hacia abajo); arpegios descendentes en las cinco
primeras corcheas de cada compás en la m.i.; y un bajo en la última corchea de la m.i.,
que se distingue del resto del dibujo por su registro grave, producto en todos los casos de
un salto de octava entre la quinta y la sexta corchea de la m.i. En este caso melodía pierde
siempre su continuidad, su “sucesividad” si se nos permite decirlo así, por razones de
imposibilidad física de los dedos para sostenerla a lo largo de todo el compás, lo que no
82
impide que se “conforme” en el sentido gestáltico del término. De hecho, el compositor
mismo no ha puesto blancas con puntillo en todos los casos de notas largas (sólo en la
primera), sino blancas, lo que no obsta para que el escucha perciba la melodía claramente,
sobre todo por razones del registro donde ocurre, que siempre es el más elevado del trozo.
La melodía puede hacerse efectivamente continua si no es gracias al uso del pedal, en el
mejor de los casos.
Ejemplo 3
83
Ejemplo 4
Un ejemplo más dramático de melodía virtual lo encontramos en la segunda parte del vals
Graziella!. Si nos referimos a la partitura tal y como aparece en nuestra edición (Ejemplo
4), observaremos que a partir del c. 17 ocurre en la pieza una fragmentación de elementos
que no dejan ver claramente lo que allí sucede.
Esto se comprende muy fácilmente cuando reescribimos de nuevo el vals, siguiendo

los métodos de Humberto Sagredo Araya (1988) respecto de la música venezolana,
dividiendo en pautas aparte los niveles de melodía, acompañamiento y bajo, y rellenando
con valores de nota equivalentes los “hipos” o silencios que ocurren debido a los saltos
obligados entre las manos. (Ejemplo 5). Aquí nos percatamos de que tanto la melodía
como el acompañamiento van indefectiblemente en 6/8, si ignoramos las barras de compás
y reducimos los valores ligados a negras con puntillo. Lo verdaderamente notable de
esto es que mientras el figuraje en 6/8 de la melodía empieza en el segundo tiempo de
cada compás, el del acompañamiento comienza en la segunda mitad del primer tiempo,
ambos totalmente atravesados, desplazados entre sí y con respecto al bajo que se limita
a marcar irrefutablemente el primer tiempo de cada compás, acento métrico del 3/4. Esta
complejidad rítmica es lo que hemos dado por llamar aquí polifonía textural.
84
Ejemplo 5
85
Uno de los pasajes más complejos en cuanto a este procedimiento –que abunda en los
valses de RDP– lo encontramos en la segunda parte del vals Delicias (v. Ejemplo 6). Aquí
el entramado es por lo menos a cinco niveles.
Ejemplo 6
86
Ejemplo 7
Ejemplo 8
Ejemplo 9
Ejemplo 10
87
En el primero (v. Ejemplo 7) encontramos la melodía, que al despejarse en pauta aparte
queda en 3/2. Esto implica que la melodía está funcionando en el nivel del hipermetro. En
el Ejemplo 8 constatamos dos niveles más que se imbrican entre sí. Los hemos diferenciado
entre sí con plicas hacia arriba y hacia abajo. En el segundo nivel, el más agudo de ambos,
encontramos una voz contrapuntante con la melodía que se repite seis veces a lo largo del
trozo. El tercer nivel va “rellenando” armónicamente, por así decirlo, los “huecos” que deja
esta voz contrapuntante, pero en este caso repercutiendo notas muy al estilo de la bandola
llanera. Este nivel varía de acuerdo a la armonía que cambia de dos en dos compases. Estos
dos niveles, el segundo y el tercero, van en la práctica haciendo un ostinato que alterna
sucesivamente un compás de 6/8 con uno de 3/4, creando un sesquiáltero de amalgama.
El cuarto nivel (Ejemplo 9) lo constituye propiamente el acompañamiento armónico, que
ocurre también en un sesquiáltero de amalgama, pero empezando una negra más tarde que
los dos niveles anteriores. Para completar, el bajo constituye el quinto nivel, que como
casi siempre, coadyuva a remarcar el acento métrico, o sea, el del compás de 3/4 que está
en la cifra indicadora. Vemos entonces cómo se imbrican en un mismo pasaje dibujos que
podemos enmarcar en compases de 3/2, 6/8 y 3/4, que marchan simultáneamente con la
cifra indicadora o que arrancan desplazados contra ella.
Quizás con este ejemplo podamos entender por qué se insiste en que las obras de RDP
emulan a dos manos lo que hacían los dúos de piano a cuatro manos con la música de baile
en los salones venezolanos del siglo XIX. Este lo hemos descrito con amplitud en otros
trabajos (v. Sans y Palacios, 2001), y constituye una de los rasgos más idiosincrásicos
de la música venezolana de salón. Para que funcionen estos cinco niveles a dos manos,
se requiere que éstas se releven continuamente entre sí, y por lo tanto que se crucen a
menudo, tal como ocurre en el pasaje analizado. Esto configura un contrapunto rítmico
de inmensa complejidad, ya que aquí se aplica aquella la ley gestáltica de figura y fondo,
donde si nos fijamos en el fondo no percibimos la figura, y si ponemos atención en la
figura, ignoramos el fondo. Es decir, no podemos poner simultáneamente la atención en
ambas cosas. Si seguimos auditivamente algunos de los niveles de estos valses, nos resulta
prácticamente imposible seguir al otro, porque el grado de complejidad está más allá de
los límites de nuestra percepción. Esto es lo que hace de la música de RDP un ejemplo de
cómo se puede escribir algo tan original en un lenguaje extremadamente tradicionalista
como ya lo era el vals a finales del siglo XIX y comienzos del XX.
El gesto juega en la obra de RDP un papel fundamental. Resulta inevitable dada la

dificultad técnica implicada en los recursos pianísticos que utiliza. Por ejemplo, en la
m.d. de la primera parte del vals Confidencias del corazón (v. Ejemplo 10), como en
muchos otros casos ya vistos, difícilmente podemos seguir algo como una línea melódica
propiamente dicha. Pero si lo analizamos siguiendo el método ya aplicado a otras piezas,
encontraremos el mismo procedimiento de saltos, sustitución de manos, y niveles que se
van imbricando entre sí. Particularmente en este pasaje, el pianista requiere hacer saltos
relativamente simultáneos con ambas manos a distancia de octavas, de la parte izquierda a
la parte derecha del teclado, por lo que necesita ondular el torso en vaivén a cada compás.
Se trata de un gesto muy vistoso, muy parecido al que utiliza Chopin en sus Estudio nº
1 en do mayor del op. 10, pero más aún al Estudio nº 12 del op. 25 en do menor. Pero al
88
igual que ocurre con el compositor polaco, la música de RDP no sigue al gesto: el gesto
es un resultado inevitable de la expresión musical. No se trata de insulsa pirotecnia para
deslumbrar a incautos, como ha ocurrido hasta la saciedad en el romanticismo para piano,
sino de un movimiento corporal sin el cual resulta imposible expresar lo que se quiere,
decir lo que se dice.
Hay un último punto que quisiéramos resaltar antes de finalizar, y es la escritura

“orquestal” que hace RDP para el instrumento, que encontramos presente en algunas de
sus obras. El compositor nos ofrece en muchos pasajes una exuberante paleta de timbres
que aparecen, desaparecen y se entrelazan, sin que necesariamente formen un entramado
polifónico con niveles claramente diferenciados como los que hemos analizado hasta aquí.
La primera parte del vals Gentileza (Ejemplo 11) constituye una excelente muestra de este
tipo de escritura. El acompañamiento de dos corcheas, silencio de corchea, dos corcheas,
silencio de corchea, característico del vals venezolano y del pasillo andino, se mantiene
constante a lo largo de todo el trozo, salvo contadas excepciones, y sirve de soporte a
todos los motivos que van apareciendo ocasionalmente en la superficie. Lo vemos con
toda claridad en los cc. 1 y 3, pero va a mantenerse activo durante toda la sección gracias
a la sustitución de manos. La melodía virtual comienza desde la anacrusa inicial, pero
aparece intermitentemente, de manera irregular, no como había sucedido en los ejemplos
anteriores. La hemos marcado con círculos en la partitura para poder identificarla. En los
cc. 8 y 10 aparece un motivo arpegiado nuevo, marcado en este caso con flechas. Este
motivo va a terminar convirtiéndose en un arpegio ascendente en el c. 11, y luego en
uno descendente en el c. 15, y no va a aparecer más. En el c. 14 aparece un acorde agudo
en la m.d., señalado con un cuadrado, que si bien puede considerarse como parte de la
melodía virtual, también es un elemento nuevo, único, que no había hecho aparición antes,
ni lo va a hacer después. Este acorde marca el punto culminante de la modulación a la
dominante (es la novena mayor de la dominante de si mayor), que va a verificarse en los
dos compases sucesivos, y con los que arranca el segundo período de esta sección. En los
c. 20 y 22 van a ocurrir en le m.d. cuatro corcheas repetidas en octavas, elemento que no
vamos a ver nuevamente en el resto del trozo. En el c. 21 va a aparecer por única vez una
figura de saltillo, que difícilmente se puede adosar a la melodía virtual, pero tampoco al
resto de los elementos que han hecho presencia hasta ese entonces. En los cc. 23 y 24 hay
una escala descendente en octavas en un registro agudo, única vez que aparece. Y luego,
en los cc. 28–31 vamos a ver unas escalas de cuatro notas en corcheas ascendentes, que
son elemento nuevo, y tampoco vuelven a ocurrir con posterioridad. La sustitución y cruce
de manos, los cambios bruscos de registros, las alternancias de octavas y notas simples,
suelen ser comunes en estos pasajes. Las hemos llamado “orquestales”, porque dichos
elementos añaden nuevos colores a la textura, como si no fuese el mismo instrumento el
que toca. De todo el repertorio de RDP, las piezas con estas características suelen ser las
más difíciles de aprender, porque no utilizan patrones repetitivos como las anteriores, pero
también resultan muy efectivas y vistosas al público.
Como conclusión, podemos decir que RDP no aspira a revolucionar con su música la
forma musical ni la armonía (aunque en pasajes como la primera parte de Mariposas o
de Aquí están las velas que mandó papá nos muestra a un compositor extremadamente
89
Ejemplo 11
90
audaz en el tratamiento de la armonía). Pero no cabe duda de que su música para piano es
reflejo de una perfecta interacción entre técnica y gesto al servicio de la expresión musical,
cualidad que pocos compositores alcanzan, y de ahí que resulta un genuino representante
del mejor pianismo que ha tenido Venezuela en su historia.
Bibliografía citada
Álvarez Pifano, Hugo. 2007. El vals venezolano, historia y vida. Caracas: Fundación Arts World Millenium.
Aretz, Isabel. 1967. Los instrumentos musicales de Venezuela. Cumaná: Universidad de Oriente.
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Caracas: Fondo Editorial de Humanidades, Fundación Vicente Emilio Sojo y Yamaha Musical de
Venezuela.
Bruzual, Alejandro. 1995. Antonio Lauro, un músico total. Caracas: C. A. Siderúrgica del Orinoco.
Calcaño, José Antonio. 1958. La ciudad y su música. Caracas: Edición “Conservatorio Teresa Carreño”.
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Peña, Israel. 1955. Música sin pentagrama. Caracas: Editorial Sucre.
Pérez Marchelli, Héctor. 1998. “Ramón Delgado Palacios.” En: Juan Francisco Sans y Gustavo
Colmenares (eds.). Ramón Delgado Palacios. Obras completas para piano. Vol: I: Valses para piano.
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Sagredo Araya, Humberto. 1988. “El ritmo en la música venezolana”. En: Revista Musical de Venezuela,
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Sans, Juan Francisco; y Gustavo Colmenares (eds.). 1998. Ramón Delgado Palacios. Obras completas
para piano. Vol: I: Valses para piano. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo
Sans, Juan Francisco; y Héctor Pérez Marchelli (eds.). 2004. Ramón Delgado Palacios. Obras completas
para piano. Caracas: Fondo Editorial de Humanidades, Fundación Vicente Emilio Sojo y Yamaha Musical
de Venezuela.
Sans, Juan Francisco; y Mariantonia Palacios. 2001. “Patrones de improvisación y acompañamiento en
la música venezolana de salón del siglo XIX.” En: Resonancias, 8, 45–90.
91
Padre Carlos Crespi, Cuenca, Azuay, 1973.
Foto Rolf Blomberg.
92
LA MÚSICA EN EL AZUAY: DINASTÍAS MUSICALES.

Por: Carlos Freire Soria
Introducción
La actividad musical tiene como principal protagonista al ser humano, que refleja en su
producción artística la realidad sociopolítica, económica y cultural en la que se desenvuelve.
En este sentido, la música es un documento fidedigno de los procesos históricos de las
diversas sociedades, y de los ideales, logros y frustraciones de sus protagonistas. En
mi ponencia abordaré temas relacionados con la actividad de los músicos de Cuenca,
República del Ecuador, en diversos momentos de su historia.
Los primeros habitantes de esta región austral del Ecuador aparecen en el periodo
Precerámico o Paleoindio (12.000 – 4.500 a. c.); de su existencia se han encontrado
pruebas en la Cueva de Chobshig, ubicada a 51 kms. de Cuenca, en el Cantón Sigsig,
Provincia del Azuay. Estas son, fundamentalmente, elementos líticos que nos permiten
suponer que los primeros instrumentos musicales que utilizaron pertenecieron a la familia
de los audiófonos, en ceremonias mágico–religiosas relacionadas con la cacería. Una
descripción pormenorizada de estos hallazgos realiza el Dr. Gustavo Reinoso H. en su obra
“Cañaris e Incas: Historia y Cultura” (2005). Posteriormente, en las culturas Cerro Narrío,
Tacalshapa y Cashaloma, la construcción y utilización de membranófonos y aerófonos,
estos últimos construidos de hueso, piedra o vegetales, enriquecieron su organología. En el
Periodo Formativo (4.500 a.c – 500 a.c.), con el aparecimiento de la cerámica, se ampliaron
las posibilidades tecnológicas y sonoras elaborando flautas horizontales, verticales y
globulares para la ejecución de manifestaciones musicales, seguramente microtonales. El
aparecimiento de los metales, en el Periodo de Desarrollo Regional (500 a.c. – 500 d.c.),
posibilitó la elaboración de metalófonos como cencerros, tincullpas1 y cascabeles.
En la cultura cañari, una de las más importantes en el Ecuador prehispánico, se manifiestan

todos estos logros, propiciando el florecimiento de una variada actividad musical que aún
es posible apreciar en las comunidades indígenas de las actuales provincias de Azuay y
Cañar. Prueba elocuente de esta riqueza patrimonial son los ritmos: Kañari y Chashpisca
e instrumentos musicales como la quipa, el guajairo, el pingullo, cascabeles, cencerros,
la caja y el jatum tambor (bombo) utilizados por los danzantes y músicos en las diversas
fiestas de su calendario festivo. Estos elementos sonoros se han transmitido de generación
en generación y, conjuntamente con los instrumentos arqueológicos encontrados en la
región, nos permiten tener una idea de su organología, pero no de la música que con ellos
ejecutaban. Es importante destacar el hecho de que la etnia cañari ha mantenido, casi
indemne, su identidad musical gracias al espíritu indómito que les caracteriza y que ha
impedido la sojuzgación por parte de diversas corrientes de conquistadores.
1 Placas pectorales de oro o cobre con adornos de cabezas estilizadas de felinos.
93
El entorno musical de esta región se transformó con la invasión inca, alrededor de 1460,
misma que produjo un primer gran mestizaje musical, manifestado, entre otros aspectos,
en la homologación de la escala pentafónica y en la funcionalidad de la música alrededor,
especialmente, del culto solar. De la música inca tenemos varios documentos, en especial
crónicas y descripciones, que nos permiten conocer importantes aspectos de su desarrollo,
a la llegada de los conquistadores. Garcilaso de la Vega, cronista peruano de raigambre
mestiza, puntualiza algunos puntos de análisis sobre la música del incario: “... De música
alcanzaron algunas consonancias... cuando un indio tocaba un cañuto [flauta de pan]
respondía el otro en otra consonancia de quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en
otra, unas veces subiendo a los puntos altos y otra bajando a los bajos, siempre en compás.
No supieron echar glosa con puntos disminuidos; todos eran enteros de un compás. Los
tañedores eran indios enseñados para dar música al Rey y a los señores vasallos, que, con
ser tan rústica la música, no era común, sino que la aprendían y alcanzaban con su trabajo.
Tuvieron flautas de cuatro o cinco puntos... no las tenían juntas en consonancia sino cada
una por sí, porque no las supieron concertar. Por ellas tenían sus cantares, compuestos en
verso medido, los cuales por su mayor parte eran amorosos ya de placer, ya de pesar. Las
canciones que componían de sus guerras y hazañas no las tañían porque no se habían de
cantar a las damas ni dar cuenta de ellas por sus flautas.” (s/f: T I, pp. 128–129).
Según Isabel Aretz, las principales características de la música inca se sintetizarían en los
siguientes aspectos:
1.– La curva descendente de las melodías;

2.– La frecuencia de la escala sol–mi–re–do–la, caracterizada por los intervalos
de terceras menores (do–la), con los que terminan normalmente estas melodías;
3.– Los grandes saltos de intervalos en el curso del desarrollo musical (Aretz;
1952:1–2)
La música en el Incario tenía gran importancia y era elemento protagónico de diversas

celebraciones. Al respecto, Guamán Poma de Ayala habla de la existencia de: “...taqui
[danza ceremonial] , cachina [canción y danza en coro], haylli [cantos de triunfo], araui
[de las mozas], pingullo [flauta de los mozos y fiestas de los pastores], llama–miches
[pastor de llamas], llamaya [canto de los pastores de llamas y de los labradores], pachaca,
harahuayco [cánticos], y de las collas, quirquina, collina y aymarana [canciones y danzas
aymaras, de las mozas], guanea, [de los mozos], quena quena [canciones y danzas
aymaras], [1890:288]
Hasta nuestros días se encuentran pruebas que ratifican la importancia de la música en

nuestros pueblos originarios, a través de diversas fuentes, entre ellas las toponimias;
por ejemplo: “El Inca Garcilaso refiere que TARQUE significaba tañer o soplar, dando
expresión al sonido.” (Astudillo Ortega, 11: 1956). Esta cita tiene gran connotación porque,
hasta la actualidad, en la parroquia TARQUI, del cantón Cuenca, se siguen ejecutando
instrumentos de viento como chirimías, pingullos y quipas.
94
La Conquista Española
La llegada de los españoles a Tomebamba2, en 1533, produjo cambios radicales en el
ámbito musical de este territorio. Se empezaron a escuchar sonidos extraños para el oído
de los aborígenes, como los de cornetas, clarines, timbales, entre otros, que los foráneos
llevaban consigo para las batallas y, poco a poco, sonoridades más complejas como las de
los órganos tubulares que utilizaban para el culto religioso católico, conjuntamente con
vihuelas, violines, violas, clarinetes, trompas y serpentones, salterios y sacabuches. Todos
estos instrumentos y la presencia de solistas y coros que cantaban en un lenguaje diferente
y para divinidades totalmente ajenas a sus creencias y cultos, incidieron radicalmente
en el ambiente musical de la región, generando mestizajes musicales y, obviamente,
sincretismos: “…el famoso Yaraví “Mashalla”, que da el leitmotiv o tema sentimental a
las Invocaciones a la Stma. Virgen de los Dolores.” (Astudillo Ortega, 13: 1956).
La necesidad de contar con órganos de tubos, instrumentos indispensables para las

ceremonias religiosas, posibilitó que en Cuenca se los construya, bajo la asesoría y control
de los europeos. Algunos de éstos órganos tubulares aún se encuentran en diversas iglesias
de la ciudad de Cuenca, desgraciadamente sin funcionar, – con excepción de los del
Monasterio del Carmen de La Asunción, y del Monasterio de las Conceptas.
El Dr. José María Astudillo Ortega en su obra “Dedos y Labios Apolíneos”, sin duda el
mejor estudio, hasta la fecha, de la música en Cuenca hasta la primera mitad del siglo XX,
puntualiza lo siguiente:
En uno de los flancos del Órgano de la Vieja Catedral se lee: “Este órgano se hizo siendo
Cura Rector el Dr. D. Gregorio de Vicuña y Mayordomo el MER DE Campo Don
Domingo González. Lo hizo Don Antonio Esteban Cardoso en treinta de Agosto del Año
mil setecientos y treinta y siete”. Por desgracia se han borrado los nombres de los Chantres,
que se ostentaban hacia el otro lado del órgano: allí constaban, según indicios, los nombres
de Gárate, Espinosa, etc. Siguen otras inscripciones sin importancia. (Astudillo Ortega,
14: 1956).
“En el órgano de San Francisco (El Sagrario), leemos: “Este órgano que sirvió más de cien
años en el Templo de la Compañía de Jesús, y que se destruyó casi completamente al ser
sacado de sus escombros, y trasladado a esta Iglesia parroquial del Sagrario, fue rehecho
por el Maestro de capilla, Señor Aurelio Mosquera…” y siguen otras explicaciones.
(Astudillo Ortega, 14: 1956).
“Al respecto se ha referido también, que un Dr. Sáenz, Don Manuel Cabrera y Garcés,
componían y aún manufacturaban los magnos instrumentos de las graves trompetas;
fabricaban monacordios y de seguro, por aquellas mismas épocas, el renombrado Lluqui,
Gaspar de Sangurima, fundía las primeras campanas de la República y trabajaba las
cornetas que tocaron las dianas de la Independencia” (Astudillo Ortega, 14–15: 1956).
2 Ciudad inca, segunda en importancia en el Tahuantinsuyo, fundada en el sitio donde antes estuvo Guapdondelig, de los cañaris, y,
posteriormente, Cuenca.
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El papel de la iglesia fue determinante para la imposición de los repertorios de la música
oficial –léase religiosa– y, como en el caso de la Europa de la época medieval, su enseñanza
era patrimonio de abadías y conventos. Cito a continuación un importante documento
que hace referencia a la actividad musical de los indígenas de Cuenca en el ámbito de la
música religiosa, a mediados del siglo XVI: «La advocación de Santa Ana, para referirse a
Cuenca, aparece en 1566, con la donación que realizara Gil Ramírez Dávalos, su fundador,
“la misma que consistía en una cuadra de tierra destinada a la Santa Yglesia Mayor de
Señora Santa Ana de Cuenca, bien que le cupo en la fundación de la urbe. En este oficio
quedaba registrado que se lo realizaba para que “en dichas tierras vivan y estén y hagan sus
cosas todos los indios cantores que sirvieren en dicha Santa Yglesia e no para otra cosa”.
» (Arteaga,11: 2009).
La segunda mitad del siglo XVIII, en la conventual Cuenca, fue nefasta para el desarrollo
del arte y la cultura. Así lo informa el Cabildo Eclesiástico en 1791, a través de un informe3
en el que “describe el estado lamentable en el que se encuentra la educación azuaya.
No hay preceptores ni centros de enseñanza. El clero regular, otrora preocupado por la
formación de la juventud, vegeta sin nociones de filosofía ni de latinidad. El clero secular
desconoce las artes, las ciencias y hasta los ornamentos de las escuelas...” (Tello, 62:
2004). El desorden y la delincuencia campeaban en la ciudad y, por tal razón, se había
ubicado en 1787 la “Picota del Rollo”, por parte del Gobernador José Antonio Vallejo. En
este contexto, la actividad musical pasaba casi desapercibida, limitándose su cultivo a las
farras dentro y fuera de las casas, de una manera empírica y populachera. Solamente en
las iglesias se mantenía con regularidad una práctica musical “seria”, con los sochantres y
maestros de capilla que interpretaban el canto llano, entre los que se destacaba el organista
y arpista Martín Gárate:
“A fines del siglo XVIII, D. Martín Gárate recibía de la Primera Autoridad Eclesiástica
española de entonces, el nombramiento de Primer Sochantre de la Iglesia Matriz, en
atención a que el Cielo le ha dotado de garganta argentina y unciosa, dócil para las
interpretaciones.” (Astudillo Ortega, 15:1956). Músicos distinguidos –“Maestros
Mayores”–, contemporáneos de Gárate fueron José Manuel y Joaquín Vega, José Manuel
Bustos, José Manuel Coronel, Felipe Salamea y Félix Ríos.
En 1797 llega a Cuenca el Doctor Antonio Soler, Tesorero de las Cajas Reales, quien
además de compositor, poeta y pintor era un excelente intérprete de instrumentos de
cuerda e instaura en esta ciudad una escuela de guitarra, que tiene como su alumno más
destacado al cuencano Miguel Espinosa. Soler recibía, regularmente, óperas y zarzuelas
europeas. En la biblioteca del Monasterio de las Conceptas se han encontrado originales
que le pertenecían. Tal vez esto explica la presencia en los oficios religiosos de esos
tiempos de selectos trozos de óperas.
3 REVISTA DEL ARCHIVO NACIONAL DE HISTORIA, SECCIÓN DEL AZUAY, N˚ 2, Cuenca, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1980,
p. 94 y ss.
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“Desposado con Doña María Pía Izquierdo, hermana de segundas nupcias de la familia
Arteaga, es de presumir que en la histórica heredad de Chaguarchimbana, propiedad de
los SS. Arteaga resonarían así el arpa, como la vihuela, tan magistralmente, como refieren
que las tañía. Nunca faltarían en su animado repertorio la polka, la mazurca, el minueto,
los olés y los toreros de la lejana tierra de las gitanerías… y, qué diablos! la gran Jota
aragonesa, que obligaría a improvisar el pandero, las aguijantes castañuelas, el mantón
sevillano, y… volvamos a Chaguarchimbana, la mansión señorial, que sin embargo de
pertenecer a realistas, como Soler y la familia Arteaga, hospedó a Bolívar durante su
fáustica visita a Cuenca. Agradecido de lo cual, el Padre de la Patria, envió con becas a
España a los SS. Arteaga, con su realismo y todo.” (Astudillo Ortega, 24: 1956).
Miguel Espinosa, discípulo aventajado de Antonio Soler, nació en Cuenca alrededor de

1790. “No se supiera cual de ellos superaba en la agilidad y milagro de los arpegios...
Para ampliar sus horizontes artísticos viajó a Lima, donde compartió su arte con colegas
de alto nivel y ofreció varios conciertos. No dejó discípulos (ni su propio hijo) y “vivía
de un pasado y entraba en años, con la quijotesca nostalgia del “pastor huraño y músico”.
Espinosa fue Primer Sochantre de la Catedral y “Nonagenario falleció en el terruño,

dejando su guitarra, que si no fue española o pedida por Soler, debió ser manufacturada
por el proverbial Sangurima” (Astudillo Ortega, 28: 1956).
LA MÚSICA EN CUENCA EN EL SIGLO XIX
El siglo XIX tiene en Cuenca la impronta de grandes escritores y polemistas que mostrando
gran erudición y elocuencia posicionan a la literatura como una de sus fortalezas. El proceso
libertario marca el ambiente político y es motivo de inspiración para muchos creadores. En
lo musical, la actividad profesional giraba alrededor de la aspiración de ser maestros de
capilla y músicos contratados para amenizar eventos sociales y académicos. La profesión
de músico no era bien vista en aquellos y tiempos y, en varios casos, era considerada como
sinónimo de pobreza. Considero pertinente, para ilustrar lo expuesto, citar un extracto
del ya citado libro de Astudillo Ortega: “Pobres como los pájaros debieron ser aquellos
músicos, que bajo el ala de su capa española, acostumbraban refugiar el instrumento,
caminando al compromiso”. (Astudillo Ortega, 90: 1956).
En el campo de la construcción de instrumentos musicales merece la pena destacarse el

aporte del famoso escultor Gaspar de Sangurima quien, además de ser un excelente ebanista
que construyó guitarras de gran calidad, confeccionó clarines para las huestes libertarias
en la Batalla de Pichincha. Al respecto Astudillo Ortega puntualiza: “El hecho es que el
Padre Solano habla de las más bellas Guitarras debidas al genio ebanístico de Sangurima,
guitarras que no pedían favor a las afamadas vihuelas españolas, por sus condiciones
acústicas. En tanto que las de Sangurima ostentaban incrustaciones primorosas, debidas a
su fabulosa habilidad. Clavicordios o Monacordios, Harpas y otros instrumentos llevaban
la marca del genio morlaco.” (Astudillo Ortega, 15: 1956).
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En este siglo aparecen personajes que se convertirán en verdaderos patriarcas de dinastías
musicales de la región, como José Hermenegildo Rodríguez, Ascencio Pauta, Francisco
Paredes Orellana, en Cuenca; en Gualaceo, Manuel María Saquicela y en Girón, José
Banegas. Se destacan, además, estupendos compositores e instrumentistas como Julián
Nivicela, Miguel Morochi y Manuel Antonio Calle, quienes enriquecen sustancialmente
la actividad musical de Cuenca y la región.
Uno de los elementos más representativos de la música cuencana son los “Tonos del
Niño”4 donde están presentes nuestras raíces musicales ancestrales en conjunción con
los villancicos europeos. Alrededor de estos cánticos populares se dio una interesante
relación entre dos compositores y maestros de capilla de la conventual Cuenca del siglo
XIX: Julián Nivicela y Hermenegildo Rodríguez: “Cuando este viejo Julián Nivicela era
Maestro de Capilla de las Monjas Conceptas, D. Hermenegildo Rodríguez –progenitor
de artistas– era por su parte, Maestro de Capilla de las Carmelitas. Y aquí empezaron
los Tonos de Navidad. Si Don Julián componía un Villancico, a la siguiente mañana ya
le contestaba con la producción de otro D. Hermenegildo” (Astudillo Ortega, 19: 1956).
En 1778 nació, en Girón, José Banegas, que llegaría a ser organista del templo cuencano
de Santo Domingo. Entre sus principales composiciones tenemos las Misas de Feria, que
se cantan en Cuaresma, los Gozos del Rosario y el Trisagio del Corazón de Jesús. Sobre él
dice Astudillo Ortega: “El General Juan José Flores le distinguía como a su amigo y como
uno de los afamados compositores ecuatorianos. El Primer Presidente del Ecuador conoció
a este hijo del Azuay, por las diversas composiciones originales que le enviaba en sus
onomásticos, en los días que la Patria celebraba sus gloriosas: obras que hacía ejecutar en
Quito y enaltecían el nombre del autor” (Astudillo Ortega, 17: 1956). José Banegas murió
trágicamente, en manos de su yerno, en un año indeterminado, en la ciudad de Cuenca.
En 1819, el proceso libertario posibilitó la llegada de la primera banda de música militar,

que formaba parte del Batallón Numancia (que venía de Venezuela) y que actuó en esta
ciudad, a su paso para Lima. Este acontecimiento fue determinante para el aparecimiento
posterior de este tipo de ensambles y, especialmente, de las “bandas de pueblo” que son
parte de nuestra identidad musical.
El Libertador Simón Bolívar visitó Cuenca en 1822, donde fue recibido apoteósicamente,
y para quien se organizaron diversos homenajes. Uno de ellos fue la celebración de una
misa en el Monasterio de las Carmelitas. Hermenegildo Rodríguez dirigió el canto del Te
Deum y luego presentó un ensamble con instrumentos de viento que causó admiración
entre los asistentes. Bolívar ensalzó las virtudes de D. Hermenegildo, situación que influyó
para que la Municipalidad le nombrara Director de Bandas Populares y Maestro Mayor de
su gremio, hasta su fallecimiento, en el año de 1836. Del mismo modo, para la recepción
organizada para esa misma fecha, como gala para el Libertador, por el Ayuntamiento de
Cuenca, se solicitó a Martín Gárate conformara un coro de niños, el que también tuvo una
lucida actuación, posibilitando que a Gárate se le premiara pecuniariamente: “Y así consta
de la resolución Municipal de 13 de Agosto de 1822, que ordena la indemnización de
4 Cánticos navideños, de raigambre popular, que acompañan procesiones en homenaje al Niño Dios, denominadas “Pases del Niño”.
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gastos, señalando una partida para Martín Gárate, Director de los Himnos. En tal ocasión
desplegó Gárate, los mejores arrestos de su buen gusto, por lo que mereció “aplausos y
felicitaciones” reiteradas de Bolívar y su Estado mayor. (Astudillo Ortega, 16: 1956).
Un legendario músico de la Cuenca de aquellos tiempos fue Miguel “Leuco” Espinosa,

quien se distinguió, no solo en la localidad sino incluso a nivel internacional, por su
virtuosismo en la ejecución de la guitarra y el violín. Desde muy niño demostró una clara
vocación musical, pero su padre, el ya mencionado Miguel Espinosa, aventajado discípulo
de Antonio Soler se opuso a que aprendiera a tocar la guitarra. El “Leuco” huyó de la casa
paterna y, luego de aprender los rudimentos de la música, se convirtió en un afamado
concertista de guitarra, triunfando, incluso, en un curioso desafío contra un músico español
en la ciudad de Quito. “Se decía que puesto a la espalda la vihuela, bordoneaba que era un
contento, que picoteaba sinfonías en una sola cuerda, que imitaba toda suerte de sonidos,
etc.” (Astudillo Ortega, 29: 1956).
Siguiendo con la tradición familiar, José Nicolás Rodríguez, hijo de D. Hermenegildo,

fue un distinguido músico del siglo XIX. Nació en Cuenca en 1822 y ocupó el puesto de
su padre como Organista del Monasterio de las Carmelitas. En 1844 fue nombrado, por la
Municipalidad, Maestro Mayor de Música. Se lo recuerda, además, por haber formado por
primera vez en esta ciudad una suerte de filarmónica, con instrumentos de viento, misma
que se estrenó en la ceremonia de su matrimonio. De Nicolás Rodríguez descienden las
ilustres familias de músicos Pauta y Rodríguez. “D. Nicolás falleció en temprana edad, por
el año de 1864, legando al Arte Nacional discípulos de la talla de un Manuel Vázquez, de
un Ascencio Pauta, Rudecindo Vázquez… y otros de leyenda, como taita Juan Largo, etc.”
Miguel Morocho, uno de los más grandes compositores de la región, nació en Cuenca en
1832: “Fecundo y original, sus clásicas producciones, de corte académico y encuadrado
en los cánones de la armonía, han llenado los salones y las iglesias” (Astudillo Ortega, 38:
1956). Hijo del también músico D. José Morocho, quien le enseñó los rudimentos de la
armonía. Posteriormente fue discípulo de D. Miguel Espinosa, a quien reemplazó como
Maestro de capilla en la Catedral. Desde 1850 hasta 1880 fue Maestro del Gremio de
Músicos de la Municipalidad. Una de sus obras más conocidas fue el Tedet, ejecutada en
todas las exequias fúnebres de los personajes ilustres de su época.
“El 19 de Abril de 1860 el Gobierno eligióle para instructor de la banda del regimiento
de Infantería, Guardia Nacional Nº 18, y don Manuel Vega, el 9 de Octubre de 1876,
púsole al frente de los músicos del batallón “Leales del Azuay”, y el 22 de agosto de
1883 el Gobierno Provisional expidióle despachos para director general de las Bandas
Militares. En la exposición de Guayaquil de 1881 obtuvo varios premios de primera clase.
Un acuerdo Municipal del 7 de agosto de 1883 firmado por el doctor José Rafael Arízaga,
condecoróle con medalla de oro por su Himno a Bolívar, premio que se hizo extensivo a
los señores Rodríguez y Pauta.”(Astudillo Ortega, 40: 1956).
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Miguel Morocho falleció el 6 de Marzo de 1886, siendo elogiado su talento en diversos
medios de comunicación de la época.
Coetáneo de Morocho fue Manuel Antonio Calle, quien nació en Cuenca en 1832.
Hijo de D. Andrés Calle, organista de la Capilla de las Conceptas, a quien sucedió en
su cargo. Fue discípulo, en Guayaquil, de Antonio Neumane, donde ejerció el puesto de
Director de la Sociedad Filarmónica. “También se desempeñó como Director de la Banda
del Regimiento Militar de Artillería del Guayas. A su regreso a Cuenca fue nombrado
organista de la iglesia de los Jesuitas. Introdujo la música con instrumentos de cuerda en
las fiestas religiosas y se destacó como uno de los mejores profesores de guitarra y violín.”
(Guerrero, 369: 2002)
“Calle ha sido considerado después del “Leuco” Espinosa como el primer violinista.
Pertenecen a la biografía de Calle: la despedida que su orquesta le diera al Dr. Antonio
Borrero, en el “Liceo de la Juventud”, por su viaje presidencial a Quito. El desempeño que
tuvo en el Coro Matriz de Azogues, el nombramiento que la Municipalidad de Cuenca
le confirió de Maestro Mayor del gremio de 1844 a 1858.”(Astudillo Ortega, 41: 1956).
Manuel Antonio Calle falleció en su ciudad natal, Cuenca, en 1887.
Músicos destacados, contemporáneos de Morocho y Calle, fueron: en el violín, Pablo

y Antonio Guillén; en el clarinete, Agustín Illescas, Anastasio Arias y los hermanos
Marcelino, Pedro y Pablo Guambaña; del pistón, Rudecindo Vázquez; del tiple, Simón
Astudillo; los bajos, Andrés Morales y Manuel Pauta, en el requinto, D. Pío Astudillo (a)
el Zhanacunimi. (Astudillo Ortega, 42: 1956).
Músico “de leyenda” de la Cuenca de aquellos tiempos fue Manuel, el “Negro” Vázquez.
Hijo de D. Rudecindo Vázquez. Nació, en Cuenca, en 1843, recibiendo formación musical
con D. Nicolás Rodríguez y Pío Astudillo (Zhanacunimi). Personaje emblemático, se dice
que era el mejor ejecutante de requinto (instrumento de viento) que había en el Ecuador:
“El eminente jesuita, P. Miguel Franco –el protorector de colegios juveniles–, había
expresado que, en su recorrido por muchas naciones, no podía hallarse un artista con las
excelentes dotes de Vázquez, y que su destreza en el Requinto, hubiera admirado aún en
Europa” (Astudillo Ortega, 43: 1956). Ejecutaba, además, melodio y piano y fue Instructor
de Banda, obteniendo el grado de Teniente.
Entre sus composiciones destacan “La Guarandeña” y la “Marcha Turca”, aunque

“Compuso valses, marchas fúnebres y cantos populares, sin olvidar de enriquecer la
antología Navideña” (Astudillo Ortega, 44: 1956).
LA MÚSICA EN CUENCA, EN EL SIGLO XX.

La actividad cultural en Cuenca, a inicios del siglo XX, tuvo como principal protagonista
a la poesía, y, en menor grado, a las artes plásticas y la música. La influencia de la
Iglesia Católica Romana era determinante e impidió que las ideas liberales de Alfaro5
trascendieran, como en otros sectores del país, en su desarrollo sociocultural y político.
5 Eloy Alfaro Delgado (1842 – 1912), líder de la revolución liberal ecuatoriana (1895 – 1924). Presidente de la República del Ecuador
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La actividad musical se circunscribía al calendario católico y a las fiestas populares; por tal
razón, muchas de las composiciones de sus más destacados exponentes estaban dedicadas
a la Virgen María, al Corazón de Jesús, a las Siete Palabras de la Semana Mayor o al
«Baile del Arroz Quebrado».
Quienes se interesaban por el aprendizaje de la música podían optar por dos alternativas:
los de la clase media y alta acudían a la casa de Don José María Rodríguez (1847 – 1940),
ubicada en el sector de la Cruz del Vado (junto al actual Centro Cultural “El Prohibido”)
y los proletarios, estudiantes y bohemios al cuarto del ciego Eloy Ávila (1880 – 1957),
donde inclusive podían disponer de variados instrumentos y ensayar para los “serenos”,
muy en boga en aquellos tiempos.
“Y eran lágrimas las notas

que, allá en el bar de la esquina,
el “Ciego Ávila” arrancaba
de su vieja concertina” .
(Ricardo Darquea “Romancero de la Chola Cuencana”. Cuenca: 1970)
Destacados protagonistas del quehacer musical cuencano eran descendientes de troncos

familiares de gran raigambre artística como los Rodríguez, los Pauta, los Vélez, los
Mosquera, los Banegas, entre otros. El maestro Ascencio de Pauta, quien falleciera en la
ciudad de Lima, compuso obras de gran trascendencia como la Sinfonía Brillante Zona
Tórrida o un Himno Nacional Cubano. Tuvo dos hijos que se destacaron nítidamente en
el panorama musical de aquellos tiempos: Luis y Amadeo Pauta Rodríguez. El primero
se había formado con su tío materno Don José María Rodríguez, quien – como ya se ha
indicado– fue un gran compositor, maestro y director de bandas, mientras que el segundo,
Amadeo Pauta Rodríguez, desarrolló su actividad musical en la ciudad de Guayaquil,
regresando a su natal Cuenca para “morir bajo el capulí”.
En 1907 fallecen, en Guayaquil el compositor y guitarrista Francisco Vélez, sobrino del

eximio guitarrista cuencano del siglo XIX, Miguel “El Leuco Espinoza” y, en Gualaceo,
el compositor, director de bandas e intérprete de piano e instrumentos de cuerda y soplo
Manuel María Saquicela, quien había sido Ayudante de Luis Pauta Rodríguez en el
Colegio Nacional San Luis (actual Benigno Malo).
La actividad cultural y recreativa en Cuenca se enriqueció notablemente con la llegada

de la primera máquina de proyección cinematográfica, por parte de la empresa peruana
“Cronoproyectores del Pacífico”, que estrenó películas como “La hija del pescador”, “El
ahorcado”, “La pobre madre”. Un músico que se destacó como acompañante musical de
estas proyecciones de cine silente fue Daniel Salvador Sarmiento, quien conformaba,
además, un dúo muy cotizado de violín y piano con Jesús Saquicela, hijo del ya mencionado
Manuel María Saquicela.
en dos ocasiones.
101
En 1911 se crea la Academia del Azuay con sus secciones de Literatura, Medicina, Historia
y Música, entre otras, que se anticipa a lo que posteriormente será la Casa de la Cultura
Ecuatoriana.
La actividad musical en Cuenca en esas primeras épocas del siglo XX no era bien
remunerada, motivo por el que muchos de sus cultores desempeñaban otras actividades.
Así tenemos el caso del estupendo tenor y organista José María Astudillo Regalado, quien
había sido aprendiz de zapatero, amanuense, comerciante y periodista, o del “Leuco”
Espinoza que se ganaba la vida como mecánico, reparador de instrumentos musicales y
fabricante de piezas de órganos para las iglesias.
La mayor aspiración de los músicos de aquella época era llegar a ser Sochantre, Maestro
de Capilla o Director de Banda, pues aquellos puestos conllevaban la aceptación social,
así como mejores ingresos económicos y la posibilidad de acceder a los repertorios
musicales de las iglesias y los batallones del ejército que estaban vedados al común de los
músicos. Como eximios Maestros de Capilla recordamos a Luis Arcentales (1872–1927),
en San Alfonso; Julián Nivicela (s. XIX), en el Monasterio del Carmen; Hermenegildo
Rodríguez (s. XVIII–S. XIX), en las Conceptas; José Nicolás Rodríguez (1822 –1860), en
las Carmelitas; Luis Pauta Rodríguez (1858–1945), en Santo Domingo; Jesús Orellana (s.
XIX–s. XX), en la Merced, Oblatas y Todos Santos; Francisco Paredes Orellana (1868–
1928), en la Catedral Vieja; entre otros.
En la década de 1920 tuvieron gran aceptación importantes ensambles musicales como

“La Legión de los Condenados”, conformada, entre otros músicos, por Francisco Torres
Oramas (1901–1986), Víctor Fernández M.(1916–2006), Clodoveo Vélez (1905–1986),
la Orquesta Austral y la Liga Artística del Azuay, dirigidas por el destacado compositor
e intérprete Carlos Ortiz (1890–1982), la Filarmónica Sarmiento, dirigida por Víctor
Sarmiento Mora (1895–1980).
En 1936 llega a esta ciudad el distinguido compositor, director de bandas y musicólogo

Segundo Luis Moreno (1882–1972), oriundo de Cotacachi (provincia de Imbabura), en
calidad de Director de las Bandas de la Tercera Zona Militar. Moreno se apersonó de la
realización de los trámites tendientes a la conformación de un Conservatorio de Música en
Cuenca, con el auspicio del Dr. Remigio Crespo Toral, Rector de la Universidad de Cuenca.
Esta sentida aspiración azuaya se concretó el 14 de febrero de 1938, cuando el Ministro
de Educación, Coronel Francisco Urrutia Suárez decreta la fundación del Conservatorio
de Música de Cuenca. Obviamente, su Director – Fundador fue Segundo Luis Moreno y
su primer Secretario, el connotado escritor quiteño, de ascendencia cuencana, Gonzalo
Humberto Mata Ordóñez.
El instrumental con el que el Conservatorio inició sus actividades fue donado por el Doctor
Ernesto Albán Mestanza, Director de la Escuela Central Técnica de Quito y otra parte
prestado por el Director del Conservatorio Nacional, Francisco Salgado Ayala (1880–
1970). El cuerpo docente estuvo conformado por profesores extranjeros y nacionales, pero
sin la presencia de ningún cuencano, situación que creó malestar en el ámbito musical
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citadino y que influenciaría, a la postre, para que el Maestro Moreno no durara mucho
tiempo en esta ciudad.
Ese mismo año se fundó la Orquesta del Conservatorio, con la que Moreno estrenó sus
obras “La Consagración”, el “Himno a Bolívar” y “La Emancipación”. En 1940 decayeron
notoriamente las matrículas y Segundo Luis Moreno, aduciendo falta de interés por parte
de la comunidad azuaya, solicita al Ministerio la clausura del Conservatorio. El Ministerio
no acepta, él renuncia y sale de Cuenca el 26 de julio de 1940. Se encarga interinamente
de la Dirección el pianista alemán Kurt Soberg, quien se desempeñaba como Subdirector
del plantel, hasta las festividades del Conservatorio, en abril de 1941, en que es nombrado
Director el distinguido compositor y Director de Bandas cuencano Dr. Rafael Sojos
Jaramillo, el mismo que ejerce estas funciones hasta 1969, año en que se jubila, asumiendo
interinamente la dirección el Ing. Medardo Torres Ochoa, Vicerrector de la Universidad de
Cuenca y, posteriormente, el compositor Carlos Ortiz Cobos, Subdirector del plantel. En
1944 se anexa el Conservatorio a la Universidad de Cuenca.
El Dr. Rafael Sojos Jaramillo (1889 – 1988) había sido discípulo de Luis Arcentales y José
María Rodríguez y conformó, en 1907, “La Banda del Santísimo” o “de la Salle”, bajo la
dirección de este último. En 1925 estrena y dirige en Riobamba la Banda de la Fábrica
Textil “El Prado”, auspiciada por los hermanos Luis y Carlos Cordovez, grabando varios
discos para la RCA Victor en Radio El Prado, de la misma ciudad. Prolífico compositor
de obras en variados géneros musicales, Sojos publicó en 1982 su estudio titulado “La
verdadera historia de la música del Himno Nacional del Ecuador”.
El 11 de abril de 1970 inicia su gestión como Director del Conservatorio, el compositor

español, actualmente nacionalizado ecuatoriano, José Castellví Queralt (1926 –), quien
ocupó dicho cargo hasta 1994, en que se retira. Posteriomente, entre 1996 y 1998, ejercerá
el rectorado el Lcdo. Efrén Rojas Ludeña; entre 1998 y 2008, la Magíster Angelita
Sánchez; entre 2009 y 2010, como Rector Encargado, el Lcdo. Eddy Ortega y actualmente
la Magíster Isabel Bravo.
Un compositor que se destacó, nítidamente, en el contexto de la música popular de la

primera mitad del siglo XX fue Francisco Paredes Herrera (1891–1952), a quien se lo
motejaba como el “Príncipe del Pasillo”, en virtud de la belleza de sus creaciones y de la
gran cantidad de obras que producía (se le atribuyen alrededor de dos mil composiciones
musicales) y se grababan por la casa fonográfica J. D. Feraud Guzmán, donde laboraba.
Los inicios musicales de Paredes fueron con el sacerdote italiano José Basso y en su
juventud fue copista y ayudante de dirección de bandas militares. Su primera grabación
fonográfica, El alma en los labios, con texto de Medardo Ángel Silva, fue realizada en
1919. La mayor parte de su vida profesional la realizó en Guayaquil, en donde ejerció la
docencia, en diversos planteles educativos.
En noviembre de 1972 se oficializa, mediante Decreto # 499, la conformación de la

Orquesta Sinfónica de Cuenca, bajo la dirección del compositor español José Castellví
Queralt, con la participación de 35 músicos. La tarea de su Director – Fundador fue de
103
gran trascendencia, en especial en lo referente a la promoción de las obras de compositores
cuencanos y nacionales. El Dr. José Castellví Queralt había arribado a Cuenca en 1947,
como parte de la comunidad de los Hermanos Cristianos, con el nombre de Hermano
Eliseo. En 1979, bajo su dirección, se creó la Escuela de Musicología en la Pontificia
Universidad Católica del Ecuador, Sede en Cuenca (hoy Universidad del Azuay), centro
en donde se formaron diversas promociones de pedagogos en música del país y el exterior.
Ha compuesto varias obras para diversos formatos musicales, entre las que se destacan la
Misa Alabado sea Dios y Cuenca romántica y bella.
Entre 1996 y el 2007 asume la dirección de la orquesta el clarinetista y Director de Orquesta

Miguel Jiménez Cueva, con quien este ensamble consigue un gran nivel interpretativo.
En la actualidad, la Orquesta Sinfónica de Cuenca está conformada por alrededor de 60
músicos, y fue conducida por diversos directores invitados, hasta que, en el año 2009, se
nombró al Maestro Medardo Caizabanda como Director Principal.
Uno de los personajes de antología en la música popular cuencana del siglo XX ha sido
el compositor Rafael Carpio Abad (1905–2004), especialmente por haber compuesto el
pasacalle La chola cuencana, sobre un texto del poeta cuencano Ricardo Darquea Granda,
el mismo que se ha constituido en un verdadero himno popular de la cuencanidad. Carpio
fue uno de los primeros estudiantes matriculados, en 1938, en el naciente Conservatorio de
Música de esta ciudad y su picardía e intensa existencia, salpicada de sabrosas anécdotas,
lo convirtieron en un personaje vital de esta ciudad. Compuso muchas obras relacionadas
con su terruño, entre las que se destacan los pasacalles Debajo del capulí, Panaderita del
Vado y el pasillo Chorritos de Luz, con texto del connotado poeta, también cuencano,
Agustín Cuesta.
Una pléyade de compositores, intérpretes y cultores de la música se han destacado

y destacan en esta ciudad, merced a sus importantes logros y aportes artísticos. Y las
dinastías musicales siguen preconizando su vigencia a través de diversas generaciones.
Tal es el caso, por ejemplo, de los Vanegas, los Mosquera, los Mora, los Yanzahuano, los
Saquicela, los Sarmiento, entre otros, quienes honran a Cuenca y el país por la gran calidad
de sus variados aportes.
En el ámbito de la “música académica contemporánea” se destacan, nítidamente, Janeth

Alvarado (1963 – ) y Juan Campoverde (1964 – ). Este último reside en la actualidad
en Illinois, USA, en donde su obra ha trascendido y forma parte de los repertorios de
importantes ensamble musicales de Norteamérica.
En el año 2000 se fundó en la Universidad de Cuenca la Facultad de Artes, una de cuyas

especialidades, la Escuela Superior de Música, se ha constituido en principal aporte, en
los últimos años, para la optimización de las actividades musicales de la ciudad y el país.
Este espacio académico se ha consolidado gracias a la gestión de sus directores, Wilmer
Jumbo, Rubén Terterian y Ximena Peñaherrera, que han posibilitado la presencia de
docentes nacionales y extranjeros de alto nivel académico, entre los que se destaca el
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barítono Alexander Tamazov, que ha logrado constituir en Cuenca una verdadera “escuela
de canto lírico” que provee de solistas y coros para los principales eventos vocales y/o
melodramáticos de los diversos escenarios del país.
De esta Escuela de Música, y gracias a la trascendente presencia de maestros invitados

para compartir sus experiencias compositivas de vanguardia como Arturo Rodas, Juan
Campoverde o Mesías Maiguashca, han aparecido nóveles compositores ecuatorianos
como Pepe Luna, Rodrigo Palacios, José Urgilés y Roberto Moscoso que despiertan
expectativas en este ámbito de la creación musical.
REFLEXIONES
A diferencia de otras áreas artísticas donde se encuentran valiosos trabajos investigativos
y analíticos de sus especificidades, en el ámbito musical, Cuenca adolece de un notorio
déficit editorial. Podemos contar, con los dedos de la mano, las publicaciones al respecto;
casi todas ellas eminentemente descriptivas y, además, anacrónicas. Se destacan “Dedos
y labios Apolíneos” (1956) de José María Astudillo Ortega, “Artistas y Artesanos del
Azuay” (1969) de José Tarquino León –producto de la recopilación de los periódicos “El
Granito de Arena”, publicados por los salesianos en la década de 1910– y uno que otro
artículo aparecido en periódicos y revistas de la ciudad y el país.
Si analizamos con criterio heurístico esta realidad, llegaremos a la conclusión de que

en Cuenca, “Atenas del Ecuador”, la música, hasta bien entrada la segunda mitad del
siglo XX, no fue considerada como una actividad acorde con los paradigmas de la clase
dominante. La música se escuchaba, debía ser “clásica” y de los “grandes maestros
europeos”. Esta aseveración contrasta con la gran aceptación que tuvo la práctica de la
literatura, fundamentalmente la poesía, y en menor grado las artes plásticas. Como es
obvio suponer, este contexto no era el más adecuado para justipreciar la actividad de los
músicos cuencanos en su real dimensión. Si a esto añadimos el coercitivo influjo de la
iglesia católica en la cotidianidad de sus habitantes, es fácil hacernos una idea de lo que
fue la música en Cuenca hasta hace alrededor de medio siglo.
En esta ciudad “cargada de alma”, como lo dijera Gonzalo Zaldumbide, se respiraba con
fruición una atmósfera tradicionalista y conservadora, en la que se destacaban ciertas
familias que, a más de ser las poseedoras del poder económico y político, eran las más
“cultas”, pues se movilizaban fuera del país, especialmente por Francia e Inglaterra,
estando en capacidad de escribir poesía, pintar paisajes y, especialmente las mujeres, tocar
el piano para deleite de los invitados a las suntuosas reuniones en las salas decimonónicas
de sus padres y abuelos. Curiosamente, en estas familias se mantenía un cierto cariño y
añoranza por el campo y sus habitantes, producto de sus regulares visitas a las “quintas”
(propiedades rurales) y al contacto con los indígenas que, además de ser los encargados
del servicio doméstico, eran considerados como buenas personas, pues no tenían la culpa
de ser inferiores. Este criterio se aplicaba también a la música vernácula, en relación con
la “culta” o Europea.
105
Todo esto no significa que la música popular no tuviera adeptos e importantes cultores;
al contrario, su praxis era muy vigorosa en los sectores populares urbanos y rurales,
manejando su propia dinámica y cumpliendo funciones imprescindibles en el imaginario
de amplios sectores poblacionales.
A diferencia de la pintura donde el modernismo se inicia, de la mano con el siglo XX, con
destacados artistas como Honorato Vázquez y Manuel Moreno Mora y en la fotografía con
Emmanuel H. Vázquez, en la música se sigue manteniendo estereotipos caducos y localistas
que no trascienden en el contexto musical ecuatoriano y, menos aún, universal. En el campo
de la arquitectura se da un cambio radical en el paisaje urbano con el afrancesamiento de
inicios del siglo XX. Mientras tanto, la música sigue fundamentalmente dependiente de
la iglesia y ajena a esa dualidad sociopolítica y artística campo – ciudad y de la dicotomía
conservadora – liberal que en otras ciudades, como Guayaquil, se manifestó espléndida en
propuestas musicales como la de Casimiro Arellano. Por otra parte, Cuenca era ajena a las
corrientes nacionalistas que habían llegado ya a nuestro país, específicamente a Quito, de
la mano de Domingo Brescia y que posibilitaron el aparecimiento de un primigenio grupo
de compositores ecuatorianos preocupados por la reivindicación de nuestras sonoridades
como Segundo Luis Moreno o Francisco Salgado. Del mismo modo, la dualidad campo –
ciudad, tan notoria en los procesos culturales de otra urbes, en Cuenca pasaba desapercibido
porque el poder de la clase terrateniente, y culturalmente impositiva era determinante.
Aquí se manifestaban, en su máxima expresión, los conceptos de abolengos, cenáculos,
patriarcados y “cultura oficial”.
Es importante analizar los escenarios para la actividad musical en la Cuenca de principios

del siglo XX, pues, si en otros lugares habían espacios propicios para su desenvolvimiento,
aquí, eran las fastuosas salas de las casas para escuchar la música culta de la burguesía y
las calles y plazas para la ejecución de la música del pueblo, léase tradicional y popular.
La estructura urbana, relacionada con los grupos de poder de inicios de la colonia, se

ha manejado indefectiblemente, hasta entrado el siglo XXI, afortunadamente la decisión
y necesidad de espacios de expresión de los músicos ha logrado que toda la ciudad se
convierta en un escenario abierto para la ejecución de diversos lenguajes musicales, que
van desde lo tradicional hasta lo contemporáneo, pasando por lo académico y lo iconoclasta
en plazas, parques, calles y avenidas.
A finales del siglo XIX Cuenca se posiciona como el centro articulador de la economía
y de la administración política del austro ecuatoriano. La tríada explotación de la tierra,
artesanía y exportación la convirtieron en modelo exitoso de floreciente economía.
La música era eje fundamental de las celebraciones festivas, religiosas y profanas; sin
ella era imposible que una fiesta tuviera éxito. Para las celebraciones religiosas el Pange
Lingua, el Stabat Mater o el Tantum Ergo eran imprescindibles y los compositores y
músicos cuencanos se lucían en su creación e interpretación. Del mismo modo, los
himnos, rondas y cantos escolares eran requeridos regularmente por diversas instituciones
y significaban fuentes de ingreso para los compositores cuencanos. Las bandas de pueblo
106
se habían convertido en elementos fundamentales de las diversas celebraciones , entre las
que se destacaban la de la Alianza Obrera, fundada y dirigida por J. M. Rodríguez y la de
Rafael Sojos Jaramillo.
Los cuantiosos recursos que dejaba la exportación de quinina o de los sombreros de paja
toquilla, beneficiaban a diversas actividades artísticas en Cuenca, como a la arquitectura
o la pintura, mas para la música no significaban nada y los compositores e intérpretes
cuencanos seguían desenvolviéndose en condiciones precarias. Incluso, para la actividad
literaria se había creado un espacio acorde con los preceptos de la clase alta, denominado
la “Fiesta de la Lira”, en el que se daban cita laureados poetas y oradores.
Como vemos, la literatura y las artes plásticas fueron cultivadas por diversos representantes
de familias de clase social alta, no como una forma de subsistencia sino, más bien, como
una actividad catártica y de compromiso estético; tal es el caso de los Vázquez, los Cordero
Crespo o los Crespo Toral, entre otros. Ninguno de ellos se destacó como compositor o
intérprete de algún instrumento musical, ni tuvieron actitudes de mecenazgo o apoyo a
la actividad musical. Afortunadamente, y desde la llegada de José Castellví Q., el ser
músico “profesional” empezó a verse como una alternativa de vida y sus cultores dejaron
de “llevar el violín escondido bajo el abrigo” y empezaron “a salir del closet” y a vivir
decorosamente de su trabajo.
En la actualidad, y gracias a importantes iniciativas educativas, en primera instancia de

la Universidad del Azuay y actualmente de la Universidad de Cuenca, se ha elevado el
nivel técnico y conceptual y la música comienza a ser considerada como una profesión
de respeto, que posibilita una decorosa supervivencia y que, más que nada, permite a sus
cultores ser coherentes consigo mismo y a sentirse parte de un proceso que afortunadamente
ya es exitoso.
DINASTÍAS MUSICALES EN EL AZUAY

Para el desarrollo de esta ponencia se ha planteado como eje transversal el protagonismo
de específicas familias, a las que denominaremos “dinastías musicales”, en el quehacer
musical de Cuenca, a través de por lo menos cuatro generaciones. Analizaremos algunas
de ellas:
LOS BANEGAS
En 1778 nació, en Girón, José Banegas. En su juventud aprendió los rudimentos musicales
en la comunidad Dominicana, en la ciudad de Cuenca, llegando a ser organista del templo
de Santo Domingo. Fue un gran compositor que, según Astudillo Ortega, creó “sinfonías
y motetes”. Entre sus principales obras tenemos las Misas de Feria, que se cantan en
Cuaresma, los Gozos del Rosario y el Trisagio del Corazón de Jesús. Sobre él dice
Astudillo Ortega: “El General Juan José Flores le distinguía como a su amigo y como uno
de los afamados compositores ecuatorianos. El Primer Presidente del Ecuador conoció
a este hijo del Azuay, por las diversas composiciones originales que le enviaba en sus
onomásticos, en los días que la Patria celebraba sus gloriosas: obras que hacía ejecutar en
Quito y enaltecían el nombre del autor” (Astudillo Ortega, 17: 1956). José Banegas murió
107
trágicamente, en manos de su yerno, en un año indeterminado, en la ciudad de Cuenca.
Dos hijos de José Banegas continuaron con la actividad musical: Ramón y José Manuel.
El primero interpretaba un instrumento de soplo conocido como “golfín” y el segundo fue,
como su padre, organista, y le reemplazó como Maestro de Capilla en la iglesia de Santo
Domingo.
De José Banegas desciende Luis Antonio Banegas Villagómez, quien nació en Cuenca,
en 1884, y falleció, en la misma ciudad, en 1974. Se desempeñó como profesor particular
de música y ejecutante de contrabajo y violín. Fue miembro fundador de la Orquesta
Sinfónica de Cuenca (1972). Cuatro de sus hijos dieron continuidad a la herencia musical
de la familia: Humberto, Rafael, Heliodoro y Arturo Vanegas Vega. Ellos conformaron
la Orquesta de los Hermanos Vanegas que tuvo protagonismo en Cuenca, en la década
de 1950. Los tres primeros participaron como violinistas en diversas producciones
fonográficas del cantor popular Julio Jaramillo. Pero, quien se destacó nítidamente en
los ámbitos de la composición, la docencia y la ejecución del contrabajo, el piano y el
violoncelo fue Arturo (1919 – 2009), quien se graduó en 1947 en el Conservatorio de
Cuenca, habiendo sido alumno, entre otros profesores, del germano Kurt Soberg y del
insigne compositor imbabureño José Ignacio Canelos. Triunfó en algunos concursos de
composición con obras de diversos géneros, fue profesor del Conservatorio José María
Rodríguez e integrante, como violoncelista, de la Orquesta Sinfónica de Cuenca. Solamente
uno de sus hijos: Juan Fernando Vanegas Crespo (Cuenca, 1964 –) ha continuado con la
herencia musical de sus antecesores, como concertista de piano.
LOS RODRÍGUEZ
Hermenegildo Rodríguez Parra nació en Cuenca en un año indeterminado del siglo XVIII
y se destacó como compositor de los tradicionales “tonos del niño” para la época navideña.
Fue organista y maestro de capilla de la iglesia del Carmen de la Concepción y sochantre
de la Catedral. Con motivo de la visita del Libertador Simón Bolívar a esta ciudad, en
1822, dirigió el canto del Te Deum y luego presentó un ensamble con instrumentos de
viento que causó grata impresión en el ilustre visitante, quien ensalzó las virtudes de D.
Hermenegildo. Este hecho influyó para que la Municipalidad le nombrara Director de
Bandas Populares y Maestro Mayor de su gremio, hasta su fallecimiento, en el año de
1836.
José Nicolás Rodríguez, hijo de D. Hermenegildo, nació en Cuenca en 1822 y fue un
distinguido compositor y organista. Estudió música con su padre, y ocupó, a la muerte de
este, el puesto de organista y Maestro de Capilla de la iglesia del Carmen de la Concepción.
En 1844 fue nombrado, por la Municipalidad, Maestro Mayor de Música. Compuso,
fundamentalmente, música sacra, villancicos y “tonos del niño”, entre los que se destacan
Hola Huiracocha, De la milicia del cielo y En noche tan fría. Se lo recuerda, además,
por haber constituido, por primera vez en Cuenca, una “filarmónica”, con instrumentos
de viento, misma que acompañó la ceremonia religiosa de su matrimonio. Falleció, en
Cuenca, en 1864.
José María Rodríguez Durán, hijo de José Nicolás Rodríguez, nació en Cuenca el 8 de
Septiembre de 1847. Desde niño demostró aptitudes musicales, que fueron canalizadas
108
por su padre y su abuelo, llegando a formar parte de los coros de la Catedral y del Templo
del Carmen. A la muerte de su padre, las religiosas carmelitas lo nombraron organista y
maestro de capilla de su templo.
José María Rodríguez fue pionero de la educación musical escolástica en Cuenca, pues
estableció en su casa una especie de “Conservatorio”, donde impartía lecciones de piano
y otros instrumentos. Adecuó, además, una “sala de conciertos” en la que presentaba arias
de ópera, zarzuela, audiciones de música clásica y popular, y en la que ensayaban los
repertorios para las celebraciones religiosas.
En 1907 conformó la Banda del Santísimo, de la que fue su Director. José María Rodríguez
fue un prolífico compositor y sus obras gozaron de gran aceptación. Destacamos, de entre
ellas, Lamentos del Artista, el Stabat Mater y Lumbre de Mayo. Falleció, en Cuenca, en
1943 y el Conservatorio de la ciudad lleva su nombre.
Miguel, Alberto y Nicolás Rodríguez Parra fueron hijos de José María Rodríguez y
heredaron su vocación musical, aunque sin mayor trascendencia. A partir de ellos, no se
conoce de descendientes que hayan continuado con la actividad musical.
LOS PAUTA RODRÍGUEZ

Ascencio de Pauta, nació en Cuenca en el siglo XIX. Inició su formación musical con
José Nicolás Rodríguez. Fue pianista, compositor y director de banda. Formó parte de
la comisión para crear el himno nacional. El Presidente Gabriel García Moreno apoyó la
publicación, en Alemania, de un álbum con sus composiciones. De muy joven se trasladó
a la ciudad de Guayaquil, donde fue director de la banda de un regimiento de artillería.
Entre sus obras se destacan un Himno Nacional Cubano y la Sinfonía Brillante Zona
Tórrida.
Ascencio de Pauta tuvo dos hijos con Doña Rosa Rodríguez, hija de José Nicolás
Rodríguez: Luis y Amadeo, quienes continuarían con éxito la trayectoria musical de las
dos familias.
Luis Pauta Rodríguez nació en Cuenca en 1858. Su formación musical corrió a cargo de su
tío José María Rodríguez, con quien vivía. A temprana edad ingresó al Coro de los Padres
Redentoristas en San Alfonso. Se destacó como compositor y pianista y fue Maestro de
Capilla de la iglesia de Santo Domingo. En 1891, organizó la Banda del Colegio San Luis
(hoy Benigno Malo) y fue Director de la Banda de la Columna Ligera No 1. En 1902 inició
una campaña para reformar la música del Himno Nacional del Ecuador con la publicación
de un artículo en el que criticaba la música de Antonio Neumane. Compuso muchas obras,
de diversos géneros y temáticas, entre las que destacamos el Himno Obrero, El baile del
arroz quebrado, una Misa en mi menor y el Himno a Cuenca. Luis Pauta Rodríguez falleció
en Cuenca, el 18 de abril de 1945.
Amadeo Pauta Rodríguez nació en Cuenca, a mediados del siglo XIX. Recibió los
rudimentos musicales de parte de su tío materno José María Rodríguez y en su juventud
109
conformó un coro femenino en el templo del Sagrario de su ciudad de origen. Posteriormente
se trasladó a Guayaquil, ciudad en la que ejerció la docencia y desarrolló una importante
actividad como pianista y compositor. Mencionaremos algunas de sus obras: Bella Nila,
Himno a García Moreno, Himno a los Voy Scouts y Josefina.
En la actualidad, los descendientes de la familia Pauta – Rodríguez no tienen ningún

protagonismo en la actividad musical de Cuenca.
LOS SAQUICELA
Manuel María Saquicela nació en Gualaceo, en 1859. Desde muy joven se dedico al
estudio de la música, bajo la dirección de renombrados maestros de Cuenca como Miguel
Morocho, José María Rodríguez y Luis Pauta Rodríguez. Se destacó como ejecutante de
órgano, piano, instrumentos de cuerda y de soplo. Fue nombrado Maestro de Capilla de
la iglesia La Merced de la ciudad de Cuenca. Compositor, especialmente de música sacra,
entre sus obras se destacan: un Stabat Mater, la Misa de la Inmaculada y la Marcha Llanto
de María. Falleció en su tierra natal el 27 de diciembre de 1907.
Tuvo tres hijos que se desempeñaron como músicos: Manuel Jesús (violinista), Virgilio,
Alfonso y Arcesio (organistas y cantores), quienes fueron maestros de capilla en distintos
lugares de la patria. Se destaca entre ellos Alfonso Saquicela Peralta, nacido en Gualaceo
en 1887. Fue discípulo de su padre y del compositor cuencano José María Rodríguez.
Organista y maestro de capilla de la iglesia del Santo Cenáculo de Cuenca y de la iglesia
Matriz de Gualaceo. Compuso música popular, religiosa y escolar. Mencionamos dos de
sus composiciones: Fiesta campesina (pasacalle) y Gualaceñita (sanjuanito). Falleció en
Gualaceo, en 1969. Tres de los hijos de Alfonso Saquicela Peralta continuaron con la
impronta musical: Alberto, Augusto y Enrique.
Alberto Saquicela Lituma nació en Gualaceo, en 1916. Inició sus estudios musicales con
su padre y, posteriormente, se trasladó a Cuenca para continuarlos en el Conservatorio
José María Rodríguez, plantel en el que ejerció la docencia. Fue integrante de la Orquesta
Sinfónica de Cuenca, como violinista. Compositor de música popular; obtuvo premios en
diversos concursos. Entre sus obras señalamos Ciego delirio (pasillo) y Manojo de retama
(sanjuanito).
Marco Saquicela Destruge nace en Gualaceo, en 1960. Hijo de Alberto Saquicela Lituma.
Se formó como músico en el Conservatorio José María Rodríguez, de la ciudad de Cuenca
y obtuvo la Licenciatura en Musicología en la Universidad del Azuay. Se desempeña
como violinista de la Orquesta Sinfónica de Cuenca y director de varios coros de la misma
ciudad.
Edgar Avecillas Saquicela, nieto de Alberto Saquicela Lituma, nace en Gualaceo en

1973. Inicia su formación musical en el Conservatorio José María Rodríguez, de la
ciudad de Cuenca y, posteriormente, en la Escuela de Música de la Facultad de Artes
de la Universidad de Cuenca. Ha egresado de la Maestría en Pedagogía e Investigación
Musical y se desenvuelve como profesor de música en la misma Facultad y en planteles
secundarios de la ciudad de Cuenca.
110
CONCLUSIONES
Esta investigación ha demostrado el protagonismo de determinadas familias en el quehacer
musical de Cuenca, especialmente hasta mediados del siglo XX. En la actualidad, salvo
contadas excepciones, se destacan compositores, pedagogos e intérpretes que, sin tener
una radical influencia de sus ancestros, se van posicionando como gestores de su autónoma
trascendencia.
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Tesis de Grado de Musicología de la Universidad del Azuay. Cuenca.
111
Banda del Oratorio Festivo Don Bosco, Cuenca. Al centro el Padre Carlos Crespi,
Foto Archivo Histórico Ministerio de Cultura, Quito.
112
VILLANCICOS CUENCANOS Y TONOS DEL NIÑO

Jannet Alvarado Delgado
RESUMEN
El villancico cuencano y el tono del Niño específicamente, son expresiones sonoras de
Cuenca que identifican, por muchas décadas ya, la religiosidad popular del misterio de
la natividad de Jesús en diciembre. Las ceremonias de advenimiento, como velaciones1,
novenas,2 misas, Pases del Niño3 forman el contexto donde se interpretan colectivamente
estos géneros musicales.
El Pase del Niño Viajero, Patrimonio Cultural del Ecuador desde el año 2008, es una
procesión multitudinaria iniciada en 1961, en honor a la escultura más alabada del Niño
Jesús en la ciudad de Cuenca, el “Niño Viajero”; que se denominó así desde que Monseñor
Miguel Cordero Crespo llevó la imagen por varios países, hasta llegar al sitio donde nació
Jesús en Belén; además el Papa Juan XXIII bendijo la imagen. Este Pase mayor, que
tiene lugar cada 24 de diciembre y las ceremonias de vísperas al nacimiento de Cristo,
constituyen el contexto social más importante, donde los villancicos adquieren un valor
cultural e identitario para Cuenca.
Para realizar un acercamiento musicológico y cultural a los villancicos y tonos del Niño
cuencanos, se partirá de una introducción histórica sobre el villancico, desde su origen
español, hasta su presencia en el Ecuador en la conquista y la colonia, donde adquirieron,
características mestizas en fusión con sonoridades indígenas pentafónicas. Se harán
breves consideraciones musicológicas y de función cultural sobre los villancicos con
ritmos tradicionales ecuatorianos y sobre algunos tonos del Niño cuencanos en particular.
Su ritmo, sus peculiaridades literarias y culturales lo hacen único e inconfundible. Para
concluir se argumentará quiénes, cuándo y dónde se interpreta el tono del Niño.
ORÍGENES
Cantos populares con argumentos profanos, no relacionados necesariamente con el
nacimiento de Jesús, eran conocidos como villancicos en la villa española del siglo XIII.
Las Cantigas de Alfonso X el Sabio que hasta hoy se interpretan, nos muestran algunas
estructuras sonoras similares a los villancicos de ese tiempo. En el siglo XV, el villancico
adquiere un formato literario de: estribillo en alternancia con varias estrofas o versos
regulares, esta estructura se mantuvo y se desarrolló en la forma rondeau de la música
popular y escolástica Europea.
1 Velaciones al Niño: Oraciones y misas celebradas por familias o barrios, con villancicos y tonos del niño en honor a la escultura del
Niño Jesús. Desde octubre hasta carnaval.
2 Novenas: Oraciones, recordatorios y misas celebradas nueve días antes del veinte y cuatro de diciembre en ofrenda al Niño Dios
y a su imagen.
3 Pase del Niño: Procesión de fieles, en ofrenda a la escultura o esculturas del Niño Dios, en la que principalmente los niños caminan
y bailan, disfrazados de: personajes bíblicos relacionados con el nacimiento de Cristo, de campesinos ecuatorianos y personajes de
otras culturas. Carros adornados, llamados alegóricos son decorados con escenarios relacionados con el mismo tema. Bandas de
pueblo y más grupos musicales interpretan villancicos y tonos del Niño para acompañar al Pase.
113
Del siglo XVI se registran villancicos religiosos y profanos4 a tres y cuatro voces, y
también vocales con acompañamiento. Juan de la Encina5 (1468-1530), figura entre los
más importantes compositores españoles de villancicos de ese momento.
Paralelamente a este panorama, ocurre la conquista española en lo que hoy es el Ecuador

así como en otros países americanos, con la consecuente colonización e imposición
cultural reflejada en nuevas costumbres, lengua, religión, música, etc. La música, durante
la colonia española, fue la herramienta para implantar e instituir la religión católica. El
canto piadoso con su técnica de canto llano6, era enseñado a los indios para la alabanza al
nuevo Dios.
Generalmente en toda colonización se da un sinsentido, donde el colonizador como el

colonizado son extraños a las nuevas prácticas, éstas resultan advenedizas, de otro tiempo;
parafraseando a Homi Bhabha, diremos que esta circunstancia no representó en Ecuador
“el lugar pleno de la diversidad cultural, sino el punto del desvanecimiento de la Cultura”7
. Sin embargo la resistencia del conquistado hizo que aflore de cualquier manera su
memoria cultural oprimida; de estas experiencias tirantes surgió en nuestro territorio una
música mestiza, mezcla de “modalidades”8 indígenas con “modalidades” y “tonalidades”
europeas, como las de los villancicos, que ya constituían en ese momento, canciones con
textos tiernos dedicados a resaltar la divinidad de Jesús Niño y su nacimiento en Belén.
Breve referencia de la música ritual cuencana y su paisaje sonoro.

Los cañaris que habitaban Cuenca en épocas precolombinas, tenían su propia “música
ritual” dedicada a sus divinidades, luego la conquista incásica trajo la suya y después la
conquista española. En todo caso, la música siempre ha estado presente en ceremonias
rituales y religiosas.
A más de la música cantada o instrumentada, existe un aspecto que complementa estas

ceremonias, éste es el paisaje sonoro o el contexto, que acompaña a la música e interacciona
con elementos sociales, culturales y temporales del grupo que la practica. Julián Woodside
en “La Historicidad del paisaje sonoro y la música popular”9 sostiene que: paisaje sonoro
“es un espacio determinado en donde todos los sonidos tienen una interacción ya sea
intencional ó accidental con una lógica específica en su interior y con referentes del entorno
social donde es producido, siendo así un indicador de las condiciones que lo generan y de
las tendencias y evolución de una sociedad”.
Los villancicos llegados desde la colonia y los creados bajo la fusión cultural, han ido
adquiriendo otros paisajes sonoros, hasta llegar a constituir los villancicos cuencanos y
tonos del niño.
4 Mila, Massimo. Historia de la Música. Ed. Bruguera. Barcelona- España. p.. 56.
5 Laird, Paul R. Towards a History of the Spanish Villancico. Warren. MI: Harmonie Park Press, 1997.
6 Canto Gregoriano.
7 http.//Bhabha Homi. El lugar de la cultura. HTML (Consulta: 21 noviembre 2009)
8 Modalidad: hace referencia al modo o la estructura interválica de una escala musical o una melodía. En el Ecuador existe a más de
la pentafonía, la trifonía entre otros modos.
9 http://www.sibetrans.com/trans/index.htm. Woodside, Julián. Revista transcultural de música # 12. 2008.
114
VILLANCICOS CUENCANOS
Los colonizadores hacían uso de los cantos pentafónicos de raigambre nativa, para sobre
ellos empatar textos en español con argumentos cristianos de la liturgia católica; los
músicos escogidos para convertirse en maestros de capilla tenían que aprender la teoría de
la música europea y su composición. De esta manera un mestizaje sonoro y social se hacía
presente, como lo diría Barbero: “un mestizaje que es un proceso no puramente cultural”,
sino un “espacio denso de interacciones, de intercambios y reapropiaciones”.10
En el Ecuador de comienzos del siglo XX se manifiesta una realidad subordinada a la

religión católica, y consecuentemente a la moral,11 a la educación; a la clase terrateniente
que dominaba al campesino, al indígena, al cholo, al montubio; pero al otro lado de este
conservadurismo heredado desde la conquista hispana, está el liberalismo de Eloy Alfaro,
de José Peralta defensor de la libertad de consciencia y de la soberanía popular.12 Cuenca
no era la excepción, y en ese mismo entorno estético religioso se desarrollaba el culto
al advenimiento y al nacimiento del Niño Jesús, con villancicos de ritmos ecuatorianos
mestizos como: el sanjuanito, el albazo, el pasacalle, la tonada, el vals, el yaraví…
El escritor cuencano Manuel Muñoz Cueva en su antiguo relato morlaco: “Ño13 Niño”14
realza todo el entorno de sobrecogimiento festivo-religioso, que representaba la escultura
del “Niño Dios” y su adoración a través del Pase del Niño, llamado antes “ENTREGO”15
o ENTREGA DEL NIÑO16 y de las “velaciones al niño”, siempre acompañados de música
en su honor: “Comenzaron los villancicos. Lindas voces infantiles interpretaban los amores
de Cuenca a su niño Dios, tan mimado. En música autóctona, en coplas autóctonas”17. El
texto de estas canciones estaban también relacionadas no solo con el hiperbólico trato
divino a la imagen , sino también con los difíciles momentos socioeconómicos que pasaban
la mayoría de devotos:
“Niño hermoso, Rey divino

de los cielos peregrino
en el valle del dolor”18
10 De Toro, A. El debate de la poscolonialidad en Latinoamérica. Ed. Vervuert. Madrid 1999. p.. 51

11 En Biblioteca básica del pensamiento ecuatoriano, volumen 24. Pensamiento estético ecuatoriano. Banco Central del Ecuador.
Quito 1986.
12 Paz y Miño, Juan J. Historia y Sociedad en el período 1895-1925. Historia de las Literaturas del Ecuador (1895-1925. Volumen IV,
Corporación Editora Nacional. Quito-Ecuador.
13 Ño: Contracción de la palabra Señor, que se utilizaba en Cuenca hacia las primeras décadas del siglo XX).
14 Muñoz Cueva, Manuel. La tierra morlaca. Ed. Casa de la Cultura núcleo del Azuay. Cuenca 2000.
15 Muñoz Cueva, Manuel. Op. cit. p.. 6.
16 “Villancicos de Cuenca del Ecuador” LP . Introducción al disco.1973.
17 Muñoz Cueva, Manuel. Op. cit. p.. 151
18 Muñoz Cueva, Manuel. Op. cit. p.. 151.
115
TONO DEL NIÑO.
Revisemos algunos acercamientos a esta expresión. En la Enciclopedia de la Música
Ecuatoriana,19 se define así: Tono de Niño (no Tono del Niño) “Género musical y baile
de los indígenas y mestizos del Ecuador. Tiene relación directa con los villancicos. Su
antigüedad en el país se remonta a etapas coloniales”.
Se denomina igualmente con estos términos, a diferentes villancicos creados en formato

de algunos géneros ecuatorianos como en: albazo, sanjuanito, etc. que acompañan al Pase
de Niño a través de bandas y conjuntos musicales populares.
El término Tono, también tiene varias acepciones en nuestro imaginario lingüístico.

Honorato Vásquez en -Reparos sobre nuestro lenguaje usual (1940)- señala20,
Fragmento:
-¿Tono? Pues tono es todo lo que suena.

-“Tono, sí, es todo lo que suena, pero el tono nuestro no suena así como quiera,
sino con eso de tristeza, con eso de falta de compases precisos, con eso de
alargarse como un ay, …”
“Allá a mediados del siglo XVII, de tonos hablaba el clásico y piadoso Obispo
Palafox y Mendoza cuando en su primer libro Varón de deseos, dividido en
sentimientos, que no en capítulos(tan sentido es), dijo en el sentimiento 15 de
la segunda parte:
“Cantemos el tono de nuestros primeros padres, aquellas lúgubres y funestas
canciones con que desterrados de la gracia, cantaban llorando las miserias que
hallaron en esta naturaleza…”.
Probablemente en Cuenca, el uso del término tono para designar cualquier

género o ritmo profano, se extendió para designar también la música de
adoración cristiana al Niño Dios durante el siglo XX, conocida como villancico;
al mismo que por el uso se lo llegó a sentir propio, convencional y de uso
colectivo en la época navideña. Lingüísticamente es curioso que en Cuenca se
use con frecuencia el artículo determinado delante de un nombre propio y si
Niño es el nombre divino del niño Jesús, en Cuenca se dirá tono del Niño.
Es complejo hacer consideraciones precisas sobre el origen del Tono del Niño
cuencano, pero lo que sí es indiscutible reconocer, es, que desde ya entrado
el siglo XX se ha ido estableciendo un ritmo inconfundible, como veremos
más adelante, este ritmo poco común de villancico, se llamó: Tono del Niño,21
villancico cuencano, ritmo tradicional cuencano, ritmo cuencano,22 ritmo
regional23 o villancico morlaco.
19 Guerrero Gutiérrez, Pablo. Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, tomos I y II. Corporación Musicológica Ecuatoriana Conmúsica.
Quito, p. 200.
20 Guerrero Gutiérrez. Op. cit.
21 Consta en el villancico “Velación en Todos Santos” de Carlos Ortiz Cobos.
22 Consta en el villancico “Arbolito de Navidad” de Leopoldo Yanzahuano, 1980.
23 Consta en el villancico “Pase del Niño” de Leopoldo Yanzahuano, 1982.
116
Hoy, los mismos villancicos y Tonos del Niño, son utilizados y escuchados, en
registros de audio, interpretados por músicos populares o académicos, adultos
o jóvenes, en conciertos, en pases y en oraciones de exaltación al Niño; en
una suerte de memoria sonora colectiva, que pretende mantener presente en
las generaciones actuales, los villancicos tradicionales, con transformaciones
tímbricas o instrumentales.
A través de su interpretación se puede leer el sentir y el comportamiento

social de gran fervor religioso de la mayoría de cuencanos, expresado en la
concurrencia masiva del pueblo al Pase del Niño viajero, a los Pases menores, a
las novenas y misas en honor al “Niño milagroso”.
VILLANCICOS Y TONOS DEL NIÑO
Los villancicos en el Ecuador y los que se practican en Cuenca como se mencionó

anteriormente, están desarrollados en su mayoría, sobre los llamados “ritmos clásicos
ecuatorianos”24, que presentan un formato pequeño, de una frase o un período, de forma
A-B, generalmente con introducción y en otros casos con introducción y estribillos, de
armonía tonal funcional en fusión con pentafonías indígenas: A se desarrolla en el tono
principal y B en la dominante, en la subdominante, en la relativa o en una tonalidad vecina.
La mayor parte de villancicos son anónimos, funcionan como música de tradición oral,
sujeta a variaciones rítmicas, melódicas, armónicas o tímbricas; integrando a toda la
colectividad generación tras generación. Algunos villancicos son atribuidos a compositores
conocidos, y pocos registran la firma de sus autores en la partitura. Los textos poéticos de
los villancicos también son en su mayoría anónimos y populares. Mencionemos algunos:
DULCE JESÚS MÍO 25 : Es uno de los villancicos ecuatorianos más populares, es

atribuido al lojano Salvador Bustamante Celi (1876-1935). En la Enciclopedia de la
Música Ecuatoriana, se menciona que es una de las piezas incluidas en un cuadernillo de
los siglos XVII y XVIII de piezas religiosas y populares que se encuentra en el Archivo
del Banco Centra del Ecuador.26 El registro de audio está tomado del disco LP: Los Pibes
Trujillo cantan Dulce Jesús mío y otros villancicos tradicionales del Ecuador, impreso por
FEDISCOS en Guayaquil en el año 1977. Desde esa fecha, este disco ha sido ampliamente
difundido en el Ecuador.
Generalmente es interpretado en ritmo de albazo:
24 San Juanito, Albazo, Tonada, Danzante, Vals, Pasacalle…

25 Las obras en editor finale, están escritas por Jannet Alvarado de manera muy sencilla y clara, para resaltar el contraste melódico
con su acompañamiento armónico y rítmico. El fraseo está dado por cada verso.
26 Guerrero Gutiérrez. Op. cit. p.. 14
117
Esta fórmula es una de las variantes rítmicas del albazo27.
Dulce Jesús mío

Atribuido a Salvador Bustamante Celi
28
Es cantado todos los años en varios arreglos, usando de estribillo la primera frase
instrumental después de cada estrofa.
DUERME NIÑO: Villancico tradicional que no falta en el repertorio navideño cuencano

y ecuatoriano, el ritmo en el que se desarrolla es de tonada,29 algunas ocasiones se lo
interpreta en vals o en otras variaciones rítmicas de 6/8:
Tonada:
27 Ritmo mestizo ecuatoriano, de tiempo alegre en compás de 6/8.

28 Transcripción: Jannet Alvarado.
29 Música y baile ecuatorianos de ritmo mestizo en compás de 6/8.
118
(Transcripción: J. Alvarado)
El texto convive en regular acento rítmico con la melodía:
Duerme niño, duerme a prisa,

que la brisa fría está.
Ay, no miras cual los hielos
de los cielos vienen ya.
Duerme niño, muy quietito.
di, niñito, ¿duerme ya
en el seno de tu gracia,
de tu gloria sin igual?
Has venido, has nacido
en diciembre en un portal.
haz que te ame, Niño hermoso,
este humilde pecador.
119
Muchos otros podemos mencionar:
En brazos de una doncella: pasacalle.

Desde el alto cielo: estructurado de una parte A lenta a modo de improvisación y de
otra B en albazo.
Claveles y rosas: albazo.
Ya viene el niñito: sanjuanito.
Lindo Niño: vals.
Bienvenido seas: pasacalle.
La diferencia entre estos villancicos y el que se desarrolló propiamente en Cuenca, está en

el ritmo que lo caracteriza; corresponde a una fórmula de dos compases en 6/8, también
se lo suele escribir favoreciendo su acentuación, en dos compases distintos: el primero en
6/8 y el segundo en 3/4:
Allegro
Existe una variante en el mismo compás 6/8.
Esta última disposición de figuras rítmicas es probablemente anterior; según Luis Arindia
Mosquera (profesor del Conservatorio “José María Rodríguez”) este ritmo se utilizaba a
menudo al interpretar el melodio, que es un instrumento que funciona insuflando aire en su
mecanismo, por lo que resultaba más cómodo tocar en arpegio que en figuras más largas
y acentuadas.30
Cuando las bandas de pueblo tocan estos tonos del Niño, aparece otra variante que enfatiza
el ritmo con el redoblante:
30 Entrevista realizada al Maestro Luis Arindia el 1ro de julio de 2009.
120
Más allá de lo técnico musical de este género, encontramos que, no es solo el ritmo
(elemento más importante) que hace especial al tono del Niño, sino también la expresividad
y ternura con la que se lo interpreta o se lo recibe. El significado religioso encubre otros
significados, como diría Fabri: “los signos pueden hablar de sí mismos, interpretarse a sí
mismos, pero también interpretar otros sistemas de signos”.31
El aire de carácter vivo y su ritmo complejo a la vez, conduce inmediatamente a la

alabanza cuencana al niño Jesús, aunque muchas veces no pueda el pueblo, llevar con
sus palmas ese ritmo difícil: impar en el primer compás y par en el segundo; sin embargo,
paradójicamente lo canta sin ninguna dificultad.
Carlos Aguilar Vázquez dijo sobre el Tono del Niño:32 “Es cosa propia de la
tierra, tiene el sabor de nuestros valles y de nuestras aguas. Huele con el aroma
de nuestros jardines y de nuestros chagrillos; y en la Historia nuestra será Tono
del Niño, por los siglos de los siglos”... “Ya vendrán nuevos tiempos. Tal vez
desaparezcan para siempre, los Tonos del Niño; quizá los Pases se derrumben
con toda su brillante policromía, el olvido; entonces el villancico, con versos de
poetas cultos, interpretados por músicos de conservatorio, alegrará el nacimiento
de otras navidades y otras esperanzas…”.
Particularidades estructurales de los tonos del Niño:
La forma musical utilizada es pequeña, monotemática, de pregunta y respuesta; a la

pregunta la denominaremos A y a la respuesta B. Generalmente sus ideas musicales vienen
expuesta en cuatro compases.
HOLA HUIRACOCHA: Quizá es uno de los más antiguos, su texto alude a espacios
emblemáticos cuencanos como al barrio de San Sebastián. Don Guillermo Aguilar que
realiza todos los años desde 1965 la pasada tradicional con su esposa Lulú Torres, recuerda
que en su niñez de los años veinte cantaba los tan sonados tonos del Niño cuencanos que:
_“no son lo mismo que los villancicos”, dice, _“estos eran un tipo de música muy popular,
anónimos, especialmente cantados por los niños en la Iglesia con pajaritos de agua…”
_“recuerdo el muy antiguo tono, Hola Huiracocha”33 concluye.
La partitura del ejemplo está tomada del cuaderno de partituras escritas por Jhoffre Mora,
Maestro de Capilla de la Catedral de Cuenca. El acompañamiento en este caso es el
utilizado para instrumentos de teclado. (Fragmento)
31 Fabri, Paolo. El Giro Semiótico. Ed. Gedisa, S.A. Barcelona. 1999. Pag. 78.
32 Aguilar Vázquez, Carlos. Obras Completas, Vol 7. Ed. Fray Jodocko Ricke, Quito,1972
33 Entrevista realizada al Dr. Guillermo Aguilar el 12 de enero de 2010.
121
34
YO TE ADORO JESÚS MÍO:
Este villancico cuencano forma parte de un grupo de 13 tonos del Niño, recogidos por el
Padre Cesar Cordero para ser interpretados por el coro polifónico “Ciudad de Cuenca”
(coro no profesional) en 1973, con acompañamiento de Rubén Mosquera al piano, órgano
y acordeón, de Roberto Orellana y Luis Jara en el Contrabajo con arreglos y dirección de
Vicente Escandón. Según Rubén Mosquera, pianista y compositor de varios villancicos
cuencanos, el objetivo del sacerdote de grabar estas obras, era el de no dejar que surjan los
falsos dueños y autores de estos villancicos cuencanos en 6/8 anónimos y tradicionales.
En la lista están:
Gloria cantando en los cielos,

Oh Jesús tiernecito,
Que de alegrías,
En noche tan fría,
Festejemos todos,
Yo te adoro Jesús mío,
Pase del Niño,
Mi Dios humanado,
34 Cuaderno de partituras del Maestro Jhoffre Mora.
122
En el Portal de Belén,
Peregrino Jesús mío,
De la milicia del celo,
Zagales a prisa,
Hola Huiracocha.
La estructura del villancico Yo te adoro Jesús mío es muy sencilla: la pregunta A

es desarrollada en movimiento armónico de tónica-dominante, y la respuesta B en
movimiento de dominante- tónica. El ritmo de tono del Niño en esta partitura se expresa
con seis corcheas en cada compás.
35
VELACIÓN EN TODOS SANTOS: Es un tono del Niño muy festivo en modo mayor
de Carlos Ortiz. La partitura de referencia está escrita por el compositor; se evidencia
con claridad el ritmo morlaco y la forma A-B. El texto menciona uno de los barrios más
populares y antiguos de Cuenca como es el barrio de Todos Santos donde se vela al Niño
con devoción.
35 Tomado del cuaderno de partituras escritas por J. Mora
123
124
125
GLORIA CANTANDO EN LOS CIELOS: Hay algunas versiones de este tono del Niño
de forma A-B.
36
126
EN NOCHE TAN FRÍA: Su texto intercala el castellano con el quichua.
Texto:
En Noche tan fría
huiñashcanguimi,
a la escarcha y hielo, Niñito,
chucchucunguimi.
Tiernas lagrimitas
huacacunguimi,
tu corazoncito, Niñito,
ruparicunmi.
127
Tres reyes de oriente
adorangami,
y otro rey tirano, Niñito,
llaquichingami.
Felices pastores
cushiyanguichic,
con cantos y danzas, Niñito,
Belén llactapi.
Estas son las estrofas más usadas. La utilización del quichua es común en algunos
villancicos de influencia cañari. Belén Llactapi por ejemplo, es un villancico campesino
cañari en compás de 6/8, cantado enteramente en quichua y se escucha en Cuenca.
DE LA MILICIA DEL CIELO: Este hermoso tono del Niño de forma A-B, está en tono
mayor y en su segunda parte los motivos melódicos comienzan con contratiempo, lo que le
da singularidad. Es anónimo. La partitura es tomada de Cantos de Navidad, perteneciente
a la biblioteca campesina (9) del Cañar 1994, edición realizada para popularizar su
interpretación.
128
DESPERTAD PASTORES: Pertenece a Cesar Mosquera, padre de Rubén Mosquera,

quien indica que este villancico debe tener más de 50 años de compuesto.37 (Fragmento)
38
37 Entrevista realizada a Rubén Mosquera en noviembre de 2010.

38 Tomado del cuaderno de partituras escritas por J. Mora.
129
OH JESÚS TIERNECITO: Este tierno tono del Niño tiene una estructura muy sencilla de
A-B. A posee la mitad de compases que B, en el que ocurren algunas relaciones armónicas
curiosas, comienza en tono menor y en la segunda parte modula al modo mayor, que se
convierte en la dominante de la siguiente tonalidad menor, y por fin termina en la quinta
menor de la tonalidad inicial. Claramente tiene un comportamiento modal que convive
con lo tonal.
39
DOS VECES NACISTE: Villancico de Rubén Mosquera con texto de Zoila Esperanza
Palacio. Esta obra tiene una estructura más compleja y más moderna que las anteriores, sin
dejar de mantener el ritmo característico de tono del Niño cuencano, el texto es también
más trabajado y de una profunda expresividad. Está escrito en la menor, su forma es:
introducción, A, estribillo, B y Da Capo.
39 Tomado del cuaderno de partituras escritas por J. Mora.
130
40
CONCURSO DE VILLANCICOS
Es muy importante conocer que durante los diferentes momentos del siglo XX se llevaron
a cabo concursos de villancicos, promovidos por La Fiesta de la Lira, por la orquesta
sinfónica de Cuenca, por el conservatorio “José María Rodríguez”, etc.
La Fiesta de la Lira desde la década del veinte se centraba en protagonizar concursos

poético musicales. De este concurso se conserva la partitura del seudónimo Che con letra
de n de 1946: (fragmento)
131
41
La Orquesta Sinfónica de Cuenca desde la década de los setenta organizaba concursos

de villancicos dirigidos por el Señor José Castellví Queralt, en ese entonces Director de
la Sinfónica. Varios villancicos ganadores aumentaban el repertorio de tonos del Niño.
Compositores triunfantes fueron Carlos Ortiz, Leopoldo Yanzahuano* (ver partitura,
fragmento), Rubén Mosquera, Arturo Vanegas, entre otros.
41 partitura tomada de la biblioteca del conservatorio “José María Rodríguez”.
132
42
El Conservatorio de Música de la Universidad de Cuenca también hacía lo propio en la

década de los sesenta. Carlos Ortiz resultó ganador del primer premio del SEGUNDO
FESTIVAL DE NAVIDAD 196543*.
¿QUIÉNES INTERPRETAN LOS VILANCICOS Y LOS TONOS DEL NIÑO?
El Maestro de Capilla, conocido en Cuenca como “Maestro Capilla”, era y es el personaje

encargado de tocar y a veces de crear villancicos y tonos del Niño. Una lista considerable
de ellos tocaban en las Iglesias Cuencanas: Martín Gárate organista de la catedral por las
primeras décadas del siglo XIX, también: Manuel Coronel, Felipe Salamea, Hermenejildo
Parra; luego, José Nicolás Rodríguez, José María Rodríguez, el notable Miguel Morochi
profesor de Manuel María Saquicela.44 Actualmente ejercen todavía su oficio de Maestros
Capilla en algunas iglesias de Cuenca: Luis Barbecho, Victor Sinchi, Manuel Orellana,
Vicente Chamba, Manuel Guaillas, la mayoría de ellos de edad avanzada.
42 Partitura perteneciente a la familia de Leopoldo Yanzaguano.

43 Carlos Ortiz Cobos 1909-2009. Libro in memoriam realizado por su familia. Cuenca 2009.
44 León, José Tarquino. Biografías de artista y artesanos del Azuay. Ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana núcleo del Azuay. Cuenca.
1969.
133
Dos Maestros de Capilla, nos comparten algunas experiencias sobre villancicios y tonos
del Niño cuencanos: Victor Mejía y Jhoffre Mora.
Victor Mejía45 valora y se deleita al interpretar los villancicos cuencanos,

menciona que el auténtico Tono del Niño cuencano es aquel que aludimos en 2
compases de 6/8. Comenta que: Rafael Sojos Jaramillo, su profesor y director
de orquesta aseguraba por los años 60, que efectivamente en Cuenca se generó
el “auténtico Tono del Niño”, refiriéndose al de las características ya señaladas.
Es tan en serio tocar este repertorio y tocarlo bien, que no está de acuerdo
que ahora, en algunas iglesias de la ciudad con la mayor despreocupación,
improvisen jóvenes que apenas tocan sus guitarras y cantan, “eso no debería
ocurrir, no son profesionales, son pachilla”46 concluye. Víctor Mejía toca
música “tradicional” en piano y en acordeón y además es bajista de la Orquesta
Sinfónica de Cuenca, que a propósito de nombrarla, también interpreta Tonos
del Niño cuencano desde hace algún tiempo atrás. Los arreglos orquestales de
estas obras, son sencillos y de una armonía funcional. Las sonoridades o colores
tímbricos de los tonos, son tan diversos como lo es la gente de esta ciudad que
los interpreta.
Bandas de pueblo, coros de conservatorios, de otras instituciones, familias en sus casas,

profesionales de la música, aficionados, todos los grupos sociales en algún momento han
cantado un tono del Niño recibido del pasado. En este caso el tono del Niño y su paisaje
sonoro es comparable con las expresiones de Eviatar Zerubavel cuando dice:
“es necesario el recuerdo para ubicarse en un presente y como parte de un entorno

comunitario (…). En el caso de los discursos sonoros la memoria se apoya en el paisaje
sonoro y los discursos musicales y sonoros anteriores para construir una identidad, ya que
“tener un pasado en común nos permite tener la sensación de compartir un presente en
común”.47
Sin duda todo el paisaje sonoro que se desprende de estos cantos genera parte de nuestra
identidad.
Jhoffre Mora es actualmente Maestro de Capilla de Santo Domingo y de la

Catedral; el Maestro posee un cuaderno de villancicos transcritos y recolectados
por él, que constituye el repertorio oficial de sus compromisos religioso-
musicales en relación con el ritual al Niño Jesús. De él hemos tomado varias
partituras para ejemplificar este trabajo.
45 Entrevista a Víctor Mejía en julio de 2009 realizada por Jannet Alvarado.

46 Pachilla: que no vale nada.
47 Revista digital Trans 2003
134
Tono de Niño “Ven pues Manuelito” compuesto por Jhoffre Mora (fragmento):
En la actualidad se sigue componiendo, arreglando e interpretando este género.
La doble, banda cuencana de músicos jóvenes, ha realizado también su versión de los

villancicos tradicionales. Reynel Alvarado saxofonista del grupo, comenta que desde
pequeño conoce los tonos del Niño y son parte de la tradición cuencana.
Un fragmento del Tono del Niño “La Cuna de Luz” para coro y orquesta de autoría de
Jannet Alvarado con texto de Oswaldo Encalada se cita para cerrar esta pequeña muestra
cronológica de villancicos cuencanos
135
136
¿CUÁNDO Y DÓNDE SE INTERPRETAN LOS TONOS?
Las velaciones, las novenas al Niño, las misas, conciertos y sobretodo los Pases del Niño
en diciembre, son los espacios dónde se cantan los villancicos cuencanos. Simplemente
no puede existir ninguna de estas manifestaciones culturales sin esta música que da
“coherencia y consistencia” a la experiencia social, como diría Francisco Cruces.48
En los Pases del Niño, sobretodo en el Pase del Niño viajero organizado por las madres
del Carmen de la Asunción y el grupo juvenil Hermano Miguel se pone de manifiesto un
largo programa religioso de adviento donde confluyen villancicos de varias geografías y
por supuesto los tonos del Niño. En este Pase que se celebra el 24 de diciembre, auspiciado
económicamente por protagonista llamados priostes y mantenedores, se danzan, escuchan
y cantan estas melodías durante la procesión; el pueblo participante y en particular los
niños, van disfrazados de diferentes personajes litúrgicos y profanos de cualquier cultura
durante aproximadamente siete horas por las calles centrales de la ciudad. Aquí tras cada
“carro alegórico” o cada grupo organizado suenan villancicos, tonos del Niño “auténticos”,
y junto con ellos más géneros populares, indígenas y pop que se han integrado a la
dinámica cultural de la gran “Pasada”.49 Los Pases de Niño pequeños organizados por
familias devotas, generalmente no hacen faltar el acompañamiento de bandas de pueblo
que interpretan los tonos del Niño esperados.
La razón de ser de los Tonos del Niño es, la de animar la memoria colectiva a través de
la adoración al “Niño Dios”, al “Suquito”, al “Bonitico”, al “Negrito”, al “Angelito”, al
“Mamitico” al “Guagüito”, como dirían los cuencanos de antaño y de hoy, al dirigirse a la
escultura del infante Jesús que simboliza el amor cristiano.
CONCLUSIÓN
Hoy sigue vigente el tono del Niño, compartiendo sin cuidado su espacio de trascendencia
religiosa, con villancicos nacionales y foráneos, populares y clásicos, resignificando su
función en el rito navideño cuencano.
Su estructura rítmica se ha mantenido desde muchas décadas atrás. En la introducción

al disco LP del coro “Ciudad de Cuenca” se comenta: “Los villancicos tradicionales de
Cuenca –música y poesía popular con estribillo– que se cantan durante la Navidad y
solemnizan las Velaciones, las Pasadas y las misas del Niño Dios, no tienen par en el
folklor nacional por su son melancólico y su marcado carácter religioso; no se bailan y se
sirven exclusivamente para decorar las fiestas populares que recuerdan el nacimiento de
Jesús en Belén”.
48 Revista Trans de Música No. 6 (2002). Niveles de coherencia musical. La aportación de la música a la construcción de mundos
http://www.sibetrans.com/trans/trans6/biografias.htm - cruces
http://www.sibetrans.com/trans/index.htm
49 Pasada del Niño o Pase del Niño son términos sinónimos.
137
BIBLIOGRAFÍA
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núcleo del Azuay. Cuenca. 1969.
http://www.sibetrans.com/trans/trans6/biografias.htm - cruces
138
PATRIMONIO SONORO, GEOPOLÍTICA Y

CARTOGRAFÍA DE LAS CULTURAS MONTUBIAS DEL
LITORAL ECUATORIANO
Juan Mullo Sandoval
Introducción
Casi paralelamente a la primera fase del inventario y registro del patrimonio sonoro
ecuatoriano (septiembre del 2008 a marzo del 2009), se va madurando la idea de la
cartografía del patrimonio sonoro de la Costa, como lógica consecuencia de constatar
la falta de estudios sobre la cultura musical montubia. Nuestras orientaciones teórico
metodológicas se pusieron a prueba en este momento, no solo en la contextualización
y fenomenología del registro, sino en la comprensión socio histórica sobre la base de
las fuentes documentales y el patrimonio vivo. Si bien en la primera etapa se había
abordado el tema de la interculturalidad, la salvaguarda y de alguna manera nos influían
los procedimientos “conservacionistas” del patrimonio sonoro, y la idea abstracta de la
diversidad, ahora era el momento de replantearse epistemológicamente nuestro papel
como investigadores de la salvaguarda del patrimonio, a investigadores sonoros, de
la antropología sonora, comprometidos con un cambio de eje teórico metodológico,
fundamentalmente por el contacto directo con los actores sociales –las culturas montubias
vivas.
En las actuales condiciones del capitalismo posmoderno, el discurso de la salvaguarda

del patrimonio, posiblemente entra en lo que la investigadora colombiana Mayra
Estévez plantea como “…la reorganización posmoderna de la colonialidad, denominada
poscolonialidad, en medio de unas nuevas exigencias de las políticas de desarrollo
centradas en la producción inmaterial y la preservación del capital humano”. (Castro
Gómez, S. en: Estévez, M., 2008: 60). Esa idea inicial de tinte conservacionista de
patrimonializar los bienes sonoros, fruto de una primera experiencia y adentramiento a la
temática con pocas herramientas de esta experticia en al ámbito ecuatoriano, posibilita en
un segundo momento, repensar el proyecto, en la medida que el hecho de haber registrado
e inventariado símbolos sonoros de las diversas etnias del Ecuador, puede generar una
re-colonización de las culturas locales, una “museización” de su patrimonio sonoro, en la
medida que se vislumbra dentro de algunas instituciones ecuatorianas con respecto al tema
de patrimonio, una potenciación efectiva, como “potencial epistémico de los registros
sonoros de las comunidades que han sido etnicizadas, exotizadas y, aparentemente,
consumibles. En tanto que este tipo de formulaciones favorecen los estereotipos que
fijan los lugares geo-históricos, geo-culturales y geopolíticos” de la diferencia como
“tercermundistas”. (Estévez, M., 2008: 61).
Es en ese sentido que se nos plantea el concepto fiesta, dentro de una segunda etapa:
la cartografía, como una metodología inicial para adentrarnos fundamentalmente a las
culturas vivas, a comprender sus expresiones sonoras desde su localidad, desde su lugar,
139
ya no desde las colecciones y los repositorios de los documentos sonoros solamente. Es
en esta dinámica que comenzamos a identificar nuevos símbolos, tal el caso de la cultura
montubia, a visibilizarlas ya no en abstracto como se percibe en los planes de salvaguarda
multiculturalista de la UNESCO, cultura montubia donde sus dinámicas interculturales
son diálogos contrahegemónicos, a manera de un pacto social con su proceso histórico,
más no una tibia multimusicalidad correspondiente a ese concepto multiculturalista.
Las culturas montubias nos demuestran que no son temporalidades ni espacios cerrados,
cada vez se descolonizan, optan por otras representaciones sonoras, incluso de otras
geografías, defienden sus diferencias mediante su movilidad heterogénea e incluso a veces
de despatrimonializan, cuando desechan todo tipo de sonoridades que les trae el recuerdo
de la colonialidad hacendaria. Se tecnoculturizan, se mexicanizan, se tecnocumbizan.
Sin embargo ello no quiere decir que no valoren sus patrimonios, solo que desde el poder
se los marginó y se les hizo suprimir sus festividades montañeras e interioranas. Como
ejemplo mencionamos al programa de televisión nacional “Mi recinto”, donde se las
escarnece permanentemente, ridiculizando su vestido, su dialecto, su música. En otros
casos se las fetichiza presentándolas de manera circense en espacios públicos, dentro de
los planes de consumo cultural de una burguesía costeña, dueña de pequeñas tierras, que
vulneró símbolos campesinos como el rodeo montubio, y la ofertó a centros geopolíticos
como Guayaquil, ciudad que en el mes de octubre, se pone de moda la “criollidad”, en
el contexto de sus festividades y se presentan las “tradiciones montubias” a partir de un
modelo burgués, privado y atomizador denominado “regeneración urbana de Guayaquil”.
Los amorfinos, principal expresión oral del pueblo montubio, ahora se los comercializa
en dvd en el “Parque histórico de la Puntilla Samborondón”, por grupos teatralizados
expuestos a un usufructo, que atentan contra esta oralidad a partir de la elaboración enlatada
de sketch montubios, funcional al mercado del capital turístico. Recíprocamente, no existe
una real valoración histórica de esta cultura amorfinera por parte de quienes la teatralizan,
ni por las empresas que venden al público esos dvd, visitantes incautos que pagan por
entrar al Parque y asimilar lo montubio desde el plano del show farandulero. Todo aquello
en contubernio con el gobierno local que regenta dichos espacios: el Municipio. En el
Canal Uno, el programa “Pura Kandela”,1 se constata que, una de las integrantes del
famoso grupo de tecnocumbia Kandela, Jasú y compañía, ridiculizan permanentemente
a la mujer montubia, con acentos de vulgaridad, arrebato sexual y simpleza. Aquí existe
una mentalidad macroeconómica pensada desde el esnobismo empresarial en conjunto con
los medios de comunicación, los productores, los show business, propietarios de grandes
agencias turísticas que usufructúan de este beneficio privado.
Este sería el marco en el que confrontamos los investigadores actuales el estudio de la

cultura y el patrimonio sonoro montubio.
1 Lunes, 22 de noviembre del 2010.
140
Antecedentes
Para la comprensión de la actual cultura musical montubia se ha partido coyunturalmente
de tres elementos importantes, en primer lugar el Rodeo Montubio, en segundo, la fiesta
religiosa litoralense. De manera tangencial y en tercer lugar, se analizan las fiestas de
cantonización y parroquialización, aunque las comprendemos fundamentales en el
imaginario costeño y montubio, en la medida que las conmemoraciones fundacionales de
los cantones y parroquias, marcan desde el hecho histórico de la revolución liberal, símbolos
de la conquista de derechos, el progreso civil y laico de las localidades republicanas ante la
inercia colonial, y una historia de rebeldía y ascendencia contestaria del pueblo montubio.
Manifestación de la cultura musical montubia

1. Rodeo montubio
2. Fiesta religiosa del litoral
3. Fiestas de parroquialización y cantonización
En el primer caso, el Rodeo Montubio tiene dos lecturas, la una ubica al espacio y
temporalidad de las celebraciones festivas más representativas de la Costa litoralense,
conmemoradas el día 12 de octubre, que desde 19262 se determinó hacerlo quizá bajo una
subordinación colonizadora que festejaba el “Día de la Raza”, como hibridación de dos
culturas: la india y la blanca, excluyendo al mulataje, rasgo primordial del montubio. El
poder político y económico celebraba esta fiesta como rezago de lo criollo, que a la vez le
aderezaba la memoria a los porteños urbanos, sobre todo a aquellos descendientes de los
ganaderos.
La segunda lectura, la montubia del año 1926, fue pensada para redescubrir en el marco
del día 12 al sujeto montubio, que desde 1912 fue tácitamente aniquilado por la barbarie
cometida en Quito contra el General montubio y ex presidente de la república Eloy Alfaro
Delgado, líder de liberalismo ecuatoriano. Tanto que existe un pronunciamiento del
mentalizador de aquella lectura, Rodrigo Chávez González, “Rodrigo de Triana”, en el
año de 1926, que estipula el porqué de esta fiesta y expone subrepticiamente al hacendado
como un usurpador.
El mayor rasgo de esta fiesta, fueron los amorfinos, dramatizaciones de pelea a machetes,
la banda de pueblo, la doma del caballo chúcaro, los bailes, las peleas de gallos y otros.
Actualmente en dicho rodeo se evidencia una mayor hibridación de los elementos de la
globalización posmoderna (alrededor de la tradicional doma de la cabalgadura): mariachis
y música norteña (México), tecnocumbia (colombo-ecuatoriana), cow boys criollos
(cultura texana), payasos o enanitos toreros (Perú), etc.
2 Rodrigo Chávez González “Rodrigo de Triana”, fue el mentalizador de la Primera Fiesta Regional del Montubio, realizada en el
American Park de Guayaquil en 1926.
141
Rodeo montubio, conjunto Mariachi, octubre del 2008. Cantón Salitre, provincia del
Guayas. Fotografía y archivo: Juan Mullo Sandoval.
 Rodeo montubio
 Rodeo tradicional (1926): amorfinos, actuaciones de pelea a machetes, banda de
pueblo
 Rodeo actual: mariachis y música norteña (México), tecnocumbia (colombo-
ecuatoriana), cow boys criollos (cultura texana), payasos o enanitos toreros (Perú).
El segundo elemento propuesto, la fiesta religiosa litoralense, se presenta bajo el modelo

colonial conmemorativo de las fiestas patronales de los santos y santas, que muchas
veces coincide –como se dijo– con las fechas fundacionales de los cantones y parroquias,
donde una hibridez cultural se funde con lo religioso. Son los condicionamientos sociales
e ideológicos que desde la burguesía costeña y el clero, han manejado en la estructura
social de las clases subalternas de la Costa, varios aspectos festivos en donde se manifiesta
la música que es interpretada por bandas de pueblo, trío de guitarras, pequeñas orquestas
o disjockey. Los actores sociales de las fiestas religiosas patronales, están supeditados a
la institucionalidad católica. La iglesia rige y ostenta la posesión de las imágenes de los
santos patronos, por ejemplo, San Pedro y San Pablo, principales símbolos religiosos para
las fiestas del mes de junio en casi todos los cantones de la provincia de Manabí.
Fiesta de san Pedro y san Pablo en Jaramijó, Manabí. Fines de junio. actividadesculturalesmanabi.blogspot.com
142
Subordinados a la iglesia, los padrinos, son quienes asumen los gastos económicos de la
fiesta, sin embargo responde a toda una estructura social participativa y pública.
Estructura social de la fiesta religiosa
 Iglesia: poseedora de casi todos los símbolos religiosos. Representada en los
grandes Santos y Santas con autoridad cristiana. No así los pequeños cultos, ritos y
compadrazgos que son también una forma simbólica de ofrecer y ofrendar sus
creencias.
 Padrinos: jerarquías rituales y comunitarias.
 Comités pro fiestas parroquiales o cantonales
 Devotos y devotas: participantes en las novenas, cantos y rezos, pregón,
procesión, serenatas a las imágenes con mariachis y la fiesta popular.
 Personajes de la fiesta: Presidentes, Abanderados, banda de pueblo, madrinas.
En otros lugares de la costa sobreviven los Mojigos y disfrazados.
 Empresas comerciales (venta de licores) que auspician principalmente el baile
popular y la contratación de las orquestas, los grupos de tecnocumbia y artistas en
general.
 Gobierno local: promoción de la política pública, el turismo y la propaganda
partidista.
Los gobiernos locales, regentados por los partidos políticos, son quienes afianzan su poder
en la fiesta religiosa:
… tienen réditos simbólicos, toda vez que constituyen una buena oportunidad
para que las autoridades legitimen el poder que ostentan creando asociaciones
imaginarias o mostrándose próximos a símbolos sagrados de respeto y gran
carga emotiva para la mayoría de personas. (Naranjo, M. 2004: 154).
En este contexto, se orienta desde la iglesia y el gobierno local, tanto el sentido religioso
de los festejos, cuanto de la importancia “turística”, respectivamente. Las Serenatas a la
Virgen con mariachis, de reciente incorporación, tienen la función de posicionar a quien
lo financia (las autoridades locales), de cierto engalanamiento y sofisticación urbana. La
diferenciación se da entonces en el marco de una sociedad fragmentada y discriminada,
en donde el rechazo a reconocerse como montubio es todavía muy fuerte. En ese sentido
es muy común que en las provincias del litoral hayan asumido recientemente un papel
protagónico en la organización de las fiestas (y las famosas ferias), lo municipios, la
empresas y las Cámaras de la Producción, con fines turísticos o comerciales. En estas
circunstancias permanentemente se fetichiza lo montubio, las expresiones de esta cultura
son mostradas como un show mediático, sin ninguna comprensión histórica e investigativa
y pero aún una configuración pedagógica.
Es en el hecho de las Serenatas a la Virgen con mariachis, en el epílogo de la fiesta religiosa,

donde se comprende con mayor fluidez las contradicciones sociales antes mencionadas,
son las instituciones públicas y privadas, quienes ofrecen con fines estrictamente
comerciales, las presentaciones artísticas y los conciertos masivos. Son ahora las divas
de la tecnocumbia, las estrellas de la música rocolera y los grupos de música tropical,
quienes finalizan los festejos. Al final sin embargo, es la misa conmemorativa al santo
o santa patrones de tal o cual cantón o parroquia, la que cierra la fiesta hasta el siguiente
143
año. En esta trama, constatamos que la cultura patrimonial montubia ha sido relegada a un
plano pasivo. Sin embargo debemos analizar el proceso sociocultural y político en el que
esta cultura genera nuevas dinámicas de comprensión histórica. Por ejemplo, el problema
de las economías locales y sus flujos, que en definitiva marcan el distanciamiento entre
los sujetos históricos montubios que crean las culturas festivas, y en su antípoda, los
dueños de tierras o las empresas turísticas que vendrían a ser quienes las recrean para fines
comerciales.
La fiesta montubia actual

La geografía festiva de la Costa es muy dinámica, una muestra de ello es el Rodeo
montubio cuya movilidad social alcanza permanentemente nuevas fronteras culturales, se
reestructura con elementos de la globalización para generar también nuevas identidades.
Existe un eje transversal de la fiesta que son los elementos patrimoniales de lo montubio:
los amorfinos, el rodeo, la comida tradicional, etc., sin embargo se desfronteriza en la
medida que su espacio geopolítico va yuxtaponiendo otros elementos, a veces integradores
y otros desintegradores, tal el caso de la cultura mariachi que ha desplazado a las bandas
de pueblo, imponiendo un nuevo modelo estilístico mexicanizado, expresivo y simbólico
dentro de lo montubio actual.3 La pregunta que nos haríamos sería por qué motivos mientras
la cantonización o parroquialización del espacio territorial les permite, por un lado,
cohesionarse socialmente, por el otro, se desfronterizan cuando adoptan nuevas formas
expresivas de otras geografías culturales, tal el caso de lo mariachi. En esta redefinición,
el patrimonio sonoro montubio, por ejemplo los instrumentos musicales propios (tambora
o flautas) jamás fueron incorporados.4
Estaríamos tratando de comprender que la fiesta es el espacio en donde las identidades

se vuelven transitorias, se alejan del concepto del estado-nación uniforme y cerrado de
la identidad (lo ecuatoriano, lo costeño, lo andino, etc.), por ello los límites versátiles
y volubles de la cartografía cultural, derrumban los límites territoriales dentro del
marco de lo fronterizo, hacia la comprensión de territorios e identidades interactuantes.
En este contexto las economías neoliberales consienten ahora una mercantilización de
los elementos culturales montubios: el rodeo, los amorfinos, mariachis, etc., hacia una
“turistización” posmoderna muy propia de la globalización.
I.- Geografía sonora de las danzas montubias

Varios escritores contemporáneos5 han confluido que lo montubio se constituye a partir de
lo indígena costeño, lo afro y lo blanco-mestizo, de donde nace lo que desde una mentalidad
colonizadora denominaban “el mulo”, es decir el proceso de mulataje, la cultura mulata, y
de este mulataje, se habría generado la cultura montubia. Sin que esto pretenda definir ni a
lo mulato ni a lo montubio al menos nos ubica en una parte importante de su geo-identidad.
3 La venta de sombreros colombianos y mexicanos de hilo y de vinil, está desplazando a la paja toquilla como elemento de identidad
y de desarrollo de la economía local montubia.
4 A este respecto Wilman Ordóñez en una entrevista manifestó que: “ Una de las hipótesis sería la ladinización de lo montubio en el
espacio público, y las formas de ofertar su cultura desde la mimetización y sincretización de la misma, al considerar -el montubio- que
si su oferta viene desde su “folklorización”, no obtendría el valor de mercado.
5 Wilman Ordóñez y otros investigadores guayaquileños como Ángel Emilio Hidalgo.
144
Rodeo montubio, 12 de octubre del 2008.

Salitre, provincia del Guayas. Archivo: Juan Mullo Sandoval.
Partimos de tres centros geopolíticos de difusión de danzas coloniales, republicanas

y modernas; España, México y Colombia respectivamente, que han aportando a la
configuración histórica de la música montubia. En su orden, hablamos del fandango; el
corrido y ranchera; y el porro-guaracha. Como dos instancias sociales antagónicas, en el
fandango, se asocia la estructura socioeconómica terrateniente y clerical colonial del siglo
XVIII, en la segunda, dentro de la ya consolidada república, el auge de la Revolución
Liberal-radical primero (siglo XIX) y luego la Revolución Mexicana en la primera década
del siglo XX; y en el tercer caso, la migración sobre todo a la provincia de Manabí, por
parte de familias colombianas al iniciar el siglo XIX en pleno proceso de independencia
especialmente los poblados de Chone, Calceta, Portoviejo y Montecristi. Un rasgo elitista
de la identidad blanco mestiza de inicios del siglo XX era la estudiantina, especialmente
de la burguesía de Manabí, formato no cultivado por la cultura montubia, se afirma esto en
la medida que, fotografías de ese momento, nos revelan la procedencia social de quienes
ejecutaban el instrumental de la Estudiantina.6
El fandango, es el eje de la representatividad sociocultural tanto de lo terrateniente como

de la subalternidad montubia. En la estructura social hacendataria, a decir del investigador
guayaquileño Wilman Ordóñez, es el fandango andaluz y gitano, la representación
decorativa de la clase dominante, y el fandango del monte, el símbolo del baile proscrito
y popular de los montubios.
6 Y además, el alto costo de los instrumentos que no estaban al alcance del jornal del pequeño agricultor montubio.
145
En el segundo caso, la Revolución Mexicana (1910), hacia la primera década del siglo
XX, influye con sus rancheras y corridos, cantos revolucionarios que se empataron con el
proceso de la Revolución Liberal (fines de siglo XIX y primera década del XX). Al menos
eso lo podemos afirmar en lo que respecta a los cantos montubios registrados por quien
escribe este ensayo, en la población de Montecristi en el año de 1978.7
El tercer referente es Colombia, en este caso no podemos sino hacer una breve referencia
de influencia de la música montubia, aquella del Magdalena medio8, en donde se practica
la tambora, instrumento preeminente de esta zona (Barrancabermeja, Departamento de
Santander). En el Ecuador se conoce a la Banda del Mate,9 en la segunda década del siglo
XX y dentro de su instrumental se conoce que ejecutaban este instrumento para el baile de
lámpara, de candil: tambora de cuero de saíno, flauta de caña y mandíbula de burro, entre
sus instrumentos característicos. Posiblemente hacia 1930 ingresa la cumbia colombiana,
junto al tango y el bolero, y otros ritmos caribeños. El porro y la guaracha ejecutados en los
carnavales, lo hace entre 1940-50, se afirma esto ya que el repertorio de las bandas antes
del 50, incluía obligadamente estos géneros que en algunas zonas se lo unifica: porro-
guaracha, algo muy propio de las provincias de Manabí y Guayas.
Banda del Mate. El Telégrafo, viernes 12 de octubre de 1928.

Archivo: WiIlman Ordóñez, Guayaquil.
7 En el año de 1978 con motivo de la musicalización de la producción cinematográfica Don Eloy, se hicieron unas grabaciones de
campo en la población de Montecristi, provincia de Manabí, cuna de Eloy Alfaro. Fueron octogenarios montoneros alfaristas y ex
combatientes de la revolución liberal, quienes cantaron una decena de canciones entre amorfinos y corridos mexicanos. Varios de
los versos ejecutados aludían a la figura de Don Eloy. La revolución mexicana en la primera década del siglo XX, sus rancheras y
corridos, fueron elementos que se empataron con el proceso de la revolución liberal. Esto lo podemos afirmar en lo que respecta al
canto montubio investigado por quien escribe este ensayo, en la población de Montecristi en el año de 1978.
8 Según referencia de Wilman Ordóñez, Ipanc, 15 de noviembre del 2010.
9 Hacia 1937-38 todavía se registra a la Banda del mate en las fiestas del montubio, en el recinto El Mate, ubicado en Daule. Su
instrumental constaba de violón criollo, guitarra, flautas de caña guadua y el bombo, los géneros ejecutados fueron el galope y los
amorfinos.
146
Geopolítica de las danzas montubias
1).- España, el fandango en el proceso colonizador
El montubio genera al fandango del monte o baile del monte como fiesta pública, mientras
al terrateniente lo representaba el fandango de origen gitano y andaluz, fandango
andaluz, como fiesta privada, para los salones de la hacienda del siglo XVIII, que según
se comprendía era un tipo baile de salón con pasos cruzados.10 En años posteriores estas
prácticas se asimilarían (siglo XIX) con las cracovianas, el chotis o el vals, idóneos de la
clase social hacendataria. Bailes sofisticados de salón, con desplazamientos distinguidos,
con mayor formalismo y distancia entre las parejas. Contrariamente en lo montubio, se
da mayor incitación al zapateo, representatividad de la sensualidad y erotismo, baile
entrelazado que permitía las “tocaciones” según la mentalidad monacal, por ello de la
permanente represión y pretensiones de excomunión en el siglo XVIII a quien practicare
el fandango.
El denominado baile de lámpara, procede de la acción del baile del fandango de monte,
que como contorno social, alude a la condición de carestía y austeridad del montubio,
simbolizada en el candil, tenue luz que alumbraba su morada de caña y cade donde se
realizaban las fiestas montubias, con tambora, flauta de caña y mandíbula de burro.
Sin embargo fue la gran hacienda terrateniente la que posibilitó dentro de su contexto
la reproducción de estas manifestaciones montubias. El fandango fue proscrito,
sistemáticamente, acorralado y cercado, desde el ejercicio político de la represión colonial,
tanto de las autoridades civiles como clericales, así se constata en un manuscrito de la
colonia: “Expediente seguido por el Gobernador de la ciudad de Guayaquil a consecuencia
de unas fiestas de toros, comedias y bailes que se celebraron en el pueblo de Baba por el
Dr. Dn. Ignacio Cortázar. Año 1784”.
Géneros montubios desde la colonia
 Fandango andaluz y gitano: representatividad social del terrateniente

 Fandango de monte, baile de lámpara o candil: representatividad social del
montubio excluido
 Jota: ejecutados en la actualidad por Juana y Josefa Franco, población de Santa
Ana, provincia de Manabí. Ejemplo de jota montubia es el “Corre que te pincho” del
Sitio Cone de Yaguachi viejo en la Provincia del Guayas.
 Zapateos: ejecutados con el acompañamiento de cajón y calabazo grande se
ejecutaba en la danza montubia junto a los chigualos y los bailes de fandango. Los
zapateos se hacían entonces, solo con percusión.
El afianzamiento de las danzas montubias republicanas, se debe a que fueron

consolidándose desde el período colonial a partir de los fandangos, que a la vez convivió
con otras danzas barrocas como el “minueto, paspie y contradanzas”, documentadas en
el manuscrito mencionado de fines XVIII (Baba, Samborondón). Consideramos que los
10 Estos datos son ampliamente desarrollados en: Ordóñez, W. “Alza que te han visto, historia social de la música y los bailes
tradicionales montubios”, Ecuador, Eskeletra editorial, 2010.
147
fandangos comenzaron a dar paso a otras formas expresivas principalmente danzarias,
debido a su función originalmente festiva, sin embargo no quedaron registros escritos de
los fandangos, o por lo menos hasta ahora no se los ha ubicado, posiblemente porque se
trataba de música de tradición oral, que pese a la represión sufrida desde el poder colonial
y la clericalidad del siglo XVIII, hubo vigencia del fandango, según datos del investigador
quiteño Pablo Guerrero, con el viajero italiano Victorino Brandin en su paso por Ecuador
en 1824.
La represión con que fueron intervenidas expresiones como los fandangos en el siglo
XVIII, concretamente en Baba y Samborondón, hecho registrado en el manuscrito de
1784, posiblemente aunó a un proceso de permutación del fandango con otros ritmos, tal
el caso del Alza. Sin embargo constatamos su desvanecimiento, o caso contrario, se fundió
con algún otro género como el Toro rabón y el Costillar, danzas del siglo XIX, muy poco
conocidas en el Ecuador.
Se afirma esto en la medida que bajo esta misma dinámica, ritmos europeos como la polka,
se transforman en expresiones más locales como la “Puerca raspada”.
Puerca raspada (polka)
Puerca, puerca me pediste

Puerca, puerca te he de dar
Viva la puerca raspada
Vamos todos a bailar
El señorito de en frente
Que se vistió de amarillo
Tiene dientes de caballo
Y una cara de armadillo…etc.
Puerca, puerca me pediste

Puerca, puerca te he de dar
Viva la puerca raspada
Vamos todos a bailar
148
Prácticas dancísticas actuales11
Género Temática Repertorio Danza Dramatización
Jota montubia Juego a “Corre que te Baile de Baile que imita los
manera de pincho” pareja, esquives del toro
toreo hombres
contra
mujeres
Jota
La jota “Corre que te pincho”. Según el investigador Guido Garay, bailarines y
bailarinas se colocan frente a frente en forma de media luna, las mujeres realizan
ademanes como de las astas de un toro, y los hombres las esquivan a manera de toreros.
Corre que te pincho (jota montubia)

Corre que te pincho que te
coge el toro
Con la muchachona que te
guiña el ojo
Y si te pincha la suegra
es un loro
Que habla por los codos y
te deja cojo
Corre que te pincho que te
coge el toro
Con la muchachona que te
guiña el ojo
Repertorio
Fandango histórico:
 “Alza que te han visto”. En la danza se define un movimiento de paseo, de una
especie de marcha, de paso cruzado, similar al paso del sanjuanito serrano, ejecutando
una especie saltos (de niño).
Alza, alza que te han visto

no te han visto, visto nada
solo, solo te han visto la enagua,
la enagua bordada
De los dos que están bailando

si me dieran a escoger
yo como más inocente
escogiera a la mujer
Fandango del monte

 El desaparecido baile de lámpara, de candil, acompañado con la tambora de
cuero de saíno, la flauta de caña y la mandíbula de burro. Instrumental que
posiblemente llega desde Colombia en la Independencia, particularmente con la música
tropical del Magdalena medio. Coincidentemente el género que tiene preeminencia
tradicional en esta zona es el fandango y los aires de tambora (Barrancabermeja).
11 Grupos de danza de la provincia del Guayas como “Retrovador”: Compañía de bailes escénicos montubios y porteños.
149
Variedad de tambora colombiana (sandunga.upbbga.edu.co)
2) México, el corrido y la ranchera de la revolución mexicana en la insurgencia

alfarista.
La llegada de los corridos y rancheras mexicanos de la revolución alrededor de 1910,

se empatan con el momento histórico liberal y alfarista ecuatoriano de finales del XIX e
inicios del XX, donde surgen los primeros cantos de los montoneros alfaristas montubios
y mulatos.
Copla alfarista
Referencia: Montecristi, 1978
La ropa de Eloy Alfaro
No se lava con jabón
Se lava con agua e´rosa
Que sale del corazón
Compadre Juan
Recopilación: Wilman Ordóñez
Compadre Juan, compadre Juan

Coja su china, venga pa´ ca
A la revuelta del general
Que ha decidido liberar
A los montubios del litoral

Traiga su cinto, el jierro y yá
150
Machete, botas y la canana
Para combatir a quien nos explota
De este gobierno corrupto y yá

Que viva Alfaro, mi general
Arriba el hombre mi general
El fandango representaba la dominación hacendataria, mientras que el corrido significó

la liberación. Si bien en el baile sensual del fandango de monte se expresaba la sabiduría
montubia, el corrido y la ranchera mexicanos permitieron una mayor expresividad política,
desde la semántica textual y corporal. Posiblemente esta mixtura se plasma en el actual
pasacalle. En el baile de pareja del pasacalle se sincretiza tanto la sensualidad del fandango
cuanto la agilidad y la marcación de los pasos del corrido mexicano, pero con un agregado
más ideológico y contestatario conferido por la revolución liberal. A decir de Wilman
Ordóñez “el pasacalle, el montubio lo baila como ranchera”. En una conferencia en Quito,
el 15 de noviembre de este año en el IPANC, este investigador guayaquileño sostuvo
que “El montubio no podía socialmente identificarse con los bailes cortesanos, por eso
él no bailaría el pasillo. Posiblemente como reminiscencia del antiguo fandango bailó el
pasacalle como ranchera (rasca tetas)” (Ordóñez, W. Ipanc, 2010).
En los textos de las canciones del proceso revolucionario liberal, se menciona la

indumentaria del machete y la bota como símbolos de insurrección. Frases como “vengo
entrando, pateando el piso”, son aún expresiones de ese proceso político liberal, como
signo de dignidad y no amilanamiento ante el poder y la dominación. Posiblemente estos
símbolos empatan con el “rancherismo” mexicano moderno, representado desde la época
del cine de oro mexicano, con Pedro Infante12 y otros artistas, que influyeron poderosamente
desde los medios de comunicación de la burguesía costeña, en la mentalidad montubia, y
de aquí a la música ranchera y los mariachis hay nada más que un paso. Esa representación
pistolera, como signo de lo valiente y aguerrido, es escenificado en el rodeo montubio,
contradictoriamente, este símbolo rebelde ha sido usufructuado para desmovilizar al
pueblo montubio desde el control político de las clases dominantes de la Costa13.
Estas clases dominantes posesionadas de las instituciones gubernamentales, promueven el

Rodeo montubio como una panacea de la diversidad, pero de una diversidad que es solo
un punto geográfico, carente de vinculación histórica, “disneylandizada”, que no la acepta
como nuevas realidades de convivencia (Vicario, F., 2010: 21). En la fiesta montubia, tal el
caso del rodeo, son en su mayor parte los hacendados y las asociaciones ganaderas quienes
han asumido la organización de los eventos. Su lógica se limita ahora a una especie de
“show de las tradiciones”.
12 Véase anexo 1
13 Sin embargo es en los últimos años donde las organizaciones políticas montubias como la CODEPMOC, han tomado fuerza dentro
de propuestas más bien desarrollistas.
151
III.- Colombia, la tropicalización, el porro-guaracha y la tecnocumbia
Hacia los años 40 ya se habría consolidado la clásica cumbia colombiana y en nuestro

país y sobre todo en la Costa, se debieron escuchar cumbias o al menos música popular
colombiana, que comenzaron a tropicalizar el ambiente urbano hasta la década del 60 por
lo menos. La radio fue determinante para difundir desde la década del 30, ritmos de moda
como el tango y ritmos caribeños como la conga y la rumba. El porro y la guaracha,14 ritmos
colombianos, se arraigan sobre todo en la provincia de Manabí y Guayas entre los años 40
a los 50. La presencia de estos ritmos en las bandas populares ecuatorianas se lo verifica
antes de la mitad del siglo XX, era un repertorio de baile para este formato instrumental.
En la cultura montubia se dice que la guaracha se la ejecutaba en los carnavales y su canto
era con voz nasal. Se tiene registrados varios porros y guarachas manabitas, tal el caso del
“Truco y la maña”, “El calamar” (Elphis Ariosto Angulo Saavedra, Sabú), “La inflación”
(Arístides Piedrahíta). Este repertorio quizá es el más difundido cotidianamente por los
dúos y tríos, músicos populares costeños de la actualidad que se identifican con temas
de raíz colombiana pero con una identidad montubia ecuatoriana que sobrepasa el medio
siglo.
La inflación (porro- guaracha)

Autor: Arístides Piedrahíta (Vinces, provincia de Los Ríos)
Todo para arriba

Nada para abajo
Si la gente roba
Porque no hay trabajo
No hay para comprar
No hay para comé
No hay como llevar
Nada a la mujer
Los precios siguen subiendo

De la noche a la mañana
Y el pueblo vive sufriendo
Por lo poco que se gana.
Veinte dólares llevé,
yo llevé para el mercado
No me alcanzó para el pan
Ni tampoco pa´ el pescado.
Dónde iremos a parar

Con esta gran inflación
Al hospital o a la cárcel
O directo pa´ el panteón.
14 Los dos ritmos están en compás de 2/4), el porro tiene un toque más cadencioso en la guitarra y con cierta preeminencia de los
bajos, mientras que la guaracha es rasgueada y el toque más rápido.
152
El grupo contemporáneo Los Mentaos de la Manigua de la ciudad de Portoviejo, ha
emprendido una campaña mediática en su discurso artístico, que confronta de manera
abierta la preferencia de un público juvenil por el reggaetón. En su proyecto proponen
al amorfino y al chigualo, como los ritmos representativos de lo montubio, en menor
medida al porro y la guaracha. El amorfino y el chigualo, se los escucha únicamente en
comunidades donde todavía realizan la fiesta decembrina de la bajada del Niño Dios y la
fiesta de la Candelaria, nueve días antes de navidad hasta la Bajada de Reyes en enero o el
2 de febrero en Las Candelarias. En el Rodeo montubio es otro espacio donde, a manera
de concursos, presentaciones y show, se exponen los amorfinos por parte de conocedores
populares del género.
Grupo Los Mentaos de la Manigua de Portoviejo, junio del 2010
Sin embargo en las culturas montubias actuales, el rasgo de identidad mayormente

tradicional se da en el pasillo, el pasillo rocolero, el bolero, el pasacalle y el vals
principalmente, pero debemos mencionar los de reciente introducción: el pasacalle-corrido,
el valse ranchero y la rocola bachatera. Los géneros de la música popular mexicana dan
cuerpo a esta identidad mestiza cada vez con un carácter menos campesino y más urbano, la
ranchera y el corrido, los últimos hits de la música norteña, son expresiones que se vienen
reciclando desde la época del liberalismo. En los billares principalmente, se escucha la
tecnocumbia y el pasillo rocolero. En cambio el baile del pasacalle es reivindicado en sus
propuestas culturales, por las organizaciones políticas montubias como el CODEPMOC,
CORMONLIT, Asociaciones de arroceros y agricultores medios, Asociaciones políticas
Eloy Alfaro, Crispín Cerezo, etc.
La tecnocumbia
Las prácticas sonoras urbanas, especialmente aquellas que evidencian su marginalidad,
nos posesionan desde la configuración epistemológica, lecturas más antropológicas que
esteticistas. Las orientaciones modernizadoras de los mercados culturales locales de
corte masivo, marcan permanentemente modelos funcionales de producción mediática
de artistas, productores, festivales, programas de difusión, etc., en comunidades cuyas
identidades tenían cierta relación con lo tradicional, a definirse como sociedades de
consumo, antes que a manifestarse como sociedades de conocimiento, practicada por sus
153
ancestros. Las sonoridades del consumo urbano, han contribuido a redefinir un nuevo sujeto
histórico que interactúa formas culturales de la tradición con producciones tecnologizadas
y el mercado masivo de la música popular, donde emergen los grandes divos y divas como
la guayaquileña “Sharon La Hechicera”. Expresiones que son creadas ad hoc a los nuevos
códigos culturales generados en la exclusión, la migración o la marginalidad. Temas del
cancionero de la tecnocumbia como el interpretado por Azucena Aymara así lo corrobora:
Por internet,
por internet,
todo mi cariño,
por internet.
En la Sierra es Widinson quien populariza la tecnocumbia, mientras que en la Costa lo

hace Edith Bermeo Cisneros, conocida como Sharon, la Hechicera. Básicamente puede
comprenderse al fenómeno, como parte de una inversión corporativa, que la maneja un
empresario, son varios grupos que conforman una empresa artística de tecnocumbia, cuya
meta es cubrir tanto los mercados locales, cuanto el migrante, ubicado principalmente en
España, Italia y Estados Unidos. En ese sentido el hecho migratorio ecuatoriano define
en gran medida la vigencia de la tecnocumbia. Se podría afirmar que posiblemente es
Guayaquil el polo geopolítico de difusión y reproducción de la tecnocumbia, los programas
de televisión que divulgan ampliamente este fenómeno se ubican en esta ciudad. Por
ejemplo, Jazmín, la Tumbadora, estrella de la tecnocumbia, conduce un programa de
televisión muy popular en Guayaquil: Chispazos.
Estos artistas actúan como una especie de interlocutores de una realidad social compleja
expresada en ese mundo sonoro de los festivales de la tecnocumbia, de los karaokes, etc.
Lo rocolero y lo tecnocumbiero no es solamente un estilo o un género musical popular
que ingresa pasivamente en el imaginario social, es una sonoridad que identifica a estratos
sociales en conflicto y que permanentemente replantean el uso social de lo sonoro.
El público rocolero, tiene una mayor capacidad de performar el espectáculo

de la que tendría en otros espacios de interacción entre artistas y públicos. En
general las personas asistentes dan muestras de que aceptan la interlocución del
cantante como representantes de “sus penas y sentimientos”, en donde el artista
es reconocido como legítimo conocedor de sus formas de pensar y de sentir, en
suma de una “actitud de vida” que si bien no necesariamente es la única, se la
asume como la “característica propia del pueblo”. (Santillán, A. 2004: 74).
Ese mundo sonoro valorado desde lo sentimental, desde el sentimiento “ecuatoriano”, muy
repetido por la expresividad popular en lo artístico, nos conduce a una especie de desahogo
social o catarsis, donde estas representaciones simbólicas legitiman permanentemente
procesos socioculturales como el de la rocola o la tecnocumbia. “…los miembros
de una sociedad tienden a ver el terreno de su cultura de una manera similar a como
estructuran e interpretan su sociedad; vemos nuestro repertorio, por así decirlo, como una
sociedad musical” (Nettl, B. 2004: 16). Sin embargo este uso social de lo sonoro, no
necesariamente está definido por el artista, aunque lo represente, sino entre otros factores,
154
por esas localidades y espacios de enunciación donde se lo construye culturalmente.
Por ejemplo lo rocolero surgió en la dinámica de los barrios marginales de Guayaquil,
y la tecnocumbia, como un fenómeno urbano de las productoras de espectáculos de
Guayaquil principalmente; medios de difusión como el programa televisivo 10/10 y otros
de la farándula nacional. Condiciones en donde la figura chola femenina se la difunde
occidentalizada y es formateada a un modelo sexual de gran impacto en las masas: cabello
pintado de rubio, lentes de contacto color azul o verde, cintura angosta, busto y glúteos
modelados por el bisturí, vestimenta ceñida, etc.
Se trataría entonces de espacios geopolíticos: Quito y Guayaquil, dos ciudades desde donde
se generan históricamente estos códigos simbólicos apropiadas por las clases subalternas,
en donde se instauran los nuevos sonidos “tecno”, cuyo origen nos llega a su vez de otros
centros, en cuyos formatos artísticos se articuló lo global.
Anexo 1
Información etnográfica
Rodeo montubio, música mariachi y amorfino
Esta fiesta se organiza con ocasión del 12 de octubre. Anteriormente el coso en donde
se realizaba el rodeo, era de caña guadua, actualmente se lo hace con estructura metálica
desarmable. El personaje central es el montubio, campesino interiorano del bosque
tropical, el mismo que para montarse y mantenerse sobre el caballo chúcaro o aún no
domesticado, demuestra un valor ilimitado, en su mayoría van descalzos y ello les permite
optimizar y lucir sus habilidades con el lazo. Las armas de fuego son un símbolo que cada
vez ha ido en desuso, ello posiblemente se mantiene para demostrar ese temperamento
festivo aguerrido de lo montubio.
El rodeo montubio comprende básicamente competencias equinas en donde se muestran

habilidades en el lazado y dominio de las cabalgaduras, esto ocurre entre algunas haciendas
de las localidades en el litoral costeño, tiene su área de influencia en las provincias del
Guayas, Manabí, El Oro y Los Ríos, en este caso las de Pedro Carbo de la provincia
del Guayas, cuya característica es la ejecución de los amorfinos. En este contexto, los
amorfinos son presentados como parte de las expresiones montubias, sin embargo que no
en todas las circunstancias ocurre esto. Dentro de la dinámica social de esta manifestación,
son los hacendados quienes solventan la fiesta, manejando bajo su lógica terrateniente
los símbolos de esta cultura montubia, que además ingresa en el juego de elementos
dominantes de la modernidad, tal el caso de la asimilación de la cultura mariachi, en
ese sentido los amorfinos son posiblemente desplazados por las rancheras y canciones
mexicanas: Guadalajara, El Rey, el Mariachi loco, etc.
El rodeo montubio no es descrito en ninguna de las provincias de la Costa por Paulo

de Carvalho-Neto en su “Geografía del folklore ecuatoriano” escrita en 1967, y por ello
se deduce que, los símbolos actuales de la cultura montubia, son a partir de la década
de los 60s. Sin embargo las primeras referencias del rodeo montubio se las tiene con el
investigador guayaquileño Rodrigo Chávez González hacia 1926. La indumentaria actual
155
tiene las siguientes características: sombreros vaqueros, vestimenta al estilo “cow boy”,
flecos en las camisas y botas de cuero, similares a las del vaquero norteamericano de la
época de Roy Rogers, Llanero Solitario, Hopalong Cassidy, y otros personajes de los
comics de western de la década de los 50 o 60.15 Si bien en la vestimenta se asimila el traje
del vaquero norteamericano, en cuanto a sus símbolos sonoros, los elementos confrontados
son latinos, concretamente mexicanos, sobre todo identificados con el charro mexicano y
la música mariachi.
Intuimos que el conjunto Mariachi, que también es un fenómeno de la globalización, tiene

su particularidad en el Ecuador y posiblemente surge en la década de los 70s. Como
formato instrumental y orquestal aparece en nuestro medio bajo cierta espectacularidad,
pero también una funcionalidad en los agasajos, inauguraciones, matrimonios, serenatas,
cumpleaños. Sin embargo su identificación con las expresiones socioculturales
específicamente montubias, van mucho más allá. El machismo, lo romántico, la ranchería
en su relación con la heredad hacendataria y terrateniente criolla, por un lado. Por otro, el
charro mexicano y sus símbolos de bravura, enamorador y héroe popular, posiblemente
desencadenaron en la mentalidad montubia, un estereotipo del individuo luchador,
valiente, incólume a las adversidades cuando se trata de defender la tierra, su dignidad y su
preferencia por una mujer. Las letras de las canciones mariachis, las rancheras y corridos
que desde la época alfarista ya sentaron su sentido y sentimiento revolucionario, justamente
actualizan y exacerban ese espíritu montubio en una circunstancia contemporánea de
notable hibridismo.
Según el investigador guayaquileño Wilman Ordóñez, la ranchería si se orientó hacia lo

montubio. La burguesía hacendataria se benefició de un proceso de resignificación cuando
lo montañés y campirano tradicional se iba perdiendo en el decurso de la modernidad y
las nuevas relaciones productivas, de peón concierto a campesino asalariado. El montubio
se mexicaniza en la representación y recreación sonora mariachi del rodeo, sin embargo
es el hacendado quien por su posición económica, introduce el charrerismo en el entorno
montubio y copia modelos estereotipados de la cinematografía mexicana para relacionar
ideológicamente el fetichismo del “mero macho”, que los íconos mexicanos inducían en
el imaginario montubio (Pedro Infante, Antonio Aguilar, Miguel Aceves Mejía, etc.), en
donde la música que ejecutaban fortalece dicha intencionalidad en sus textos y melodías.
La música mariachi
En el Ecuador no ha existido ninguna incorporación local del instrumental mariachi de
cuerdas y vientos, caracterizado por una potente voz impostada masculina y/o femenina.
Lo interesante es conocer esa resignificación hacia lo montubio, a partir de su presencia
en el rodeo, en la mayoría de casos ha desplazado a la tradicional banda de pueblo.
15 El cine de vaqueros debió haber incidido fuertemente en la mentalidad popular montubia, de hecho el mercado cinematográfico de
las nacientes cadenas de televisión norteamericana y las grandes firmas como la Paramount Pictures, promovieron un gran mercado
en América Latina. Por otro lado, el cine mexicano debió haber sido determinante en la década de los 50 y 60, la figura del charro
mexicano, los ranchos, las armas de fuego y demás símbolos generaron una identidad vaquera muy arraigada. El western de hecho
influyó en el rodeo montubio en donde la figura del “cow boy” o el “charro” generaron un prototipo de masculinidad que en casi todos
los casos estaba ligada al machismo. Sin embargo en la actualidad la equidad de género, de hecho ha influenciado en el aparecimiento
de mujeres vaqueras montubias.
156
Posiblemente algún género nacional como el pasillo y el pasacalle modificados al estilo
mariachi sea la única agregación en el plano musical. Una publicación del CIDAP hace la
siguiente referencia:
…tenemos que hablar invariablemente de otro fenómeno de apropiación de

códigos y referentes musicales: la música mexicana… Para uno de los cultores
de este tipo de música, “las rancheras han llegado a popularizarse tanto, que
aunque parezca una blasfemia, yo creo que pegan tanto como la música nacional.
Puedo estar equivocado, pero la música nacional, aunque importante, ha ido
decayendo con el tiempo mientras que la música mexicana, es una música que
hemos adquirido, ha logrado permanecer y tener aceptación, porque … desde
los niños hasta los adultos les gusta esa música”. (Naranjo, M., 2004: 221).
El amorfino
Dentro del rodeo montubio se presenta al amorfino como un número más de la
representatividad del espectáculo, tal el caso del cantón Pedro Carbo. Aparte de las
competencias equinas, donde se muestran habilidades en el lazado y dominio de la
cabalgadura, se presentan tradiciones del pueblo montubio como lo son los amorfinos.
Dentro del calendario festivo de la cultura montubia y del litoral, el amorfino y el chigualo,
principalmente se los ejecuta desde la Navidad hasta las Candelarias, el 2 de febrero. En
el caso del rodeo, son los hombres quienes recitan los amorfinos a las madrinas de las
haciendas.
Para el investigador Wilman Ordóñez, el amorfino es un género montubio como

otros tantos: moño, jota, tono de chigualo, alza, porro-guaracha, etc. El aporte de este
investigador es plantear la existencia de sus especies tal el caso del amorfino de tablas,
el amorfino de golpe de tierra, el amorfino de salón. Ordóñez igualmente menciona que
el poeta Álvarez Loor, sostiene que el amorfino también se compone de la “ensaladilla
y la cuadrilla”. La primera con tres primeros versos rimados y la segunda con cinco. En
el plano de la danza dice haber dos tipos de baile, el baile suelto y el entrelazado. En la
estructura del amorfino según Manuel de Jesús Álvarez, se concebirían los períodos: paseo
y vuelta, en cambio que en el baile: caminante y amorfino. Según el músico guayaquileño
Schubert Ganchoso, el amorfino como género musical litoralense, tiene variantes de
cada subregión. El sostiene que los que están en compases binarios son los de Manabí;
en ternarios los de la cuenca media y baja del Guayas y en compases compuestos (6/8)
variantes costeras de Santa Elena y Esmeraldas.
157
Géneros musicales locales de la cultura montubia
 El chigualo: juego, baile y canción que se ejecutan en la Navidad y de éste

deriva el amorfino y los bailes de Jurón. Jurón es un depósito, donde el montubio lleva
las cosas para guardar tal el caso de la guitarra.
Viene, viene ya, viene, viene, ya

el juego del niño, de la Navidad
nacen los pastores, pronto bajará,
el Niño Manuelito, de la Navidad.
 Amorfino: definido como el amor cortés dentro de una condición romántica.
Allá arriba en ese cerro

hay un palo colorado
donde pongo mi sombrero
cuando estoy enamorado.
Este es un Baile que con los pasos marca el texto que va cuadrando en cada final de la
frase.
 Danzas del repertorio coreográfico costeño actual:

 La iguana
 La caminante
 Polca montubia (orense)
 El Galope
 Pasacalle costeño
 Amorfino
 Alza que te han visto
 Corre que te pincho
 Juegos y bailes de chigualos
 Er tábano
 Er sombrerito
 La puerca raspada, etc.
 La modernidad está incorporando el pasacalle-corrido, el valse ranchero y la

rocola bachatera.
158
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159
Foto, Archivo Histórico Ministerio de Cultura, Quito.
160
“EL PASILLO LOJANO Y OTROS GÉNEROS,

ENTRE 19OO y 2OOO, MUESTRA
VIVA DEL PATRIMONIO INTANGIBLE: ANTOLOGÍA Y
ANÁLISIS MUSICOLOGICO’’1
Sistematización musicológica
Julio Bueno Arévalo
Resumen
La música popular necesita de una metodología de interpretación sistemática que reúna
dos cualidades. La primera: respetar el ethos cultural, el corpus estilístico de la cultura
musical local y la segunda: tomar aquellos sistemas de análisis de la música europea
para identificar estilemas que influencian a la música local. No olvidemos que los
creadores lojanos del género pasillo fueron profesores del Conservatorio de Música, con
conocimiento e influencias del primer clasicismo vienés, del romanticismo alemán y de
las escuelas nacionales europeas; así como también de los géneros de moda de la música
popular latinoamericana y norteamericana. Este ensayo busca, a través del análisis del
género pasillo de los compositores lojanos, interpretar las tres características de nuestra
música: las influencias locales de la música indígena andina con el sistema de pensamiento
musical modal; las influencias de las músicas europeas con su sistema de pensamiento
tonal funcional mayor–menor; y, las influencias de la música popular latinoamericana y
norteamericana tonal funcional y modal. Entre tanto se busca también teorizar sobre las
fuentes musicales, las formas de organización de la expresión musical, los sistemas de
pensamiento musical, los sistemas rítmicos, la armonía y las formas musicales.
1 Este resumen hace parte de la Investigación: “EL PASILLO LOJANO Y OTROS GÉNEROS, ENTRE I9OO – 2OOO, MUESTRA
VIVA DEL PATRIMONIO INTANGIBLE: ANTOLOGÍA Y ANÁLISIS MUSICOLOGICO’’, realizada por Julio Bueno con la colaboración
de Mario Godoy Aguirre y la asistencia de Leonardo Esparza y Carlos Piñeyros. La investigación fue encomendada por el Instituto
Nacional de Patrimonio Cultural INPC Región 7, en Loja en el año 2010 y presentada –el resumen del capítulo de Sistematización
Musicológica– en Diciembre del 2010 el II Encuentro Internacional de Musicología, dentro de la II Bienal de Artes Musicales, Loja 2010
161
PROLEGOMENOS
Se considera patrimonio cultural de un pueblo a todas aquellas creaciones realizadas por

esa comunidad a lo largo de su historia y que, por lo mismo, permiten diferenciarla y
vigorizar su identidad cultural. El nuestro está constituido desde los vestigios arqueológicos
encontrados, hasta los documentos pasados y presentes que dan muestra de una existencia
musical propia que, a través del proceso de mestizaje ocurrido en Latinoamérica, han
devenido en repertorios tradicionales que aún perviven en nuestros días.
Los primeros registros patrimoniales se deben a los cronistas y viajeros que visitaron
nuestro país; pero, de forma más sistematizada, encontramos a nuestra música en el siglo
XIX con Juan Agustín Guerrero, autor de “La música ecuatoriana desde su origen hasta
1875” y “Yaravíes quiteños”, recopilación de melodías indígenas y populares. Luego está
Pedro Pablo Traversari con “El arte en América”, manuscrito de 1902; los trabajos de
Francisco Salgado A. (1880–1970); y de manera especial los de Segundo Luis Moreno,
quien puede considerarse el primer musicólogo ecuatoriano, cuya obra más destacada
es “Historia de la música en el Ecuador”, escrita en tres tomos (Prehistoria, Colonia y
República), aún inéditos los dos últimos.
Más cerca a nosotros, los aportes de Luis H. Salgado (1903–1977): “Música vernácula
ecuatoriana”; de Alberto Coba: “Instrumentos musicales populares registrados en el
Ecuador” y “Danzas y bailes del Ecuador”; así como el trabajo realizado por investigadores
contemporáneos para el “Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (1989–
1995)”, del Ministerio de Cultura de España. Pablo Guerrero y CONMUSICA presentan el
Diccionario de Música Ecuatoriana en dos tomos, a inicios de nuestro siglo. Importantísimas
las aportaciones que Mario Godoy Aguirre realiza para el redescubrimiento de la música
colonial ecuatoriana y la historia de nuestras músicas étnicas y académicas (manuscritos
por publicarse), más un libro dedicado a la música en la provincia de Chimborazo.
Loja cuenta con los escritos del Profesor Hernán Gallardo Moscoso y las antologías de
partituras de Segundo Cueva Celi –editadas por el Maestro Edgar Palacios– a más de un
amplio trabajo historiográfico publicado en 1983 por el Profesor Rogelio Jaramillo Ruiz:
“Loja Cuna de Artistas”.
Si bien es cierto que algunos músicos académicos han tenido cierta difusión en el exterior
a través de la audición de sus obras en conciertos y grabaciones, (tal el caso de Segundo
Luis Moreno Andrade, Luis Humberto Salgado y Gerardo Guevara Viteri), la difusión
mayor y reconocimiento de ciertas melodías del Ecuador se debe a los músicos populares
y académicos que no han sido reconocidos en su justa magnitud. Incluso personajes
obligatorios dentro de la historia de la música ecuatoriana son ignorados entre los mismos
músicos del país.
Loja presenta un gran número de creadores: Salvador Bustamante Celi, Segundo Cueva
Celi, Manuel de Jesús Lozano, Marcos Ochoa Muñoz, Carlos Valarezo Figueroa,
Francisco Rodas Bustamante, Ángel Benigno Carrión, César Alberto Ortega, Manuel
162
Salvador Bustamante Celi Segundo Cueva Celi

Torres Vega, Segundo Puertas Moreno, Lauro Guerrero Varillas, José María Bustamante,
Sebastián Paredes, Daniel Armijos Carrasco, Blanquita Cano, Luis Alfredo Samaniego,
David Pacheco Ochoa y de los contemporáneos: Rogelio Jaramillo, Galo Terán, Tulio
Bustos, Armengol Barba, Edgar Palacios, Guillermo Espinosa, Rubén Ortega, Augusto
Álvarez, Lizandro Cabrera, Dans Dagoberto Vilela, Benjamín Ortega, Trotsky Guerrero,
Carlos Ortega, José Pío Ruilova, Alcívar Ortiz, Diego Luzuriaga, Roque Pineda, Leonardo
Cárdenas, Rafael Minga, entre otros.
Por otro lado, era necesaria una investigación integral del fenómeno del pasillo lojano,
desde sus latitudes historiográficas y musicológicas. Es imprescindible un estudio
estilístico que denote las semejanzas y diferencias con otros géneros y con el pasillo de
otras latitudes y connote su importancia en el desarrollo cultural del país.
En el caso de Loja la mayoría de creadores de pasillos fueron profesionales de la música,

muchos de ellos profesores de la Escuela de Música de la Universidad de Loja (1943–
1971), más tarde, Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi” (1971– ). Estos
profesores académicos, influenciados por la literatura musical clásica–romántica europea,
plasmaron sus ideas a través de la escritura de partituras para voz y piano (a diferencia de
los empíricos que utilizaron la tradición oral como mecanismo de difusión de su música
y a la guitarra como herramienta de trabajo, componiendo melodías influenciadas por las
músicas indígenas andinas), crearon un repertorio grande de géneros musicales vernáculos
ecuatorianos con una nueva etapa de desarrollo estético y estilístico (pasillos, pasacalles,
albazos, sanjuanitos, etc.) y otra parte de su repertorio, donde se incluyeron los géneros
musicales internacionales de moda (habanera, jota aragonesa, bolero español, etc.)
163
Como es sabido, el pasillo es un género musical mestizo por excelencia. Empieza
a constituirse antes de la segunda mitad del siglo XIX en los territorios que hoy
corresponden a Venezuela, Colombia y Ecuador, desde donde se diseminó a varios países
latinoamericanos.
A través de este género se han expresado los sentimientos de amplios sectores sociales y
su música se ha engalanado con la producción de grandes compositores de la talla de Sixto
María Durán, Luis Humberto Salgado, Corsino Durán, Carlos Amable Ortiz, Salvador
Bustamante Celi, Segundo Cueva Celi, Jorge Araújo Chiriboga, Nicasio Safadi, Manuel
de J. Lozano, entre otros, y de galardonados intérpretes como Carlota Jaramillo, el Dúo
Benítez y Valencia, Pepe y Julio Jaramillo, Los Brillantes, Los Reales, Los Hnos. Miño
Naranjo, Mélida Jaramillo “La Lojanita”, Edgar Palacios, Medardo Luzuriaga, etc. Al
mismo tiempo, es importantísimo el aporte de los textos de los poetas latinoamericanos
Rosario Sansores, Amado Nervo, Julio Flores, Pablo Neruda y el de los nuestros: Jorge
Carrera Andrade, Medardo Ángel Silva, Arturo Borja, Alejandro Carrión, Emiliano
Ortega, entre otros.
La necesidad de estudiar este patrimonio musical, rico y variado, ha motivado la realización

de este proyecto de investigación, sistematización, interpretación científica y difusión,
que busca aportar a la constitución de estudios científicos sistemáticos de investigación
musicológica e historiográfica, y que, a no dudar, esclarecerá importantes fases de la
historia musical lojana y nacional.
164
“EL PASILLO LOJANO Y OTROS GENEROS ENTRE,

19OO AL 2OOO, MUESTRA VIVA DEL PATRIMONIO
INTANGIBLE: ANTOLOGÍA Y ANÁLISIS MUSICOLOGICO’’.
SISTEMATIZACION MUSICOLOGICA
Por Julio Bueno
INTRODUCCION
Ecuador país pluricultural y multiétnico, resultado de un proceso histórico que se inicia
con sus primeros habitantes cerca de 10.000 años a. C., luego con la influencia del imperio
inca, la colonización hispana cristiana en el siglo XV y con la llegada de grupos africanos
en el siglo XVII y XVIII. Las sucesivas fundaciones de ciudades (Quito – 1534, Loja –
1546–8, Cuenca –1557, Guayaquil –1563) con el arribo de los españoles y sus misiones,
repertorios e instrumentos musicales, aparecieron las primeras escuelas musicales.2
Orígenes musicales y surgimiento de géneros mestizos
Si buscamos los orígenes de la música ecuatoriana contemporánea encontraremos que

previa a la consolidación de la República en nuestro país se practicaban por parte de
españoles afincados aquí y criollos (descendientes de españoles y nativos, nacidos por
estos lares) muy diversas músicas populares europeas, en convivencias con sanjuanitos
o amorfinos y por supuesto con el yaraví indígena reinterpretado por la sociedad mestiza.
La conquista Inca (fines del siglo XV) nos contagia con dos géneros: el yaraví o arahuí,
arawí, yarahuí,y el San Juan. A partir del siglo XIX se acostumbra concluir el yaraví
con un albazo (danzas emparejadas). Mientras tanto el sanjuanito es una adaptación del
huaynito peruano–boliviano.
Por otra parte, la Conquista española nos trae la guitarra, instrumento con la que se crean
los géneros tonada, albazo y aire típico que caracterizarán el sincretismo cultural.
2 EN LA COLONIA: El Colegio de San Andrés fundado en Quito en 1555 por los franciscanos Jodoco Ricke de Malina y Pierre Gosseal
de Louvain. Se enseñaba solfeo, teoría, canto llano y órgano y participaban estudiantes indígenas y mestizos. Más tarde, en 1810,
aparece la Aula de Música del Convento Agustino, conducida por Tomás Mideros y Miño.
EN LA REPUBLICA: La Sociedad Musical de Alejandro Sejers (Quito: 1838–1847). La Sociedad Filarmónica Santa Cecilia (Quito:
1847–1858, Responsable Miguel Pérez). La Sociedad Filantrópica del Guayas (Guayaquil: 1849, Responsable Claudino Roza). Primera
Fundación del Conservatorio Nacional de Música (Quito: 1870–1877, Responsables Antonio Neumane, Juan Agustín Guerrero). La
Escuela de Artes y Oficios (Quito: 1884, Responsable Sixto María Durán).
SIGLO XX: Segunda Fundación del Conservatorio Nacional de Música de Quito (1900, Responsables: Enrique Marconi, Domenico
Brescia). Conservatorio “Antonio Neumane” de Guayaquil (1928, Responsable Pedro Pablo Traversari). Conservatorio de Música de
Cuenca “José María Rodríguez” (Cuenca: 1938, Responsable Segundo Luis Moreno). Escuela Superior de Música de la Universidad
de Loja – Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi” (Loja: 1943). Instituto Interamericano de Música Sacra (Quito: 1967,
Responsable P. Jaime Mola). Conservatorios de Riobamba (1967); Ambato, Pujilí (años 1960s); Latacunga 1986; Cotacachi, Portoviejo
(1987).
165
Finalmente se encuentra el pasillo que evoca ritmos de los países vecinos Colombia y
Venezuela y que tendrá en cada región sus características propias.
Conjuntamente con esta convivencia de géneros populares, surgirán, desde inicios del
siglo XX, creadores de música “culta” o formal al tiempo de un grupo de instituciones
musicales facilitarán la difusión musical.
La música mestiza y popular
La fusión de culturas
Es evidente el origen de la música mestiza como producto de la fusión de dos culturas, pero
hay que puntualizar que no surge automáticamente al contacto entre ellas, sino, cuando
existe una población mestiza que comienza a sentir la necesidad de una expresión musical
propia que, siendo auténtica, compartirá características tanto de la cultura española como
de la indígena.
Es de esta manera como surgen manifestaciones como el danzante, la tonada o el pasacalle,

géneros que pueden ser considerados heredad de nuestros antepasados indios y españoles.
Por otro lado, están también géneros que no siendo originarios de Ecuador ni de España
han sido introducidos posteriormente en la colección de géneros mestizos; tal es el caso
por ejemplo del fox incaico, curiosa combinación de fox trot norteamericano con armonías
y temas pentafónicos andinos, o la habanera, género centroamericano que ha sido también
cultivado en nuestro país con las necesarias adaptaciones en cuanto a ritmo y material
melódico.
El ejemplo más claro, sin embargo, lo constituye el pasillo, –posible descendiente del
vals vienés a través del bolero español– que se ha asentado tan sólidamente en territorio
ecuatoriano que ahora es quizá el género más representativo de la cultura popular mestiza
ecuatoriana.
Son estos los géneros que han sido mayormente cultivados por los compositores populares,
quienes han surgido en su mayoría del sector mestizo de la población. Otros géneros, en
cambio (costillar, cañirico, etc.) han sido dejados en el olvido.
A comienzos del siglo XX, estos géneros populares sufrieron una injusta discriminación
por parte de los compositores académicos, la misma que fue cediendo ya alrededor de
los años 20–30, cuando compositores como Segundo Luis Moreno, Francisco Salgado,
José Ignacio Canelos, Carlos Amable Ortiz, Antonio Hidalgo, Salvador Bustamante,
Sixto María Durán, y muchos otros que, siendo poseedores de una formación académica
superior, incursionan firmemente en la composición de música popular basada en los
géneros mestizos ecuatorianos; unos, musicalizando bellamente poemas de extraordinario
lirismo: otros, desarrollando los géneros mestizos hasta convertir sus composiciones
populares en pequeñas joyas musicales, poseedoras de una riquísima invención melódica
(el pasillo de Carlos Amable Ortiz: Reír llorando, por ejemplo).
166
Estos son los pioneros de una importante corriente de composición nacionalista que
pervive hasta nuestros días.
La música popular
Esta música identifica a varios grupos sociales del país y su base puede estar tanto en
lo tradicional, como adoptar influencias de reciente asimilación, lo cual permite que se
ramifiquen una serie de estilos y géneros musicales, representantes de cada sector social.
Como concepto, la música popular en nuestro país ha tenido variadas interpretaciones,
siendo algunas de ellas emitidas en la cotidianidad o como simple formulación teórica en
el ambiente cultural ecuatoriano.
Una de éstas sitúa a la música popular en una “actitud contestataria” con respecto al
sistema social, predominante capitalista. Otra la ubica estableciendo diferencias marcadas
con la música académica, y una tercera, que caracteriza a todo tipo de música cuya
particularidad es la facilidad de difusión y comercialización. Debido a que en el país existe
una heterogeneidad social, es natural que la música responda a las necesidades que cada
sector valore dentro de su realidad socio–cultural y estética, lo que ha determinado que
se la conozca con las más variadas denominaciones como: música nacional, folclórica,
rockolera, festivalera, tropical o bailable, chichera, nueva canción, urbana, rockera,
baladera, comercial, etc.
Formas, géneros y estilos en la música académica y popular
Como en todas las artes, la organización de los elementos constitutivos en la música,

responde a los referentes históricos de una cultura dada; a las ideas del autor, cuando no se
trata de una creación colectiva anónima; y, a las necesidades musicales de ese momento.
Toda creación musical tiene forma, pertenece a un género que hace parte de un repertorio
y refleja un estilo. La forma musical es el plano composicional de una obra, es el principio
coordinador de la totalidad de los medios de expresión sonora; el género musical define el
tipo de música respecto a su función, su ubicación o su origen; y, el estilo es el sistema de
pensamiento musical y el compendio de normas de una época o corriente.
EL PASILLO, PRODUCTO MESTIZO
El pasillo es una manifestación cultural musical del mestizaje en América. Como género
musical tiene un radio de difusión muy extenso que va desde México, Cuba, Centroamérica,
la parte norte de Sudamérica (Venezuela, Colombia, Ecuador) llegando a ser conocido en
Argentina.
Son reconocidos los pasillos guanacastecos de Costa Rica, los pasillos colombianos y en el
Ecuador fue el género musical más utilizado por los creadores entre 1920 a 1960.
El pasillo se desarrolló en Venezuela, Colombia y Ecuador, a partir del vals europeo, antes
167
de la primera mitad del siglo XIX. Tiene un patrón ternario definido a partir de mediados
del S.XIX, sus fuentes son la danza y la canción, y en el Ecuador es el género musical que
representa una identidad musical mestiza.
Género musical popular (de tradición auditiva) y académico (de tradición escrita),
pertenece al sistema rítmico de danza, luego al sistema rítmico–morfológico de canción.
Inicialmente baile de pareja agarrada o entrelazada, más tarde suelta. Originalmente se
llamo “El Colombiano”. Su nombre se puede traducir como “baile de pasos cortos y
rápidos”.
Definición:
Género musical, estrófico, danza o canción: solística con acompañamiento instrumental

(monodia acompañada), construido en esquemas bistróficos o tristróficos, en donde sus
partes van precedidas y continuadas por introducciones o interludios instrumentales.
Género musical, producto mestizo intercultural, nace del vals europeo, recibe influencias
locales (indigenización) toma elementos de repertorios variados vernáculos (fandango,
costillar, montuvio) y modernos (fox, one steap, bolero, corrido, jazz, rock)
El Pasillo como género musical
Los componentes musicales y definitorios del género dentro de la música de creación son:
• la unidad temática, agrupadas deben estar dirigidas a un mismo tópico (canción
de amor, villancicos, himnos, etc.),
• la unidad estructural, agrupadas deben asemejarse estructuralmente (formas
con refrán, cantos responsoriales, etc.)
• la unidad funcional, agrupadas deben servir a una misma utilidad (música
bailable, música ceremonial, canción de autor, etc.).
componentes que incluyen o implican otros, como: modos de ejecución individual o de

grupo, ocasión, de canto, etc.
A) Desde el punto de vista temático

1. Amor y desamor:
• de pareja (particular). El alma en los labios, Tú y yo
• filial (singular),
• terruño–patria (universal):
• de desarraigo: Manabí
• Patrióticos: Los Bandidos, Estímulo liberal, Las palomas blancas,
Colombia y Ecuador
• De protesta:
2. Religioso: pasillos villancicos y místicos.
3. Satírico, cómico, jocoso: Los oficios (Benjamín Ortega)
168
B) Desde el punto de vista estructural
De danza Canción
(Coreografía) (Texto)
Sistema rítmico de danza

Ritmo de base
Existen pasillos de danza con texto
C) Desde el punto de vista funcional

Es un baile y canción:
1. Baile: parejas: ocasional o de salón: instrumental o vocal–instrumental
2. Canción: de serenata, de cantina, escolar, satírico, de reto (“contrapunto”),
religioso.
La funcionalidad en relación al lugar de ejecución:
De concierto: instrumental (sinfónico o cameral)
Elementos que conforman el género pasillo
1. A nivel de fuentes de emisión y de estructura compositiva es un género:

a. Predominantemente vocal instrumental (solistas, dúos, tríos, con
acompañamiento).
b. Instrumental (rondallas, estudiantinas, bandas, conjuntos, orquestas)
c. Vocal (coros)
2. Se presenta con diversos niveles de sincretismo:
a. Sincretismo genético primario a nivel de múltiples manifestaciones artísticas
reunidas: música–poesía–danza.
b. Sincretismo etnocultural a nivel de “corpus” estilísticos: el fenómeno musical
recibe y/o toma elementos de otras culturas mayoritariamente latinoamericana,
europea e indígena y en contados casos afroecuatoriano.
3. Contiene variados aspectos estructurales:
a. Rítmicos: Sistema rítmico de danza
b. Sistemas de pensamiento musical: Tonal funcional Mayor–menor y Modal
(sustratos pentafónicos anhemitónicos)
c. Formales: Forma bi o tristrófica “canción (lied)” con presencia de momentos
instrumentales alternados
4. Presenta múltiples aspectos en su contenido, en su temática, en su función con evidentes
particularidades regionales o locales.
Pasillo costeño, pasillo lojano, pasillo quiteño
169
Origen
Es uno de los grandes aportes de la Gran Colombia, a la música de salón, y al cancionero

universal. Su origen multinacional se gestó en el siglo XIX, en la época de las guerras de
la independencia sudamericana. Producto mestizo, gracias al aporte de:
Aporte Europeo
Nace de los valses europeos (finales del S.XVIII): vals vienes, vals alemán, bolero español,
que vinieron a América a comienzos del S. XIX
Armonía influenciada por los sistemas armónicos occidentales:
• Presencia del sistema de pensamiento musical tonal–funcional (cadencias
auténticas T–S–D–T)
• Influencias modales lídicas y dóricas, contradominante del bolero español
Aporte Local
Contornos e inflexiones melódicas de la pentafonía anhemitónica andina (cultura musical

quechua) presente a través de:
• Melodías con substratos pentafónicos
• Traslación melódica
Armonía influenciada por los enlaces armónicos típicos del yaraví, sanjuanito, danzante y
yumbo: VI – III – V – I (indigenización del pasillo)
Fuentes sonoras y difusión
La forma instrumental es más antigua, pero la versión vocal, es más popular.
En el siglo XIX el pasillo instrumental era escuchado a través de las bandas al aire libre y
del piano en los salones de baile y en las casas de la aristocracia criolla.
Más tarde el pasillo se transporta masivamente a través de:

• las bandas de música (populares y militares)
• de las estudiantinas (guitarras y bandolines)
• solistas, dúos, tríos y agrupaciones musicales
Entre tiempo se transcriben pasillos para rollos de pianola (1910) y se imprimen las
primeras partituras en Europa y EEUU.
En el siglo XX a través de
• los discos de pizarra (Grabados en Guayaquil en 1912, con el lojano Antenor
Encalada como promotor)
• las emisiones de radiodifusión
• discos de acetato, compactos
• las rockolas
• la tv y vídeo
170
El pasillo actual
El pasillo evoluciona gracias al aporte de nuestros creadores.

Aparecen:
• nuevos lenguajes y sintaxis (pasillos modales, atonales)
• nuevas nomenclaturas instrumentales (pasillo tecno)
• nuevas técnicas de composición (de la elaboración motívica al desarrollo
mosaico)
• Nuevos esquemas formales (pasillos pentapartitos)
El pasillo evoluciona gracias a la dualidad de sus fuentes. Con origen en la fuente danza
(puramente instrumental) se traslada a la fuente canción (al agregársele texto)
El pasillo canción
Uno de sus momentos históricos culminantes tiene lugar con la musicalización de la

poesía de los “decapitados” y de otros clásicos, románticos y modernistas de otras partes
del mundo
La “época clásica” del pasillo se sitúa entre los años 30 y 60 del siglo XX.
Pasillo–canción 1950–2000
Especie 1
Los mismos compositores crean los textos (50s y 60s), desemboca en la actual música
rockolera que es la que más se vende y se difunde en nuestro país por intereses comerciales
explícitos y que, si bien es una de las que mantiene la tradición compositiva popular y
representa al sector urbano marginal, se ha convertido en música de laboratorio con
destinatario, donde están presentes los estereotipos, los clisés temáticos, funcionales y
estructurales.
Especie 2
La segunda vertiente que mantiene su calidad, gracias a su firme evolución, sin apoyo para
su difusión y que, esporádicamente, se ha manifestado a través de concursos (como los
del Banco Central o del Municipio de Quito), y que está latente en la creación de nuestros
más versados y más noveles compositores, a través de formatos puramente instrumentales,
como producto de su evolución o como proyecto de retomar sus raíces.
Pasillo académico o de concierto
Luis H. Salgado, ya en 1944 (8 años antes que otros creadores en Latinoamérica),

experimentó con el dodecafonismo en su “Sanjuanito futurista” (microdanza para piano);
Gerardo Guevara es quien en la década de los 60, presenta una nueva música ecuatoriana
(albazos, tonadas, pasillos, etc.) con influencias impresionistas y post–impresionistas;
Ángel Honorio Jiménez, por esa misma época, utilizó en su música un neomodalismo con
influencias de Bartók (al igual que Salgado); el azuayo Corsino Durán cameralizó nuestra
171
música con influencias neo–modales. El lojano Salvador Bustamante Celi, crea pasillos
bajo influencias del bolero español (compás de ¾) y del melos indígena andino (saraguro)
Diversificación del pasillo, a mediados del S.XX
Aparece el pasillo con estrofa mediana en allegro (Pasional, Alma Lojana)

El pasillo como género presente en las obras sonato–sinfónicas (Luis H. Salgado)
El pasillo presente en obras vocal–sinfónicas (Misa popular de Claudio Aizaga)
La fusión del pasillo con otros géneros y estilos (pasillo–jazz, pasillo bolero, pasillo rock,
pasillo pop, etc.)
Clasificaciones del pasillo:
Clasificación según Segundo Granja Almeida (1961)
Pasillo fantasía: Libertad de forma, cambios frecuentes de movimiento y mayor libertad

en la organización interna de sus partes, dando especial interés al vuelo de la inspiración.
Pasillo impromptu: Es una actualización del momento que vive un compositor sujeto
al caprichoso juego de sus estados psicológicos a los cuales su emoción creadora logra
enmarcar en las delicadas formas musicales.
Pasillo tripartito: Es una composición que consta de tres grandes partes teniendo como
modelo en la forma estructural y clásica del momento.
Pasillo acuarela: Es una composición vertida al calor de la improvisación, ágiles melodías,

trasunto de luces y colores.
Pasillo descriptivo: Expresión gráfica de las impresiones del paisaje y el sentimiento:

risa, amor y panoramas, contraste de cumbres y abismos y apacibilidad de planicies.
Pasillo lírico: Estilo romántico, expresión de los sentimientos que nacen y florecen dentro
de la propia sensibilidad. La parte melódico–armónica es, ante todo, explosión de amor.
Pasillo festivo: Dentro de los lineamientos del pasillo nacional, sugiere alegría y jovialidad,
vivacidad exuberante y picaresca.
Pasillo capricho: Composición libre en cuanto a su forma tradicional. Tendencia universal

basada en la melodía de la escala europea.
Clasificación según el Maestro Terry Pazmiño, reseñado por Alfonso Murriagui

Luego de una reunión en casa del maestro Terry Pazmiño donde se presentó un recital
didáctico sobre el pasillo ecuatoriano, su amigo Alfonso Murriagui anota los siguientes
datos:3
3 En Defensa del Pasillo por Alfonso Murriagui. Cultura / Desde las Huellas. Voltairenet.org .1º de Julio de 2005. http://www.voltairenet.
172
De esa reunión no salimos llorando, ni nos sentimos avergonzados por nuestro

ancestro indígena; no hablamos ni de la delincuencia ni del suicidio. Al contrario,
guiados por el Maestro, hablamos sobre el Pasillo (sí, con mayúscula, porque es
nombre propio); escuchamos y cantamos pasillos, de los más hermosos, y nos
enteramos de su historia y su origen, que puede ser el fado portugués, el valse
vienés o el minueto, ejemplo: “Al besar un pétalo”, pasillo que es muy parecido
a un minueto de Mozart pues son iguales en el ritmo de 3x4; nos enteramos
de que el primer Pasillo Ecuatoriano que se oyó en Quito, fue “El Guayabo”,
interpretado por la Banda de Música del Batallón “Numancia”. Aquella noche
aprendimos que hay varias clases de pasillos: primero la gran división entre
Pasillo moderno y antiguo; y luego, el Pasillo cortado, como “Noches del Niza”,
el pasillo simple, como “Pasillo de la Esperanza”, el Pasillo tonal, que es el que
no sale de su tonalidad, mientras hay el pasillo mixto, que cambia de tonalidad,
de menor a mayor; supimos de la existencia del Pasillo Modulado, que es el
más complejo, difícil y raro, porque se cambia a varias tonalidades, ejemplos
de esta clase de Pasillos son: Reír Llorando, Ojos Negros y El Beso; también
nos enteramos que hay pasillos con pizzicato, como el que se llama “Para ti”
y pasillos combinados, entre pizzicato y normal. Esa noche se demostró que
el pasillo de la sierra es más solemne, expresivo y sentimental, como “El
Aguacate”, mientras que el de la costa es más rápido, alegre y apropiado para
bailar, como lo demuestran los pasillos “Odio y Amor” y “Reír Llorando”.
Denominaciones del pasillo
Entre otras, en partituras asoman las siguientes denominaciones: serenata, ofrenda,

sentimental, soneto, cómico, místico (religioso) y escolar;
Con mixturas de géneros musicales: pasillo–vals, pasillo–chilena, pasillo–mazurca y

villancico–pasillo.
Rodrigo Chávez González en un artículo escrito en 1935 advierte que en la región litoral se
amalgamó el pasillo con el amorfino montuvio, naciendo los “pasillos costeños”
FORMAS DE ORGANIZACIÓN DE LA EXPRESION MUSICAL
MONODIA – HOMOFONIA – POLIFONIA4
La expresión musical se puede manifestar monódicamente, en una sola línea melódica

aislada, sin asociación de otros elementos: un canto entonado por una sola persona, o por
un grupo al unísono o de un instrumento monofónico; y polifónicamente, a través de un
tejido sonoro complejo.
org/article126211.html
4 Eisikovitz, Max. Polifonia Vocală Renasterii, Stilul Palestrinian. Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor Românii. Bucuresti. 1966
Comes, Liviu. Contrapunct, Manual pentru liceele de muzică. Editura Didactică si Pedagogică. Bucuresti. 1977
173
La noción de polifonía, utilizada en amplia acepción (mehrstimmigkeit), comprende dos
aspectos, según el criterio de relación de los elementos componentes:
HOMOFONIA, basada en la relación de subordinación y

POLIFONIA basada en la relación de coordinación de sus elementos.
En el primer caso, el complejo de la estructura está subordinado a un solo elemento

melódico primordial, portador de la esencia del mensaje musical, y el aporte del resto de
elementos se reduce a una “integración armónica” o acompañamiento, sirviendo a la idea
dominante.
La “integración armónica” puede diferir, relevando variadamente el contenido emotivo y

la fuerza expresiva de la melodía. El revestimiento armónico adecuado que corresponda
y valorice plenamente las latencias específicas de la melodía está siempre en función del
estilo de la época y de la intuición, talento, sentido estilístico y cultura del compositor.
En el caso de la polifonía propiamente dicha, eliminándose la subordinación jerárquica

de los elementos componentes, el mensaje artístico se expresa por asociación y
complementación de dos o más elementos, planos melódicos diferentes, independientes,
con iguales roles y funciones. Es decir, el carácter melódico–rítmico individualizado,
diferenciado de todos los elementos componentes, confiere a la noción de polifonía el
atributo esencial, definitorio, en contraste con el carácter monomorfo, indiferenciado (bajo
la relación melódico–rítmica) de los elementos de la homofonía.
Mientras la homofonía y la monodia comprenden una sola idea o intención musical, la

polifonía se caracteriza por la pluralidad y simultaneidad de las ideas, de las intenciones
musicales. La melodía monódica, homofónica y polifónica, presenta numerosas diferencias
bajo la relación de sus funciones como en su grado de expresividad y las posibilidades de
adaptarse a las diferentes maneras, estilos y tejidos armónico–polifónicos.
Mientras que en la monodia, la melodía constituye el solo y exclusivo elemento de la

expresión musical, en la homofonía ella se convierte en elemento principal, dominante,
y en la polifonía la línea melódica aislada se restringe solamente a un rol de elemento
constitutivo, integrado a una estructura compleja. La contribución y efecto de este tipo de
líneas está dada en función del contexto de los otros elementos.
La melodía monódica tiene una existencia por sí misma, independiente, mientras que
la línea melódica polifónica está en dependencia, relacionada íntimamente con las otras
líneas melódicas de la estructura.
En consecuencia, el papel y la importancia de una línea melódica varían según la forma

de organización de la expresión musical y son inversamente proporcionales al número de
sus factores constitutivos. De aquí resulta que el grado y la fuerza de expresividad de las
melodías monódicas y homofónicas es, en general, más acentuada, más concentrada, más
evidente frente a la expresividad de una línea melódica aislada de la estructura polifónica,
174
a la que se le atribuye una responsabilidad más limitada, reducida al papel de acólito de
todo el complejo.
Estructura Musical Fundamental

• Monodia con acompañamiento
FUENTES MUSICALES
Todos los géneros, repertorios y culturas musicales nacen de cuatro fuentes musicales.
Todo análisis musicológico debería realizarse desde la necesidad primordial de conocer las
raíces de un repertorio o cultura musical. Una vez dilucidadas éstas, facilitará su posterior
comprensión e interpretación científica–musical. Las fuentes musicales se fundamentan
en el sentido espacial de la comunicación. La comunicación consigo mismo, con los otros,
con la naturaleza y con el cosmos.
Las nuevas corrientes ontológicas hablan del principio único e inicial de capacidad de
aprehensión del ser humano, plantean que los hombres, al margen de su medio y cultura,
nacen primero “formateados” de manera universal, es decir con las mismas apetencias y
cualidades iniciales. Algunos estudios modernos atestiguan esta realidad, como ejemplo
tenemos las investigaciones sobre el sistema rítmico musical infantil realizadas por el
etnomusicólogo rumano Constatin Brailoiu, quien logra serializar (sistematizar) las
fórmulas rítmicas de niños de diferente culturas (esquimales, africanas, mediterráneas,
etc)5
Algunos teóricos y filósofos apuntan el hecho de que el hombre necesita comunicarse

con su interior, con la naturaleza, con los suyos y con algún ser superior. Significa que
el ser humano nace con la necesidad de adorar, de compenetrarse consigo mismo, con la
necesidad de relacionarse armónicamente con la naturaleza y con sus semejantes.
Muchas culturas musicales privilegian algunas de estas fuentes, otras las utilizan a todas.
En las culturas musicales ecuatorianas, en el caso de la música Shuar su música se basa
en solamente dos fuentes: el Anent (repertorio sagrado) y el Nampesta (repertorio festivo)
En el caso de la marimba esmeraldeña se privilegia la danza (los géneros de la marimba

pasan las dos docenas)
En la música urbana y campesina generalmente se privilegia la canción.
Fuentes musicales.6
Se considera que el mundo de las formas musicales se desarrolla a partir de cuatro fuentes
primarias elementales:
5 Brailoiu, Constantin, La rythmique enfantine. “Les Colloques de Wégimonf”, I, 1954 – 1955, . Ed. Elsevier. París – Bruxelles.
1956
6 Herman, Vasile. Curs al Formei Muzicale. Editura Conservatorului “Gheorghe Dima” Cluj – Napoca 1977
175
1.– El coral,
2.– La canción,
3.– La danza,
4.– La improvisación.
1.– El coral.– proviene del canto de templo y del encantamiento mágico de la comuna
primitiva. Se considera al coral gregoriano, al protestante y en cierta medida al canto
bizantino del sudeste europeo, como fuentes primarias de la música.
2.– La canción.– Es otra fuente importante que incorpora el texto a la melodía, refiriéndose
al canto laico, canto de mundo, y sobre todo al canto estrófico.
3.– La danza.– basada en ciertas simetrías internas, debido a principios coreográficos, en

los cuales encontramos la simetría de los pasos, que determinan la simetría de las formas.
4.– La improvisación.– es un principio fundamental, que se encuentra como base en el

comienzo de la música, al aparecer por primera vez la improvisación rítmica, más tarde
melódica, dando nacimiento a la canción y a la danza. En la época del bajo cifrado, la
improvisación demuestra un carácter armónico, teniendo un esquema de enlaces acórdicos
como base. En esta época, las formas grandes son precedidas por una improvisación
acórdica que representa el comienzo de una “alegría de interpretar la música”. Este tipo
de improvisación se encuentra presente sobre todo en los instrumentos con claviatura:
cémbalo, órgano, piano.
Fuentes Musicales del Pasillo

• Danza
• Canción
Fuentes Sonoras
• Pasillos instrumentales
• Pasillos vocales–instrumentales
MELODIA
DEFINICION DE LA MELODIA
Según Segismund Toduta7, Compositor rumano: Melodía (de la palabra griega Melos),
en el sentido de determinación lexical significa “.... una sucesión de sonidos de altura,
duración e intensidad variables. Un orden lógico, una coordinación orgánica de todos los
parámetros.
En sentido genérico, está conformada por armonía, ritmo y palabra, stricto sensu, una
susceción de sonidos que se diferencian por altura y profundidad”.
7 Toduta, Segismund. Consideratiuni Stilistice: Partea III”. En: Formele Muzicale ale Barocului in operele lui J.S.Bach, t. 1, p.293–294.
Bucuresti: Editura Muzicala, 1969. 372 p.
176
Aristoxeno de Tarento, dió al término dimensiones filosóficas: “... el melos existe en un

devenir; por la aprehensión de lo que nace y por el recuerdo de lo que nació”
Guido Adler8, estetista contemporáneo: “De la relación de la materia sonora y su

delimitación en el tiempo, nace la melodía.
“La melodía consta en la sucesión orgánica de sonidos, ritmo y palabra” (Ibid. p.100)
Eduard Hanslick9, estetista contemporáneo: “El elemento primario de la música es la

eufonía, su escencia es el ritmo”
Richard Wagner, compositor: “ ...vida, la más pura vida humana: la melodía”
Roland Manuel10, musicólogo: “La sucesión de sonidos donde se pierde la noción de los
intervalos, la melodía es la esencia misteriosa de toda la música”.
Bernard Shaw, literato–estetista: “ Una melodía lograda contiene en si mismo una historia
generada por ella mismo, en la que la intención se realiza en plena libertad. Es un hecho
inteligible y no una fortuita sucesión de sonidos”
René Leibowitz11, músico contemporáneo: “... una sucesión de diferentes sonidos”.
Helmut Degen12, músico contemporáneo: “Por consecuencia modeladora de la figura y

del motivo resulta un melos por proceso de desarrollo (Fortspinnung), o por evolución
(Entwicklung)”.
Olivier Messiaen13, músico contemporáneo: “La melodía es el punto de partida. Ella es

soberana! (Ritmo y armonía)...y el resto se le someten, como una sirvientes fieles”
Todos estos autores han intentado aprehender el concepto, los parámetros.
Pensadores y filósofos, poetas y musicólogos han intentado abarcar el sentido nocional, la

significación compleja del término.
Aristides Quintilianus, formula una plástica definitio nominalis: “... el melos formado por
armonía, ritmo y palpto semántico, el sentido técnico, el lado lógico y la significación
poético–filosófica que la vehicula.
8 Der Stil in der Musik, Breitkopf u. Härtel, Leipzig, 1927, p.100

9 Vom musikalisch–Schönen, I. A. Barth, Leipzig, Ed. IX. 1896
10 ... � la gloire de Ravel, Ed. Nouvelle Revue Critique, Paris, 1938, p.207–208
11 Enciclopedia della Musica, Ricordi, Milano, 1964, vol III. p.142
12 Handbuch der Formenlehre, G. Bosse Verl. Regensburg, 1957, p.79
13 Technique de mon langage musicale, Alphonse Leduc Editions Musicales, París, 1944, Vol.I, p.5
177
El valor de estas determinaciones puede formar una premisa con carácter genérico
para descifrar la noción. La que recibe significaciones diferentes en períodos históricos
diferentes y en la creación de diferentes autores.
Tipología melódica
– Melodía vocal
– Melodía instrumental
Pasillos vocales: cualidades
– Ámbito reducido
– Intervalos simples
– Rítmica fácil
– Movilidad limitada
– Preferencia por la entonación diatónica
– Pocos elementos cromáticos
– Carácter general vocal
– Intima relación entre texto y música
Contienen melodías con presencia de agrupaciones rítmico–melódicas, algunas de

éstas originadas por las simetrías coreográficas, en donde los segmentos morfológicos
componentes muestran una simetría cuadrada (4–4 8–8).
Pasillos instrumentales: cualidades
– Ámbito amplio
– Intervalos alejados
– Rítmica complicada
– Movilidad pronunciada
– Entonación cromática
– Colorido típico instrumental
– Tempos rápidos
Existen algunos pasillos instrumentales que en su estructura interior presentan una

melodía energética: se desenvuelven en escalas y arpegios, en su interior presentan acentos
regulares en algunos casos se presenta la bimelodicidad univocal (polifonía latente):
Melodía energética:
Reír llorando
(Carlos Amable Ortiz)
178
Sillopita IIa estrofa

(Julio Bueno Arévalo)
Melodicidad periódica
Tanto la melodía vocal como instrumental (la primera por su composición de versificación
y la segunda por las simetrías coreográficas) en su estructura interior presentan una
melodicidad periódica que se caracteriza por la presencia de segmentos simétricos, de
cadencias armónicas y melódicas, de agrupaciones rítmico–melódicas y de acentos
métricos regulares.
La melodía periódica es típica en las piezas de danza y en las piezas instrumentales y

vocal–instrumentales con carácter de canción.
Movimientos interiores de la melodía
Movimientos melódicos, giros melódicos, tipos melódicos. En la línea melódica, los

sonidos que la componen, ejecutan movimientos específicos, que reducidos a lo esencial
(a su más simple expresión) se muestran en movimientos elementales melódicos:
a) Oscilación superior e inferior
Superior: Introducción del pasillo Corazón que no olvida

(Segundo Cueva Celi, Emiliano Ortega)
179
Superior: Introducción del pasillo Invernal
(Nicasio Safadi, José María Egas)
Inferior: Introducción del pasillo Sendas distintas

–(Jorge Araújo Chiriboga)
Inferior: Iª estrofa del pasillo Guayaquil de mis amores

–(Nicasio Safadi, Lauro Dávila)
b) Circuito
Se conforma por dos oscilaciones en sentido diferente
Superior–inferior: IIª estrofa del pasillo Ángel de luz

(atribuido a Benigna Dávalos)
Inferior–superior: IIª estrofa del pasillo instrumental Lágrimas

(Homero Iturralde)
180
c) Camino gradual
Camino de escala ascendente o descendente
Ascendente: Introducción de Pasional

(Enrique Espín Yépez, Adalberto Ortiz)
Descendente: Introducción de Vamos linda

(Francisco Paredes Herrera, Telmo Vaca)
d) Salto melódico
Ascendente: 1ª estrofa de Odio y amor

(Víctor Aurelio Paredes)
Descendente: Iª estrofa de Alma lojana

(Cristóbal Ojeda Dávila, Emiliano Ortega)
181
e) Tono – sono – rectus
Varias sílabas en un mismo sonido
Iª estrofa de Carnaval de la vida

(Mercedes Silva)
Iª estrofa de Tatuaje
(Rubén Uquillas, Ch. París de Aguirre)
CURSO MELODICO
Llamamos curso melódico al modo de conformación de una melodía en función de los

elementos esenciales que tienen lugar en su interior. La combinación de estos elementos
se realiza sobre la base de una lógica musical tomando en cuenta una organización firme
de la melodía.
Generalmente el curso melódico se realiza en arcos u olas conteniendo un punto culminante

llamado clímax que es preparado y resuelto. Por lo general en los pasillos el clímax es de
orden superior y se encuentra en la parte B.
El pasillo en el Ecuador presenta la interacción de los sistemas de pensamiento musical:

tonal funcional mayor–menor y modal.
Debido a este fenómeno es muy frecuente la presencia de la melodicidad armónica.
Idiomas melódicos
Diatónico:
182
Mayor natural: Volvamos pues a amarnos

(Carlos Guerra, Pedro Enrique Ribadeneira)
Menor natural: Vamos linda

(Francisco Paredes Herrera, Telmo Vaca)
Mayor armónico: Final de Confesión

(Enrique Espín Yépez)
Menor armónico: Introducción Guayaquil de mis amores

(Nicasio Safadi, Lauro Dávila )
Menor melódico: 1ª estrofa Los adioses

(Salvador Bustamante Celi, Pedro Víctor Falconí)
183
Cromático:
Heptafonía ampliada por cromatismo:
Introducción fr: a1 Horas de intimidad
(Marcos Ochoa Muñoz)
Con sustratos pentafónicos:

Heptafonía con sustratos pentafónicos14:
Motto Ya no te quiero, pero no te olvido
(Manuel de Jesús Lozano, Agustín Ruiz Quezada)
Con sustratos modales heptafónicos:

Heptafonía con sustrato lidio:
Introducción Tarcila
(Manuel Torres Vega)
14 Bueno Arévalo, Julio, y, Franco, Juan Carlos. La Bomba en la Cuenca del Chota – Mira: Sincretismo o nueva realidad. Otavalo:
Revista Sarance N.– 15, Instituto Otavaleño de Antropología, agosto de 1991.
184
Heptafonía con sustrato lidio:

Introducción Virginia
(Segundo Puertas Moreno)
ARMONIA
Se utiliza armonía tonal funcional (mayor–menor) y en algunos casos armonía modal.

El sistema acórdico es del tipo 3: 6.
Son más frecuentes los pasillo en tonalidades menores
Tipología de candencias armónicas
Cadencia auténtica: T – D – T (I – V – I)
No te olvidaré: 1ª estrofa
(Carlos Amable Ortiz, Moisés Vidal Cortez)
Candencia plagal: T – S – T (I – IV – I) (I–VI–I)

–Esperanza perdida…: 1ª estrofa (Pedro Pablo Echeverría Terán) En las noches mortales
de mis desvelos
185
Sistema de Pensamiento Musical Tonal Funcional Mayor–menor
Cadencia auténtica compuesta: T – S – D – T (I–IV–V–I)

Negra mala: motto (Sergio Mejía Aguirre)
Ya no te quiero pero no te olvido: 1ª estrofa

(Manuel de J. Lozano, Augustín Ruiz Quezada)
Pequeña ciudadana: 1ª estrofa (Segundo Cueva Celi, Alejandro Carrión)
186
Sistema de Pensamiento Musical Modal: Pentafonía Anhemitónica
El sistema de pensamiento musical modal pentafónico anhemitónico tiene como

características principales
– el bicentralismo tonal (sonidos polarizadores) y
– el paralelismo modal (mayor–menor),
Fenómeno presente en los pasillos mestizos tonales funcionales (modalismo pentafónico
anhemitónico indígena, “yaravización del pasillo”).
Relaciones armónicas típicas:
VI – III, V – I (S – T – D – T)
Lamparilla: IIa Estrofa, fr:b
(Miguel Ángel Casares, Luz Elisa Borja)
Los adioses
(Salvador Bustamante Celi)
187
Adoración –motto–
(Enrique Ibáñez, Genaro Castro)
Corazón que no olvida

(Segundo Cueva Celi, Emiliano Ortega)
Invernal (motto)
(Nicasio Safadi, José María Egas)
I – VII – VI – V
El lírico (Felipe Bermejo)
188
Utilización de la subdominante en la primera frase del tema:
Ya no te quiero pero no te olvido: fr. a 1ª estrofa

(Manuel de J. Lozano, Agustín Ruiz Q.)
Relación de dominante–subdominante: (D–S)
Horas de intimidad: fr. a 1ª estrofa

(Marcos Ochoa Muñoz)
Relaciones armónicas atípicas:
Soneto enamorado: 2ª parte

(Lauro Guerrero Varillas, Francisco L. Bernardez)
La M: I – IV – I IVb – I
Re M/m V – IVb – V7 – I – Ib
189
Relaciones armónicas atípicas:
Virginia: 1ª parte
Polo Gm – Antipolo DbM
190
ACORDICA
Acordes alterados:
Sexta ajouteé:
Intermezzo: c. 13 y 4 antes del final
(Ángel Benigno Carrión, Aura Aguirre Aguirre)
Contradominante:
Intermezzo: c. 17–19
Alma de Bohemio: c. 13–15

191
Dominante mayor–menor, acorde bitercial:
Dulce amor mío: c. 4

Carlos Valarezo Figueroa
Polifuncionalismo armónico (Bifuncionalidad suprapuesta)
De quién es esta voz: 2ª Estrofa (D/T)

(Lauro Guerrero Varillas)
Airamzul (A veces he pensado...): c. 1 (D/T)

(José María Bustamante)
192
Intermezzo: c. 17
Cambio de centro tonal
Inflexiones modulatóricas:
Tú y yo (Francisco Paredes Herrera, Manuel Coello)
Modulación:
Tu duda y la mía (Julio César Villafuerte)
Salto tonal
Esperanza perdida (Pedro Pablo Echeverría Terán)
Alma Lojana (Cristóbal Ojeda Dávila, Emiliano Ortega): 4a Estrofa
Círculos armónicos de otros géneros
Hibridación de géneros:
–La torera: pasillo–tango (Lidia Noboa de Granda)
–Decir: pasillo–tango (Tulio Bustos)
–Tu mirar: pasillo–bolero (Tulio Bustos) II parte:
–Tú: canción–pasillo (Cantando a tu belleza) (Antonio Vergara)
Relación Armonía–Forma
Relación de Modo
–M–m: Confesión (Enrique Espín Yépez)
–m–M: Tu Mirar (Tulio Bustos)
Alma Lojana (Cristóbal Ojeda Dávila, Emiliano Ortega)
1ª Estrofa: Am – 2ª Estr: AM – 3ª Estr: Am – 4ª Estr: F
193
RITMO15
En las investigaciones tipológicas a nivel del lenguaje musical popular, el ritmo ocupa un
lugar muy importante, como lo demuestran los sistemas rítmicos identificados hasta ahora
por la musicología universal.
En la sistematización de estos sistemas se toman en cuenta las siguientes características:
Características generales:
1.– La naturaleza del ritmo y su forma de desenvolvimiento. En este sentido existen: un

ritmo estrictamente musical, un ritmo prosódico cantado (es decir vocal) y un ritmo de
danza.
2.–Según su forma de base, el sistema rítmico puede ser preciso o libre; o en otras
palabras medible (giusto) y libre (rubato). La forma de base precisa se encuentra en la
música de danza y en los géneros y especies destinados a la ejecución colectiva. La forma
libre caracteriza a las melodías de ritual y otras creaciones vocales e instrumentales con
interpretación individual.
3.– por su tempo (grado de velocidad) los ritmos pueden ser:

– muy rápidos,
– rápidos,
– normales (la pulsación del latido del corazón 60 a 80 por minuto),
– lentos; y,
– muy lentos.
4.– por el carácter del movimiento rítmico la práctica musical utiliza un tempo constante
(uniforme periódico), otras veces un tempo no constante: cambiante.
Sistemas rítmicos
El sistema de pensamiento modal es tributario de los siguientes sistemas rítmicos:

– sistema rítmico infantil
– sistema rítmico giusto – silábico
– sistema rítmico aksak (búlgaro – asimétrico)
– sistema rítmico parlando – rubato
– sistema rítmico de danza
– sistema rítmico ceremonial.
A diferencia de los anteriores el sistema de pensamiento musical tonal funcional mayor–

menor y el modalismo heptafónico primario (modos litúrgicos del renacimiento) utilizan
el sistema rítmico divisionario.
15 M�rza, Traian, Curs de Folclor Muzical. Editura Conservatorul Gheorghe Dima. Cluj–Napoca. Rumania
194
Sistema rítmico de danza
Como expresión multilateral de un contenido, la danza implica el sincretismo (en número

y grado diferente de relación) de algunos dominios artísticos:
– coreografía,
– música (o solamente ritmo percutido)
– también algunas veces textos poéticos (recitados o cantados).
En este “todo” sincretizado, se mezclan los movimientos coreográficos plásticos y

expresivos con la música y sus medios específicos, y eventualmente con los textos
poéticos, que sostienen y amplifican el ethos.
Pero el ritmo es aquel elemento unificador que da a todos lo que le es más propio: su
expresividad directa y elemental. Implicando tantos dominios, la danza al mismo tiempo,
reúne a participantes con diversos papeles: bailarines, instrumentistas, espectadores es
decir, es una manifestación colectiva–global, donde ninguno de los presentes se excluye.
El sistema rítmico de danza se fundamenta en una figura rítmica de base que atraviesa todo
el discurso musical en el complejo rítmico–armónico del acompañamiento.
Desde los géneros musicales, que agrupados, conformaban la suite instrumental barroca
hasta los complejos coreográficos de etnoculturas y los géneros que se originan por la
influencia de varias culturas (mestizaje); y, en conclusión, todos los géneros musicales
que se originen en la fuente danza van a poseer en su interior una formula rítmica de base.
Las fórmulas rítmicas de base de los géneros de danza están conformadas por duraciones
(pulsaciones y silencios) y por acentos. Esto quiere decir que no necesariamente los
acentos van sobre el primer tiempo de la formula rítmica de base, y pueden haber uno a
más acentos principales y secundarios, lo que diferencia al sistema rítmico de danza con
el sistema rítmico divisionario.
Fórmula rítmica de base
En el caso del pasillo, género musical con métrica ternaria, que se origina en el vals
europeo, la formula rítmica de base sufre las siguientes transformaciones de vals a pasillo:
Fórmula rítmica de base
a) fórmula rítmica de base del género vals: ictus – postictus – preictus

b) desplazamiento del posictus
c) se fragmenta el ictus
d) se acorta el preictus recibiendo un acento secundario
195
De vals a pasillo:
El acento principal reciben las primeras corcheas de los ictus fragmentados
Utilización de la fórmula rítmica de base del género pasillo
Los bajos del complejo del acompañamiento rítmico–armónico van a reproducir las
pulsaciones de la formula rítmica de base y el complemento armónico de los mismos se
realizarán en otro registro sobre los silencios de la misma fórmula.
En la guitarra:
En el piano:
ELEMENTOS MORFOLOGICOS (Formas Musicales)
El período
Desde el Medioevo, la música de ciertas piezas con pronunciado carácter estrófico ha

delimitado sus elementos morfológicos, cuya articulación y combinación dan como
resultado el tipo formal íntegro.
Los rudimentos cadenciales, más o menos explícitos, constituyen el punto de unión de las
partes.
La pertenencia a la fuente musical canción (música vocal), que tienen estrofas formadas
simétricamente con el número de versos y la sucesión de las rimas, o la pertenencia a la
196
danza (donde la simetría es obligatoria por las sucesiones coreográficas), nos conduce a la
consolidación de morfologías más definidas.
El período es la unidad morfológica más simple, relativamente cerrada, delimitada por

cadencia final plena. Al mismo tiempo, en su interior, debido a las cadencias medianas, el
período se subdividirá en unidades subordinadas llamadas frases musicales.
Las frases
Las frases deben incluir un análisis de sus aspectos principales:

– temática,
– armonía,
– estructura interna;
de este análisis se deducirán las características de estilo.
1) Temática
a) dos frases iguales en contenido (a–a1), diferenciadas solamente en las

cadencias con pequeñas variantes en su construcción.
Pequeña ciudadana: 1ª Estrofa

(Segundo Cueva Celi, Alejandro Carrión)
b) dos frases en las que la segunda constituye una repetición variada de la

primera. (a–av)
197
Pequeña ciudadana. Introducción original
(Segundo Cueva Celi, Alejandro Carrión)
Lucerito: 1ª Estrofa
c) dos frases desiguales en contenido (a–b)

El lojanito: 1ª Estrofa
198
2) Armónico y tonal
El período se presenta de dos maneras:

– período no–modulante (cerrado); y,
– período modulante (abierto).
Lojanita (jota aragonesa) Período Modulante: de D a A

199
3) Estructura
a) Periodicidad estructural: Se observa en la mayoría de casos la presencia simétrica de los

elementos rítmico–melódicos, repartidos sobre un número igual de compases:
–FI: 2 + 2 FII: 2 + 2
Alma lojana 1ª estrofa (C. Ojeda, A. Carrión)
–FI: 4 FII: 4
–FI: 1 + 1 + 1 + 1 FII: 1 + 1 + 1 + 1
b) Contraste estructural por totalización: reparte el material rítmico– melódico sobre un

número no igual de compases:
–P (8): 2 + 2 + 4 contraste por totalización
Plegaria. Introd. (Carlos Valarezo Figueroa)
–P (8): 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2 doble totalización

Horas de intimidad. Introd. (Marcos Ochoa)
200
–P (8): 1 + 1 + 2 + 4 doble totalización final
b) Contraste estructural por fraccionamiento: Es el fenómeno inverso a la totalización.

Parte de la repartición del material sobre un número más pequeño de compases, resultando
fórmulas:
–P (8): 4 + 2 + 2 Contraste por fraccionamiento
–P (8): 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 doble fraccionamiento

Pequeña ciudadana: interludio (S. Cueva Celi, A. Carrión)
–P (8): 4 + 2 + 1 + 1 doble fraccionamiento final
201
Construcción de períodos con estructura no cuadrada.
Evita la construcción fraseológica tradicional de 4 compases. Aparecen frases conformadas

por 5 o 6 compases, confiriendo a la totalidad un carácter no cuadrado guardando la
simetría general.
P (10): FI: 4 + 1 FII: 4 + 1

Pensil lojano (habanera)
202
Otras veces la frase puede tener 9 o 10 compases o hasta 11 con divisiones estructurales
variadas.
Inspiración del amor; 1ª estrofa: 5 + 5 + 5 + 3 + 2
(Manuel de J. Lozano, Alfredo Jaramillo)
203
Hipertrofia del Período
Período Grande: busca realizar una idea más amplia. Tienen extensión doble.
Tiene estructura igual al período normal siendo de doble extensión, 16 compases cuyas
frases son de 8 compases cada una:
Gratitud: 1ª estrofa (Manuel de J. Lozano)
204
Período complejo: por el desarrollo multilateral y amplio del material temático se realiza
una estructura compleja. Compuesto inicialmente como un período simple de dos frases,
estas pueden figurar como unidades independientes.
Madrigal de seda: 1ª estrofa (Segundo Cueva Celi)
205
Adios a Loja: 1ª estrofa (Salvador Bustamante Celi)
Contracción del Período
Un fenómeno inverso a la hipertrofia es la abreviación o contracción, omisión de algunos

compases del total de 8.
Desarreglos del Período
Período con partes no iguales: Para evitar la periodicidad estructural, ganar un medio de
gradación y evitar las estructuras cuadradas, se construyen períodos con “desarreglos”
que resultan de la conformación no igual de las frases como extensión y estructura. Para
obtener este efecto es necesario recurrir a los siguientes procedimientos:
206
– a) Alargamiento interior: repetición simple, variada o secuencial del material de una

frase o de un compás de una frase:
fr= 4 = 1 + 1 + 1 + 1
fr= 6 = 1 + 1 +(1 + 1) + 2
– b) Alargamiento exterior: debido a la imperfección de la cadencia (al final del período)

la frase consecuentemente puede recibir un agregado de uno o más compases que la
completan y producen la conclusión final. En este caso se llamará complemento cadencial
Gratitud. Introducción fr: 2 + 2 + (2). (Manuel de Jesús Lozano)
207
PEQUEÑA CIUDADANA
Pasillo
Segundo Cueva Celi

Alejandro Carrión Aguirre
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209
HORAS DE INTIMIDAD
Pasillo Lojano
Marcos Ochoa Muñoz

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211
YA NO TE QUIERO PERO NO TE OLVIDO
Pasillo
Manuel de J. Lozano
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Ya no te quie - ro pe-ro no teol - vi - do
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De A a B Te Noim-por-ta que ha - yas tor-tu-ra - do mi vi - da
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PENSIL LOJANO
Levantamiento de partitura: Julio Bueno
(Habanera)
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221
222
223
LAS EDICIONES FONOGRÁFICAS Y SU VALOR
DOCUMENTAL: POTENCIALIDADES, DISTORSIONES Y
OTRAS CONSIDERACIONES.
Resumen
La presente exposición está compuesta por tres partes: en la primera, siguiendo a Julio
Aróstegui, formador de historiadores, me referiré a las fuentes para la escritura de la
historia con la aprehensión de no incurrir en meras extrapolaciones al considerar sus
planteamientos como pertinentes al momento de advertir fuente de información en las
ediciones fonográficas. En una segunda parte me referiré brevemente a algunos aportes
que, a escala de país, se registran al respecto. Finalmente, desde la personal como subjetiva
e inacabada experiencia de melómano y coleccionista, y moviéndome entre las inestables
arenas de la especulación y el ensayo, he de esbozar algunos ligeros apuntes sobre diversas
informaciones y curiosidades advertidas en unas cuantas decenas de ediciones fonográficas
de música ecuatoriana a las que he tenido acceso.
Palabras clave: Disco, discografía, fuentes, documento, información musicológica,

fonogramas, ediciones, editoras.
Comencemos por referirnos a aquello que hemos de estimar por fuente para la historia; la
que, siguiendo a Aróstegui, “sería, en principio, todo aquel objeto material, instrumento
o herramienta, símbolo o discurso intelectual, que procede de la creatividad humana, a
cuyo través puede inferirse algo acerca de una determinada situación social en el tiempo”.1
Esta definición, ya lo habremos advertido, evidencia el carácter proverbialmente amplio
y heterogéneo de una entidad como la que llamamos “fuente”, a la vez que nos invita
a aceptar que a determinadas tareas de investigación científica, al no tener siempre
sus fenómenos a la vista, no les queda sino “reconocer la realidad a través de huellas,
testimonios, reliquias” que pueden y tienen que ser observados. Es entonces cuando se
allega el concepto de documento y con él nuestro ingreso al mundo genérico de las fuentes
de información.2
Dada la necesidad de contar con una taxonomía que sistematice el complejo mundo de
esas posibles fuentes, a la vez que nos proporcione una herramienta para un trabajo que
no solo demanda de innovaciones temáticas, sino también de progresos metodológicos,
vamos a dirigir nuestra atención a los cuatro criterios de clasificación propuestos por
Aróstegui: posicional, intencional, cualitativo y formal-cuantitativo. El primer criterio
1 Julio Aróstegui, La investigación histórica: teoría y método, Barcelona, Crítica, 2001, p. 380. Las cursivas corresponden al origina
2 Ibid., p. 371.
224
(posicional) nos sitúa ante fuentes directas o indirectas; el segundo (intencional) ante
fuentes voluntarias o no voluntarias; el tercero (cualitativo) ante fuentes materiales o
culturales, y el cuarto (formal-cuantitativo), ante fuentes seriadas o no seriadas o seriables
y no seriables.
Dirijamos nuestra atención, para un mejor entendimiento de esta propuesta, al cuadro en el

que se muestra, sin mayor margen para la confusión, una clasificación que ha de ayudarnos
a avanzar en el asunto que hoy nos ocupa:
directas
Criterio posicional indirectas
voluntarias
no voluntarias
Criterio intencional
materiales,
Criterio cualitativo arqueológicas escritas narrativas
culturales verbales orales no narrativas
semiológicas
no verbales audiovisuales
seriadas
Criterio formal – (seriables)
cuantitativo no seriadas
(no seriables)
Elaboración: Julio Aróstegui
Como se comprenderá, los criterios, así como las correspondientes categorías complejas
que de ellos se derivan, a más de ser criterios combinables en la búsqueda de la correcta
ubicación taxonómica de una fuente,33 tienen ante todo un valor técnico por favorecer la
observación, la crítica y la evaluación documental, hoy entendida como depuración de la
información.4
3 Ibid.,p. 382.
4 Ibid.,p. 379.
225
Una vez que, siquiera a gruesas pinceladas, nos hemos referido a las fuentes y su
clasificación, estimo que ya podemos considerar a la edición fonográfica como fuente, a
condición de admitir que el concepto en cuestión solo es factible con la idea correlativa
de “fuente para…”5 En nuestro caso, y dada la especificidad del evento que nos congrega,
advertiremos en la edición fonográfica su funcionalidad de texto para disciplinas como
la musicología o la historia de la música. En este orden de ideas vale citar a autor como
Lucien Febvre quien propone utilizar: “todos los textos (énfasis del autor). Y no solamente
los documentos de archivo a favor de los cuales se ha creado un privilegio… También un
poema, –señala Febvre– un cuadro, un drama son para nosotros documentos, testimonios…
Está claro que hay que utilizar los textos, pero no exclusivamente los textos…”.6
Las ediciones fonográficas, vistas desde el criterio posicional, pueden ser fuentes directas
en unos casos e indirectas en otros. Desde el criterio intencional no creemos osado advertir
en ellas, siquiera desde una consideración provisional, un carácter predominantemente
voluntario. A nuestros fines, desde el criterio cualitativo las hemos de situar como fuentes
culturales, carácter al que añadimos el de fuente verbal y escrita dado que lo que nos
interesa, en esta primera aproximación, es la edición como tal y no precisamente el registro
sonoro, materia cuya riqueza demanda, con similar urgencia, abordajes debidamente
competentes, como el propuesto por Julio Mendivil en su ponencia sobre la tecnología
de grabación y naturalización de los medios en el caso del huayno peruano.7 Finalmente,
desde el criterio cuantitativo, nos referiremos como fuente seriada a aquella de carácter
material o cultural, que está compuesta de muchas unidades o elementos homogéneos,
susceptibles de ser ordenados, numéricamente o no.88 Esta consideración, muy oportuna
por la naturaleza de los materiales que convocan nuestra atención, nos llevará a ver en las
ediciones fonográficas un tipo de fuente con un carácter en el que la no seriabilidad parece
ser cualidad poco frecuente.
La llamada revolución digital preludia un profundo cambio, del que somos testigos, en
el modo de considerar las tradicionales fuentes de información histórica. Así como no
cabe subestimar el valor de los archivos documentales,9 en algún momento sacralizados,
tampoco cabe sustraerse de una atmósfera documental caracterizada por la emergencia de
materiales de diversos géneros entre los que la edición fonográfica, qué duda cabe, ha de
convocar de modo especial nuestra atención. No excluyamos de esta discusión idea tan
primordial como la que entraña el término convergencia, es decir la integración de esos
tipos de medios, en soportes digitalizados, mediante la informática y unos alcances de los
que las tareas de investigación no pueden ni deben sustraerse.
5 Ibid.,p. 372.
6 Lucien Febvre, citado por Julio Aróstegui, op. cit., p. 378.
7 Julio Mendivil: Dos, tres, grabando: la tecnología de grabación y naturalización de los medios en el caso del huayno peruano, ponen-
cia presentada en el II Encuentro Internacional de Musicología, Loja, 2010.
8 Julio Aróstegui, op. cit., p. 389. Las cursivas corresponden al original.
9 Para una visión crítica de archivos y fuentes véase, de Renán Silva Olarte, La servidumbre de las fuentes en A la sombra de Clío,
Medellín, La Carreta editores, 2007, pp. 43 – 74.
226
Actualmente, advierte Aróstegui, ni hay suficientes trabajos sobre el significado de la
revolución digital, ni están claros los procedimientos para su explotación mientras la
preparación de los historiadores tampoco está a tono con la novedad de las técnicas. Salvo
excepciones puntuales como las dedicadas al tratamiento de las filmaciones documentales,
señala nuestro autor central, no poseemos trabajos sólidos sobre el uso de las fuentes
visuales o sonoras…”10 Añadamos a lo dicho la circunstancia de que la archivística, lo
mismo que las técnicas de la documentación, han progresado de tal modo como para que
solo por negligencia o limitación hayan de ser ignoradas por los investigadores, no solo
llamados a agregar valor a su trabajo haciendo uso de la mayor variedad posible de fuentes
sino, sobre todo, a la confrontación sistemática entre ellas”.11
II
Frente a libros tan sugerentes y atractivos como los que una editorial como TASCHEN1212
ha dedicado a las portadas de ediciones históricas de rock, pop o jazz, no son realmente
abundantes los trabajos sobre la discografía en Ecuador. Afortunadamente tampoco podemos
decir que en este terreno nos situemos ante un rotundo vacío. A Mario Godoy Aguirre,
musicólogo, compositor y –punto importante– productor fonográfico, se debe Historia
de la discografía ecuatoriana, trabajo que, aunque inédito, tiene carácter fundacional; a
Pablo Guerrero Gutiérrez corresponde otro trabajo inédito sobre grabaciones en discos de
pizarra, mientras de Alejandro Pro Meneses, cuya condición de coleccionista apasionado
10 Julio Aróstegui, op. cit., p. 388.
11 Ibid., p. 383.s
12 “La editorial Taschen, especializada en libros visuales, presenta dos novedades de gran formato relacionadas con los discos. La
primera es Extraordinary Records, del productor italiano Giorgio Moroder y el coleccionista de vinilos Alessandro Benedetti, “presenta
los artefactos de vinilo más sorprendentes jamás producidos: una selección para entendidos de discos en una multitud de colores,
formas y diseños, impresos con efectos e imágenes deslumbrantes”.
El segundo libro, se centra en portadas de discos de jazz, desde 1940 hasta 1990. Jazz Covers, del diseñador brasileño Julius Wiede-
mann y del coleccionista portugués Joaquim Paulo, “presenta una amplia selección de cubiertas de discos de jazz, desde la década de
1940, hasta el ocaso de su apogeo a principios de 1990. Cada cubierta posee una hoja con datos tales como el artista o intérprete, el
nombre del álbum, el director de arte, el fotógrafo, el ilustrador, el año, el sello, etc.”. Fuente: http://www.efeeme.com/4550/dos-libros-
de-taschen-seleccionan-portadas-de-discos/ Consultada el 2 de diciembre de 2010.
227
remarcamos, es el libro Discografía del Pasillo en Ecuador, meritoria publicación en la
que consigna sus hallazgos, reflexiones y conocimientos, si acaso no de investigador
sistemático, sí de informante clave y de referencia útil para nuevas aproximaciones.
Bajo el título Perspectivas para la transformación de la industria discográfica en Ecuador13

advertimos una tesis de eventual interés para nuestras disquisiciones. En sus páginas
Jorge Altamirano, maestrante de la Universidad Andina Simón Bolívar, sistematiza
información relacionada con las nuevas prácticas tecnológicas en la producción de
registros fonográficos, a la vez que insinúa nuevos escenarios en circunstancias en que la
llamada cadena de valor tradicional viviría sus últimos días ante la emergencia de nuevos
modos de producir y comercializar la música, más que las acostumbradas ediciones.
Recuerda Altamirano, a partir de fuentes como El libro blanco de la música en España,14
que la cadena de valor tradicional comprende cuatro fases: Creación, Administración de
los contenidos, Grabación y fabricación y, finalmente, Marketing y promoción, siendo la
tercera fase, Grabación y fabricación, la instancia habitual para la definición de detalles
inherentes al álbum musical y en la que, al margen de que la industria local siga o haya
seguido otras lógicas, numerosas negligencias han cometido las disqueras ecuatorianas
con innegable perjuicio para la historia de la música e incluso para con la música misma
(más adelante documentaremos esta situación con algunos ejemplos).
En cuanto a información pertinente para la historia del disco consignada por actores clave
como las casas disqueras apenas localizamos algunos datos, entendiendo como tales no
a la llana información sobre algo sino a los elementos con qué intentar evidenciar algo,15
pero hallamos también alguna excepción que, sometida al proceso de depuración que
hoy reemplaza a la llamada crítica de las fuentes, nos parece de especial pertinencia a
los fines de bosquejar instancias para promover el trabajo sistemático con las ediciones
fonográficas como fuentes documentales; nos referimos al álbum conmemorativo de los
25 años de IFESA, Industria Fonográfica Ecuatoriana Sociedad Anónima (Foto 1).
Foto 1
13 Jorge Altamirano, Perspectivas para la transformación de la industria discográfica en Ecuador, Universidad Andina Simón Bolívar,
Área de Gestión, Programa de Maestría en Dirección de Empresas, 2008.
14 Varios autores, El libro blanco de la música en España, Madrid, PROMUSICAE – Price Waterhouse, 2005.
15 Julio Aróstegui, op. cit., p. 361.
228
No pretendemos ponderar con demasía la aludida edición pero de momento no conocemos
caso equiparable en cuanto a la diversidad de información consignada,16 quizá más
interesante que el producto fonográfico al que acompaña; nos referimos a sus cerca de
cuarenta páginas en las que se ofrece información sobre IFESA, algunos indicadores
económicos y empresariales de esta entidad acompañados por cuadros estadísticos, una
ilustrativa secuencia fotográfica y textual sobre el proceso de fabricación del disco,
información diversa sobre otras empresas y entidades relacionadas con los intereses
de IFESA hacia 1971 y, punto importante, un cuadro en el que se presentan los seis
departamentos de producción así como los sellos nacionales e internacionales manejados
por cada uno de ellos al momento de la edición de este singular álbum. Reiterando nuestra
exhortación a la depuración de fuentes, advertiremos que este cuadro nos ofrece pistas
para adentrarnos mejor en la ruta de la música ecuatoriana y su difusión por la vía de
las ediciones fonográficas, una forma de mediatización; creemos advertir, en conjetura
que han de confirmar o desmentir aproximaciones más sistemáticas, algunos cauces
estéticos para las respectivas grabaciones y ulteriores procesos de comercialización:
mientras el departamento A maneja los sellos EMI-ODEON y Capitol, estadounidenses,
el B trata sellos tan disímiles como Hispavox, español, o Lluvia de estrellas, dedicado
fundamentalmente a la música ecuatoriana. Entre los veintiún sellos del conjunto figura
CBS, al que se añade el adjetivo MUNDIAL.
III
Llegados a este momento presentamos una de las primeras curiosidades advertidas en

este intento por “posicionar” las ediciones fonográficas como fuentes documentales. He
localizado dos emparentados “long plays” con temas ecuatorianos interpretados por Nicasio
Safadi y Enrique Ibáñez Mora, el dúo Ecuador. Una de estas ediciones, acaso buscando
prestigiarse o difundirse en el exterior, lleva en estuche y marbete el prenombrado sello
CBS.
Foto 2 Foto 3
16 De 1976 datan dos álbumes dobles con que los Almacenes de Música J. (José) D. (Domingo) Feraud Guzmán celebran sus 60
años. Los textos insertos en estas ediciones no son especialmente amplios ni “reveladores”, pero, cotejando lo consignado con los
repertorios bien pueden colegirse algunas conclusiones en torno a la evolución, persistencias y rupturas estéticas de la música popular
grabada por esta empresa, así como a sus intereses articulados, a modo semejante que IFESA, a otras del ramo de la radiodifusión,
la industria gráfica y la comercialización de sus productos; esto, al margen de afirmaciones desproporcionadas e inconsecuentes como
la de equiparar la historia de la música grabada en Ecuador a la historia de esta empresa.
229
Revisemos siquiera someramente estos productos fijándonos en algunos datos con
qué evidenciar cómo las ediciones pueden ser fuente de información, a la vez que de
inquisiciones. El LP 13093 Dúo Inolvidable Ibáñez - Safadi, publicado con el sello CBS
(Foto 2), señala en su marbete 1965 como año de edición; el LP 330 - 072 Ibáñez - Safadi
un dúo “inolvidable”, publicado con el sello Orión, señala 1977 (Foto 3). Ambos son
prensados por IFESA. Los repertorios, salvo por el orden de los temas o por el título
asignado a uno de ellos, coinciden aunque el de 1965 incluye el segundo registro de uno
de sus lados17
con el tema Avecilla mientras el de 1977 la llama Así quiero tenerte, aunque trae el título
La avecilla entre paréntesis, tema al que uno y otro álbum encasillan como canción criolla.
Lo novedoso de la edición de 1977 es que su acompañamiento supone, según el texto
de contraportada, la creación de “nuevas formas de música para vestir las voces de este
dúo inolvidable”. Párrafos atrás se alude al 4 de junio de 1930, fecha en que Safadi e
Ibáñez parten a Estados Unidos “para hacer las primeras (énfasis agregado) grabaciones
de música ecuatoriana”, aunque no se precisa si las grabaciones del álbum al que me estoy
refiriendo son las primeras; tampoco cabe descartar que no lo sean,18 dada la existencia de
un LP editado por empresa y sello diferente, me refiero a Aquellos tiempos… valen más
que oro en polvo (Foto 4), LP publicado bajo el sello Onix sin fecha en su marbete.
Foto 4
Las grabaciones de Ibáñez - Safadi realizadas en 1930, como se conoce, se deben a
iniciativa de José Domingo Feraud Guzmán. Las coincidencias en repertorios de los discos
editados por IFESA con el de Ónix se limitan a dos temas, los pasillos Sé que me matas y
Adoración. Conjeturamos que las ediciones de IFESA reproducen grabaciones posteriores
a las de 1930. Como una última curiosidad sobre estas fuentes seriables informaré
17 Disponemos solo de portada pero no de contraportada. Los marbetes, por su parte, no especifican A o B en las caras del respectivo
disco.
18 Dato evidentemente falso: Antenor Encalada, en 1911, promueve la grabación de discos en Guayaquil. A sus grabaciones cabe
añadir otras que desmienten la afirmación que suscita esta nota.
230
que Ónix, editó en los noventa un LP y, en 1997, un compacto con acompañamiento
“estilizado” bajo la dirección del peruano Richard Antón (Foto 5). En este último producto
las coincidencias de temas con los álbumes de Ifesa son cuatro (Consuelo amargo, Y yo no
he de volver, Adoración y Los jilgueros).
Foto 5
Ahora bien, no solo curiosidades traen las ediciones fonográficas; los textos impresos en
cubiertas,19 lamentablemente, fuente son también de distorsiones, por ejemplo al contener
diferente información en reediciones o por suprimir definitivamente la que pudiera ser
de interés, no solo para el melómano o coleccionista, sino también para el historiador
de la música. Para ilustrar esta circunstancia nos detendremos en el LP La mejor música
ecuatoriana Vol. 1 de la Orquesta de Cámara Ars dirigida por Luis G. Ponce T. (Foto 6).
La edición que suponemos es primera lleva el sello Ars Gratia Artis, incluye información
sobre la concepción del disco como tal, breves semblanzas biográficas de los autores y el
detalle de los autores de las orquestaciones e intérpretes de los diferentes instrumentos. No
disponemos de fecha de edición pero creemos estar ante un producto de especial interés,
no solo por verse a sí mismo, según consta en su contraportada, como “el primer intento
por llevar nuestra música a un campo de academismo y estructura artística que estén a
tono con las corrientes folklóricas mundiales”, sino por incluir temas inéditos como los
pasillos Alma cuencana (José Ignacio Canelos), Miosotis (Sixto María Durán), Primaveral
(José Ignacio Canelos) o Esperanza (Fernando Lucero). Una segunda edición de este
producto lleva como título Música inmortal ecuatoriana (Foto 7) pero reemplaza portada
y contraportada, modifica el orden de los temas del lado A y suprime buena parte de la
información consignada en la contraportada de la edición previa: en su marbete, aunque
no en su estuche, consta Promodiscos como sello editor y 1987 como año de edición. La
portada no consigna más intérprete que “Orquesta de Cámara” anteponiendo en menuda
tipografía “disco de exportación”. La primera edición, se señala en contraportada, ha
sido “presentada por Luis Ninahualpa L. y J. Augusto Mosquera Llerena”. La segunda
19 Constatación que básicamente aplico a LPs puesto que los cassettes, incluso originales, rara vez traen otra información que la
básica: títulos, autores e intérpretes, indicadores que también suelen venir incompletos o alterados en las ediciones de dichos soportes.
231
edición se limita a señalar en marbete que la producción es “ordenada, contratada y bajo
la responsabilidad de Luis Ninahualpa Lucano”, cuya dirección en Quito, consignada
en uno y otro producto, es la misma. Creemos que en este caso el propósito comercial,
con innegable perjuicio moral especialmente a intérpretes, se impuso sobre la ya citada
intención de emitir un producto que, como se citó, esté “a tono con las corrientes folklóricas
mundiales”.
Foto 6
Foto 7
Las nuevas ediciones, ya no en acetato sino en disco compacto, supusieron ventajas

expresadas en una mejor calidad de reproducción, en la disponibilidad de mayor
espacio para los respectivos registros o en una mayor durabilidad para los soportes
correspondientes, pero también trajeron aparejadas considerables pérdidas para el
coleccionista, el melómano o el investigador: de 1968, según marbetes, datan los LPs 12
- 25119 La bocina (Foto 8) y 12 - 25120 Audición de gala del pasillo ecuatoriano (Foto
9), de Los violines de Lima; información de interés, referida a intérpretes, repertorios y
concepción de los discos, se localiza en las contraportadas de estos productos pero su
reedición parcial en disco compacto, 20 éxitos de gala (Foto 10) excluye cuatro, entre los
que se encuentra Pétalos marchitos, pasillo de José Ignacio Canelos que probablemente no
ha sido objeto de ninguna otra grabación.
Si las grabaciones ilegales, comúnmente denominadas piratas, llevan al extremo las

omisiones, las adulteraciones y el perjuicio al derecho interpretativo, composicional o
autoral,20 las ediciones “originales” no son, como vamos mostrando, ejemplos de cuidado
20 Lo cual no obsta para señalar que muchas de estas han tenido el “mérito” de digitalizar acetatos fuera de circulación, sea por falta
232
Foto 8 Foto 9
Foto 10
ni tarea en que se evidencie un valor agregado que, siquiera en el reducido mercado de
melómanos o coleccionistas, sea atendido; es evidente que los intereses del capital se
anteponen a los legítimos intereses del trabajo de autores compositores e intérpretes y a
la historia misma; conozcamos dos casos si no preocupantes por lo menos ilustrativos en
relación a lo que estamos exponiendo: Al LP 3510008 Canciones del alma, editado por el
sello Granja, corresponden 12 pasillos interpretados por el dúo Benítez Valencia pero la
portada de esta producción, sin empacho ni aclaración alguna, es empleada para el compacto
Canciones del alma, lo mejor de Granja (Foto 11) que, si bien incluye cuatro canciones
(distintas) interpretadas por el mencionado dueto, nada tiene que ver con el repertorio del
LP original. Caso similar, y probablemente más alarmante, es el advertido en el compacto
PG - 010 Benítez Valencia, Las últimas canciones inmortales: su título y fotografía (Foto
12) fácilmente nos llevan a pensar en el LP 351 – 0019 Las últimas canciones inmortales
del que fuera el dúo más representativo de la canción nacional, título cuyas connotaciones
nos sugieren la presentación de un repertorio de eventual historicidad por testimoniar los
postreros registros de sus respectivos intérpretes como dúo. Curiosamente, –y sin que
esto signifique que nos pronunciemos a favor de las ediciones o reediciones hechas con
de reedición o por definitiva desaparición de las disqueras originales.
233
criterio de taxidermistas o de lo que Rubén López Cano llama “musicólogos forenses”–,
solo tres de los temas del LP constan en el CD suscitando inmediatamente preguntas
como: ¿se puede alterar en forma tan olímpica una circunstancia con rebordes históricos?,
¿qué canciones exactas se han de considerar como las últimas efectivamente grabadas
por Benítez y Valencia? ¿Cuál es el criterio que las disqueras siguen para establecer los
respectivos “programadores”, “antólogos” o encargados de la “selección de temas”?21
Foto 11 Foto 12
Para cerrar esta miscelánea de “perlas”22 procedentes de ediciones fonográficas he

escogido, el LP Runapac Huacay, el llanto del indio, originalmente grabado en Quito
por el sello CAIFE23 pero con prensaje compartido con Sonolux de Colombia. Productos
como el mencionado nos sitúan ante imágenes y textos que dan para hablar de las
representaciones presentes en las producciones fonográficas pero también para hallar más
de una situación que, por inexacta o pintoresca, despierta nuestra atención: a temas y
compositores de este llanto del indio sin duda resulta más fácil adscribir en un canon
mestizo antes que indígena, de resonancias estereotipadas apenas presentes en títulos
como Los indios rojos, Los cachas o Runacuyani. Los textos que acompañan este LP, por
su parte, testimonio son de una visión distorsionada con respecto al indio ecuatoriano y al
Ecuador en general; la reseña de contraportada (Foto 13), acompañada por la fotografía
de un indio tsáchila, no aporta sino escasamente a contextualizar la grabación y más bien
introduce algunas gruesas desviaciones: su no identificado autor se refiere al “aspecto” de
21 Alteración similar es la que encontramos en el CD Música instrumental ecuatoriana; la portada menciona a Luis Aníbal Granja y su
Quinteto Sinfónico, dato cuestionado por Mario Godoy, op. cit., aunque también conste el nombre de Carlos Bonilla en la Dirección; lo
preocupante de este producto radica en que no solo presenta algunas piezas de las 10 o 12 que el Quinteto originalmente grabó en un
LP sino que las entrevera con temas de otros intérpretes sin proporcionar los créditos respectivos. La información adjunta a un CD de
reciente aparición con obras de Luis Humberto Salgado (Ensamble Quito, FONSAL, 2010), nuevamente introduce confusión sobre la
participación de Luis A. Granja en el quinteto que en realidad estaría dirigido por Carlos Bonilla.
22 Nuestras búsquedas nos han llevado ante numerosos casos similares a los presentados. Este trabajo solo recoge una parte con
la que se pretende advertir del “peligro” de ediciones fonográficas inadecuadamente concebidas, sin por ello negar la existencia de
ediciones fonográficas que, al contrario de lo aquí expuesto, constituyen ciertamente referentes dignos de emulación por la calidad de
la información adjunta.
23 El autor agradece la generosidad de Hernán Peralta Idrovo, coleccionista y melómano que, sin objeciones, facilitó el acceso a su
colección fonográfica.
234
los “indios colorados” como “de seres salidos de la edad de piedra”, a la vez que señala que
algunos de los ritmos ecuatorianos “podrían provenir de tribus como las de los Colorados,
que habitan regiones tropicales y cuya estatura promedio es la de un europeo… como la
de los “indios” pelirrojos de la Polinesia”. El texto que cierra esta reseña no podía ser
más sorprendente: “Ecuador, país único en el que recorriendo una hora en automóvil,
de una zona ideal para reminiscencias de montaña suiza, uno puede pasar al calor de las
tórridas regiones africanas, no faltando allí nada, ni siquiera las tribus salvajes, sedientas
de sangre humana” (¿¡!?). Qué diferencia, coincidiendo con Alejandro Pro, advertiríamos
con las notas de Hernán Restrepo Duque, melómano colombiano que, al escribir para
producciones fonográficas de su país, alumbraba textos a los que conocedores avisados
valoraban y valoran tanto como a la música misma. ¿Será que con las nuevas tecnologías
de producción, grabación y distribución asistimos a un progreso que tiene como costo el
fin de los textos que hemos intentado criticar, lo mismo que poner en valor?, ¿Será que
asistimos a la disolución de la historicidad de la música misma o que, por otra parte, lo
expuesto en este evento nos conmina a trabajar con rigor y método documentos como los
aquí considerados? El músico, el productor, el melómano, el coleccionista, el lector y el
investigador tienen la palabra.
Foto 13
Bibliografía:
Aróstegui, Julio, La investigación histórica: teoría y método, Barcelona, Crítica, 2001.
Pro Meneses, Alejandro, Discografía del pasillo ecuatoriano, Quito, Colegio de Ingenieros Civiles de
Pichincha, Abya Yala, 1997.
Godoy Aguirre, Mario, Historia de la discografía ecuatoriana, documento inédtito, 35 pp.
235
Sierra ecuatoriana, 1948.
Foto Rolf Blomberg
236
237
EL PASILLO ROCOLERO EN EL IMAGINARIO
DE LOS ECUATORIANOS.
Ketty Wong, Ph. D.
Universidad de Kansas
El pasillo ha sido un elemento central en la construcción de una identidad musical

ecuatoriana por parte de las élites. Un repertorio muy conocido de pasillos de las décadas
de 1920 a 1950 –como “Sendas distintas” y “El aguacate”– son asumidos como símbolos
de la ecuatorianidad y forman parte de la llamada “antología de la música nacional”. Con
sus textos poéticos y melodías refinadas, el pasillo ha representado a una clase social
media y alta que se precia de ser culta, sensible y educada. De aquí en adelante me referiré
a este tipo de pasillo como “pasillo tradicional” para distinguirlo del “pasillo rocolero”, un
estilo musical que aparece en la década de 1970 con la migración campesina a la ciudad y
los procesos de urbanización y modernización del país.
El pasillo de los 70 está estrechamente vinculado con la “música rocolera”, un término

que aglutina un conjunto de boleros y valses cuyas letras hacen referencia a la rocola,
el trago y la cantina. Si bien el pasillo de los 70 ha conservado el contenido temático
(letras de amor que idealizan a la mujer amada) y las características musicales del pasillo
tradicional (formula rítmica en compás ternario y acompañamiento de guitarra y requinto),
la percepción general entre los ecuatorianos es que este tipo de pasillo es una música
“corta venas” que incita a la gente a beber. Algunos ejemplos de pasillos rocoleros son:
“Diecisiete años” de Fausto Galarza, “Te quiero, te quiero” de Nicolás Fiallos, y “Tendrás
que recordarme” de Naldo Campos. La coexistencia del pasillo tradicional y el pasillo
rocolero en las últimas décadas del siglo XX y los debates alrededor del valor estético y
artístico del pasillo de los 70 cuestionan la vigencia del pasillo como un símbolo nacional
y nos invita a reflexionar sobre las ideas que tienen los ecuatorianos de su(s)identidad(es)
nacional(es).
La música rocolera no tiene conexión alguna con el rock. El término “rocolera” proviene
de la palabra “rocola”, la expresión que los ecuatorianos usan para designar el aparato
tragamonedas que toca los discos de 45 revoluciones por minuto conocido en otros países
como victrola, traganíqueles, vellonera, o Wurlitzer.24 Cabe destacar que los textos de los
boleros y valses rocoleros hablan generalmente del despecho y la traición en la relación
de pareja, como es el caso de los boleros “La otra” (conocido en la interpretación de
Cecilio Alva) y “Bolero rocolero” (de la autoría de Segundo Rosero). En el primero, el
hombre se presenta como la víctima de una mujer que no lo comprende, razón por la cual
busca consuelo en los brazos de otra mujer. En el segundo, el hombre acude a la rocola,
su confidente y amiga incondicional que lo escucha cuando sufre una decepción amorosa.
24 “Rock-Ola” era el nombre de una marca del aparato tragamonedas que con el tiempo pasó a ser utilizado como sinónimo del mismo.
238
Este tipo de canciones que cantan al despecho y a la cantina no es exclusivo de Ecuador
y se conoce en otros países con distintos nombres, como música vellonera (Puerto
Rico), carrilera (Colombia), cebollera (Perú) y música de amargue o bachata (República
Dominicana). A diferencia del pasillo rocolero, estas canciones gozan de un bajo prestigio
social y no están vinculadas con las músicas nacionales de sus respectivos países. El
pasillo rocolero, en cambio, tiene una connotación especial en Ecuador ya que el pasillo es
considerado un símbolo musical de la identidad nacional ecuatoriana.
Este artículo examina los cambios estilísticos y significados que ha tenido el pasillo de los
70 para las élites y las clases populares en el último cuarto del siglo XX. El argumento
central de esta ponencia es que, si bien el estilo interpretativo, el lenguaje poético y los
arreglos musicales del pasillo de los 70 han cambiado con respecto al pasillo tradicional, su
contenido temático es parecido, aunque expresado en un lenguaje más sencillo y coloquial.
Entonces cabe preguntarse: ¿Por qué se asocia el pasillo de los 70 con la música rocolera?
¿Por qué el pasillo tradicional es un símbolo de la ecuatorianidad mientras que el pasillo
de los 70 es una música para “chupar”? Esta ponencia mostrará que la estigmatización
del pasillo de los 70 como una música “cortavenas” vinculada al despecho, el trago y la
cantina es un constructo social que deja entrever las diferentes posiciones sociales, raciales
y generacionales que existen en Ecuador.
Para explorar el origen de la imagen negativa que tiene el pasillo de los 70, presento a
continuación una breve reseña del pasillo, seguida por una periodización de la música
rocolera. Analizo también una serie de críticas y opiniones vertidas por varios grupos
sociales de clase media-alta y de los estratos populares en torno al valor estético y la
comercialización de la música rocolera. Parto de la premisa que estos “discursos” no solo
revelan las opiniones que tiene un grupo social sobre un tipo de música en particular,
sino también lo que este grupo piensa de aquellos que producen y consumen esa música.
Finalmente analizo el rol que han tenido cuatro figuras importantes en el desarrollo de la
música popular ecuatoriana (MPE) de los 70, quienes de distintas maneras han moldeado
la imagen del pasillo como una música rocolera asociada al trago. Este trabajo está basado
en una revisión exhaustiva de archivos sonoros, periódicos y revistas musicales de la
época, así como en entrevistas personales a músicos, empresarios y público en general que
escucha y asiste a los conciertos rocoleros.
EL PASILLO
El pasillo ecuatoriano ha tenido diversas funciones sociales a lo largo del siglo XIX y
XX. Fue inicialmente un baile popular, una música de salón y una música urbana que se
escuchaba frecuentemente en las retretas de los parques en la interpretación de las bandas
militares. Fue también el tipo de música que las compañías discográficas internacionales,
como Victor y Columbia Records, grabaron en los primeros discos de pizarra. Si bien
el pasillo estuvo vinculado con los sectores populares en los inicios del siglo XX, en
las décadas de 1920 y 1930 pasa por un proceso de “edición” de sus textos y arreglos
musicales25 que lo hace atractivo a los sectores de clase media y alta. Estos cambios
estilísticos no fueron producto de caprichos artísticos o del azar, sino el reflejo de una
25 Ver Wong 2007 para mayor información sobre el pasillo tradicional.
239
hegemonía cultural impuesta y naturalizada desde arriba. Son estos pasillos compuestos
en el período de 1920 a 1950 aquellos que las élites elevan a la categoría de “música
nacional”.
El pasillo tradicional tuvo su época dorada en los años 50 y 60, un período de estabilidad
política y prosperidad económica en el país debido al auge en la exportación del banano.
El desarrollo de la industria fonográfica nacional26, el auge de la radio y la televisión
en Ecuador y la aparición de una nueva generación de cantantes e instrumentistas que
innovaron el estilo de interpretar el pasillo27 tuvieron una gran influencia en la expansión
del mercado musical del pasillo tradicional a nivel nacional.
Si la década de 1960 fue una época de esplendor del pasillo tradicional, los años 70 y 80
representaron un período de decaimiento. El pasillo pierde la visibilidad comercial que
tenía en los medios de comunicación masiva con el influjo de las músicas internacionales
de moda de ese entonces –la cumbia, la salsa, la nueva canción, la balada romántica, el
rock y la música disco– las cuales se escuchaban frecuentemente en la radio, la televisión
yen una variedad de eventos sociales. Los ecuatorianos de clase media y alta, quienes
eran los principales consumidores del pasillo y la “música nacional” en general, se
vieron rodeados de nuevas ofertas musicales que proyectaban un sentido de modernidad,
juventud, alegría y justicia social, aspectos que no están relacionados con las ideas que
tienen los ecuatorianos del pasillo tradicional. También influyeron negativamente la falta
de una política cultural hacia la música ecuatoriana, así como la piratería musical y la
falta de apoyo de los medios de comunicación y los empresarios musicales, quienes en
busca de nuevos mercados musicales empezaron a promover las músicas internacionales
en detrimento de la música popular ecuatoriana.
Es importante señalar que el pasillo tradicional también pierde visibilidad comercial

debido a la falta de renovación de las compañías disqueras nacionales, las cuales empiezan
a reciclar anteriores grabaciones de los pasillos tradicionales como una estrategia para
reducir sus costos de producción y continuar en el mercado compitiendo con su enemigo
–la piratería musical. Es así como la juventud de los años 80 y 90 no solo escucha el mismo
repertorio de pasillos, sino también los mismos cantantes que la juventud de los 60 y 70
escuchaba. No es sorprendente, entonces, que los jóvenes ecuatorianos de hoy consideren
al pasillo como una música “antigua” y pasada de moda. Es importante señalar que la
producción de pasillos no se agota en los años 70 y 80, como piensan muchos detractores
del pasillo rocolero. Una nueva generación de compositores y cantantes cultivan este
género musical, pero en un estilo diferente que representa la estética musical del “pueblo”.
Estos pasillos están vinculados con la música rocolera y no forman parte de la conocida
antología de la “música nacional”.
LA MÚSICA ROCOLERA
En Ecuador no existe un consenso general sobre que es la música rocolera. Los cientistas
sociales utilizan este término generalmente para describir cualquier manifestación de
26 Aparecen las primeras compañías discográficas en Ecuador: IFESA (1946) y FEDISCOS (1964).
27 El Trío Los Brillantes, los Hermanos Miño-Naranjo, Julio Jaramillo, entre otros artistas ecuatorianos.
240
música popular ecuatoriana de bajo prestigio social, incluyendo las músicas bailables del
“pueblo”, como los sanjuanitos “chicheros”, la tecnocumbia y la bomba del Valle del
Chota. Muchos ecuatorianos definen la música rocolera como aquella que suena en la
rocola. Sin embargo, los cantantes, productores musicales y el público rocolero en general
utilizan este término de manera específica, clasificando una canción como rocolera en base
a su función social y características musicales––rocolera es una música para escuchar,
beber y lidiar con el desamor, mas no para bailar.
La música rocolera emerge en un período de grandes transformaciones sociales, políticas

y económicas en el país, generadas principalmente por la migración campesina a la
ciudad, el descubrimiento de petróleo en la región oriental, el crecimiento urbano y la
industrialización y modernización del país. Este estilo musical aparece inicialmente en la
región costeña como un repertorio de boleros antillanos y valses peruanos que cantan a la
decepción amorosa en la relación de pareja.
Cabe destacar que solo cierto tipo de boleros, valses y pasillos son considerados rocoleros.
Los boleros románticos de Agustín Lara, Los Panchos y Armando Manzanero que fueron
reciclados con gran éxito por Luis Miguel en los años 90, no forman parte del repertorio
rocolero. No es el bolero romántico que habla de la experiencia del enamoramiento, la
seducción y la reconciliación, como “Solamente una vez” y “Rayito de Luna”, sino el
bolero asociado con la cantina, como “Cruel condena”, el que forma parte del repertorio
rocolero.
Tampoco son rocoleros los valses criollos de Chabuca Granda, como “La flor de la canela”
y “Fina estampa”, los cuales cantan al esplendor de la vieja y aristocrática ciudad de Lima,
sino los “valses del pueblo” de Carmencita Lara, los cuales describen la ruptura de una
relación. Su canción “Olvídala amigo” es un ejemplo de lo que muchos ecuatorianos
conciben como una música rocolera. En esta canción, la cantante aconseja al hombre
despechado que deje de beber y olvide a la mujer infiel. De igual manera, no es el pasillo
tradicional como “Sendas distintas”, sino el pasillo de los 70 y 80 el que forma parte del
repertorio rocolero, como explicaré más adelante.
El hecho de que las letras de las canciones rocoleras se refieran frecuentemente a la cantina
y a la rocola ha creado una percepción generalizada de que esta música incita al trago. Sin
embargo, la cantina y la rocola no siempre han estado vinculadas entre sí, o con las clases
populares. La rocola fue en sus inicios un aparato suntuoso que se encontraba en espacios
públicos –como cafeterías, heladerías y restaurantes ubicados en zonas céntricas de la
ciudad–– alrededor del cual se reunían varios sectores de clase media y alta para socializar
(Ibarra 1998). La rocola pasa a ser una tecnología pasada de moda en los años 70 cuando
aparecen el disco long-play de 33 rpm y el casete, los cuales reemplazan gradualmente al
disco de 45 rpm que suena en la rocola. Es en este período que el aparato tragamonedas
adquiere el estigma y es relegado a las cantinas y picanterías de los barrios populares.
La cantina tampoco tenía en la primera mitad del siglo XX el estigma que tiene en la
actualidad. Inicialmente era un espacio público donde la población masculina de clase
media y alta acostumbraba reunirse, mientras que la chichería estaba identificada con los
241
cholos y la población indígena (Ibarra 1998:314). La chichería era generalmente un patio
donde se elaboraban y consumían bebidas indígenas que se producían domésticamente
y sin registro sanitario, como la chicha y el guarapo. Con la migración del campesinado
indígena a la ciudad y la diversificación de los espacios públicos que acompaña al
crecimiento urbano, la clase media y alta abandona la cantina y busca nuevos espacios de
socialización y esparcimiento en bares, discotecas, peñas folklóricas y salsotecas.
A fines de los años 70, los músicos de la sierra empiezan a componer y cantar pasillos con
la estética de los boleros y valses rocoleros. El estilo rocolero se caracteriza por el uso
de letras coloquiales, preferencia por los timbres agudos tanto en las voces como en los
instrumentos, el uso de sintetizadores que aparecen en esta época, y un tempo más lento que
el de los pasillos tradicionales. Algunos periodistas e investigadores musicales atribuyen
este cambio estilístico a la escasez de poetas que escriban versos refinados como los de
antaño. Por otra parte, los detractores de la música rocolera atribuyen su éxito comercial al
bombardeo musical que realizan las estaciones de radio y compañías discográficas con el
afán de vender su música. Otros critican la falta de “gusto musical” del público rocolero,
como si éste no tuviera sus propias preferencias musicales definidas.
Según los cientistas sociales, la estigmatización es un mecanismo de control y una forma
de marcar distinciones sociales con la otredad. La estigmatización del pasillo de los 70
como una música rocolera para embriagarse y lidiar con la decepción amorosa refleja en
gran parte una serie de conflictos sociales en la sociedad ecuatoriana. De acuerdo a esta
estigmatización, los sectores “cultos” y “educados” no se “emborrachan”, ni acuden a las
“cantinas” para olvidar sus decepciones amorosas, mientras que los estratos populares sí
lo hacen.
PERIODIZACIÓN DE LA MÚSICA ROCOLERA

Este estudio identifica tres etapas de desarrollo de la música rocolera. La primera, los
precursores (décadas de 1950 y 1960), introduce la imagen de la cantina y la rocola. La
segunda etapa comprende un período de transición (década de 1970) representado por dos
tipos de repertorios e intérpretes ––una nueva generación de compositores y cantantes
de “música nacional”, cuyos pasillos comienzan a identificarse como una “música del
pueblo”, y un grupo de cantantes aficionados cuyos boleros hablan sobre la ruptura y la
traición en la relación de pareja. La tercera etapa comprende el período clásico (fines de
los 70 y principios de los 80), donde se consolida el actual estilo y repertorio rocolero.
1. LOS PRECURSORES
La música rocolera está asociada con la imagen de Daniel Santos (1916-1992) y Julio
Jaramillo (1935-1978), dos artistas carismáticos cuyas canciones, estilos de vida y
reputación como bohemios y mujeriegos subyugaron a miles de seguidores en toda
Latinoamérica. Ambos son considerados como una “gente del pueblo” que nunca olvidó
sus raíces y cuyas vidas ilustran historias de éxito, irreverencia y transgresión de los
valores morales de la sociedad. A pesar de que muchos ecuatorianos los identifican como
cantantes rocoleros porque sus canciones se escuchaban en las rocolas y cantinas, ellos
fueron en realidad precursores de un estilo musical que estaba en una primera etapa de
formación.
242
Conocido por su peculiar estilo de cantar entrecortando las palabras, Santos fue aclamado
en toda América Latina por sus interpretaciones de guarachas y boleros antillanos, como
“Dos gardenias” y “Perdón”. Sin embargo, fueron sus canciones sobre la cantina y la
vida en la prisión las que acrecentaron su fama en los sectores populares de Ecuador. Sus
conciertos en Ecuador terminaban generalmente con escándalos y disturbios sociales, lo
cual ha llevado a una gran mayoría de ecuatorianos a vincular la música rocolera con
violencia y riñas callejeras.28
Julio Jaramillo, el “Ruiseñor de América”, fue un artista carismático y conocido

internacionalmente por sus interpretaciones de valses peruanos y boleros antillanos. Su
interpretación de “Nuestro juramento”, un bolero del músico puertoriqueño Benito de
Jesús (1965), le dio el nombre de “Mr. Juramento” en Uruguay. Fue también el artista
extranjero que más discos vendió en México y compartió el escenario con grandes artistas
de ese país como José Alfredo Jiménez. Cabe señalar que si bien Jaramillo fue aclamado
en vida por la gente del pueblo, los sectores de clase media y alta lo ignoraron por su vida
de excesos con la cantina y las mujeres. Ser un “cholo” de la costa tampoco le abrió las
puertas en los círculos de las élites, las cuales valoran el linaje, los buenos modales y la
“decencia”.
Muchos ecuatorianos creen que Jaramillo fue un cantante rocolero. Sin embargo, el
calificativo “rocolero” le fue asignado en retrospectiva ya que fue solo después de su
muerte en 1978 cuando la música rocolera surge como un estilo musical identificable. Sus
canciones se escuchaban en la rocola porque eran muy populares, como fue el caso de toda
música que sonaba en este aparato en aquel entonces (Los Panchos, Frank Sinatra y otros
célebres cantantes), y no porque fueran “rocoleras”. Es importante señalar que el término
“rocolero” no existía en la década de los 60 con la connotación que tiene actualmente. La
creencia de que Jaramillo fue un cantante rocolero se debe en gran medida a su afición a la
bebida y al repertorio de canciones dedicadas a la cantina y a la rocola que grabara a dúo
con Daniel Santos. A fines de los 70, el término “rocolera” comienza a utilizarse como
una etiqueta comercial para designar el repertorio de canciones que Jaramillo cantaba,
incluyendo los pasillos tradicionales en este rubro.
“Nuestro juramento,” la canción insignia de Jota Jota, como lo llamaban sus amigos y
admiradores, muestra la ambigüedad que existe entre la música rocolera y la llamada
“música nacional”. La letra describe una promesa de amor entre un hombre y una mujer
en el caso de que uno de ellos muera. Si el hombre muere primero, la mujer dejará que sus
lágrimas caigan sobre el cuerpo inerte del ser amado para que todos se enteren cuanto lo
amó. Si ella muere primero, el hombre escribirá su historia de amor utilizando como tinta
la sangre de su corazón. No es exagerado afirmar que una gran mayoría de ecuatorianos
conoce de memoria la letra de esta canción, al margen de su estrato social, nivel de
educación, edad, etnicidad, o género. ¡Además piensan que esta canción es un pasillo!
28 Santos presentó varios conciertos en el Teatro Apolo de Guayaquil en su primera visita a Ecuador en 1956. La historia cuenta que,
sintiéndose mal en el transcurso de una de las presentaciones, Santos pidió disculpas al público por no terminar el concierto. Algunas
personas reaccionaron con extrema violencia y destruyeron la sala del teatro. Santos tuvo suerte de escapar ileso de la revuelta, pero
la policía lo declare responsable del desastre, razón por la cual permaneció varios días en la prisión. Sus riñas, arrestos y experiencias
en la prisión lo inspiraron a escribir canciones como “El preso”, “Cautiverio” y “Cataplún pa’ dentro Anacobero”.
243
Cuando realizaba entrevistas en las calles y pedía a mis interlocutores identificar sus
pasillos preferidos, “Nuestro juramento” era, por lo general, el primero en ser mencionado.
Los programas de música ecuatoriana en la televisión citan generalmente esta canción
como el pasillo más conocido en Ecuador. ¿Por qué una gran mayoría de ecuatorianos
considera que este bolero antillano es una expresión emblemática del Ecuador?
Thomas Turino sugiere la expresión “bola de nieve semántica” para indicar una cadena de
signos semióticos donde “las conexiones indexicales anteriores persisten con las nuevas,
cuando son añadidas, condensando potencialmente una variedad de significados y emociones
dentro de un signo altamente económico e impredecible” (2008:9). En esta cadena de
conexiones indexicales, “Nuestro juramento” señala directamente a Julio Jaramillo porque
muchos ecuatorianos piensan que él fue el cantante que popularizó esta canción en toda
América Latina. Por otra parte, Jaramillo es un referente de la “ecuatorianidad” porque
grabó los famosos pasillos tradicionales de la antología de la música nacional en repetidas
ocasiones, y además ha sido el cantante ecuatoriano más conocido a nivel internacional.
Cabe recordar que si bien el pasillo tradicional es considerado un símbolo de la identidad
ecuatoriana, Julio Jaramillo encarna también ese sentido de ecuatorianidad a través de su
repertorio y persona. La cadena de índices que vincula el bolero “Nuestro juramento” con
el pasillo ecuatoriano funciona de la siguiente manera: Hablar de “Nuestro Juramento” es
hablar de Julio Jaramillo, el intérprete más conocido internacionalmente de esta canción.
Julio Jaramillo es actualmente considerado un ícono de la música ecuatoriana porque
grabó un extenso repertorio de pasillos tradicionales, los cuales representan el llamado
“sentimiento del alma nacional”.
NUESTRO JURAMENTO = PASILLO

“Nuestro juramento” - Julio Jaramillo - música ecuatoriana - pasillo - símbolo de
Ecuador
Otras personas, en cambio, asocian “Nuestro juramento” con la música rocolera porque
vinculan la imagen de Jaramillo con la cantina, el trago y la rocola. Estos elementos
están hoy relacionados con los sectores populares y barrios marginales. La cadena de
índices que vincula “Nuestro juramento” con la música rocolera es la siguiente: Hablar de
“Nuestro juramento” es hablar de Julio Jaramillo, quien encarna la imagen de la cantina
por su afición a la bebida y a las mujeres. En la cantina se encuentra la rocola, el aparato
tragamonedas que actualmente está asociado con un repertorio de canciones que cantan al
despecho y a la traición, aspectos de la relación de pareja que están vinculados con la vida
del “populacho” y el trago, como solución a los desengaños amorosos.
NUESTRO JURAMENTO = ROCOLERA

“Nuestro juramento” Julio Jaramillo cantina rocolera el populacho
Mi interés al analizar las percepciones generales que tienen los ecuatorianos de “Nuestro
juramento” no radica en comprobar cuál de estas percepciones es correcta, es decir, si esta
canción es o no un pasillo, sino más bien buscar el origen de estas creencias y cómo éstas
llegan a internalizarse a tal punto que dejan de ser cuestionadas.
244
2. PERÍODO DE TRANSICIÓN
En los años 70 aparecen nuevos compositores en el ámbito de la música popular ecuatoriana
como Abilio Bermúdez, Naldo Campos, Nicolás Fiallos, Fausto Galarza, y Cristóbal Vaca,
quienes componen pasillos con letras que “cantan al dulce sentimiento que inspira el amor
de una mujer”.29 También aparece una nueva generación de cantantes en las provincias de
la Costa, como Kike Vega, Juan Álava, Chugo Tovar, Máximo León y Roberto Calero,
que hoy son catalogados como cantantes rocoleros. Ellos iniciaron su carrera artística
grabando pasillos de los 70 y fueron promocionados inicialmente por Fediscos como “las
nuevas voces de la música nacional”. En ese entonces no se vinculaba al pasillo con la
música rocolera, como indican las portadas de varios discos LP. Una de ellas presenta la
imagen del atrio de la Catedral de Quito en la Plaza de la Independencia, mientras que otra
portada muestra una vista panorámica del monumento de la Rotonda en el Malecón Simón
Bolívar en Guayaquil. Las canciones del álbum son en su mayoría pasillos de los 70.
Figura 1: Kike Vega y Chugo Tovar. Álbum Tremendo Dúo.
Paralelamente aparecen otros cantantes costeños que graban sus propias canciones en
ritmo de bolero y valse. Algunos tuvieron éxito comercial; otros han sido olvidados con el
paso del tiempo. Óscar Guerrero, un joven de 24 años nacido en la ciudad de Milagro, fue
nominado la “Revelación Rocolera” de 1975 por su canción “La pesetera”, un valse que
rompió records de venta por el contenido de la letra. El término “pesetera” alude a una
mujer que juega con los sentimientos del hombre y vende su amor por dinero (pesetas).
Fediscos cambió el título de la canción por considerarlo ofensivo hacia la mujer y la
canción salió al mercado como “Me engañaste”.
Yo pensaba que eras buena

que me amabas de a de veras
29 Entrevista a Cristóbal Vaca, 2002.
245
Y resultaste perjura.
Mis amigos me han contado
que tú eres una cualquiera
Que andas con uno y con otro
Y te llaman la pesetera.
Cabe señalar que cantantes como Óscar Guerrero solo grabaron canciones en ritmo
de bolero y valse, a diferencia de la nueva generación de cantantes nacionales, como
Kike Vega y Chugo Tovar, quienes empezaron cantando pasillos de los 70, pero luego
incluyeron los boleros rocoleros en su repertorio de canciones.
Fue también en este período que Discos Cóndor, una compañía disquera de Guayaquil,
empieza a promover la nueva producción musical de los 70 con imágenes de la rocola y
la cantina en las carátulas de los discos long play. El álbum “Los bravos de la rockola”,
por ejemplo, muestra una botella de cerveza y cuatro vasos con el fondo de una rocola.
Cada vaso tiene la foto de un cantante rocolero de esa época: Miguel Vélez (Ecuador), Tito
Cortés (Colombia), Lucho Barrios (Perú) y Cecilio Alva, un cantante peruano que establece
su residencia en Guayaquil en los años 70 a raíz de su éxito con la música rocolera. La
carátula del álbum “Entre tragos”, también de Discos Cóndor, muestra a Chugo Tovar y
Cecilio Alva sentados en una cantina y rodeados de varias botellas de cerveza.
Figura 2: Álbum Los Bravos de la Rockola.
Figura 3: Álbum. Entre Tragos,
246
3. LOS CLÁSICOS
Mientras los cantantes costeños grababan boleros y valses rocoleros, los cantantes de la
sierra empezaron a cantar pasillos con una estética rocolera, cristalizando de esta forma
lo que hoy se conoce como “pasillo rocolero”. Seis cantantes representan este estilo:
Roberto Zumba, Claudio Vallejo, Segundo Rosero, Teresita Andrade, Ana Lucía Proaño
y Juanita Burbano. Ellos comenzaron sus carreras artísticas participando en concursos de
aficionados en la radio y en la televisión a fines de los 70 y principios de los 80. Fueron
presentados en los medios de comunicación como “artistas del pueblo” por su habilidad
para expresar el sentimiento del pueblo en sus presentaciones. Es importante destacar que
estos artistas son conocidos por sus interpretaciones de pasillos de los años 70 y 80, mas
no de los pasillos tradicionales de antaño.
Además de Julio Jaramillo, este estudio examina tres figuras importantes que han definido
el estilo rocolero con sus canciones y arreglos musicales. Ellos son Naldo Campos,
Aladino y Segundo Rosero. Si bien existen otros intérpretes y compositores rocoleros
que contribuyeron al éxito de este estilo musical, esta ponencia examina el impacto que
tuvieron estos tres artistas en la concepción que tiene el público del pasillo de los 70.
Naldo Campos (n. 1949) es un conocido compositor, arreglista y requintista de la provincia

de Manabí que ha establecido su vida profesional en Guayaquil. Es autor de numerosos
pasillos y boleros, como “Tendrás que recordarme” y “Parece mentira”, canciones que
Roberto Zumba, Claudio Vallejo y Ana Lucía Proaño hicieran éxito en los años 80 y
que hoy forman parte del canon rocolero. Campos recibió instrucción musical en el
Conservatorio Antonio Neumane de Guayaquil y es uno de los pocos compositores de
música popular que ha cultivado el arte de la lectura y escritura musical. Campos fue el
último requintista del famoso Trío Los Brillantes en la época dorada de la música nacional
y es conocido en el medio artístico por el sentimiento con que toca la guitarra y el requinto.
Campos ha impregnado su estilo personal en los arreglos e interpretación del pasillo, la

música nacional, la música rocolera, sanjuanitos modernos, tecnocumbias y la música
tropical en general, mezclando elementos tímbricos de estos estilos y borrando de cierta
manera sus distinciones estilísticas. Esto se debe a su trabajo como arreglista de FEDISCOS
y otros sellos discográficos. Como músico independiente (free lance), Campos hace
arreglos de música tropical, tecnocumbia, huaynos y otros tipos de músicas internacionales
para productores musicales como Lola Zapata, Pablo Santillán y artistas independientes.
Por tanto, Campos se ha convertido en un mediador de la “música nacional” y otros tipos
de música ecuatoriana que consumen los sectores populares.
Campos es minucioso en sus arreglos musicales y en la grabación de la pista de una

canción, como pude observar al verlo trabajar en un estudio de grabación. Primero anota
en un papel pautado la melodía, los acordes y la instrumentación que utilizará en la
canción. Luego hace los arreglos musicales al mismo tiempo que va armando la pista
de grabación. Si bien utiliza sonidos electrónicos en la percusión y en los instrumentos
de viento, Campos prefiere el sonido natural de la guitarra acústica o el requinto en la
grabación de pasillos puesto que transmitir el sentimiento de una canción es, en su opinión,
247
lo más importante en la interpretación de la música ecuatoriana. Además realiza frecuentes
cambios en la selección de los timbres para la melodía y los contrapuntos melódicos,
utilizando preferentemente sonidos agudos similares a los del órgano y el acordeón. Se
puede observar que la variedad tímbrica es un rasgo distintivo de los arreglos musicales de
Campos que aplica a varios estilos de música ecuatoriana.
Campos está en desacuerdo con el término “música rocolera” y prefiere utilizar la

expresión “música popular ecuatoriana” para referirse a este tipo de música. Sin embargo,
sus canciones son frecuentemente catalogadas como “rocoleras” por una cadena de índices
semióticos que vinculan su música con el trago y la cantina. Un ejemplo es el video titulado
“El cumpleaños de Naldo” que se puede observar en YouTube. El video muestra a varios
cantantes rocoleros ––Chugo Tovar, Aladino, Juan Álava y Kike Vega, entre otros––
que llegan a casa del compositor para celebrar su cumpleaños. Todos aparecen sentados
alrededor de una mesa con sus respectivos tragos y cantan fragmentos de conocidos boleros
rocoleros en honor al homenajeado al calor de unos tragos. Ningún pasillo es cantado en el
video, pero el público sabe que estos cantantes comenzaron sus carreras artísticas cantando
pasillos de los 70, y también que Campos fue el último requintista del trío Los Brillantes,
uno de los mejores intérpretes del pasillo tradicional.
Otro ejemplo que relaciona a Campos con la música rocolera es su pasillo “Tendrás que
recordarme”, una canción a la que Carlos Armando Romero Rodas, el dueño y animador
de Radio Cristal, tituló “El pasillo asesino”. La crónica roja de un diario vespertino
de Guayaquil reportó que un hombre que había sufrido un desengaño amoroso estaba
tomándose unos tragos para apaciguar sus penas y se había suicidado cuando escuchaba
esta canción. Campos aclaró que él no componía música con el fin de que la gente se
embriagara y que esa era una decisión personal que cada uno toma al margen del tipo de
música que escucha. En todo caso, comentarios de figuras conocidas como Romero Rodas,
que asocian el trago con la decepción amorosa y el pasillo, han moldeado la imagen y
forma de pensar sobre el pasillo en general.
PASILLOS Y BOLEROS ROCOLEROS.

El cine, la radio y las giras de concierto de famosos artistas como Los Panchos, Leo
Marini y Armando Manzanero popularizaron el bolero romántico de México y el Caribe
en Ecuador. A pesar de la popularidad de este género musical en toda América Latina en
las década de 1940 y 1950, los músicos ecuatorianos comenzaron a componer sus propios
boleros recién en la década de los 70. Esto se debe, en parte, al hecho de que Ecuador ha
tenido su canción romántica en el pasillo tradicional. Como ocurre en el bolero romántico,
las letras de los pasillos permiten al oyente identificarse desde varias perspectivas con la
historia de la canción. Según Vanessa Knights, el bolero normalmente presenta un diálogo
entre un “yo” y un “tú” incierto, por tanto, el mensaje de la canción variará de acuerdo a
la posición del oyente. El hombre o la mujer pueden identificarse con el “yo” que canta
la canción, o con el “tú” a quien la letra está dirigida (Knights 2000:2). Esta posición
ambigua entre el “tú” y el “yo” se presenta también en el pasillo, donde la variedad de
situaciones románticas en las letras hacen del pasillo una música significativa sin importar
el género o la edad del oyente.
248
El bolero ecuatoriano aparece en los años 70 como una expresión desprovista del tono
romántico que caracteriza a los boleros mexicanos, centrándose más bien en los aspectos
negativos de la relación de pareja. Pese a su popularidad en varios países latinoamericanos,
este tipo de bolero no ha sido objeto de estudio académico, y ni siquiera aparece en las
antologías de boleros compiladas por estudiosos de este género musical, como Jaime Rico
Salazar (1993) y Helio Orovio (1995). Esto se debe, en parte, a la idea generalizada de
que el bolero es una música romántica relacionada con aspectos positivos del amor (el
enamoramiento, la declaración de amor y la reconciliación), mas no con el lado negativo
como la infidelidad y la ruptura de la relación.
Cabe destacar que si bien no hubo una producción local de boleros ecuatorianos hasta los
años 70, sí hemos tenido cantantes ecuatorianos –como Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas,
Fausto Gortaire y Patricia González– quienes han grabado un vasto repertorio de boleros
internacionales para varios sellos discográficos locales. Muchos ecuatorianos piensan
que el pasillo de los años 70 y 80 es una “música rocolera”, sin embargo, el contenido
lírico de estos pasillos es muy distinto al del bolero rocolero. Muchos lectores estarán en
desacuerdo con este punto de vista debido a la práctica renuente de asociar el pasillo de
los 70 con una música “corta venas”. En una entrevista personal, Juanita Burbano indica
que el lenguaje sentimental de los pasillos de los 70 es muy diferente al lenguaje vulgar
de los boleros rocoleros.
Nuestra música siempre ha sido triste. La diferencia es que antes, cuando el autor quería
expresar sentimientos de dolor o de traición, lo hacía en una manera sublime y poética.
Cuando el movimiento rocolero empezó, habían canciones con un lenguaje coloquial. Por
ejemplo, en vez de decir “Sufrí mucho cuando me dejaste sola buscando otra ilusión”, el
nuevo estilo decía “Me traicionaste y me dejaste por otra”. Esa era la diferencia entre la
música sentimental de los 70 [refiriéndose a los pasillos de esa época] y la música rocolera
(entrevista 2003).
La música rocolera generalmente presenta al hombre como una víctima en la relación de

pareja. El bolero “La otra”, por ejemplo, cuenta la historia de un hombre que comunica
a su esposa su decisión de abandonarla para irse a vivir con su amante porque ella le da
la pasión y la comprensión que no encuentra en su esposa. El personaje de la canción se
describe como un hombre que ha hecho lo imposible para salvar su matrimonio, pero
decide finalmente dejar el hogar por el bienestar de sus hijos. La canción incluye segmentos
hablados en los cuales el hombre expresa sus quejas. En los conciertos esta canción genera
una fuerte reacción en el público; es posible que muchos se identifiquen con la experiencia
de un triángulo amoroso, sea ésta la perspectiva de la esposa, el esposo, o amante.
(Hablado):
¡Por favor, por favor! ¡Entiéndeme, caramba!
Ya no quiero saber nada contigo
Ya estoy harto de tus caprichos,
la otra, la otra, todo el tiempo la otra
la otra la creaste tú; sí, tú,
con tu falta de afecto, cariño y comprensión que jamás tuviste.
249
¿De qué te quejas?
La casa, los muebles, todo se queda contigo.
Sólo me voy yo, yo que nunca signifiqué nada para ti.
Total, no pierdes nada.
Mis hijos, pobrecitos mis pequeñuelos.
Te los dejo porque no quiero que tengan otra madre,
Porque para ellos, para ellos tú eres la mejor.
¿Algo más? ¿Otra oportunidad?

¡Tú estás loca! ¡Ja!
¡No me hagas reír!
¿Qué cosa? ¿Que recién has comprendido que me quieres?
¿Que podemos empezar de nuevo?
¿Me estás pidiendo que me quede?
En su análisis del bolero, la socióloga mexicana Anna María Fernández aplica el concepto
de “lo carnavalesco” del filósofo y crítico literario ruso Mijaíl Mijáilovich Bajtín desde
una perspectiva de género. Según la autora, en las letras del bolero rocolero es usualmente
el hombre quien ama a una mujer infiel, quien lo traiciona y abandona a su antojo. Sin
embargo, Fernández sostiene que en la “vida real” no es el hombre, sino la mujer la que
normalmente busca una relación monógama, y la que sufre y da prioridad a la relación
de pareja (Fernández 2002:178). Este cambio en el comportamiento de los géneros en las
letras de los boleros rocoleros puede tener varias lecturas. Puede ser interpretado como un
mecanismo con el cual el hombre busca superar la presión social que impone una sociedad
machista de mantener sus emociones y vulnerabilidad bajo control, de tal manera que no
ponga en riesgo su sentido de masculinidad. Por otra parte, Fernández indica que las letras
cargadas de misoginia en este tipo de bolero tienen una violencia verbal que subestima y
desvaloriza a la mujer. Estos mensajes moldean y mantienen las relaciones de género en
una sociedad porque los mensajes codificados en los textos son difundidos por los medios
de comunicación masiva e internalizados por el hombre y la mujer como si fuesen un
comportamiento normativo.
Otra lectura de los textos rocoleros es aquella que examina las quejas y victimización del
hombre como una respuesta de éste al entorno urbano y a cierto grado de independencia
económica que ha logrado la mujer a partir de los años 70 cuando entra a formar parte
de la fuerza laboral. La mujer, antes dedicada exclusivamente al cuidado de los hijos
y los enseres domésticos, se ve forzada a trabajar fuera del hogar para ayudar con el
mantenimiento de la casa. El hombre siente que pierde el control sobre su pareja al ver
que la mujer no depende totalmente de él. Estos sentimientos dan lugar a los reclamos y
expresiones cargadas de misoginia en las canciones rocoleras, donde supuestamente es
ella quien abandona al hombre a su suerte.
250
Sin embargo, ninguna de estas dos lecturas explica por qué ciertos grupos femeninos se
sienten atraídos por la música rocolera. La mayoría de estudios busca el significado de las
canciones en el contenido de las letras, sin tomar en cuenta el efecto que la música pueda
generar en los oyentes, ni los antecedentes sociales que puedan informar la recepción de
estos mismos oyentes. Si el significado de una canción estuviera en su letra, entonces la
música rocolera no tendría adeptos entre las mujeres por sus textos cargados de misoginia.
Se necesita realizar un estudio de envergadura para conocer las razones que puedan
explicar la atracción del público femenino hacia lo rocolero.
Se piensa generalmente que la música rocolera es una música vulgar, decadente, comercial
y de efímera existencia. Estas imágenes han sido moldeadas, en gran parte, por Aladino,
el nombre artístico del cantante Enrique Vargas Mármol (n. 1956). Aladino nació en
el hogar de una familia humilde y creció en el barrio Cristo del Consuelo, uno de las
zonas populares de Guayaquil. En su juventud trabajó como locutor de radio, pero es más
conocido entre sus admiradores como “el mago de la rocola” por los records de venta que
ha logrado con sus canciones. La Revista Estrellas le otorgó en 1977 el título “Revelación
rocolera” del año.
La mayoría de sus canciones son boleros que emplean un lenguaje con alusiones sexuales
y términos degradatorios hacia la mujer. En una entrevista de periódico, Aladino comenta
que él canta con un léxico popular porque sus canciones son testimonios de la vida del
pueblo: “Yo no puedo cantar sobre el príncipe encantado, o sobre recuerdos de una cita
en la ciudad de New York, sino sobre cómo te enamoraste y desenamoraste en una casa
pobre en los suburbios de Guayaquil”.30 Un tema recurrente en sus canciones es el de
la mujer que abandona a su marido para irse con su amante, como es el caso del bolero
“La colorada infiel”. En la primera estrofa aparecen expresiones de doble sentido que
aluden a la incompatibilidad sexual de la pareja, mientras que la segunda estrofa describe
al hombre como una persona generosa que le desea felicidad a su pareja pese a la ruptura
de la relación.
Cállate, no me digas nada que yo te vi

Un avión así como tú no puede aterrizar así en mi vida
en una pista tan pequeña como la mía.
Si te vas, que te vaya bien.

Pero yo quiero conseguir una, que cuando yo le diga
Mami, tú me quieres mucho?
Ráscame aquí que me pica.
¿Por qué? Porque yo no fui malo contigo.

Yo me la buscaba como un animal para darte todo lo que tú querías
Pero tú, tú no fuiste buena conmigo.
Yo me enojé, yo quiero que consigas a alguien,
alguien bueno, que te trate mejor que yo.
30 El Universo. Especial, p. 8. Mayo 27, 2001.
251
El bolero “Asciéndeme a marido” retrata a un hombre que pide a su enamorada que lo
“ascienda” de la posición de enamorado a la de marido, implicando que es tiempo para la
pareja de empezar una relación íntima.
Ya me cansé de ser tu enamorado

Ahora quiero que me asciendas a marido
Si tú quieres así, seguiremos bonito
O si no de una vez rompamos nuestro amorcito.
Si en verdad me quieres, ven duerme conmigo

No te hagas la tonta, haz lo que te digo
Sube despacito y atrás yo te sigo
Y verás que juntitos seguiremos bien bonito.
Si bien la mayoría de boleros rocoleros han sido escritos desde la perspectiva del hombre,
en los años 80 algunas cantantes mujeres comenzaron a responder estos boleros con letras
provocativas. Parafraseando el texto inicial de “Asciéndeme a marido”, una cantante le
responde a Aladino que si ya se cansó de ser su enamorado, entonces puede marcharse y
romper la relación. En el bolero “El matrimonio”, la mujer le dice a su enamorado que ella
no tendrá relaciones íntimas antes del matrimonio: “Besos te doy los que quieras, pero de
ahí ni un paso más”.
Tú piensas que soy muy ingenua o caída de la mata

Crees que en mí has encontrado una víctima más.
Conmigo te equivocaste, primero el matrimonio.
Besos te doy los que quieras, pero de ahí ni un paso más.

¿Quieres que a ti yo me entregue sin ningún compromiso
Te estás pasando de listo, eso no vas a lograr.
Aladino ha grabado un extenso repertorio de boleros rocoleros de su autoría y su imagen

artística está estrechamente vinculada con este tipo de canciones. Rara vez se lo escucha
cantar pasillos en presentaciones públicas y su producción discográfica no incluye ningún
tipo de pasillo. Sus boleros frecuentemente emplean un lenguaje callejero, o se inspiran
en escenas de la calle y las experiencias de la vida diaria del pueblo. Aladino tiene una
voz grave y sonora al hablar, pero al cantar emplea un estilo de voz un tanto nasal y en el
registro agudo.
252
Figura 4: Músicos y cantantes que han moldeado la imagen de la música rocolera:

Julio Jaramillo, Naldo Campos, Aladino y Segundo Rosero.
LOS PASILLOS TRADICIONALES Y LOS PASILLOS ROCOLEROS

La coexistencia de ambos tipos de pasillo ––el pasillo tradicional de las décadas de
1920 a 1950 y el pasillo rocolero de los años 70 y 80–– cuestiona la representación de la
identidad nacional ecuatoriana por parte de las élites. Conocidos también como “pasillos
para el pueblo”, los pasillos rocoleros no hablan sobre las infidelidades o los desengaños
amorosos de una manera explícita como ocurre en los boleros rocoleros. Un ejemplo es
“Te quiero, te quiero”, un pasillo de Nicolás Fiallos muy popular en la voz de Ana Lucía
Proaño. Esta canción es básicamente una declaración de amor expresada en un lenguaje
coloquial y desprovisto de las metáforas y versos poéticos de los pasillos tradicionales.
Proaño canta esta canción en un tempo más lento que el de los pasillos de antaño y con
una voz en el registro agudo y un tanto nasal. El arreglo musical incorpora el sonido de
un sintetizador que imita el timbre agudo de un órgano. Estos rasgos musicales recuerdan
algunas características de la música indígena y son atípicos en los pasillos tradicionales,
los cuales se cantan generalmente con voces estilizadas, en intervalos de tercera paralelas,
y con el acompañamiento de una guitarra acústica y un requinto.
Cada día que pasa, cada hora, un minuto

Yo siento que te amo, y te amo mucho más.
No hay distancia ni tiempo, ni santo en ningún templo
Que impidan que te diga te quiero, te quiero.
El pasillo “Diecisiete años” de Fausto Galarza describe a un hombre adulto que confiesa
su amor por una joven de diecisiete años. Él compara los ojos de la joven con los rayos
del sol y le pide a Dios que colme su vida con bendiciones. Esta canción muestra rasgos
253
musicales característicos de la música indígena, como las inflexiones pentatónicas en la
melodía y el uso de registros agudos en la instrumentación, que incluye un bajo eléctrico
y un sintetizador además de la guitarra y el requinto.
Yo vivía triste, sumido entre sombras
Sin pensar siquiera que existe la vida
Pero me ha llegado a mí este momento
Y a la edad que tengo me nace un amor.
Tiene en su mirada los rayos del sol

Y en su linda boca un lindo candor
Tiene en su mirada, tiene en su boquita un soplo de vida,
Tiene lo que nadie tiene en esta vida para ser bonita.
Diecisiete años cruzan por su vida y está en su delirio
Yo beso sus labios candorosa y linda, que Dios la bendiga.
Gerardo Morán grabó esta canción en los años 80, pero fue en la interpretación de Segundo
Rosero que este pasillo se hizo conocido. Si bien este pasillo no hace alusión a la cantina
o al desengaño amoroso, ni emplea un lenguaje vulgar y ofensivo hacia la mujer, una gran
mayoría de ecuatorianos percibe esta canción como una música rocolera debido a la imagen
de Segundo Rosero. Este artista se ha convertido en un símbolo de la música rocolera en
Ecuador. Juan Carlos Morales señala en una reseña biográfica del cantante que la música
rocolera fue alguna vez definida como “la música que Segundo Rosero canta” (2001:136).
Este comentario tiene una fuerte connotación racial debido a los rasgos y antecedentes
étnicos de Rosero, quien nació en Pimampiro, un pequeño poblado en el Valle del Chota,
y creció en un ambiente multicultural rodeado de las tradiciones musicales indígenas y
afro-ecuatorianas.
Como cantautor y productor musical, Rosero ha compuesto algunos boleros que forman
parte del canon rocolero. Además es muy conocido en Perú y en otros países con una alta
presencia de migrantes ecuatorianos. Rosero produce sus propios discos en su estudio
de grabación y ha recibido algunos reconocimientos nacionales e internacionales por
su contribución a la música ecuatoriana y por promover la paz con el Perú. Cuando el
conflicto limítrofe entre los dos países estaba en un punto crítico, Rosero viajaba de un país
a otro llevando un mensaje de paz con su música. Si bien Rosero tiene una exitosa carrera
artística y su música es conocida en los sectores populares en Ecuador y Perú, él representa
al mestizo (cholo) que no es aceptado en una sociedad de “gente decente”.
CONCLUSIÓN
El pasillo de los 70 y 80 es para muchos ecuatorianos una música “corta venas” que
incita a la gente a beber para olvidar los problemas en la relación de pareja. Esta ponencia
cuestiona esta creencia colectiva y busca explicar los mecanismos que han dado origen a
este constructo social. Este estudio demuestra además que hay una distinción estilística en
la forma de cantar el pasillo tradicional de antaño y el pasillo rocolero, aunque su contenido
temático sigue siendo parecido. El primero es objeto de orgullo nacional, mientras que el
último es una “música de pueblo” vinculada con el tipo de canciones que se escucha en la
254
cantina. Las letras de los pasillos “Te quiero, te quiero” y “Diecisiete años” muestran esta
ambivalencia en la percepción del pasillo tradicional y el pasillo rocolero. Para algunos
compositores y cantantes de los 70, estos pasillos hablan del profundo sentimiento que
inspira el amor de una mujer en el hombre; para otros es simplemente una música para
embriagarse y olvidar temporalmente las penas del corazón. Estas opiniones muestran
que los compositores no tienen control ni pueden anticipar los significados que su música
pueda generar en el público.
Diferentes factores han contribuido a la estigmatización del pasillo de los 70. La nueva
generación de cantantes de música nacional (Kike Vega, Juan Álava y Chugo Tovar
entre otros) empezaron su carrera artística cantando pasillos de los 70, pero luego fueron
identificados como cantantes rocoleros cuando empezaron a cantar los boleros rocoleros.
El hecho de que estos pasillos se cantaran en el contexto de los conciertos rocoleros y
fueran promocionados con imágenes de rocolas y cantinas en las carátulas de los discos
tuvo un gran impacto en la percepción colectiva de estas canciones.
Cuatro músicos––Julio Jaramillo, Naldo Campos, Aladino y Segundo Rosero––han forjado

la imagen y el sonido de la música rocolera con su estilo de vida controversial, sus arreglos
musicales, las letras vulgares y el estilo de cantar. La vida bohemia de Jaramillo liga su
repertorio de canciones con la imagen del trago y la cantina. Los arreglos musicales de
Campos tienden a borrar las distinciones estilísticas que existen entre la música nacional
y la música rocolera. Utilizando un lenguaje callejero, las canciones de Aladino asocian
la música rocolera con el “populacho” y ambientes vulgares. Finalmente, el antecedente
étnico y el estilo de cantar de Rosero asocian las canciones rocoleras con la vida de los
cholos y mestizos de los sectores populares en las ciudades.
El pasillo tradicional de la primera mitad del siglo XX es considerado un símbolo de la

identidad nacional por parte de las élites ecuatorianas. El pasillo de los 70, sin embargo, ni
siquiera es reconocido como un “pasillo” en el imaginario colectivo de los ecuatorianos,
sino como una música rocolera estigmatizada y cuestionada en sus valores morales y
artísticos. Al mismo tiempo, “Nuestro juramento”, un bolero antillano que Julio Jaramillo
popularizara internacionalmente en los años 60 y con el cual una gran mayoría de
ecuatorianos se sienten identificados, se ha convertido en uno de los “pasillos” favoritos
de todos los tiempos. Vuelvo a insistir que esta ponencia no busca determinar quien tiene
o no la razón al identificar esta canción como un pasillo, sino más bien examinar como
diferentes grupos de ecuatorianos crean símbolos identitarios que dan respuestas a su
búsqueda del sentido de la ecuatorianidad.
El pasillo rocolero en el imaginario de muchos ecuatorianos no es un pasillo, sino una música

rocolera, es decir, una música triste, vulgar y para embriagarse. Este pasillo cuestiona la
imagen elitista de la identidad nacional ecuatoriana con sus textos coloquiales, arreglos
musicales más sencillos y contextos sociales que señalan a una población heterogénea
formada por grupos mestizos, cholos, afroecuatorianos e indígenas, los cuales también
forman parte de la nación. Ellos han sido invisibilizados en una simbología musical
construida en torno al pasillo tradicional, la cual ha representado a un fragmento de la
255
nación ecuatoriana constituida por una élite blanco mestiza que mantuvo su hegemonía
cultural durante la mayor parte del siglo XX. La presencia y popularidad del pasillo
rocolero, sin embargo, cuestiona esta hegemonía cultural y nos invita a reflexionar sobre
la real configuración étnica y social del país en el siglo XXI.
Referencias
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Fernández Poncela, Anna María. 2002. Pero vas a estar muy triste y así te vas a quedar: Construcciones
de género en la canción popular Mexicana. México D.F.: Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Ibarra, Hernán. 1998. La otra cultura. Imaginarios, mestizaje y modernización. Quito: Abya Yala.
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Latinoamericano IASPM. Bogotá.
Manuel, Peter. 1988. Popular Musics of the Non-Western World. Oxford University Press.
Morales, Juan Carlos. 2001. Cómo voy a olvidarte. Las siete vidas de Segundo Rosero. Ibarra: Pegasus.
Orovio, Helio. 1995. El bolero latino. La Habana.
Rico Salazar, Jaime. 1993. Cien años de boleros. Nueva edición: Bogotá: Centro Editorial de Estudios
Musicales.
Santillán, Alfredo. 2001. “Cultura popular y globalización: el campo de la música rocolera: actores,
instituciones y negociaciones culturales”. Tesis de maestría. Quito: Pontificia Universidad Católica de
Quito.
Wong, Ketty. 1999. “The Polysemous Pasillo: Debate around the Musical Construction of Ecuadorian
National Identity.” Master’s thesis: The University of Texas at Austin.
_________________ 2007. “La Música Nacional: Changing Perceptions of the Ecuadorian National
Identity in the Aftermath of the Rural Migration of the 1970s and the International Migration of the Late
1990s.” Ph. D. Dissertation: The University of Texas at Austin.
Entrevistas:
Juanita Burbano
Naldo Campos
Cristóbal Vaca
Roberto Zumba
Periódicos
El Universo
Revistas
Vistazo
Estrellas
256
257
Quito, 1948.
Foto Rolf Blomberg
258
259
LA INTERRELACIÓN ENTRE LA COMPOSICIÓN
Y LA MUSICOLOGÍA:
UN DESAFÍO HACIA EL SIGLO XXI 1
María Cristina Breilh Ayora2
Resiliencia: capacidad asombrosamente elástica y transformadora del ser humano para

no quebrarse y construir en medio de la adversidad.
El conocimiento y formas del saber popular y el conocimiento y formas del saber académico
son dos grandes facetas interrelacionadas e interactuantes dialécticamente en varios
niveles y tiempos. Asimismo, cada una de éstas existe con sus especificidades, dinamias,
apariencias, articulaciones, movimiento, diversidad, tensiones (internas/intrínsecas).
Desde una comprensión crítica de la realidad de “Occidente”, sobre todo desde el tiempo–
espacio de los pueblos, y más concretamente en lo artístico y musical, es evidente y
definitoria una hegemonía de la faceta académica desarrollada en los centros de poder que,
a pesar de los esfuerzos tantas veces en extremo interesantes y novedosos propuestos por
el pensamiento contrahegemónico, sigue definiendo las grandes líneas y directrices por
donde camina el mundo de la creación artística. Muchas veces, el pensamiento y acciones
contrahegemónicas han sido y continúan siendo invisibilizados justamente por contradecir
esa hegemonía.
El modelo civilizatorio, que se ha impuesto en consonancia con una estructura económica

mercantil, tiende a reproducir un pragmatismo cultural alienante que cierra espacios a una
creación artística libre. En ese contexto, se anteponen el arte con sentido comercial y las
prácticas artísticas emancipadoras. (Echeverría, 2001).
A partir de esa complejidad, el presente trabajo discute la necesidad de articular a la

creación musical una reflexión musicológica que permita comprender las identidades,
significados, valores y sueños de nuestra sociedad, e implementar ideas e instrumentos de
la creación musical con un sentido de ruptura y desde una perspectiva intercultural.
El pragmatismo se expresa en la creación musical mediante una especie de efectismo, y

la incorporación, sin beneficio de inventario, de tecnologías que se introducen más para
explorar los aspectos funcionales tanto del sonido en sí, como de la producción musical,
antes que para insertarse en el marco de un profundo sentido filosófico, metodológico, en
la construcción de identidades, sentidos, significados y explicaciones creativas, incisivas
e innovadoras.
1 El presente es un extracto de un artículo más amplio en prensa en la revista Sonic Ideas. México: Centro Mexicano para la Música
y las Artes Sonoras, primer semestre 2013.
2 María Cristina Breilh Ayora; compositora; mcbreilh@gmail.com
260
No debe sorprendernos, entonces, que quienes acogen ese tipo de paradigma, constantemente
dirijan sus ideas y su praxis en sentidos y construcciones musicales pensadas, conciente
o inconcientemente, en el espíritu del más prosaico valor de cambio, antes que en la
aplicación creadora del profundo y humanista valor de uso de la música. (Echeverría,
1998). Es el sentido de una lógica creativa mercantil, que se allana a las presiones de la
materialidad social del mercado y rehúye los retos de un caminar contrahegemónico.
Los compositores y musicólogos de la época contemporánea, que estamos dispuestos al

desafío de un paradigma crítico, y sobre todo los más jóvenes, debemos tomar conciencia
de que nos ha tocado trabajar en un mundo donde se ha globalizado y acelerado ese sentido
mercantil de la vida, que deja poco oxígeno para una inspiración y esfuerzo musicales
libres, irreverentes, despojados de deidades terrenas y dispuestos a desplegar las alas de la
imaginación, sin perder las raíces propias.
Esta última es la vía consistente para garantizar la realización de la diversidad, la

innovación permanente y nuestra sustentabilidad cultural a futuro.
Al seguir las líneas que dirigen el pensamiento de la música en occidente y constatar

su hegemonía actual, se evidencia que, lo que ha habido de más humano en el arte, se
está comprometiendo también con una concepción fisiologista o fisicalista que sesga
los énfasis interpretativos hacia las exploraciones de la neurofisiología del pensamiento,
el funcionamiento del cerebro y la mente humanos, recayendo en un reduccionismo
biologista en el estudio de la creación musical, trabajando en un marco desprovisto de una
contextualización musicológica.
Podríamos ilustrar a dónde llevan este tipo de tendencias con el caso, ahora tan de moda,
de la neuroestética y la inteligencia artificial (generalmente con abundantes recursos a
su haber). En lugar de contrastar y articular dinámicamente sus resultados biologistas
mecánicos –muchas veces interesantes y promisorios– a otro tipo de variables para tratar
de entender la actividad artística, con y en todas las posibilidades de la complejidad
adquirida por el ser humano hasta el momento, reducen su objeto a la parte funcional de
un fenómeno tan complejo, con el fin de llegar, en definitiva, a controlar el pensamiento.
El arte, al ser una actividad cultural fundamental del ser humano, desde donde éste mira,
piensa, significa, produce, construye y, en donde, a su vez, es mirado/visto, pensado,
significado, producido, construido, obviamente no puede abstraerse de estas propensiones
deshumanizantes.
Frente a un modo de vida y a escenarios creativos mercantilizados y funcionales a la

corriente hegemónica de la sociedad, son necesarias y urgentes nuevas formas de
conciencia artística, que superen las variantes de la hegemonía del desencanto.
El presente ensayo se propone una visión epistemológica crítica de esa faceta occidental
académica hegemónica en términos de la producción musical. Hemos de precisar y estudiar
en futuras experiencias la visión crítica de la faceta popular y de los cruciales debates
261
levantados desde perspectivas contrahegemónicas. El contenido se encuentra organizado
en cuatro partes. Se explica primeramente la perspectiva epistemológica desde la cual
pueden leerse las tendencias dominantes de la composición occidental del siglo XX y siglo
XXI. Se esboza luego un panorama epistemológico de la composición y la musicología a
la luz de una visión crítica de dichos paradigmas. En tercer lugar, se discute la importancia
de construir la articulación dinámica entre la composición y la musicología.
En el artículo más amplio de la revista mexicana Sonic Ideas se presenta el caso de una
composición de la autora, estrenada el 28 de marzo del 2010, Resiliencia, como ejemplo
de una experiencia sobre la perspectiva aquí proyectada. Obra encargada para el concierto
de campanarios de Quito que organiza el Municipio del Distrito Metropolitano, como
ilustración del esfuerzo por levantar esa dinamia, esa articulación profunda de la creación
con la musicología.
En síntesis, podríamos describir los elementos centrales de la propuesta: integración

dinámica de la composición y la musicología; transformación mutua entre sujetos
(académicos, comunitarios) y los productos musicales, en el proceso de creación musical;
construcción intercultural y transdisciplinaria de la creación musical, con la presencia
actuante de los diferentes sujetos involucrados; articulación de herramientas compositivas
contemporáneas con las del discurso musical ancestral; estudio y articulación de relaciones
espacio–tiempo musical diversas.
En esta secuencia, hemos pretendido establecer una búsqueda en relación a la hipótesis de

que es necesario trabajar un nuevo paradigma de la creación musical, que permita resolver
cuestiones fundamentales y problemas que describimos a lo largo del texto.
1. La perspectiva epistemológica
La perspectiva epistemológica que inspira estas reflexiones asume el principio de la
transdisciplinariedad en la producción musical. La integración de diversas disciplinas
que acompañen el proceso de la composición es un camino vital para enriquecer la
construcción de un discurso musical alternativo, entre otras cosas, porque es una vía para
comprender la complejidad del movimiento de la determinación social de lo estético y
del discurso del arte. En esa medida, hemos acudido a los planteamientos de Jaime Breilh
sobre una epistemología surgida en un campo disciplinar muy distinto al de la música,
pero cuya fuerza explicativa ha sido aplicada exitosamente en varios campos del quehacer
intelectual, sobretodo en la construcción de un nuevo paradigma para las ciencias sociales.
(Breilh 2011a, 2003).
Pueden describirse tres dominios principales en la sociedad de la que forma parte el

creador. Un dominio general, que abarca los procesos económicos, políticos y culturales
más amplios; un dominio particular, que se refiere a los grupos sociales que integran
y se relacionan en la sociedad, en donde están las clases, los géneros, las etnias, con sus
intereses estratégicos y además sus modos de vida estructurados; por último, un dominio
singular, que involucra al intelectual, en nuestro caso, al creador y su núcleo familiar, con
sus estilos de vida (cotidianos), con margen histórico para el libre albedrío.
262
La vida del creador se desenvuelve en una relación permanente entre sus actos personales,
sus impulsos creativos individuales, sus estilos y conductas propios, por una parte, y, por
otra, las determinaciones de su contexto social. Existe una subsunción del nivel singular
frente al particular, y del particular frente al general, pero no se trata de una relación
vertical y unidireccional de sometimiento, sino que se dan márgenes para que los
actos individuales y las acciones grupales tengan una autonomía relativa y puedan
incidir sobre el dominio más amplio de la vida social. Un verdadero movimiento
dialéctico que mantiene activo y con vida simultáneamente la capacidad incisiva
individual y la condición determinante de lo general o colectivo. El orden creativo, de
esa manera, deviene en un acto que se concreta y modela individualmente, pero en el
marco de un movimiento y condicionamiento colectivo. Dicho de otro modo, hay un
condicionamiento social o colectivo del proceso de creación y construcción del discurso
estético, pero las operaciones intelectuales personales de dicha creación son generadas o
concebidas individualmente, e incluso el individuo creador tiene la potestad de subvertir
los condicionamientos colectivos. (Breilh, 2011b).
Dentro de este complejo de relaciones de una sociedad, la concatenación entre la creación

y la vida social se consuma porque los modelos de conocimiento y creación se dan dentro
de sistemas de interpretación especializados que se han denominado paradigmas –
asumimos las ideas de Thomas Kuhn para discutir la noción de paradigma en la ciencias,
debido al paralelismo que ese proceso tiene con la creación artística–. (1975a). A su vez,
los sistemas de interpretación de la ciencia o del arte están dentro de climas culturales, que
implican modas intelectuales, ideas más visibles y reconocidas, así como temas prohibidos
que son sistemáticamente negados en la comunidad intelectual; a esto Michel Foucault ha
llamado la episteme. (1978).
Más aún, desde la perspectiva integral que acogemos, la episteme o clima cultural no
se autodefine tampoco, sino que está profundamente condicionada por el sistema de
relaciones sociales de poder que opera en la sociedad, y que se han estudiado como poder
simbólico de la misma. (Bourdieu, 1998).
Según Thomas Kuhn, en su Estructura de las revoluciones científicas y, sobre todo,

en Posfacio, los paradigmas son sistemas de interpretación que contemplan símbolos,
creencias, valores; son modelos interpretativos, hechos por conceptos, relaciones y,
además, son modelos de creación y gestión, con sus opciones y prioridades, temas
centrales, proyectos. (1975b).
Pero, lo saliente de la visión kuhniana es que otorga a la historia de la producción intelectual

un dinamismo, una condición inherente de transformabilidad histórica que permite estudiar
la historia de la música, por ejemplo, como un proceso socialmente determinado y no sólo
como una expresión de aportes puramente individuales de los creadores. Por eso es que
los paradigmas musicales cambian y se transforman en consonancia con las tendencias y
presiones sociales; éstos crecen y maduran en medios socio–culturales influidos por luchas
y conflictos de intereses.
263
Como lo empezó a explicar Kuhn y lo han desarrollado otros epistemólogos, en un
momento dado de la historia, existe un viejo paradigma, que sirve por un tiempo. Debido
a errores conceptuales, explicaciones fallidas, o propuestas fracasadas o limitadas, que no
dan cuenta o no satisfacen la explicación de un problema dado, hay una crisis, un conflicto
entre un paradigma conservador y un paradigma más avanzado, es decir, la lucha entre un
viejo y un nuevo paradigma. Esto produce el cambio.
Michel Foucault, en Las palabras y las cosas, habla de la episteme como las reglas
generales o presuposiciones epistémicas latentes, que rigen el discurso general de la
cultura en un periodo histórico determinado. Así, ningún discurso se explica por sí mismo,
su esencia está en la episteme que lo define. (1978)
Alejandro Moreno, pensador venezolano, en El aro y la trama: episteme, modernidad

y pueblo (1995), complementa lo anterior de manera importante, con la idea de que las
condiciones de posibilidad de lo que se puede pensar, conocer y decir en un momento
histórico determinado son fundamentales. La episteme forma parte del modo de vida, que
la supera y, además, es por él producida.
Entonces, tenemos que el creador tiene un estilo de vida determinado por libre albedrío
pero, a su vez, ese estilo de vida está contenido en un nivel más general, el modo de vivir,
un patrón estructurado de vida colectiva que caracteriza –ya lo dijimos– a las clases, las
etnias, los colectivos, que se estructuran así.
Asimismo, esos modos de vida siempre están determinados por ciertos sistemas de
relaciones de poder. Para explicar esto, se puede aplicar una paráfrasis de Pierre Bourdieu
cuando habla del poder y la creación. Nos hemos tomado la atribución de cambiar la ciencia
por la cultura, pues nos parece que, en este caso, es en extremo pertinente y crucial. En su
obra El poder simbólico (1998), él dice: “La cultura [destaque de la autora] –al igual que
otras operaciones que manejan símbolos– es una expresión transformada, subordinada,
transfigurada y a veces irreconocible de las relaciones de poder de una sociedad.”
Cuando hablábamos de que la dinamia de la sociedad se da por esa lucha entre ideas –o no
solamente ideas– sino paradigmas, viejos y nuevos, decíamos que hay un conflicto.
2. Panorama epistemológico de la composición y la musicología: tendencias

dominantes
Para quienes hemos vivido una profunda influencia de los paradigmas estéticos europeos,
se hace obligatoria una reflexión de su devenir, por constituir uno de nuestros referentes
fundamentales. No podemos soslayar el hecho de que estos parámetros, a pesar de no ser
hechos culturales y artísticos nacidos orgánicamente en y de nuestras tierras, han sido
asimilados históricamente –con fuerza– como ideal de cultura.
264
Una vez analizados los fundamentos epistemológicos que hemos adoptado, podemos
aproximarnos a una caracterización de los disensos históricos musicales de los siglos
XIX, XX y XXI –nos referimos aquí a la música europea–. Una argumentación que se
propone como un paso hacia la construcción de un nuevo enfoque tal vez novedoso de la
musicología.
En la música europea del siglo XIX, encontramos que “los paradigmas de un orden
material estático y recurrente comenzaron a declinar, para dar paso a la idea de un mundo
cuya característica primaria era la transformabilidad del pensamiento como un proceso de
permanente cambio [...], de avance”, de progreso lineal. (Breilh 2011c, pp. 22).
Esto, en lo musical, se expresó en algunas contraposiciones: formas clásicas, a las que se

contrapusieron formas románticas; el énfasis en la razón –tema frecuente y fundamental
de ese tiempo–, al cual se contrapone un énfasis en la subjetividad individual; y, por otro
lado, en la cuestión importante de la estructura del lenguaje, a la rigidez en la armonía, la
medida y las formas –como fue el caso de la obra de Mozart, con su lenguaje más rígido–,
se opusieron formas más libres, como el impromptu, la fantasía, y otras, de compositores
como Chopin. Para la época, Beethoven aparece como un caso muy interesante, porque
se sitúa –como decimos coloquialmente– con un pie en uno y en otro lado; un caso
emblemático en este sentido.
En el llamado fin de siglo, Bernal describe para las postrimerías del siglo XIX un
fenómeno histórico que impactó el pensamiento científico, pero que afectó también la
creación musical:
...producto del sentimiento de frustración que se había apoderado de los círculos

intelectuales que atestiguaban la distancia entre las riquezas crecientes y monopolios
que habían generado las industrias y la acumulación de pobreza y malestar social de las
masas trabajadoras […] se apoderaron de Europa corrientes filosóficas que desde distintos
ángulos `tendían a destruir las implicaciones revolucionarias de la ciencia´, surgiendo como
`síntomas de absorción de la ciencia, como consecuencia de su creciente indispensabilidad
técnica, dentro de la maquinaria del capitalismo´. (1981, pp. 646).
Es decir, una pulsión instrumentalista, una tendencia a un “quehacer funcional a las

demandas y facilidades de la gran industria” y la filosofía se ve “replegada igualmente a
formas de racionalismo y relativismo individual”. (Breilh 2011c, pp. 24).
Y así, volviendo al caso del pensamiento científico y pasando a la primera mitad del siglo
XX,
...se hizo evidente el nexo entre la ciencia y la cultura más amplia, con la formulación
del principio de incertidumbre de Werner Heisenberg, que estableció el comportamiento
incierto de los electrones, lo cual se asumió como una expresión de libre albedrío, que según
algunos filósofos idealistas de entonces era la supuesta demostración de la universalidad
de dicho principio y del derrumbe de toda forma de determinación. (Bernal 1981, pp. 55).
265
Todo este giro del pensamiento hacia la física y los nuevos fenómenos que iban
conociéndose tuvo un impacto en la música de la primera mitad del siglo XX, y se
manifestó en interesantes disensos. Los sistemas gravitacionales tonal y modal, como
forma de organización (con Richard Wagner como un corolario representativo), son
cuestionados por considerárselos agotados, es decir, varios compositores asumieron que
se agotó la tonalidad, se saturó, y emprendieron en la búsqueda de soluciones. Aparecen
así las propuestas del dodecafonismo y, posteriormente, del serialismo; uno de cuyos
casos emblemáticos es Arnold Schoenberg (1874–1951), quien desarrolló toda su teoría
justamente buscando salir de ese “agotamiento” de la tonalidad. Otra cuestión importante
fue que la música, concebida como metalenguaje –siempre está ahí para expresar algo más
allá de ella–, debía recuperar su valor intrínseco; una ruptura crucial porque el mundo,
desde entonces, comenzó a percibir los sonidos circundantes como posibles de ser material
sonoro estético; eso cambió totalmente la percepción de las cosas y terminó definiendo,
por supuesto, la producción musical. Aunque unas décadas más tarde, caben para la época
resaltarse, como ejemplos notables, las primeras experiencias de la música concreta de
Pierre Schaeffer (1910–1995) y, al mismo tiempo, de la música electrónica de Karlheinz
Stockhausen (1928–2007), en que la primera alternativa es usar y transformar esos sonidos
para crear y, la segunda, fabricar el material sonoro desde las herramientas electrónicas a
disposición en ese momento, respectivamente.
En relación a la segunda mitad del siglo XX y al siglo XXI, pueden perfilarse también
contrastes medulares. Primeramente es un asunto cardinal la contraposición de formas
de mayor o menor determinación en la construcción del lenguaje musical. Por otra parte,
es interesante la oposición entre un tipo de paradigma más tradicional, más conservador,
que busca “entrar” en el sonido, en su percepción, y que cuenta con la tecnología para
hacerlo –hemos colocado entrar entre comillas porque, en realidad, es un entrar en la
microestructura, en los microelementos que forman este sonido, pero con una cierta
relegación de las consideraciones estéticas, filosóficas y epistemológicas–, al que se
contrapone un paradigma crítico de producción artística, con una mayor preocupación
por procesos humanizantes u holísticos en la producción musical, incorporando elementos
estéticos, filosóficos, sociales, políticos. Aquel trabajo intensivo en el sonido y su
percepción es precisamente el que justifica que se haya considerado al siglo XX musical
como el siglo del timbre por excelencia. Citaríamos aquí, como campos disciplinares
que han aportado al primer paradigma, la psicoacústica, la neuroestética, la inteligencia
artificial, etc., mientras que abonaron en dirección del segundo paradigma la sociología, la
antropología sonora y otras.
Una tercera tendencia importante, que marca la producción musical occidental del siglo
XX, es el estructuralismo –cuya figura emblemática es Pierre Boulez–, que se proyecta
ahora hacia formas posestructuralistas. Pero se puede decir aquí lo mismo sobre el
paradigma musical estructuralista que frente al estructuralismo sociológico, es decir, si
bien encarnó el esfuerzo por contextualizar e insertar las prácticas humanas en las grandes
estructuras, implicó sin embargo una rigidez jerárquica y mecanización del orden social
que dejó a un lado el rico movimiento que se produce históricamente entre los distintos
espacios y dominios de la vida humana. Para el caso de la música, la dialéctica que hemos
266
descrito antes entre el movimiento de creación en el orden individual y el movimiento
de los procesos antropológicos, sociológicos, económicos, políticos y culturales, que
no son estructuras rígidas sino espacios de relación social cambiante e intensa, cuyas
presiones llegan a permear hasta los movimientos creativos de los artistas. Cabe pensar
entonces que, en los momentos actuales, y ésta es una tesis central del presente ensayo,
se requiere trabajar un paradigma crítico, que recupere la complejidad de los espacios,
la determinación de las motivaciones estéticas, los entrelazamientos estructurales del
desarrollo de las técnicas musicales, el entrabarse de la poética de distintas culturas,
y en medio de todo ese movimiento, la interculturalidad necesaria de los discursos
musicales que se proponen como una búsqueda emancipatoria, que se anteponga como
un movimiento de construcción de una contrahegemonía, de integración de las fuerzas
estéticas, identitarias de nuestras propias culturas, de las miradas o discursos estéticos que
surgen desde los diferentes estamentos sociales, desde distintas posturas etnoculturales, de
género y generacionales.
Los grandes métodos del conocimiento y la música

Sabemos que, en el proceso de conocimiento, existe un objeto, existe un sujeto y existe
una relación entre ellos dada en un escenario práxico, es decir, éstos son los tres
elementos que juegan dinámicamente en el mundo del conocimiento. Sólo que, de acuerdo
a los tiempos, ha habido una primacía, un rol definitorio y activo en la determinación del
conocimiento, de uno de los tres elementos y, sobre todo, lo más importante es que ha
habido una escisión, una separación entre ellos.
Miremos las grandes vertientes del conocimiento que han surgido alrededor de esa
relación y esbocemos las implicaciones de ese hecho consustancial para el saber humano
en general y para la música particularmente.
En primer lugar, una corriente que hegemonizó el pensamiento de buena parte del siglo
XX fue el positivismo donde el objeto fue asumido como el centro del conocimiento, que
no consistiría en más que reflejar verazmente dicho objeto. Aquí, hablamos, por tanto, de
un OBJETIVISMO metodológico para el que el sujeto es un mero elemento de percepción
pasiva. Los pensadores que están dentro de esta línea perciben al conocimiento apenas
como un reflejo de la realidad, vista en un solo plano de objetos que se nos muestran
fragmentados y, cuya conexión lineal la hace, a posteriori, el conocimiento. Luego, desde
otra orilla interpretativa, aparece, por el contrario, un énfasis en el sujeto como centro
del conocimiento, tenemos al racionalismo en su SUBJETIVISMO metodológico, que
relega en cambio al objeto como un elemento subalterno. En esta línea, el conocimiento
construye los objetos. Por ejemplo, la línea del psico–culturalismo, con sus procesos
psico–biológicos y expresiones inmediatas de lo cultural; la fenomenología y su intuición
de esencias y la reducción de los objetos en fenómenos es una cuestión muy importante,
en donde se trata de verdades objetivas construidas por el “yo” que, a la postre, se vuelve
una comunidad de “yo´s”. Y, finalmente, en este apretado panorama sobre la teoría del
conocimiento, puede destacarse un tercer paradigma o posicionamiento, que lo constituye
el pragmatismo. Éste se refiere a un INSTRUMENTALISMO metodológico, o sea,
ficciones útiles traducibles a operaciones concretas, actos y medios. (Breilh, 2003).
267
Pero, cuando miramos con atención las relaciones entre objeto y sujeto en una relación
de praxis, comprendemos que ninguno puede tener primacía, ni existencia independiente
del otro. Desde el punto del vista del conocimiento, no puede haber objeto sin sujeto, como
tampoco sujeto sin objeto y no puede haber el movimiento en abstracción de un proceso
de praxis; esto es lo que nos permite comprender que la producción del conocimiento y
del arte no es un proceso exclusivamente subjetivo, objetivo o pragmático y, por tanto,
la creación no es ni esencial ni exclusivamente individual, ni solo el producto de una
influencia colectiva; en la creación se expresan simultánea y ricamente las posibilidades
del individuo creador, como las posibilidades y realidades de la sociedad o colectivo
práxico del que él forma parte. Entendemos que esa relación de interdependencia se da
porque todo conocimiento se produce en un campo práctico, es decir que la praxis es un
elemento consustancial de todo conocimiento. Y esta posición, que ha sido designada
como un realismo crítico, define el conocimiento como una relación dialéctica entre
sujeto y objeto en el esfuerzo práctico de comprender y actuar sobre la realidad.
Hemos decidido explorar la relación entre la creación musical y estas perspectivas

metodológicas del conocimiento. Una lectura que aparentemente no ha sido abordada
anteriormente y que es importante para las tesis que aquí se postulan. Mencionamos, a
continuación, algunos casos emblemáticos, que entendemos representan estos tipos de
posicionamiento, para ilustrar nuestra propuesta.
Cabe señalar como premisa que, más allá del innegable valor y trascendencia de los
compositores que mencionaremos en esta exploración por la epistemología musical, su
producción se puede evaluar desde una perspectiva crítica, con miras a extraer lecciones
que nos permitan depurar la construcción de un nuevo paradigma creativo, que nos
permitan distinguir nuevos basamentos de la originalidad actual para los compositores
del Sur y pensar en soluciones que resuelvan necesidades urgentes y profundas de
una creación libérrima y soberana, sobre todo de esta parte del mundo generalmente
subordinada en los escenarios de la música académica. Es indispensable señalar aquí, sin
embargo, que una relectura crítica de los grandes creadores, no implica desconocer su
valor estético, ni belleza, ni la indudable relevancia que tuvieron a su hora –e incluso que
tienen actualmente– para la construcción de ese nuevo paradigma complejo y enraizado
por el que apostamos.
Por el lado del objetivismo, del empirismo, destaca Pierre Schaeffer como una de sus
figuras más salientes. Como se conoce, desde el París de 1948, nos ofreció las primeras
experiencias notables de música concreta. Se puede decir que Pierre Schaeffer es quien
establece y desarrolla esta noción de objeto sonoro, retomando el carácter intrínseco
estético del sonido. En la reivindicación del valor intrínseco de los sonidos de la
realidad circundante, él llega a desarrollar toda una tipología de los sonidos en base a
sus características morfológicas, plasmado en su libro Tratado de los objetos musicales,
un compendio importantísimo para cualquier músico. La percepción se abre y permite
la elaboración de los sonidos como material compositivo, con el soporte del registro
electromagnético, que ya es posible; por primera vez, la cinta se comienza a manipular
para formar y construir el lenguaje musical.
268
Por el contrario, desde un enfoque formal racionalista (subjetivista), Pierre Boulez –
sintetizando considerablemente– trabaja a manera de estructuras sonoras en bloques
contrastantes, como muestra de todo el estructuralismo, en el que la estructura, en su arreglo,
define las partes. Dos obras fundamentales para comprender esto son sus Estructuras I y
II para dos pianos, de 1952 y 1961, respectivamente. En ellas, se da el máximo nivel de
serialismo en la historia de la música occidental. Se llega a un punto en el que todos los
parámetros son serializados.
Bajo el instrumentalismo, tenemos a la psicoacústica, que es el estudio científico de la

percepción del sonido, de las respuestas psicológicas y fisiológicas asociadas con el sonido.
Quienes estudian y producen música desde esta visión, piensan a la teoría musical como
explicación y predicción del fenómeno y no como traducción de la realidad. En esta misma
tendencia, están la neuroestética y las soluciones sónicas para la salud, el aprendizaje y la
productividad. El factor común dentro de esta orientación, que surge y se posiciona con
fuerza en la segunda mitad del siglo XX en adelante, es asumir que la producción musical
puede y debe centrarse exclusivamente en la comprensión del hecho perceptivo, biológico
y del uso funcional de los hallazgos obtenidos con este objetivo.
Como un antecedente en lo compositivo, a pesar de haber aparecido con anterioridad a

estas áreas, en Europa de los setentas, se da el espectralismo, una de cuyas mayores figuras
es Tristan Murail. Él hace uso de las propiedades fundamentales del sonido, como base de
la armonía, así como del análisis espectral, la síntesis FM, RM y AM, como método para
derivar la polifonía y la forma, el lenguaje en sí.
Para continuar en el desarrollo de nuestro posicionamiento, queremos tratar brevemente

los que consideramos avances y límites de algunas corrientes, operantes y activas, que
tienen una presencia dominante en este momento.
Una de las tendencias con fuerza es la del paisaje sonoro. Raymond Murray Schaefer
es la primera persona en hablar de éste. Es interesante porque llama la atención a una
manera diferente de percibir el ambiente, a la necesidad de una escucha diferente y eso,
por supuesto, constituye un aporte valioso. La limitación que vemos en este enfoque es que
considera al ambiente sonoro fragmentado y desconectado, es decir, desde una perspectiva
crítica, esto es cuestionable porque no se comprende que no existe un ambiente puro,
natural, sino cruzado por relaciones sociales. Es así porque hay una historicidad de lo
biológico, es decir un condicionamiento histórico de los fenómenos físico–químicos y
biológicos de la naturaleza, que en el metabolismo con la sociedad humana han sido
artificializados; así mismo, hay un condicionamiento de los procesos fisiológicos del
fenotipo y del genotipo de los seres humanos que conviven en un espacio socio–ambiental.
(Breilh, 2010).
Por tanto, lo natural y lo humano, lo social y lo biológico, establecen un intenso metabolismo

que los crea y recrea permanentemente, “[…] no como un proceso de adaptación del
organismo al ambiente sino como un cambio permanente del patrón de transformaciones
mutuas que se establece entre el organismo y el ambiente”. (Levins y Lewontin, 1985).
269
Otra corriente –que puede ilustrarse con el interesante aporte de una comunicadora
ecuatoriana, Mayra Estévez– habla de la posibilidad de los estudios sonoros y del
aspecto de descolonización. Esta autora ve la centralidad de la cultura en la depuración
de imposiciones en el discurso estético, es decir, lo importante serían los “locus/lugares de
enunciación de los sujetos generadores...y no los lineamientos estéticos que de ellos puedan
surgir [...]”, aspira a “comprender el uso social del sonido como una construcción cultural
y no como un òbjeto´, `sustancia´ o èlemento´ dado por una voluntad trascendental: èl
artista´” (Estévez, 2008).
A pesar de considerar que este posicionamiento encierra enormes ventajas en la

construcción de un paradigma para la producción artística, en especial desde nuestra parte
del mundo –aquella que ha sido histórica y sistemáticamente anulada e invisibilizada–,
pensamos que aun falta trabajar para concretar ese movimiento dialéctico, a través de la
complejidad, en el que tanto sujeto como objeto son determinados mutuamente, y en el que
–como se expresó en la primera parte– la determinación no tiene una sola vía, ni es causal.
Cuando propone romper las constricciones funcionalistas e individualizantes de la

información, desde la construcción de una determinación dialéctica de la necesidad, Jaime
Breilh dice:
El proceso de determinación de necesidades en los grupos humanos no es, ni

solamente objetivo en respuesta de condicionamientos individuales inmediatos,
ni es solamente subjetivo, adquirido o mediado por condicionamientos históricos,
económicos y culturales. El conocimiento de la necesidad humana comienza
por el de sus componentes fenotípicos básicos (necesidades fisiológicas y
psicológicas) determinado por procesos biológicos y psicológicos que se
desarrollan en espacios sociales concretos. Cuando las relaciones históricas en
que vive el ser humano hacen cambiar su fenotipo y su psicología, entonces
cambian las necesidades básicas de orden biológico y psíquico. Por lo tanto, la
necesidad, en salud como en toda otra necesidad humana, no se puede registrar
sólo mediante encuestas y fuentes individuales. El acceso a dichas necesidades
básicas es una parte decisiva de un paquete integral de salud como derecho y
aspiración legítima de todo pueblo. Pero, por otro lado, existen necesidades
básicas ligadas al psiquismo y su desarrollo, que en la especie humana son
necesidades conscienciales, especialmente vinculadas al consumo ampliado:
identidad; aprendizaje; disfrute de soportes afectivos y solidarios; capacidad
de interpretación crítica y ausencia de ataduras al pensamiento; recreación
formativa y de reproducción de la capacidad física e intelectual; participación
consciente en las decisiones que dan contenido y dirección a la vida humana,
bajo equidad. También éstas son necesidades básicas –las más conculcadas por
las sociedades de desigualdad–, que deben formar parte de un paquete integral
de calidad de vida y tienen que ser incorporadas a su medición. (2000).
270
Talvez una de las áreas más influyentes en el desarrollo de directrices del pensamiento
musical actualmente sea la neurociencia y, dentro de la neurociencia, se desarrolla de
forma acelerada, la neuroestética. Aparentemente, su figura fundadora es Semir Zeiki. La
cuestión de la neuroestética e inteligencia artificial se refiere al estudio de la activación
cerebral durante la estimulación musical; la diferenciación perceptiva en grupos; el énfasis
biológico; y ha tenido y tiene gran impacto en el arte contemporáneo. Es una parte de la
ciencia, muy actuante y definitoria en el conocimiento artístico.
El gigantesco arsenal de recursos con el que generalmente cuentan los centros que llevan
adelante este tipo de investigación e, inclusive, el gran potencial que involucraría conocer
más profundamente las relaciones que acabamos de resaltar, se ven empobrecidos cuando
resultan en una lectura biologista de la realidad y no logran armar vínculos dinámicos
con otras instancias, cuando reducen la vida, y el arte en lo específico, a uno de sus
componentes. Creemos, además, que esto tiene profundas raíces e implicaciones en el
manejo político de unos grupos humanos frente a otros.
Otra línea, muy presente en la producción artística y musical, es aquella que pone el énfasis
en el uso de herramientas matemáticas e informáticas que posibilitan el trabajo con
algoritmos y funciones, por ejemplo, para construir el lenguaje estético. Aquí, podemos
citar la algorítmica, la estocástica, y otras. Uno de los compositores relevantes y brillantes
fue Iannis Xenakis.
Creemos en la necesidad de la implementación de herramientas actualizadas, de enorme

versatilidad, en la construcción de nuevos caminos. Creemos que es ineludible la tecnología
con la que se cuenta para fortalecer, permitir determinadas acciones e ideas, pero –como
manifiesto a lo largo de este escrito– no podemos sostener que un proceso tan complejo y
rico como es el arte, éste a su vez parte de la faceta humana más amplia, que es la cultura,
se reduzca a una aproximación matemático–física.
Una perspectiva interesante en el desarrollo de las ideas es la semiótica. En la actualidad,

un grupo de personas dentro de esta línea influyente desde el siglo XX, está haciendo del
sentido el eje de la construcción del lenguaje musical, en contraposición con la visión
predominante del siglo XX, que coloca al timbre como elemento central. Es un avance
importante y tiene proyecciones fundamentales pero discutimos, como un límite, el
de enfatizar y circunscribir la construcción de ese sentido a los elementos discursivos
exclusivamente, sosteniéndose sobre un posicionamiento epistemológico en gran medida
posestructuralista, que tiene como su característica central y método, la deconstrucción.
Consideramos que la deconstrucción, en el marco de una perspectiva funcional, puede
convertirse en una forma renovada de hegemonía, que “trabaja por deconstruir nuestro
pensamiento pero reemplazándolo por nuevas formas de cultura funcional.” (Breilh, 1999).
Debemos destacar, con beneficio de inventario, el logro que implican ciertos esfuerzos
dentro de esta perspectiva; y lo podemos mostrar a través de la producción y pensamiento
del compositor brasileño, Edson Zampronha. En su búsqueda de una nueva expresividad
que considera ha perdido la –según él– mal llamada música contemporánea, nos dice:
271
Lo que busco hoy es comprender el funcionamiento de la lógica que permite
la construcción del sentido musical. Esa búsqueda considera, entre otras cosas,
una reconsideración de la armonía, un estudio de las formas de conexión entre
segmentos musicales y el empleo de ricas densidades históricas dentro de la
construcción del discurso musical [...] Debe irse a la experiencia con el fin
de refinar la escucha [...] Deben percibirse intervalos, pero también formas,
tensiones musicales, cualidades sonoras, articulaciones, morfologías, espectros,
ataques, fraseados, referencias históricas, citaciones y tantas otras cosas.
(Donadio 2008, pp. 74).
Desarrolla, para ello, diferentes técnicas como la refuncionalización interesante que hace,
en la que un cierto material armónico, empleado ingeniosamente y no como normalmente
sería esperado por el oyente, genera una escucha diferente de ese material, lo que nos
lleva a una resignificación de éste. Por otro lado, muestra preocupación por cuestiones
fundamentales como la influencia de la notación en el pensamiento, así, explica: “Nosotros
no simplemente pensamos sobre la música en un universo particular y después la notamos.
El propio medio es lo que nos permite pensar sobre la música que estamos haciendo. Yo
exploro varios tipos de representación musical y veo cómo es que un tipo particular influye
en nuestro pensamiento musical.”3 De la misma manera, expresa: “La comunicación
con el público es muy importante para mí. No quiero decir agradándole de una manera
fácil –me refiero a la comunicación con el público, para que éste pueda entender lo que
estoy diciendo, aun cuando esto sea complejo. Esto significa tomar en cuenta el oído del
público, y el mío propio”.4 Es decir, “el sentido musical es el resultado de un conjunto de
conexiones que el oyente realiza para transformar aquello que escucha, en algo inteligible
[...] y comprender cómo funcionan dichas conexiones que la escucha realiza entre los
materiales sonoros es fundamental”. (Donadio 2008, pp. 83–84).
Todos los anteriores son aportes muy interesantes, parte de un acervo importante de
herramientas que tenemos para trabajar en la construcción de ese nuevo paradigma crítico
en el que sujeto y objeto se dialecticen en la praxis.
Sigue siendo éste uno de los urgentes y mayores desafíos de la creación musical.
3. Importancia de construir la articulación entre la composición y la musicología
De manera breve, anotamos algunas consideraciones acerca de la musicología, que son

indispensables a la hora de la construcción de una propuesta como la que hemos esbozado
en este trabajo.
El antropólogo y etnomusicólogo Juan Mullo apunta que “la musicología se alejó de los
sujetos sociales de la música y se cerró en una antropología descontextualizada”. (Mullo,
2010).
3 Entrevista realizada por Tom Moore. En: www.musicabrasileira.org, 25 de Enero de 2010.

4 Entrevista realizada por Tom Moore. En: www.musicabrasileira.org, 25 de Enero de 2010.
272
Aquí no cabe repetir los argumentos acerca de los enfoques que descontextualizan la
producción musical, referidos en párrafos anteriores. No obstante, insistimos en una cuestión
central que es la preeminencia excluyente de una visión culturalista, que desintegra el
conocimiento de las percepciones, prácticas y valores musicales y menosprecia el peso
determinante de la materialidad social (es decir, la economía, la política, etc., todo ese
rico mundo de relaciones); descontextualiza el análisis musical respecto a las condiciones
sociales generales y particulares, y recae en un enfoque localista.
Dicho sobredimensionamiento de las expresiones culturales es parte del relativismo

cultural, que ha sido cuestionado en los ensayos de antropología crítica como una forma
de recortar la interpretación cultural a sus fenómenos singulares, asunto que es claramente
explicado por el reconocido antropólogo latinoamericano García Canclini, cuando
establece como una consecuencia metodológica negativa de esa tendencia el que se
analizan las culturas subalternas utilizando solamente el relato de los autores[...] duplicando
fielmente el discurso del informante[...] Ese empirismo ingenuo desconoce la divergencia
entre lo que pensamos y nuestras prácticas, entre la autodefinición de las clases populares
y lo que podemos saber sobre la vida de ellas a partir de las leyes sociales en que están
insertas. Opera como si conocer fuese agregar datos según su aparecimiento espontáneo,
en vez de construir conceptualmente las relaciones que les dan sentido en la lógica social.
(1993).
Otro rasgo frecuente es el predominio de una lógica lineal y reduccionista en la

reflexión musicológica, que frecuentemente desconoce el análisis de la complejidad.
Y, de ese modo, una separación o énfasis tanto desde el lado objetivista, como desde
el lado subjetivista.
Esta persistente imposibilidad de asumir la complejidad se refleja en el divorcio,

varias veces irreconciliable, entre los defensores de la musicología sistemática y de la
musicología histórica, o incluso, aquellos que todavía defienden a la etnomusicología
como algo necesariamente separado.
Al explicar los orígenes del déficit de la etnomusicología, por ejemplo, situándolo como
herencia de la problemática antropológica, Darcy Ribeiro, sociólogo, antropólogo,
historiador prominente, dice:
El ideal científico de la mayoría de los estudios antropológicos, de problemas de dinámica

cultural, parece ser la transposición a las sociedades nacionales de la metodología
desarrollada en las investigaciones etnológicas. Como la magnitud y la complejidad
del nuevo objeto de estudio no encuadran dentro de aquellos límites, los investigadores
proceden a reducciones arbitrarias de su campo de observación. Ese objetivo es alcanzado
mediante una selección de situaciones concretas de contacto, en las que se contrapone
representaciones arcaicas y modernas de las matrices étnicas de la sociedad nacional. Estas
situaciones de conjunción son objeto de observaciones exhaustivas y minuciosas, de las
que se espera una contribución para formular una teoría general del cambio cultural [...]
273
Ocurre, no obstante, que, habiendo sido previamente aisladas de las secuencias históricas
en que se plasmaran, del contexto nacional en que se insertan y del sistema económico
mundial en que actúan, el análisis de estas situaciones ya no puede contribuir ni a una
explicación de ellas mismas. (Córdova, 2011).
La musicóloga María de los Ángeles Córdova continúa desarrollando estas ideas,

apoyándose en Ribeiro, y nos expresa que la antropología “no ha superado aún su tendencia
al estudio de las singularidades de grupos y comunidades humanas” y, resumiendo a
Wallerstein, Gunder Frank y Edmund Leach, nos dice que trata a las sociedades como
entidades aisladas, no insertándolas en los grandes sistemas de relaciones. (2011).
La misma autora nos explica,
“la etnomusicología actualmente es disciplina que reflexiona básicamente sobre

las `particularidades´ y `diferencias´, lo cual, indudablemente, no deja de tener
interés. Ello continua retardando la comprensión acerca de los factores del
cambio cultural, lo cual continua siendo una necesidad apremiante para aquellos
que pretendemos estudiar la música desde el llamado III Mundo” (2011). Nos
habla de que, a finales de los 60´s y los 70´s principalmente, se realizaron análisis
críticos numerosos y de profunda objetividad analítica pero que, sin embargo,
aún prevalece la disparidad de enfoques, y que esto demuestra que se trata de una
lucha de sectores conservadores o reaccionarios y las ideas críticas de las fuerzas
progresistas o revolucionarias. Enfatiza el hecho de que la musicología no ha
estudiado para realizar pronósticos respecto del futuro, que se ha concentrado
en el pasado. Manifiesta que las tipologías hasta ahora se refieren a fenómenos
directamente observables y cuantificables, que son expresiones de fenómenos
más profundos y nos propone algunas preguntas importantes; en este sentido –
explica–, “hay comunidades humanas menos proclives a la asimilación cultural
que otras, aunque en determinadas circunstancias se pueden producir cambios
significativos y, si éstos llegaran a ser muy intensos, entonces probablemente
tal comunidad llegaría a transformar su tendencia de desarrollo actual [...] Las
razones de tales fenómenos deben ser explicadas, en primera instancia, a partir
de causas históricas”. (2011).
Frente al peso hegemónico de un proceso globalizante, homogeneizante del pensamiento y

la acción –y que se esconde más fácilmente en las instancias del arte y, más concretamente,
en la música– quienes creemos en la posibilidad de un mundo en el que se realice
verdadera y plenamente la diversidad humana, debemos trabajar colectiva, intercultural y
transdisciplinariamente sin descanso.
Es vertiginosa la velocidad y eficiencia con la que los centros de poder pueden definir
rumbos hacia su favor y, en directa proporción, la inminencia de la desaparición de las
culturas que no detentan el poder y los recursos, muchas veces por la vía diplomática
de la pseudo–asimilación –dígase, etnomusicólogos y músicos “bien intencionados”, que
vienen a “conocer” estas culturas, pero en realidad terminan tomando solo lo que necesitan
274
para hacer más interesante su producción propia– y otras, no tan diplomáticamente, por la
deglución voraz y oportuna –tráigase a colación la famosa World Music– que mezcla en
su apetito todo lo que alcanza.
Por esto, defendemos la urgencia de un paradigma en el que la creación musical y la

musicología trabajen juntas, desde una perspectiva crítica, que asuma como método la
complejidad. La composición se beneficiaría enormemente por estar sustentada por un
conocimiento científico profundo y dinámico de los diferentes materiales sonoros y
musicales. Y la musicología, hecha de manera más creativa –a través de la creación–,
alcanzaría la dialéctica propuesta a lo largo de este escrito.
La creación, en este caso, nos parece una manera eficaz para acercarnos a ese conocimiento
musical a través de la praxis.
Pero –como dijimos– este es un camino que recién comienza a delinearse.
Jesús Martín Barbero, en su obra De los Medios a las Mediaciones, formula una propuesta
interesante para pensar el futuro. Habla de la “reconceptualización de la cultura, que nos
enfrenta a la existencia de esa otra experiencia cultural que es la popular, en su existencia
múltiple y activa, no sólo en su memoria del pasado, sino en su conflictividad y creatividad
actual.” Dice: “en la redefinición de la cultura es clave la comprensión de su naturaleza
comunicativa. Esto es, su carácter de proceso productor de significaciones y no de mera
circulación de informaciones y, por tanto, en el que el receptor no es un mero decodificador
de lo que en el mensaje puso el emisor, sino de un productor también”. (2003).
Es de esperar que los vientos de renovación, que soplan ahora no solo en el Sur sino
en el seno de los pueblos del Norte que también resienten el modelo de civilización
deshumanizante y alienado que se nos ha impuesto, impulsen históricamente un
refrescamiento correspondiente de la creación musical, donde puedan aflorar, en toda su
riqueza, las potencialidades del encuentro entre un trabajo musical académico de ruptura y
la infinita fertilidad musical de nuestros pueblos.
275
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Moreno A., Alejandro, 1995. El Aro y la Trama: Episteme, Modernidad y Pueblo. Caracas: Ediciones del
Centro de Investigaciones Populares.
Mullo, Juan. Patrimonio sonoro, geopolítica y cartografía de las culturas montubias del litoral ecuatoriano.
En: II Bienal de Artes Musicales, II Encuentro Internacional de Musicología. Ecuador: Loja, 29 de
noviembre del 2010.
276
277
Alumnos del Conservatorio Nacional, Quito. Al centro el Maestro Pedro Traversari.
278
279
LA REFORMA CURRICULAR DEL CONSERVATORIO
NACIONAL DE MÚSICA 110 AÑOS DESPUÉS DE SU
FUNDACIÓN, REALIDAD Y HACIA LAS NUEVAS
CORRIENTES DE LA FORMACIÓN MUSICAL.
Raúl Ernesto Escobar Guevara5
Mediante decreto Ejecutivo del 26 de abril de 1900 el Gral. Eloy Alfaro Delgado establece
el Conservatorio Nacional de Música, con sede en Quito. De acuerdo a la estructura
establecida, académica, financiera y administrativamente, fue ésta la “época de oro” del
Conservatorio. Favorecido y atendido como nunca antes volvería a pasar por el Estado.
Planta de profesores traída del exterior, italianos en su totalidad, edificio propio, equipado
y readecuado para su funcionamiento.
Mediante Decreto Ejecutivo N0 409 de 21 de septiembre de 1970, el Presidente José

María Velasco Ibarra, “ordena anexar a las Universidades del país, en las ciudades
respectivas, los Institutos de Pedagogía, los Conservatorios Nacionales de Música, el
Instituto de Criminología y la Dirección General de Bellas Artes con la Escuela de Bellas
Artes y el Museo Nacional”. Curiosamente, el mismo Dr. Velasco Ibarra, ya como jefe
Supremo, ocho días más tarde, vía Decreto Supremo de 28 de septiembre de 1970, anexa
al Ministerio de Educación Pública el Conservatorio Nacional de Música.
En lo venidero, el Conservatorio y sus pares en el resto del país pasan a depender del
Ministerio de Educación, quien emitirá en el espacio de casi 40 años una serie de acuerdos
y reformas al Reglamento de la Ley de Educación, para tratar de conciliar la existencia
de los conservatorios en el marco legal del sistema educativo general, sin embargo jamás
se trató de mejorar su estatus, ni se elaboró proyecto académico alguno que lo pueda
posicionar en sus resultados y producción a sus pares regionales y peor aún mundiales.
No es mi interés develar el agitado trajinar del Conservatorio durante estos 110 años
de existencia, y en ello, entran sin duda la producción de elementos referenciales en la
Historia de la Música Ecuatoriana en los últimos 100 años como Luis Humberto Salgado
o Gerardo Guevara, el aparecimiento de la Orquesta Sinfónica Nacional, entre muchos
otros. Pero creo pertinente explicar la relación, que al conservatorio y a todos los centros
de enseñanza artística especializada, les ha tocado sortear con dos ámbitos ineludibles, así:
Ámbito oficial: Que tiene que ver con la relación de las instituciones con los entes estatales
u “órganos rectores”, así, el Conservatorio Nacional, conforme a lo anterior ha tenido una
difícil relación tanto con el apoyo y reconocimiento oficiales.
5 Pedagogo en la enseñanza de la música instrumental– Graduado en la Academia Superior de Música de Kassel–Alemania. Director
del Conservatorio Nacional de Música sede en Quito.
280
Ámbito social: Que tiene que ver con la relación de las instituciones con la sociedad
misma, la que en nuestro medio no reconoce la autenticidad científica de la Música.
En el año 2009, mes de marzo, motivados por los frecuentes problemas internos de la
institución, que la habían llevado al deterioro en lo laboral, académico, administrativo
e infraestructural, el Ministerio de Educación, crea la Comisión de Reestructuración del
Conservatorio Nacional de Música, mediante acuerdo ministerial N.0090–09, del 12 de
marzo del 2009, firmado por la Ministra de Educación (E), Dra. Gloria Vidal Illingworth,
con el fin de lograr un reordenamiento de carácter académico, administrativo y financiero.
La Constitución establece la rectoría del Ministerio en la sección V , artículos 26, 27 y 28;

como lo mostraremos a continuación con algunos resultados del Diagnóstico Situacional,
los problemas de orden académico eran evidentes.
Paralelamente el proceso general de reestructuración del estado Ecuatoriano, en el marco

del Plan Nacional de Desarrollo y el Plan Decenal para la Educación, ambos mandatorios y
vinculantes, además de los proyectos de nueva ley de educación general y la de educación
superior –ya vigente–6, iban a llevar a esta situación de reforma tarde o temprano al
Conservatorio, pero su situación interna aceleró drásticamente este proceso.
El Conservatorio Nacional de Música era desde 1970 una institución con niveles
preuniversitarios, que podía ofertar títulos de Bachiller en Artes Musicales y desde 1998
de Bachiller Técnico Musical7. El CONESUP, le dio al CNM el registro institucional en
el Nivel Tecnológico, con número 17–093, sin fecha, aunque data de 1998 se legaliza en
el 2002, y desde allí es parte del Sistema de Educación Superior en categoría de Instituto
Tecnológico Superior8. El Artículo 352 de la constitución actual, en realidad ha reconocido
algo ya existente, pero ha aumentado el hecho de que ese estatus depende de la evaluación
y acreditación.9
Esta peculiar estructura académica, que no le permite llevar a cabo carreras de 3. nivel
–licenciatura–, y que a su vez le ha permitido dar títulos de Bachillerato Técnico con un
promedio de 3 años, con un nivel infantil previo, no obligatorio, situado con 8 años edad,
ha dado como resultado a jóvenes con trece o catorce años cursando el nivel superior.10
Con esta introducción paso a establecer algunos de los puntos críticos que arrojó el
Diagnóstico Situacional:
Académico– Administrativo
Autoridades con poca visión y liderazgo, falta de conocimiento de las normas legales.
Incapacidad administrativa institucional
6 La nueva Ley de Educación Superior, se publica en Registro Oficial N. 298–12.10.10

7 Capítulo XXVIII DE LOS CONSERVATORIOS del Reglamento de la Ley Orgánica de Educación todavía vigente. Con Acuerdo
Ministerial N0 5614, suscrito por el señor Ministro de Educación y Cultura en 1997, se crea el Bachillerato Técnico, el Nivel inicial y
el tecnológico.
8 Educación Superior no Universitaria– SENPLADES
9 Constitución de la República del Ecuador, Art. 352. 2008
10 Propuesta de la Comisión de Reestructuración CNM, Diagnóstico, pg. 11–16. Ministerio de Educación.2009
281
Normativa con reglamentación abundante, incoherente con la legislación.
Baja calidad de educación, los objetivos no responden a las necesidades
Poca pertinencia del currículo, débil aplicación de metodologías
Dificultades de gobernabilidad del sector.
Inexistencia de un sistema de evaluación docente
Inexistencia de un sistema de rendición de cuentas
Desarticulación en los niveles y áreas cada uno trabaja aisladamente
La oferta académica en los ciclos 1999–2000, 2000–2001; 2001–2002, 2002–2003; y
2005–2006 fue hasta el tercer nivel (Licenciatura en Composición Musical) las mismas
que fueron aprobadas por dos señores estudiantes, según oficio N0 112 SG–CNM–2009.
Desarticulación con la educación superior11.
Académico–pedagógico
Los planes y programas desactualizados.
Los planes y programas son muy reducidos y limitantes, con cargas horarias mínimas.
Las cargas horarias no son coherentes con el pensum de estudio.
La carga horaria es asignada sin estudio técnico, sino a conveniencia del docente.
Contenidos científicos no corresponden con el perfil de profesor e instrumentista que
estipula la Ley.
Deficiencias en la aplicación de métodos y procedimientos de enseñanza debido a la
inadecuada formación y capacitación docente.
No hay claridad en cuanto a la evaluación continua, hay ausencia de estándares que
permitan identificar niveles de logro con los que se acredite el rendimiento académico.
El DIC– tiene 6 estudiantes en el semestre septiembre 2007– febrero 2008, y no se
encuentra información hasta la presente fecha12. Ha producido, de manera dispersa, una
revista con algunas investigaciones de carácter etnomusicológico.
Inexistencia estadística estudiantil en los nivel Inicial, Técnico y Tecnológico, que permita
visualizar movilidad, aprobación y reprobación estudiantil.
Los procedimientos de evaluación a los estudiantes son de arbitrio personal y carecen de
respaldo técnico y científico13.
Esta situación, a breves rasgos dibujada, exigía una perspectiva de solución, la misma que
no podía evadir:
a. Ordenamiento jurídico del Estado, Constitución, Plan Decenal, Plan de Desarrollo, leyes
vigentes y proyectos de ley de Educación General y Superior –a la fecha: marzo 2009–.
b. Contexto situacional, regional y mundial, a fin de esclarecer el objetivo de estandarización

de los niveles académicos.
11 La oferta del nivel superior, en el país, no es concomitante con la formación en los Conservatorios. La nueva LOES determina la
creación de la Universidad de Artes y Música en los próximos 4 años.
12 Situación referida a julio del 2009, desde abril del 2010 el CONESUP aprobó la carrera de composición con nivel Tecnológico y el
DIC ha sido asumido dentro de el Área.
13 Propuesta de la Comisión de Reestructuración CNM, Diagnóstico, pg. 11–16. Ministerio de Educación.2009
282
c. La conexión con el entorno social, mediante algunos reconocimientos, por ejemplo,
la música popular, en el rol académico que hoy en día brinda su sistematización, y
particularmente la música ecuatoriana.
d. La investigación, encaminada tanto a favorecer los procesos pedagógicos institucionales

y del país, como los referidos a los indistintos procesos musicales en el Ecuador, creación
de archivo sonoro y biblioteca virtual de compositores ecuatorianos.
En este marco, la reforma del Conservatorio ha ido claramente dirigida a que en los niveles
constitucionalmente determinados para el Sistema Nacional de Educación:14 Básico y
Bachillerato, en dos entornos muy definidos:
Los niveles Básicos, divididos en Básico Inicial (6 y 7 años de edad) y Básico (8 a 14

años), la formación va encaminada al desarrollo integral de niños, niñas y jóvenes, con los
siguienetes aspectos fundamentales:
Desarrollo de las capacidades motrices, sensoriales, intelectuales y afectivas.

Formación de la personalidad , mediante experiencias musicales.
Práctica y aprendizaje musicales específicos.
Potenciar la psicomotricidad, la atención y sensibilidad, “Lenguaje y Movimiento”, y
juego.
El artículo 82 de la nueva Ley de Educación Superior, literal b, segundo párrafo, determina

con toda claridad que para ingresar directamente a los niveles superiores universitarios
y no universitarios de formación, se necesita tener el “Título” que al respecto oferten en
el sistema los conservatorios, caso contrario se atendrán los aspirantes a un examen de
suficiencia y a un curso propedéutico definido por las instituciones correspondientes15.
Debo anotar al respecto que la Comisión de Reestructuración, consciente del proceso
de reordenamiento legal, tomó en cuenta el entonces proyecto de ley, y la serie de
modificaciones experimentadas en el transcurso de su aprobación, con el fin de concatenar
de manera real y efectiva el nivel de bachillerato de los conservatorios, en particular del
Nacional de Quito, con la disposición antes citada.
El nivel de bachillerato tiene por tanto, como punto central el desarrollo instrumental,
vocal y compositivo, dividido en dos ámbitos generales:
Agrupaciones– orquestas, ensambles coros– y práctica solista, y;

El desarrollo de la composición y ciencias musicales.
• Homologación con el bachillerato de la educación regular, pero ante todo a determinar

los espacios sociales y laborales, y la articulación con el subsiguiente nivel superior.
(LOES).
14 Constitución de la República del Ecuador. 2008

15 Ley orgánica de Educación Superior, Registro Oficial N. 282. 12. 10.10.
283
Unidades Académicas de Desarrollo Musical
La reforma busca sin embargo, salir del contexto de la música sinfónica y clásico
tradicional de occidente, que ha sido el espacio de acción fundamental del Conservatorio
Nacional de Música, y ha propuesto ampliar el mismo a la música popular, la misma que
si bien, en espíritu busca abrir el espectro de las músicas nacionales a varios ámbitos, en el
entorno de los conservatorios del país, en el Conservatorio de Quito va ante todo dirigida
a la implementación del Área de Música Popular Ecuatoriana, dentro de la cual pretende
abarcar el conocimiento de las músicas ecuatorianas de tradición oral de los pueblos
originarios y ancestrales del país.
Las dos Unidades se establecen así:
–Música Académica Occidental Clásica–Tradicional (MAO): Referida, como su

nombre lo indica al desarrollo tradicional de la Música Clásica Occidental.
–Música Académica Occidental Popular (MAOP): Claramente explicada hacia donde

se encamina esta unidad, se denomina como académica por una cuestión formal derivada
de dos factores, uno de orden curricular del Ministerio de Educación del Ecuador, y que
apunta al hecho, que en nuestro medio, la enseñanza de la música popular ha sido una
práctica reconocida dentro de la enseñanza recreacional de la música, en una serie de
centros más bien de carácter privado y/o de programas socio–culturales del Estado, regidos
todos por la hasta ahora Dirección de Educación Popular16, para lo cual no se ha emitido
titulación oficial alguna, pero sí un reconocimiento y seguimiento por parte del Estado. En
ese sentido, se ha preferido hablar de “música popular académica” para establecer que se
trata de un aspecto de educación formal.
El otro es la poca credibilidad en el entorno social y, ante todo, en los músicos formados
tradicionalmente en los conservatorios de que la música popular tenga un estatus académico
similar al de la música occidental reconocida habitualmente como “Clásica”.
16 El Ministerio de Educación se encuentra en un proceso de reestructuración que inside en el cambio de una serie de denominaciones
al interior del mismo
284
Orquesta del Conservatorio Nacional, Quito. Director Pedro Traversari.

285
EL SIGLO DE ORO EN PUEBLA:
LOS MAESTROS DE CAPILLA CATEDRALICIOS
(1603-1705).
Aurelio Tello
Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Musical (Cenidim), México
El siglo XVII es conocido como el “El Siglo de Oro” de la cultura española (e

hispanoamericana) por la riqueza de sus manifestaciones culturales. Quizás el más brillante
y prolífico periodo de los años en que el imperio español era conocido en el mundo entero
por su dominio imperial y por su producción artística.
Se considera que el Siglo de Oro español comienza en la segunda mitad del siglo XVI,
cuando tras las crisis sociales surgidas en Castilla, Valencia y Mallorca, Carlos I estabilizó
su Imperio y consolidó un estado moderno con una monarquía absoluta. En lo social y en
lo económico, España encaró una fase de expansión. La plata de los tesoros que se extraían
de América, así como la herencia que el Rey acopió en sus manos de reinos de media
Europa favorecieron al desarrollo del país.
La creatividad y la producción artística empezaron a desarrollarse poco más tarde, a finales

del siglo, con el Renacimiento. Entrado el XVII, y mientras la sociedad española empezaba
a vivir su declive, producto de la progresiva ruina a la que se vio sometido el Estado español
para mantener todas sus colonias, el Siglo de Oro, en su vertiente cultural, llegó a su auge
de la mano de las nuevas corrientes artísticas: el Manierismo y el Barroco, aunque el lapso
que duró este auténtico renacimiento español casi alcanzara los doscientos años. Cuando la
decadencia política ya era manifiesta y las dificultades sociales y económicas muy graves,
aún continuaba en el campo del pensamiento y del arte un movimiento ascendente que no
cesó, prácticamente, hasta el siglo XVIII. La influencia que este movimiento tuvo en el
resto de Europa fue considerable.
Hablar del Siglo de Oro español, es relacionarlo de manera inevitable con la cultura. Juan
Luis Vives, filósofo de origen judío y seguidor de Erasmo y autor del tratado De concordia
et discordia in humano genere, los hermanos Juan y Alfonso de Valdés –el primero,
uno de los introductores del protestantismo en Italia, y el segundo, una de las cabezas
del erasmismo en España– o Francisco de Vitoria, el que enseñó la filosofía tomista en
Salamanca, fueron los primeros que se destacaron en el ámbito literario, y un poco más
tarde, Martín de Azpilcueta –cuyas obras completas se publicaron en Venecia en 1598 bajo
el título de Compendium horum omnium Navarri operum– y Tomás de Mercado, como
sus colegas erasmistas, interesado en temas económicos. Las ciencias experimentales
comenzaron a florecer. Surgieron centros de estudio como la Casa de la Contratación, que
regulaba el comercio y la navegación con el Nuevo Mundo, o la Biblioteca de El Escorial,
286
aquel extraordinario centro de libros que fundó Felipe II. Paralelamente, a mediados del
XVI, la literatura renacentista también empezó a dar sus primeros frutos importantes de
la mano de Garcilaso de la Vega, de clara inspiración italiana, y de Fray Luis de León. En
la novela, surgió con fuerza el género picaresco con El Lazarillo de Tormes (1554). En la
literatura mística, Teresa de Jesús se convirtió en una de las grandes poetisas no sólo de la
época, sino de todos los tiempos de la literatura hispana.
Ya en el siglo XVII, el Barroco español conoció una época gloriosa: ahí está la obra de
Francisco de Quevedo, representante del conceptismo y gran escritor de poemas amorosos
y de Luis de Góngora, el mayor exponente del culteranismo, con su Fábula de Polifemo
y Galatea (1613). Los ensayos renacen con Baltasar Gracián y su Criticón, y sobre todo,
la narrativa hispana de la mano del propio Quevedo con su Buscón, Mateo Alemán y su
Guzmán de Alfarache o Miguel de Cervantes con la obra cumbre de la literatura española:
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Por último, enmarcado también dentro del Barroco español, no puede quedarse atrás el
teatro. De esta época es el Fénix de los Ingenios, el prolífico dramaturgo Lope de Vega,
autor de grandes obras como El Caballero de Olmedo o Fuenteovejuna; Tirso de Molina,
con El burlador de Sevilla, o Pedro Calderón de la Barca, cuyas obras La vida es sueño y
El alcalde de Zalamea, son magníficas muestras de este Siglo de Oro.
Este boom artístico llegó a otras ramas artísticas como la arquitectura, con la construcción
del monasterio de El Escorial, obra de Juan de Herrera. En pintura, El Greco, José de Ribera,
Francisco de Zurbarán, y sobre todo, Bartolomé Esteban Murillo y Diego Velázquez se
convirtieron en maestros de talla mundial: El entierro del Conde de Orgaz, La rendición
de Breda, La Venus del espejo, Las hilanderas o Las meninas son cuadros emblemáticos
de la plástica de ese periodo. La música fue menos conocida y sólo en la segunda mitad
del siglo XX se comenzó a descubrir a los grandes exponentes de un arte que se consideró
inexistente. Fue conocida la aseveración de que entre Tomás Luis de Victoria, el último
polifonista importante del siglo XVI (muerto en 1611) y el surgimiento del padre Antonio
Soler (1729-1783), el gran organista y compositor escurialense, en España no había
ocurrido nada relevante y que de este músico a la aparición de los nacionalistas como
Falla, Albéniz y Granados, cuya obra se afianzó en el siglo XX, tampoco. Ha sido por la
labor de musicólogos como José Climent, Miguel Querol, José López Calo, José Subirá,
Antonio Martín Moreno y otros más que la música de Juan Bautista Comes, Cristóbal
Galán, Carlos Patiño, Miguel Ambiela, Juan Hidalgo y Sebastián Durón –sólo por citar
a algunos de los más notables– se ha podido conocer y valorar en toda su dimensión.
Para el mundo hispanoamericano, la pionera tarea de Robert Stevenson, Samuel Claro
Valdés, Carmen García Muñoz, Waldemar Axel Roldán, Carlos Seoane, Luis Antonio
Escobar, Alfred Lemmon, entre otros, nos dejó saber de la obra de Juan Gutiérrez de
Padilla, Juan García de Céspedes, Fabián Pérez Ximeno, José de Vidales, Miguel de Dallo
y Lana, Manuel José de Quiroz, Juan Mathías, Cristóbal de Belsayaga, Juan de Araujo,
Tomás de Torrejón y Velasco, José Cascante, Juan de Herrera, Manuel Blasco y diversos
compositores cuyas creaciones representan el aporte del Nuevo Mundo a la música de los
siglos barrocos.
287
A raíz del trabajo de catalogación de la Colección Sánchez Garza efectuado en el Cenidim,
al equipo de musicólogos que participó en él (Nelson Hurtado, Omar Morales, Bárbara
Pérez y Aurelio Tello) le fue necesario estudiar los fondos documentales de diversos
archivos catedralicios (actas capitulares, libros de diezmos, correspondencia, gastos
de fábrica, etcétera). También se investigó en los libros sacramentales de los archivos
diocesanos de varias ciudades y en diversos acervos internacionales como el Archivo
General de Indias o el Archivo General de la Nación de México. Uno de los frutos de
esta investigación ha sido la elaboración del cuadro general de maestros de capilla de
la catedral de Puebla entre los siglos XVI y XVIII, del cual ahora sólo se abordará el
concerniente al siglo XVII, la etapa más madura del Siglo de Oro.
Los maestros de capilla a los cuales se estudia en esta ponencia son: Pedro Bermúdez
(1603-1604), Gaspar Fernandes (1606-1629), Juan Gutiérrez de Padilla (1629-1664), Juan
García de Céspedes (1664-1678), Antonio de Salazar (1679-1688) y Miguel Matheo de
Dallo y Lana (1688-1705). Los años entre paréntesis indican su periodo de ejercicio del
magisterio de capilla.
Pedro Bermúdez.
Era un músico de origen español, quizá nacido en Granada en 1598. Parece haber sido
discípulo de Santos de Aliseda y de Rodrigo de Ceballos. El 25 de agosto de 1584 ganó el
magisterio de capilla en la Colegiata de Antequera, pero fue luego expulsado en 1587 por
varias razones, entre ellas por un altercado con un tenor por el que hubo de ir a la cárcel
por un tiempo. De allí pasó a Granada donde consiguió una media capellanía en la Capilla
Real, posición que ocupaba cuando postuló sin éxito al magisterio de capilla de la catedral
granadina en 1592. Decidió entonces marcharse al Nuevo Mundo, probablemente en la
primavera de 1595. Fue nombrado maestro de capilla en el Cusco el 10 de septiembre de
1597. La última vez que su nombre se menciona en las actas del cabildo cusqueño es el 29
de octubre de 1597, cuando se discute un aumento de salario ordenado por el obispo. Parece
ser que en 1598 se marchó a Guatemala, donde se desempeñó como maestro de capilla.
El cabildo poblano lo llamó el 30 de agosto de 1602, mientras ocupaba el magisterio de
capilla en Guatemala.1 Parece que la oferta que se le hacía convenció al músico de viajar
a la Nueva España, dado que había enviado una carta al cabildo poblano. Los canónigos
resolvieron traerlo a Puebla en enero de 1603.2 Partió el 3 de mayo de ese año rumbo
a Puebla y el 27 de junio, el cabildo catedralicio recibió a Bermúdez como maestro de
capilla con 830 pesos de salario anual. El salario incluía 500 pesos del magisterio, 230 de
una capellanía y 100 por las lecciones a los mozos de coro. El cabildo le advirtió sobre
sus responsabilidades y le entregó las Constituciones y Ordenanzas del Coro3 y fue muy
insistente con el cumplimiento de las disposiciones4 entre ellas con la enseñanza de la
doctrina y del canto a los niños.5 Bermúdez escribió algunas obras que fueron recogidas
por el cantor Francisco Verdejo siguiendo las órdenes del cabildo.6
1 1AVCCP, LAC 5, f. 247v, 30 de agosto de 1602.
2 2AVCCP, LAC 5, f. 261,v, 14 de enero de 1603.
3 3AVCCP, LAC 5 ff. 278-278v, 27 de junio de 1603. AVCCP, LAC 5 f. 279, 8 de julio de 1603.
4 4AVCCP, LAC 5 f. 281, 15 de julio de 1603.
5 5AVCCP, LAC 5, f. 299v, 9 de enero de 1604.
6 6AVCCP, LAC 5, f. 302, 3 de febrero de 1604.
288
El acta capitular del 30 de abril de 1604 sugiere que Pedro Bermúdez no se quedaría
mucho más tiempo en Puebla: ese día se le convocó para ser juez el 4 de mayo en el
examen de oposición para la ración de organista, en caso de estar presente en la ciudad.7
Para la segunda semana de mayo, Bermúdez había partido para España, ya que el 11 de
mayo de 1604 se encargó al cantor Juan de Vera las obligaciones del maestro de capilla
con relación a la provisión de música para la próxima fiesta de Corpus Christi.8
Todas las obras conocidas de Bermúdez se encuentran en los libros de coro de la catedral
de Guatemala, con la excepción de un Domine ad adjuvandum, que está en dos de los
libros de coro de Puebla. Una de sus obras es la Misa de Bomba, compuesta como una
parodia de la Ensalada La Bomba de Mateo Flecha el viejo.9 Bermúdez ha dejado un
conjunto no muy amplio de composiciones, pero todas de altísima calidad, aunque según
Robert Snow no se le puede comparar con Francisco Guerrero o Tomás Luis de Victoria
de quienes fue contemporáneo:
• Misas: Misa de Bomba, Misa de feria, 4v.

• Antífonas: Lumen ad revelationem, 4 y 5v; Salve Regina, 4, 5 y 6v; Vidi aquam, 4v.
• Himnos: Aurea luce, 4v; Christe Redemptor omnium, 4v; Defensor alme, 4; Hostis
Herodes, 5v y 4v; Iste confesor, 5v; Jesu nostra redemptio, 4v y 6v; Lauda mater, 4v; O
gloriosa Domina, 6v; Pange lingua, 6v; Veni creator, 6v.
• Pasiones: según san Juan, según san Lucas, según san Mateo, 4 v.
• Responsorios: Christus natus es, 4v y 8v.
• Salmos: Miserere mei Deus, 4v.
• Versículos: Domine ad adjuvandum me, 5v.
Gaspar Fernandes.
Fue un músico de probable origen portugués y quizá sea el mismo que aparece contratado
como organista de la catedral de Évora hacia 1590.10 Pasó a Guatemala en esa década ya
que se registra su estancia en la Antigua desde por lo menos 1597.11 Llegó a ser maestro
de capilla de la primera catedral guatemalteca en 1602. Ese mismo año copió un libro de
misas que contiene obras de Pedro Bermúdez, Rodrigo de Ceballos, Pierre Colin, Cristóbal
de Morales y Palestrina.12 Estuvo en Guatemala hasta 1606, año en que se mudó para la
7 7AVVCP, LAC 5, f. 307, 30 de abril de 1604.
8 8AVCCP, LAC 5, f. 308-308v, 11 de mayo de 1604. Más datos biográficos pueden verse en Robert Snow, A New World Collection of
Polyphony for Holy Week and the Salve Service, Chicago, The University of Chicago Press, 1996, pp. 14-15; Robert Snow, “Bermúdez,
Pedro”, DMEH, t. 2, p. 394; Omar Morales Abril, “La música en la catedral de la Puebla de los Ángeles (1546-1606). Primera parte:
magisterio de capilla”, Heterofonía, n. 129, julio-diciembre de 2003, pp. 9-47.
9 La edición de esta misa la han realizado Omar Morales Abril y Jorge Pellecer B., con la participación de Igor de Gandarias en el
Análisis musical y Arturo Duarte en la redacción de las Notas históricas. Véase Pedro Bermúdez, Misa de Bomba a 4, Guatemala, Siglo
XVI, Guatemala, ADESCA, 2001.
10 Robert Stevenson, Vilancicos portugueses, Portugalia Musica, Lisboa, Fundación Calouste Gulbenkián, 1976, p. XIX.
11 Stevenson señala que Fernandes llegó a Guatemala en 1599 para ser organista y afinador de órganos, pero el dato parece
corresponder a Gaspar Martínez. Las recientes investigaciones, todavía inéditas, de Omar Morales Abril arrojan información en el
sentido de que Fernandes se asentó en Guatemala desde antes de 1599.
12 El libro fue copiado en 1760 cuando el maestro de capilla Manuel José de Quiroz le agregó otras obras. El título de la página de
portada dice: “LIBRO DE MISAS/ copiado de el que escribió el P. Gaspar/ Fernandes el año 1602, y ahora se/ le añadieron otras seis
Missas q pudo/ conseguir de la Europa, la solicitud y/ diligencia de Manuel Joseph de Qui/ros, Mro. De Capilla, quien lo dedico/ con
el debido rendimiento que merece el/ muy Illustre, y Venerable Sº dean/ y Cabildo de esta Santa Iglesia Me/tripolitana de Guatemala/
este Año de 1760”. Citado en Snow, 1996, p. 15.
289
catedral de Puebla, donde se le nombró maestro de capilla el 15 de septiembre de ese año,
con 500 pesos de salario anual, más 100 pesos por enseñar a los mozos de coro y 300 por
tocar el órgano, como sustituto del racionero Juan de Ocampo.13
Es curioso que en octubre de ese año, el cabildo le encargara la composición de las

chanzonetas al iluminador Luis Lagarto,14 pero al mes siguiente, Fernandes recibió
su primer encargo. El 21 de noviembre de 1606 se le pagaron 40 pesos, luego de un
pequeño tira y afloja con el cabildo, por escribir y guardar las chanzonetas en el archivo
de la catedral.15 En los años sucesivos, Gaspar Fernandes no dejó de componer la música
que se le requiriera.16 También el cabildo estuvo atento a que el maestro de capilla y
sus cantores tuvieran presente la obligación de servir a la catedral antes que participar
en funciones en parroquias, conventos e iglesias de la ciudad.17 En ese mismo orden de
preocupaciones, el cabildo hizo severas recomendaciones para que la capilla actuara
apegada a la normatividad establecida, a fin de que la participación de la capilla musical
en las celebraciones extralitúrgicas así como el pago de las obvenciones correspondientes,
se diera sin contratiempos. También se recomendaba a los músicos que no actuaran sin
el maestro de capilla y que tuvieran ensayos regulares para montar el repertorio que
componía el maestro.18 En este año de 1612 compuso las piezas para el recibimiento del
virrey Diego Fernández de Córdoba, décimo tercer virrey de la Nueva España, en Puebla-
Tlaxcala.19 Al año siguiente, Gaspar Fernandes obtuvo la capellanía que había servido el
difunto Tomás Ruiz de Zúñiga.20
Al ser sustituto de Juan Ocampo, antiguo organista y encargado del mantenimiento y

afinación de los órganos, Gaspar Fernandes tuvo que ocuparse del aderezo del órgano
catedralicio, como ocurrió en 1715, para lo cual recibió pagas extraordinarias.21 El cabildo,
atento a la calidad de la música que debía emplearse en las ceremonias litúrgicas, también
le encargó que tuviera sumo cuidado con la preparación del material de partituras que
debía usar la capilla musical, pero asimismo con los ensayos del conjunto catedralicio.22
Como parece ser que algunas veces los cantores o el maestro de capilla no cumplían con las
exigencias del cabildo, éste se veía obligado a poner en práctica constantes recordatorios:
enseñar canto a los niños, tener escoleta, no cantar polifonía sin orden o permiso expreso
13 AVCCP, LAC 6, f. 23, 15 de septiembre de 1606. AVCCP, LAC 6, fol. 24, 22 de septiembre de 1606. AVCCP, LAC 6, ff. 113v-114, 8
de agosto de 1608.
14 AVCCP, LAC 6, fol. 26, 10 de octubre de 1606.
15 AVCCP, LAC 6, f. 31v, 21 de noviembre de 1606.
16 AVCCP, LAC 6, f. 77v, 29 de enero de 1608.
17 AVCCP, LAC 6, f. 141, 7 de abril de 1609.
18 AVCCP, LAC 6, f. 257v-258, 14 de septiembre de 1612.
19 Un estudio detallado sobre este repertorio se halla en Aurelio Tello, “El repertorio para el recibimiento del virrey Diego Fernández de
Córdoba en el Cancionero Musical de Gaspar Fernandes”, La música y el Atlántico, relaciones musicales entre España y Latinoamérica,
María Gembero Ustárroz y Emilio Ros Fábregas, coordinadores y editores, Granada, Ediciones de la Universidad de Granada, 2007,
pp. 199-213 y Aurelio Tello, “El repertorio para el recibimiento del virrey Diego Fernández de Córdoba en el Cancionero Musical de
Gaspar Fernandes”, La fiesta en la época colonial iberoamericana, VII Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología,
coordinador y editor, Aurelio Tello, Santa Cruz de la Sierra, Asociación Pro Arte y Cultura, 2008, pp. 473-517. El segundo trabajo incluye
todas las transcripciones de las seis piezas compuestas para la ocasión: Elegit eum Dominus, Pues el gusto hoy abra vida, Si nos
emprestara hoy Dios, Si no me engaño Bras, Gran capitán por renombre y Hoy descubre la grandeza.
21 AVCCP, LAC 7, f. 68-68v, 9 de enero de 1615. AVCCP, LAC 7, f. 71-71v, 16 de enero de 1615.
22 AVCCP, LAC 7, f. 71-71v, 16 de enero de 1615.
290
de los capitulares, mantener en buen estado los libros de coro, entregar las chanzonetas
que hubiere compuesto.23 Y parece que a medida que pasaban los años, Gaspar Fernandes
se desentendía de enseñar a cantar polifonía a los niños, lo que motivó que el cabildo lo
sancionara suspendiéndole sus pagos.24
Robert Stevenson resume los 23 años que pasó en Puebla en cuatro aspectos:
1) El reclutamiento de nuevos cantores e instrumentistas
2) Los problemas relacionados con la enseñanza de la música a los niños y mozos de coro.
3) Los conflictos resultantes de obtener pagos fuera de la catedral.
4) La dificultad de compatibilizar los puestos de organista y maestro de capilla, por lo que
el cabildo le puso un maestro ayudante: Juan Gutiérrez de Padilla.25
Los últimos años de la vida de Gaspar Fernandes estuvieron signados por las enfermedades.
En 1621 contrajo peste, lo que le acarreó problemas para mantener la actividad musical
y tener a la capilla preparada para la fiesta de Corpus que se avecinaba.26 Fueron estas
razones de salud las que obligaron al cabildo a contratar al año siguiente a Juan Gutiérrez
de Padilla para que supliera a Fernandes con las tareas del magisterio de capilla cuando
éste estuviera ausente,27 lo que implicó que fuera Gutiérrez de Padilla el que cobrara las
obvenciones que le correspondían al maestro de capilla y que los músicos, por orden
del cabildo, respondieran al llamado de cualquiera de los dos cuando fuera necesario.28
Gaspar Fernandes, además de su magisterio, se siguió ocupando del mantenimiento y
aderezo de los órganos.29 Hacia 1624 o 1625, la composición de las chanzonetas ya era
responsabilidad de Gutiérrez de Padilla, lo que sugiere que Gaspar Fernandes estaría muy
enfermo e imposibilitado de escribirlas.30 Empero, el cabildo no dejó de darle el aguinaldo
de cuatro arrobas de azúcar que le correspondía cada fin de año.31
Parece ser que la relación entre Gaspar Fernandes y Juan Gutiérrez de Padilla no fue muy
cordial, o se fue deteriorando, en relación a la dirección del coro catedralicio, por lo que
el cabildo debió llamarles la atención para que se pusieran de acuerdo en qué funciones
cumplía cada uno.32 Los capitulares acordaron nombrar un nuevo maestro de capilla el día
18 de septiembre de 1629, dando cuenta de que Gaspar Fernandes había muerto y el puesto
se hallaba vacante.33
Su amplia producción está plasmada en su Cancionero Musical que se conserva en

la catedral de Oaxaca y en las obras que sobreviven en las catedrales de Guatemala y
Puebla.34 El Cancionero Musical de Gaspar Fernandes ha sido llamado “uno de los tesoros
23 AVCCP, LAC 7, f. 99, 8 de julio de 1616.
25 Robert Stevenson, Vilancicos… p. XX.
26 AVVCP, LAC 7, f. 270–270v, 8 de junio de 1621.
27 AVCCP, LAC 7, ff. 327v–328, 11 de octubre de 1622.
28 AVCCP, LAC 7, f. 337, 6 de diciembre de 1622. AVCCP, LAC 7, f. 339v, 20 de diciembre de 1622.
29 AVCCP, LAC 8, f. 1, 10 de enero de 1623.
31 AVCCP, LAC 8, f. 237, 22 de diciembre de 1626.
32 AVCCP, LAC 8, f. 003, 29 de octubre de 1627.
33 AVCCP, LAC 9, f. 117, 18 de septiembre de 1629.
34 Las obras de Gaspar Fernandes conservadas en estas catedrales han sido publicadas en Robert Snow, Gaspar Fernandes. Obras
291
más espectaculares de cualquier catedral del hemisferio occidental” por el doctor Robert
Stevenson. Se trata de un grueso volumen manuscrito de 280 folios que contiene 301
composiciones escritas de 1609 a 1616. Lo llevó de Puebla a Oaxaca el cantor Gabriel
Ruiz de Morga, quien había pertenecido a la capilla musical de la catedral poblana. Su
valor como códice radica en que es el más antiguo testimonio manuscrito del repertorio de
villancicos y chanzonetas de toda América. En el más estricto sentido de la palabra, este
códice es un cancionero religioso. La recopilación de las obras está plasmada de acuerdo
a un criterio cronológico, según cómo se van sucediendo las festividades del calendario
litúrgico. El volumen mayor de música lo constituyen los villancicos y chanzonetas para
distintas festividades, predominando las dedicadas a las fiestas de Corpus y Navidad,
aunque los hay compuestos para variadas celebraciones marianas, o escritas para diversos
santos: San Ignacio, San Jerónimo, San Pedro, el señor Santiago, Santa Lucía, Santa
Gertrudis, o para cantarse en diversas profesiones religiosas. Sólo aparecen dos misas,
algunos salmos, antífonas, invitatorios e himnos que suman 13 obras con textos en latín.
También hay once piezas sin texto.
Las investigaciones recientes han podido demostrar la presencia de notables poetas del
Siglo de Oro en el Cancionero Musical de Gaspar Fernandes. El primero en establecer
el vínculo entre Fernandes y Lope de Vega fue el doctor Miguel Querol Gavaldá, quien
publicó dieciocho piezas del códice oaxaqueño en el primero de sus volúmenes dedicados
a las poesías cantadas del Fénix de los Ingenios.35 También Fernandes musicalizó versos de
Joseph de Valdivielso y Alonso de Ledesma y de Fernán González Eslava, poeta español
radicado en la Nueva España.36
Juan Gutiérrez de Padilla

Nació en Málaga, alrededor de 1590 y murió en Puebla de los Ángeles el 8 de abril de
1664. Fue hijo de Juan Gutiérrez de Padilla y Catalina de los Ríos, naturales de Málaga.37
Fue de los primeros colegiales que se formaron en el Colegio de San Sebastián de Málaga,
en el cual cantó por un lapso de seis años.38 Por esa época existían en Málaga dos colegios
bajo la advocación de San Sebastián: el Colegio Jesuita de San Sebastián de Málaga, el
Seminario Diocesano de San Sebastián de Málaga. Lo más probable es que perteneciera
al segundo de los colegios, fundado en 1587 y que abrió sus puertas en 1600, cuando
Gutiérrez de Padilla tendría unos 10 años de edad.39 En agosto de 1608 participó, junto
a Juan de Riscos, en el examen de oposición al magisterio de capilla de la colegiata de
Sacras, Portugaliae Musica XLIX, Lisboa, Fundación Calouste Gulbenkian, 1990.

35 Miguel Querol: Cancionero Musical de Lope de Vega, Vol. I, Poesías cantadas en las novelas, Barcelona, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1986.
36 Diversos estudios dan cuenta del valor de este códice: Stevenson, RBMSA, pp. 193-204; Robert Stevenson, “Baroque Music in
Oaxaca Cathedral”, IAMR, I, 2, 1979, pp. 179-203; Aurelio Tello, Archivo musical de la catedral de Oaxaca. Catálogo, México, Cenidim,
1990, pp. 35-84; Aurelio Tello, “El Archivo Musical de la Catedral de Oaxaca”, De papeles a mudos a composiciones sonoras. La música
en la Catedral de Oaxaca. Siglos XVII-XX, Cuadernos de Historia Eclesiástica 2, Jesús J. Lizama Q., Daniela Traffano, coordinadores,
Oaxaca, Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Oaxaca, FOESCA, 1998, pp. 11-20; Aurelio Tello: Cancionero Musical de Gaspar
Fernandes, Tomo primero, Tesoro de la Música Polifónica en México, Volumen X, México, Cenidim, 2001.
37 AGNP, Notaría 4, f. 48, Testamento de Juan Gutiérrez de Padilla, fechado el 18 de marzo de 1664.
38 AGI, Indiferente General, 205, N.55 / 29-02-1633/ Méritos: Juan Gutiérrez de Padilla.
39 Nelson Hurtado, “Juan Gutiérrez de Padilla: el insigne maestro de la catedral de Puebla de los Ángeles”, Heterofonía, n. 138-139,
enero-diciembre de 2008, p. 30.
292
Antequera.40 También fue maestro de capilla “tres o cuatro años” de la iglesia de la ciudad
de Ronda.41 El 13 de agosto de 1612 alcanzó el nombramiento en ese cargo en la colegiata
de Jerez de la Frontera, sucediendo a Bartolomé Méndez de la Carrera, puesto que ocupó
hasta 1616.42 En diciembre del mismo año el cabildo le subió el sueldo a 6000 reales con
el fin de que no se marchara de Jerez. Muerto Francisco Vázquez, en noviembre de 1612,
se presentó a la oposición para el magisterio en Málaga, donde obtuvo el segundo lugar,
detrás de Estevão de Brito.43 El 13 de agosto de 1615, las autoridades de Jerez consideraron
que Gutiérrez de Padilla no cumplía con su obligación de enseñar a los niños y acordaron
rebajarle el sueldo.44 Después de obtener las órdenes eclesiásticas, ocupó el magisterio de
capilla en Cádiz el 17 de marzo de 1616,45 plaza que desempeñó hasta junio de 1622.46 El
día de su nombramiento, el cabildo gaditano mandó a los cantores de coro que hicieran
ejercicio todos los días bajo su dirección. Poco tiempo después de su llegada a Cádiz, el
nuevo maestro recomendó la compra de música para enriquecer el archivo catedralicio.
En enero de 1617, por sugerencia suya el cabildo mandó que los ministriles estuvieran
presentes en las fiestas nocturnas, además de las diurnas. El 3 de febrero de 1620 se le
aumentó su salario en 10 ducados como reconocimiento a sus servicios.47
En 1622 se embarcó para la Nueva España, adonde llegó entre los últimos días de
septiembre y el 11 de octubre de este año, día en que obtuvo el nombramiento de cantor y
maestro de capilla auxiliar en la catedral de Puebla (como asistente de Gaspar Fernandes),
con un sueldo de 500 pesos. Sus deberes incluían escribir las chanzonetas para los
servicios y enseñar el canto de órgano “todos los días de trabajo, en una hora entera, de
las 10 a las 11”.48 El 6 de diciembre de ese mismo año, el cabildo mandó se le pagasen
las obvenciones a razón de 500 pesos, al igual que Gaspar Fernandes, maestro de capilla,
y ordenó a los músicos que asistiesen cada vez que los llamase cualesquiera de ambos
maestros. También el cabildo, el 20 de diciembre, ratificó que a Gutiérrez de Padilla se le
dieran las obvenciones según lo acordado.49 El mismo día se le mandó pagar la compra
de cinco libretes con música de Francisco Guerrero para el año litúrgico.50 En 1624 se le
concedió 100 pesos más de salario por enseñar polifonía a los niños cantores y a cualquier
otro tiple,51 aunque Gutiérrez de Padilla encontró necesario enseñarles también el canto
llano,52 tarea que a partir de 1625 y a lo largo de su magisterio de capilla la cumplieron
40 José López-Calo, “Risco […Riscos]: 2. Juan”, DMEH, t. 9, pp. 210-211.
41 María Gembero Ustárroz, “El mecenazgo musical de Juan de Palafox (1600-1659)…”, Palafox. Iglesia, Cultura y Estado en el siglo
XVII, Memorias del congreso internacional “IV Centenario del nacimiento de don Juan de Palafox y Mendoza”, Pamplona, Universidad
de Navarra, 2001, Apéndice I, p. 485.
42 José Luis Repetto Betes, La capilla de música de la colegial de Jerez de la Frontera (1550-1825), Centro de Estudios Históricos
Jerezanos, Jerez de la Frontera, España, 1980, p. 66.
43 Andrés Llordén, “Notas Históricas de los maestros de capilla en la catedral de Málaga (1583-1641)”, Anuario Musical, vol. XIX, 1966,
pp. 84-85; María Ángeles Martín Quiñones y Carlos Messa Poullet, “Málaga”, DMEH, t. 7, p. 50.
44 John Koegel, “Gutiérrez de Padilla, Juan”, DMEH, t. 6, p. 148.
45 Stevenson, Christmas Music from Baroque México, Los Angeles, University of California Press, 1974, p. 48; Stevenson, ““Puebla
Chapelmasters and Organists: Sixteenth and Seventeenth Centuries”, Part II, IAMR, VI, Fall, 1984, n. 1,” p. 62.
46 Gembero Ustárroz, ibidem.
47 Koegel, ibidem.
48 AVCCP, LAC 7, ff. 327v-328, 11 de octubre de 1622.
49 AVCCP, LAC 7, f. 337-337v, 6 de diciembre de 1622. AVCCP, LAC 7, f. 339v, 20 diciembre de 1622.
50 AVCCP, LAC 7, ff. 339v-340, 20 de diciembre de 1622.
52 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro 1648-1853, 30 de agosto de 1624.
293
diversos músicos.53 Entre 1658 y 1660 el cabildo le recordó que retomara el dar las clases
a los monacillos, como era su obligación según el salario que para ello se le pagaba, así
como el escoger entre los más aptos, los que tuvieren voces acordes para la capilla.54 En
enero de 1625, el cabildo mandó que se le pagaran 50 pesos por el papel y el trabajo que
tuvo en componer los villancicos.55 En febrero de este año, el cabildo nuevamente pidió
que Gutiérrez de Padilla notificara a los músicos que asistieran a sus ensayos, so pena de
retenerles lo que ganaban en obvenciones.56
El 26 de julio de 1625, el cabildo y la capilla musical poblana asistieron al convento de

Santa Catalina de Siena a las celebraciones de Santa Ana y a cantar la misa del día. En
esa ocasión, y por razones que se desconocen, el canónigo Juan del Castillo Cabeza de
Vaca, abogado del obispado, golpeó dos veces en la cara a Gutiérrez de Padilla, sacándole
sangre de la nariz.57 A Juan del Castillo se le señaló prisión y se solicitó a la autoridad
correspondiente decretara lo más conveniente en relación a lo acontecido. Así lo describe
una carta que el doctor Herencia, capellán y comisario de Puebla, envió al obispo de la
diócesis.58 El altercado no pasó a mayores. A los pocos días, aunque con la mediación del
tribunal del Santo Oficio, el asunto se resolvió y ambos implicados, abrazándose, hicieron
las amistades.59 El maestro de capilla tomó varios días para reponerse de las heridas y hacer
seguimiento a la causa penal en la ciudad de México, lo que trajo consigo su inasistencia a
la capilla musical y el consecuente descuento en su salario.60 Éste, que en principio le iba a
ser repuesto por la fábrica y los mayordomos de la catedral en las pagas del año siguiente,
lo asumió Juan del Castillo.61
En junio de 1627 se contrató como cantor y sustituto de los maestros de capilla al padre
Bartolomé de Salas.62 Durante ese año ocurrieron algunas divergencias entre Gaspar
Fernandes y Gutiérrez de Padilla, ya que en cierto momento el cabildo les ordenó que
definieran las actividades a las que se dedicaría cada uno en lo tocante a la composición
53 A lo largo de sus casi 35 años al frente de la capilla musical de Puebla se encargaron de esta labor varios músicos: en 1625, y luego
en 1635, Melchor Álvarez, corista librero y capellán de coro; en 1626, Cristóbal de Salas, sochantre; en 1634, Pedro Simón, canónigo,
cantor y organista; ese mismo año y en 1639, Toribio Vaquero, músico y capellán de coro; en 1638, Antonio de la Vega, ministril y
cantor; en 1643 y 1654, Juan García de Céspedes, cantor, capellán de coro y futuro maestro de capilla sucesor de Gutiérrez de Padilla;
en 1648, Juan de Noriega, sacristán menor y Simón Martínez, ministril de bajón; en 1651, Nicolás de Rivas, capellán de coro; en 1660,
Ramón de Angón, capellán y cantor; en 1661, Diego de Mesa. Véase AVCCP, LAC 10, f. 7, 10 de febrero de 1634; AVCCP, LAC 10, f.
32, 27 de octubre de 1634; AVCCP, LAC 10, f. 224v, 4 de mayo de 1638; AVCCP, LAC 10, f. 317, 12 de julio de 1639; AVCCP, LAC 11,
f. 175, 3 de marzo de 1643; AVCCP, LAC 11, f. 267, 12 de junio de 1645; AVCCP, LAC 12, f. 59v, 25 de agosto de 1648; AVCCP, LAC
11, f. 337, 6 de junio de 1651; AVCCP, LAC 14, f. 378v, 23 de agosto de 1661.
54 AVCCP, LAC 14, f. 129, 9 de agosto de 1658; AVCCP, LAC 14, f. 277, 21 de mayo de 1660.
55 AVCCP, LAC 8, f. 111, 10 de enero de 1625. De estos villancicos no se conserva ninguno en el archivo de la catedral, pero con toda
seguridad compuso una buena cantidad de obras antes de que se le nombrara maestro de capilla en propiedad. Como testimonio, se
conserva en el archivo de la catedral el juego de villancicos que escribió para las festividades de Corpus Christi de 1628, los cuales
están en buen estado de conservación, aunque incompletos. Véase E. Thomas Stanford, Catálogo de los Acervos musicales de las
Catedrales metropolitanas de México y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia y otras colecciones menores,
México, CONACULTA-INAH/ Gobierno del Estado de Puebla/ Universidad Anáhuac del Sur/ Fideicomiso para la Cultura México-USA,
2002, p. 245.
56 AVCCP, LAC 8, f. 115v, 25 de febrero de 1625.
57 AVCCP, LDGOT 27, ff. 36v-37, 26 de julio de 1625.
58 AGN, Ramo Inquisición, vol. 510, t. 1, exp. 66, ff. 176-177, 29 de julio de 1625.
59 AGN, Ramo Inquisición, vol. 510, t. 1, exp. 37, f. 96, 23 de agosto de 1625.
60 AVCCP, LDGOT 27, f. 42, 22 de agosto de 1625.
61 AVCCP, LDGOT 27, f. 42v, 22 de agosto de 1625.
62 AVCCP, LAC 8, f. 287, 25 de junio de 1627.
294
de los villancicos y a la dirección de la capilla musical.63 El 18 de septiembre de 1629 el
cabildo mandó traer los autos con que se había nombrado a Gaspar Fernandes, difunto
maestro de capilla, y con el que se recibió como cantor a Gutiérrez de Padilla.64 El 25
de septiembre de 1629, nemine discrepante, se designó a éste último en el cargo de
maestro de capilla titular con los beneficios que pertenecieron a su antecesor, aunque las
obligaciones inherentes al cargo ya las realizaba desde antes por el mal estado de salud
de Gaspar Fernandes. Sólo se le incrementaron 40 pesos sobre su salario, para reponer el
gasto de papel y tinta que utilizaba para apuntar los villancicos, con obligación de hacerlos
y entregarlos al archivo cada seis meses para que se guardaran y volvieran a usar cuando
fuese necesario.65 A partir de su nombramiento, continuó con su labor de enseñar a los
nuevos músicos que entraban a la capilla.66 Al no usarse el estipendio para las Salves de los
sábados de Cuaresma dotado por el difunto obispo Gutierre Bernardo de Quiroz (que por
causas desconocidas se eliminaron en ese año de 1629), ese dinero se le pagó como una
remuneración extra por la composición de los villancicos de los Maitines de la Concepción
de la Virgen.67 El 9 de julio de 1630, el cabildo decidió retenerle una suma de dinero que
se daba para el papel en el cual componía los villancicos hasta que no entregara los que
hubiera compuesto en el último semestre.68 El 21 de agosto de 1630, el sueldo de Gutiérrez
de Padilla se aumentó a 600 pesos.69
El 11 de enero de 1633 el cabildo le pagó con 6 arrobas de azúcar en aguinaldo por los
servicios prestados en las fiestas de la Concepción y la Navidad de 1632.70 En septiembre
de aquel mismo año se le mandaron pagar cuatro pesos por escribir los villancicos para
el día de la Exaltación de la Cruz.71 En febrero de 1634 Gutiérrez de Padilla escribió una
carta al cabildo solicitando se le reintegraran 44 pesos que gastó en los trámites de traer al
niño Marcos Núñez desde Oaxaca, a quien se admitió en la capilla musical como cantor
tiple el 26 de noviembre de 1633, y al cual se comprometió a enseñarle y perfeccionarle
en el arte de la música.72 En marzo de 1634, el cabildo tomó el acuerdo de proponerlo a
la corona para que se le concediera una razón, decisión que se hizo efectiva en 1638.73
Por razones aún no conocidas, el 1 de agosto de 1634 el maestro de capilla y el bajón
Simón Martínez fueron despedidos.74 El martes 12 de septiembre del mismo año, con la
aprobación del obispo, el canónigo Juan Rodríguez de León trajo la petición que restituyó
a los dos músicos en sus respectivos puestos,75 no sufriendo pena alguna por el tiempo
perdido pues, al año siguiente, el 12 de enero de 1635, se les pagó la reposición de lo que
se les quitó a causa del despido y se les dieron, además, 100 pesos de aguinaldo por lo
64 AVCCP, LAC 9, f. 117v, 18 de septiembre de 1629.
65 AVCCP, LAC 9, f. 119-119v, 25 de septiembre de 1629.
66 AVCCP, LAC 9, f. 119v, 25 de septiembre de 1629, otro acuerdo.
67 AVCCP, LAC 9, f. 139v, 14 de diciembre de 1629.
68 AVCCP, LAC 9, f. 177-177v, 9 de julio de 1630.
69 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro 1648-1853, 16 de agosto de 1630; AVCCP, LAC 9, f. 180v, 21 de agosto
de 1630.
70 AVCCP, LAC 9, ff. 319v-320, 11 de enero de 1633.
72 AVCCP, Fábrica espiritual, L2, Ca2, n.2, f. s/n, 7 de febrero de 1634; AVCCP, LAC 9, f. 373, 26 de noviembre de 1633.
74 AVCCP, LAC 10, f. 21, 1 de agosto de 1634.
295
mucho que trabajaron en las fiestas de la Concepción y las Pascuas de Navidad.76 En la
misma ocasión, se le ordenó a Juan Gutiérrez de Padilla, así como a la capilla musical,
asistir a las fiestas del Santísimo Sacramento en los conventos de monjas y a los entierros
de religiosas.77 El 12 de septiembre de 1636, el cabildo mandó que el maestro de capilla
y uno de los canónigos examinaran a los cantores para comprobar su eficiencia y calidad
en el desempeño de sus actividades.78 En febrero de 1638, el padre Juan Díaz de Estalaya
presentó al maestro de capilla y a otros músicos por fiadores, para que se le diera el
nombramiento de capellán, mayordomo y administrador de las rentas del hospital de San
Cristóbal de los niños expósitos, fianza a la que renunció Gutiérrez de Padilla al mes
siguiente.79 Ese mismo mes de marzo se le concedió el cuarto lugar en los entierros.80 Por
esa época, se desempeñaba, además, como confesor general.81 Por auto de 8 de octubre de
ese año, se mandó dar al maestro de capilla y al sochantre, a partir de 1639, la misma suma
que ganaban los medios racioneros por las Salves que se cantaban los sábados durante el
año, por las cuales cobraban sólo 10 pesos.82 A finales de año, recibió a José de la Peña,
cantor contralto. Por carta que Gutiérrez de Padilla pasó al cabildo el 10 de diciembre, De
la Peña fue admitido en la capilla musical el 15 de ese mes.83
Es posible que haya tenido un taller en el que, con la ayuda de asistentes negros, fabricara
instrumentos musicales que vendía en México y Guatemala. Un supuesto documento
notarial de 1641 da cuenta de la venta de veinte bajones grandes, veinte bajicos tiples,
diecisiete juegos de tres chirimías y dos flautas.84 Otro documento de 1646 informa
que entregó a Pedro de la Cueva dieciséis bajones grandes, seis bajones tenores, seis
bajoncillos tiples y doce ternas de chirimías, para que fueran vendidos en su nombre en
la ciudad de Oaxaca o en cualquier otro sitio.85 En 1654 se le encomendó a Gutiérrez de
Padilla que se reparasen unos violones y que con ellos se enseñara a los monacillos para
que prestaran servicios en la capilla.86 Debido al atraso en el pago a la capilla catedralicia
por su participación en las fiestas de San José organizadas por el cabildo del Ayuntamiento
de Puebla, Gutiérrez de Padilla presentó una carta en marzo de 1643 reclamando un pago
de 60 pesos que se debían desde dos años atrás.87
Antonio Tamariz de Carmona (hermano de José de Carmona Tamariz, ejecutor

testamentario del compositor) encomió en 1649, en su Relación y descripción del templo
real de la civdad de la Puebla de los Ángeles, al “insigne maestro licenciado Juan de
Padilla” por su habilidad como director de los “motetes dulces en los altares prevenidos”
77 AVCCP, LAC 10, f. 44v, 12 de enero de 1635, otro acuerdo.
79 AVCCP, LAC 10, f. 204, 20 de febrero de 1638; AVCCP, LAC 10, f. 207v, 9 de marzo de 1638. Véase el nombramiento de Juan Díaz
de Estalaya en AVCCP, LAC 10, f. 201, 13 de febrero de 1638.
80 AVCCP, LAC 10, f. 209, 13 de marzo de 1638.
83 AVCCP, Juicios y opiniones sobre consultas varias, [Correspondencia], E1, C5, e6, 10 de diciembre de 1638.
84 Véase Stevenson, “Puebla Chapelmasters…”, p. 68, nota 144. Stevenson cita a Alice Ray Catalyne con la aclaración de que ella
no se remite a ninguna fuente documental, sino que la información le podría haber sido proporcionada de manera oral por el Dr. Efraín
Castro.
85 AGNP, Notaría 4, caja 170, 17 de abril de 1646.
86 AVCCP, LAC 13, f. 126, 19 de mayo de 1654.
87 AAP, LAC 20, f. 51, 28 de marzo de 1643.
296
con motivo de la consagración de la catedral, descrita en dicha relación.88 Según Tamariz
de Carmona, pero también según Diego Antonio Bermúdez de Castro en su Theatro
angelopolitano, los músicos catedralicios se encargaron del adorno de una de las capillas
(hoy la de las Reliquias) para la ceremonia consagratoria que se efectuó el 18 de abril de
1649.89 En 1651, el salario de Gutiérrez de Padilla era de 740 pesos, de los cuales se le
rebajaron 100 el 18 de agosto de ese año, por no estar dando las clases de canto de órgano.90
En reiteradas ocasiones, el pago de las obvenciones trajo conflictos entre las autoridades,
los músicos y el maestro de capilla. Prueba de ello son un par de autos del cabildo de
1651, en los que, por una parte, se solicitaba al obispo provisor que moderara el rigor con
que había negado a los músicos de la capilla la participación en estas actividades extra-
catedralicias, por haber sido mal informado por el propio maestro de capilla, al cual se
mandaba, una vez más, que entregara los estipendios conforme a lo que le tocase a cada
músico; y por otra, que el maestro no escogiera a los que debían asistir, sino que diera
participación a todos por igual.91 Por esta razón, en 1655 se le concedieron diez días para
que buscara en el archivo el auto y decreto hecho en tiempos del obispo Alonso de la
Mota y Escobar (1608–1625) para proveer las obvenciones.92 Ese mismo año Gutiérrez
de Padilla fue puesto en el décimo lugar de entierros en una lista de curas de la catedral.93
En 1656 se le mandó inventariar la música de la catedral y entregar los villancicos que

hubiera compuesto el año anterior y los que no hubiera dado de años previos al archivo
catedralicio.94 El 2 de octubre de 1663 se dispuso recopiar toda la obra de Gutiérrez de
Padilla y cuanto fuese necesario de la demás música y encuadernar lo que fuere conveniente,
orden que se repitió en mayo de 1671, algunos años después de su muerte.95
En mayo de 1658 se le consultó acerca de la suficiencia de Juan García de Céspedes a

efectos de que actuara como suplente en sus ausencias.96 En agosto de ese año, el cabildo
ordenó escribir una carta a Felipe IV, conteniendo la relación de méritos del maestro de
capilla.97 Con anterioridad, Gutiérrez de Padilla había sido recomendado en dos ocasiones.
En la relación de méritos fechada el 15 de marzo de 1634, el cabildo de la catedral de
Puebla lo propuso para obtener una ración eclesiástica ante el Consejo de Indias, en la
que informa que Juan Gutiérrez de Padilla se desempeñaba en la catedral de esa ciudad
88 Antonio Tamariz de Carmona, Relación y descripción del templo real de la Puebla de los Ángeles en la Nueva España y su catedral,
Puebla, Gobierno del Estado, Secretaría de Cultura, 1991, p. 66: “[…] en el medio iba la capilla (que se compone del insigne maestro
licenciado Juan de Padilla y de diestros y aventajados músicos, en tan gran número, que en su estipendio y paga se gasta cada año
14,000 pesos), entonando diversas alabanzas a Dios y su purísima madre al intento, especialmente motetes dulces en los altares
prevenidos, para dar Su Señoría Ilustrísima a adorar el viril al pueblo […]”
89 Tamariz de Carmona, op. cit., p. 47: “[…] la siguiente la tomaron a su cargo, movidos de una santa emulación y devoción los
músicos, con el insigne maestro Juan de Padilla”; Diego Antonio Bermúdez de Castro, Theatro angelopolitano, México, UNAM, 1991,
pp. 73-74: “y habiéndose encargado el adorno de las siete capillas del lado diestro en esta forma: […] la quinta a los músicos de su
coro, con su insigne maestro don Juan de Padilla, que después fue prebendado […]”
90 AVCCP, LAC 12, ff. 354-354v, 18 de agosto de 1651.
91 AVCCP, LAC 12, ff. 354-354v, 18 de agosto de 1651.
92 AVCCP, LAC 13, f. 257v, 31 de agosto de 1655.
93 AVCCP, LAC 13B, f. 9v, 15 de enero de 1655.
94 AVCCP, LAC 13, ff. 306v-307, 8 de febrero de 1656.
95 AVCCP, LAC 15, f. 70v, 2 de octubre de 1663; AVCCP, LAC 16, f. 124, 12 de mayo de 1671.
297
con los cargos de maestro de capilla y confesor general del obispado y “…ha ejercido el
dicho oficio con grande aprobación y aprovechamiento de los demás ministros; es clérigo
de conocida virtud y de buena vida y ejemplo…”. En dicha relación, además de informar
que fue de los primeros alumnos que fundaron el colegio de San Sebastián de la ciudad
de Málaga, donde sirvió cantando durante seis años, se dice que ocupó el magisterio de
capilla tres o cuatro años en la iglesia de la ciudad de Ronda, entre otras, y que al pasar a
la Nueva España “fue recibido por maestro de capilla de la Yglesia catedral de Tlaxcala
[=Puebla], que ha servido mas de nueve años en compañía del propietario, y en propiedad
desde su muerte”. En esta misma relación se señala que en 1629 se le había enviado al rey
una carta donde se daba testimonio de sus méritos y se trataba de excusar a la fábrica de
pagarle el salario de maestro de capilla supliéndolo con el de la ración, aunque seguiría
actuando como tal.98 Al parecer, no llegó a concretarse ninguna de estas peticiones, puesto
que ni en las actas del cabildo, ni en ningún otro documento, se hace referencia a Juan
Gutiérrez de Padilla como racionero.
El 9 de agosto de 1658 se le ordenó reasumir la enseñanza del canto de órgano a los

monacillos.99 Hacia 1660, debido a las enfermedades que le aquejaban, Juan García de
Céspedes empezó a actuar como su asistente.100 A mediados de 1661, recomendó la
admisión de Juan de Carranza como ministril y cantor de la capilla musical.101 En enero de
1663 rindió un informe acerca del aumento de salario que demandaban varios músicos.102
Para enero de 1664, el estado de salud de Gutiérrez de Padilla había venido a menos, por
lo que se le asignaron 50 pesos sobre su salario para que cuidase de ella y 50 pesos más
para cubrir las necesidades por las que estaba pasando.103 Hizo su testamento el 18 de
marzo de ese mismo año ante Nicolás Álvarez, escribano público real, y José de Carmona
Tamariz, racionero de la catedral, a quien nombró albacea y “heredero de su alma”,
otorgándole poder para proceder a la venta de sus bienes, los cuales no se especifican en el
testamento. En dicho testamento expresa su simpatía por las congregaciones de San Pedro
Bienaventurado y de los Hermanos de la Concordia del Glorioso San Felipe Neri, a las
cuales perteneció.104 Se enterró a Gutiérrez de Padilla en la catedral el 8 de abril de 1664.105
Catorce días después de su muerte, el cabildo de la catedral de Puebla de los Ángeles

mandó poner edictos en esa ciudad, así como en la de México, para los aspirantes al
magisterio de capilla que había quedado vacante.106 Su parecer sobre el valor de cierta
música siguió pesando para incrementar el repertorio catedralicio, como sucedió con las
misas y villancicos que el canónigo Juan Francisco González entregó, aduciendo que el
fallecido maestro las había visto y admirado.107 En mayo de 1672 se le solicitó al entonces
maestro de capilla Juan García de Céspedes, y a los demás músicos, que entregaran a
98 María Gembero Ustárroz, op.cit., p. 485.
100 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, c. 12 de agosto de 1664.
101 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro 1648-1853, 2 de agosto de 1661.
104 AGNP, Testamentos, f. 48v, 18 de marzo de 1664.
105 AISP, LDE 2, f. 6v, 8 de abril de 1664.
107 AVCCP, LAC 15, f. 116v, 29 de abril de 1664.
298
la contaduría todos los villancicos de Gutiérrez de Padilla que tuvieran en su poder.108
En 1679, el cabildo recomendó al racionero Juan Saénz de la Fuencaliente y al ministril
Gregorio Rodríguez, que las obras de Padilla que hubieren quedado en posesión del recién
fallecido Juan García de Céspedes y que estuvieran duplicadas en el archivo de la catedral,
se las devolvieran a Nicolás de Céspedes, hermano del difunto maestro.109
Han sobrevivido muy pocos cuadernos de textos de villancicos de la época de Gutiérrez

de Padilla y ninguno conocido de fechas anteriores. Alfonso Méndez Plancarte alude a
los “Villancicos que se cantaron en la Puebla de los Ángeles en los Maitines y Misa del
glorioso San Laurencio, que instituyó y fundó el Ilmo. y Excmo. Sr. D. Juan de Palafox…,
este año de 1648” y a otros al mismo San Lorenzo, de 1652, época en la cual Padilla ejercía
el magisterio de capilla de la catedral poblana.110 En la Biblioteca Lilly de la Universidad
de Indiana, en Bloomington, se guardan los textos impresos de los villancicos cantados en
la catedral de Puebla durante las navidades de 1649 y 1659 –de éstos últimos se conservan
los papeles de música en la catedral de Puebla– y los de la festividad de la Purísima
Concepción de 1652, 1654, 1656 y 1659. Aunque en las portadas de los cuadernillos no
se identifica al compositor de estos villancicos, el autor de la música debió ser Gutiérrez
de Padilla. El padre Andrés Estrada Jasso, en su tesis El Villancico Virreinal Mexicano,111
se refiere (sin revelar su localización) a por lo menos veintiún cuadernillos de textos
que corresponden a diversos juegos de villancicos puestos en música por el maestro
malagueño;112 de ellos, con toda seguridad se mandaron imprimir los de las Navidades
de 1629,113 1651114 y 1660115 aunque no hayan llegado hasta nuestros días. Puso música a
algunas letras conocidas después en la Capilla Real portuguesa (A siolo Flasiquiyo, A la
jácara jacarilla, que se cantaron en 1654, y Si al nacer o minino se yela, interpretado en
1661).116 En la catedral de Puebla se conserva una gran cantidad de música en latín, junto a
los juegos de villancicos de Corpus de 1628 y los navideños de los años 1651, 1652, 1653,
1655, 1656, 1657, 1658 y 1659, algunos de los cuales se publicaron por la Fundación Sojo
de Caracas.117 En la de Guatemala se conserva los villancicos En un portal mal cubierto y
108 AVCCP, LAC 16, ff. 187v-188, 13 de mayo de 1672.
109 AVCCP, LAC 17, f. 239-239v, 5 de mayo de 1679.
110 Alfonso Méndez Plancarte, Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz, II, Villancicos y Letras sacras, México, FCE, 1952, pp.
XXXV- XXXVI.
111 Andrés Estrada Jasso, El villancico virreinal mexicano, vol. II, San Luis Potosí, inédito,1996, pp. 197-208, 298-311.
112 Nueve de los que allí se citan están escritos para Navidad, el resto está dedicado a Corpus (1628), Concepción (1652, 1654,
1656, 1659), San Laurencio (1648, 1651) y San Lorenzo (1649, 1650, 1657).
114 AVCCP, Correspondencia, Leg. 22, Nº 25, E6, e2, 13 de enero de 1661; Méndez Plancarte, op. cit., p. XXXVI.
116 Stevenson, CMBM, p. 77: “How quickly villancico texts sung at Puebla blew across the Atlantic can be proved from surviving printed
texts of the villancicos sung in the Portuguese Royal Chapel that concord with my numbers 4, 5 and 8 below. During Epiphany and
Christmas matins of 1654 were sung at Lisbon the negro = negrilla A siolo Flasiquiyo mentioning a black who had been in Puerto Rico
and the jácara A la xacara xacarilla (see Villancicos Da Capella Real nas matinas da festa dos Reys do anno de 1654 [Lisbon: Domingo
Lopes Rosa, 1654], pp. 17-21, and Villancicos qve se cantarão na Capella do muyto Alto, & muyto Poderoso Rey Dom Ioão o IV, N.
S. Nas Matinas da Noite do Natal da era de 1654 [Lisbon: Na Officina Craesbeeckiana, 1654], pp. 17-21). The music for both of these
composed by Juan Gutiérrez de Padilla is for the first time printed in the present volume, as is also his music for another villancico sung
in the Portuguese Royal Chapel seven years later, the gallego Si al na[s]çer o Minino se yela (Villancicos que se cantarão na Capella
do muito Alto & Poderoso Rey D, Affonso VI, N. S. nas Matinas da noite dos Reys do anno de 1661 [Lisbon: Antonio Craesbeeck,
1661], pp. 11-13).”
117 Véase Stanford, CACMP, pp. 245 a 247, 266, 275 a 278, 301, 353, 355 y 361; Alice Ray Catalyne: “Padilla, Juan Gutiérrez de”,
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie, ed., t. XIV, London, Macmillan Publisher Limited, 1980, pp. 76-77;
Nelson Hurtado, Patricia Alonso y Ricardo Henríquez, Tres cuadernos de Navidad, Juan Gutiérrez de Padilla, Caracas, Fundación
299
Qué tiene esta noche que admira y el salmo Exultate justi.118 La figura y la obra de Juan
Gutiérrez de Padilla han concitado el interés de diversos musicólogos e investigadores
como Robert Stevenson, Steven Barwick, Alice Ray Catalyne y otros.119
Juan García de Céspedes.

Tal vez haya sido originario de Puebla, donde podría haber nacido alrededor de 1619, y
murió en esa ciudad el 5 de julio de 1678. Recibió su instrucción musical en la catedral
poblana mientras Juan Gutiérrez de Padilla ejercía el magisterio de capilla, adonde ingresó
aproximadamente en 1629 como se deduce de un escrito que pasó al cabildo en 1670.120
En un acta de cabildo del 21 de agosto de 1630 figura como mozo de coro y tiple,121
aunque formalmente se le nombró como cantor tiple el 17 de enero de 1631 con 80 pesos
de salario, retroactivo a lo que iba del año.122 Hacia 1634 éste debió ascender a 200 pesos,
según se deduce de una libranza de julio de ese año.123 En 1639 se hizo un reajuste de
salarios de los músicos, lo que determinó que a García de Céspedes se le rebajara 50
pesos.124 Fue maestro de los mozos de coro desde el 3 de marzo de 1643 hasta el 12 de
junio de 1645, cuando lo sustituyó Melchor Álvarez.125 Hacia 1644 el cabildo le ofreció
una capellanía de coro que sólo ocupó dos años después.126 Años más tarde se le nombró
en la plaza que ocupaba Ramón de Angón, ganando 120 pesos anuales para servir de
capellán, ayudar al sochantre y actuar como violonero y cantor.127 Hacia 1651 se le rebajó
su salario de cantor de 150 a 120 pesos, resultado de una reducción en los gastos de la
fábrica espiritual destinados al pago de ministros.128 Tres años después recibió 70 pesos
adicionales por impartir lecciones diarias de canto llano, canto de órgano y violón.129 En
una lista de curas de la catedral elaborada en 1655 para determinar el orden de los lugares
de entierro, García de Céspedes figura en el vigésimotercer lugar.130 En febrero de 1656
Vicente Emilio Sojo, 1998; contiene los juegos de villancicos de Navidad de 1653, 1655 y 1657.
118 Agustín Estrada Monroy, Datos para la historia de la Música en Guatemala, Catálogo general de obras y compositores musicales
del periodo colonial en Guatemala, Guatemala, fichero inédito, s/f, fichas 500 y 501, en donde se nombra al salmo (erróneamente)
como Cantate eum, canticum novum. Morales Abril, Índice del fondo de micropelículas del Centro de Investigaciones Regionales de
Mesoamérica (CIRMA), Colección de música colonial guatemalteca, Guatemala, inédito, 2003, rollo 5, n. 92 y 93; Stevenson, RBMSA,
p. 86.
119 Véase John Koegel, “Gutiérrez de Padilla, Juan”, DMEH, t. 6, pp. 148-149; Robert Stevenson, Music in México, A Historical Survey,
New York, Thomas Y. Crowell, 1952; Alice E. Ray, The Double-Choir Music of Juan de Padilla, Seventeenth Century Composer in
Mexico, A Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School, [Los Angeles], University of Southern California, inédita, 1953;
Robert Stevenson, “Sixteenth and Seventeenth Century Resources in Mexico”, Fontes Artis Musicae, i (1954), p. 69; ii (1955), p. 10;
Robert Stevenson, “Mexico city cathedral music: 1600-1750”, The Americas, XXI, 1964, p. 111; Robert Stevenson, “The first New World
composers: Fresh Data from Peninsular Archives”, Journal of American Musicological Society, XXIII, 1970, n. 1, p. 95; Stevenson,
RBMSA; Stevenson, SCV; Stevenson, CMBM y Stevenson, “Puebla Chapelmasters…”, p. 62; Stevenson hizo la publicación de los
villancicos A siolo Flasiquiyo y Las estreyas se ríen en Latin American Colonial Music Anthology, Washington, D. C. OEA, 1975, pp.
202-214; Nelson Hurtado, 14 obras de Juan Gutiérrez de Padilla, maestro de capilla de la catedral de Puebla (1629-1664), tesis de
maestría en Musicología Latinoamericana, inédita, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 2002. En el campo analítico, véase
Ricardo Miranda, “Juan Gutiérrez de Padilla, luz de los ángeles en la música”, Heterofonía, 125, julio-diciembre 2001, pp. 31-49.
120 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 10 de enero de 1670.
123 AVCCP, Fábrica espiritual, L2, C2, No. 6, 27 de julio de 1634.
124 AVCCP, LAC 10, f. 295-295v, 1 de febrero de 1639.
125 AVCCP, LAC 11, f. 175, 3 de marzo de 1643; AVCCP, LAC 11, f. 267, 12 de junio de 1645.
126 AVCCP, LAC 11, f. 214, 15 de enero de 1644; AVCCP, LAC 11, f. 330v, 9 de noviembre de 1646.
127 AVCCP, LAC 12, f. 294-294v, 30 de agosto de 1650.
129 AVCCP, LAC 13, f. 132v, 19 de junio de 1654.
130 AVCCP, LAC 13b, f. 10, 15 de enero de 1655.
300
figura como sacerdote en ocasión de dársele “licencia de confesor de sacerdotes y de
orden sacro”.131 En 1658 el cabildo pidió a Gutiérrez de Padilla un informe acerca de las
capacidades de Juan García de Céspedes para dirigir la capilla en su ausencia.132 Aunque
no se ha encontrado noticia de la respuesta de Gutiérrez de Padilla, García de Céspedes
actuó como su ayudante durante los últimos cuatro años de su magisterio.133 En 1663 se
le encomendó el mantenimiento de los violones.134 Después de la muerte de Gutiérrez
de Padilla, en 1664, el cabildo, por primera vez en la historia musical de la catedral de
Puebla y de toda la Nueva España, mandó fijar edictos para proveer la plaza de maestro
de capilla.135 Mientras se procedía a los exámenes, al cual se presentó como opositor
Andrés Pérez de Morales,136 García de Céspedes se desempeñó en el magisterio de manera
interina,137 situación que ratificó el cabildo el 12 de agosto de 1664, dándosele por ello
150 pesos adicionales a su salario de cantor.138 Al año siguiente se le exigió, “pena de 50
pesos”, no darle de las obvenciones de la capilla al ministril Francisco Rodríguez, por sus
faltas.139 A mediados de 1665 rindió un informe recomendando una ayuda de costa al niño
tiple José Gómez.140 En 1666 renunció a la capellanía de coro que ocupaba para poderse
dedicar al magisterio de capilla; el cabildo admitió dicha renuncia y le dio un aumento de
30 pesos por ser maestro de capilla.141 Meses más tarde se le ordenó que no admitiera a
ningún cantor en la capilla sin expresa orden del cabildo.142 A raíz de que los integrantes de
la capilla musical estuvieran concertando compromisos sin su conocimiento, Juan García
presentó en julio de 1666 una queja al cabildo pidiendo que los canónigos tomaran cartas
en el asunto, prohibiendo a los músicos actuar por su cuenta. De su demanda se desprendió
el respaldo que le dio el cabildo a su autoridad de maestro.143 En enero de 1667 la capilla
de cantores pidió que el pago de las salves y misas de la Virgen estuviera a cargo de
García de Céspedes.144 Pocos meses después emitió su parecer respecto de la admisión
del bachiller Diego Rodríguez como integrante de la capilla musical.145 Al año siguiente,
dio un informe acerca de las cualidades de José de Balmaña, que aspiraba a un puesto
en la capilla musical.146 Tras una queja del cabildo con respecto a su desempeño en la
enseñanza de los monacillos, renunció a esta responsabilidad por esos días. El cabildo lo
compensó con 100 pesos más a su salario de maestro de capilla.147 En representación de los
integrantes de la capilla musical, quienes tenían a su cuidado la capilla del Santo Cristo de
131 AVCCP, LAC 13b, f. 86, 1 de febrero de 1656.
133 AVCCP, Correspondencia, 12 de agosto de 1664; AVCCP, Correspondencia, 24 de septiembre de 1663; AVCCP, LAC 15, f. 67,
25 de septiembre de 1663.
134 AVCCP, LAC 15, f. 27, 13 de abril de 1663; AVCCP, LAC 15, f. 27-27v, 13 de abril de 1663.
136 AVCCP, LAC 15, ff. 127v-128, 27 de junio de 1664.
137 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 18 de abril de 1664; AVCCP, LAC 15, f. 193v, 8 de
agosto de 1664.
138 AVCCP, Correspondencia, 12 de agosto de 1664; AVCCP, LAC 15, f. 144v, 12 de agosto de 1664.
139 AVCCP, LAC 15, f. 183, 26 de febrero de 1665.
140 AVCCP, Diezmos, 1609-1859, f. s/n., 16 de junio de 1665.
141 AVCCP, LAC 15, f. 242, 19 de enero de 1666; AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 10 de
enero de 1670.
143 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, c. 13 de julio de 1666.
145 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 29 de junio de 1667.
146 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 6 de febrero de 1668.
147 AVCCP, LAC 15, f. 397v, 7 de febrero de 1668; AVCCP, LAC 15, f. 417v, 3 de julio de 1668.
301
la Columna, envió una solicitud al cabildo en noviembre de 1668 pidiendo que se les diera
sepultura en ella.148 Entre febrero y julio de 1669 emitió una serie de informes asociados
a la admisión de músicos a la capilla y a ajustes de salario.149 Fue elevado al puesto de
maestro en propiedad el 14 de enero de 1670, después de ejercer el cargo como interino
durante seis años.150 Ese mismo año, rindió un informe sobre José de Balmaña151 y, junto a
Francisco Vidales, tasó un libro de música que aquél había presentado al cabildo.152 Entre
1671 y 1672 dio informes sobre diversos asuntos relacionados con salarios y obvenciones
de varios músicos de la capilla.153 El 23 de febrero de 1672, conminado por el cabildo, se
vio obligado a devolver los violones, papeles y libros al lugar donde se solían guardar.154
En mayo de ese mismo año, en respuesta a una petición suya de que se le diese el salario
completo que correspondía al cargo de maestro de capilla, se le concedió un aumento de
100 pesos, pero con una nueva responsabilidad: la de apuntador.155 En esa misma sesión de
cabildo recibió la orden de entregar a la contaduría las chanzonetas que había compuesto
y las que tuviere de Juan Gutiérrez de Padilla.156
A partir de julio de 1672 se le encomendó la enseñanza de contrapunto y canto llano a dos

niños tiples: Juan González y Juan López Rico.157 En ese mismo mes, García de Céspedes
informó al cabildo acerca de la necesidad de aderezo de algunos libros de música158 y el 23
de agosto siguiente rindió un informe sobre una copia del libro para los instrumentistas de
la capilla hecha por José de Burgos, músico de la catedral.159 En mayo de 1673 el cabildo
reprendió a capellanes de coro y músicos por sus frecuentes inasistencias, encomendando
al maestro de capilla la vigilancia en el cumplimiento de los términos y los correctivos
establecidos en dicha sesión.160 En abril de 1674 García de Céspedes solicitó que se le
pagara por la copia de la Misa de los Dolores de Nuestra Señora y que se mandara a
copiar otras que recientemente habían llegado.161 Asimismo, pidió asistencia para el
pago de las misas y salves de la Virgen.162 En agosto de ese año advirtió al cabildo sobre
el requerimiento de que José de Balmaña asistiera a la tribuna a tocar con los demás
ministriles.163 Para entonces debió presentarse algún conflicto de autoridad, pues el cabildo
advirtió a la capilla que cumpliese con las órdenes emanadas por el maestro de capilla.164 Le
tocó recibir en 1676 ocho libros que presentó Francisco Vidales para usarse en el culto.165
148 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 6 de noviembre de 1668
149 AVCCP, LAC 16, f. 10, 19 de febrero de 1669; AVCCP, LAC 16, f. 10v, 19 de febrero de 1669; AVCCP, LAC 16, 10v, 22 de febrero
de 1669. AVCCP, LAC 16, f. 25, 7 de junio de 1669. AVCCP, LAC 16, f. 29v, 16 de julio de 1669.
153 AVCCP, LAC 16, f. 155v, 6 de noviembre de 1671; AVCCP, LAC 16, f. 165, 15 de enero de 1672; AVCCP, LAC 16, f. 166, 22 de
enero de 1672.
155 AVCCP, LAC 16, f. 187, 10 de mayo de 1672; AVCCP, LAC 16, f. 187v, 13 de mayo de 1672.
156 AVCCP, LAC 16, ff. 187v-188, 13 de mayo de 1672.
158 AVCCP, LAC 16, f. 193v, 5 de julio de 1672.
162 AVCCP, LAC 16, f. 297, 17 de abril de 1674; AVCCP, LAC 16, f. 301v, 22 de mayo de 1674.
302
En 1677 el cabildo le pidió informes sobre diversos asuntos relacionados con aumentos
de salario y ayudas de costa a músicos.166 Este mismo año se le recordó que cumpliera
con sus obligaciones como maestro de capilla: dar lecciones diarias de canto de órgano,
ensayar el repertorio para vísperas solemnes y maitines y guardar los papeles de música en
la contaduría.167 En diciembre del mismo año se le pagaron cuatro pesos adicionales a la
cantidad que normalmente se le daba para la impresión de los villancicos de la Concepción
y Navidad.168 El 14 de enero de 1678 el cabildo le pidió que hiciera cantar a los niños
para que ganasen experiencia y recalcó la autoridad del maestro de capilla ante los demás
músicos.169 Al mes siguiente, el cabildo delegó en otras personas las responsabilidades
del maestro de capilla, lo que hace suponer que García de Céspedes debió ausentarse de
sus funciones en el magisterio;170 en junio, un acuerdo capitular menciona a “la persona a
cuya cuenta corre hoy dicha capilla” sin especificar quién suplía a García de Céspedes.171
Fue sepultado el 5 de agosto de 1678 en la catedral de Puebla dejando como heredero a su
hermano Nicolás.172
Cuatro días después, el bachiller Nicolás de Cervantes pidió que se le asignara la capellanía
vacante por la muerte de García de Céspedes y el músico Alonso de Gamboa solicitó que
se le nombrara como maestro sustituto, pero el cabildo decidió, en el primer caso, que el
canónigo doctoral reconociera a quién le tocaba dicha capellanía y en el segundo, ver si
se ponían edictos convocando a un concurso de oposición.173 Por lo pronto, se designó a
Carlos Valero como maestro interino.174 Como el cuerpo capitular constantemente había
demandado a García de Céspedes para que conservara en el archivo de música catedralicio
sus composiciones, en 1679 requirió a su hermano que entregara las que tuviera en su
poder.175 En mayo y octubre de ese mismo año, el cabildo reiteró que los duplicados de las
obras de Gutiérrez de Padilla copiadas por García de Céspedes, y las de su propia autoría,
así como las que no se hubieran compuesto para el servicio de la catedral, se entregaran
a su hermano.176 Es muy poca la música que se conoce de este maestro. Alfonso Méndez
Plancarte menciona unos villancicos de la Navidad de 1673 y la Concepción de 1674
que se cantaron en la Angelópolis. Lo más probable es que los compusiera García de
Céspedes; entre ellos, los que empiezan con ¡Este sí que es el Niño más bello! (1673) y
El valiente de mentira (1674).177 Asimismo, cita un fragmento de uno de la Concepción
de 1667, de poeta anónimo, del cual, sin duda, la música debe pertenecerle a García de
Céspedes.178 En la catedral de Puebla se conservan una Salve Regina a 7 y el responsorio
166 AVCCP, LAC 17, f. 73v, 22 de enero de 1677; AVCCP, LAC 17, f. 75-75v, 29 de enero de 1677; AVCCP, LAC 17, f. 107-107v, 25
de junio de 1677; AVCCP, LAC 17, f. 139, 19 de octubre de 1677.
167 AVCCP, LAC 17, f. 139, 19 de octubre de 1677; AVCCP, LAC 17, f. 140, 22 de octubre de 1677.
168 AVCCP, LAC 17, f. 152, 10 de diciembre de 1677.
172 AISP, LDE 3, f. 75v, 5 de agosto de 1678.
173 AVCCP, LAC 17, f. 194, 9 de agosto de 1678; AVCCP, LAC 17, f. 194v, 9 de agosto de 1678.
174 AVCCP, LAC 17, f. 195-195v, 12 de agosto de 1678.
176 AVCCP, LAC 17, f. 239-239v, 5 de mayo de 1679; AVCCP, LAC 17, f. 267-267v, 10 de octubre de 1679. Información sobre Juan
García de Céspedes puede hallarse en Stevenson, “Puebla Chapelmasters…”, pp. 29-139; y John Koegel, “García de Zéspedes
[Céspedes, Séspedes], Juan”, DMEH, t. 5, p. 445.
177 Méndez Plancarte, op. cit., p. XXXVIII.
178 Méndez Plancarte, ibidem.
303
Plange quasi virgo179 de su autoría y en la colección de Gabriel Saldívar, el juguete de
Navidad Convidando está la noche,180 la más famosa de sus composiciones. En Guatemala
sobrevive el villancico Para festejar la noche que Stevenson atribuye a Juan García.181
Su vínculo con el convento de la Santísima Trinidad de Puebla se hace patente por los
villancicos que dedicó a la madre Andrea del Santísimo Sacramento, Hermoso amor que
forjas tus flechas, de 1671, y La Madre y Virgen más bella, de 1675, preservados ambos
en la Colección Sánchez Garza.182
Antonio de Salazar
Nació en España alrededor de 1650; murió en México el 25 de marzo de 1715. Su año de
nacimiento se deduce de un documento de 1710 en el que afirma tener 60 años de edad.183
En la catedral de Guatemala se conserva el villancico Primores amantes compuesto por un
tal “Antonio de Salazar, racionero de Sevilla”,184 que podría ser nuestro músico y haber
obtenido una ración en algún templo hispalense, pero no en la catedral,185 antes de llegar a
la Nueva España. Empero, queda la duda de que se trate de la misma persona simplemente
por falta de información. En noviembre de 1672 pidió ingresar como bajonero a la catedral
de México, pero se le rechazó porque entonces había un número suficiente de bajones.186
Hacia 1675 dirigía la capilla de Jesús Nazareno, la cual participaba en servicios religiosos
de manera paralela al conjunto catedralicio, tocando en diversos templos y conventos,187
como el de las madres capuchinas.188 En 1679, quizá a principios, se produjo un litigio
entre Juan de Zúñiga Coronado, maestro de capilla de la catedral de México, y Antonio
de Salazar y su capilla de Jesús Nazareno. El cabildo catedralicio dio un dictamen que
autorizaba a esta capilla a actuar en iglesias y conventos, “exentos de la jurisdicción
ordinaria eclesiástica, en todas sus funciones, e, igualmente, en los funerales y entierros
que en ellas se hicieren”.189
El 12 de mayo de 1679 se le menciona como uno de los pretendientes al magisterio de

capilla en la catedral de Puebla, vacante por la muerte de Juan García de Céspedes.190
Tres días antes, Juan Sáenz Moreno había escrito una carta al obispo de Puebla, Manuel
Fernández de Santa Cruz, recomendando a Salazar para el magisterio de capilla.191 Sáenz
179 AVCCP, AM, Leg. 11 y Leg. 30, respectivamente. Estas obras fueron transcritas y estudiadas por Bárbara Pérez Ruiz,
Transcripción y estudio de seis obras de Juan García de Céspedes, Tesis de Licenciatura de la Universidad Central de Venezuela,
Caracas, inédita, 1999.
180 Este villancico fue estudiado y publicado por Robert Stevenson en LACMA, pp. 171-172. Apareció después en IAMR, VII, n. 1,
pp. 47-48. También ha sido transcrito en Pérez Ruiz, op. cit., junto a las obras de la Colección Sánchez Garza.
181 Stevenson, RBMSA, p. 84.
182 Datos y referencias sobre este asunto pueden verse en las correspondientes fichas del catálogo y en el capítulo dedicado a la
capilla musical del convento de la Santísima Trinidad de Puebla de Aurelio Tello, Nelson Hurtado, Omar Morales Abril y Bárbara Pérez
Ruiz, La Colección Sánchez Garza. Catálogo y Estudio documental, México, Cenidim, 2010 (en prensa).
183 ACCMM, Correspondencia, Libro 10, f. s/n, 10 de enero de 1710.
184 Morales Abril, IFMCIRMA, rollo 08, n. 055.
185 Se hizo una revisión minuciosa de las listas de racioneros de la catedral de Sevilla a lo largo del siglo XVII y no apareció el nombre
de Antonio de Salazar.
186 ACCMM, LAC 18, f. 352, 8 de noviembre de 1672; ACCMM, LAC 18, f. 356-356v, 22 de noviembre de 1672.
187 ACCMM, Correspondencia, Libro 10, f. s/n, [c. 10 de enero de 1710]. La capilla mencionada pertenecía a la iglesia del Hospital de
Jesús Nazareno. Salazar recibió el nombramiento de maestro de capilla de la catedral de México en 1688.
188 Biblioteca Palafoxiana, R-496, 221/183, 9 de mayo de 1679.
189 ACCMM, Acuerdos del Cabildo, Leg. 4, [1750-1769, aprox.].
190 AVCCP, LAC 17, f. 240, 12 de mayo de1679.
304
Moreno, alto funcionario de la Audiencia de México, volvió a mencionar el asunto en
una carta dirigida al obispo poblano el 24 de mayo, señalando que Salazar era su ahijado,
a quien recomendaba para el magisterio de capilla poblano.192 El cabildo poblano mandó
poner edictos para la oposición al magisterio de capilla el 16 de mayo de 1679.193 No
fue sino hasta el 20 de junio de ese año que Salazar se presentó como opositor. En ese
entonces figura como residente en esa ciudad.194 El cabildo nombró como sinodales, el
30 de ese mes, al maestro interino Carlos Valero, al organista Francisco Vidales, a los
músicos Ramón de Angón, Gregorio Rodríguez y Francisco Pardo195 y, a petición del
obispo, asistieron al examen los vicarios de los agustinos y los dominicos de Puebla como
miembros del jurado que examinara a los candidatos.196 Cada uno de los opositores (Salazar
y el bachiller Agustín de Leyva), se sometió a las pruebas establecidas por la convocatoria.
Carlos Valero reclamó en contra de la decisión del cabildo de aceptar candidatos que no
estuvieran ordenados. El 11 de julio de 1679, se nombró a Salazar maestro de capilla,
con 500 pesos de salario, más 40 pesos por las chanzonetas y 24 por los villancicos de la
Concepción. Junto con sus otros deberes, el cabildo poblano le obligaba a dar una lección
diaria de una hora de canto de órgano a todos los músicos de la catedral, a depositar en el
archivo copia de cada una de sus obras nuevas y le ofreció un pago de 64 pesos por los
villancicos y chanzonetas ya compuestos.197 En agosto de ese año, el cabildo eclesiástico
penalizó al licenciado Blas de Perales por desacatar las órdenes de Salazar durante la
celebración del Corpus Christi en la iglesia de Santa Catalina de Siena.198 Otra carta de
Sáenz Moreno a Fernández de Santa Cruz, girada en agosto de este año, corroboraba el
hecho de que Antonio de Salazar estaba protegido por el influyente oidor.199
El 10 de octubre de ese mismo año, recibió el encargo de reconocer los papeles de música
heredados de la gestión del fallecido Juan García de Céspedes y organizar el archivo.200
El 30 de enero de 1680 le pidieron un informe sobre el desempeño del músico José de
Burgos.201 En relación a los mozos de coro, se ocupó de enseñar a los más talentosos con la
petición de que no se les empleara en otros asuntos, a lo que accedió el cabildo.202 El 20 de
febrero de 1681 el cabildo obligó a Salazar a enriquecer el repertorio con la composición de
obras nuevas y asegurar la asistencia plena de la capilla durante los servicios religiosos.203
Al año siguiente solicitó licencia para ir a México a presentar unas oposiciones; el cabildo
se la concedió, con la advertencia de que no excediera el plazo del permiso.204 Ese año
de 1682, se le recordó su obligación de enseñar canto de órgano a los monaguillos.205
Habiéndosele fijado el cuarto de la almoneda para esta tarea, un año y medio después se le
193 AVCCP, LAC 17, f. 240v, 16 de mayo de1679.
196 AVCCP, LAC 17, ff. 247-248, 11 de julio de 1679.
197 AVCCP, LAC 17, ff. 247-248, 11 de julio de 1679.
199 Biblioteca Palafoxiana, R-496, 220/182, 16 de agosto de 1679.
200 AVCCP, LAC 17, f. 267v, 10 de octubre de 1679.
202 AVCCP, LAC 17, f. 310-310v, 23 de julio de 1680.
203 AVCCP, LAC 18, f. 11-11v, 20 de febrero de 1681.
305
volvió a notificar que no descuidara la enseñanza del canto de órgano, fijándole la capilla
de los indios como lugar para esa labor.206 Por esa época se le pidió su parecer para resolver
un pedido de aumento de salario del músico Juan de Baeza.207 El 19 de noviembre de 1683
se le concedió veinte días de licencia para la composición de los villancicos y se le ratificó
la demanda de que enseñara canto de órgano en la capilla de los indios.208 También se le
encargó que escogiera a los monacillos de mejores voces para darles una mejor enseñanza
e irlos integrando a las actividades de la capilla musical, con carácter de obligatoriedad,
en servicios como los entierros.209 En 1684 el cabildo enfatizó que el organista Francisco
Vidales se atuviera a lo que el maestro de capilla dispusiere para la buena marcha de la
capilla musical.210 En octubre de ese mismo año dio un informe acerca de que Manuel de
Pereira recibiera un aumento en las obvenciones.211 Un año después, dictaminó en favor de
acrecentar el salario de Miguel de Riva Pastor.212 En 1686 se le proporcionaron 10 pesos
para la impresión de los textos de los villancicos de Concepción y Navidad.213 Junto con
el chantre de la catedral, el 8 de abril de 1687 tasó un libro que elaboró José de Burgos
para los maitines de San José,214 y el 9 de septiembre de ese año emitió un informe sobre
la admisión de José de Balmaña como ministril de corneta.215
En sus años en Puebla debió haber mantenido un vínculo cercano con la capilla musical
del convento de la Santísima Trinidad, evidente por el número de piezas suyas que se
conservan en la colección Sánchez Garza, pero también por la dedicatoria que hizo en
1690, ya en México, de una Letanía para Nuestra Señora de Loreto a la madre Isabel del
Santísimo Sacramento.216
En junio de 1688, Salazar pidió participar en la oposición para el puesto de maestro de

capilla en la catedral de México y presentó en ésta la correspondiente solicitud, aclarando
que no podía faltar a las fiestas de Corpus y San Pedro en Puebla. El cabildo decidió
darle ocho días más fuera del plazo de los edictos.217 El 11 de agosto el cabildo nombró
por examinadores a Nicolás de Rivas, José de Agurto y Loaysa, José de Espinosa, José
de Idiáquez, Toluca León, Guillermo de Carvajal y Antonio Villavicencio.218 Poco antes
de partir para la capital de la Nueva España, el cabildo poblano le concedió un aumento
de salario en atención al esmerado trabajo que realizaba.219 Al concurso se presentaron
al menos tres opositores junto a Antonio de Salazar: Juan Alejo, José García,220 y un
206 AVCCP, LAC 18, f. 143, 12 de noviembre de 1683.
212 AVCCP, LAC 18, f. 219v-220, 11 de julio de 1685.
216 La dedicatoria dice: Letania De Nuestra Señora De Loreto. Com/ puesta Por El Maestro Anttonio De Salazar/ Maestro de Capilla
De La Santa Ygleçia Me/ tropolitana De Mexico, dedicassele A La Ma/ dre YSavel Del Ssantissimo Sacramentto, Re/ Ligiossa En el
Comvento De la Santissima Trinidad;/ A Deuoçion deun afecto suyo Queleestima: &a/ Año de 1690.
217 ACCMM, LAC 22, f. 304v, 15 de junio de 1688.
218 ACCMM, LAC 22, f. 312-312v, 11 de agosto de 1688.
220 ACCMM, LAC 22, f. 327, 29 de octubre de 1688.
306
tal Gutiérrez, pariente del examinador Antonio Villavicencio,221 quienes tuvieron que
componer un motete y un villancico de precisión.222 Salazar recibió siete votos y Girón,
su más cercano competidor, dos; el 25 de agosto se le nombró maestro de capilla de la
catedral de México con quinientos pesos anuales de salario.223 Ante esta circunstancia, el
cabildo poblano consideró terminadas las actividades de Antonio de Salazar en la catedral
angelopolitana, por lo que mandó poner edictos convocando a quienes quisieren oponerse
al magisterio de capilla.224 Su nuevo cargo en México se confirmó por el cabildo el 3 de
septiembre de 1688 y una de sus primeras tareas fue reorganizar el acervo de música de
la catedral metropolitana. Después de la aclaración que dio el maestro Carrión, de que él
se encargaba de los libros de canto llano y canto figurado, se determinó que Carrión se
ocupara sólo de los de canto llano y se le encargó a Salazar la restauración de los libros
de canto figurado y que los pusiera, junto con las obras sueltas, en un nuevo archivo bajo
su control.225 Empero, doce años después Salazar informaba que el archivo de música
contenía unos pocos libros hecho pedazos, el de papeles sueltos, algunas obras deterioradas
de López Capillas y que la reconstitución de dicho acervo estaba en proceso, que algunos
libros se habían aderezado y que él había aportado obras nuevas de su autoría y traído
música de maestros europeos.226
En 1689 Salazar y el organista José de Idiáquez solicitaron al cabildo que la catedral

mandara hacer un órgano con un constructor poblano.227 Además, el periodo que cubre los
cinco primeros años de su magisterio en México, el cabildo eclesiástico contrató al español
Jorge de Sesma para la hechura de otro órgano en Madrid.228 Salazar, como maestro de
capilla, no sólo dio su parecer sobre el instrumento,229 sino que supervisó su instalación.230
También se ocupó de evaluar a nuevos integrantes de la capilla musical, como fue el caso
de los mozos de coro Miguel de Rojas, Manuel Francisco y Juan de Ximénez,231 o el del
músico Antonio Rodríguez de Oropeza,232 y de dictaminar el examen de oposición de
Francisco de Atienza y Pineda para una sochantría.233 Al iniciarse 1695, el cabildo ratificó
221 ACCMM, LAC 22, f. 313, 18 de agosto de 1688.

222 ACCMM, LAC 22, f. 314, 19 de agosto de 1688; ACCMM, LAC 22, f. 314v, 20 de agosto de 1688.
223 AVCCP, LAC 22, f. 315, 25 de agosto de 1688; ACCMM, Correspondencia, caja 23, exp. 2, 28 de septiembre de 1688; ACCMM,
Correspondencia, caja 23, exp. 2, 25 de agosto y 24 de septiembre de 1688.
224 AVCCP, LAC 18, f. 369, 31 de agosto de 1688; AVCCP, “Maestros de Capilla, organistas y músicos: Santa Iglesia Catedral,
numerados L.G. No. 1-135, 1669-1855,” Leg. 1, 12 de octubre de 1688. “Año de 1688. Certificación de haberse fijado en la catedral de
México un edicto convocatorio de opositores a la maestría de capilla de esta Santa Iglesia por renuncia de don Antonio de Salazar.”
225 ACCMM, LAC 22, f. 318, 3 de septiembre de 1688; ACCMM, LAC 22, f. 318v, 3 de septiembre de 1688.
226 ACCMM, Correspondencia, caja 23, exp. 2, 9 de marzo de 1700; ACCMM, LAC 25, ff. 160v-161, 9 de marzo de 1700.
227 ACCMM, LAC 22, f. 365v, 12 de julio de 1689.
228 Stevenson, “La música en la catedral de México, 1600-1750”, Revista Musical Chilena, Año XIX, N˚ 92, abril-junio de 1965, p.
25; según Gustavo Delgado Parra, el nuevo órgano, conocido como de La Epístola, llegó a México el 14 de febrero de 1693. Véase
Gustavo Delgado Parra, Los órganos históricos de la catedral de México, México, UNAM, Escuela Nacional de Música, 2005, p. 34;
Edward Charles Pepe, “Los órganos barrocos de la catedral metropolitana de México”, Lo sonoro en el ritual catedralicio: iberoamérica,
siglos XVI-XIX, Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente, 2 Coloquio Musicat, Patricia Díaz
Cayeros, edición, Guadalajara, UNAM, Universidad de Guadalajara, 2007, pp. 123-126.
229 ACCMM, LAC 23, f. 250-250v, 10 de noviembre de 1693; ACCMM, LAC 24, f. 14v, 6 de mayo de 1695.
230 ACCMM, LAC 23, f. 111, 22 de octubre de 1692, en esta fecha llegaron las cartas en la flota con noticias del órgano que se estaba
fabricando en España. El órgano arribaría en noviembre de ese mismo año; ACCMM, LAC 23, f. 122v, 18 de noviembre de 1692.
231 ACCMM, LAC 23, f. 37v, 8 de enero de 1692.
232 ACCMM, LAC 25, f. 184, 7 de mayo de 1700; ACCMM, LAC 25, f. 187-187v, 14 de mayo de 1700.
233 ACCMM, LAC 23, ff. 236v-237, 17 de septiembre de 1693; ACCMM, LAC 23, ff. 237v-238, 18 de septiembre de 1693; ACCMM,
LAC 23, f. 239, 22 de septiembre de 1693.
307
a Salazar con toda su capilla musical para que continuara al servicio de la catedral.234 No
faltó alguna reconvención de los canónigos para que su desenvolvimiento en el coro fuera
más moderado “sin pasar de un coro a otro ni hacer visajes”. También en esa ocasión se
le recomendó que recogiera los papeles de música de la catedral que se hallaban en casa
del difunto José de Agurto y Loaysa.235 En julio de 1696, le mandaron que se aplicara en
el pago exacto de las obvenciones, como lo tenían acordado, y que se reunieran los libros
y papeles de música bajo inventario.236 En 1697 se le encargó enseñar el arpa a Pedro de
Acuña para que éste sustituyera al arpista Pedro de la Cruz cuando estuviera enfermo.237
Un año después, el cabildo reafirmó sus decisiones sobre el pago de obvenciones, le
recordó sus obligaciones de asistir a las solemnidades y tener escoleta pública dos veces
por semana.238 Sirvió como fiador para un préstamo que solicitó el organista Diego de
León.239 En un documento de 1700 dirigido al cabildo, Salazar hizo algunas precisiones
sobre la manera en que se interpretaba la música en los servicios. Habiéndosele señalado
que sus ejecuciones estaban muy rápidas, él adujo que lo hacía siguiendo instrucciones
de quien presidía el coro, y que en relación a las repeticiones de los versos de los salmos,
éstas eran necesarias “para ajustar la letra a los intervalos de que se componen cada uno
de los ocho tonos eclesiásticos”. A un último señalamiento sobre la disciplina de la capilla
musical, Salazar argumentó que los músicos, al tener sus asientos ocupados por los niños
del coro, se tenían que quedar de pie propiciándose la conversación entre ellos, por lo que
pidió se dotara de bancas. Asimismo, pidió que se le autorizara la copia de las obras que él
había traído de Europa para el archivo de la catedral.240 El cabildo decidió que los músicos
se quedaran de pie, pero preservando el respeto y silencio que la ocasión requería; que los
himnos y salmos se cantaran completos, pero evitándose repeticiones innecesarias y que
se proveyeran un pago para la copia de aquella música que no estaba obligado a poner en
el archivo.241 Ese mismo año pidió un aumento de salario alegando sus méritos y servicios;
se le añadieron 200 pesos adicionales con el encargo de enseñar a dos o tres de los mozos
de coro. Asimismo, se le recomendó que no hubieran “zangonautlas”, que repartiera las
obvenciones entre los músicos por igual y guardara todo lo que hubiera compuesto y
encuadernado en un estante.242 Años más tarde, en 1709, el cabildo preguntó si Salazar
había cumplido el mandato de enseñar a los mozos y tener escoleta.243 Durante los primeros
años del siglo XVIII se le requirió para diversas asesorías, dictámenes y encomiendas
referidas a exámenes a aspirantes a la capilla, evaluación del rendimiento de los músicos
y aprobación de solicitantes a capellanías.244 En 1709 se le llamó la atención, junto a los
234 ACCMM, LAC 23, f. 351, 7 de enero de 1695.
235 ACCMM, LAC 24, f. 162v, 1 de junio de 1696.
236 ACCMM, LAC 24, ff. 173v-174, 10 de julio de 1696.
237 ACCMM, LAC 24, f. 241v, 2 de septiembre de 1697. ACCMM, Correspondencia, caja 23, exp. 2, 2 de enero de 1698.
238 ACCMM, LAC 24, f. 226, 18 de junio de 1697.
239 ACCMM, LAC 25, ff. 197v-198, 28 de mayo de 1700.
240 ACCMM, Correspondencia, caja 23, exp. 2, 9 de marzo de 1700.
241 ACCMM, LAC 25, ff. 160v-161, 9 de marzo de 1700.
242 ACCMM, LAC 25, f. 239v, 10 de diciembre de 1700.
243 ACCMM, LAC 26, ff. 257v-258, 5 de julio de 1709.
244 ACCMM, LAC 25, f. 139, 8 de enero de 1700; ACCMM, LAC 25, f. 144v, 19 de enero de 1700; ACCMM, LAC 25, ff. 153v-154, 16
de febrero de 1700; ACCMM, LAC 25, ff. 187v-188, 4 de mayo de 1700; ACCMM, LAC 25, ff. 197v-198, 28 de mayo de 1700; ACCMM,
LAC 25, f. 231v, 1 de octubre de 1700; ACCMM, LAC 25, f. 242v, 7 de enero de 1701; ACCMM, LAC 25, f. 309, 14 de octubre de 1701;
ACCMM, LAC 25, f. 313, 25 de octubre de 1701; ACCMM, LAC 26, f. 5, 8 de enero de 1706; ACCMM, LAC 26, ff. 6v-7, 11 de enero
de 1706; ACCMM, LAC 26, f. 7v, 19 de enero de 1706; ACCMM, LAC 26, ff. 8v-9, 19 de enero de 1706; ACCMM, LAC 26, f. 77, 22 de
octubre de 1706; ACCMM, LAC 26, f. 156, 17 de febrero de 1708; ACCMM, LAC 26, ff. 166v-167, 21 de junio de 1708. En ACCMM,
308
demás ministros del coro, por la “poca atención y cortesanía y faltas de asistencia”.245 Por
esa época, Salazar presentó un amplio informe sobre el estado de la capilla musical en
la que encomia el talento de Manuel de Sumaya.246 El 10 de enero de 1710 solicitó dejar
de asistir a la escoleta.247 En atención a su avanzada edad y al mal estado de su vista, el
cabildo accedió a su petición,248 determinando que fuera Sumaya quien lo reemplazara en
las lecciones de contrapunto cada lunes y jueves, así como en el ejercicio del magisterio
de capilla.249 Por esta misma época, a solicitud del cabildo, presentó una memoria sobre el
salario y rendimiento de los músicos de la capilla musical.250 Para entonces, Salazar ganaba
700 pesos anuales.251 En enero de 1711, el cabildo le reconvino por sus inasistencias y
trató de encontrar una solución al problema de la enseñanza de los infantes, resolviendo
al final ratificar lo acordado hacía un año.252 Nuevamente se le pidió un informe sobre la
capilla, ahora verbal, en abril de 1711. El maestro defendió la permanencia de sus músicos,
argumentando ser todos “menesterosos y tener la inteligencia y destreza necesarias”.253 En
esa misma circunstancia, el cabildo decidió rebajarle 200 pesos por no haber cumplido con
la obligación de asistir a la escoleta.254 En agosto de 1712 se le insistió que realizara un
inventario de los libros y papeles de música.255 Al mes siguiente entregó el de los libros de
polifonía de la catedral.256 En 1713, Antonio de Salazar sirvió como fiador del cornetista
Miguel de Ordóñez,257 rindió un informe sobre Nicolás Benito Carreto, cantor y ministril
de oboe y bajón,258 y se le encomendó la enseñanza del bajón a un seise.259 Murió intestado
en su casa de la calle de Tacuba, dejando como viuda a Antonia de Cáceres; se le sepultó
en la catedral de México.260 Inmediatamente, el cabildo mandó poner edictos para cubrir
su puesto vacante.261
Correspondencia, caja 23, exp. 2 se encuentran numerosas solicitudes de músicos fechadas entre 1678 y 1719, muchas de las cuales
presentan al reverso los informes de Antonio de Salazar.
245 ACCMM, LAC 26, ff. 208v-209, 4 de abril de 1709; ACCMM, LAC 26, ff. 225v-226, 16 de mayo de 1709.
246 ACCMM, Correspondencia, caja 23, exp. 2, 21 de noviembre de 1709.
247 ACCMM, Correspondencia, Libro 10, f. s/n, 10 de enero de 1710.
248 ACCMM, LAC 26, ff. 336v-337, 10 de enero de 1710.
249 ACCMM, LAC 26, f. 337, 10 de enero de 1710.
250 ACCMM, Correspondencia, Libro 10, f. s/n, [c. 15 de enero de 1710]; ACCMM, LAC 26, ff. 338-339, 15 de enero de 1710.
251 ACCMM, Correspondencia, Libro 10, f. s/n, [c. 15 de enero 1710]
252 ACCMM, LAC 27, f. 28, 13 de enero de 1711; ACCMM, LAC 27, f. 40, 6 de febrero de 1711; ACCMM, LAC 27, ff. 57-58, 15 de
mayo de 1711.
253 ACCMM, LAC 27, f. 51, 18 de abril de 1711.
254 ACCMM, LAC 27, f. 51, 18 de abril de 1711, otro acuerdo.
255 ACCMM, LAC 27, f. 186-186v, 3 de agosto de 1712.
256 Archivo Histórico del Arzobispado de México, Base Colonial, Fondo Cabildo, serie Catedral Metropolitana, caja 185, exp. 62,
Inventario de los libros del coro, 22 de septiembre de 1712.
257 ACCMM, LAC 27, f. 295, 29 de agosto de 1713.
258 ACCMM, LAC 27, f. 320, 20 de noviembre de 1713.
259 ACCMM, LAC 27, f. 333-333v, 28 de noviembre de 1713.
260 AHSMM, LDE 7, f. 30, 25 de marzo de 1715
261 ACCMM, LAC 28, ff. 99v-100, 26 de marzo de 1715. Algunos datos sobre la vida de Salazar han estado siempre presentes en la
historiografía de la música en México; véase Saldívar, Historia de la música en México (Épocas precortesiana y colonial), México, SEP,
Departamento de Bellas Artes, 1934. pp. 108-111; Robert Stevenson, Music in Mexico, A Historical Survey, Nueva York, Thomas Y.
Crowell, 1952, pp. 143-147; Jesús Estrada, Música y músicos de la época virreinal, México, SEPSETENTAS, 1973, “IV. Plenitud de la
capilla musical, Antonio de Salazar”, pp. 88-101; Stevenson, CMBM, pp. 61-65; Robert Stevenson, “La música en la catedral…, pp. 23-
29; Guillermo Orta Velázquez, Breve Historia de la Música en México, México, Joaquín Porrúa, 1971, pp. 201-208; Robert Stevenson,
“Compositores de la época colonial: Antonio de Salazar”, Heterofonía, VII, 4, 1974, pp. 4-6; Robert Stevenson, “The Music of Colonial
Spanish America”, The Cambridge History of Latin America, Volume II, Colonial Latin America, Cambridge, Cambridge University, 1984,
pp. 784-786; Gerard Behague, La música en América Latina. Una introducción, Caracas, Monte Ávila Editores, 1983, pp. 37-40; Robert
Stevenson, “Sor Juana’s Mexico City Musical Coadjutors, IAMR, XV, Winter-Spring, 1996, n. 1, pp. 23-37; John Koegel, “Salazar,
Antonio de”, DMEH, t. 9, pp. 572-574.
309
Salazar fue uno de los maestros de capilla que compuso música para los textos de Sor
Juana Inés de la Cruz. Entre ellos, los villancicos que se cantaron en los maitines de
Navidad de 1678, los de San Pedro y los de Navidad de 1680, los de la Asunción de
1681 y los de San Pedro de 1683 en la catedral de Puebla. En la de México, los maitines
de San Pedro y los de la Asunción de 1690 y los de San Pedro de 1692.262 Asimismo,
compuso la música para los villancicos de la Asunción de 1684 y 1686 y los de San Pedro
en este año posterior –cantados en Puebla– cuyo letrista fue el hoy olvidado poeta fray
Nicolás Ponce de León.263 También escribió los villancicos de la Asunción –con letras del
presbítero don Ambrosio Francisco de Montoya y Cárdenas–,264 San Pedro y Navidad de
1687 que se cantaron en la catedral angelopolitana265 y los de la Navidad de 1688, para la
de México.266 Además, en las Adiciones a la Imprenta en la Puebla de los Ángeles de José
Toribio Medina, se registran dos pliegos de villancicos para los maitines de San Pedro
(1687 y 1688) con letras de don Pedro Soto Espinosa.267 Alfonso Méndez Plancarte trae
a la palestra el nombre del villanciquero Cristóbal Fernández Pardavé, autor de las letras
de los villancicos a San Pedro de 1681 y 1683 que se cantaron en la catedral poblana, sin
duda, con música del maestro Salazar.268 Fueron suyos también los de la Natividad de la
Virgen, con letras de Alonso Ramírez de Vargas, los de la Asunción de ese mismo año
cuyo villanciquero fue el presbítero Francisco de Azevedo,269 y los de San Pedro de 1689,
éstos con letra del mismo Azevedo,270 así como los de la Asunción de la Virgen (1690,
1691, 1696, 1699), los de la Aparición de la Virgen de Guadalupe (1690, 1694, 1697 con
textos de Felipe de Santoyo, 1695 sobre las letras de Diego de Sevilla y Espinosa, 1696 en
colaboración con Andrés de Zepeda Carvajal), los de San Pedro (1691, 1696, 1699), los
de la Concepción (1695) y los de Natividad de la Virgen (1690271, 1696, 1697, 1698 con
los versos de Lorenzo Antonio González de la Sancha, 1699 sobre los versos de José Luis
Velasco y Arellano, 1700, 1701, 1702, 1703 con letras de Luis de la Peña y 1704), todos
éstos, fruto de su largo magisterio en la más importante catedral de la Nueva España.272 La
música de Salazar tuvo amplia difusión pues se encuentra en las catedrales de México,273
262 Aurelio Tello, “Sor Juana Inés de la Cruz y los maestros de capilla catedralicios o De los ecos concertados y las acordes músicas
con que sus villancicos fueron puestos en métrica armonía”, Pauta, n. 57-58, enero-junio de 1996, p. 14; Stevenson, “Sor Juana’s
Mexico…,” pp. 28-29.
263 Méndez Plancarte, op. cit., p. XXXIX. Méndez Plancarte no menciona a Salazar, pero es muy probable que el compositor haya
sido él.
264 Méndez Plancarte, op. cit., p. XXXVIII, caso similar al anterior.
265 Medina, José Toribio, La imprenta en Puebla de los Ángeles (1640-1821), Santiago de Chile, Imprenta Cervantes, 1908, primera
reimpresión facsimilar, México, UNAM, 1991, p. 68. La referencia a Salazar no es explícita en Medina, pero en ese año, aquel ejercía
el magisterio de capilla en la catedral de Puebla.
266 Medina, idem, pp. 71-72.
267 Teixidor, Felipe, Adiciones a la Imprenta en la Puebla de los Ángeles de José Toribio Medina, México, edición privada, 1961, pp.
15-16; véase también Medina, op. cit., p. 72.
268 Méndez Plancarte, op. cit., p. XLIII.
269 Méndez Plancarte, op. cit., pp. XXXVIII, XLI; véase también Saldívar, Gabriel, Bibliografía Mexicana de Musicología y Musicografía,
2 tomos, México, Cenidim, 1991, pp. 67 y 69 y Alfonso Méndez Plancarte, Poetas novohispanos, (Segundo siglo) (1621-1721), II,
Tercera edición, México, UNAM, 1994, pp. 132-134.
270 Javier Marín López, “Una desconocida colección de villancicos sacros novohispanos (1689-1812): el Fondo Estrada de la Catedral
de México”, La Música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica, María Gembero Ustárroz y Emilio Ros
Fábregas, ed., Granada, Universidad de Granada, 2007, p. 339.
271 AGN, Indiferente virreinal 5621, exp. 10, documento 1, 31 de agosto de 1690.
272 Saldívar, Bibliografía…, pp. 70-92.
273 Bárbara Pérez Ruiz y Nelson Hurtado, Inventario de los Papeles de Música del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de
México, inédito, México, Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente, 2005; Marín López, “Una
desconocida...” pp. 311-357.
310
Puebla,274 Oaxaca,275 Durango276 y Guatemala,277 en el Museo Nacional del Virreinato de
Tepotzotlán278 y en el Colegio de las Rosas de Morelia.279 También se conservan cuatro
obras en Lima.280
Miguel Matheo de Dallo y Lana.

Era natural de España; murió en Puebla el 10 de julio de 1705. Antes de llegar a México
ocupó el magisterio de capilla en la Iglesia Colegial de San Salvador, en Sevilla, entre
1680 y 1686,281 donde fue sucesor de Francisco Sanz.282 Es probable que haya sido cantor
contralto desde 1678, cuando pidió ocupar una capellanía que había dejado vacante
Francisco de la Torre.283 Su estancia en dicha Colegiata fue muy accidentada y estuvo
signada por un permanente conflicto con el cabildo y con los músicos hasta su despido
en 1686, cuando se vio forzado a dejar su magisterio acusado de mala conducta.284 Luego
pasó al magisterio de la Parroquia de San Miguel de Sevilla.285 En una carta fechada en
esa ciudad el 19 de septiembre de 1684, manifestó haberse desempeñado en ese puesto en
la iglesia Imperial de Palacio de la ciudad de Logroño. En 1685 pretendió hacer oposición
al magisterio de capilla de la Santa Iglesia de Ávila.286 Es muy probable que en 1688
llegara de España a la Audiencia de Guatemala, puesto que fue de Honduras de donde
se encaminó a la Nueva España. El cabildo de la catedral de México, enterado de su
venida, contribuyó a que llegara para participar en el examen de oposición al magisterio
de capilla al que estaba convocando. Finalmente, Dallo no participó en este examen ya
que siguió su camino a Puebla.287 Tras la renuncia de Antonio de Salazar a su puesto
de maestro de capilla de la catedral angelopolitana para asumir el mismo cargo en la de
México, Dallo compitió por esa plaza con Manuel de Pereira y José Gutiérrez, para lo cual
274 Stanford, CACMP, pp. 268, 269, 276, 301, 351 y 356.
275 En Oaxaca se conservan siete obras: dos Magnificat, un motete a San José y cuatro villancicos; véase Aurelio Tello, AMCO.
Catálogo, pp. 103-104.
276 Drew E. Davies, Catálogo del Archivo Musical de la Catedral de Durango, Chicago, inédito, versión 2007, pp. 39 y 79. Se trata de
una Letanía a Nuestra Señora a 6 voces, distinta a la de la Colección Sánchez Garza, y un Laudate Dominum a 4 voces.
277 Estrada Monroy, op. cit., fichas 783 a la 786 y 789; Morales Abril, IFMCIRMA, rollo 8, n.53, 54.01, 54.02, 54.03, 54.04, 55, 56, 58,
59, 62 y 63. También en Stevenson, RBMSA, p. 98, se mencionan obras de Antonio de Salazar en Guatemala.
278 Stanford, CACMP, p. 237.
279 Miguel Bernal Jiménez, El archivo musical del colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid, Siglo XVIII, Morelia colonial,
Morelia, Sociedad Amigos de la Música, Ediciones de la Universidad Michoacana de San Nicolás, 1939, p. 42. Se trata de una Misa
sine nomine copiada en 1735.
280 Se hallan en Lima, en una colección privada, los villancicos a San Pedro Que bien que navega de 1697, Ay qué dolor de 1701 y
Deja Pedro las redes de 1703 y la jácara de Navidad Quién me la lleva de 1702.
281 Javier Marín López, Tesis… vol. I, p. 116; María Rosario Gutiérrez Cordero, La Música en la Colegiata de San Salvador de
Sevilla, Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2008, p. 151; CVBN, Siglo XVII, pp. 145-146, 148-149 y 266. Esta
publicación da cuenta de que en la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan los cuadernos con las letras de
los villancicos de Navidad compuestos por Dallo y Lana para los Maitines de 1681, 1682, 1685 y 1686 de dicha iglesia. En la p. 266, el
catálogo incluye la reproducción de la portada de un cuadernillo que contiene las “LETRAS/ DE LOS VILLANCICOS/ QVE SE HAN DE
CANTAR EN LA KALENDA,/ y Maytines de la Purissima Concepcion de MARIA Sma./ en la insigne Colegial del Señor San Salvador/
de Sevilla, este año de 1686./ Siendo Maestro de Capilla el licenciado D. Miguel Matheo/ de Dallo y Lana.”
282 Gutiérrez Cordero, op. cit., p. 148; de acuerdo con esta musicóloga, Sanz desempeñó el magisterio de capilla de San Salvador de
Sevilla entre 1678 y 1680, año en que lo relevó Dallo y Lana.
283 ibidem, p. 290.
284 ibidem, pp. 151-155.
285 Gutiérrez Cordero, op. cit., p. 155; Marín López, Tesis…, vol. I, p. 116.
286 Francisco Asenjo Barbieri, Biografías y Documentos sobre Música y Músicos Españoles (Legado Barbieri), vol. I, Emilio Casares
Rodicio, ed., Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986, p. 172.
287 ACCMM, LAC 22, f. 312, 3 de agosto de 1688; ACCMM, LAC 22, f. 315, 25 de agosto de 1688.
311
se les encargó la composición de villancicos para la fiesta de la Purísima Concepción.288
Se le nombró como maestro de capilla, con el parecer unánime de los sinodales, el 17 de
diciembre de 1688, con un salario anual de 600 pesos,289 el cual se aumentó a 760 al año
siguiente por enseñar canto y componer las chanzonetas, con la obligación de entregarlas
a la contaduría para que se guardaran.290 En un acta de 1691 se le pidió que entregara
un memorial de las reparaciones que se hicieron en la casa en que vivían los seises.291
Para mejorar su situación económica, solicitó que se le otorgara una ración o canonjía
en alguna iglesia catedral de la Nueva España.292 En 1693 se dotaron los Maitines de la
Natividad de la Virgen y se le encargó la composición de los villancicos y la impresión
de los textos.293 En noviembre de ese mismo se dio la licencia para la impresión de los
villancicos que se cantarían en los Maitines de la Concepción y la Navidad compuestos
por Dallo y Lana.294 Hasta ese momento, se había desempeñado como responsable de la
educación de los monacillos; a partir de entonces sólo se quedó enseñándoles el canto de
órgano.295 Le tocó dar diversos informes acerca de la suficiencia de algunos pretendientes
a pertenecer a la capilla musical.296 El 22 de julio de 1695 el cabildo le pidió guardar los
villancicos que tenía compuestos en el archivo de música de la catedral, ordenó que se le
desembargara su salario y que se encargara de la instrucción de músicos e infantes en una
escoleta pública.297 Dos años más tarde se le dio un plazo de cuatro meses para poner sus
villancicos en la contaduría.298 En 1698 y 1703 fue examinador de Francisco Carabantes,
en la primera fecha, para ayudante de organista y en la segunda, para el cargo de organista
principal.299 En este último año, algunos integrantes de la capilla musical pidieron que
Gregorio Rodríguez firmara de recibido el pago de las obvenciones, dado que Dallo y
Lana se negaba a hacerlo ya que tampoco se ocupaba de repartirlas.300 Sirvió como maestro
de capilla hasta su muerte, el 10 de agosto de 1705.301 El 1 de septiembre de ese año,
el cabildo poblano mandó poner edictos para proveer la plaza. En esa circunstancia, se
nombró interino al músico más antiguo, Francisco Sánchez.302 El 27 de octubre de 1705, el
cabildo aceptó las propuestas de Miguel de Riva y Manuel de Pereira para concursar por
el magisterio de capilla.303 En el ínterin que se realizaba el examen, se le encargó a Riva
Pastor la organización y resguardo en la contaduría de los papeles de música dejados por
288 AVCCP, LAC 18, f. 382v, 4 de diciembre de 1688; AVCCP, LAC 18, ff. 385v-386, 14 de diciembre de 1688; CVBN, Siglo XVII, pp.
117-118, “Villancicos, que se cantaron en la… Catedral de la Puebla de los Ángeles, en los Maitines de la Purísima Concepción…, este
año de 1688/ compuestos en metro músico por el Bachiller Don Miguel de Dallo y Lana, José Gutierrez y Manuel Pereira, Opositores al
Magisterio de Capilla de dicha… iglesia. En la Puebla de los Ángeles: en la imprenta de Diego Fernández de León”.
291 AVCCP, LAC 19, f. 110, 29 de marzo de 1691.
292 AAP, LAC 33, f. 125v, 17 de octubre de 1692.
293 AVCCP, LAC 19, f. 223, 3 de febrero de 1693; AVCCP, LAC 19, f. 224-224v, 3 de febrero de 1693; AGN, Indiferente Virreinal, Clero
Regular y Secular, caja 1874, Exp. 13, 21 de noviembre de 1693.
294 AGN, Indiferente Virreinal, caja-expediente 1874-013, Clero Regular y Secular, año 1693, 23 de noviembre de 1693.
296 AVCCP, LAC 19, f. 258, 1 de septiembre de 1693; AVCCP, LAC 19, f. 271, 24 de noviembre de 1693; AVCCP, LAC 20, f. 42v, 19 de
febrero de 1697; AVCCP, LAC 20, f. 90-90v, 17 de junio de 1698; AVCCP, LAC 20, f. 118v, 23 de diciembre de 1698.
299 AVCCP, LAC 20, f. 90-90v, 17 de junio de 1698; AVCCP, LAC 21, f. 38, 4 de diciembre de 1703.
300 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 1 de marzo de 1703.
301 AISP, LDE 5, f. 130, 10 de agosto de 1705.
312
Dallo y Lana.304
Varios de sus ciclos de villancicos los compuso sobre textos de Sor Juana Inés de la Cruz:
para Corpus Christi, la Concepción y la Navidad de 1689, para San José y San Pedro
de 1690305 y San Antonio de Padua y la Navidad de 1693. Además, quedan los pliegos
impresos con los villancicos para la Navidad de 1688306 y las fiestas de San Pedro (1690),
San José (1693) y la Natividad de la Virgen María (1696) así como los de la Navidad de
1693.307 También compuso la música para los villancicos de la Asunción de 1689 sobre
letras del licenciado Antonio Delgado Buenrostro.308 En un inventario de 1718 de la
catedral de Puebla se consigna un total de 642 obras suyas en castellano y 10 en latín.309
John Koegel recoge la afirmación de Robert Stevenson de que “la música de Dallo y
Lana está más extensamente dispersa en archivos americanos que la de cualquier otro
maestro de capilla en Puebla”,310 ya que sus obras se hallan en las catedrales de México,311
Puebla,312 Durango,313 Guatemala,314 Bogotá315 y Sucre.316
Son 6 los maestros de capilla que rigieron la vida musical de la catedral poblana a lo
largo del siglo XVII. Entre ellos hay una ininterrumpida línea de continuidad que marca
el desarrollo de los estilos, de la práctica musical, de la incorporación de nuevos recursos
(el bajo continuo, el empleo de vihuelas de arco) y una absoluta contemporaneidad con las
maneras de hacer música en el entorno iberoamericano, patente en el uso de la ambigüedad
modal-tonal, en el intenso cultivo de villancicos polifónicos con bajo continuo, en la
incorporación de elementos populares (xácaras, chaconas), en el cultivo de la policoralidad,
en la composición de villancicos de remedo.
En la España del siglo XVII la tradición creadora va de músicos tempranos como Mateo
Romero y Juan Bautista Comes a Sebastián Durón y Juan de Navas. Los maestros poblanos
guardan un estrecho parentesco musical con ellos. También la obra de estos maestros de
305 Aurelio Tello, “Sor Juana Inés de la Cruz…” p 14. Véase también Medina, La imprenta en Puebla… pp. 74-75, 82, aunque el
bibliógrafo no menciona al compositor; Gabriel Saldívar, Bibliografía…, pp. 70-72. Los textos de los villancicos de Corpus Christi (1689)
aparecen publicados en Rubén D. Medina, Cinco villancicos, Miguel Mateo de Dallo y Lana, México, UNAM, serie Nueva España 1,
2008, pp. 40-57. Los textos publicados por Medina fuero consultados en el Fondo conventual de la Biblioteca del Museo del INAH.
306 J. T. Medina, op. cit., pp. 22 y 72.
307 J. T. Medina, op. cit., pp. 90, 113 y 124; Saldívar, Bibliografía…, p. 80. Los textos de los villancicos de San Pedro (1690) y Navidad
(1693) aparecen publicados en Rubén D. Medina, op. cit., pp. 70-88 y 89-104.
308 Alfonso Méndez Plancarte, Obras completas…, pp. xxxviii-xxxix; los textos aparecen publicados en Rubén D. Medina, op. cit.,
pp. 58-69.
309 Marín López, Tesis…, p. 626.
310 John Koegel, “Dallo Lana[s], Miguel Matheo de”, DMEH, t. 4, p. 342.
311 Pérez Ruiz y Hurtado, Inventario… Se conserva una Lauda Jerusalem, signatura E15.03/ C2/ LEG IV Let. D/ AM1650; un Lauda
Sion Salvatorem, signatura [Estrada/ C2] 099) 10, unas Vísperas, signatura E15.03/ C2/ LEG IV Let. D/ AM1651 y otras Vísperas,
signatura E15.03/ C2/ LEG IV Let. D/ AM1652.
312 Stanford, CACMP, pp. 189, 251, 252.
313 Davies, CAMCD, pp. 5, 23, 68, 70 y 71. Son salmos de vísperas: un Beatus vir, y un Laudate Dominum y otros fragmentos de un
Dixit Dominus, de un Lauda Jerusalem y un Lætatus sum. También está la secuencia de Corpus Lauda Sion salvatorem a 8 voces.
314 Stevenson, RBMSA, pp. 80, 81; Estrada Monroy, op. cit., fichas 227 al 229 y 231 al 240; y Morales Abril, IFMCIRMA, rollo 3, n.22
a 24 y 26 a 34. La catedral de Guatemala conserva principalmente villancicos de este compositor, algunos arreglados por Manuel José
de Quiroz.2
315 Stevenson, RBMSA, p. 12; José Ignacio Perdomo Escobar, El archivo musical de la catedral de Bogotá, Bogotá, Instituto Caro y
Cuervo, 1976, pp. 705-706. Se trata de los villancicos Qué rumor, qué alboroto y Si queriendo a mi amante
316 Stevenson, RBMSA, p. 239. Es el villancico Ah del mar, ah de la playa, según Stevenson, quizá enviado desde España y no desde
México.
313
capilla es similar en estilo, oficio y estética a la de otros maestros de ese tiempo en la
América Hispana: Cristóbal de Belsayaga, Juan de Araujo, Tomás de Torrejón y Velasco,
José Cascante, Manuel José de Quiroz, Antonio Durán de la Mota, por citar algunos.
Entender esta línea de continuidad nos ayuda a comprender la obra de nuestros maestros
en un contexto concreto (temporal y espacial) y no como el resultado de una acción
individual y aislada.
ABREVIATURAS
AAP Archivo Histórico del Ayuntamiento de la Benemérita Ciudad
de Puebla
ACCMM Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México
AGI Archivo General de Indias
AGN Archivo General de la Nación
AGNM Archivo General de Notarías de la Ciudad de México
AGNP Archivo General de Notarías de la Ciudad de Puebla
AHAO Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Oaxaca
AHSMM Archivo Histórico del Sagrario Metropolitano de México
AISP Archivo de la Iglesia del Sagrario de Puebla
AM Archivo de música
AMCO Archivo Musical de la Catedral de Oaxaca
AVCCP Archivo del Venerable Cabildo de la Catedral de Puebla
CACMP Catálogo de los Acervos musicales de las Catedrales metro
politanas de México y Puebla de la Biblioteca Nacional de
Antropología e Historia y otras colecciones menores
CAMCD Catálogo del Archivo Musical de la Catedral de Durango
Cenidim Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Musical
CMBM Christmas music from Baroque Mexico
CVBN Catálogo de Villancicos de la Biblioteca Nacional de Madrid,
s. XVII
DMEH Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
FOESCA Fondo Estatal para la Cultura y las Artes
IAMR Inter-American Music Review
INAH Instituto Nacional de Antropología e Historia
INBA Instituto Nacional de Bellas Artes
IFMCIRMA Índice del Fondo de micropelículas del Centro de
Investigaciones Regionales de Mesoamérica: Colección de
música colonial guatemalteca
LAC Libro de Actas Capitulares
LACMA Latin American Colonial Music Anthology
LDE Libro de Actas de Defunciones de españoles
LDGOT Libro de decretos del gobierno del obispado de Tlaxcala
OEA Organización de Estados Americanos
RBMSA Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas
SCV Seventeenth-Century Villancicos
UNAM Universidad Nacional Autónoma de México
314
Bibliografía
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Barbieri), vol. I, Emilio Casares Rodicio, ed., Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986.
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Bermúdez de CAstro, Diego Antonio, Theatro angelopolitano, México, UNAM, 1991.
BernAl jiménez, Miguel, El archivo musical del colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid, Siglo
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Alrededores de Quito. Costumbres de indios. Fototip Laso.
318
319
LA MÚSICA, LOS CACIQUES Y LA SOCIEDAD QUITEÑA
EN LA ÉPOCA COLONIAL.
Por Mario Godoy Aguirre
Resumen: Los caciques músicos fueron una élite letrada que propició la educación,
transmisión y mantenimiento de las tradiciones musicales. En la época colonial, cada vez
era mayor el número de mestizos y mulatos. Tomando como referencia a varios músicos,
muchos de ellos desconocidos, este capítulo muestra a los nuevos actores sociales,
el incipiente proceso de ennoblecimiento, el rígido sistema de castas. La guerra de los
Habsburgos afectó a la economía de España y sus colonias. El programa borbónico de
reorganización administrativa, tuvo un impacto inesperado, tanto en lo social como en lo
económico. El gobierno, con el fin de elaborar los padrones y determinar las categorías
fiscales para aplicar los tributos,1 propició la diferenciación social. En la sociedad quiteña,
el mestizaje no siempre fue de origen biológico, también fue fruto de un dinámico proceso
de intercambio cultural, movilidad social,2 un asunto sociocultural. En muchos casos,
la vestimenta, el apellido, el oficio,3 (incluido el oficio de músico), el idioma,4 definían
los límites étnicos.5 Quito demarcó sus fronteras, la plebe, los músicos, conformaron los
barrios.
Palabras clave: caciques mayores, ladinos, tributo, mestizo, cholo, llapango, montañés,
hijos expósitos e ilegítimos.
1 “Se entendía por ‘tributarios’ a los indios varones (las mujeres no tributaban; eran, por tanto exentas) en capacidad y edad de prestar
servicio, de edades que iban desde los 18 hasta los 50 años, tanto casados como solteros”. Larrain Barros, 1980:145.
2 Francisco Ruchinachay, cacique de Punín (provincia de Chimborazo), en su memorial a la Real Audiencia de Quito, hacia 1759, dejó
este testimonio: “Los indios… se retiran a diferentes lugares y provincias como es a la ciudad de Quito, Macas, Guayaquil. Villa [de Rio-
bamba] y Latacunga en donde se pierden todos los indios domiciliados a otros Gobiernos… y en los calientes Guayaquil, Barbacoas,
Angamarca y Canelos se visten de güiracochas y no pagan tributos reales”. Moreno, 1985:389. Citado por Espinosa Apolo, 1995:23
3 “En la década de 1570, españoles e indios podían encontrarse todavía en las mismas categorías de oficios”. (Minchom, 2007:63).
4 En los siglos XVIII, XIX, varios miembros de la élite, o familias mestizas, hablaban el quichua y el español; hubo niños blancos y
mestizos que fueron expósitos, o criados por nodrizas indias, ellos dominaban el quichua, el ejemplo más célebre es el de nuestro
primer historiador, el Padre Juan de Velasco (1727-1792).
5 En este fragmento de un documento de 1605, se confirma lo señalado: “La lengua común de estos indios es la castellana. Todos son
muy españolados y muchos saben leer y escribir, y en cada lugar hay muchos que cantan diestramente canto de órgano y ofician en
las iglesias…” Citado por Espinosa Apolo, 1995:26
320
Introducción.
“Chorreando odio
Pregonaron a los cuatro vientos
Que no éramos seres humanos
Sino animales.
Sin inmutarse,
Como si nada,
Nos despojaron de nuestro territorio,
Del dulce capulí de la alegría,
En el alma nos sembraron mataduras
Y nos pusieron de carnada de la Muerte”.6
Euler Granda.
La persistencia musical de la sociedad quiteña es fruto de la actividad incesante de sus

miembros, de olvidados7 y anónimos músicos que no figuran en la historia oficial, en las
crónicas o en los cuadernos de salarios de los músicos de las catedrales o monasterios
importantes. El quiteño Eugenio de Santa Cruz y Espejo (1747 – 1795), prototipo de la
Ilustración, consideraba que la ignorancia era el peor de los males; en Primicias de la
Cultura de Quito, (Número 6, jueves 15 de marzo de 1792), escribió: “…desde tres siglos
ha, no se contenta la Europa de llamarnos rústicos y feroces, montaraces e indolentes,
estúpidos y negados a la cultura. ¿Qué os parece, señores, de este concepto? Centenares de
estos hombres cultos no dudan repetirlo y estamparlo en sus escritos”.8
El Nuevo Mundo, América, al inicio fue visto por los españoles como el paraíso terrenal,9 un
lugar utópico;10 el Dorado, un sitio donde habitaban seres mitológicos, amazonas. Cristóbal
Colón, en su primer viaje sobre los indios que salieron a recibirlo en la isla de Guanahaní,
anotó en su diario: “Ellos no traen armas ni las conocen… Deben ser buenos servidores
y de buen ingenio… Me pareció que ninguna secta tenían”.11 Pedro Mártir de Anglería,
primer cronista del nuevo mundo, en carta dirigida a los cardenales, dijo sobre los indios:
“Son gente desnuda, no salvaje”,12 desde el primer momento se reconoció la existencia de
una civilización en esos lugares, pero para justificar la colonización y sus excesos, hubo
españoles quienes decían que los pobladores del nuevo mundo no tenían alma, que ni
siquiera eran seres humanos y por consiguiente fueron calificados de: primitivos, bárbaros,
no evolucionados, incultos, estáticos, etc.. En 1537, el Papa Pablo III, en la bula Sublimis
6 Fragmento del poema: “A Propósito del Quinto Centenario del Saqueo Genocidio y Devastación de América por la Amantísima Madre
España”, por Euler Granda.
7 A partir de los datos dispersos: fecha que fue compuesta la obra, la jerarquía o título del músico (don, licenciado, maestro, bachiller);
el nombre de quien o quienes cantaban cada voz, muchas veces escrito en los márgenes de las partes, ayudan a la reconstrucción
biográfica de personajes, y es posible esclarecer fechas; si hay nombres femeninos, es posible determinar que esa obra perteneció a
un fondo conventual, etc.
8 Espejo, t. III, 2008: 167.
9 Cristóbal Colón, en las cartas que envió a la reina Isabel, describía a las Indias, como el paraíso terrenal.
10 “¿Existe un espacio donde el proyecto divino y el proyecto humano puedan reunirse armónicamente? Tomás Moro, el autor de
Utopía (1516), da respuesta en el título mismo de su obra que no existe tal lugar. U – topos es ninguna parte. Pero la imaginación
europea respondió prontamente: Ahora sí existe semejante lugar. Se llama América.
De acuerdo con el historiador mexicano Edmundo O’Gorman, América no fue descubierta; fue inventada. Fue inventada por Europa
porque fue necesitada por la imaginación y el deseo europeos. Para la Europa renacentista debía haber un lugar feliz, una Edad de
Oro restaurada donde el hombre viviese de acuerdo con las leyes de la naturaleza”. (Fuentes, 1992:133).
11 Citado por Jorge Carrera Andrade, “La originalidad hispanoamericana”, Diario El Comercio, 14 de mayo de 1978. (Carrera Andrade,
2008:51)
12 Op. Cit., p. 51.
321
Deus, suponiendo la racionalidad del indio, “como verdaderos hombres que son”, declaró
que los indios “pueden usar, poseer y gozar libre y lícitamente de su libertad y del dominio
de sus propiedades, que no deben ser reducidos a servidumbre”.13
Alonso de la Peña y Montenegro, Obispo de Quito, en 1668 publicó en Madrid el Itinerario

para Párrocos de Indios. En ese libro, sobre la calidad humana de los indios decía:
… la mayor parte son rudos, poco disciplinables, de que nace no saben la

Doctrina; y aunque la sepan de memoria, no levantan la consideración a lo
espiritual, por ser sumamente terrenos y hacen solo aprecio de lo temporal, con
que solamente se agradan de lo ceremonial, y por esta causa hay entre ellos
innumerables supersticiones y vanas observancias. Son también inclinados a
la embriaguez, en que ponen su mayor felicidad, de donde nace estar muy de
ordinario privados del discurso, y por esta causa no estiman la honra de sus
mujeres ni de sus hijas […] y son sumamente holgazanes […] Son tímidos y
cobardes, de que proviene ser sumamente mentirosos: por lo cual a sus dichos
y declaraciones no se les da entero crédito en juicio: y finalmente son gente
miserable, a quienes competen todos los privilegios de los tales.14
Varios filósofos, escritores,15 creían y repetían que “América era el lugar escogido para
la generación espontánea de insectos, gusanos y reptiles con sangre fría, nacidos del agua
y de la putrefacción; de criaturas y hombres débiles y más pequeños que los de África
y Europa”.16 En oposición a estas ideas, el francés Jean Jacques Rousseau,17 decía que:
“América era tierra predilecta y escogida por Dios, [la] Virgen, y no [era] tocada aún por la
civilización de occidente”.18 Varios jesuitas quiteños rechazaron la teoría de la generación
espontánea en América, el poeta, filósofo y físico, Juan Bautista Aguirre, jesuita, natural
de Daule [Guayas], profesor de filosofía del Colegio San Luís de Quito, en 1758, bajo
una visión cristiana, fue el primero en defender “la igualdad del hombre hispano y del
indio”19 y rechazó la generación espontánea, afirmó que “los animales, aún aquellos que
se llaman insectos, no son engendrados por la podredumbre, sino que provienen de huevos
de gérmenes”.20 También rechazaron la generación espontánea: Juan de Velasco, Ayllón,
Crespo y Andrade.
13 América Pontificia primi saeculi evangelizationis, 1493-1592, ed. Joseph Metzler, I, Vaticano 1991, 364-366. Documentos para
el estudio de la Historia de la Iglesia en América Latina, en: http://usuarios.advance.com.ar/pfernando/DocsIglLA/index.htm#Tabla,
Acceso: 25 de abril del 2010.
14 Citado por Valdano, 2005: 193 s.
15 Atanasio Kircher S.J., Corneille De Pauw, Thomas Raynal, el abate Guillaume, Jean Bodin, Denis Diderot, David Hume,
Montesquieu, etc.
16 Keeding, 1989: 269.
17 Jacques Rousseau (1712 – 1788), filósofo, pedagogo, escritor, músico francés. Fue uno de los principales colaboradores de la
Encyclopédie, se encargó de la redacción de los artículos de música.
18 J. J. Rousseau: “Discous sur L’ origine et les fondements de L’ inégalité parmi les homes”, citado por Keeding, 1989: 269.
19 Op. Cit., p. 270.
20 Villalba, 1987: 131.
322
El Jesuita italiano, Mario Cicala, quien vivió en Quito de 1743 a 1767, escribió:
Los talentos naturales de aquella gente no son despreciables. Si hablamos de

los indios por todo lo que hemos referido hasta aquí, debemos confesar que
sus ingenios son tan perspicaces y capaces por lo menos para aprender las artes
mecánicas, como lo son los de las de esas naciones europeas, engañándose
grandemente quienes creen que los indios son más bien animales que hombres,
de inteligencia obtusa, de una capacidad mucho menor que la ordinaria. Podría
aducir mil pruebas para demostrar con evidencia lo contrario. (...) Asevero
solamente que vaya allá el europeo más sagaz y vea si puede engañar y
convencer a un solo indio... 21
Eugenio de Santa Cruz y Espejo fue
… El primer laico de Quito, que defendió la libertad de los americanos de pensar

y hablar inclusive sobre el destino de las Indias – ya en 1779 y 1780-, y que
por lo tanto los americanos eran hijos de Cristo como los blancos”.22 Eugenio
Espejo fue el primero en asumir una conciencia social. En estas discusiones,
también participaron los músicos, entre otros, José López Ruiz, Chantre de la
Catedral de Quito, en 1789, sobre el valor del negro y del indio dijo: “son…
nuestros hermanos y tienen un Padre común con nosotros en el orden natural y
sobrenatural”.23
2. Difusión e impacto de la música hispana. Lo español era sinónimo de “legítimo”. La

música que floreció en América, en Quito, fue expresión de la cultura de la legitimización.
“… el ideal era legitimarse a través de lo universal europeo copiando o imitando (en
sus formas y conceptos) las manifestaciones literarias o artísticas de España, paradigma
axiológico de lo bueno, lo bello y lo correcto”.24 Todo estaba en función de la religión y
al servicio de ella, la filosofía era definida como su esclava. En los estudios del arte, de
la música concretamente, lo importante era el contenido25 y no la forma. En la cultura
colonial fue muy importante el pensamiento escolástico, la “palabra”, el verbalismo, la
retórica. La cultura de la palabra fue exclusiva y excluyente, la ejerció el clero, los legistas
y oidores. El púlpito era un importante medio para adoctrinar, impactar, maravillar, y
conmover a las masas, “…el rasgo fundamental del pensamiento artístico del barroco es la
retórica, su finalidad: convencer, persuadir”.26 En la cumbre de la sabiduría estaba el saber
teológico, la filosofía. La teología, las artes, se encontraban aprisionadas en esquemas
petrificados. La música inicialmente debía seguir los esquemas del ritual, de la liturgia
practicada en la Catedral de Sevilla. Esta visión, estos esquemas, frenaron la creatividad,
la originalidad; pese a estas limitaciones, hubo compositores que nos han dejado valiosas
obras musicales. El templo fue el espacio para el estreno y difusión de la música sacra. La
21 Cicala, 1994: 211.
22 Keeding, 1989: 272.
23 Op. Cit., p. 273.
24 Valdano, 2006:9 0
25 Para que a través de él brillara la verdad dogmática.
26 Valdano, 2005: 238.
323
historia de la música de la América colonial española incluye una alta dosis de elementos
provenientes de la música europea de los períodos renacentista y barroco, complementada
por la música aborigen que resistió a la conquista, la música africana (innovada), y la
combinación de las tres corrientes mencionadas.27
El sistema de enseñanza fue hermético, de “enseñanza dirigida”.28 En las universidades,

se estudió el Trivio (gramática, retórica y lógica), el Cuadrivio (geometría, aritmética,
música y astronomía), teología, derecho y filosofía. Las ideas de Santo Tomás de Aquino,
el escolasticismo, fueron determinantes en la cultura política de América Latina.29 De igual
manera, hubo gran influencia del pensamiento30 de San Agustín, especialmente en los
ámbitos espiritual y político.
La música, su enseñanza, la composición y difusión, en la época colonial, estaban al

servicio y bajo el control de la religión católica. Los frailes y monjas impusieron en
Latinoamérica, los patrones estéticos vigentes en Europa. Los templos, monasterios
y conventos fueron los principales centros donde se desarrolló la actividad musical.
Para optimizar la evangelización, animar el culto, la liturgia, construir templos, etc.,
los misioneros católicos formaron: catequistas, músicos, cantores, copistas, albañiles,
carpinteros, pintores, escultores, plateros, etc. Fray Jodoco Ricke, el 27 de diciembre de
1551, en el convento franciscano de Quito, fundó el Colegio de San Juan Evangelista,31
que luego se denominó Colegio de San Andrés, donde enseñó32 a los hijos de los caciques
y a algunos mestizos huérfanos, varios oficios y a cantar y tocar instrumentos musicales.
Los hijos de los caciques que venían de lugares distantes vivían internos en el convento de
los franciscanos. Fray Jodoco Ricke, en contraste a los adjetivos negativos generalmente
aplicados a los indios, en carta enviada el 12 de enero de 1556, sobre los alumnos del
Colegio de San Andrés, escribió: “aprenden con facilidad a leer y escribir y a tañer [tocar]
cualquier instrumento”.33
27 En nuestro medio, todavía no se han realizado estudios musicales específicos, que tomen en cuenta a la música de los indios, o de
los esclavos negros, en la época colonial. El tratamiento de estos grupos, ha sido muy tangencial.
28 Fuentes, 1992: 153.
29 “El propósito de la política, su valor supremo, superior a cualquier valor individual, era el bien común. Para alcanzarlo se requería
la unidad, el pluralismo era un estorbo. Y la unidad sería alcanzada de manera superior gracias al gobierno de un solo individuo, no a
través del capricho de múltiples electores”. Op. Cit., p. 153.
30 “La gracia de Dios no es directamente asequible a cualquier individuo sin la asistencia de la Iglesia. Para llegar a Dios, se debe
pasar por la jerarquía eclesiástica. La Iglesia era la depositaria legítima de la verdad revelada, la tradición, y denunciadora infalible del
error. La crítica, la investigación individual, estaban negados”. Ibíd., p. 153.
31 El 27 diciembre de 1551, en el convento franciscano de Quito, por iniciativa de fray Jodoco Ricke se fundó el Colegio de San Juan
Evangelista, llamado desde 1559, Colegio de San Andrés, en agradecimiento al patrocinio del Virrey del Perú, Andrés Hurtado de
Mendoza. (Moreno, 1998:267-270).
32 “Enseñó [Fray Jodoco] a arar con bueyes y (...) (enseñó) la manera de contar en cifras de guarismo, hacer yugos, arados y
carretas... castellano... además enseñó a los indios a leer y escribir (...) y tañer todos los instrumentos de música, tecla y cuerdas,
sacabuches y chirimías, flautas y trompetas y cornetas, y el canto de órgano i llano”. (Tomado de: “Espejo de Verdades”, opúsculo
descubierto por Marcelino de Cieza, en el Archivo de Indias de Sevilla, [según el historiador González Suárez, fue escrito en la
Isla Española en 1575], fue reproducido en: “Breve historia Ordinis Minorum – Vandem – Haute. – P. Marcelino da Civezza. Storia
Universale delle Missioni Francescane”, s. f. – Citado por: 1. Compte, Francisco: Varones Ilustres de la Orden Seráfica del Ecuador. 2.
González Suárez, s. f. p. 20 (Ariel, 39). 3. Navarro, 1955: 118. 4. Stevenson, Robert: La Música en Quito, Banco Central del Ecuador,
Quito, 1989: 8. 5. Moreno, 1998: 272, etc.
33 Stevenson, 1989: 8.
324
Fray Jodoco bautiza a los indios de Quito. Convento de San Francisco
En este Colegio se formó el indio Cristóbal de Caranqui, “cuyo virtuosismo como cantante
y ejecutante fue alabado en un informe enviado a Madrid”.34 Reginaldo de Lezárraga
escribió:
Conocí en este colegio [de San Andrés], un muchacho indio llamado Juan, y,
por ser bermejo de su nacimiento, le llamaban Juan Bermejo, que podía ser tiple
en la capilla del Sumo Pontífice. Este muchacho salió tan diestro en el canto de
órgano, flauta y tecla que, ya hombre, le sacaron para la iglesia mayor, donde
sirve de maestro de capilla organista. De éste he oído decir que, llegando a sus
manos las obras de canto de órgano de Francisco de Guerrero, maestro de capilla
de Sevilla, famoso en nuestros tiempos, le enmendó algunas consonancias, las
cuales, venidas a manos de Guerrero, conoció su falta.35
34 Op. Cit., p. 8.
35 Citado por: Moreno, 1998: 274 s.
325
En Quito, el Colegio de San Andrés laboró oficialmente desde 1551 hasta 1581, pero la
enseñanza musical de los franciscanos continuó por siglos en las doctrinas y parroquias a
su cargo y, desde el siglo XVII, aunque en menor escala, a través del noviciado y Colegio
de San Buenaventura. El Colegio San Nicolás de Tolentino de los padres agustinos, sucesor
del Colegio de San Andrés, con el apoyo y coordinación del maestro Gabriel Ango Caranqui
(Carvajal), continuó con la enseñanza musical desde 1581 hasta 1596. También hay que
destacar que desde 1586 hasta 1767, es decir durante 181 años, los jesuitas brindaron un
gran aporte a la enseñanza y práctica musical; ellos, en 1587, abrieron en Quito un colegio
para españoles y caciques indios; en 1594, abrieron el Seminario conciliar de San
Luis Rey y, el 15 de septiembre de 1622, la célebre Universidad de San Gregorio Magno,

centros en los que la práctica musical se cultivó con esmero.
La habilidad musical de los quiteños muchas veces fue requerida en lejanas ciudades como
Popayán; señala Don Diego y don Agustín Pullupagsi:
El primero, habitante de Quito, y el segundo, de Cotocollao. Indios músicos y

cantores de renombre. Luis Bretano Catillejo, de Popayán, los contrató en 1605
para que cantaran ‘…la misa nueva…” con música de vigilia. Para ello ‘…
debían llevar los libros de canto de órgano y de canto llano…’, y además, tenían
la obligación de ‘enseñar a tañer las chirimías…’36
Se les costearía el viaje a Popayán, así como la alimentación y el pago sería de

‘…treinta pesos de oro en polvo de lo que comúnmente corre en la dicha ciudad
de Popayán….’, para don Diego. A don Agustín le entregarían ‘ …veinte y
cuatro pesos en polvo o reales…37
El ciclo educativo del período colonial culminó en 1810, con la apertura en el Convento de
San Agustín de Quito, de la “Escuela de Música” teórica y práctica, dirigida por el fraile
agustino Tomás de Mideros y Miño de San José. De igual manera, el Padre franciscano
Antonio de Altuna, organizó en el convento de San Francisco, las clases de órgano y canto
llano, las mismas que duraron hasta 1816.
Los niños que tenían buena voz y aptitudes musicales tenían desde pequeños la opción de
ingresar al coro de la Catedral (los seises). Al pasar los años, los jóvenes músicos indios
y mestizos fueron un atractivo para algunas mujeres solteras y casadas, por lo que hubo
“excesos” y quejas que incluso llegaron al Rey, quien, para “evitar los grandes pecados
que los susodichos [músicos] cometen”, expidió en 1565 una Cédula. Los músicos, en ese
documento, son tratados de “holgazanes” y personas que “hacen otros vicios anexos a la
ociosidad”.
36 ANH/PQ Sec. Prot. Notaria 1, 1603. Concierto con don Diego Agustín, indios con Luis Bretón, fol. 261. Fernández Salvador y
Costales Samaniego, 2007: 296.
37 Ibídem, fol. 261. (Popayán era parte de la Real Audiencia de Quito).
326
Para evitar los grandes pecados que los susodichos
[músicos] cometen. Cédula de 1565.
“El Rey
Presidente y oidores de la nuestra audiencia real que reside en la ciudad de San
Francisco de Quito de las provincias del Perú bien sabéis como yo mandé dar
y di una mi cédula dirigida al presidente y oidores de la nuestra audiencia real
que reside en la ciudad de México de la Nueva España firmada de mi mano y
refrendada de Francisco de Eraso nuestro secretario su tenor de la cual es este
que se sigue. El Presidente y oidores de la nuestra audiencia real que reside
esta ciudad de México de la Nueva España a nosotros se ha hecho relación
que hay muy grandes excesos y superfluidad en esa tierra y gran gasto con
la diferencia de géneros de instrumentos de música y cantores que hay con
trompetas reales y bastardas, clarines, chirimías y sacabuches y trombones y
flautas y cornetas y dulzainas y pífanos y vihuelas de arco y rabeles y otros
géneros de música que comúnmente hay en muchos monasterios lo cual
todo disque va creciendo no solamente en los pueblos grandes pero en los
pequeños y que de ello se siguen grandes males y vicios porque los oficiales
de ello y tañedores de los dichos instrumentos como se crían desde niños en
los monasterios aprendiendo a cantar y a tañer los dichos instrumentos son
grandes holgazanes y desde niños conocen todas las mujeres del pueblo y
destruyen las mujeres casadas y doncellas y hacen otros vicios anexos a la
ociosidad en que se han criado y lo mismo de los cantores y que en muchos
pueblos pretenden rebelarse de la obediencia de sus cabeceras y toman
por principio y medio las dichas trompetas y músicas y que conviene que
vosotros y los prelados y provinciales os juntéis y practiquéis y deis orden en
la reformación de los susodichos porque importa mucho para el servicio de
Dios y quietud de los pueblos y ocupación de los pueblos y no para evitar los
grandes pecados que los susodichos cometen y me fue suplicado lo mandase
proveer y remediar como conviniese o como la mi merced fuese lo cual visto
por los del nuestro consejo de las indias fue acordado que debía mandar dar
esta mi cédula para vos y yo túbelo por bien porque vos mando veáis los
susodichos y proveáis que se modere y que no haya exceso en ello y de lo
hiciéredes y proveyéredes nos daréis aviso fecha en Toledo a diez y nueve
de febrero de mil quinientos sesenta y un años yo el Rey por mando de su
majestad francisco de eraso y porque nuestra voluntad es la dicha cédula
nuestra suso incorporada se guarde y cumpla en esa provincia de Quito según
y como se manda guardar en esa dicha Nueva España Vos mando la veáis y
proveáis como se guarde y cumpla en esa dicha provincia de Quito en todo
y por todo como en la dicha nuestra cédula se contiene y de como así se
hicieron nos daréis aviso fecha en el bosque de Segovia a tres de septiembre
de mil quinientos sesenta y cinco años. Yo el Rey por mando de su majestad
martín de gastelu”.*
*Del libro de Cedularios. Iglesias, monasterios, hospitales, prelados, clérigos religiosos y sus doctrinas. Trascripción modificada por
Jimena Leiva, publicada en la Revista Opus N 22, Musicoteca del Banco Central del Ecuador, Quito, abril de 1988, pág. 65.
327
Iglesia de los padres jesuitas en el Oriente ecuatoriano.
Múltiples son los testimonios que destacan el talento y habilidad musical de los indios,
por ejemplo, “En sus cartas annuas al General de los Jesuitas en Roma, ya durante los
siglos XVII y XVIII, los misioneros de esta Orden le explicaban que la disposición para la
música de los habitantes del Continente Americano era superior a la de los de Europa”38.
En la Provincia Jesuítica de Quito, desde 1730, en la reducción de los jesuitas de Santiago

de la Laguna, el Padre Bernardo Zurmühlen:
…habilitó a ocho o diez muchachos para cantar Misas de cantos tan armoniosos
y bien ordenados, que a juicio de algunos padres acostumbrados a oír buena
música en Europa, no tenían en que ceder (los cantos de dicho coro) a los más
armoniosos y arreglados de una capilla de música completa.39
Pese a estos testimonios hubo, por lo general, desprecio y subvaloración para el indio y
su cultura. En Latinoamérica predominó el pensamiento eurocéntrico, considerado único,
verdadero y auténtico. En la colonia se impuso la filosofía occidental, la concepción
reduccionista, una ideología “super – cultural” excluyente, paradigma ideal y árbitro entre
las otras culturas.
38 Fernández de la Cuesta, 2012:9.

39 Chantre y Herrera. Citado por Moreno, s.f.: 23–25, y Jorge Villalba S.I., Revista Opus, N 29, p. 70.
328
“En la primera etapa de colonización se produjo el sojuzgamiento y el inicio del despojo
de los pueblos indios”.40 En las crónicas, en las “relaciones histórico geográficas”, hay
información destacada de la cultura oficial, de la música dominante.
El aporte de la música de los indios y negros, aunque opacado por la oficialidad, fue
significativo, hubo un proceso normal de innovación musical e interaprendizajes. Los
frailes franciscanos, los agustinos, los jesuitas, las monjas concepcionistas, las monjas de
los conventos de Santa Clara, Santa Catalina, etc., enseñaron música europea a los indios,
criollos, mestizos; en los monasterios de monjas estudiaron las “donadas”, “educandas”,
criollas seglares, etc.
Si rompemos la frontera “nacional” (actual Ecuador) y pensamos con objetividad en

la unidad del imperio español, la estructura y organización de las órdenes religiosas41
encontraremos que en Quito y en otras regiones, se difundieron con profusión las obras
de compositores, tanto de España, como de los otros virreinatos. Quito fue un importante
centro musical, para animar el culto, la liturgia, las fiestas religiosas; desde inicios de la
época colonial hubo una pléyade de músicos viajeros y residentes, compositores, maestros
de capilla, cantores, ministriles, organistas, etc., que aportaron con sus conocimientos
y experiencia, al desarrollo de la vida musical de la sociedad quiteña. Obispos, frailes,
monjas, músicos, cantores seglares, circularon por los territorios iberoamericanos
dejando y llevando copias de obras musicales de su región, papeles de música impresos,
manuscritos,42 métodos para la enseñanza de instrumentos musicales, manuales para el
aprendizaje del canto llano, libros de teoría, villancicos, etc. En una misma orden religiosa
el intercambio o rotación de monjas o frailes músicos entre un convento y otro fue una
práctica común que ayudó a elevar los niveles académicos, difundir e intercambiar obras
musicales. Por ejemplo el jesuita cuencano,43 José (Josef) Hurtado (1578- 1660), instaló
en el templo de la Doctrina de Fontibón, [actual Bogotá, Colombia], el primer órgano
fabricado en Nueva Granada y fundó una escuela de música. Por testimonio del Padre
Bernardo Recio S.J., conocemos que a mediados del siglo XVIII llegó de Alemania a
Quito, una capilla [de músicos] muy completa. Unos con flautas muy sonoras, otros con
violines y trompas, y todos muy industriados en los puntos de solfa (…) Estos trajeron
varias canciones y raros modos músicos, que iban aprendiendo los músicos de Quito”.44
40 Ayala, 1994: 32.
41 Conviene señalar que, en diversos períodos, algunas órdenes religiosas pertenecieron a la “Provincia del Perú” o a la “Provincia
Quitense”, por ejemplo, dentro de la estructura y organización de los franciscanos, inicialmente en 1553, existió el régimen de Custodia
(Custodia de San Pablo de Quito), agregada a la Provincia de los Doce Apóstoles de Lima. Cuando se incrementó el número de reli-
giosos, en 1565, se organizó la Provincia Franciscana de Quito.
Según la Cédula de 1563, los límites de la Audiencia de Quito eran: “por la costa hacia Panamá hasta el puerto de la Buenaventura
inclusive y por la tierra adentro a Pasto, Popayán, Cali, Buga y Champanchica y Querchicona”.
“Incontables cédulas reales, la más importante de las cuales data del 2 de abril de 1691, asignaron toda la provincia de Mainas a la
jurisdicción administrativa y judicial de la Audiencia de Quito y a la jurisdicción eclesiástica de la Diócesis de Quito. Los límites de la
provincia abarcaban toda la cuenca del alto Amazonas, sobre la cual los españoles ejercían control o reivindicaban derechos. Las
provincias jesuitas y franciscanas en Quito apoyaban y mantenían sus respectivas misiones en Mainas”. (Phelan, 1995: 75).
En 1761, la “Provincia Jesuítica de Quito”, incluía: “doce colegios, una casa de probación, una residencia, tres misiones (…) Los co-
legios funcionaban en Buga, Popayán, Pasto [actual Colombia], Ibarra, Latacunga, Riobamba, Cuenca, Loja, Guayaquil. En Panamá,
que dependía de Quito, el Colegio universitario de San Francisco Javier…”. Villalba Freile, 1987: 102.
42 No debemos olvidar que en el Colegio de San Andrés de Quito, algunos alumnos aprendieron a copiar libros de música.
43 Ciudad andina del actual Ecuador.
44 Recio, 1996: 47-50.
329
Quito nunca ha sido un receptor pasivo,45 también aportó a la música de la región: con
frecuencia varios talentosos indios de las Misiones Jesuíticas del Marañón, (incluidos los
territorios que hoy pertenecen al Perú), fueron enviados a estudiar música, en Quito. El
jesuita Chantre y Herrera, dejó este testimonio:
Distinguiéronse en este empeño los padres Bernardo Zürmuhlen, Wenceslao

Breyer, Francisco Javier Zephyris, Martín Iriarte y Manuel Uriarte, quienes
llegaron a formar buenos coros de cantores y diestros tañedores de arpa y de
violín. A alguno que otro [joven] que mostraba excelentes disposiciones para la
música, se le envió a costa de la Misión a aprenderla en Quito….46
En 1764, en el Convento de San Agustín47 de Quito, habían 3 organistas peruanos, los

frailes Victoriano Zamora, Raymundo Yánez, y Teodoro Pizarro; ese mismo año los
mercedarios también tenían en sus conventos, varios frailes músicos peruanos: “[Quito]
Hermano fray Francisco de Ths, peruano, maestro de capilla, organista. Hermano fray
Simón Salazar, peruano, de 31 años, músico. Hermano fray Diego Bolaños, peruano, 58
años, maestro de capilla y organista del convento de Riobamba. Hermano fray Miguel
Ortiz, peruano, 21 años, residente en Latacunga, organista del convento de esa ciudad”.48
Sin duda, algunos de ellos aprendieron la música en Quito y los que vinieron del Perú con
conocimientos musicales, ayudaron al perfeccionamiento musical y difusión de las obras
de los compositores del Virreinato. Cosa parecida aconteció con otras órdenes religiosas.
En 1767, en la lista de los 153 jesuitas expulsados de los colegios49 y casas de Quito,
Latacunga, Ambato, Riobamba, Guayaquil, Cuenca, Loja e Ibarra (ciudades del actual
Ecuador), se encontraban: 29 españoles, 14 colombianos, 10 italianos, 9 alemanes, 6
panameños, 4 peruanos, 2 portugueses, 1 sueco y 1 austríaco.50
La movilidad de los músicos propició la innovación y un dinámico intercambio musical.

Según Bárbara Pérez Ruiz:
…durante los siglos XVI y XVII hubo un intenso intercambio entre los distintos
virreinatos, y más concretamente entre las capillas musicales de sus catedrales,
45 Quito, también ha aportado al Perú, con dinero de las “cajas reales de su distrito”, por ejemplo, para la Universidad de la ciudad
de los Reyes. En la Relación de 1625, del Doctor Antonio de Morga, Presidente de la Real Audiencia de Quito, por “merced a la Uni-
versidad de la ciudad de los Reyes” del Rey Felipe III, se da cuenta del envío de “2.000 pesos y ocho reales cada año en los novenos
decimales tocantes a la Real Hacienda”. Ponce Leiva, tomo 2, 1994: 116.
46 Jouanen, t.2, 1943: 550.
Chantre y Herrera, también menciona al P. Wenceslao Breyer, destacado violinista, quien laboró en la misión de San Joaquín de
Omagua, “hizo aprender a tocar el arpa en Quito a un mozo Andoa, costeándole todo lo necesario desde la misión”. Chantre y Herrera.
Citado por Jorge Villalba S. I, Revista Opus, N 29, p. 70-71.
47 “Los misioneros agustinos patrocinaron la publicación, en Ciudad de México, del primer libro de música impreso en el Nuevo Mundo.
Su Ordinarium (1556), que consta de ochenta páginas (…) fue alabado no sólo en la Nueva España, sino también en la península
ibérica y el Perú”. (Stevenson, 1992:10).
48 Fernández-Salvador y Costales Samaniego, 2007:297.
49 Pertenecían a la “Provincia Jesuítica de Quito”, los colegios de Buga, Pasto, Popayán (actual Colombia) y Panamá, además las
Misiones de Mainas en la región oriental y la de Guaymies en el territorio del istmo de Darién. En la ciudad de Quito habían tres casas:
El Seminario de San Luís, el Noviciado y el Colegio máximo de San Ignacio.
50 “Su expulsión habría sido, acaso más difícil, si todos ellos hubieran sido criollos, nativos de estas ciudades; pero no sucedió así,
porque la mayor parte era de extranjeros: alemanes, bohemios, sardos, italianos: los españoles y lo nativos de Quito y de otros puntos
de la presidencia eran relativamente pocos…”. González Suárez, Clásicos Ariel N. 63, t. 8vo., s. f.: 170
330
un flujo constante de papeles de música, ministriles, cantores, maestros
de capilla, lo cual resulta, a la mira del musicólogo actual, o un grave o un
maravilloso factor de dispersión.51
La música, principalmente de los compositores españoles Cristóbal de Morales y Francisco

Guerrero, maestros de capilla de la Catedral patriarcal y metropolitana de Sevilla, era muy
conocida en las colonias españolas debido a que la Liturgia de la mencionada catedral
era imitada en todas las catedrales del Nuevo Mundo. La Corona española, de manera
esporádica enviaba obras musicales a las Catedrales del Nuevo Mundo.52 En América
hispana el nombramiento de Obispos, la movilidad del clero, la presencia de nuevos
religiosos, maestros de capilla, los sínodos y capítulos, fueron factores que propiciaron
el intercambio o difusión de obras musicales, entre otros, de los compositores Antonio
de Cabezón, Manuel Blasco, Gutierre Fernández Hidalgo, Tomás de Torrejón y Velasco,
Cristóbal Galán, Juan de Araujo, Hernando Franco, Pedro Bermúdez, Marcos Portugal,
Cayetano Pagueras, Gonzalo García Zorro, Joseph Hortuño, Alonso Lobo, Roque Ceruti,
Doménico Zipoli, José Cascante de Nueva Granada; Antonio Durán de la Mota, José
Orejón y Aparicio, Fray Toribio del Campo, Fray Cipriano Aguilar, y Pedro Jiménez de
Abril, del Virreinato del Perú; etc.
Gutierre Fernández Hidalgo, maestro de capilla, organista de la Catedral de Quito desde

el 12 de enero de 1588, al 6 de febrero de 1590, firmó el 22 de enero de 1607 un contrato
con Diego Torres, S. I. de Paraguay, “con la esperanza de publicar su obra completa en
Francia o España...”. El costo del pago de la imprenta era de 1500 pesos y esperaba recibir
50 copias impresas de los 5 volúmenes de su obra o 250 libros. “Deseaba que dos copias
de cada volumen fueran donadas a su adorada Catedral del Cuzco, otras dos copias al
Convento de la Encarnación en Lima y una copia de cada volumen a las Catedrales de
Quito y Bogotá”.53 Hubo intercambio musical permanente, al menos entre las Catedrales
de Bogotá, Quito, Lima y La Plata (Sucre).
En la Catedral de Quito, en el siglo XVIII, la crisis económica propició la ausencia temporal

de músicos calificados; en contraste, la música cultivada por los jesuitas de Quito estaba
en un alto nivel. No debemos olvidar que los jesuitas estaban a cargo de la formación del
clero secular, del único seminario conciliar que entonces tenía la diócesis de Quito. Los
futuros sacerdotes, además de estudiar filosofía y teología, también se ejercitaban en la
sagrada liturgia, en el canto llano, etc. En las fiestas principales “la capilla o cantores que
en el colegio hubiere” o del seminario, acudían al coro de la Catedral de Quito, templo
ubicado muy cerca del colegio de los jesuitas; según el P. Mario Cicala: “[En la Iglesia
51 Pérez Ruiz, 2002: 22.
52 En julio del 2001, el equipo del proyecto de Patrimonio Musical Latinoamericano, integrado entre otros por Alejandro Massó,
en el archivo de la Catedral de Quito, encontró las partituras de la Misa Funeral compuesta por la muerte del rey Felipe II, por su
Maestro de Capilla Phillippe Rogier (Ca. 1561 – 1596), músico franco - flamenco. La Corona Española envió esa obra musical, a todas
las Catedrales de América, para que se cante a la muerte del Rey. En el mundo, solo existen dos libros con estas partituras: el del
Monasterio del Escorial, que ahora está en la Biblioteca Nacional de Madrid, y el de la Catedral de Quito. (Nota publicada en varios
periódicos ecuatorianos, 31 de julio del 2001).
En la Iglesia La Merced de Quito, bajo la dirección de Miguel Juárez, esta Misa fue reinterpretada, el 12 de octubre del 2010. También
se realizó un registro fonográfico. (Diario El Comercio, Quito, 15 de diciembre del 2010).
53 Stevenson, 1992: 13.
331
de la Compañía de Quito, el 21 de diciembre de 1741], se entonó el Te Deum laudamus,
cantado con armoniosa música, bien concertada, la mejor que ofrecía aquel país y aquella
ciudad, Capital de toda la Provincia”.54
Es verdad que la crisis económica del siglo XVIII se refleja en cierto estancamiento de la
música que se practicaba en la Catedral y en los bajos salarios de los músicos, pero ese
no es el único indicador del quehacer musical quiteño, hubo otras órdenes religiosas: los
jesuitas, los franciscanos, los agustinos, las monjas concepcionistas, clarisas… y espacios
laicos como las fiestas de las cofradías, mascaradas, corridas de toros, etc., donde la música
mantenía niveles de alta calidad.
Cada orden religiosa tenía su propia política musical, por ejemplo los jesuitas tenían música
en sus asuetos, incluso interpretada por músicos seglares. En el documento de 1697 “Usos
y costumbres de la Provincia de Quito...” hay el siguiente texto sobre los asuetos:
Ciego Basileo. Acuarela Joaquín Pinto, 1900.
54 Cicala, 1994: 137.
332
En la casa de campo se permite algún instrumento, como arpa, etc. que la toque algún
seglar... Los cuatro días de fiesta de Pascua de Navidad, día de Circuncisión y Reyes,
tienen los Hermanos Estudiantes asueto todo el día (…) por las noches de los mismos
días se les permite algún instrumento músico para que toquen a juicio del Superior, quien
procurará no entre ni asista a semejante función persona alguna de afuera, ni aun nuestros
mismos sirvientes.55
Si con una “visión túnel”, nos centramos únicamente en los músicos, y la música que se
interpretaba en la Catedral de Quito (siglo XVIII), simplemente repetiríamos: “las artes
y las industrias habían declinado de manera tan desastrosa”.56 Según Robert Stevenson:
La decadencia de la música polifónica [de la Catedral de Quito] desde 1708

en adelante, puede juzgarse por los inventarios de los ‘libros de facistol’, que
incluían canto de órgano: 35 en el inventario de 1708 y solo 20, en el de 1754.
Después de la serie de desastrosos terremotos,57 entre 1755 y 1757, no quedaba
nada del precioso archivo de polifonía de los siglos XVI y XVII. Sobrevivieron
veintinueve inmensos libros de canto llano, copiados en pergamino; otros, que
habían sido dispersados, fueron eventualmente restituidos a Quito, entre los
cuales, por ejemplo, un exquisito infolio de 132 páginas (el oficio de los santos
franciscanos), terminado en 1673 por Francisco Peña Herrera, doctrinero de
San Pablo de la Laguna.58 Pero, en 1757 habían desaparecido para siempre las
colecciones mencionadas en 1754, entre las cuales estaban los cuatro libros con
motetes. En 1832, cuando todavía existía de hecho el Estado de Ecuador dentro
de Colombia, el Capítulo contrató a Crisanto Castro como maestro de capilla;
su abigarrado conjunto de músicos incluía tres flautistas, cinco violinistas,
un contrabajo, dos organistas, cuatro cantantes de canto llano y algunos
muchachos.59
La música no sólo se practicaba en la Catedral de Quito sino también en los otros templos,
monasterios de monjas, en las múltiples fiestas de las cofradías, fiestas familiares, etc.
Del Coro y Archivo de la Catedral de Quito, no solo han desaparecido varios libros de
canto, sino también algunos libros de cuentas, actas, etc. Por esa carencia de documentos,
Robert Stevenson también sostiene que Crisanto Castro fue contratado como maestro de
capilla de la Catedral, en 1832. (Por los datos que he encontrado, puedo informar que
Crisanto Castro,60 laboró en la Catedral de Quito, al menos desde 1817). Para contrastar las
afirmaciones de Stevenson, sobre “La decadencia de la música polifónica [de la Catedral
de Quito] desde 1708 en adelante…”, mencionaré a los jesuitas Mario Cicala y Bernardo
Recio, quienes narran el estado de la música en Quito. Cicala, por ejemplo, se refiere a la
manera como fueron recibidos en la hacienda San Pablo, (Imbabura), en 1743:
55 Jouanen, t. 2, 1943: 709–713.
56 Stevenson, 1989: 29 s.
57 En Quito hubo fuertes terremotos en los años: 1567, 1662, 1678, 1755.
58 Este libro de 132 páginas, que tiene “exquisitas pinturas iluminadas de SS. Isabel de Hungría, Antonio de Padua y Clara (…) solo
pueden compararse con las más bellas de los libros de coro de América Hispana”. En 1907 Pedro Traversari encontró este libro en
Roma (¿Vaticano?). Citado por Stevenson, 1989: 31.
59 Op. Cit., p. 30 s.
60 “Lista de pagos a los músicos de la Catedral de Quito 1817-1818”. Ese documento se encuentra en el Archivo Nacional de Historia.
333
Un conjunto de arpas y violines, tocaba armoniosamente y un coro de algunos
muchachos indios cada uno con su papel de música en la mano y con voces
verdaderamente angélicas y dulcísimas melodías, cantaba letras castellanas
compuestas a propósito para nuestra llegada feliz a la provincia.61
El jesuita español Bernardo Recio (1714-1791), quien llegó a América en 1750, recorrió
durante seis años la diócesis de Quito, y participó activamente en el “levantamiento de
Quito de 1765”, sobre la música escribió:
Indios de la sierra (arpista).

Hacia el Ecuador relatos de Viaje, Joseph Kolberg.
61 Cicala, 1994:129-131.
334
La gente bárbara de estos países cultivó siempre y mantuvo muy innata afición
a la música (…) En las catedrales y otras iglesias hay músicas bien concretadas,
y es mucho el número de los instrumentos músicos, flautas, oboes, vihuelas,
cítaras, arpas, violines, y violones, clavicordios, trompas y órganos (…) Pero
hoy día son tantos los violines, que están muy de sobra, y son muy comunes
a los indios, entre los cuales hay muchos diestros tocadores de oficio. Y es
cosa muy frecuente el tocarlos aun en las misas rezadas de algunos santos. Y
algunos los tocan con tal primor, que hacen parecer la iglesia gloria. (…) En
la última misión que de Alemania pasó a aquellas partes, vino una capilla muy
completa. Unos con flautas muy sonoras, otros con violines y trompas, y todos
muy industriados en los puntos de solfa (…) Estos trajeron varias canciones
y raros modos músicos, que iban aprendiendo los músicos de Quito, entre los
cuales, hay indios bellos remedadores (…) el instrumento más común, y el que
con más primor manejan los indios, es el arpa. Es de manera, que en donde
quiera se hallan arperos. Veránse muchos lugares o pueblos de indios, sin sastre
ni zapatero. Faltará aquí el pan, allí la carne, acullá el vino; pero la arpa no
puede faltar…62
Me anticipo en afirmar que el exceso de tributos, los múltiples atropellos contra los
indígenas, fueron factores que estimularon la práctica musical, especialmente entre los
caciques músicos, quienes, por varias generaciones, para proteger a su familia y mantener
los privilegios, enseñaron la música y la escritura a sus hijos y parientes. Aunque poco
estudiadas, las novenas y fiestas de las cofradías, fueron un gran espacio para ejercer la
música. De igual manera, los locutorios, porterías, el interior de conventos de monjas,
fueron dinámicos espacios de interaprendizaje musical. En los claustros quiteños se
practicó la música con esmero, por ejemplo en el Monasterio de Santa Clara, en 1606, a
diez años de su fundación, por un salario anual de 240 pesos, se contrató al maestro Antonio
Navarro, músico criollo, natural de Quito, para “…enseñar a las monjas el canto de órgano
y ha de tañer vihuelas de arco y práctica de canto de órgano y de los demás instrumentos y
música que sabe y les dará cada día una lección por la mañana y la tarde…”.63
En la Relación Histórico Geográfico, firmada por Diego Rodríguez Docampo, secretario

del Deán y Cabildo de la Catedral de Quito, el 24 de marzo de 1650, sobre el Monasterio
Real de la Limpia Concepción de Quito, escribió: “Hay Monjas de velo y coro hasta 120,
y Donadas y niñas que se crían en el Convento y otras sirvientas 180 más o menos (...) Es
comunidad religiosa de gran música y voces, consuelo y alegría de esta república”.64
Varios son los nombres de mujeres que se destacaron en el ámbito musical, basta mencionar
los nombres de la monja concepta Mariana Francisca Torres, Santa Mariana de Jesús, las
hermanas Dávalos Maldonado, de los Elenes, Guano; Sor Gertrudis de San Ydefonso, del
monasterio de Santa Clara, y Sor María de la Visitación, del Monasterio de Santa Catalina
de Sena.
62 Recio, 1996: 47-50.
63 Fernández Salvador, y Costales Samaniego: Arte Colonial Quiteño Renovado Enfoque y Nuevos Actores, 2007:295
64 Ponce Leiva, t. II, 1994: 280–282.
335
Con sobradas razones, el musicólogo chileno Samuel Claro Valdez, sobre la música quiteña
de la época Colonial escribió: “Quito, Cuzco y Potosí son tres ciudades que albergan el
esplendor de un pasado artístico excepcional”.65
3. Músicos anónimos. Entre el enigma y la fascinación.
“Ellos al robo y la carnicería

Hoy le llaman ‘Encuentro de dos culturas’
‘Abrazo enamorado de dos civilizaciones’,
‘Milagro de la cristianización’.
Ellos están creídos
Que de tanto tormento y garrotazos
Hemos perdido la memoria”.66
Euler Granda.
En espacios donde el poder político fue adverso, ¿cómo se construyó la identidad de los
músicos?, ¿en que momento fue importante ser indio o ser mestizo?, ¿cómo entender las
estrategias de etnicidad de los caciques?, ¿la tradición musical?. Según sus intereses, los
caciques trasladaban su identidad alternativamente como indios o mestizos.
Desde el propio momento colonial el individuo andino se ha colocado

máscaras. Se trata de toda una dialéctica de la simulación, del disimulo y
del enmascaramiento que han formado parte importante de los procesos de
construcción de identidades. Lo que se trata de olvidar se guarda… y lo que sale
a flote no siempre obedece a procesos conscientes…67
La identidad también se puede construir desde la exclusión. La estrategia de etnicidad fue

un mecanismo de ascenso social. La Real Audiencia de Quito tuvo una mezcla racial menos
diversa que otras urbes hispanoamericanas y la presencia negra no fue considerable.68 Los
centros urbanos eran predominantemente blancos y mestizos; “la región en su conjunto
era un 70.7 por ciento indígena”.69 La preocupación española por la “limpieza de sangre”
acentuó la dicotomía indio/blanco. Español fue asimilado a la categoría de “noble”. Con
variedad de estrategias los sectores populares negociaban su estatus sociorracial.
65 Claro, 1970: s. n.
66 Fragmento del poema: “A Propósito del Quinto Centenario del Saqueo Genocidio y Devastación de América por la Amantísima
Madre España”, por Euler Granda.
67 Kigman Garcés, Eduardo; Salman Ton y Van Dan, Ank. Culturas urbanas e identidad, Antigua Modernidad y Memoria del Presente.
Flacso, Ecuador, 1999:42. Citado por Morales Mejía, 2000:88.
68 En la Descripción de 1573, en Quito habían cincuenta mil indios tributarios, “En la tierra hay pocos negros y negras: parece que
había cien piezas; valen cuatrocientos pesos…”. En el puerto de Guayaquil, según la Relación enviada al rey por el gobernador Zelaya,
en 1765, el número de negros con que contaba esa ciudad, no era muy grande. “El distrito apenas tenía 4.914 habitantes y había
468 familias”. En la zona de la provincia de Esmeraldas, hubo negros horros o libres, inicialmente acaudillados por Alfonso Illescas.
La cédula real de 1586 prohibió que los negros, mulatos, mestizos y “gentes de otras mixturas” vivieran entre los indios. (Tobar, 1980:
20 s.).
69 Minchom, 2007: 54.
(Datos basados en los cálculos de R. B. Tyrer, censos, 1779).
336
3.1. Caciques Mayores y ladinos.70
“ … Pero un día volví. ¡Y ahora vuelvo!

Ahora soy Santiago Agag, Roque Buestende,
Mateo Comaguara, Esteban Chuquitaype, Pablo Duchinachay,
Gregorio Guartatana, Francisco Nati-Cañar, Bartolomé Dumbay!
(…) Regreso
Regresamos! Pachacámac!
César Dávila Andrade.71
Para ejercer control sobre la población indígena y modificar y coordinar la cultura del
estado colonial los conquistadores manipularon las estructuras sociales existentes
insertando elementos prehispánicos innovados. En la región, ante la existencia de varios
idiomas72 distintos al quichua,73 la iglesia, para facilitar la evangelización, propició la
difusión de una lingua franca, el quechua; hubo matrimonios y uniones informales con las
princesas y damas de la aristocracia quiteña, o cuzqueña; se propició la formación de élites
biculturales como la que dio origen a los ladinos,74 indios que aprendieron el español y
fueron intermediarios con la población indígena. “La historia de la música no lo hacen sólo
los genios creadores”,75 los músicos de las catedrales, los europeos; hay muchos olvidados
músicos indios, negros o mestizos, que no constan en las crónicas oficiales, pero que con
humildad, talento y trabajo, han construido el devenir musical, algunos nombres de estos
músicos constan en las Declaraciones de Mestizo (Autos sobre declaratoria de mestizo),
gastos de las cofradías, padrones tributarios, pagos en los obrajes, etc.
Caciques76 mayores. Según las ordenanzas dictadas en 1575 por el virrey del Perú,
Francisco de Toledo, los caciques estaban obligados al “mantenimiento de un orden
civil dentro de la comunidad indígena y en la más eficiente organización del cobro de
70 En las Constituciones sinodales de Quito, de 1594, (Obispo Fray Luís López de Solís), por ejemplo se decía: “Otrosi, ordenamos
y mandamos que los dichos nuestros curas de yndios, por agora enseñen e manden aprender de coro a los yndios las oraciones de
pater noster, ave maria, credo, salve Regina e los mandamos de la ley de Dios, en lengua de castilla, a lo qual se junten todos los
yndios en la Yglesia, los días de trabajo por la mañana, y las recen antes que salgan a sus trabajos, e los domingos y fiestas que los
yndios an de guardar... Yten, mandamos que nuestros Curas, en cada una de las yglesias de su doctrina, tenga un yndio o dos ladinos,
bien ynclinados o bien doctrinados, y si pudiere ser sean hijos de caciques, porque la demás gente los entienda y respete, los quales
serán coadjutores de los señores curas, y ternan cargo de ejecutar la gente a la doctrina, los dichos días, e guardaran la yglesia, e la
cerraran y la abrirán y la ternan con toda limpieza, darán aviso al Sr. cura de los yndios que enferman, los niños que nacen y los yndios
que mueren...”. (Burgos G., 1995: 462).
71 Fragmento del poema: “Boletín y Elegía de las Mitas”, de César Dávila Andrade, septiembre de 1959.
72 En la zona de Quito (cuarenta leguas), los indios hablaban más de veinte lenguas diferentes.
73 Variedad del quechua que se habla en el actual Ecuador.
74 Ladinización, es la adopción del idioma español por parte de la población indígena “sólo los individuos que hablaban el español
tenían la posibilidad de ingresar a las instituciones educativas, artísticas. A los gremios artesanales, al clero y a la burocracia (…) La
ladinización como medio y fin del ascenso social, constituye una tendencia presente en la sociedad ecuatoriana desde la época colonial
hasta la actualidad (…) la mayoría de hispano hablantes ecuatorianos desciende de generación que en un momento u otro pasaron
del uso del quichua al español; lo que significa que la mayoría de ecuatorianos monolingües españoles de hoy tienen antecedentes
quichuaparlantes hasta máximo unas cuatro o tres generaciones atrás”. (Espinosa Apolo, 1995: 45-49).
75 Tello, 1997:112.
76 ��rm�no de or�gen arua� �ara�a��. �urra, 1946, ��815. C�tado por �oreno ��ne�, 1989� 245.
337
Indios caciques, anónimo.
338
las tasas tributarias y de los turnos de trabajo o mita”.77 Los caciques eran funcionarios
directamente relacionados con la población aborigen; se encargaban de la “asistencia a
los enfermos para la recepción de los sacramentos, hasta la reducción a sus pueblos de
los indios ausentes o el cuidado en el aderezo y reparo de acequias78 y fuentes”;79 debían
notificar al cura, los nacimientos, defunciones, y los nombres de las personas enfermas en
el ayllu;80 en algunos casos, también eran los encargados de nominar a los hechiceros.81
Los caciques mayores fueron gobernadores andinos, intermediarios entre la “república
de indios” y la “república de los españoles”. Varios caciques fueron músicos, maestros
de capilla, es decir encargados de animar la liturgia, la música del templo, la dirección
de los cantores e instrumentistas, también estaban obligados “a enseñar en la escuela a
cantar, leer, escribir y rezar todos los días, mañana y tarde, a todos los muchachos hijos
de caciques y principales de los ayllus y demás indios del pueblo”.82 En los obrajes de
comunidad, los caciques eran los encargados de coordinar y suministrar la mano de obra,
los indios de sus ayllus.
Los caciques mayores y sus hijos primogénitos, según la legislación española, estaban
exentos del pago de tributo y mita; su cargo era vitalicio. Según el rango y grado de
lealtad a la Corona, podían asistir a la escuela, usar vestidos lujosos,83 montar a caballo,
ocupar un lugar de honor en el coro de la iglesia, tener un panteón familiar, capilla, portar
armas, usufructuar tierras y bienes de la comunidad, a utilizar mitayos, etc. Los caciques
mayores se consideraban descendientes de los linajes nobles aborígenes, su posición legal
era equivalente a la hidalguía en España, por lo que, como “marca de nobleza” usaban el
título de Don.
El Colegio San Juan Evangelista, luego llamado Colegio de San Andrés, regentado por los
frailes franciscanos de Quito, se fundó para educar a los hijos de los “caciques”, mestizos
huérfanos,84 y algunos jóvenes españoles. En la selección de estudiantes los hijos de
los caciques eran los preferidos “por la autoridad que ellos tenían sobre sus vasallos y
subalternos”.85
En el informe enviado por los franciscanos de Quito a la Audiencia, el 29 de abril de 1568,

se dice:
77 Op. Cit., p. 247.

78 En las Ordenanzas del Virrey del Perú, Don Francisco de Toledo (1575), se determina que las autoridades étnicas “pongan cuidado
en el aderezo y reparo de las acequias y fuentes… de manera que por falta de esto no padezcan los indios necesidad de agua o por no
beber limpia se les renazca enfermedades…”. (Toledo, 11687: 193-184. Citado por Moreno Yánez, 1989: 256).
79 Op. Cit., p. 247
80 Ayllu. Los descendientes de un antepasado común, vinculados a un territorio, constituían un “ayllu”, señorío étnico, regido por un
cacique.
81 Bernabé Cobo, en la Historia del Nuevo Mundo, narra: “… Todos cuantos entendían en esto eran gente inútil, pobre y de baja
suerte, como los demás hechiceros, á los cuales elegía el Cacique de cada pueblo, después que les faltaban las fuerzas para trabajar,
procediendo á esta elección diversas ceremonias y ritos, que les mandaban hacer los dichos Caciques…”. Los hechiceros nominados
por los caciques, eran “oficiales públicos”. Cobo, 1893:132, 134.
82 Moreno Yánez, 1989:255.
83 Oberem, 1973:27-34. Citado por Moreno Yánez, 1989:246.
84 Diego Lobato de Sosa Yarucpalla, primer compositor quiteño, representa a este grupo.
85 Vargas, 1978:9.
339
… se juntarán en el dicho colegio muchos hijos de principales y caciques y
señores y no de principales mestizos de cuarenta leguas a la redonda, a donde
se les enseña la doctrina cristiana, policía y asimismo leer y escribir y cantar y
tañer todo género de instrumentos y latinidad, los cuales han hecho y hacen en
sus tierras mucho provecho, porque ellos dan lumbre a los otros de lo que vieron
y entendieron y así muchos se mueven a enviar a sus hijos al dicho colegio a
aprender.86
Los caciques, al retornar a sus comarcas, eran ayudantes de los doctrineros y se encargaban
de multiplicar los nuevos conocimientos adquiridos; quienes aprendieron música, se
convirtieron en maestros de capilla, organizaron pequeñas escuelas parroquiales, enseñaron
a cantar, leer, escribir y rezar.
En la nómina de caciques que se educaron en el Colegio San Juan Evangelista (Colegio

de San Andrés), recopilada por fray Enrique Vacas Galindo, del año 1564, constan, entre
otros, los nombres de los caciques Alfonso Atahualpa Ango, Francisco Tomalá (Cacique
de Puná), Juan Pillajo87 (Cotocollao), Francisco Viñán (provincia de los Puruháes), Alonso
Quinatoa (Píllaro), Pedro Cando (Angamarca), Luis Farinango (Otavalo), Melchor Toaza
(Latacunga). etc.
Alonso Atagualpa Ango, fue hijo del Auqui88 Francisco Tupatauchi Atagualpa, y Beatriz
Ango,89 nieto de Atahualpa; según Udo Oberem, Alonso Atahualpa tocaba “el violín, el
arpa y el clavicordio”.90 Otro joven cacique, alumno de los franciscanos fue Francisco
Tomalá, hijo de Diego Tomalá (Tumbalá), Cacique de la Isla Puná, de quien se dice: “sabe
leer, y contar, y escribir, y música, y cantar canto llano y de órgano”.91
El P. Agustín Moreno, menciona a Diego Pillajo, como uno de los “Caciques educados por
los franciscanos del convento de Quito, bajo la vigilancia de fray Jodoco”.92 Los Pillajo
tenían vinculación con los franciscanos. Hernando de Santillán, Presidente de la Real
Audiencia de Quito, el 22 de julio de 1565, repartió doctrinas93 [encomiendas, o poblados
indios] a los franciscanos e indicaba lo que cada encomendero debía pagar anualmente al
fraile doctrinero, así por ejemplo:
86 Citado por Vargas, 1978: 9

87 En un documento de 1564, en el que se solicita al Rey de España que nombre como Oidor a Juan Salazar de Villasante, consta la
nómina de caciques que estudiaron en el Colegio de San Andrés. Entre otros están: “Don Juan de Picallo [Pillajo], cacique del pueblo
de Cotocollao”. Citado por Moreno, 1998: 279.
88 “Auqui” era el título del hijo del Rey y de los nobles de origen real. (Oberem, 1981:204).
89 Los Ango, eran caciques de Otavalo.
90 Oberem, 1981:190.
91 El autor posiblemente es Juan de Salinas (Madrid, h. 1568–1571). Citado por Ponce Leiva, tomo I, 1992, p. 59–66).
92 Moreno, 1998:221.
93 Doctrina. Ante la dispersión de los ayllus, los españoles intentaron agrupar a los nativos que obedecían a un mismo curaca, tenían
costumbres similares y dialecto común, en pequeñas poblaciones llamadas “Doctrina”.
El 17 de octubre de 1568, Don Hernando de Santillán, Presidente de la Audiencia, reunió a los representantes de las comunidades
religiosas quiteñas para informarles sobre una Cédula Real del 3 de septiembre de 1565, que mandaba en virtud del patronato,
distribuir el campo de labor pastoral entre sacerdotes seculares y religiosos. (Vargas, 1986: 54).
340
La Doctrina que viene al Monasterio de Señor San Francisco de Quito

Machángara, de Diego Méndez, veinte pesos
Chillogallo, de Carlos Salazar, diez pesos.
Yllugua y los demás indios del Capitán Salazar de los Collaguazos, ocho pesos.
Pillajo de Quito, del Capitán Salazar, veinte pesos…”.94
Francisco Pillajo, es mencionado como “indígena, maestro cantor, vecino y natural de

Cotocollao,95 del ayllu de Collaconcha. Figura en la escritura de venta de Paula Cusichimbo
de unas tierras en Izamba, en 1641”.96 Gonzalo Pillajo,97 maestro de capilla, compositor
y cantor quiteño, es descendiente de estos caciques; nació aproximadamente a fines del
siglo XVII.
3.1.1. Los caciques de la provincia Puruhá y la tradición musical. En la “Descripción

de la Villa de Villar Don Pardo, Sacada de la Relaciones Hechas en el Año de 1605, Por
Mandato de Su Majestad”, se dice: “de los indios (…) hay muchos de ellos en esta villa
y en el distrito de su corregimiento que saben leer y escribir; son cantores en las iglesias;
saben leer latín y tañen vihuelas y otros instrumentos”.98 En otra Descripción [anónima]
de los pueblos de la misma Jurisdicción (1605), sobre los caciques del pueblo de Ambato,
se dice:
Los hijos de los caciques y otros algunos indios, saben leer y escribir, saben canto
de órgano y tañen instrumentos. En sus juntas y bailes repiten las memorias de
sus historias en cantares que enseñan a sus hijos (…) Cantan en estas iglesias
y ofician las misas indios que saben cantar y tañer, sin paga ninguna, por la
pobreza de la iglesia.99
Cacicazgos de Guano: “1778-1789. Manuel Sasnalema (Sainalema), cacique principal de

Guano. Nombra a Vicente Caqui de la parcialidad de Suichi para que sirva en la iglesia
como cantor, quedando libre de mita y tributo. (…) El maestro de capilla de Guano, Pedro
Callay da un poder, el 14 de septiembre de 1789 a don Manuel Sasnalema, cacique principal
y gobernador de naturales, para que cobre sus salarios como maestro de capilla”.100
El 15 de diciembre de 1787, es mencionada “Rosa Illaicachi, como viuda de Gabriel

Bacachela [Bacacela, Vacacela], maestro de capilla de pueblo [de Licto]”.101
Según Baud “los indios adinerados – en el siglo XVIII- de los pueblos se podían presentar
como caciques o principales. Sirviéndose de su riqueza los nuevos ricos supieron abrirse
94 Archivo General de Indias, Sevilla, leg. 82. Citado por Albuja, 1998: 296-300.
95 Cotocollao, ahora es un barrio del Norte de Quito.
96 Archivo Nacional de Historia de Quito, vol. XXXV, 1641, fol. 483. Citado por: Fernández Salvador y Costales Samaniego, 2007: 294.
97 Todavía hay que investigar más sobre este compositor quiteño.
98 Ponce Leiva, tomo II, 1994: 5.
99 Op. Cit., p. 51 s.
100 Protocolo, poder, 14 de septiembre 1789, f. 639 y 639v. Archivo Histórico Juan Félix Proaño de la Casa de la Cultura Benjamín
Carrión, Núcleo de Chimborazo.
101 Ulloa, 2009: 86.
341
camino para pasar a formar parte de la élite india con poder político”. El famoso Cacique
Don Leandro Sepla y Oro102 (1750–1810), cobrador de tributos de las parcialidades de
forasteros, también parece que fue cantor o maestro de capilla de Licán (cerca de la actual
ciudad de Riobamba); enseñó “en la escuela a cantar, leer, escribir y rezar todos los días,
mañana y tarde, a todos los muchachos hijos de caciques y principales de los ayllus y
demás indios del pueblo”,103 se encargó del cuidado de las acequias y fuentes, sofocó
rebeliones, ayudó a los sobrevivientes del terremoto de Riobamba de 1797 y colaboró en la
reconstrucción y edificación de la nueva urbe.104 Sepla y Oro, parece que logró ser cacique,
no por abolengo o herencia directa, sino por los “servicios” que prestó a la corona o por
astucia. En este caso surgen varias interrogantes, ¿Leandro Sepla y Oro, dónde aprendió la
escritura, la doctrina cristiana, el canto?, Humboldt calificó a Leandro Sepla y Oro como
indio “sumamente instruido”, Joseph Kolberg lo calificó de “indio muy astuto”, ¿cuál fue
su estrategia de etnicidad?
El Obispo Pedro de la Peña, en 1581, en la región interandina, encomendó a los franciscanos,

célebres por su musicalidad, 37 parroquias y doctrinas,105 (Otavalo, Pomasqui, Latacunga,
Ambato, Riobamba [provincia Puruhá o Puruguay: San Andrés,106 Guano, Ilapo, Químiag,
Licto, Punín], Cuenca, Loja, etc.), donde estudiaron preferentemente, los hijos de los
caciques.
La práctica musical se convirtió en una profesión familiar que se transmitía de una

generación a otra. En la Constitución sinodal de Quito de 1594 se dice:
ordenamos y mandamos que nuestros curas tengan en su iglesia parroquial

escuela en que enseñen a los hijos de los caciques y principales, y a los hijos de
los demás indios que quisieren aprender, de gracia y sin ningún interés a leer,
escribir, cantar, ayudar a misa y hablar la lengua de castilla.107
102 El sabio prusiano Alexander Von Humboldt conoció a Leandro Sepla, y entre otras cosas dijo que Sepla “para ser indio es
sumamente instruido”. (Moreno Yánez, 1989:259).
103 Op. Cit., p. 255.
104 Ortiz Arellano, 2008: 61 s.
Don Amador y Manuel Orozco, músicos de Licán, directores de Bandas, y sus hijos, Gustavo y Víctor Orozco, organistas, acordeonistas
de Yaruquíes, se consideraban descendientes de Don Leandro Sepla y Oro.
Actual Director de la Banda de Licán es el maestro Gustavo Orozco, hijo de Manuel Orozco. Ángel Orozco, trompetista, integrante de
la banda de Licán fue alumno y sobrino de Manuel Orozco.
105 Fray José María Vargas, en su obra: La Evangelización en el Ecuador, en las estadísticas de las doctrinas, menciona las siguientes
doctrinas franciscanas (siglo XVI): “…Provincia de Otavalo: Otavalo era guardianía de franciscanos con tres religiosos permanentes. A
cargo de los franciscanos estaban las doctrinas de San Pablo de la laguna, Cotacachi, Atuntaqui, Yaruquíes, Caranqui y San Antonio.
(…) Ciudad de Quito (…) Los Franciscanos servían las Doctrinas de Cotocollao, Pomasqui, Calacalí, San Antonio, Perucho, Malchinguí
(…). Provincia de Latacunga: … Los franciscanos servían las Doctrinas de Mulaló, Los Alaques, Saquisilí, Pujilí y San Miguel (Salcedo)
(…). Provincia de los Puruayes: … Los franciscanos atendían la guardianía de Guano, Ilapo, Penipe, Químiag, Chambo, San Andrés,
Licto, Pungalá y Punín. Ciudad de Cuenca: …Los franciscanos atendían las doctrinas de Paute y Gualaceo”. Vargas, 1978:15-16.
106 Fray Juan de Paz Maldonado, ex alumno del Colegio de San Andrés, en 1560, fue el primer joven que ingresó en la orden
franciscana de Quito. En su permanencia en el pueblo de Xunxi (San Andrés, cerca de Riobamba), en 1580, fundó una escuela anexa
a la doctrina. Sobre su apostolado Juan de Paz Maldonado dejó este testimonio: “Predícaseles en la lengua del Inga, la cual entienden
casi todos, y muchos de ellos saben la española y leer y escribir y tañer y cantar canto de órgano y llano (…) La lengua que hablan
es la puruay”. (Relación del Pueblo de San Andrés de Xunxi, provincia de Riobamba, por Juan de Paz Maldonado, 1582. En Ponce
Leiva, volumen I, 1992: 321).
107 Burgos G., 1995: 462.
342
Los caciques - músicos y sus descendientes generalmente fueron “maestros de capilla”,
por lo tanto estaban encargados de la música del templo. Desde la segunda mitad del
siglo XIX, con el advenimiento de la República y la presencia de nuevos instrumentos
musicales, algunos de estos músicos integraron o propiciaron la organización de pequeñas
“bandas de pueblo”.
Hasta ahora, varias familias, descendientes de antiguos caciques – músicos, mantienen

indeleble, la “tradición musical”, por ejemplo, en la actual provincia de Chimborazo, al
revisar la genealogía de los “Viñán de Punín”, entre otros músicos tenemos a Francisco
Viñán, cacique, maestro de capilla, formado en el Colegio de San Andrés (siglo XVI), en
el siglo XVIII, hay datos de Sebastián Viñán, maestro de capilla de Punín, quien en 1795
“tiene también a su cargo la escuela para indios, en la que debe enseñar lectura, escritura
y cálculo”;108 de la primera del siglo XX, son recordados los maestros: Jacinto Viñán,
intérprete del requinto y Ángel María Viñán Bonifaz, clarinetista y director de bandas.109
En la segunda mitad del siglo XX se destacaron el maestro Abel Viñán Sanaguano (9 de
abril de 1936), saxofonista, Director de la Orquesta Los Demonios de Abel de Riobamba
y luego profesor de música del Conservatorio de Ambato, y Ciro Viñán, trompetista, ex
integrante de la Banda Municipal de Riobamba y de las Orquestas Los Demonios de Abel
y Onda Dinámica.
Al sol de la tierra y cielo. Al nacimiento de Xto [Cristo]

A 8 voces. Por el M don Gonzalo Pillajo
108 Citado por Carlos Ortiz Arellano, el Cronista de Riobamba: http://www.elcronistaderiobamba.com/ , visita, 12 de noviembre del
2008.
109 Narváez, 1997: 37
343
En la misma provincia, hay otros apellidos indios con gran tradición musical, por ejemplo:
los Huilca110 (Guilca), Llagarí (Llangarima)111 de Calpi; Uilcapi [Vilcapi, Guilcapi,
Huilpi112] y Caxo [Cajo]113 de San Andrés; Lobato,114 Paguay,115 Salcán y Poma116 [Puma],
Mayacela, de Yaruquíes; Callay117 de Guano; etc. Estas informaciones evidenciarían el
influyente peso de la tradición. Diego Guaña indio de Conocoto,118 músico, ex alumno del
Colegio de San Andrés (siglo XVI), es muy probable que sea antecesor del gran guitarrista
no vidente, Segundo José Guaña Acuña (1923 - ); al igual que Pedro Cando, cacique de
Angamarca, también formado en el Colegio de San Andrés, sea antecesor del requintista
quiteño Carlos ‘Chino” Cando119 (1935 – 2002), hijo del bandolinista Carlos Manuel
Cando López. El Quito aborigen estaba integrada por 4 ayllus: Quitos, Collahuazos,
Pillajos y Zámbizas.120 En la nómina de caciques que se educaron en el Colegio San Juan
Evangelista (Colegio de San Andrés), recopilada por Fray Enrique Vacas Galindo, del año
1564, consta el nombre de “Don Juan Pillajo, cacique del pueblo de Cotocollao”.121 El P.
Agustín Moreno, menciona a Diego Pillajo como uno de los “Caciques educados por los
franciscanos del onvento de Quito”.122 El nombre completo de este cacique fue Juan Diego
Pillajo.
110 En Calpi, del siglo XX, son recordados y reconocidos los hermanos Huilca Costales: Víctor Amable, saxofonista, integrante de la
Banda del Batallón Dávalos, Director fundador de la Orquesta Los Estudiantes del Ritmo, y César, clarinetista. A esta familia también
pertenecen: Gustavo Huilca, trompetista, integrante de la Banda de la Policía Nacional de Quito, Luís Huilca Parreño, trompetista y
ex músico de la Banda Municipal de Riobamba, padre de David Huilca, trompetista, ex director de la Banda de la Brigada Blindada
Galápagos de Riobamba.
111 De Calpi, son reconocidos los maestros Don Segundo Aurelio Llangarí (~1929 – 2009) trompetista, ex integrante de la Orquesta
Los Estudiantes del Ritmo de Riobamba, director de la Banda de Calpi, y fundador de la Banda del Colegio Dr. Manuel Naula de
Pulucate, sus hijos: Pedro Vicente Llangarí Chafla, saxofonista, profesor del Instituto Superior de Música y director de bandas, Jacinto,
saxofonista y María Llangarí, pianista.
112 Libio Huilcapi, clarinetista, es el actual director de la Banda de San Andrés, con la mencionada banda, ha grabado varios discos
compactos de música ecuatoriana. Su progenitor, Fausto Huilcapi Arroba, fue clarinetista, y su tío, Segundo Huilcapi, interpretaba el
“alto mi bemol”[sarso], también integraron la Banda de San Andrés.
Ángel Serafín Urquizo Huilcapi, compositor y cantante, nació en San Andrés, el 6 de marzo de 1948. Su tío N. Cayambe Huilcapi, fue
intérprete del “alto mi bemol” [sarso], en la banda de San Andrés.
113 De las últimas generaciones de músicos sanandreños de apellido Cajo, son recordados Don Doroteo Cajo, intérprete “alto mi
bemol”[sarso], ex integrante de la Banda de San Andrés, al igual que su hijo Segundo Cajo Carrillo, sacristán de la iglesia del pueblo
y músico de la banda, intérprete del “alto mi bemol”[sarso], y su nieto, el saxofonista Jaime Gonzalo Cajo (9 de diciembre de 1945 –
c.a. 1999), profesor de Educación Musical del Colegio Pedro Vicente Maldonado de Riobamba y de la Universidad Central, Extensión
Riobamba.
114 El Padre Redentorista Juan Gualberto Lobato Huaraca (1853 – 1907), hijo de Nicolás Lobato Duchicela y Tomasa Guaraca de
Yaruquíes, en su “labor misionera tuvo como un gran auxiliar su afición por la música y el canto, la que le llevó a componer letra y
música de varias canciones religiosas”, (Ortiz Arellano, 2008: 132).
Entre otros temas compuso el hermoso canto sacro “Sumac San Miguel”.
A la dinastía Lobato también pertenecen los hermanos P. Ángel Lobato Bustos S.D.B., compositor, y Jorge Arsenio Lobato, bandolinista.
115 En la Banda Municipal de Riobamba, hasta los años setenta, hubo varios músicos de apellido Paguay, (Vicente y Leonidas Paguay,
de Cajabamba, clarinetista e intérprete del “alto mi bemol” [sarso]).
De Yaruquíes, son el músico Pacho Paguay integrante de la banda del pueblo, y el cantante Lucho Paguay.
116 En los años sesenta y setenta del siglo XX, era muy conocido el maestro Manuel Poma, maestro de capilla del templo de
Yaruquíes, y esporádicamente de los templos de Santa Rosa y San Alfonso de Riobamba, falleció en los años noventa.
117 A mediados de los años sesenta, en Guano, era muy popular el conjunto musical de los Hermanos Callay, quienes luego emigraron
a la provincia de Manabí.
118 El 23 de mayo de 1568, Diego Guaña indio de Conocoto, fue nombrado “maestro ayudante” de música, del Colegio de San Andrés
de Quito. (Vargas, s.f. p. 24. Arte Ecuatoriano, Ariel 81).
119 Carlos Cando, grabó en Colombia, varios discos con Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas, el Dúo Valencia Aguayo, etc.
120 Borchart y Moreno Yánez, 1997: 63.
121 En un documento de 1564, en el que se solicita al Rey de España que nombre como Oidor a Juan Salazar de Villasante, consta la
nómina de caciques que estudiaron en el Colegio de San Andrés. Entre otros están: “Don Juan de Picallo [Pillajo], cacique del pueblo
de Cotocollao”. Citado por Moreno, 1998: 279.
122 Moreno, 1998: 221.
344
Los Pillajo tenían vinculación con los franciscanos. Hernando de Santillán, Presidente de
la Real Audiencia de Quito, el 22 de julio de 1565, repartió doctrinas a los franciscanos
e indicaba lo que cada encomendero debía pagar anualmente al fraile doctrinero, así por
ejemplo:
La Doctrina que viene al Monasterio de Señor San Francisco de Quito

Machángara, de Diego Méndez, veinte pesos
Chillogallo, de Carlos Salazar, diez pesos.
Yllugua y los demás indios del Capitán Salazar de los Collaguazos, ocho pesos.
Pillajo de Quito, del Capitán Salazar, veinte pesos.
Unos anacona de Añiquito, de Joan de Larrea, cinco pesos
Cotocollao, del menos Pedro Martín Montanero, quince pesos...123
Don Francisco Pillajo124 es mencionado como “indígena, maestro cantor, vecino y natural de
Cotocollao, del ayllo de Collaconcha. Figura en la escritura de venta de Paula Cusichimbo
de unas tierras en Izamba, en 1641”.125 Gonzalo Pillajo es un destacado músico quiteño,
nacido en la segunda mitad del siglo XVII, fue maestro de capilla, compositor y cantor
quiteño, descendiente de una familia de Caciques Mayores de Cotocollao y de músicos
inicialmente formados en el Colegio de San Andrés. De este compositor, en el Archivo de
la Diócesis de Ibarra, encontré varios villancicos de su autoría.
En la actual provincia del Azuay, por su musicalidad son reconocidas las familias
Saquicela, Rodríguez, Pauta, Banegas (Vanegas), Mosquera, Yanzahuano, Sarmiento,
Mora, etc. Como muestra, doy algunos detalles genealógicos de la familia Saquicela,
primero, según el P. Gualberto Lobato, el sufijo “cela”, es sinónimo de nobleza. “Habían
dos clases de Saquicelas: Los Saquicela nobles, los propios, los músicos, y los ‘Cuchi126
Saquicela’, los comerciantes, los ‘chalashca’,127 aquellos que se robaron ese apellido”.128
123 Archivo General de Indias, Sevilla, leg. 82. Citado por Albuja, 1998: 296-300.
124 En las “numeraciones” del pueblo de Cayambe, Ayllu de Yanaconas, año 1685, (Numeración de Francisco de Solá y Ros, Juez
de Comisión), aunque sin ninguna referencia musical (maestros de capilla, cantores), he encontrado a varios indios de apellido Pillajo,
personajes que pueden servir de eslabón, para futuras investigaciones relacionadas con los parientes del compositor y músico Gonzalo
Pillajo. La nómina es la siguiente: “Juan Pillajo de cincuenta y seis años casado con Magdalena Pichaguando de la misma edad vive
en San Agustín de Caxas y tiene por hijos legítimos a ...
Pascual Pillajo hijo del sobredicho, treinta y seis años casado con Juana Pichaguango de la misma edad vive en Caxas y tiene por
su hijo a…
Gaviel Pillajo hijo del sobre dicho de veinte años casado con Petrona Sánchez tiene por su hija a Ana de cuatro años y tiene por sus
hermanos a Juan de doce años a Mateo de ocho años a Lucas de seis años, Estevan de tres años a Blas de dos años vive en Caxas.
Cristóval Pillajo de veinte años casado con María Cotago tiene por su hija a Juana de un año vive en Caxas.
Andrés Pillajo de diez y ocho años casado con María Pichaguango de la misma edad tiene por su hija a Francisca de un año vive en
San Agustín de Caxas”.
En el Ayllu de Cayambes, están:
“Gregorio Pillajo hijo legítimo de Juan Pillajo de treinta y cinco años casado con Catalina Parinquilago de la misma edad el cual es
sonso, tullido y tiene papera muy grande que está ahogándose imposibilitado de poder trabajar por lo cual queda reservado de mita y
tributo tiene por sus hijos legítimos a Estevan Pillajo de tres años a Andrea de cuatro años y a Magdalena de un año vive en este pueblo
Catalina Navarro viuda de Lázaro Pillajo de treinta años tiene por sus hijos legítimos a Manuel Pillajo de doce años a Pascuala de diez
años, vive en este pueblo en casa y tierras propias.”. Freile Granizo, 1981: 172, 178 s.
125 Archivo Nacional de Historia de Quito, vol. XXXV, 1641, fol. 483. Citado por: Fernández Salvador y Costales Samaniego, 2007:
294.
126 Cuchi (quichua) = cerdo, chancho.
127 Cambio de apellido, persona que se cambia el apellido.
128 Varios de los datos de la familia Saquicela, fueron facilitados por el Licenciado Efraín Sigüenza Guzmán (1940), oriundo de
345
Costumbres de indios. Fototip Laso.
346
Segundo Luís Moreno, en su libro: “La Música en el Ecuador” (1930), menciona a los
maestros de capilla Manuel María Saquicela, de Gualaceo (c. a. 1859 – 1907) y a su
hijo, el violinista Manuel Jesús Saquicela129 (1895 – 1923). Mantuvieron la tradición
musical, los hijos de Manuel María Saquicela: Arcesio, Virgilio y Alfonso Saquicela
Peralta (1887 – 1969), luego, los hijos de Alfonso Saquicela Peralta: Augusto, Enrique y
Alberto Saquicela Lituma; continúan la tradición musical: Marco Saquicela Destruge, hijo
de Alberto Saquicela Lituma, y Edgar Avecillas Saquicela, nieto de Alberto. A esta familia
también pertenecieron los músicos Vicente Saquicela, lego dominico, compañero de fray
José María Vargas, y Ajenor Saquicela,130 maestro de capilla del templo de Chordeleg.
En los años treinta del siglo XX, los hermanos Saquicela conformaron una prestigiosa
orquesta de baile.
Para dejar de ser indios, entre la plebe e incluso la nobleza india, el cambio de apellido o
“chalashca”, fue una práctica frecuente: por ejemplo el “regente de estudios” del Colegio
San Nicolás de Tolentino, Don Gabriel Caranqui (1581), maestro mayor cantor y músico,
formado en el Colegio de San Andrés, descendiente131 de los Ango, caciques mayores de
la zona de Otavalo, se hizo llamar Gabriel Carvajal. Pese a estos cambios, en diversas
zonas de la antigua Real Audiencia de Quito, si revisamos las genealogías de las familias
con tradición musical, comprobaremos que en muchos casos esas familias tienen raíces
musicales que se remontan a la época colonial.
3.1.2. Exoneración del tributo. Los músicos indígenas, por su profesión y habilidad
artística, gozaron de gran estima y, si laboraban en el templo, fueron exentos de tributo. La
Legislación de Indias consideraba la exoneración del tributo y de la mita por consideraciones
como la nobleza de los indios, estado de salud, discapacidad, edad [mayores de 50 años] y
oficios especiales o servicios prestados a la Corona. Algunos indios, por su condición de
maestros de capilla, cantores o músicos, eran exonerados de asistir a la mita132 y de pagar
tributos.133 Los músicos, en especial, los “músicos de iglesia” (los que animaban los ritos
sacros), fueron una élite letrada; muchos de ellos fueron a la vez, maestros de escuela
y de música, gozaron de privilegios, generalmente no padecieron las pesadas cargas
tributarias, ni tampoco los múltiples atropellos de encomenderos, corregidores, curas, etc.
Esta posición de privilegio también se proyectó para sus hijos, asegurándose de ese modo,
el estatus y la transmisión musical.
Chordeleg. Entrevista realizada en Quito, el 21 de febrero del 2010.

129 Moreno, 1996: 150.
130 Ajenor Saquicela, acostumbraba usar anillos en todos los dedos. (Informante: Efraín Sigüenza).
131 En 1809, está de arpista de la iglesia de Santa Bárbara de Quito, el maestro Francisco Ango. (Fernández Salvador y Costales,
2007: 299).
132 “Según la legislación española, los curacas, como jefes de sus comunidades, y sus hijos mayores o primogénitos estaban exentos
del tributo y del servicio laboral por turnos, conocido bajo el nombre de mita”. (Moreno Yánez, 1993: 5 s. En la introducción: Udo
Oberem. El Historiador de los Curacas Norandinos. Don Sancho Hacho)
133 En la Instrucción presentada al Rey Felipe II, por Fray Domingo de Ugalde, el 15 de febrero de 1569, en el numeral 45, se lee:
“ Iten, que porque las iglesias que están en los pueblos de los indios no tienen ninguna posibilidad y tienen necesidad de cantores,
así, para doctrinar a los pueblos, que los tales cantores se han reservado de pagar tributo ninguno: ni en las visitas que se hicieren
se visiten por tributarios, con tal que el número de cantores no exceda, en los pueblos donde están de asiento los sacerdotes, de diez
medios, y que todo se entienda mientras sirven habitualmente a la iglesia. (En nota: No ha lugar. La cosa que con más facilidad en las
Indias las Audiencias y Gobernaciones conceden es ésta que acá dicen que no ha lugar).” Albuja Mateus, 1998: 324.
347
Jorge Juan y Antonio Ulloa, en las “Noticias Secretas de América”, dejaron este testimonio:
Los Caciques por derecho del cacicazgo y los gobernadores quedan libres de
alcabalas y de toda contribución. Además de estos, están también exentos del
tributo, los impedidos, los ciegos, dementes é imperfectos (de cuyas dos últimas
especies abunda mucho en aquella nación); así mismo los hijos primogénitos de
los Caciques ó los herederos al cacicazgo, y todos los que sirven en las iglesias
de sacristanes, cantores, y los demás que componen el coro de la música; todos
los Alcaldes mayores y los ordinarios de las ciudades y pueblos dependientes
de aquellos (…) siendo los indios por lo general de larga vida, suelen estarles
exigiendo el tributo aun después de pasados 70 años de edad. Esto mismo hacen
con todos los demás cuando conocen que la enfermedad no es tanta que les
impida totalmente que hagan algún trabajo; de modo que los únicos que se libran
de pagar son aquellos que no pueden absolutamente ganar su sustento. Los
únicos que se libertan de esta opresión son únicamente los Caciques, Alcaldes,
y los empleados en el servicio de la iglesia, y si estos se libran del contagio de
la infelicidad, es porque no alcanza á ellos la voluntariedad de los Corregidores,
pues si estuvieran tan indefensos como los demás, les sucedería lo mismo (…)
los indios son unos verdaderos esclavos en aquellos países, y serían dichosos,
si no tuvieran más de un amo a quien contribuir lo que ganan con el sudor de su
trabajo (…) Estas extorsiones que nunca tienen fin los ha reducido a un estado
tan infeliz, que no es comparable con el de estos Indios, el estado de las gentes
más pobres y miserables que se pueda imaginar.134
En la anónima descripción de la ciudad de Guayaquil de 1605, hay el siguiente dato: “Hay

muchos [indios] que son cantores y por serlo se excusan de mita, y cantan en la iglesia sin
otro salario... En Chongón... hay cantores y son por ello reservados de mita...”.135
En la Numeración del Corregimiento de Otavalo de Andrés Sevilla, Escribano Mayor de

Visitas, Juez de Comisión, años 1645 y 1646, he encontrado a 2 maestros de capilla136 y
7 cantores137 indios, quienes por su aporte musical, no pagaban tributo. En el caso de 2
cantores, la comunidad se encargaba de pagar el tributo.138 Los cantores eran exonerados
de la “la tasa de mita y tributo”, mientras cumplían con “dicho ejercicio”, se menciona a
Alonso Cofarnango,139 quien debió retornar a la mita “por no servir de cantor”, la Navidad
de 1652.
134 Juan y Ulloa, 1826: 234 s., 238-239.

135 Ponce Leiva, tomo 2, 1994: 25.
136 Lorenzo de Morales del Ayllu de Pinchaqui, y Mateo Fernando del Ayllu de Yanaconas.
137 Cantores: Ayllu e Pirance: Agustín Abarca. Ayllu de Camuinto: Francisco Galarza. Ayllu de Tontaqui: Bernabé Apoango. Ayllu de
Yacelga: Alonso Cofarnango. Ayllu de Yacelga, sirve en la Iglesia de Cotacache: Diego Quinchoango. Ayllu de Quichoango: Bernal
Ymbaquingo y Juan Anrrango. (Freile Granizo, 1981: 21-228).
138 Agustín Abarca, “pago su tributo la comunidad”, (Freile Granizo, 1981: 68). Francisco Galarza, “es cantor del Convento de este
pueblo. Reservado por cantor paga su tributo la comunidad”, (Freile Granizo, 1981: 117).
139 F. 909. Freile Granizo, 1981: 89.
348
Numeración del Corregimiento de Otavalo de Andrés Sevilla, Escribano Mayor

de Visitas, Juez de Comisión, años 1645 y 1646:
1645:
Ayllu de Pinchaqui, hay la siguiente información sobre el del Maestro de Capilla
del Convento del Pueblo y el niño cantor (tiple): “Don Lorenzo de Morales,
hijo legítimo de Joan de Morales y de Joana Parinquilago, difuntos, de edad,
según su aspecto y la Visita pasada, de treinta y ocho años, casado con Doña
Magdalena Cusilaguango, de la mesma edad según su aspecto, de la qual tiene
por sus hijos legítimos a don Joan de Morales, tiple desta Iglesia, de doce años y
a don Gabriel de Morales de quatro años y a doña Gabriela de Morales de veinte
años; este indio es Maestro de Capilla del convento de este pueblo. Reservado
por maestro de capilla. Entró este Juan, tercio de San Juan 1651”.1
Cantor del Ayllu e Pirance:

“Agustín Abarca hijo legítimo de Hernando Cofarainla de edad según su aspecto
de diez y nueve años casado con María Ffaringuango de la mesma edad según
su aspecto, de la cual tiene por su hija legítima a Florenciana Ffarinoango de un
año, este indio vive en este pueblo tiene el susodicho por su hermano ligitimo a. /
Cantor reservado paga su tributo la comunidad”.2
Cantor del Ayllu de Camuinto:

“Francisco Galarza hijo legítimo del sobre dicho que hasta ahora no ha sido
visitado ni numerado de veinte y dos años casado con Francisca de la Cruz de
la mesma edad la cual tiene por su hija ligitima a María de la Cruz de un año,
este indio es cantor del Convento de este pueblo. Reservado por cantor paga su
tributo la comunidad”.3
Cantor del Ayllu de Tontaqui :

“Bernabé Apoango, hijo legítimo del sobredicho [Cacique Bernardo Apoango]
y hermano legítimo de Don Fernando Apoango Maldonado, y nieto del dicho don
Luis Velásquez Apoango, de edad según su aspecto que hasta ahora no ha sido
visitado ni numerado de veinte y cinco años, el cual dijo era soltero, solo y sin
hijos y era cantor en la iglesia de este pueblo”.4
1646:
Cantor del Ayllu de Yacelga:
“Alonso Cofarnango hermano legítimo y menor del sobre dicho de edad según
su aspecto que hasta ahora no ha sido visitado ni numerado de treinta y dos años
1 Op. Cit., p. 21.
2 Ibíd., p. 68.
3 F. 617 v. Ibíd., p. 117.
4 (Los hijos de los caciques no pagaban tributo). F. 646 v. Ibíd., p. 153.
349
casado con Juana Cupichaguango de la mesma edad según su aspecto de la cual
tiene por sus hijos ligitimos a Felipe Villanueba de cinco años y a Andrés Alcocer
de un año y a María Covaguán de seis años este indio es cantor de este pueblo y
vive en él. Vuélvese a este Alonso a la mita por no servir de cantor Navidad de
1652”.5
Cantor del Ayllu de Yacelga, sirve en la Iglesia de Cotacache:

“Diego Quinchoango hijo legítimo y mayor del sobre dicho de edad según la
relación del padre fray Xacinto de Medina de treinta y nueve años el cual escribió
era cantor del pueblo de Catacache y ser casado con Joana Arias de la mesma
edad según la dicha relación del cual tiene por su hijo ligitimo a Pedro Fernándes
de nueve años ya Martín Pichaguango de tres años y a Pasquala Fernández de
dos años éste como dicho es cantor en la Iglesia de Cotacache”.6
Maestro de Capilla del pueblo de Nuestra Señora de la Limpia Concepción de

Cayambe, Ayllu de Yanaconas:
“Mateo Farnango hijo legítimo de Diego Farnango de treinta y tres años casado
con Pasquala Parinquilago de la misma edad sin hijos vive en este pueblo donde
es maestro de capilla reservado por la tasa de mita y tributo”.7
Cantor del Ayllu de Quichoango:

“Bernal Ymbaquingo hijo legítimo del sobre dicho de diez y ocho años casado
con Ángela Pulamarín de la mesma edad tiene por su hijo legítimo a Mathias de
dos años vive en este pueblo en casa propia y es cantor de esta Iglesia reservado
por la tasa de mita y tributo”.8
Cantor del Ayllu de Quichoango:

“Juan Anrrango de diez y ocho años que se ha criado huérfano de padre y madre
en casa de su cacique quien lo manifiesta casado con Ana María Cufichaguango
de la mesma edad sin hijos viven / en este pueblo en casa de la dicha mujer y es
cantor de la iglesia queda reservado por la tasa de mita y tributo mientras sirve
en dicho ejercicio”.9
5 F. 909. Ibíd., p. 89.

6 F. 921 v. Ibíd., p. 100.
7 F. 20. Ibíd., p. 149.
8 F. 76 v. Ibíd., p. 223.
9 F. 82 v. Ibíd., p. 228.
350
Varios ayllus de Corregimiento de Otavalo, eran dueños de los “obrajes de comunidad”,
luego de pagar los salarios a los indios obreros, el dinero restante de la venta de textiles,
era destinado al pago de los tributos de la comunidad, pago al maestro de capilla, salarios
de los caciques, alguaciles, estipendio del capellán, etc.
En los pueblos con menos de 200 indios, por una ordenanza del Virrey Francisco de
Toledo, estuvieron exonerados de la mita y del servicio personal los indios sastres,
zapateros, músicos y cantores. El cumplimiento de estas disposiciones no siempre agradó
a los recaudadores de tributos, quienes cometían atropellos; en esos casos era el “protector
de naturales”140 el llamado a velar por los derechos de los indios.
Por ejemplo, en 1740, Guillermo Quinde Guamán, cobrador de tributos en el pueblo de

Déleg, jurisdicción de Cuenca,141 pretendió remover de sus oficios a los indios Gaspar
Quishpe (oficial cantor), Domingo Quishpe (arpista), y a Joseph Pomaivara (sacristán de la
iglesia), con el objeto de obligarles a pagar la tasa de la cual se encontraban exentos. Ante
este atropello los mencionados indios recurrieron al “protector de naturales”, quien los
respaldó.142 (El presidente y los oidores eran los únicos que tenían el derecho a destituirlos).
El Doctor Eugenio de Santa Cruz y Espejo, en la “Representación de los Curas del Distrito
de Riobamba hecha a la Real Audiencia de Quito, para impedir la fe que se había dado
a un informe que contra ellos produjo Don Ignacio Barreto” [alcalde ordinario y jefe
recaudador de impuestos de la Corona española], presentó un sumario legal, replica a los
cargos presentados:
… 8° - 12. A todos los curas, o por mejor decir a todas las iglesias de esta
jurisdicción despojó [Barreto] de los sacristanes y cantores, atropellando con el
más irreligioso atrevimiento la ley 6 lib. 6. Tít. 3. Que manda que en cada pueblo
haya dos o tres cantores y un sacristán, libres de tasa y servicio personal y a
los dichos indios los afligió terriblemente, aprisionándoles en la cárcel pública,
hasta que pagasen los tributos vencidos de que injustamente y contra la ley les
hacía cargo. De donde fue que algunos curas recurrieron al regio tribunal de V.
A. reclamando el derecho de las Iglesias y el privilegio amparado de los indios,
en esta parte, como en todas, por la clemencia, piedad y dulzura de nuestros
Católicos Monarcas”.143 (Riobamba, 6 de diciembre de 1786).
140 Actuaban como abogados defensores, representaban a los indios en los juicios y pleitos.
141 Actual capital de la provincia del Azuay, Ecuador.
142 “para que sirva de ejemplar a que ningún cura ni otra persona de su autoridad pueda turbar el fuero y regalía del vicepatronato, se
ha de servir Vuestra Señoría de mandar que estos oficiales y juntamente el maestro de capilla, cuyo nombramiento está presentado
[...] se mantengan en dichos sus oficios (Archivo Nacional de Historia de Quito 1. 51:9-II-1740, f. 39. Acusación contra el gobernador
del pueblo de Déleg por obligar a la paga de tributo y mita a indios oficiales)”. Bonnett, 1992:99.
143 Espejo, tomo II, 2008: 52 s.
Eugenio Espejo también presenta una serie de datos y valores de los tributos de los indios de Riobamba: “Por un cálculo pues nada
contingente e imaginario saben los curas que el producto de las cobranzas asciende en el período de cuatro años a ciento diez mil
pesos; porque según la misma aseveración del mismo Barreto en razón dada a don Bernardo Darquea, acerca del número de indios
caciques, y que la sacó del libro real de tributos, cuenta hasta cinco mil y quinientos indios tributarios; y según la nota de personas que
han manejado este ramo de real hacienda pagan los indios unos con otros a cinco pesos por cabeza. Por lo cual resulta el importe de
veintisiete mil quinientos pesos por año…”. Espejo, tomo II, 2008:42.
351
3.2. Diferenciación social: mestizo, cholo, llapango (a), montañés, hijos expósitos e
ilegítimos.
“Preguntan de dónde soy

Y no sé que responder:
De tanto no tener nada
No tengo de donde ser…”
Jorge Enrique Adoum.144
El programa borbónico de reorganización administrativa, la industria textil, los chorrillos

urbanos, tuvieron un impacto inesperado, tanto en lo social como en lo económico. En
contraste a la inmovilidad estructural urbana en Quito hubo una dinámica movilidad
social. Por ejemplo, el Cabildo de 1651 se quejaba de que dicha ciudad se había convertido
en un foco de inmigración, atraída por la cantidad de pequeños talleres (chorrillos) para
la producción textil;145 (los tejedores eran exclusivamente indígenas). Otro ejemplo, en
1759, fueron descubiertos por los comisionados Don Manuel Coronel, gobernador de
indios de la ciudad de Quito, y Don Leandro Sepla y Oro, cacique de Licán (Riobamba),
al menos 509 cholos “que se hallaban usurpando el Real haber con traje de Españoles”;146
estos indios “con traje de españoles [viracochas]”, en proceso de transculturación y
ascenso social, no constaban en los censos, evadían el pago del tributo, eran parte de un
movimiento migratorio oculto, que pretendía librarse de la condición de indios tributarios y
la obligación de la mita. Algunos caciques de Riobamba (¿todos?), al menos en las últimas
décadas del período colonial, fueron muy exigentes, obligados por Ignacio Barreto, jefe
recaudador de impuestos de la Corona, o por intereses personales, cometieron abusos.
Eugenio Espejo dejó estos testimonios:
… consta a los curas que las viudas de los indios sueltos que han muerto
debiendo han sido perseguidas a pagar el tributo de sus maridos difuntos como
si fuese su propia deuda personal (…) Barreto que hace la cobranza por medio
de caciques, mandones o indios principales (…) éstos son regularmente los que
tiranizan a los demás tributarios, les cobran doble o triple de tributos, les estafan
cuando pueden, vuelven odioso el nombre del Rey, le hacen temer como una
fiera que bebe y tiene la sed de su sangre; y atrasan así no solamente la solución
de tributo, y homenaje debido en conciencia al Soberano, sino el amor, vasallaje
y rendida voluntad con que le deben prestar.
Y esta funesta idea que se debe tener de los indios caciques y principales no
solamente la afirman los curas como cierta, sino que la confirman todas las
gentes…147
144 Fragmento del poema: Danzante del Destino, de Jorge Enrique Adoum.
145 “…Que a causa de haber en esta Ciudad mucha cantidad de obrajuelos que han puesto diferentes personas en que tejen y labran
jerguetas, bayetas, y otros géneros, se han recogido a ella muchos indios, así de los Pueblos de este Corregimiento como los demás
de la Provincia, dejando los dichos pueblos solos y desamparados […] y ha llegado a tanto que aun los mismos indios, en todas las
parroquias, han armado en sus casas los dichos obrajes y tienen muchos indios de servicio para la labor de lo que labran en ellos…”.
(Libro de Cabildo, publicado por la Municipalidad de Quito, 9 de enero de 1651, 81.
146 Petición del Protector de Naturales, Guano, 10.09.1778. Archivo General de Indias, Estado, 72. Expediente 137; fol. 7v. Citado
por Moreno Yánez, 1989:249.
147 Espejo, tomo II, 2008: 42 s.
352
El mestizaje, no siempre fue de origen biológico, también fue fruto de un dinámico proceso
de intercambio cultural, movilidad social, asunto sociocultural. El gobierno, con el fin
de elaborar los padrones y determinar las categorías fiscales para aplicar los tributos,148
propició procesos de diferenciación social. Factores como los abusos tributarios, el
estigma de ser indios, los obrajes urbanos (chorrillos), las arbitrariedades de algunos curas,
doctrineros, corregidores,149 etc., estimularon la infiltración de los indios en la ciudad;
antes que la confrontación se buscó el ascenso social, el cambio de indio a mestizo. En
muchos casos, la vestimenta, el apellido, el oficio, el idioma, definían los límites étnicos,
“la aculturación era un proceso de interacción compleja, antes que un movimiento lineal
hacia la adopción de las normas culturales españolas”.150 A través de las “Declaraciones de
mestizo” es posible detectar los movimientos migratorios hacia la capital y el papel de la
urbe como agente de transculturación. Posterior a la época de los cambios fiscales de 1776
algunos músicos indios, por la profesión que ejercían, lograron el estatus de “mestizos”
tras cumplir el trámite correspondiente.
La Real Audiencia de Quito tuvo una mezcla racial menos diversa que otras urbes
hispanoamericanas y la presencia de esclavos negros no fue considerable. Los centros
urbanos eran predominantemente blancos y mestizos, “la región en su conjunto era un 70.7
por ciento indígena”.151 La preocupación española por la “limpieza de sangre” acentuó la
dicotomía indio/blanco. Español, fue asimilada a la categoría de “noble”. Con múltiples
estrategias, los sectores populares negociaban su estatus sociorracial.
Mestizo. Los indios debían pagar el tributo; algunos mestizos, considerados indios por
las autoridades recaudadoras, debieron apelar a la justicia y realizar una petición llamada
“Declaración de Mestizo” (Autos sobre declaratoria de mestizo), para definirse a sí mismos
social y racialmente. Las autoridades españolas generalmente llamaban a declarar primero
a tres testigos. En los censos no existió la categoría oficial de mestizo “Pocos estaban
seguros de cómo definirse a sí mismos, pero todos estaban seguros de no ser indios”.152
148 Eran ‘tributarios’ los indios varones (las mujeres no tributaban; eran, por tanto exentas).
“Con el motivo de esta cobranza hace el Corregidor todos los años dos visitas en los pueblos y haciendas que comprende su
jurisdicción, para cobrar en cada una el tercio que se cumple; estos son dos, por San Juan y por la Navidad (…) tiene ordenado que
no empiecen a pagar hasta tener cumplidos 18 años, y que a los 55 dejen de pagar quedando libres totalmente (…) La mayor parte
del producto de esta pensión que sufren desde los 18 hasta los 55 años, se consume en ellos mismos, porque con este dinero se
pagan los estipendios de sus curas, y del Protector Fiscal que los defiende en todas sus causas y litigios…”. Juan y Ulloa, 1826: 233 s.
149 Los corregidores dependían del Virreinato de Lima, debían viajar a Lima, para sacar el “pase” del Virrey. Ya en su cargo, que
generalmente duraba 5 años, mantenía la enumeración o carta cuenta de indios con separación de cada pueblo. Los corregidores
abusaban de los indígenas y les distribuía arbitrariamente costosas mercaderías, muchas veces innecesarias: espejos, candados,
navajas de afeitar, plumas, papel blanco, barajas, botones, sortijas, libros, aceitunas, aceite, etc. (Juan y Ulloa, 1826: 248 s.).
150 Minchom, 2007:72
151 Op. Cit., p. 54. (Datos basados en los cálculos de R. B. Tyrer, censos, 1779).
152 Ibíd., p. 193.
353
Mestizo:
Acuarela: Juan Agustín Guerrero
puede ser considerada una especie de categoría ficticia para ser inventada o
reinventada por parte de los oficiales, eclesiásticos u observadores externos,
con criterios diferentes (…) los mestizos no correspondían a una clasificación
claramente definida.153
El Diccionario de la Real Academia, en la segunda edición de 1783, “no se atrevió todavía

a aplicar a la especie humana el calificativo de mestizo”.154 Hacia 1770, la administración
pública, distinguía tres tipos de mestizos:
153 Ibíd., p. 220.

154 Tobar, 1980: 19.
354
Los primeros eran ‘cholos’, indios que buscaban evadir las obligaciones del
tributo, los segundos eran hijos de padres ‘plebeyos’ y madres indias, y los
terceros eran los hijos ilegítimos de padres nobles. Las dos primeras categorías
recelaban de los padrones por miedo a ser reducidos al estatus tributario,
mientras que la tercera era considerada como un grupo naturalmente revoltoso
y escandaloso (…) la definición del ‘mestizo; de principios de la Colonia como
individuo pícaro u holgazán y potencialmente sedicioso, tuvo una larga vida.
Existía poca autoidentificación como mestizo en las solicitudes,155 y ‘mestizo’,
era claramente una categoría que, cuando pudo, evolucionó hacia la sociedad
blanca.156
Diego Lobato, organista, maestro de capilla y primer compositor quiteño, clérigo, hijo
de padre español y de Isabel Yarucpalla, (india), durante dos décadas, en las actas de la
Catedral de Quito fue nombrado por su nombre, pero en las actas del 12 de octubre de
1582, por primera vez, fue mencionado como “mestizo”.157 El término mestizo, en ese
caso, tenía una connotación peyorativa.
Cholo, al pasar el tiempo, las palabras cambian, adquieren otros significados, por ejemplo,
en el siglo XVIII, los cholos eran indios aculturados, quienes, para librarse del pago del
tributo, “siendo por naturaleza indios, se visten [vestían] como mestizos”,158 y no ejercían
“oficios mecánicos” generalmente asignados a los indios.
Llapango (a),159 es un término quichua que paralelo a la fluidez racial, ha ido cambiando.
En el siglo XVIII, era sinónimo de indígena urbano; a inicios del siglo XIX, el llapango
era un cholo en proceso de transculturación y así lo describió William B. Stevenson, quien
vivió en Quito, de 1808 a 1811:
155 “Auto sobre declaratoria de mestizo”.

156 Minchom, 2007: 196 s.
157 Stevenson, 1989� 17.
158 Minchom, 2007: 240.
159 Llapanga (Ñapanga, Yapanga). 1. Baile y repertorio muy popular en Quito durante los siglos XVIII y XIX. Manuela Sáenz bailó una
“llapanga”, en Quito, la fiesta en homenaje a Simón Bolívar, el 16 de junio de 1822.
2. En la provincia del Azuay (Ecuador), la Ñapanga, hasta hace pocas décadas [años sesenta del siglo XX], era un baile de “arroz
quebrado” (de los estratos populares), “muy alegre, dinámico, ágil, movido. La pareja, para tener soltura en los pases del baile, optaba
por sacarse los zapatos, y continuaba el baile con los graciosos movimientos del pañuelo, agitado por el varón”. (Información facilitada
por el Dr. Alejandro Sigüenza, oriundo de Chordeleg – Azuay)
3. El ecuatoriano Humberto Toscano, dice: “...un pintor quiteño del siglo XVIII, Vicente Albán, ha representado a la yapanga quiteña:
es una mujer descalza de pierna y pie (de aquí el cambio semántico posterior), recargadamente acicalada. Albán en una leyenda
explicativa, nos dice delicadamente la clase de vida de esas yapangas: “son mujeres que tratan de agradar”. Seguramente el nombre
de esas yapangas, vendedoras de caricias, procede de la palabra quichua “yapa”.
4. También tiene la acepción de “añadidura”, “adehala”, derivado del quichua “Yapana” (dice Cuervo), y “Yapani”, añadir. Tascón dice:
“Napa, de yapa, en quichua aumento, ayuda. Lo que se da de más al comprador para atenderlo”. (Abadía Morales, 1994:215-216).
Humberto Toscano, al mencionar el viaje de Juan Bautista Boussingault por “tierras grancolombianas”, cuando Ecuador acaba de
declararse independiente, narra:
“Al pasar por Popayán -ciudad quiteña por una tradición de siglos- el joven y apuesto sabio francés recibe de sus anfitriones una
singular prueba de deferencia, nada menos que una guardia de corps, una negrita de 15 años encargada de defenderle del acoso de
las ñapangas: mujeres de mala vida, todas blancas y bien presentadas”. (Toscano, 1955).
355
El vestido de los mestizos está compuesto de una chaqueta y prendas pequeñas;

una larga capa española de paño azul, manufacturada en el país, y un sombrero
negro; estos son llamados llapangos, una palabra del quichua que quiere
decir descalzo. Las mujeres visten a menudo una amplia falda circular y una
enagua chillona hecha de franela inglesa, roja, rosada, amarilla o azul pálido,
ornamentada con cintas abundantes, encaje, flequillos y lentejuelas, forjados en
una especie de arabesco de alrededor de media yarda de profundidad, cerca a
la parte inferior del abrigo, debajo de lo cual cuelga un amplio encaje blanco,
pegado a una prenda interior. El corpiño está hecho generalmente de brocado o
tejido, o satén bordado, atado muy ajustado alrededor de la cintura; el pecho y
las mangas se encuentran ornamentadas con encaje blanco, cintas y lentejuelas;
un delgado chal de franela inglesa que corresponde con el color de las enaguas
es arrojado sobre los hombros; la cabeza se encuentra descubierta pero adornada
356
con una banda para el pelo, cintas y flores, y el pelo cuelga en pequeños bucles
espalda abajo. Como los hombres, las mujeres rara vez usan zapatos o medias,
y el tener pies blancos y pequeños, y talones rojos, es considerado un rasgo
de belleza, para procura de lo cual los cosméticos y el colorete son llamados a
menudo a prestarles asistencia: la práctica es muy común entre ciertas mujeres.160
Montañés, literalmente era el hombre de la montaña; es un término que con cierta

frecuencia se encuentra en los registros parroquiales y que, a través del tiempo, ha ido
variando en su significado. Garcilaso de la Vega, en el siglo XVI, dejó este testimonio:
Aunque en Indias si a uno de ellos le dicen sois un mestizo o es un mestizo, lo

toman por menosprecio. De donde nació que hayan abrazado con grandísimo
gusto el nombre de montañés, que entre otras afrentas y menosprecios que
de ellos hizo un poderoso, les impuso en lugar del nombre mestizo. Y no
consideran que aunque en España el nombre montañés sea apellido honroso
por los privilegios que se dieron a los naturales de las montañas de Asturias y
Vizcaya, llamándose a otro cualquiera que no sea natural de aquellas provincias,
es nombre vituperoso, porque en propia significación quiere decir cosa de
montaña, como lo dice en su vocabulario el gran maestro Antonio de Nebrija,
acreedor de toda buena latinidad que hoy tiene España. Y en la lengua general
del Perú para decir montañés dicen ‘sacharuna’, que en propia significación
quiere decir ‘salvaje’; y por llamarles aquel buen hombre disimuladamente
salvajes les llamó montañeses; y mis parientes, no entendiendo la malicia del
imponedor, se precian de su afrenta, habiéndola de huir y abominar y no recibir
nuevos nombres afrentosas, etc.161
Posteriormente montañés significó mestizo, incluidos los blancos pobres.
Hijos expósitos162 e ilegítimos. En Quito colonial, hubo un alto porcentaje de hijos

ilegítimos163 y expósitos. Los “expósitos” eran un grupo no contribuyente, proliferaron
especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII. La práctica de abandonar a los
infantes, fue más notoria en las épocas de crisis económica, epidemias, desastres naturales
y rebeliones. Muchos niños sin fortuna encontraron refugio y amparo en los conventos.
Hubo casos de niños que eran bautizados y después eran abandonados, por lo que no
aparecían como expósitos en el registro de bautizos. A raíz de la reforma fiscal borbónica,
desde 1776, por los múltiples fraudes,164 los oficiales del tributo sometieron a los expósitos
a un escrutinio y fueron amenazados con ser incorporados al grupo indígena tributario.
160 W.B. Stevenson, 1994: 417s.
161 Garcilaso de la Vega, El Inca, Comentarios Reales de los Incas, [1604], Madrid, Atlas, BAE, 1960, 373. Citado por Minchom,
2007:198.
162 “Expósito. (Del lat. exposĭtus, expuesto). 1. adj. Dicho de un recién nacido: Abandonado o expuesto, o confiado a un establecimiento
benéfico”. Diccionario de la Lengua Española, vigésima segunda edición.
163 Según acuerdo de la Junta de Real Hacienda (1787), “los hijos legítimos de indios con mujeres no indios pagarán tributo (fol. 6)”.
Los hijos legítimos tenían el estatus del padre y no de la madre. Citado por Minchom, 2007:190.
164 “el desorden con que los Yndios defraudan en mucha parte los Reales Tributos poniendo sus hijos a las puertas de sus vecinos
o allegados abandonándolos enteramente como se presume a la fin que no se les comprenda la obligación de tributar”. Op. Cit., p.
202-203.
357
En la parroquia de Santa Bárbara de Quito, en 1765, en el libro de bautizos reservado para
blancos, el 24,5 por ciento eran expósitos y el 59 por ciento legítimos. En la misma época
el libro de bautizos reservado a los indios, el 7,8 por ciento del total correspondía a niños
expósitos indios y mulatos.165 En los tribunales judiciales los expósitos eran evaluados por
su apariencia. En la práctica, para los expósitos, el hogar español “sirvió como una fase
transitoria de su asimilación dentro de la sociedad blanca”, el estatus de los expósitos era
diferente al de los sirvientes, y en varios casos llegaron a ser considerados hijos adoptivos.
A manera de muestra, para acercarnos al conocimiento de la movilidad o ascenso social

de algunos músicos de Quito, mencionaré varios músicos citados en los “Autos sobre
declaratoria de mestizo”. Por ejemplo:
Thomas Juan de Dios Guzmán, nacido el 7 de marzo de 1738, fue organista y maestro
de capilla del templo de La Merced de Quito. Expósito, de niño fue hallado por el indio
Mathias Chicaiza, en el zaguán de la casa de Don Pedro Anguiano, español, vecino de
Quito, quien se hizo cargo del infante; fue criado por la indígena Polonia Baca. Guzmán
se casó inicialmente con Martina Chaves, indígena, con quien tuvo cinco hijos; de ese
matrimonio sólo sobrevivió su hijo Francisco Guzmán Chaves,166 quien también fue
organista, y participó activamente en la revuelta de Quito del 10 de agosto de 1809. Juan
de Dios Guzmán se casó por segunda vez, con Doña Josefa Moreno. Guzmán fue organista
y maestro de capilla del templo de La Merced de Quito, por cuyos servicios recibía un
salario anual167 de ochenta pesos, fue un músico acomodado. En 1798, el Alcalde Ordinario
de Quito le nombró Maestro Mayor del Gremio de músicos.
Francisco Xavier Hidalgo, violinista indígena, latacungueño, residente en Quito. Su madre

y su tía fueron “mercaderas”. Hidalgo “puede ser considerado el prototipo del emigrante
a los centros urbanos que pudo escapar a las restricciones de raza y tributo por medio del
anonimato”.168 El 22 de diciembre de 1779 para la petición de exención [exoneración del
tributo], Francisco Xavier se presentó a la corte, “como alguien que había disfrutado el
privilegio de ‘hidalgo’ por virtud de ser expósito, un niño abandonado al que una mujer
española había criado y provisto de la educación necesaria”.169 Francisco Xavier Hidalgo,
es el típico “cholo urbano”, su estatus era ambiguo, algunos lo llamaban “cholo”, o
“yapango”, por su tendencia a ser asimilado al mestizo, en esa época, el término “cholo”,
era usado para referirse a la población indígena.170 Las versiones dadas por los testigos
165 Ibíd., p. 203.
166 Jijón y Caamaño, 1 col. Vol. 0010, doc. 38: “Estado general […]”. Ibíd., p. 180.
“Francisco Guzmán [Chaves], organista, insurgente seductor: hizo de tribuno en la primera y estuvo proscrito por bando. En la segunda
siguió con su exercisio, y el entusiasmo feroz y sanguinario. Está fugitivo”. Documento ubicado en el Ex Archivo Histórico del Banco
Central, ahora perteneciente al Ministerio de Cultura, Quito.
167 En la segunda mitad del siglo XVIII, “el ingreso anual en la industria textil era de 20 a 30 pesos al año, mientras que el trabajador
urbano podía ganar medio real por día de trabajo”. Tyrer, “The Demographic and Economic History, 184-229. Citado por Minchom,
2007: 96.
168 Op. Cit., p. 183.
169 Ibíd., p. 182.
170 Juan de Navarrete, ciudadano de Quito, en su testimonio sobre el “violinista Hidalgo” dijo: “que el conocía a Xavier, cuyo apellido él
no conoce, pero que es el mismo que produjo el texto precedente, y que es el mismo quien fue tenido comúnmente considerado como
un indio en Latacunga, y era llamado cholo, cuyo nombre se le da a quienes son legítimamente indios, que es nativo de Latacunga
donde los testigos conocían a la madre de dicho Xavier quien era claramente india, conocida y tenida como tal, por este motivo, aparte
de la reputación mencionada, lo llamaban yapando.
358
para la exención de Francisco Xavier, fueron contradictorias; el tercer testigo, Juan de la
Cruz, agregó que “Xavier se llamó falsamente a sí mismo Cárdenas, que su padre era un
sastre indígena que cosía camisas, y su tía materna seguía siendo una mercadera”.171 Con
este testimonio, la Corte ordenó a Francisco Xavier Hidalgo, alias “el violinista Hidalgo”,
el pago de tributo. En este proceso “solo los funcionarios le llaman violinista, no la
defensa, así que él era claramente un músico callejero antes que un músico de Iglesia”.172
Francisco Xavier, apeló y presentó una nueva versión, se presentó como hijo de Fernando
Cárdenas y María Santos Narváez, “españoles puros”. El 11 de diciembre de 1780, el
tribunal pidió a Hidalgo, suministrar los certificados de bautizo de sus padres, hasta
ahí llegaron las aspiraciones de este músico. La “Declaración de mestizo” de Francisco
Xavier Hidalgo, contrasta con relación a los músicos expósitos, empleados en los templos
católicos, quienes sí lograban la exoneración del tributo. Francisco Xavier es el prototipo
de “arribista social”. Entre la plebe e incluso la nobleza india, el cambio de apellidos
(chalashca), fue una práctica frecuente. A propósito de “nombres y apellidos” hay que
recordar que, en aquellos años, los españoles elegían libremente los apellidos de padres
y abuelos que querían llevar, así tenemos, por ejemplo el caso del músico y presbítero
Alfonso Aguilar y de Santa Mariana de Jesús.173
El 21 de junio de 1751, Isidro Barrionuevo “residente de Quito, arpista y maestro de

capilla, hizo la petición por sus cuatro hijos, a través de su esposa ‘española’. Declarados
libre de tributo. El padre de su esposa (fol. 4) había sido ‘Pedro Espinosa de los Monteros,
hombre español, en el sentido en que se dicen españoles a distinción de los yndios y
Mestizos, porque fue un hombre muy blanco y rubio el cual fue casado con Ysidora Solano
también mujer blanca.174
…Rafael Garcés, (13-X1789), proveniente de los alrededores de Ambato. Hijo natural de

padres españoles. Declarado libre de tributo. Según Mathias Ortiz (fol. 4) ‘se hizo músico
de Iglesia […] y en esta virtud el presentante a sido siempre tenido, tratado y reputado por
mestizo.175
Según el siguiente testimonio, el padre del músico quiteño Francisco Xavier Villamarín,
(1782-1-18), según Felipe Briones, fue un sastre montañés.
Francisco Xavier Villamarín, (1782-1-18), Quito, aunque sus padres eran de Ibarra.
Músico. Declarado libre de tributo. Aquí la evidencia subraya la distinción entre mestizos
‘nuevos’, con padres o abuelos indios, y aquellos que se encontraron a gran distancia de la
La segunda testigo, Josefa León, también de Quito, confirmó esta versión, “ella conoció a Francisco Xavier, el violinista, cuyo apellido
no recuerda, sabe que es indio, porque era el hijo de una india que ella conoció, llamada María, quien era ‘papacato’ [vendedora de
papas en el mercado] de oficio, que es como llamaban a las mercaderas (recatonas y gateras), que el dicho indio, tenido y comúnmente
considerado como tal, vivió en la casa del difunto don Diego Donoso, que no era nativo de esta ciudad sino de Latacunga”. Ibíd., p.
182).
171 Ibíd., p. 182.
172 �bíd., p. 183
173 Alfonso Aguilar, fue compañero de estudios y contemporáneo de Diego Lobato y fray Pedro Bedón O.P., sus padres fueron don
Rodrigo de Paz Maldonado y doña Isabel de Aguilar.
Mariana Paredes y Flores, fue hija del Capitán Jerónimo Zenel de Paredes y Flores, y de Mariana Granobles Jaramillo.
174 Minchom, 2007: 175.
175 Op. Cit., p. 191.
359
sociedad indígena. Según Felipe Briones, un sastre montañés, sus padres ‘les tratase ni aun
de mestizos, como lo acreditaban sus colores y personería sin que jamás fuesen notados de
que haygan descendido de Yndios.176
La aculturación fue un “proceso de interacción compleja, antes que un movimiento lineal

hacia la adopción de las normas culturales españolas”.177 La instrucción para las mujeres era
impartida en el hogar, por sus madres,178 y las que podían, complementaban su formación,
con las monjas concepcionistas o profesores particulares. La mujer generalmente aprendía
la música, como “adorno personal”, o con el “designio de ser monja de convento”, para
animar la catequesis, o la liturgia Católica, tal fue el caso de Mariana de Jesús Paredes y
Flores (Santa Mariana de Jesús, 1618 – 1645).
Algunas mujeres pobres aprendieron la música para ingresar a los conventos exoneradas
del pago de la dote.179 Las mujeres que pertenecían a las élites del poder político y
económico, aprendían la música como complemento a su formación y como un “adorno” a
su personalidad, así tenemos a las hermanas Dávalos Maldonado de Los Elenes, provincia
de Chimborazo.
Negritos. Estatuillas navideñas.
176 Ibíd. p. 189.

177 Ibíd., p. 72
178 “Las niñas de esta clase son educadas por lo general bajo la vigilancia de sus madres, y con excepción de la costura en sus
diferentes ramas y la administración de los asuntos domésticos, a todas se les enseña a leer y a escribir. Por su habilidad en tocar la
guitarra y el salterio, instrumentos de los cuales gustan mucho, las jóvenes de las clases altas de Quito se dedican a su ejecución, o a
dirigir en ella a alguna amiga suya”. W. B. Stevenson, 1994: 414.
179 Dote. “Congrua o patrimonio que se entrega al convento o a la orden en que va a tomar estado religioso una profesa”. Diccionario
de la Lengua Española.
360
Sobre los músicos negros presentes en la época colonial, todavía hay mucho por investigar.
La iconografía colonial, antiguas figuras o estatuillas de los pesebres de los conventos de
monjas, muestran a varios músicos y bailarines negros, alegrando las fiestas populares, lo
que confirma su intensa actividad musical y presencia en las fiestas religiosas.
En el siglo XVI Miguel Cabello Balboa menciona al líder negro Alonso de Illescas, quien
por su condición de ladino, conocía “zainetes, tañer y cantar con una viguela y jugar con
la espada y el broquel”.180 En 1688 se menciona al esclavo Vitorino, esclavo del licenciado
don Lope Antonio de Munive, Presidente de la Real Audiencia. Vitorino fue asesinado por
el oidor Miguel Antonio de Ormasa Ponce de León.
La víspera, a las diez de la noche, poco antes de la cena, salió Vitorino a dar una
vuelta con un compañero asimismo siervo del presidente, deteniéndose enfrente
del domicilio del oidor para cantar y tocar guitarra. Como el bullicio molestaba
a su esposa enferma, el alto funcionario no vaciló en disparar desde la ventana
de su despacho sobre el imprudente músico, quien murió casi en el acto.181
Ángel Emilio Hidalgo, menciona a la cofradía “de los morenos” de la Virgen del Rosario,
como “la más importante de Guayaquil”.182 Sin duda, las fiestas de esta cofradía, fueron
muy animadas. Hasta la fecha no he encontrado datos de músicos negros vinculados con
la Catedral de Quito.
En contraste a los estratos sociales y personajes hasta ahora mencionados, hay que destacar
que también hubo músicos quiteños descendientes de las élites de poder, por ejemplo, el
clérigo presbítero doctor Gregorio de León Mendoza Villavicencio, chantre de la catedral
de Quito183 perteneciente, desde 1778, al Condado del Real Agrado. ¿Cuántos y quiénes
eran los nobles de Quito?
Según Christian Büschges:
La nobleza quiteña no se reducía a las once casas de la nobleza titulada,

radicadas en Quito, y los 17 miembros de las órdenes nobiliarias, pero tampoco
incluía a toda la población (criolla y peninsular) reconocida como blanca, sino
solamente a una parte de ella. En el período colonial tardío, los nobles quiteños
formaban un grupo social distinguido, conformado entre 500 y 550 personas,
hombres y mujeres, de los cerca de 23.700 habitantes con los que contaba la
ciudad en el año 1784.184
180 Miguel Cabello Balboa, (1579?) “Verdadera descripción y relación larga de la Provincia y tierra de las Esmeraldas...”, p. 21. Citado
por Rueda Novoa, 2001: 49.
181 Tardieu, 2006: 201.
182 Hidalgo, 2008: 80.
183 Büschges, 2007: 293.
El Chantre Gregorio de León, fue: “Párroco (reemplazo) de Calpi, corregimiento de Riobamba. Párroco de Chillogallo, corregimiento
de Quito (1738). Medio racionero de la catedral (desde 1739). Racionero de la catedral desde 1746). Canónigo de la catedral (desde
1752). Tesorero de la catedral (desde 1772). Chantre de la catedral (desde 1778)”. Büschges, 2007: 293.
184 Op. Cit., p. 265.
361
Vida popular en una calle de Quito. Hacia el Ecuador relatos de Viaje, Joseph Kolberg.
4. Parroquias y barrios de Quito.
“En la tierra, Quito,

Y en el cielo un huequito para mirar a Quito”.185
Quito, ciudad prehispánica, a 2.810 metros sobre el nivel del mar, fue reestablecida
por los españoles en 1534. Era un lugar inaccesible, de terreno irregular, rodeado de
quebradas, riachuelos y montaña, y sujeta a inundaciones periódicas. Quito colonial
soportó la erupción del Pichincha en 1575; terremotos en: 1587, 1662, 1678, 1755; y
varias epidemias.186 La urbe tenía 6 parroquias eclesiásticas: El Sagrario, San Roque,
Santa Bárbara, San Sebastián, San Marcos, San Blas y Santa Prisca. Generalmente era
dividida en dos mitades: Santa Bárbara/ San Blas – Norte o alto (Hurín); San Roque/
San Sebastián Sur, bajo (Hanan). La parroquia de El Sagrario era la residencia de la élite
criolla, comerciantes, terratenientes, funcionarios de la Corona y clérigos de alto rango,
en esta área se encontraban los principales edificios eclesiásticos y civiles, correspondía
a la original ciudad española. Alrededor de la Plaza Mayor, se ubicaron los principales
edificios de la ciudad: la Catedral, el Palacio Arzobispal, el Cabildo, la audiencia y la
185 Refrán anónimo.
186 En Quito y la región, se registran epidemias en los años: 1535, 1539, 1546, 1558-59, 1580, 1587/90, 1645, 1690, 1759, y 1765.
Revisar Larrain Barros, 1980: 82.
362
cárcel. A excepción de la parroquia de Santa Bárbara, el pueblo llano, los “plebeyos”,
vivía en los barrios circunvecinos.187 La ciudad fue diseñada, dentro de lo posible, en la
cuadrícula rectilínea, típica de la urbanización española.
Las principales órdenes religiosas de la época se establecieron en la Presidencia y luego

Real Audiencia de Quito. Los conventos, monasterios, capillas, ermitas y templos quiteños,
ocuparon un espacio considerable de la urbe. Salvador Lara señala los siguientes templos
y conventos:
... [En Quito] No únicamente las de las cinco órdenes religiosas principales (San
Francisco, La Merced, Santo Domingo, San Agustín y San Ignacio, comúnmente
llamada ‘La Compañía’), sino además las de las seis parroquias (San Roque,
Santa Bárbara, San Sebastián, San Marcos, San Blas y Santa Prisca) y no pocas
ermitas (como la de la Veracruz, o El Belén, la del Señor de los Milagros y la
de la Virgen del Consuelo) y capillas (tales las de San Juan de Letrán, Cantuña,
del Robo, del Palacio Real y del Hospital de la Misericordia). Posteriormente
se erigieron las recolecciones de penitencia (San Diego, de los franciscanos;
El Tejar, de los mercedarios; La Recoleta, de los dominicos, y San Juan, de
los agustinos), amén del noviciado de los jesuitas al pie del Yavirac, hoy “El
Hospicio”; las capillas de las Reales Universidades de San Gregorio Magno y
Santo Tomás de Aquino y la Capilla Mayor o ‘El Sagrario.188
187 Los barrios plebeyos “se diferenciaban significativamente del centro, puesto que aún en el período colonial tardío se hallaban
mayoritariamente sin empedrado y con un muy escaso nivel de servicios urbanos”. (Büschges, 2007: 199).
188 Salvador Lara, 1997: XIV s.
363
En ese eje religioso y cultural estaban las piletas públicas de agua, la botica, colegios,
universidades. El centro urbano fue un agente de transformación, fue el espacio de
movilidad social. El Cabildo era el encargado de organizar las actividades de la sociedad,
desde la distribución de solares, ceremonias públicas, precios de los comestibles, aseo
de la ciudad, aranceles de los artesanos, etc. La población de Quito estaba integrada por
la élite española, mestizos, artesanos, vagabundos, el campesinado indígena rural, y una
pequeñísima población negra. Una clara consecuencia de la conquista española fue la
fuerte disminución189 de la población indígena, por lo menos hasta 1580, fecha en que las
autoridades españoles tomaron ciertas providencias para evitar la total desaparición de los
indios. En la década de 1780 la Sierra del [actual] Ecuador constaba de un 70 por ciento de
indios, y casi el 90 por ciento de la población era rural.
Calle del Panecillo, Quito. Hacia el Ecuador relatos de Viaje, Joseph Kolberg
Durante los siglos XVI y XVII, San Roque era la parroquia y barrio más grande de la
ciudad, estaba constituido preferentemente por población indígena. Durante el siglo XVIII
hubo un considerable declive de la población del barrio de San Roque; para fines de la
Colonia San Roque era un barrio “étnicamente mezclado con predominio mestizo”,190
189 Aunque hay diferentes opiniones sobre el orden de las causas que diezmaron a la población indígena, señalaré entre otras: las
epidemias, las pesadas cargas sobre los hombros de los indios (tamenes), la mita, las “entradas de conquista o población”, cambio de
hábitat y clima, terremotos, el contacto con la hueste conquistadora, fuga, desarraigo, destrucción y robo de las chacras, etc.
190 Minchom, 2007: 232.
364
mientras que Santa Bárbara, San Sebastián y El Sagrario, debido a la transformación étnica
de Quito, ganaron en importancia y población.
En Quito, la población de clérigos, (frailes, curas, monjas), fue muy alta, por ejemplo en
1780, la población eclesiástica191 era de 1.112 individuos. Para 1790, la ciudad de México
tenía 1.134 eclesiásticos, y Lima, 1.306 religiosos,192 pero eran ciudades más grandes con
una población civil mayor. Casi todas las familias criollas tenían lazos de parentesco con
miembros de la Iglesia. Hubo una fuerte interacción económica entre los miembros de
las órdenes religiosas y los estratos seglares.193 Con estos datos referenciales, podemos
entender mejor la vigencia e importancia de la música sacra, en aquella época.
Para escapar de la mita, el tributo, cambiar el estatus étnico y trabajar en los chorillos,
algunos indios emigraban hacia la ciudad, en ese caso es aplicable el dicho alemán: “el
aire de la ciudad hace libre”. Los maestros de capilla, por su condición de compositores,
maestros, tenían una posición ligeramente mejor que la de los otros músicos – “ministriles”,
cantores. Los músicos indios aculturados o los músicos mestizos seglares estaban en un
rango similar a los artesanos, compartían el mismo estatus, para su residencia generalmente
buscaron el centro de la ciudad, ya que sus labores profesionales se desarrollaban
preferentemente en los templos, capillas, o monasterios ubicados en el centro de Quito.
En el siglo XIX la organización de las bandas de música, militares e institucionales; la
creación del conservatorio, varias sociedades artísticas; la presencia del piano y otros
instrumentos con émbolos, la irrupción del músico virtuoso, etc., ayudaron para que la
profesión de músico alcance otro estatus y mayor reconocimiento. “La comunidad urbana
se volvió receptiva a los placeres que la palabra, el arte y la música le deparaban”.194
Banda musical. Hacia el Ecuador relatos de Viaje, Joseph Kolberg
191 Se le atribuye a Simón Bolívar, la siguiente descripción de las capitales de los distritos de la Gran Colombia: “¡Caracas, cuartel;
Santa fe de Bogotá, universidad; Quito, convento!”.
192 Minchon, 2007: 83 s.
193 El aporte de Quito, a lo que hoy consideramos arte religioso, (incluida la música sacra), en gran parte se debe a que esa ciudad fue
el centro de una intensa actividad religiosa. Varias órdenes religiosas, emprendieron campañas de evangelización. Quito era el centro
de apoyo logístico y económico, por ejemplo, los jesuitas, a los jóvenes de las misiones de la Amazonía que tenían talento musical, les
enviaban a Quito, para que estudien música y se perfeccionen.
194 Valdano, 2005: 241.
365
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Costumbres de indios. Fototip Laso.
369
LA MÚSICA COLONIAL ECUATORIANA RESURGE EN EL
SIGLO XXI. ESCUELA DE MÚSICA COLONIAL DE QUITO.
Lic. Miguel P. Juárez
Transcripción de Villancicos, Romances, y Chanzonetas de los siglos XVII y XVIII

Ubicación y recopilación de manuscritos: Mario Godoy Aguirre.
Transcripción a notación musical moderna desde los manuscritos originales: Lic. Miguel
P. Juárez.
Ubicación Histórica. La Escuela de Música Colonial de Quito se desarrolló entre 1550

y 1820 aproximadamente, abarcando los estilos musicales del Renacimiento, Barroco, y
Clasicismo. Las obras transcriptas desde los manuscritos hallados recientemente por Mario
Godoy Aguirre, en la ciudad de Ibarra, pertenecen a un período comprendido entre 1680
y 1730, correspondiente al Alto Barroco europeo. Nuestro contacto con la fuente se ha
realizado a través de una carpeta con copias fotostáticas de fotografías de los manuscritos
tomadas por Mario Godoy Aguirre hacia 1994. La República del Ecuador ha recuperado
un valiosísimo patrimonio de su cultura musical, que hasta hoy se creía perdido según
manifestaciones de musicólogos y eruditos en la investigación musical. De las cuarenta
y tres obras recopiladas por Godoy es posible transcribir con absoluta fidelidad unas
veintidós obras, ya que el resto de las obras se encuentran incompletas por falta de partes
en los manuscritos. Si bien se podría especular con la posibilidad de reconstruir partes
faltantes en las restantes obras, consideramos dicha tarea un tanto incierta y compleja, en
el mejor de los casos no excedería de unas diez obras adicionales.
Este valioso patrimonio pertenece al Ecuador y también a la Iglesia Católica Romana, que
a través de su liturgia y obra misionera, ha elevado durante siglos, las almas de los fieles
hacia Dios. Quito, Patrimonio Cultural de la Humanidad, cuenta con una amplia gama
de tesoros coloniales que han sido y siguen siendo objeto no solo de admiración, sino de
esfuerzos para conservarlos y presentarlos al mundo. En el campo musical, durante los
siglos XVI, XVII y XVIII, floreció una auténtica Escuela de Música en Quito; la misma
se inicio en el histórico Colegio de San Andrés, fundado por los padres franciscanos
misioneros en 1551.
Fue además intensa la actividad en la Catedral, ya desde mediados del siglo XVI, en pleno
Renacimiento, descollando las figuras de Diego Lobato (primer organista de la Catedral),
Gutierre Fernández Hidalgo y más tarde las de Manuel Blasco y Joseph Ortuño, entre otros.
Los primeros órganos fueron instalados en la catedral con el aporte de Lorenzo de Cepeda,
hermano de Santa Teresa de Ávila, hacia 1570 aproximadamente. Países como Brasil,
México, Perú, Bolivia, Colombia y el Ecuador son parte de un rico acervo musical colonial,
evangelizador en esencia, que produjo una rica y vasta cantidad de obras musicales. En
370
el caso de los países antes citados, a excepción del Ecuador, se han emprendido procesos
de recuperación de dichos documentos históricos, con el apoyo de instituciones públicas
y privadas. Las condiciones de los manuscritos antiguos originales de los siglos XVI,
XVII y XVIII imposibilitan la lectura directa a los músicos contemporáneos, por tal
motivo es necesario transcribir a notación moderna la información proveniente de dichos
manuscritos.
Metodología de transcripción. Se han elaborado partituras completas desde las partes

independientes para cada voz y la correspondiente al bajo de acompañamiento o guión
general; por medio de un eficaz programa editor de partituras para ordenador. Para la
transcripción a notación moderna hemos decidido conservar los valores de las figuras
antiguas, y no reducirlas a la cuarta parte de su valor, como lo sugieren el Dr. Robert
Stevenson (California) o la Dra. Cármen García Muñoz (Buenos Aires). Nos pareció
correcto conservar la mayor fidelidad posible a la notación original, la cual se encuentra
representada por figuras proporcionales blancas y negras, muy frecuente en los manuscritos
españoles del siglo XVII. Las partes originales carecen de barras de compás, favoreciendo
al acento del texto por sobre el acento musical, ésta era una característica de la polifonía
renacentista, que se fue abandonando gradualmente en el siglo XVII; en España y
Portugal, sin embargo, subsistió hasta principios del siglo XVIII. A partir de esta época
se hizo sentir con más énfasis la escuela italiana, imponiéndose el uso de instrumentos
de cuerda frotada de la familia de los violines, y el bajo continuo a cargo del órgano o
clave. En la escuela quiteña, predomina la antigua tradición ibérica, anterior a la influencia
italiana, esto se debe a que la música decayó considerablemente durante el siglo XVIII en
la Catedral de Quito.
Una crónica detallada de estas vertientes musicales, se halla en la obra de un misionero

jesuita en la Provincia de Jesús del Paraguay, el padre Antonio Sepp von Seppenburg,
quién envió cartas a sus hermanos (Ingolstadt), y ellos las publicaron hacia 1708 con el
nombre de Relación de viaje a las Misiones Jesuíticas. En sus escritos, el padre Sepp afirma
que al llegar a la Reducción de los Tres Reyes Magos (Yapeyú, Argentina), encontró que
los indígenas desconocían el arte “moderno” del bajo continuo y de la música vocal con
acompañamiento instrumental. La presencia de grandes maestros italianos en América,
entró en su mayor esplendor con las obras de Domenico Zipoli, y Roque Cerutti, hacia la
tercera década del siglo XVIII. Por lo tanto, como ya hemos afirmado, los manuscritos de
estos villancicos, de incalculable valor estético, manifiestan la fuerte tradición antigua de
la escuela musical hispánica. Las claves antiguas han sido cambiadas a modernas, pero se
ha respetado el concepto de claves altas y bajas, transportando las partes una cuarta o una
quinta más abajo en los casos correspondientes.
Algunas consideraciones acerca de la interpretación vocal e instrumental. En primer lugar

debemos fijar claramente cuáles eran los medios históricos para los que fue compuesta
esta música, y como puede adaptarse a los recursos musicales modernos. En la tradición
ibérica, durante el Renacimiento, las voces del llamado “canto de órgano” (polifonía)
eran duplicadas por instrumentos de viento: cornetas, trompetas y sacabuches (motetes
de Francisco Guerrero), y el órgano solamente alternaba con el coro de canto llano
371
(gregoriano), pero no lo acompañaba. En América se otorgó esta función al grupo de las
chirimías, maderas de doble lengüeta, en las tesituras de tiple, alto y tenor; mientras que
el bajo era duplicado por el bajón o dulzián. Además, hacia fines del siglo XVII, el órgano
y el arpa sostenían el bajo continuo, ocasionalmente también podían realizar esta tarea
el clave o espineta y la guitarra barroca de cinco cuerdas dobles. Debemos aclarar que el
arpa más frecuente era la diatónica de un solo orden de cuerdas afinado en Fa o Sol, muy
raramente aparecía el arpa doble que permitía la ejecución cromática. Recordemos que
recién a principios del siglo XVIII aparecieron en los templos los instrumentos de cuerda
frotada, debido a la influencia italiana. Cantatas, misas y villancicos de este período, por
lo general se acompañan con dos violines y bajo continuo de violoncelo o bajón, más el
órgano, clave o arpa.
En cuanto a las voces, cabe recordar que las de mujeres estaban expresamente prohibidas
en los templos, excepto, por supuesto, en las capillas de conventos de religiosas. La
mayoría de los coros de capillas, tanto en urbes como en las misiones, se conformaban
estrictamente por voces de niños y varones jóvenes. Esa es la razón práctica por la cual
las tesituras de muchas partes de tiple (niño soprano), se encuentran escritas en un registro
central, algo indefinido para la voz de una mujer soprano o alto. Además es muy frecuente
el uso de la policoralidad, a ocho e inclusive a doce voces, por tanto, abundan profusos y
magníficos ejemplos en los archivos de música colonial americana en México, Colombia,
Perú y Bolivia. En cuanto a los textos, la mayoría de los mismos se deben a la inspiración
de las religiosas de los conventos de Quito; cabe destacar la esmerada intención pastoral
que se transmitía por medio del idioma español en los villancicos, durante todo el año
litúrgico.
Exposición de los textos originales hallados en los manuscritos. En cuanto a los textos
utilizados en las transcripciones a notación moderna, hemos decidido vertirlos en español
actual por razones de facilitar la lectura a los intérpretes que no sean hispanoparlantes. Se
presentará una ficha de texto a dos columnas, en una se expondrán los originales como se
hallan exactamente en los manuscritos y en la otra su versión al español actual. Resulta
muy difícil establecer la autoría de los textos con exactitud, por tal motivo preferimos
no incluir datos en los encabezados de las transcripciones. La mayoría de los folios
manuscritos consignan nombres de religiosas, probablemente de conventos de Quito. En
algunas portadas originales dice: “Tiempo de María de Jesús” (?), pero esta expresión
no nos aclara si el texto pertenece a esta religiosa, o más bien se refiere a que la obra
fue compuesta y estrenada durante ese período. En los folios aparecen otros nombres,
probablemente correspondientes a los intérpretes a los efectos de identificar la parte que
debían cantar o ejecutar. Del mismo modo hemos podido reconocer varias firmas, en las
portadas y en cada una de las partes, las mismas parecen corresponder más bien a los
copistas y no a los autores de las obras o del texto. Dichas firmas aparecen en obras de
distintos autores, solamente hemos podido asociarlas por número de catálogo en forma
irregular e imprevisible.
Tanto los romances como los villancicos y chanzonetas presentan una sección principal
con una sola línea de texto; a continuación se presentan las coplas, consistentes en varias
372
estrofas que se repiten con la misma secuencia musical. En muchos casos estás son
abundantes y extensas, las mismas pueden agruparse de a dos o tres, antes de repetir la
sección principal, responso o estribillo.
Probablemente la variedad y cantidad de las coplas se debía a la intención de explicar y

describir distintas cuestiones del dogma, como así también las virtudes de la Santísima
Virgen, de los santos, ángeles, y otros. Las coplas deben ser preferentemente cantadas por
voces solistas, pueden alternarse cuando su construcción es monódica, en algunos casos
exponen una estructura imitativa a dos, tres o cuatro voces antes de retornar a la sección
principal. En las transcripciones hemos optado por presentar las obras comenzando con
la sección principal del coro, en algunos casos la misma va precedida de una entrada, y
luego comienza el desarrollo imitativo entre todas las voces. En otros casos esta sección
es más simple, con características más bien de estribillo o de antífona funcional litúrgica.
En algunas de las obras de mayor desarrollo y de tipo policoral hemos encontrado en
los encabezamientos de las partes una inscripción con la expresión abreviada “Resp.”.
Interpretamos tal abreviación como responso, responsorio o respuesta, de todos modos
no la incluimos en las transcripciones por ser escasas y discontinuas. Del término coplas
podríamos afirmar casi lo mismo, no aparece en la mayoría de las obras, pero es obvio que
al escribirse varias estrofas para una sola línea melódica, esta es su función.
Finalmente y con el mayor respeto hacia nuestros colegas músicos, cantantes,

instrumentistas, directores, musicólogos, docentes y público en general; advertimos que
nuestro trabajo se ha realizado preferentemente en dirección a la ejecución musical. Una
investigación completa y desarrollada sobre aspectos estéticos, históricos, biográficos,
sociales y religiosos se hará cada vez más necesaria en la medida que se difunda este
patrimonio artístico. Podríamos arriesgar con buena probabilidad que una parte
significativa de las obras serían de la autoría de Joseph Hortuño Sáenz de Larrea, pero nos
faltan las evidencias de fuentes documentales para afirmarlo, por lo tanto las referimos
como anónimas en las transcripciones, a excepción de aquellas que llevan claramente
identificado el nombre del compositor. La Escuela de Música Colonial de Quito existe y
resonará por los siglos para gloria del pueblo ecuatoriano e iberoamericano.
373
Firmas encontradas en los Manuscritos GIJ de Ibarra
asociadas a GIJ 01/04/
17/20/23/25/27/28/31/33- 36
asociada a GIJ 02
asociada a GIJ 19/21/32/42
asociada a GIJ 18/22/29/32
374
Escuela de Música Colonial de Quito
Catálogo de manuscritos musicales hallados en el Archivo de la Diócesis de Ibarra
Número Cantidad Cantidad de Cantida

de Forma Nombre de la obra Autor Fecha de Tiempo litúrgico Tonos de voces partes d de Posibilidad de
Catálogo musical composición asignadas encontradas partes edición
faltantes
GIJ 01 Villancico “Vamos todos a ver” Joseph A la Navidad sexto 8 6 Alto 2 Transcripción
Hortuño Tenor 2 (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2006)
GIJ 02 Villancico “Al Sol de la Tierra y Gonzalo Al Nacimiento de quinto 8 7 Tenor 1 Transcripción
Cielo” Pillajo Jesucristo (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 03 Villancico “Al Rey más inmenso, Gonzalo Al Nacimiento de 7 3 Tiple 1 archivo
al Dios más humano” Pillajo Jesucristo Alto 1
375
Tenor 1
Tenor 2
GIJ 04 Villancico “Óiganme cantar Fray Manuel 12 de diciembre Al Nacimiento 5 2 Tiple 1 archivo
unas glosas” Blasco de 1683 “…y se Tenor solo Tiple 2
cantó la Alto
Nochebuena en la Harpa Bajo
Santa Yglesia Longas a 8º
Catedral de la alto
ciudad de Quito”
GIJ 05 Villancico “La Chacona, me Fray Manuel En Quito, año de A la Navidad quinto 4 3 Alto reconstrucción
piden vaya” Blasco 1686. Tenor (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 06 Villancico “A ofrecer zagalejos” Fray Manuel Año de 1684, en Al Nacimiento 5 2 2 Tiples archivo
Blasco Quito a 6 de Tenor solo Alto
diciembre. Bajo inst. Bajo
GIJ 07 Villancico “De uno en uno” Fray Manuel Año de 1686 Al Nacimiento sexto 7 6 Alto 1 transcripción
Blasco (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2007)
“Socorro”
GIJ 08 Villancico En Quito. En Navidad sexto 8 7 Tiple 1 transcripción

(realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
Número Forma Nombre de la obra Autor Fecha de Tiempo litúrgico Tonos Cantidad Cantidad de Cantidad Posibilidad de
de musical composición de voces partes de partes edición
Catálogo asignadas encontradas faltantes
GIJ 09 Villancico “Fuentes si nacéis” En Quito. En Navidad primer 8 6 Tenor 2 reconstrucción
o Bajo 1 (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 10 Romance “A la Yglesia pascuas ? 3 ? reconstrucción
dan”
GIJ 11 Villancico “Seguilda marineros” Diciembre 21 de A los Santos 7 5 Tiple 2 reconstrucción
1689 Reyes Bajo
GIJ 12 Villancico “Vengan a ver (Navidad) Octav 5 5 transcripción
peregrinos” o (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 13 Villancico “Jilgueritos Divinos” Joseph A Nuestro Padre sexto 11 10 Tiple 1 transcripción
376
Hortuño San José (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 14 Villancico “Mírenle todos” A Nuestro 5 4 Alto reconstrucción
Patriarca San 2 tiples Bajo
José 2 tenores
GIJ 15 Villancico “Padre del Yerno” A San José primer 8 8 faltan transcripción
o coplas (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 16 Villancico “Rayo de Dios Hijo” A Nuestro Padre 7 3 estribillo archivo
San José a7
o
GIJ 17 Dúo “Óigannos celebrar M . Galán Al Santísimo segun 3 3 transcripción
un Misterio Único” Sacramento do (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
GIJ 18 Villancico “Ese viril con pan” Al Santísimo segun 3 3 transcripción
Sacramento do (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
GIJ 19 Dúo “Miren que se Al Santísimo segun 3 3 transcripción

derrama” Sacramento do (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
GIJ 20 Villancico “Suspended vuestro Al Santísimo 11 4 7 archivo
canto” Sacramento Parte de 1º y 2º
Dulcayna Coros
GIJ 21 Dúo “Vamos al lugar Al Santísimo 3 2 1 parte reconstrucción
amor” Sacramento de bajo ?
GIJ 22 Villancico “Atención a la Al Santísimo quinto 4 5 transcripción
377
Fragua amorosa” Sacramento (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2007
GIJ 23 Villancico “Del Buen Pastor que Al Santísimo sexto 3 4 transcripción
se esconde en el Pan” Sacramento (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2007
GIJ 24 Dúo “Oigan que dá” Del Tiempo de la Al Santísimo tercer 3 3 transcripción
Sra. Josefa de San Sacramento o (realizada por el
Martín Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
GIJ 25 Chanzoneta “Ay que se viene la Del Tiempo de A Nuestra Señora 5 1 4 archivo
vida” Santa Catalina
GIJ 26 Romance de “Fénix de nevada A Nuestra Señora 6 4 2 reconstrucción
la Concepción pluma” Tenor
Bajo
GIJ 27 Villancico “Festejan los cielos, A Nuestra Señora (?) 4 (tiple, alto, faltan 2 archivo
Divina María” tenor, bajo) coros
GIJ 28 romance a 4 “Dezid, dezid la A Nuestra Señora tercer 8 8 transcripción
con estribillo dicha” o (realizada por el
a8 Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 29 Villancico “A de la nave A Nuestra Señora 4 3 1 reconstrucción
guarda” Bajo
GIJ 30 Villancico “Muy Hermosa es A Nuestra Señora segun 8 8 Tenor 1º transcripción
María” do (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 31 Villancico “Bienaventurado A la Santísima sexto 3 4 transcripción
albergue” Trinidad tiple, alto, (realizada por el
tenor, bajo. Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
GIJ 32 Villancico “Que galantes A la Santísima tercer 9 7 Tenor 1 transcripción
personas” Trinidad o Alto 3 (realizada por el
Tenor 3 Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
378
GIJ 33 Villancico “Celebre la Tierra, Por un A la Santísima primer 3 4 transcripción
celebren los Cielos” devoto suyo Trinidad o (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
GIJ 34 Villancico “La Fiesta de A Santa Catalina, primer 4 5 transcripción
Catalina” Virgen y Mártir o (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
GIJ 35 Villancico “Lleguen ya, 5 3 Bajo 2 reconstrucción
guarden” Acomp.
GIJ 36 Villancico “Oygan, salgan” 5 3 Bajo reconstrucción
Acomp.
GIJ 37 Villancico “De la playa” 4 3 Tenor reconstrucción
Bajo
GIJ 38 Villancico “Vengan todos a ver 8 5 3 reconstrucción
al Rey soberano”
GIJ 39 Villancico “Ay de mi vida” 5 3 2 reconstrucción
GIJ 40 Villancico “Válgate, válgate quinto 3 3 1 reconstrucción
Dios por mancebo” Bajo (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 41 Villancico “Una tonadilla A la Navidad 5 1 4 archivo
nueva” Solo coplas
GIJ 42 Dúo “El Pastor que 3 1 2 archivo
abrasado de amores”
GIJ 43 Villancico “Laberinto soberano” 4 archivo
Solo coplas
Tres partes no 5 Arpa en archivo
identificadas cesolfaut
Dos partes
por Mario Godoy Aguirre con 6 coplas

379
Siglas GIJ = Godoy – Ibarra – Juárez Recopilación: Mario Godoy Aguirre / Transcripción: Lic. Miguel P. Juárez
380
GIJ 01 - Parte de Alto 1º Choro – Clave baja: Do en primera línea
381
GIJ 09 - Parte de Alto 2º Choro – Clave baja: Do en tercera línea

382
GIJ 15 - Parte de Tenor 2º Choro - clave no identificada -
383
GIJ 32 - Tiple 3º Choro - Clave alta: Sol en segunda línea –

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386
387
LA MÚSICA EN LOS MONASTERIOS DE
LA REAL AUDIENCIA DE QUITO.
Por Mario Godoy Aguirre
Resumen: En este ensayo trataré sobre el aporte educativo y musical, especialmente de

las monjas concepcionistas y las monjas de Santa Clara. Para ello se revisará la estructura
interna y división social de los monasterios quiteños, las fiestas, las comedias, las
interrelaciones musicales, la socialización del conocimiento musical y su impacto. También
se expondrá el perfil de las monjas: Mariana de Jesús Torres Berriochoa, Gertrudis de San
Ydefonso y Josefa Dávalos Maldonado. Las monjas instruían a las niñas y adolescentes,
en la escritura, lectura, costura, bordado, cocina, música, teatro y baile, pero de manera
especial, enseñaron principios ideológicos y religiosos, valores y destrezas que fueron
transmitidos a la sociedad quiteña. La presencia de monasterios, impactó notablemente,
no sólo en la morfología de la ciudad, sino especialmente en la personalidad, habilidades
y actitudes, de aquellas jóvenes seglares que estudiaron con monjas.
Palabras clave: dote, monasterios, celda, remedo de la gloria, monjas de velo negro,
monjas de velo blanco, seglares, educandas.
1. Los monasterios. El estudio histórico–musical, socio–cultural, de las comunidades

religiosas, conventos o monasterios de monjas de Quito no ha tenido la atención que
merece. La fundación de los monasterios respondió a una necesidad social; el incremento
desmesurado de mujeres solteras (fines del siglo XVI) fue un problema que se resolvió
parcialmente, con la fundación de monasterios, o como lo señala fray José María
Vargas, los conventos se crearon para “remediar la suerte de doncellas célibes, hijas de
conquistadores”.1 Sin duda hubo algunas vocaciones religiosas verdaderas, pero, “el deseo
de mejorar de condición social pobló los claustros”,2 muchas familias, en búsqueda de
prestigio social y por intereses económicos, optaron porque sus hijos se hagan frailes o
monjas.3
En la Colonia, la mujer tenía que cumplir con los preceptos de la religión católica y era
educada con las ideas que la sociedad machista exigía de ella:
…no tenía otro parangón que el de asemejarse a la pureza de la madre de Dios

y al cortejo de santas y beatas del reino celestial. Esta era la única vía correcta
a seguir, para ser considerada una perfecta mujer y para salvar su honra, bien
siendo esposa de Cristo, o del hombre terrenal.4
1 Vargas, t. I, p. 129.
2 González Suárez, Ariel N. 58, t. 7mo., s.n.:138.
3 “… [la profesión religiosa] la buscó no como un medio de santificación, sino como un arbitrio para hombrearse con los nobles, quiso
que sus hijos fueran frailes [o monjas], para echar sobre lo bajo de su condición el velo prestigioso de la Iglesia, y aparecer así como
ennoblecido en medio de una sociedad, cuyas preocupaciones lo habían condenado a perpetua humillación”. Op. Cit., p. 138.
4 Cadenas, Viana, 2005:7 –8.
388
Monja. Acuarela de Juan Agustín Guerrero
Las mujeres, para casarse, debían aportar con la dote, fortuna o caudal, para afrontar los
gastos del matrimonio. Para no quedarse desamparadas, otras mujeres optaban por ingresar
a un convento o monasterio, donde la dote era menor al monto que la sociedad exigía para
el matrimonio; la dote, además, se podía cancelar por el sistema de censo y donaciones
pías. Varios son los casos de mujeres solteras pobres que, teniendo habilidad para el canto,
o ejecución de instrumentos musicales, ingresaron a los conventos, total o parcialmente,
exoneradas del pago de la dote.
La creación de monasterios, daba prestigio a la ciudad y, de manera especial, a los

auspiciantes, personas adineradas u órdenes religiosas que simpatizaban con tal o cual
orden religiosa o se sentían atraídos por algún carisma de esa orden religiosa. Tomando
como base el trabajo y explotación a los indios, las congregaciones religiosas rebasaron el
ámbito espiritual y se involucraron en la estructura económica. El excedente económico
fue ávidamente absorbido por el clero, la aristocracia y los administradores reales. La
subsistencia de los monasterios fue posible por el aporte de las capellanías, haciendas de
granjería o censos, dotes, arrendamientos de extensas propiedades agrícolas, limosnas,
herencias, legados, merced real (limosnas de los reyes a través del Patronato), etc.
389
1.1. La Ciudad de Dios:5 estructura interna y división social. Los monasterios o conventos
de monjas, eran pequeñas ciudades o pueblos6 (micro – sociedades de mujeres, república
de mujeres, isla de mujeres)7 de religiosas y laicas, en el interior de la gran ciudad, donde
se reproducían las jerarquías, costumbres y orden urbano; los monasterios eran espacios
sagrados de silencio y oración, donde supuestamente debía primar la vida contemplativa,
las normas, “Reglas” y Constituciones de los monasterios. Según el Concilio [de Trento]8
y la generalidad de las Constituciones de los conventos, las monjas debían: orar, trabajar,
comer, recrearse, en “comunidad”. Durante la siesta y las noches, debían dormir en un
espacio único, era permitido el uso de canceles divisorios, pero patrocinado por familiares
con dinero, algunas monjas tenían las llamadas “celdas profanas”, espacios comprados a
las comunidades, en las que incluso se llegó a construir, espacios de hasta dos y tres pisos,
con una, dos o tres habitaciones, con ventanas y balcones a la calle; baño, sala, escribanía;
cocina con fogón y chimenea, patio y corrales, todo con las terminaciones debidas: paredes
de adobe blanqueadas, con puertas de cedro, bibliotecas y adornos…9
Hay un documento de 1689, en el que se describe por ejemplo, una celda del monasterio
de las monjas concepcionistas de Riobamba:
…cubierta de teja, 6 lienzos grandes, 4 pequeños, 6 sillas, 6 taburetes, 1 estrado,

1 escaparate de cedro labrado con jarros de barro, vidrieras y otra menudencias,
6 láminas con marcos de plata, 1 mesa, 1 Santa Marta de bulto dorada, 1 Santa
Rosa de Viterbo de bulto, una imagen de la Concepción de bulto, con su corona y
diadema de oro, 2 alfombras (grande y pequeña), 2 peroles ( grande y pequeño),
6 platillos, 1 platón, 1 totuma de 10 marcos con su salvilla, 2 totumas pequeñas,
1 jarro de pico redondo, 2 platillos pequeños, todo de plata.
En la celda hay otras joyas de oro, esmeraldas y amatistas. 1 mondadientes de
oro, perlas y esmeraldas, 2 baúles forrados en suelas, de Cuenca. 1 escritorio
5 Quien sugiere esta frase, fue Ramón María Serrera, en su obra: “La Ciudad de Dios, en la Ciudad Barroca: Macro conventos en el
Perú Colonial”, en: Perú, El Legado de la Historia. Sevilla, Colección América, 2001, pp. 169 –191.
6 Juan Carlos Estenssoro, sobre los monasterios de monjas de Perú, cita un texto de finales del siglo XVI: “No han de vivir en clausura,
pues en lugar de vivir en común y en la pobreza de que hacen voto, viven particularmente en una exorbitante abundancia de criados
negros y mulatas, más que mal permitidas, y sin carecer en nada de la ostentación con que podían vivir en el siglo y hasta comercian
dentro, comprando todo cuanto género pudieren en el mercado público.
Se puede considerar que cada uno de ellos [de los conventos] es un pequeño pueblo y todos juntos uno bien grande…”. Estenssoro,
1997:128.
7 Luís Martín propone esta nominación en su obra: “Las Hijas de los Conquistadores. Mujeres del Virreinato del Perú. Barcelona,
Editorial Casiopea, 2000.
8 La reforma tridentina, en cuanto a la vida conventual, era un volver a los orígenes, y puede resumirse en los siguientes puntos:
“Necesidad de volver a la pureza de la regla en la que se hubiese profesado.
Para garantizar la libertad y conciencia personal de ingreso al convento, se fija una edad mínima para la aspirante, un tiempo de
noviciado y un profundo examen de su voluntad antes de la profesión.
Obligación de respetar y cumplir los votos.
Deber de las religiosas de servir en el claustro y plegarse a la vida comunitaria a la hora del rezo, en el ofertorio [comedor] y en el uso
del hábito.
Estricta observancia de la clausura, prohibición expresa de que ninguna religiosa abandone el claustro y que ninguna persona
abandone el claustro y de que ninguna persona ajena entre en él.
Someterse al control de los capítulos de las órdenes, de la autoridad episcopal y al dictado de los visitadores por ella asignados, que
habían de inspeccionar periódicamente el convento.
Necesidad de conjurar la obligatoria pobreza individual con la de garantizar los recursos de vida comunitaria…”. Rossi, de Fiori… [et.
Al], 2008:27.
9 Rossi de Fiori… [et. Al], 2008:30
390
forrado de vaqueta negra, dorado por dentro. 2 cajas de cedro (una de Panamá).
Y otras menudencias.
Algunas celdas [del monasterio de Riobamba] tenían cocina, oratorio y jardín.10
En este monasterio, hacia 1692, “Una monja vende su celda [cuarto] de teja y una cocina en
ruinas, con sus linderos: celdas de otras monjas, calle de por medio”.11 Varios conventos,
por tener la misma fundadora, legislación, estructura, protección de las mismas órdenes
religiosas y problemas socioeconómicos parecidos, tenían muchas analogías en sus virtudes
y defectos. En algunos conventos latinoamericanos, en la época colonial, en ocasiones
reinó la fiesta social, la comedia, el lujo: las celdas profanas, abundante servidumbre, etc.
Con frecuencia se organizaban eventos sociales, festivos, con la presencia de autoridades,
parientes religiosos,12 parientes seglares y devotos.
Octavio Paz, en su estudio sobre la poetisa mejicana Sor Juana Inés de la Cruz, cita el
interesante testimonio de Thomas Gage:
Los caballeros y vecinos envían a sus hijas a esos conventos para que las eduquen;
allí se les enseña a hacer toda suerte de conservas y confituras, toda clase de
obras de aguja, todas las formas y estilos de la música, la que es tan exquisita
en esta ciudad que me atrevo a decir que el pueblo acude a las iglesias más por
el placer de oír la música que por el de servir a Dios. Además, enseñan a esas
niñas a representar piezas dramáticas y, para atraer a la gente, las hacen recitar,
ataviadas ricamente de hombres y mujeres, breves diálogos en sus coros (...).
Las representaciones son tan galanas que ha habido muchas refriegas facciosas
y contiendas individuales13 por disputar cuál de esos conventos sobresale en la
música y en la educación de las niñas.14
En otro párrafo, Paz escribe: “Es curioso que en el patio de los conventos se bailasen danzas
mundanas”.15 En los monasterios hubo épocas en las que no se cumplió con la clausura,16
el silencio, el recogimiento, la observancia.17 El claustro tenía espacios para la vida social,
10 Ortiz Arellano, 2005:124.
11 Op. Cit., p. 125
12 Por ejemplo el Chantre de la catedral de Quito, Gregorio de León y Mendoza Villavicencio, del Condado del Real Agrado, era
pariente de las monjas carmelitas descalzas: Teresa y Tomasa Chiriboga y Villavicencio, y de la novicia del Carmen de la antigua
fundación, Josefa del Corazón de Jesús.
13 Juan Agustín Guerrero, en su opúsculo: “La Música Ecuatoriana desde su origen hasta 1875”, narra sobre la competencia musical
que hubo en Quito, a inicios de la época republicana, entre los religiosos Viteri y Vaca, Maestros de Capilla de los templos de San
Agustín y San Francisco. (Guerrero, 1984:23)
14 Thomas Gage, The English American. A New Survey of the West Indies, 1648. Edición moderna: Londres Guatemala, 1946. Citado
por Octavio Paz, 1982:166.
15 Op. Cit., p. 404.
16 “El número de religiosos en aquel tiempo [segunda mitad del siglo XVII] era muy considerable pues sólo en Quito se llegaron
a contar casi mil frailes; pero, la observancia regular estuvo tan decaída, que, siendo los conventos casas edificadas con el único
propósito de dar gloria a Dios, mediante la práctica de los consejos evangélicos, se transformaron en ocasión de escándalo público y
de ruina de la moral en la desgraciada colonia. Cada capítulo para la elección de provincial era un motivo de acaloradas disputas: había
partidos que se odiaban, y hacían la guerra; y la discordia de los religiosos perturbaba las familias y alteraba el orden público y la paz
de la ciudad”. (González Suárez, Clásicos Ariel N. 58, t. 7mo., s.f.:136.).
17 “Hacia más de veinte años que se había fundado el monasterio de Santa Catalina de Siena [este convento se fundó en 1594],
cuyas religiosas estaban sujetas a los frailes de Santo Domingo; el número de monjas se había aumentado considerablemente; pero,
391
donde, de tiempo en tiempo, con espectadores foráneos, se hacían presentaciones de obras
de teatro, comedias, sainetes, bailes. Algunas monjas recibían visitas de los “devotos”,
parientes, amigos o personas particulares. En estas circunstancias, la música de la época
colonial, forjó nuevos escenarios, audiencias y repertorios.
1.2. Remedo de la gloria. Las monjas llamaban a las fiestas religiosas, “remedo de la
gloria”. Los conventos de monjas, fueron centros religiosos con una intensa actividad
musical. Nos interesa conocer las interrelaciones musicales, la enseñanza musical,
las actividades festivas en el interior del convento, ceremonias o fiestas religiosas,
presentaciones musicales en el locutorio, montaje de obras teatrales – comedias, etc.
La música, además de ser usada en la liturgia, fue usada para propiciar interaprendizajes
entre el mundo exterior e interior; la música animó los eventos sociales, las fiestas internas
del convento, fue un instrumento para propiciar el baile, pero de manera especial, para
ganar poder. Las autoridades eclesiásticas trataban de acallar toda manifestación musical
espontánea. Lo permitido era la fiesta oficial. “Las prohibiciones a las monjas para evitar
que usen música no litúrgica son constantes”;18 Maximiliano Salinas, Alejandro Vera, y
otros autores consideran que estas prohibiciones tenían un trasfondo económico y político:
la presencia de música en las iglesias permitía atraer a los fieles y acrecentar así las
ganancias derivadas de las limosnas y fundaciones piadosas, lo que parece relacionarse
tanto con la actitud relativamente tolerante que mostraron algunas autoridades eclesiásticas
hacia la introducción de música profana en los templos.19
1.3. Interrelaciones musicales. La portería o los locutorios20 de los conventos, eran sitios
limítrofes que unían y a la vez separaban a las monjas del mundo exterior, del mundo
seglar. Era costumbre que “los varones de élite cortejasen a las monjas en los locutorios”21
en reciprocidad, las monjas acostumbraban “tocar y cantar (…) con arpas y vigüelas y
violines y otros instrumentos”.22
El rey de España, “había ordenado por cédula de 1682 que cesasen dichos galanteos en
sus monasterios de indias”.23 En el locutorio era común la presencia de los “devotos de las
por desgracia, la observancia de la vida regular había padecido espantoso quebranto, pues algunas de las doncellas que se habían
encerrado en el convento, con el propósito de santificarse mediante la guarda de los votos monásticos, habían tenido la desventura de
perder esas mismas preciosas virtudes, para cuya conservación habían buscado la soledad del claustro; sus directores espirituales,
sus guías en el camino de la salvación eterna, las habían arrastrado de ignominia en ignominia hasta el abismo de la perdición; y lo
que es más triste, no sólo les habían arrebatado la flor de su virginidad, sino que aun les habían adormecido los remordimientos de
la conciencia, imbuyéndolos máximas erradas contra la moral cristiana”. Uno de estos frailes era el Provincial de los dominicos [Fray
Francisco García], y el otro Prior del convento de Quito [Fray Reginaldo Gamero]: abusando de su autoridad, violaban la clausura de
las monjas cuantas veces se les antojaba...”. González Suárez, Clásicos Ariel N. 53, s.f.:39.
18 Estenssoro, 1989:89.
19 Vera, 2008:21.
20 Locutorio. Habitación o departamento de los conventos de clausura y de las cárceles, por lo común divididos por una reja, en el que
los visitantes pueden hablar con las monjas o con los presos. Diccionario de la Lengua Española.
21 Vera, 2008:20.
22 Sas, 1971:36. Citado por Estenssoro, 1989:88).
23 Cruz de Amanábar, Isabel: La Fiesta, Metamorfosis de lo Cotidiano. Santiago, Universidad Católica de Chile, 1995:221. Citado por
Vera, 2008:20.
392
monjas”,24 familiares, e incluso autoridades civiles,25 amantes de la música, la comedia, los
dulces,26 el ponche y la mistela.27 En estos espacios limítrofes de dinámico interaprendizaje
musical, se interpretaban o estrenaban nuevas obras musicales “profanas”.28 La portería
o el locutorio fueron el escenario de nuevas intérpretes y audiencias, el sitio donde las
monjas, educandas, o donadas, demostraban a “devotos”, parientes y benefactores, los
adelantos musicales alcanzados. La buena música incrementaba los ingresos económicos
del monasterio.
Según Juan Carlos Estensoro:
“el contexto de la música colonial es la fiesta (…) sirve a las monjas para convocar a
una serie de personas y para armar una red de vínculos para obtener poder: se vinculan
no sólo con los poderosos para atraer y convocar a sus celebraciones la mayor cantidad
de público, lo cual le permite tener limosnas más abundantes, sino también para tener
toda una serie de recursos, pues a los asistentes se les va a poder exigir favores. Es un
espectáculo que tiene su precio (…) Las monjas no se limitan a la música. Hay la idea
muy barroca de hacer de la fiesta religiosa lo que ellas llaman Remedo de la gloria.
Podemos ver cómo se trata de saturar todos los sentidos. La música siempre aparece
como la manifestación más importante, pero hay una saturación que pasa por los cinco
sentidos.
Los estrados famosos en las rejas de los coros, suministrando a los asistentes pomos,
pastillas y flores con expendio de las ventas de Convento y grandes gastos. La Iglesia
excede de cualquier adorno, en los olores, en la elección de los mejores predicadores,
en las músicas e instrumentos y en particular los regalos que le hace cada religiosa a los
asistentes de olores, aguas ricas y dulces”.1
24 Fray Martín de la Cruz, su director espiritual de Sor Getrudis de San Ydelfonso, monja escritora y organista del Convento de Santa
Clara de Quito, dejó este testimonio: “como [Sor Getrudis]era celebrada de diestra en el órgano y canto o música; a que se añadía su
capacidad con lo risueño del semblante, que Dios le comunicó, en testimonio de su buena conciencia, no faltaron ojos que penetrando
poco mortificados lo sagrado del retiro, admirarla en el choro [coro] devota y penitente; trató con título honesto de tratar con ella cosas
de su alma y la Prelada, pareciéndole bien el intento, la mandó salir a la visita, Y de una razón en otra, y de un día en otro se dilató la
visita…”. ( Perla Mystica, I, 5, f. 29. Citado por Rodríguez Castelo, 1980:381).
25 “En 1696 el gobernador de Chile, Tomás Marín de Poveda, informaba al rey, a fin de que pusiese remedio a la situación, que en
el monasterio de agustinas el oidor de la Real Audiencia Lucas de Vivar asistía a escuchar el canto de una de las religiosas hasta las
ocho o nueve de la noche”. Vera, 2008:20.
26 El P. Mario Cicala, sobre las artes que florecen en la villa de Ibarra, dejó este testimonio: “En cuanto a hacer dulces, secos, en
azúcar confitada y en jarabe, en cajitas, son diestrísimos en grado sumo todos aquellos habitantes, especialmente las monjas”. (Cicala,
1994:301).
27 En los libros que constan los gastos mensuales o anuales de las comunidades religiosas, con frecuencia se encuentran detalles
de los gastos por concepto de: “aguardiente’ (licor de caña de azúcar); vino, mistelas, ingredientes para elaborar el ponche, etc. Por
ejemplo, la madre Rosa, monja del Convento del Carmen Alto de Quito, en el trienio 1814 – 1817, al terminar su gestión, presentó las
cuentas, y dejó en la despensa, entre otras cosas: “… Un barril y diez frascos de vino (…) las pomas llenas de aguardiente, dos botijas
de vino que dio la novicia Aguirre”.
Entre las existencias recibidas por la madre Josefa del Corazón de Jesús, el 25 de enero de 1838, constan: “… Doce frascos de vino
llenos en la frasquera, seis frascos de aguardiente…”. El 25 de enero de 1841, la madre Priora María de los Dolores Arteta, recibió una
cantidad igual de vino y aguardiente. Citado por: Pacheco Bustillos, 2000: apéndices VII al IX.
28 Vera, 2008:20.
393
Acuarela Juan Agustín Guerrero.
El primero de enero, todos los años, en las ciudades y villas de la Real Audiencia de
Quito, luego de asistir a la Misa del Espíritu Santo, los cabildos se reunían en sesión
ordinaria y nombraban a los nuevos empleados, se nombraba a los jefes de los gremios de
artesanos, se revisaban los aranceles dados por el propio cabildo, se distribuían comisiones
(elección de diputados), “los primeros que se elegían eran los que habían de desempeñar la
organización de las múltiples fiestas religiosas que costeaba el Cabildo”.29 En poblados o
comunidades indias (ayllus, señoríos étnicos), también se elegía anualmente hasta el siglo
XX, a dos Alcaldes indios, o “Varayus”, quienes recibían en ese día, el bastón de mando,
o “vara de chonta”, (ellos eran confirmados por el corregidor). En algunos conventos de
monjas de claustro, ese día, en el interior del convento, también simulaban una ceremonia
similar y hacían una gran fiesta, incluso con banderas, pendones y el “Paseo de Alcaldes”,
la celebración culminaba con bailes.30
29 González Suárez, Clásicos Ariel N. 58, t. 7mo., s.f.:150.
30 Estenssoro, 1997:134.
El mencionado autor da detalles de la representación del Paseo de los Alcaldes, en el interior de convento limeño, una monja, vestida
de hombre, representaba al Virrey, otras [también disfrazadas de hombres], representaban al regente, los oidores, etc. “El vestido
394
Por datos recopilados hasta la fecha, el villancico, fue uno de los géneros que más se
cultivo en los coros de la Real Audiencia de Quito, aunque luego de 1750, a partir de
las reformas borbónicas, hubo “una limitación muy fuerte a la actividad festiva, casi se
prohíbe, incluso en la catedral, o se restringe mucho, el uso de villancicos”.31
1.4. Las comedias. En el interior de los monasterios de monjas, en la época colonial se

presentaban obras dramáticas, con una activa participación de las religiosas, las mismas
que, además de actuar en las piezas teatrales, como buenas anfitrionas, cantaban, bailaban
y bebían con sus invitados, seglares y religiosos.32
El poder económico de las monjas, proveniente de las haciendas y censos, les permitía una
cierta independencia. En reiteradas ocasiones, las monjas no acataron las disposiciones
emitidas por los obispos33 e incluso hubo reiterados incumplimientos a la Real Cédula de
1764.
Pese a las amonestaciones del obispo a la abadesa [del monasterio de las Concepcionistas
de Cuenca], esta situación continuó, llegándose incluso a organizar fiestas, con el ‘baile
del puro’, en las cuales participaban las autoridades civiles, algunos sacerdotes, seglares y
varias religiosas, entre ellas la abadesa, bebiendo, bailando ‘con los hombres, depuesto el
hábito monástico, en traje de mujeres particulares.34
Con la participación de las autoridades civiles, seglares y varios sacerdotes, en el interior

de algunos monasterios quiteños, también se organizó el “baile del puro” y otros bailes
mundanos. En una carta de 1802, Francisco de Caldas sobre la sociedad quiteña decía:
El traje es indecente... El aire de Quito está envenenado; no se respiran sino

placeres; los precipicios, los escollos de la virtud se multiplican, y se puede
creer que el templo de Venus se ha trasladado de Chipre a esta ciudad....35
Jorge Juan y Antonio de Ulloa, en “Noticias Secretas de América, Parte II” (1735 – 1746),
Capítulo Octavo: Sobre la Conducta del Estado Eclesiástico en todo el Perú, de los graves
desórdenes de su vida y particularmente la de los religiosos; de los alborotos y escándalos
que se promueven con el motivo de los capítulos, y de su causa principal”, dejaron este
testimonio:
estaba puesto sobre uno de los faldellines de tela que usaban en el siglo, para disimular el hábito (…) Todas las que hacían los papeles
principales, le decían un elogio en verso a la reverenda madre abadesa y echaban monedas de plata por lo alto.
Así, este mundo, en el momento de mayor represión contra sus representaciones musicales y simbólicas lanza el desafío máximo que
es representar, fingir, todo el cuerpo de autoridad del virreinato y someterlo a su autoridad interna. El virrey y todos no hacen otra cosa
que desfilar en honor a la abadesa. Es la representación de la fundación del sistema colonial pero sometido a la madre abadesa (…) [en
la parte final de la fiesta] la más íntima, donde se meten a los cuartos, propiamente donde vive la abadesa, y en el clavecín comienzan
a tocar minuetos y comienzan a bailar las monjas con las laicas…”. Op. Cit., p. 134.
31 Ibíd., p. 133.
32 Ibíd., p. 130 –131.
33 Kennedy y Sigüenza, 1990: 22.
34 Iturralde, Edmundo y Lloret Gustavo: “Proyecto de Restauración y Adecuación a Nuevo Uso del Monasterio de las Concepcionistas”,
Cuenca, Tesis, Universidad Estatal de Cuenca, Facultad de Arquitectura y de Urbanismo, 1981. Op. Cit., p. 21.
35 Rumazo González, 1972:14.
395
Acuarela: Joaquín Pinto.
Entre los vicios que reinan en el Perú, el concubinaje, como más escandaloso
y más general, deberá tener la primacía. Todos están comprendidos en él,
Europeos, Criollos, solteros, casados, eclesiásticos seculares y regulares (…) Es
tan común el vivir las gentes de aquellos países en continuo amancebamiento,
que en los pueblos pequeños llega a hacerse punto de honor el estarlo; y así
cuando algún forastero de los que llegan a ellos y residen algún tiempo, no entra
en la costumbre del pays, es notado, y su continencia se atribuye, no a virtud,
sino a efecto de miseria y de economía (…) Durante nuestra residencia en Quito,
llegó el tiempo de hacerse capítulo en la religión de San Francisco, y con el
motivo de vivir en aquel barrio tuvimos la oportunidad de ver por menor todo lo
que pasaba. Desde quince días antes de celebrarse el capítulo era una diversión
el ver los religiosos que iban llegando á la ciudad con sus concubinas; y por más
de un mes después que el capítulo se concluyó fue otra diversión el ver salir los
que volvían (…) Pero lo que se hace más notable es que los conventos estén
reducidos a públicos burdeles, como sucede en los de las poblaciones cortas, y
que en las grandes pasen á ser teatro de abominaciones inauditas y execrables
vicios, de suerte que hacen titubear el ánimo sobre qué opinión tienen formada
acerca de la religión, ó si viven con temor y conocimiento de la católica (…)
Este desorden en el régimen de vida, así en seglares como en eclesiásticos, es
general en todo el Perú, de tal modo que lo mismo que practican en Quito y en
Lima sucede en las demás ciudades sin diferencia alguna (…) á excepción de la
Compañía de Jesús que por tener distinto gobierno, no está comprendida en lo
que tenemos dicho hasta aquí.36
36 Juan y Ulloa, 1826:490 –495, 507.
396
Según el Padre Mario Cicala S.J., otro hecho, que impactó en la vida monacal de la región,
fue la proliferación de la embriaguez:
…hacia el año de 1755 había entrado en las personas nobles, sacerdotes, frailes y
aun en las monjas habiéndose introducido insensiblemente por una bebida traída por
los ingleses y franceses llamada punci [¿ponche?], a las ciudades de Puerto Bello,
Cartagena, Panamá y luego de Guayaquil, Quito, Lima, etc. (…) De esta manera
se introdujo en las casas más conspicuas (además de los tugurios y casitas), en los
tribunales más serios, en los palacios más magníficos, en las jerarquías eclesiásticas
más autorizadas, en las comunidades religiosas más austeras: sin menor reparo ni
respeto a la clausura más estrecha y celosa entró el Señor ponche (así lo llamaban),
en los Monasterios de las religiosas más dignas de consideración y observantes. Así
la ebriedad levantó su trono en América Meridional, cortejada por el más sórdido
de los vicios, dominando desvergonzadamente y sin rubor, cada día más atrevida e
insolente, campeando en las semanas más santas, en las fiestas más devotas y en las
solemnidades más dignas de la piedad cristiana.37
Para contrastar esta última cita, el P. Mario Cicala, también escribió, De los vicios y
virtudes de aquella ciudad [Ibarra]:
…En la plebe reina la borrachera con desfachatez, de la que nacieron muchos

otros vicios, jamás vistos en aquella ciudad, como los desafíos, las puñaladas,
algunos homicidios, el juego de los dados, cartas, el truco y no pocos
escandalosos concubinatos (…) Aunque no hubiera en la ciudad otra cosa buena
que el monasterio de religiosas [Conceptas], éstas serían y son verdaderamente
un relicario de virtud y santidad. Yo en Ambato conseguí hacer entrar sin dote
en aquel Monasterio a una novilísima señorita , doña Francisca Viteri de 17
a 18 años de edad, nacida en la villa de Ibarra (…) Así pues a mi costa la
mandé inmediatamente bien provista de ropa blanca, y demás vestidos a la villa
de Ibarra, donde recibida por todas aquellas santas religiosas con los brazos
abiertos, vistió el hábito (…) frecuentemente me escribía: Mi Reverendísimo
Padre: Créame, en el paraíso no puede ser otra la vida de la que llevan estas
santas religiosas. La unión, caridad, observancia, mutua benevolencia, alegría,
prodigiosa armonía y concordia de todas las voluntades no pueden ser más
perfectas ni pueden llegar a mayor grado. Yo nací aquí pero no sabía que
había este paraíso en la tierra. Nada me falta, abundo en todo: la penitencia, la
mortificación, la oración se hacen con la mayor exactitud y con extraordinario
fervor. No hay en este Monasterio otro estudio ni otro pasatiempo que el de los
libros espirituales y de las virtudes. Tengo delante tantos espejos de religiosa
perfección. ¡Pobre de mí si en breve no soy santa! ¡Vivo en medio de un coro
de vírgenes y ángeles: infeliz de mí si no salgo digna esposa de mi buen Jesús!
Cuanto oía decir de las otras monjas y otros monasterios, no lo veo en éste,
podría creer que me contaban fábulas para disuadirme de llegar a ser religiosa.
En este veo y toco con mis manos todo lo contrario. V.R. me perdone si siempre
37 Cicala, 1994:218 – 219.
397
le escribo lo mismo, pues siempre observo y experimento lo mismo. Mándeme
V.R. el Padre Alfonso Rodríguez, aunque hay muchos volúmenes, pero yo lo
quiero para mí y en mi celda, un alto yugo suave y uno o dos libros de los
Sagrados Corazones de Jesús y María.38
Todavía hay mucho que estudiar en los archivos de los monasterios. Al pasar los años,
posiblemente se encontrarán poesías, obras de teatro, cantos sacros y profanos, de
diferentes músicos o autores seglares, o de olvidadas monjas o frailes. Esos documentos
modificarán la historia literaria y musical del Ecuador. En el clero secular, y en los
conventos, abundaron los poetas, dramaturgos, teólogos, filósofos y músicos.
2. Las monjas concepcionistas o conceptas. Las monjas conceptas, o concepcionistas,

fueron la primera orden de monjas en llegar a América. El objetivo inicial de estas monjas
fue la educación de la mujer indígena. El Obispo Zumárraga, cuando fundó El monasterio
de la Concepción en la ciudad de México en 1540
…inició lo que esperaba se convertiría en una red de monasterios de mujeres

que funcionarían como centros de preparación de profesoras indias que después
irían a impartir instrucción a otras mujeres indias, sistema semejante al que
empleaban los monjes respecto a la población indígena masculina.39
El 15 de enero de 1564, Hernando de Santillán, Presidente de la Real Audiencia de Quito,

escribió al Rey Felipe II, dándole a conocer que en la ciudad de Quito, querían levantar
un Monasterio de Monjas concepcionistas “donde se recogiesen muchas doncellas pobres,
mestizas y españolas, hijas de conquistadores”.40 En 1556, varias matronas de Quito, el
Obispo Garci Díaz Arias y el Cabildo de la ciudad, solicitaron al Rey Felipe II, para
que, con la autoridad que le confería el Patronato, expidiera el Real Edicto de Fundación
del Monasterio de Monjas Concepcionistas. Los dos objetivos previstos en la solicitud
de gracia eran: 1. Establecer un monasterio de monjas “dedicadas permanentemente a
la alabanza de Dios y de su Madre Santísima”, y 2. “Preocuparse de la educación de las
niñas, instruirlas y formarlas”.41 El 12 de octubre de 1575, fray Antonio Jurado, o.f.m.,
Comisario de los franciscanos, tomó posesión canónica de los terrenos y casas destinadas
para dicho Monasterio.
El propio Rey escogió a cinco monjas concepcionistas franciscanas del Monasterio de

Galicia, de las fundadas por Doña Beatriz Da Silva, para que vinieran a Quito, bajo la
dirección de María (de Jesús) Taboada, pariente cercana de Felipe II. Las otras monjas que
le acompañaron fueron: Lucía de la Cruz, Francisca de los Ángeles, Ana de la Concepción,
María de San Juan, Cathalina de la Concepción y su sobrina carnal, Mariana Francisca
Torres, joven de 13 años, aspirante a religiosa.42
38 Op. Cit., p. 299 –300.

39 Gallagher, 1978: 178. Citado por Kennedy y Sigüenza, 1990: 16–17.
40 Vargas, t. I, p. 127.
41 Cadena, 1994: 56–57.
42 Cadena, 1987: 28.
398
El monasterio de las concepcionistas, se convirtió en el monasterio predilecto de la sociedad
colonial, expandiéndose rápidamente en las principales ciudades: México, Lima, y en la
Real Audiencia de Quito (Quito, Pasto, Loja, Cuenca, Riobamba e Ibarra). La fundación
de un monasterio, la llegada de las monjas a un poblado, eran grandes acontecimientos, y
motivo de fiestas y algarabía. Por ejemplo, cuando las conceptas llegaron a Quito, el 30 de
diciembre de 1576, “clarines y tambores” alegraron la ciudad. Lo mismo aconteció en Loja,
el 24 de marzo de 1597, tres monjas, hermanas de religión y en la carne, María (abadesa),
Isabel y Ana Orozco, y una donada llamada Isabel, criollas, venidas del convento de Quito,
entraron en Loja, y fueron recibidas y llevadas en procesión a la Iglesia Mayor, y de allí, a
la casa y monasterio, donde “se dixo la Salve Solemne, cantada por el Vicario desta ciudad
y otros clérigos”.43
El primer claustro de religiosas que hubo en Quito fue el Monasterio Real de la Limpia
Concepción, fundado el 13 de enero de 1577, con una donación de tres mil pesos hecha por
el Presbítero Juan Yánez, Párroco de la Capilla Mayor o Sagrario, más las erogaciones del
pueblo, la Real Audiencia y el Cabildo. Con lo recaudado, en pleno centro de la ciudad,
muy cerca del Palacio Arzobispal y de la Catedral, se pudo comprar las casas de Alonso de
Paz y Diego de Mondragón, se hicieron las adecuaciones del caso e incluso se construyó
una capilla provisional.44 Por pedido de la Real Audiencia, los franciscanos se encargaron
del gobierno y dirección de este monasterio durante treinta años, renunciando a este
encargo, en 1607.
Para la creación del Monasterio de “Nuestra Señora de las Nieves de Monjas de su purísima
Concepción” de la ciudad de Loja, se iniciaron las gestiones de fundación el 11 de agosto
de 1596 y se concretó el 24 de marzo de 1597, con el aporte del Capitán Juan de Alderete,
Gobernador de las provincias de Yaguarzongo:
De un mil doscientos pesos de renta, cada año, los cuales tienen en censos en
la cidbad de San Francisco de Quito y en ésta, y así mismo ofrece un mil pesos
en reales, para ayuda de la paga de una cuadra, que para el dicho Monasterio ha
de comprar...45
A cambio de esta donación, el Capitán de Alderete debía ser enterrado en la Capilla Mayor
de dicho Monasterio, y por su ánima, el capellán estaba obligado a decir, cada viernes de
la semana, una misa cantada.46
El Monasterio de las Conceptas de Cuenca se fundó el 26 de julio de 1599:
En las casas de doña Leonor Ordóñez, miembro de una de las familias de

prestigio vinculada a la administración colonial, había destinado para el efecto,
a condición de que sus tres hijas fueran admitidas en el monasterio (...) Como
bienes patrimoniales, el monasterio de las conceptas contó la mejor casa de
43 Anda, 1995: 36.
44 Cadena, 1994: 53.
45 Anda, 1995: 16.
46 Op. Cit., p. 8–17.
399
toda la ciudad, y más cómoda para el efecto, por estar como está, toda alrededor
muy bien cercada y con edificios bastantes para su habitación, como iglesia,
coro alto y bajo, y una fuente de agua dentro (...) el 9 de septiembre de 1600 el
excelentísimo Virrey don Luís Velasco asignó por limosna, para la mantención
del monasterio, un mil pesos que corresponden del principal de veinte en aquella
época. Esta limosna se asignó del repartimiento de indios, y continuó hasta el
28 de agosto de 1729 (...) Posteriormente, por orden de la Real Audiencia,
entre 1601 y 1646, se realizó la concesión de tierras dentro de la jurisdicción de
Cuenca (...) asignó el ilustre Cabildo de esta ciudad, a petición del monasterio,
en el sitio nombrado San José, 120 cuadras de tierras, las que aprobó el Virrey.47
Desde Ambato, el 2 de junio, el Obispo López de Solís escribió a la Madre abadesa María
de los Ángeles superiora del Monasterio de Quito, para que se trasladara a Riobamba;
vinieron con ella 3 religiosas y algunas profesas nativas de Riobamba. El Monasterio de
la Inmaculada Concepción de la villa del Villar Don Pardo [Riobamba], se fundó el 22
de junio de 1605. Luego del terremoto de Riobamba (4 de febrero de 1797), las monjas
sobrevivientes se alojaron temporalmente en El Carmen de Quito. Por disposición del
Presidente Barón de Carondelet, en de junio de 1800, las monjas conceptas regresaron al
convento de la nueva villa y ocuparon celdas bastante pobres, con techos de paja, que se
incendiaron en 1809.
El convento de monjas de la Inmaculada Concepción de la villa de Ibarra:
fundado en 1671, por el capitán Don Antonio de Chica: la primera abadesa y

fundadora de este monasterio fue la María de San Jerónimo, a quien el Obispo
Montenegro le concedió permiso de trasladarse del convento de Pasto, en el cual
desempeñaba el cargo de superiora, al nuevo de Ibarra, para que estableciera la
observancia regular.48
Todos estos monasterios son de mucha importancia para la historia musical, ya que por
tradición, en estos claustros se practicó la música con esmero. Las monjas debían acogerse
a la “regla” o a los lineamientos básicos sobre: los votos, el modo de vivir, forma de
gobierno, el oficio divino, etc. La “regla” de las monjas conceptas permaneció inalterable
por varios siglos, no así las “constituciones”, que son más flexibles y se refieren a la
relación con el gobierno eclesiástico, gobierno interno y manejo de lo temporal.
Sobre la instrucción impartida por las monjas conceptas a las indias de Quito, Loja,
Cuenca, Riobamba,49 no hay datos concretos; parece que, si se efectuó, fue únicamente
47 Kennedy y Sigüenza, 1990: 15–16.
48 Los fundadores del convento de monjas de la Concepción de Ibarra fueron dos hermanos: Don Antonio y Don Manuel de la Chica
y Cevallos, quienes como no tenían hijos ni herederos forzosos, dieron para la fundación 60 mil pesos. Quisieron disponer de doce
becas, para que, a elección de ellos y de sus sucesores, se dieran a otras tantas jóvenes que carecieran de dote; pero no se los
concedieron más que ocho a ellos, y cuatro a sus sucesores – 25 de enero de 1666. Consultas del Consejo y Cámara para el distrito
de la Audiencia de Quito, 1660 –1679. (Archivo de Indias en Sevilla).
Autos sobre el nombramiento de fundadora del monasterio de la Concepción de Ibarra. – 1671. – (Archivo de la Notaría eclesiástica en
la Curia metropolitana). González Suárez, Clásicos Ariel N. 58, t. 7mo., s.f.:136.
49 7 de octubre de 1818, “El Provisor y Vicario General del Obispado, Nicolás de Arteta, dispone que haya enseñanza para niñas en
400
en los primeros años; luego se circunscribió al círculo de las “educandas” que vivían en
el mismo convento, algunas parientes, o las hijas de las familias benefactoras, mujeres
seglares hijas de españoles y criollas, y esporádicamente, algunas “donadas” o sirvientas
de gran confianza y estima.
La vida, la organización en el interior de los conventos, era una réplica de la sociedad

colonial, con una marcada división social, por ejemplo, en el caso de las monjas conceptas,
había las monjas de velo negro o “coristas” y las monjas de velo blanco. Esta estructura
prevaleció sin variaciones hasta mediados del siglo XX. Los monasterios o conventos de
monja, eran, en teoría, “un mero espacio segregado de la ciudad de los hombres”.50
Por concepto de dote, las aspirantes a monjas de velo negro, por muchos años pagaron una
cuota mínima de mil pesos; en 1806, ese valor se elevó a dos mil pesos. Las monjas de velo
negro fueron un sector privilegiado, integrado básicamente por criollas, quienes tenían
el derecho de rezar en el “coro”, eran letradas, tenían voz y voto en la administración
temporal y espiritual del monasterio y podían ocupar los oficios de gobierno. El trabajo al
interior del monasterio se organizaba a través de la tabla de oficios en la cual se asignaban
las tareas para cada religiosa u “oficiala”. La abadesa, la vicaria y las discretas, que
desempeñaban las tareas de gobierno, eran elegidas cada tres años, por las monjas de
velo negro o coristas. Las monjas de velo blanco generalmente aportaban con la mitad de
lo que aportaban las monjas de velo negro y ellas se dedicaban sobre todo, a las labores
manuales, no tenían voto en las decisiones del convento y tampoco podían ejercer cargos
de gobierno. Las monjas de velo blanco, “se supone que poco saben de lectura, y no se les
obliga a rezar las Horas, sino que rezan el Padre Nuestros y Ave Marías.51 Las diferencias
entre las monjas de velo negro y las monjas de velo blanco, eran por la “nobleza de sangre”,
el nivel económico y el nivel de educación. La vida religiosa entre las concepcionistas,
estaba negado para el sector indígena.
Un segmento poblacional importante, que si bien no participaba en la vida religiosa

mediante los votos, estaba constituido por las mujeres seglares: las “educandas”, quienes
se acogían a la protección de la vida conventual a cambio de un pago mensual por la
utilización de una celda, o de la educación y cuidados recibidos; indias sirvientes, niñas
huérfanas, mujeres viudas, divorciadas, o mujeres cumpliendo una condena por adulterio u
otras infracciones legales y de tiempo en tiempo, niños expósitos. Vale aclarar que algunas
indias, eran parte de la servidumbre y recibían un salario, en contraste de aquellas que
cumplían una condena52 y no recibían salario.
el Monasterio de la Concepción [de Riobamba] y para niños en los conventos de religiosos de Riobamba”. (Carlos Ortiz Arellano, el
Cronista de Riobamba, http://www.elcronistaderiobamba.com/ Acceso: 12 de noviembre del 2008).
50 Martín, Luis, 2000:215, citado por Cadenas, Viana, 2005:10.
51 “Las que no son del coro digan veinte y quatro vezes el Paternóster con el Ave María por Maitines; por laudes sinco, por prima,
tercia, sexta, nona y completas por cada hora siete, y por Visperas dose, y oren por los finados”. Constituciones de la Concepción de
Caracas, 1676: Capítulo 10, De la Oración y Oficio Divinal.
52 En las Constituciones Sinodales de 1596, se establecía que “Cuando algún indio se apartare de su mujer o alguna mujer de su
marido siendo casados y lo hicieren sin autoridad de la iglesia, por la primera vez al que tuviese la culpa se le dan cincuenta azotes en
público con voz de pregonero que declare su delito, y por la segunda vez sobre los cincuenta azotes serán trasquilados los cabellos; y
la tercera si perseverasen, demás de la pena dicha serán condenados a servir a algún hospital, iglesia o monasterio, como al cura le
pareciere, por tiempo de un año…” (Burgos G., 1995:488).
401
Si alguien cometía un delito, una de las penas era servir por un tiempo determinado en
un monasterio.53 En las constituciones sinodales de 1594, conforme a las ordenanzas de
Francisco de Toledo, se establecía:
…que á todos los caciques principales, alcaldes, alguaciles mayores y

gobernadores que se emborracharen, ó hicieren borracheras, o las consintieren,
por la primera vez los azoten, por la segunda los trasquilen y priven por un año
de los oficios, y por la tercera queden privados de sus oficios de por vida, y
sirvan un año á un monasterio…54
Eugenio Espejo, se refiere a esta costumbre (las condenas), en su escrito: “Representación

de los Curas del Distrito de Riobamba” (1786), en el Segundo Motivo, argumentó:
… Y si hoy día [Ignacio Barreto, alcalde ordinario de Riobamba y Jefe

recaudador de impuestos de la Corona] hace todo lo posible para negar que
fuese tal [concubinato], no es por el temor que debe concebir y el castigo
que debe esperar el delincuente de la autoridad pública; sino por el miedo de
que conduzcan a la clausura de un monasterio a Doña María Chiriboga55 los
tribunales justificados de esa ciudad.56
La patriota quiteña, Doña María Manuela Ontaneda Larraín, en su huida al norte,
Debido a su caída del caballo… fue capturada y encerrada en el monasterio de la

Concepción de Ibarra… La prisión de Doña María Manuela León en el monasterio duró
probablemente hasta inicios de agosto de 1813.57
En estos casos, la vida conventual era un castigo.
Las monjas de velo negro y algunas seglares que vivían en el monasterio, contaban
con una servidumbre numerosa, constituida básicamente por mujeres mestizas e indias,
“donadas”, quienes estaban obligadas a guardar clausura y habitaban en celdas aledañas.
Para las labores de la construcción y mantenimiento del monasterio, las monjas tuvieron la
asistencia de “mitayos” asignados, peones de las haciendas, y en menor número, esclavos
negros. “Hay toda una población flotante que tiene permiso para salir del convento y entrar
en él”.58
La división social interna se apoyaba principalmente en los aspectos económicos, como

la cantidad de la dote entregada a la comunidad, la posibilidad de acceder a herencias
53 Federico González Suárez: “Las mujeres condenadas a prisión perpetua, eran encerradas para toda su vida en alguno de los
conventos de monjas, en los cuales debía servir a las religiosas como criadas, con derecho solo al alimento”.
54 Burgos G., 1995:483.
55 Eugenio Espejo, en su defensa de los Curas de Riobamba, acusaba a Barreto de “haber deshonrado a doña María Chiriboga y
Villavicencio [casada con don Ciro de Vida y Torres] y de vivir abiertamente con ella”.
56 Espejo, t. II, 2008:47.
57 Borchart de Moreno, 2010:212 –213..
58 Estensoro, 1997:128.
402
cruzadas (de otros parientes que no fuesen los padres), cantidades que no ingresaban a la
caja de la comunidad y que permitían a las religiosas ser beneficiarias de una celda propia,
contar con un mayor número de sirvientas particulares, tomar a cargo la realización de
una fiesta religiosa, o cubrir gastos extras. En el siglo XVII, el convento de las Conceptas,
entre monjas y criadas, llegó a contar con más de 200 personas. Este elevado número,
“perjudicó no solo a la observancia sino hasta a la salud, pues fue difícil conservar higiene
en el convento”.59
El monasterio de las monjas conceptas de Cuenca, en 1609, a escasos 10 años de su

fundación, contaba ya con 40 religiosas, y una servidumbre muy extensa, que sería una
de las causas de las regulaciones de control poblacional establecidas por el obispo León,
alrededor de 1790. Para fines del siglo XVIII, la población del monasterio ascendía a 184
personas, entre éstas solo 27 eran religiosas de velo negro, 1 de velo blanco, 1 novicia, 16
seglares, 5 párvulas; entre tanto, el servicio contaba con 33 criadas mestizas, 27 indias, 9
mulatas libres y 65 criadas de particulares, lo cual impedía la observación de las reglas, la
clausura y la administración misma del monasterio.60
El crecido número de criadas, incluidas las mujeres condenadas a prisión perpetua,

propició el incumplimiento de las constituciones de la orden.
Oyganme cantar unas glosas. Al Nacimiento, por Fr. Manuel Blasco, a 12 de diciembre de
ochenta y tres años, y se cantó la noche Buena, En la Santa iglesia, la cathedral de la ciudad
de Quito.
59 González Suárez, Ariel N. 53, s.f.:130.
60 Archivo Nacional de Historia/ C. Gob. Adm., Libro 7, fol. 47. Citado por Kennedy y Sigüenza, 1990:19
403
El Monasterio Real de la Limpia Concepción de Quito, por Diego Rodríguez
Docampo, clérigo, Presbítero, secretario del Deán y Cabildo de la Catedral de
Quito, en su Relación Histórico Geográfico, firmada el 24 de marzo de 1650:
“Hay Monjas de velo y coro hasta 120, y Donadas y niñas que se crían en el
Convento y otras sirvientas 180 más o menos (...) La iglesia de este religioso
convento es excelente, de cal y canto, coro muy curioso, rejería de hierro; con dos
tribunas doradas a los lados, retablo grande en el altar mayor, con sagrario rico y
otros particulares altares. La sacristía es ornamentada; y el edificio de esta Iglesia le
principió El Canónigo Pedro de San Miguel, que dio 24.000 pesos para el edificio y
otros 2 devotos 8.000 pesos y quedaron empeñadas las monjas en el más a más que
costó su reedificación.
Es comunidad religiosa de gran música y voces, consuelo y alegría de esta república;

es su Patrono el Rey Nuestro Señor, de cuyas poderosas manos han de recibir
socorros y mercedes. Es de las principales de todos estos reinos.
El techo de esta iglesia es de madera de cedro, curiosamente labrado y dorado. Las

capillas de los colaterales y lados son: el uno de Santa Teresa de Jesús y el otro de
Santa Inés, Capilla de Jubileo y otra de Nuestra Señora de la Antigua, imagen de
pincel, romana, en retablo; y el más adornado es el del Santo Crucifijo, devotísimo,
con pasos de la pasión, de bulto, en otro retablo dorado, donde hay cofradía y todos
los viernes misa solemne de la pasión breve.
Para extensión de este convento fue necesario entrar en él las casas Reales antiguas,
que costaron 12.000 pesos, a donde se pasa con troneras y pasadizos debajo de
tierra, con lo que el empeño de este convento ha sido grande.
De este monasterio de la Concepción se han sacado religiosas de conocida virtud

para fundar y reformar los conventos de la ciudad de Pasto, Villa de Villar Don
Pardo [Riobamba], y de las ciudades de Cuenca y Loja, con cuyas elecciones
doctrinaron y sacaron monjas de vida santa y hoy en día permanecen algunas de
éstas en dichos conventos.
Este convento tiene fincas de tierra y estancias de pan sembrar para el sustento
ordinario que es grande y renta rentada en censos resultados de dotes de monjas;
y la que tienen no es bastante para tanto gasto y del culto divino, el cual está con
ricos y costosos ornamentos bordados y de tela rica y otras sedas con colgaduras
de doseles. Es esta religión la alegría de la república y el amparo de las hijas de
los ciudadanos, a donde unas y otras han servido y sirven a Dios, acudiendo a su
religiosa obligación”.2
404
Pintura de la madre Mariana de Jesús Torres Berriochoa, anónimo.
2.1. Mariana de Jesús Torres Berriochoa (Mariana Francisca). En el ámbito musical,

durante el siglo XVI, el personaje femenino más destacado, fue Mariana de Jesús Torres
y Berriochoa Fernández Taboada y Reig, quien nació en la provincia de Vizcaya, España,
en 1563. Fueron sus padres Diego Torres y Cádiz y María Berriochoa y Alvarado. Mariana
Francisca fue la mayor entre tres hermanos (Diego y Santiago). En 1570, un voraz incendio
destruyó la iglesia parroquial y el vecindario de su ciudad natal, por lo que su familia se
trasladó a Santiago de Galicia. Mariana Francisca Torres vino a Quito, acompañando a
su tía, María Taboada, Abadesa fundadora del Monasterio Real de la Limpia Concepción
(30 – XII – 1576). Mariana Francisca, tomó hábitos como novicia, el 8 de septiembre de
1577, y se consagró a la comunidad de monjas conceptas, el 4 de octubre de 1581. En la
vida monástica su nombre fue Mariana de Jesús. Siendo monja, cumplió varios oficios, fue
enfermera, proveedora, sacristana, tornera, vicaria de coro y maestra de novicias.
En octubre de 1593 murió la tía de Mariana de Jesús Torres; ante este hecho fue elegida
por unanimidad, como abadesa del monasterio de las Conceptas de Quito, en 1597 fue
reelecta y afrontó en el interior del claustro varios conflictos liderados por una monjita
criolla conocida como “La Capitana”. La monjita rebelde, apoyada por un pariente cura,
fomentó La idea de la separación del gobierno espiritual de los franciscanos, por el
gobierno Eclesiástico Ordinario del lugar. “La Capitana” lideró este conato de disolución
del Monasterio, con la frase: “Las españolas a sus casas; y nosotras a gozar del prestigio
de las afuereñas”.61
61 Cadena, 1987: 67.
405
La última tesis triunfó; la Madre Mariana Francisca de Jesús Torres fue despojada de sus
funciones de abadesa, humillada con el encarcelamiento monacal, inicialmente de tres
días, y luego fue despojada del velo. El encarcelamiento se repitió, pero la segunda vez no
fue sola, le acompañaron las siete monjas españolas fundadoras; posteriormente en gesto
solidario, se unieron ocho religiosas observantes, alumnas de la madre Mariana, el número
de encarceladas por la misma causa aumentó hasta llegar a 25 prisioneras. Los castigos a
las monjas, aumentaron, se les privó de la Misa y comunión, cuando iban al “refectorio”
[comedor] para el almuerzo, debían comer de rodillas, en medio de las risas y burlas de
las acusadoras “a las mismas a cuyos pies besaban humildemente y fraternalmente las
acusadas”.62 Este singular episodio, es un ejemplo de pugna de poder entre españolas y
criollas.
Mariana de Jesús Torres escribió dos libros: La Limpia Concepción y La infalibilidad del
Papa. Se conoce que los mencionados libros fueron enviados a Roma, pero se perdieron en
el viaje. Se dice que los borradores de estos libros están “en una alacena [del monasterio]
junto a su cuadernón”.63 También están desaparecidos, o confundidos, su autobiografía y
varios cantos de su autoría.
Mariana Francisca de Jesús Torres, además de cantar, tocaba el arpa y el órgano, fue
ascética, mística, contemplativa, le atribuyen varios milagros y profecías, está postulada a
la beatificación, actualmente es “Sierva de Dios”. Murió en Quito, el 16 de enero de 1635.
Como herencia dejó “algunos libros de música religiosa enviados de España por miembros
de la Real Familia, emparentados con las Fundadoras”.64
En el testamento de la Madre Mariana de Jesús Torres y Berriochoa Fernández Taboada y

Reig, cofundadora del “Real Convento de la Limpia Concepción de María Santísima” de
Quito, en la cláusula quinta y última, dirigida a las Abadesas, establecía que, para que las
monjas puedan dedicarse por entero a la vida comunitaria, se les debía prodigar de todo lo
necesario, en lo material y espiritual.
Deben saber de todo lo que se refiere a su condición, ya que sería imposible pensar en
monjas ociosas, ignorantes e incapaces de desempeñarse debidamente en las labores
propias de su sexo, como son costuras, bordados, hilados en hilo, lienzo y lana, pinturas,
etc. Que no exista egoísmo para enseñar a todas de todo; así de generación en generación.
Que no falten monjas dedicadas al culto divino en lo que se refiere al canto y música. Que
jamás desempeñen estos menesteres los llamados Maestros de capilla, porque son ajenos
a las intimidades divinas.65
62 Op. Cit., p. 62.
63 Ibíd. , p. 115.
64 Ibíd., p. 156.1.
65 Por esta disposición de la Madre Mariana de Jesús Torres, es evidente que se propició la enseñanza del canto y la ejecución de
instrumentos musicales, especialmente, entre las monjas, y todo el grupo de mujeres que vivían o compartían la vida monacal (mujeres
seglares: educandas, donadas, sirvientas, etc.).
Contraviniendo las disposiciones de las fundadoras, sin duda, por la ausencia de monjas organistas, en Cuenca (Ecuador), al pasar
los años (1826, 1829, 1850, etc.), para animar la liturgia, las monjas contrataron a maestros de capilla seglares y a un “fuellero” (el que
movía los fuelles del órgano de tubos).
“2 –95: Cuaderno donde constan los salarios designados a los subalternos del monasterio de conceptas … como son el capellán,
amanuense, maestro de capilla, sacristanes, fuellero... desde 24, VIII 1826”.
406
Para ello, dejo algunos libros de música religiosa enviados de España por miembros de la
Real Familia emparentados con las Fundadoras.66
Es muy probable que Santa Mariana de Jesús Paredes y Flores (1618–1645), haya
aprendido la música con la monja Mariana de Jesús Torres y Berriochoa; esta religiosa, en
su testamento, menciona como “benefactores y amigos” a don Cosme de Caso y a su mujer
Jerónima de Paredes, respectivamente, cuñado y hermana de la Santa quiteña, quienes
hicieron de padres adoptivos de Mariana de Jesús Paredes y Flores. Los esposos Caso
Paredes donaron a la madre Mariana Francisca Torres, “varias piedras preciosas para una
cruz que se mandó a trabajar en España”.67
Se conoce que el maestro Pedro Paz, enseñó a Santa Mariana, a leer y escribir, ¿quién
enseñó la música a la Santa quiteña? Probablemente, Santa Mariana de Jesús aprendió
música con la monja Mariana Francisca Torres o con alguna otra del Convento de las
Conceptas de Quito; la residencia de Mariana de Jesús Paredes y Flores quedaba muy
cerca de ese monasterio; sus padres adoptivos, además, eran benefactores.
Santa Mariana de Jesús, por Mideros.

En el Proceso Informativo (1671), Ana Ruiz de Alvarado, sobrina de Santa Mariana,
Catalina de Peralta, de aproximadamente 60 años, y María de Paredes, de aproximadamente
70 años, dieron testimonios de las habilidades musicales de Mariana de Jesús Paredes y
Flores. Ana Ruiz dijo: “de tierna edad aprendió a leer y escribir, tocar en vihuela, clave y
cítara y con todo salió aventajada y también aprendió a cantar, porque tenía buena voz y
todas estas gracias naturales aprendió con designio de ser monja”.68
[Citas parecidas he encontrado, hasta 1892]. En Cuenca, el 20 de octubre de 1891, se celebró un “Contrato simple, entre el maestro
de música señor Antonio Pauta y la Abadesa Manuela de Jesús, para servir de maestro de capilla en la iglesia del monasterio (…)
Conocimiento del envío de 50 cajas desde Europa que contienen las piezas de un órgano para la Iglesia, firmado por el canónigo
Manuel María Cuesta”. (Kennedy y Sigüenza, 1990:81 –113, 291).
66 Cadena, 1987: 155–156.
67 Op. Cit, p. 158.
68 Proceso informativo, I – II, f. 151 v.
407
2. El Monasterio de Santa Clara. Este convento se fundó en Quito, el 18 de marzo
de 1596, bajo la iniciativa y dirección de los padres franciscanos. Fundadora de este
monasterio fue Doña Francisca de la Cueva, viuda del Capitán Juan López de Galarza. En
la fundación de este convento, el Padre Provincial fray Juan de Cáceres:
bendijo seis hábitos de sayas pardas y los seis escapularios y cuerdas y hecho
esto se los vistieron y se llegaron al altar donde las comulgó Fray Luís Martínez
que dijo misa y habiendo hecho esta dieron gracias a Dios y el dicho Padre
Provincial mandó segunda vez tañer las campanas (...) y se tocaron chirimías y
trompetas y los religiosos cantaron el himno Veni Creator Spíritus.69
Inicialmente se fundó este monasterio, para que las hijas de los caciques pudiesen tomar el
hábito, es decir fue un monasterio para las indias nobles.
A las “Noticias Secretas de América” (1735 – 1746),

de Jorge Juan y Antonio de Ulloa, corresponde este testimonio:
“Entre los conventos de monjas que hay en esta ciudad hay uno de Santa Clara, fun-
dación real, el qual se hizo para que las hijas de los Caciques pudiesen tomar el hábito
en él, porque aunque Indias nobles, no querían admitirlas en las otras comunidades, y
habiendo llegado sus quexas á noticia de su majestad, determinó se fundase este para
ellas. Las Cacicas [hijas de los caciques] que habitaban el convento eran pocas, y para
aumentar el número de religiosas, resolvieron ellas admitir desde el principio á las Es-
pañolas que quisiesen entrar en su comunidad; pero quando el número de estas creció
un poco, tomaron el mando del convento, y ya no quieren admitir más cacicas entre
ellas como religiosas, siendo así que se fundó el convento para estas; y solo en caso
de mucho empeño, condescienden en tomarlas en calidad de legas, esto es de criadas
con la gracia de que vistan el hábito. Algunos Caciques, y entre ellos uno de los que
conocíamos, no queriendo convenir en que su hija tomase el hábito de lega, sino como
religiosa de coro y velo negro, y hallando repugnancia en las otras monjas, dieron sus
quexas á la Audiencia, pidiendo al Protector que los defendiese, pero nunca pudieron
conseguir su intento, porque no hallaron ni en el tribunal ni en el Protector, la justicia
y protección que deseaban; así perdieron el fuero de que sus hijas pudiesen ser religio-
sas entre las Españolas en aquel único convento que había sido edificado para ellas”.3
El Monasterio se encuentra ubicado a una cuadra de distancia del Convento de San

Francisco. En el interior de este convento, también hubo intensa actividad musical. En
1604, Francisco de la Chica, mayordomo, músico y constructor de instrumentos, para este
convento se comprometió: “…hacer y dar acabados a toda perfección dentro de seis meses
a unos órganos de tamaño y grandes…”,70 por lo que cobraría setecientos cincuenta pesos.
El 22 de septiembre de 1606, el maestro Antonio Navarro, músico criollo, natural de

Quito, fue contratado por un año y por un salario de doscientos cuarenta pesos, para: “…
enseñar a las monjas el canto de órgano y ha de tañer vihuelas de arco y práctica de canto
69 Vargas O.P., Fray José María: Historia de la Cultura Ecuatoriana, t.1, Clásicos Ariel, N 81, Guayaquil, s.f.
70 Fernández Salvador, y Costales Samaniego, 2007:296
408
de órgano y de los demás instrumentos y música que sabe y les dará cada día una lección
por la mañana y la tarde…”.71 El contrato contemplaba para Antonio Navarro: “…más le
darán de comer y posada en los aposentos donde están las demás gentes de servicio del
monasterio…”.72 Entre las monjas clarisas, el personaje más representativo en la música,
fue Sor Gertrudis de San Ydefonso.
3.1. Sor Gertrudis de San Ydefonso. (N. Dávalos), nació en Quito [Riobamba], ca.
mediados del siglo XVII. “Según datos que proporciona ella mismo en su libro “La
perla Mystica escondida en la concha de la humildad”. Desde muy niña mostró afición a
devociones, y por ello su padre le puso maestros que le enseñaran a leer, escribir y cantar
(...) en la música también brilló, llegando a ser diestra en el órgano”.73
Quedó huérfana de padre cuando tenía catorce años. Sin duda fue una joven muy
hermosa, tuvo varios pretendientes, pero se inclinó por la vida religiosa. Por sus talentos,
conjuntamente con su hermana, fue recibida en el Convento de Santa Clara de Quito.
Por su temperamento, los primeros años de convento no fueron fáciles: “Mortifíquela, le
decían unas [monjas]a la Maestra [de novicias], que parece que está muy alegre, y no es
bien que una novicia sea tan risueña”.74
Sor Gertrudis de San Ydefonso, en el convento superó todas las adversidades y pronto se
convirtió en una monja ejemplar: “[Era] la primera en el coro y en la obediencia”. Fue una
mujer muy atractiva, con personalidad y cualidades artísticas. El carmelita fray Martín de
la Cruz, su director espiritual, dejó este testimonio:
como era celebrada de diestra en el órgano y canto o música; a que se añadía su

capacidad con lo risueño del semblante, que Dios le comunicó, en testimonio
de su buena conciencia, no faltaron ojos que penetrando poco mortificados lo
sagrado del retiro, admirarla en el choro [coro] devota y penitente; trató con
título honesto de tratar con ella cosas de su alma y la Prelada, pareciéndole bien
el intento, la mandó salir a la visita, Y de una razón en otra, y de un día en otro
se dilató la visita”.75 Y sor Gertrudis refiere que “antes de ir a mi retiro daba
en visitar a mis amigas, las religiosas, con título de darles las buenas noches,
Y como Dios ve los corazones no se me pasaba esa partida por buena, pues
conocía era poner el corazón y afecto en las criaturas, apartándole del criador.76
Sor Gertrudis de San Ydefonso, es recordada principalmente como escritora, ella es la

autora de la célebre obra: “La perla mystica escondida en la concha de la humildad”. El
franciscano fray José Maldonado y sor Gertrudis de San Ydefonso, son considerados las
dos grandes figuras de la prosa de espiritualidad del siglo XVII. Esta gran mística, literata
y música quiteña, murió en Quito, el 30 de enero de 1709.
71 Op. Cit., p. 295
72 Ibíd., p. 295
73 Rodríguez Castelo, 1980:379.
74 Perla Mystica, I,I, 5, f. 26V y 27. Op. Cit., p. 381.
75 Perla Mystica, I,I, 5, f. 29. Ibíd., p. 381.
76 Perla Mystica, I,I, 5, f. 30. Ibíd., p. 381.
409
4. El Monasterio de Santa Catalina de Sena.
Relación de Diego Rodríguez Docampo de 1650:
“Convento de monjas de Santa Catalina de Sena, sujeto a la Orden de Santo Domingo.
El Convento monacal de Santa Catalina de Sena fundó María de Silíceo, mujer que fue de
Alfonso de Troya Pinque, vecino de esta ciudad, en 14 de marzo de 1594, sujeto al Orden de
Santo Domingo, entrando su hacienda en compra de los sitios, adorno de la iglesia, sacristía,
ornamentos y forma de entero convento, y habiendo corrido algunos años en él pareció corto y
se compró diferente sitio, donde al presente está.
Y las fundadoras primeras fueron en virtud y extensión ejemplar, como lo han continuado
la fundadora y las Prioras Mariana de la Encarnación y las Madres San Juan, San Martín,
Magdalena de San Luís, nieta de D. Cristóbal Colón, San Antonio, María de Santa Lucía, Santo
Domingo, Santa Ana, la Trinidad, Isabel de la Purificación, todas ya difuntas, que procedieron
con atención y buen gobierno.
Y solamente ha quedado viva Isabel de Santiago, Priora 2 veces, de gran gobierno y virtud, que
por haber cegado de los ojos, no ha sido reelecta otras veces, si bien sus consejos y advertencias
son importantes en su comunidad.
Y otras 12 hermanas legas, muy observantes en la religión, a donde al presente viven hasta 60
monjas de coro y velo y 25 legas y 15 niñas pobres que se crían para monjas, hábiles y de buenas
voces para el canto del coro, que se celebra en veneración del culto divino (...). Su majestad hizo
merced a este convento para su edificio de 2000 pesos...”4 (...) ‘Y sin embargo de esta pobreza
han acudido y acuden estas religiosas en su comunidad al culto divino y festividades de sus
patronos y Santos y a las universales de la Santa Iglesia, con todo cuidado, música y devoción,
mirando siempre a los votos de su profesión”.5
En la Relación de Diego Rodríguez Docampo (1650), se mencionan a varias monjas destacadas

en la música y canto: “María de la Concepción, continúa [como] corista y [es] de mucha virtud,
procede con ejemplo de su religión... Doña Jacinta de la Vega, sobrina del Deán D. Matías
Rodríguez de la Vega, gran corista, virtuosa y prudente (...) Doña Inés de San Nicolás, Vicaria
del coro, criolla de esta ciudad, virtuosa, prudente y ejemplar (...) Ana de la Encarnación, gran
corista, virtuosa y de buena vida... María de la Visitación, gran música (...) Las cuales religiosas,
con otras más que se deja de hacer mención, han sido importantes en su religión, así para
coristas como para oficiales de los demás ministerios de su Orden, procediendo observantes de
su profesión”.6
En aquellos años, lo que acontecía en el interior de los monasterios o conventos repercutía

en la economía y en la sociedad quiteña. La elección de nuevas autoridades religiosas:
abadesas, prioras, o provinciales, alborotaba a la ciudad. Había grupos familiares, frailes
amigos, o congregaciones religiosas, que tomaban partido, por uno u otro candidato, o
candidata. Por ejemplo, el 29 de enero de 1768, hubo dos candidatas para la elección de
priora del convento de Santa Catalina de Sena de Quito. En la elección, con 22 votos,
ganó la Madre María Josefa de San Ramón, Sor Manuela de Santo Domingo, alcanzó 15
votos. El provincial de los dominicos, con el pretexto de que le faltaba la edad requerida a
la Madre Josefa de San Ramón, declaró canónicamente electa a Sor Manuela, esto causó
malestar, protestas, varias monjas rompieron la clausura, fueron a la Recoleta.
410
5. El Monasterio del Carmen de San José, Carmen Alto o Antiguo. En 1452, el Papa
Nicolás V, aprobó una bula, por la que la fundación de conventos femeninos se podía
realizar, luego de la aprobación de los estatutos y la regla, elaborada para esa congregación.
En siglos anteriores, los monasterios femeninos dependían o estaban bajo la protección de
las órdenes religiosas masculinas.
Teresa de Cepeda y Ahumada, tomó el hábito carmelita, en el convento de Nuestra Señora

de la Encarnación de Ávila, el 2 de noviembre de 1536, ella, justamente en la época de
los ataques de la reforma protestante, propició significativos cambios en el interior de su
convento. Por ejemplo, limitó el número de religiosas, propició el recogimiento, el ayuno,
la oración, la oración mental y contemplativa, etc.
La orden femenina del Carmen, con las reformas de Teresa de Cepeda (Santa Teresa de
Ávila), se instaló primero en Puebla, Nueva España [México], en 1586. Luego, en 1606,
las monjas carmelitas se establecieron en Bogotá. En 1627, en Lima, las carmelitas se
instalaron primero como confraternidad y luego en 1643, como monasterio. Con varias
monjas venidas de Lima, el Obispo de Quito, Agustín de Ugarte y Saravia, propició la
fundación del convento del Carmen de San José (Carmen Alto, Carmen Antiguo de Quito),
este hecho se concretó el 4 de febrero de 1653. El fundador estableció que la congregación
se establezca con veintiún monjas, dieciocho de velo negro, que ingresarían con el aporte
de dos mil pesos de dote, y para el servicio, tres monjas legas de velo blanco.
Las monjas carmelitas inicialmente se instalaron detrás del Convento de La Merced,

y luego, en la casa donde vivió Santa Mariana, propiedad de los familiares de la Santa
quiteña. El arquitecto Ruales, para la congregación y los feligreses, inicialmente diseñó
una capilla, la misma que fue transformada en iglesia por el hermano Marcos Guerra.
En 1656 se iniciaron los trabajos de construcción y ampliación del monasterio e iglesia
del Carmen de San José. Ocho jóvenes, parientes de Mariana de Jesús Paredes y Flores,
ingresaron a este monasterio.77
En esa época, la Real Audiencia de Quito, gracias a la industria textil y las buenas cosechas
de cacao, experimentaba una época de bonanza económica. En lo cultural, Quito era una
ciudad dinámica, con tres universidades regentadas por religiosos: San Fulgencio, Santo
Tomás de Aquino, y San Gregorio Magno.
6. El Monasterio del Carmen Bajo (Carmen Moderno de la Santísima Trinidad).

Mediante Cédula real del 27 de noviembre de 1662 se fundó en Latacunga el convento
del Carmen de la Santísima Trinidad. Después del terremoto del Cotopaxi, en 1698,
las monjas sobrevivientes de este monasterio se trasladaron a Quito. La construcción
del nuevo monasterio e iglesia, se inició en 1702. Para diferenciarlo del monasterio
del Carmen de San José, el pueblo denominó a este nuevo convento, con el nombre de
“Carmen Moderno”, o “Carmen Bajo”.
77 Pac�eco �ust�llos, 2000�15�38.
411
6.1. Josefa Dávalos Maldonado (Madre Estefanía de San José). En este monasterio, en el
ámbito musical, se destacó la Madre Estefanía de San José [Josefa Dávalos Maldonado],
nacida en Los Elenes, Guano, provincia de Chimborazo. Hija de José Dávalos y de doña
Elena Maldonado Sotomayor. Según el Libro de Profesiones, Josefa Dávalos, vistió el
hábito carmelita, el 25 de febrero de 1742 y profesó el 26 de febrero de1743, con licencia
del Obispo Andrés Paredes, su nombre de religiosa fue Estefanía de San José.
Sobre está monjita, el historiador Federico González Suárez, en la Historia General de la

República del Ecuador, escribió:
La Madre Dávalos era natural de la antigua Riobamba y profesó en el monasterio

de las carmelitas descalzas, llamado en Quito el Carmen Moderno. Sus dotes
para la música y para la pintura, que había aprendido sin maestro, causaron
sorpresa y admiración al docto académico francés señor de la Condamine.
He aquí lo que La Condamine dice de la Madre Dávalos, a quien la conoció

y trató en Riobamba, antes de que se hiciera monja. Habla de las hijas de don
José Dávalos, y luego añade: ‘La mayor de ellas poseía un talento universal:
tocaba el arpa, el clavicordio, la guitarra, el violín y la flauta: mejor dicho,
todos los instrumentos que llegaban a sus manos: sin maestro alguno; pintaba
en miniatura y al óleo.78
El jesuita Mario Cicala sobre la familia Dávalos, dejó este testimonio:
Conocí cuatro hijos suyos, todos de extraordinario talento e ingenio. Uno murió
joven de religioso agustiniano (…) Las otras tres mujeres, la una religiosa
teresiana en la que brillaban a maravilla los dotes naturales: su capacidad,
sabiduría, prudencia y discreción en las ciencias y en las artes manuales,
particularmente del torno, el canto y otras habilidades en las que se muestra
muy diestra: con su eruditísima conversación encanta a los hombres más
doctos y científicos: con sus manos hace cuanto se le pide en flores, recamados
y todo, con la mayor perfección, finura y delicadeza. En lo espiritual es una
fiel y diligentísima imitadora de la gran Santa Teresa, su Madre. Tiene una
maravillosa pluma para escribir que ha dejado maravillados a los hombres más
doctos y eruditos. Las otras dos hermanas casadas, también han sido dotadas por
la naturaleza, además de su encanto, de otras rarísimas prerrogativas naturales:
vastísima inteligencia y capacidad no fáciles de creerse. Las tres hermanas
han aprendido música con perfección y tocan dulzainas y otros instrumentos
musicales.79
La Madre Dávalos fue priora de su comunidad, durante 21 años.80
78 Luna �obar, 1997�71.

79 C�cala, 1994�482.
80 Luna �obar, 1997�71 � 72.
412
Además de las virtudes mencionadas, fue escultora, esculpió la imagen de Nuestra Señora
del Tránsito. Murió en Quito, entre 1800 y 1801.
Jilgueritos divinos. A nuestro Padre San Joseph. A 11 voces. Por Joseph Hortuño.
Coda: Está en proceso de trascripción, una serie de villancicos quiteños de la época

colonial (1680 y 1730), que encontré en 1994 en el Archivo de la Curia Diocesana de
Ibarra.81 En dichos manuscritos, constan los nombres de varias monjas,82 con claridad se
deduce que estos documentos pertenecieron a un fondo conventual, todo indica que estos
documentos pertenecieron a las monjas Conceptas de Quito y que, al pasar los años, los
manuscritos fueron al monasterio de las Conceptas de Ibarra, de donde pasaron al Archivo
de la Curia Diocesana.
81 Revisar la nota que incluyo en Revista Musical de Venezuela N° 34, CONAC, Caracas, Venezuela, 1997, p. 101. (Ahí notifico de
la existencia de: “varias obras musicales de la autoría de varias monjas conceptas* del convento de Quito y del maestro [H] Ortuño,
célebre compositor de la misma ciudad…”).
Los mencionados manuscritos, inicialmente estaban en el Archivo de la Diócesis de Ibarra, luego, temporalmente, estaban en la casa
del Director del Archivo, el Dr. Jorge Isaac Cazorla, quien incluso puso una nueva portada y “fecha de hallazgo” de los manuscritos
(1990?)**.
Por mis gestiones ante Monseñor Arregui y la publicación (1997) de mi ponencia presentada en el Segundo Encuentro Internacional
de Musicología, en el Marco del Tercer Festival de la Música del Pasado de América, organizado por la Fundación Vicente Emilio Sojo,
Fundación Camerata de Caracas, Consejo Nacional de Cultura, evento realizado en Caracas, Venezuela del 5 al 11 de diciembre de
1994, los manuscritos nuevamente aparecieron en el sitio original, Archivo de la Diócesis de Ibarra. (El mencionado Dr. Cazorla, fue
Director del Archivo de la Curia Diocesana de Ibarra, durante cuatro años).
*Cuando digo “autoría” me refiero a los textos.
** Jorge Isaac Cazorla, a fines de los años noventa, con el auspicio de la Universidad Católica del Ecuador, publicó el libro de 117
páginas: “El Monasterio de las Conceptas y la Creación de los Primeros Poemas y Música Polifónica en Ibarra”, en esa obra se dan
detalles sobre la fundación del Monasterio de Ibarra, consta la transcripción de varios textos de los villancicos del Archivo de la Diócesis
de Ibarra. En la portada de este libro hay dos fotos de los manuscritos musicales, con la portada original de cuero. Al estudio de la
música, Cazorla dedica 3 páginas, en las que se habla de: Esquilo, Sófocles, San Ambrosio, San Gregorio, Guido de Arezzo, Lutero,
etc., sin una investigación previa y sin citar fuentes, menciona a: Manuel Blasco, Gonzalo Pillajo y José Ortuño, como “auténticos
[compositores] ibarreños”.
Debo aclarar que Manuel Blasco nació en España, Gonzalo Pillajo es descendiente de los Pillajo de Cotocollao (Quito), y José Ortuño,
pertenece al clan de los Ortuño (Hortuño) de Quito, reconocidos maestros de capilla de la Catedral.
82 En los manuscritos que reposan en el Archivo de la Diócesis de Ibarra, hay obras de los mencionados compositores, con textos o
versos de las monjas: M. María de Jesús, M. Josefa de San Martín, M. Martha de Jesús, M. De San Fernando, M. De Santa Catherina,
M. De San Pablo, Juana de la Cruz, M. Cecilia de San Fernando, M. de Santa Liberata, M. Martina de Jesús, etc.
413
A ofrecer zagalejos. Al nacimiento. Fr. Manuel Blasco.
Año de 1684. En Quito a 6 de diciembre.
Recordemos que el convento de las Conceptas de la villa de Ibarra se fundó recién, en 1680.
Entre los manuscritos encontrados en el archivo mencionado, hay obras de Manuel Blasco
(español) y Joseph Hortuño [Ortuño], quienes fueron maestros de capilla de la Catedral
de Quito. Blasco vivió en Quito de 1682 a 1695 y “fue reemplazado por el compositor
quiteño José Hortuño de Larrea”.83 También he encontrado obras del compositor Gonzalo
Pillajo, descendiente de los Pillajo –caciques de Cotocollao, ayllu de Collaconcha– Quito.
Después de haber ubicado los manuscritos, gracias a la autorización de Monseñor Antonio
Arregui, entonces Obispo de Ibarra, este material fue filmado en tres jornadas, en formatos
hi8 y mini DV84: las dos primeras jornadas filmé con la asistencia de Roberto Lozada;
la última fue filmada por Dennis Reeder, en coordinación conjunta con Doña Margaret
Petito. El ordenamiento y listado del material lo realicé personalmente. La trascripción de
las obras musicales encontradas en el Archivo de la Diócesis de Ibarra, inicialmente iban
a ser transcritas por el maestro uruguayo Walter Guido (radicado en Venezuela), proyecto
que, ante su fallecimiento, no se concretó.
Posteriormente, radicado yo en Estados Unidos de América, en el año 2000, logré interesar

al maestro Robert Stevenson, quien transcribió la obra: La Chacona me piden (1686), de
Manuel Blasco. (Stevenson dejó de transcribir los villancicos quiteños cuando le comenté
que yo i con la teología de la liberación). Años después, a través del maestro Julio Bueno,
la trascripción del resto de villancicos fue encargada en Quito, al músico argentino Miguel
P. Juárez.
Ecuador tiene ya en su patrimonio cultural obras musicales quiteñas de la época Colonial,

con fuerte tradición, estética española. Algunas de estos repertorios, se han difundido
en eventos internacionales: “La Chacona me piden” (GIJ 05), de Manuel Blasco, se
escuchó nuevamente en Roma, dentro de la Temporada de Conciertos organizada por
83 Béhague, 1983:62.
84 En el proceso de transferencia a fotos (uso de Adobe photoshop), algunos manuscritos se extraviaron, los mismos que luego han
sido encontrados en el Archivo de la Diócesis de Ibarra, por el maestro Miguel Juárez.
414
el Instituto Cervantes y el Instituto Italo Latino Americano, en mayo del 2006. Luego,
con el financiamiento de la Universidad Técnica y Particular de Loja, el maestro Juárez
transcribió los villancicos: De uno en uno (GIJ 07) de Manuel Blasco, y los villancicos
anónimos: Atención a la fragua amorosa (GIJ 22) y Del Buen Pastor que se esconde en el
pan (GIJ 23), obras interpretadas por el Coro Universitario de la UTPL y la Camerata Arko
de Ecuador, en el VIII Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana
– Misiones de Chiquitos, Bolivia (24 de abril al 4 de mayo del 2008).
El 28 de marzo de 2010, en la plaza de San Francisco de Quito, en el marco del Concierto

de Campanarios de la Ciudad de Quito 2010 / Festival Internacional de Música Sacra,
la compositora María Cristina Breilh Ayora, estrenó la obra Resiliencia, ¨proyecto
compositivo-musicológico que propone un diálogo cuidadoso, desde una perspectiva
contemporánea, transdisciplinaria e intercultural, con creaciones de los primeros
compositores de la Escuela Quiteña, con la procesión de Semana Santa de los Flauteros y
Rezadoras de Cotacachi (interpretación de la comunidad de Santa Bárbara de Cotacachi)
y con Las Salves Afroquiteñas (interpretación de las Cantoras de Santa Ana de La Bota)¨.
Fueron incluidos para la parte colonial los villancicos del catálogo GIJ: La chacona me
piden; Atención a la fragua amorosa; Vamos todos a ver; De uno en uno. Se realizaron
las adaptaciones correspondientes para ensamble vocal femenino (4 voces) y fueron
interpretados por el Ensamble Fantasía de Quito. La dirección artística y musical de
Resiliencia estuvieron a cargo de la compositora.
Del 30 de abril, al 1 de mayo del 2010, el Ensamble Villancico, bajo la dirección del
maestro Peter Pontvik, en la Iglesia Länna de Norrtälje de Suecia, grabó el disco compacto
“Baroque Music from Ecuador”, primera compilación de música barroca quiteña, que
incluye diez obras del catálogo GIJ (Godoy Ibarra Juárez), de los compositores:
Manuel Blasco: De uno en uno vayan entrando (GIJ 07); La chacona me piden, ¡vaya!
(GIJ 05).
Joseph Hortuño: Vamos todos a ver (GIJ 01).
Gonzalo Pillajo: Al sol de la tierra y el cielo (GIJ 02).
Anónimos: Oy nuestra reyna del cielo (GIJ 29); Muy hermosa es María (GIJ 30); Una
tonadilla nueva (GIJ 41); Atención a la fragua amorosa (GIJ 22); Oygan que da (GIJ 24);
Ese viril con pan (GIJ 18).
Esta disco se complementa con los villancicos de la colección Ascencio Pauta85: Sagales a
prisa (anónimo); Canción de un negro al Niño Dios (anónimo); Canción de una pastorita
al Niño Dios.
Archivo del Dr. Carlos Coba:86 El negro José (anónimo).
Archivo de Pablo Guerrero Gutiérrez:87 Tono triste de oración (anónimo).
85 La dedicatoria del álbum dice: “ Al M. Ascencio Pauta Mtro de Capilla del Catedral de Loxa San Blas”, el maestro Pauta (Cuenca,
ca.1838 – 1912), en Guayaquil fue director de la Banda del Regimiento de Artillería, en su viaje al Perú, temporalmente fue maestro de
capilla en Loja, en1871 se estableció en Lima. Entre otras obras compuso la marcha fúnebre “El llanto de la patria”, un “Himno Nacional
Cubano” y una obra titulada sinfonía Zona Tórrida.
86 Este tema fue publicado por el Dr. Carlos Coba, en 1995, en la Revista Identidades Nº 17, Quito.
87 Los tonos tristes, tonos de oración o guamanes, según Pablo Guerrero, “debieron ser compuestas entre 1800 y 1880.”.
415
Archivo de Juan Mullo:88 Curi muyito (tradicional).
Archivo de la Catedral de Bogotá: Salve Regina, de Gutierre Fernández de Hidalgo; y
Ventezillo travieso, de Manuel Blasco.
El 6, 7 y 14 noviembre del 2010, el Grupo Collegium Musicum del Departamento de

Música de la Universidad de Connecticut, Estados Unidos de América, bajo la dirección del
maestro Eric Rice y la asistencia de Angie Durrell, reestrenaron en la Storrs Congregational
Church de Storrs, CT; la Iglesia Santa Rosa de Lima de New Haven, CT; y en el Shafer
Hall, Eastern Connecticut State University, entre otras obras, los villancicos recopilados
por Mario Godoy Aguirre, (catálogo GIJ): Oígannos celebrar un misterio único (GIJ 17)
del maestro Cristóbal Galán, y los villancicos anónimos Del Buen Pastor que se esconde
en el pan (GIJ 23), Atención a la fragua amorosa (GIJ 22), luego, el Grupo Collegium
Musicum presentó las obras mencionadas y la Misa de Corpus Christi, en la Catedral de
Quito, el viernes 11 de marzo del 2011.
El 28 de enero del 2011, en la Iglesia La Compañía de Quito, en el concierto de gala,

organizado por el Conservatorio Franz Liszt de Quito, en el marco del I Festival
Internacional de Música Antigua y Barroca, bajo la dirección del maestro Webb Wiggins,
el ensamble coral (Coros: Franz Liszt, Ciudad de Quito y Universidad de Oberlin de
EEUU), interpretó los villancicos del catálogo GIJ: La Chacona me piden de Manuel
Blasco (GIJ 05), y Vamos todos a ver (GIJ 01), de Joseph Hortuño.
Los villancicos quiteños, descubiertos en el Archivo de la Curia Diocesana de Ibarra

reclaman estudios más amplios para lograr una mayor comprensión musical, social
y humanística. A partir de construcciones teóricas es necesario entender las funciones
comunicativas y de significación, en su interacción con la liturgia católica. Es necesario
conocer cómo funcionaban estilísticamente, cuáles eran los subgéneros en el corpus. Para
un acercamiento a los rasgos estilísticos individuales (Manuel Blasco, Joseph Ortuño,
Gonzalo Pillajo, Cristóbal Galán, etc.), o las relevancias de estilo o género de la región y
de la época, es necesario desarrollar metodologías que consideren al villancico como un
todo orgánico en la que se articulan y convergen dos entidades semióticas distintas, una
literaria y otra musical, etc.
88 La melodía de Curi Muyito fue publicada por Juan Mullo Sandoval en 1977, en Cantos de origen prehispánico colonial y republicano.
Se presume que es del siglo XVIII.
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423
Fuentes
Archivo Nacional de Historia, Quito.
Archivo de la Diócesis de Ibarra.
Archivo Convento de San Francisco, Quito.
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425
Colaboradores del Libro Memoria
del II Encuentro Internacional de Musicología.
Ismael Fernández de la Cuesta, (Neila, Burgos, España, 1939).
Académico Numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ha podido

compaginar sus investigaciones sobre la música medieval con sus conciertos y grabaciones
discográficas, merecedoras de numerosos discos de oro y de platino especialmente por
sus CDs “Chant”, “Chant two” y otros de Canto Gregoriano y litúrgico en general.
Reconocido internacionalmente como intérprete de finura artística y sólido investigador,
ha escrito más de una docena de libros y centenares de artículos de musicología medieval
y renacentista, notablemente sobre el canto llano y sobre los trovadores, pues lejos
de dejarse llevar por los éxitos espectaculares de sus discos y conciertos ha preferido
encontrar en la investigación musicológica el arte de sus interpretaciones. Es autor de más
de una docena de libros (entre los que hay que destacar: Historia de la Música Española
desde los orígenes hasta el ‘ars nova’, Manuscritos y Fuentes Musicales en España durante
la Edad Media, Antiphonale Silense, Las Cançons dels Trobadors, Francisco de Salinas:
Siete libros sobre la música, etc.) y de incontables monografías sobre música medieval.
Creador y Director del “Coro de Canto Gregoriano - The Gregorian Chant Choir of Spain”,
ha dado conciertos de extraordinario éxito en las principales ciudades de los Estados Unidos,
Europa, Hispanoamérica, Australia, siendo nominado al Premio EMMY de Hollywood en
1996 por su programa concierto en la TV PBS de los Estados Unidos, “The Gregorian Chant,
Songs of the Spirit”.
Ejerció su actividad como Profesor y Director del Coro de Monjes Benedictinos de Santo
Domingo de Silos durante once años, época en la que grabó diversos discos que ya entonces
obtuvieron Premios Internacionales, como el prestigioso de la Académie Charles Cros,
París 1972, y el Gran Premio del Festival Internacional de Bellas Artes, Tokyo (Japón)
1974. Gracias a su trabajo con el Coro de Monjes, éste consiguió una gran perfección, de
la que, aparte sus discos, fueron testimonio los conciertos que con extraordinario éxito
se dieron en diversas ciudades españolas y particularmente en el Teatro Real de Madrid,
que tuvo, ya entonces, una repercusión internacional. Posteriormente, fijó su residencia
en Madrid en cuyo Real Conservatorio Superior de Música imparte actualmente Canto
Gregoriano como Catedrático Numerario.
Elegido en 1982 Presidente de la Sociedad Española de Musicología, ha ocupado este

cargo durante once años, quedando como miembro permanente de la Directiva de
dicha Institución. Ha sido, asimismo, Presidente del XV Congreso de la International
Musicological Society (IMS) y es Miembro Fundador del CERIMM (Centre pour la
Recherche et l’Interprétation des Musiques Médiévales). La Musicología internacional
reconoce en Ismael Fernández de la Cuesta a un probado investigador de la música de
la Edad Media y a una de las personas que más ha contribuido a difundir fuera de las
fronteras hispánicas la labor de otros investigadores que estudian la música española e
426
iberoamericana.
Rubén López Cano, (México/España).
Enseña Estética, Músicas del Mundo, Historia de la Música del siglo XVII, Metodología
de la investigación y Teoría del conocimiento en el Departament de Musicología de la
Escola Superior de Música de Catalunya y colabora como profesor e investigador con
diferentes instituciones, universidades y proyectos de Europa y América Latina.
Es autor de los libros Música Plurifocal (México: JGH, 1997) y Música y Retórica en el
Barroco (México: UNAM, 2000) y coeditor de Música, ciudades, redes: creación musical e
interacción social (Salamanca: Fundación Caja Duero, 2008); Semiótica Musical (Número
especial de la revista Tópicos del Seminario 19, 2008) y Música popular y juicios de
valor: una reflexión desde América Latina (Caracas: UCV, 2010). Dirige la colección
Instrumentos para la investigación musical de la SIbE-Sociedad de etnomusicología. Ha
escrito numerosos artículos especializados en retórica y semiótica musicales, aspectos
teóricos y filosóficos de la musicología cognitiva, epistemología de la investigación
musical, música popular urbana, música y posmodernidad y sobre diáspora, cuerpo y
subjetividad en música.
Es miembro fundador del Seminario de Semiología Musical (UNAM), editor, junto a

Miquel Gené, del Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes y director de TRANS-
Revista Transcultural de Música.
Actualmente desarrolla modelos de la filosofía de la mente para el estudio de las
competencias musicales con un especial énfasis en las relaciones mente-cuerpo en la
cognición musical y la construcción musical de la subjetividad.
Juan Francisco Sans, (Venezuela).
Pianista, director, compositor y musicólogo. Ha grabado numerosos discos compactos

como ejecutante y compositor. Ha actuado como pianista en importantes festivales
en: Venezuela, Italia, Costa Rica, Ecuador y Estados Unidos. Sus composiciones
han sido premiadas y ejecutadas por destacados intérpretes dentro y fuera de su país.
También han sido publicadas en Venezuela Por sus trabajos musicológicos ha recibido
dos veces mención honorífica en el Premio Samuel Claro Valdés (Chile), y dos veces
mención honorífica en el Premio de Musicología Casa de las Américas (Cuba). Es junto
a Mariantonia Palacios editor general de la colección “Clásicos de la literatura pianística
venezolana”. También ha editado toda la obra sinfónica y sinfónico coral del maestro
venezolano Juan Bautista Plaza (6 volúmenes). Se ha desempeñado como presidente de
la Fundación Vicente Emilio Sojo, Director del Coro Sinfónico Nacional de Costa Rica,
Director General del Centro Nacional de la Música de Costa Rica, entre otros importantes
cargos. Actualmente es Director de la Escuela de Artes de la Universidad Central de
Venezuela.
427
Julio Mendívil, (Perú).
Músico, etnomusicólogo y escritor peruano radicado en Alemania y especializado en

músicas de la región andina y música popular de habla alemana. Ha publicado La agonía
del condenado (EDC, 1998), Todas las voces: artículos sobre música popular (Biblioteca
Nacional del Perú, PUCP, 2001), Ein musikalisches Stück Heimat: ethnographische
Beobachtungen zum deutschen Schlager (Transcript Verlag, 2008) y Del juju al uauco:
un estudio arqueomusicológico sobre las flautas de cérvido en la región Chinchaysuyu del
imperio de los Incas (Abya Yala, Ecuador, 2010). Ha sido investigador del Departamento
de Etnomusicología de la Universidad de Música y Teatro de Hannover. Es secretario
de International Association for the Study of Popular Music América Latina y vocal del
grupo de etnomusicología de la Sociedad Alemana de Musicología. Actualmente dirije de
la cátedra de etnomusicología en el Instituto de Musicología de la Universidad de Colonia,
en Alemania.
Ricardo Villanueva Imafuku, (Lima-Perú).
Músico e investigador. Ha realizado arreglos y recopilaciones de música tradicional y

popular, especialmente de los Andes del Perú; y realizado investigaciones sobre música
andina vinculada a temas de identidad cultural. Licenciado en sociología con maestría
en antropología por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y diplomado en
musicología por el Conservatorio Nacional de Música. Estudió guitarra con el reconocido
maestro Raúl García Zárate, con quien actualmente trabaja en la revisión y transcripción
de su obra, próxima a publicarse. Ha escrito y publicado artículos sobre música popular y
su relación con cambios en la identidad cultural.
Como músico ha participado en importantes festivales nacionales e internacionales,

además de ofrecer conciertos en los escenarios más importantes del país. Cuenta con
tres producciones discográficas: “Chayraq – Guitarra Andina” (2008), que incluye sus
arreglos y una composición, interpretados en las diversas afinaciones de la guitarra andina;
“Canciones de Agua, Fuego, Viento y Tierra” (2007) auspiciado por Cancillería del Perú
y Conservatorio Nacional de Música, libro – CD (edición bilingüe) que reúne temas
recopilados por el reconocido escritor y antropólogo José María Arguedas. Y su reciente
producción “Puro Sentimiento”, grabada junto al dúo japonés “Parihuanita y Auki”. En
2010 participó, junto a guitarristas de diversos países del mundo, en la grabación del
disco “Playing Marcos Vinicius” publicado en Europa por el sello italiano “Sonitus”.
Es director del “Colectivo Cuerdas al Aire”, asociación cultural dedicada a la difusión y
reconocimiento de los instrumentos de cuerda y sus intérpretes, que coorganiza el Festival
de Guitarra del mismo nombre con la Asociación Peruano Japonesa. Dirige y conduce el
programa de radio y televisión on-line “Cuerdas al Aire”, que se emite por Radio Orson
Welles.
428
Carlos Freire Soria, (Ambato, Ecuador).
Magíster en Pedagogía e Investigación Musical, dedicado desde hace varias décadas a

la investigación, la composición y la docencia. Se ha desempeñado como Director de
la Musicoteca del Banco Central del Ecuador, Sucursal Cuenca; Presidente del Tribunal
de Honor y del Plan de Desarrollo Cultural de la Sociedad de Autores y Compositores
del Ecuador, SAYCE; Secretario de la Asociación de Artistas Profesionales del Azuay;
Director del Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno Provincial del Azuay;
Director del Departamento de Educación y Cultura de la I. Municipalidad de Cuenca;
Director de la Sección de Música, miembro de diversos directorios y Presidente de la Casa
de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay.
Ha ejercido la docencia en diversas universidades del país y el exterior y ha dictado

seminarios y conferencias dentro y fuera del país, destacándose su participación en el
Instituto de Arte de la Habana, ISA, Cuba 1990; Governors State University, Chicago 1993;
SISA PAKARI, New York 2000; Encuentro Internacional de Arqueología, Guayaquil
2008; Universidad de Carabobo, Venezuela, 2010; Segunda Bienal Internacional de
Música, Loja 2010; Danzamérica, Iquique, Chile, 2011; Novena Semana de la Música y la
Musicología, Buenos Aires, 2012.
Como compositor ha obtenido el Segundo Premio (Primer Premio Desierto) en el Concurso

Nacional de Composición organizado por el Ministerio de Educación y el Conservatorio
José María Rodríguez en 1982 y el Tercer Premio en el Concurso Nacional de Composición
“Una Canción para la Vida”, organizado por la UNICEF y TELEAMAZONAS en 1996.
Ha escrito artículos y ponencias para diversas publicaciones del país y el exterior. Su Tesis
de Maestría “Archivo Musicográfico Virtual Música y Músicos de Cuenca: siglos XIX y
XX” fue publicada por la Universidad de Cuenca, en el año 2011.
Actualmente dicta las cátedras de Historia de la Música del Ecuador, Etnomusicología,

Antropología del Arte y Teoría de las Culturas en la Facultad de Artes y Estimulación
Musical y Musicoterapia en la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad de Cuenca.
Es Director de la Sección de Artes Musicales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana,
Núcleo del Azuay; Miembro del Consejo Directivo Nacional de la Sociedad de Autores
y Compositores del Ecuador, SAYCE; Doctorando en Musicología de la Pontificia
Universidad Católica Argentina; Miembro Invitado del Instituto de Investigación
Musicológica Carlos Vega, de Argentina y Editor de la revista Variaciones de la Maestría
en Pedagogía e Investigación Musical de la Universidad de Cuenca.
429
Jannet Emperatriz Alvarado Delgado, (Cuenca, Ecuador).
Pianista, compositora y musicóloga cuencana
• Doctoranda en Música en la Universidad Católica Argentina • Magíster en Pedagogía e

Investigación musical. • Diplomado Superior en Formulación y Evaluación de Proyectos
de Investigación. • Licenciada en Musicología. • Estudios de Lengua y Literatura en la
Universidad de Cuenca. • Estudios de especialidad pianística en España, Universidad de
Santiago de Compostela. • Graduada en el Conservatorio “José María Rodríguez”.
CONCIERTOS
Ha realizado conciertos de piano y órgano clásico dentro y fuera del país. Permanentemente
como pianista realiza recitales de música de cámara didácticos (con solistas laureados, así
como con músicos profesionales y estudiantes de diferentes especialidades instrumentales
y vocales) para difundir las nuevas propuestas musicales en nuestro medio, interpretando
música clásica, contemporánea y de tradición ecuatoriana. Es: - Profesora e investigadora
de la Universidad de Cuenca (Asignaturas: análisis musical a estudiantes de instrumento
y pedagogía; composición musical) - Profesora del Conservatorio José María Rodríguez
(Asignaturas de: piano, formas musicales, organología y transposición musical).
Dicta permanentemente Seminarios sobre Música y Pedagogía, Técnicas de Educación

musical en la Escuela de Educación Inicial, Estimulación e Intervención precoz de la
Universidad del Azuay, así como Música y Humanismo en tercer y cuarto nivel en la
Universidad del Azuay.
INVESTIGACIÓN
Permanentemente realiza investigación relacionada con la musicología, la pedagogía
o la creación musical. Ha sido ganadora y directora del IV concurso de proyectos
de Investigación (2005)en la Universidad de Cuenca con el proyecto: “Estimulación
afectiva, cognitiva y motriz a través de los elementos de la música y del sonido en la
etapa parvularia”; y del IX concurso (2010) con el proyecto: “Estudio Musicológico y
etnomusicológico del Pase del Niño en Cuenca”.
COMPOSICIONES MUSICALES Y TRABAJOS ARTÍSTICO-PEDAGÓGICOS

INTERDISCIPLINARIOS
Entre sus obras compositivas están: “Ciclo de composiciones contemporáneas para
soprano, violín, violoncello y piano” con textos de escritores ecuatorianos (Efraín Jara,
Roy Sigüenza, Cristóbal Zapata, Galo Torres, Sara Vanegas, Catalina Sojos, Nelly Peña);
“De las Concesiones” para orquesta ; “Vanitas Vanitatum” para coro mixto; “Imágenes
Rituales para 16 instrumentos de percusión”; “Letanía para cuerdas y percusión”;
“Chacona para Banda Sinfónica”; obras para piano, electracústica como “Coro Mixto”,
“Ciclo de Villancicos” con textos de Oswaldo Encalada; “Ópera contemporánea El Jurupi
encantado”; Ópera “Ipiak y Súa” para solistas, dos coros, actores, bailarines, orquesta y
electroacústica; etc.
430
Ha compuesto la banda sonora para el vídeo turístico “Regálate Cuenca”, Composición de
la Banda Sonora del Libro de Cuento didáctico “Julián en el Barranco”. -Directora general
de la puesta en escena de la Ópera “El Jurupi Encantado” en el 2005 y 2006, basada en el
cuento homónimo de Oswaldo Encalada con la participación de varios artistas plásticos,
escenógrafos, actores profesionales y niños actores, cantantes líricos, maquilladores,
directores de escena, músicos, etc. -Exposición Colectiva “Sur la ligne” música y artes
plásticas. (junio 2010 organizado por la Alianza Francesa)
LIBROS:
• “Los Tonos el Niño Cuencanos estudio etnomusicológico) (Instituto Nacional de
Patrimonio Cultural) • “Estimulación de las inteligencias múltiples a través de los elementos
de la música y del sonido”. (en proceso de publicación por la Universidad de Cuenca y
la Casa de la Cultura núcleo del Azuay). Artículos, ensayos, ponencias Permanentemente
escribe artículos para diarios y revistas de crítica artístico-musical y ha sido invitada
a realiza charlas y ponencias nacionales e internacionales relacionadas con temas
musicológicos y pedagógicos.
Juan Mullo Sandoval, (Quito, Ecuador).
Coordinador del Programa de Etnomusicología, Facultad de Ciencias Humanas, Programa

de Estudios Especializados, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, PUCE, (1996-
2002). Profesor de la Universidad San Francisco de Quito (1997-2002). Conferencista
en eventos académicos internacionales en México, Estados Unidos y otros países
Latinoamericanos. Participación en publicaciones y producciones musicológicas como el
Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, (1992).
Consultor de proyectos musicológicos en varias instituciones como el Instituto

Iberoamericano de Patrimonio Natural y Cultural, IPANC; Ministerio de Cultura;
Ministerio Coordinador de Patrimonio; Dirección de Cultura del Distrito Metropolitano
de Quito; Museo de la Ciudad; Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, INPC.
Coordinador del “I y II Simposio de Musicología y Etnomusicología Ecuatoriana” en el

marco del II y III Congreso de Antropología, organizado por la Facultad Latinoamericana
de Ciencias Sociales, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Universidad
Politécnica Salesiana, Corporación Musicológica Ecuatoriana, CONMUSICA, Instituto
Iberoamericano de Patrimonio Natural y Cultural, IPANC (Quito, 8-10 de noviembre
del 2006. Guayaquil, 9 y 10 de octubre del 2008). Coordinador de la “Primera Reunión
Técnica sobre Patrimonio Sonoro y Audiovisual Ecuatoriano”, IPANC (Quito, 1 de junio
del 2007).
Coordinador del Registro e Inventario del Patrimonio Sonoro del Ecuador (septiembre del
2008, marzo del 2009 y septiembre del 2010-febrero del 2011), Ministerio Coordinador de
Patrimonio y el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, INPC.
Ha publicado y producido varios documentos como discos, videos y textos. Sus últimas
obras publicadas son: “Gerardo Guevara”, Cuenca, Casa de la Cultura del Azuay, 2007;
“Música patrimonial del Ecuador”, Quito, Ministerio de Cultura, Instituto del Patrimonio
431
Natural y Cultural, IPANC, 2009. “Cantos montoneros y chapulos, Cancionero Alfarista”,
disco compacto, Ministerio de Cultura, Jam Records, Quito, 2012. Otras investigaciones
en proceso de publicación son: “Ensayos del nacionalismo musical ecuatoriano”, Casa
de la Cultura del Azuay, 2012; “Semántica de la Canción Alfarista, cantos montoneros y
chapulos”, Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí, 2012.
Julio Bueno Arévalo, (Loja, Ecuador).
Con una Maestría en Composición Musical del Conservatorio de Música “Gheorghe

Dima” de Cluj Napoca – Rumanía y una especialización en Electroacústica y Composición
Vocal-Sinfónica, Instituto de Fonología de la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Fundación
“Simón Bolívar”: Caracas - Venezuela, el Maestro Bueno es un compositor musical
prolífico quien ha contribuido con sus composiciones a múltiples expresiones artísticas
como danza, teatro, cine y por supuesto ha creado un gran catálogo de obras sinfónicas,
vocal-sinfónicas y camerales.
Su talento no se ha limitado a la creación artística académica y popular, ha contribuido

con diversas investigaciones y publicaciones sobre la cultura musical ecuatoriana, en
sus blogs continua expresando sus conocimientos y es fácil establecer contacto con él e
intercambiar opiniones.
El país reconoce el talento del Maestro Bueno en distintas ocasiones, el último premio
“Vicente Rocafuerte” ha sido otorgado por el H. Congreso Nacional, en Noviembre
2007. No solo el arte destaca al Maestro Bueno, su habilidad como administrador y sus
dotes de liderazgo han hecho que encabece distintas organizaciones como Gerente de
“Sonríe Ecuador” Proyecto de la Vicepresidencia de la República, Director Ejecutivo de
la Fundación Teatro Nacional Sucre (2003- 2009), Director Musical y Coordinador del
Proyecto “El MAAC y la Música” del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de
la Dirección Regional Cultural del Banco Central del Ecuador Sucursal Mayor Guayaquil
(2001 – 2002), Jefe del Departamento de Desarrollo y Difusión Musical del Municipio
Metropolitano de Quito (1992-1997), creador de los Festivales de Música Sacra, Jazz in
Situ, Músicas del Mundo, Ecuador Jazz, Bienal Internacional de Guitarra, entre otros.
Franklin Cepeda Astudillo, (Riobamba, Ecuador, 1975).
Magíster en Estudios Latinoamericanos Mención Historia Andina por la Universidad

Andina Simón Bolívar y alumno de su Programa de Doctorado en Historia realizado con
la Universidad Pablo de Olavide, de Sevilla, España.
• Facultad de Comunicación Social, Universidad Central del Ecuador, Licenciado en

Comunicación Social especialidad Investigación; • Instituto Técnico Superior Particular
de Radio y Televisión AER, Técnico Superior en Comunicación, especialidad Locución; •
Universidad Andina Simón Bolívar, Magíster en Estudios Latinoamericanos Mención
Historia Andina. • Alumno del Doctorado en Historia de la Universidad Andina Simón
Bolívar (Quito).
432
• Profesor universitario.
Es autor, entre otros libros, de Riobamba: Imagen, palabra e historia, publicado por la Casa
de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo, 2010. Participó en Artes, literatura e
historia en la vida y las representaciones del Quijote; Ciudad y Arquitectura Republicana
de Ecuador, 1850 – 1950; El ferrocarril de Alfaro; Patrimonio Cultural: memoria local y
ciudadanía; La Música ecuatoriana: memoria local – patrimonio global, Italianos en la
Arquitectura de Ecuador y otros libros. Preparó y dirigió la primera edición ecuatoriana de
El Quijote, Riobamba, EDIPCEN- TRO, 2004. Riobamba: Una lectura desde sus planos
es una de sus más recientes publicaciones.
Artículos y colaboraciones de su autoría se han publicado en Procesos, El Búho, Casa de

la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo, Ecuador infinito y otras revistas. Desde
2003 es columnista de diario Los Andes. Una selección de sus artículos de opinión consta
en el libro Opiniones, divertimentos y otras ocurrencias, publicado por la Escuela de
Comunicación Social y la CCECh.
Investigador requerido por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Ha ejercido la

docencia en la Escuela Superior Politécnica de Chimborazo, en el Instituto Santiago de
Quito (USFQ) y en entidades de educación superior como la Universidad Andina Simón
Bolívar, de la cual ha sido profesor invitado. Actualmente es profesor de la Universidad
Nacional de Chimborazo.
Ha participado en eventos culturales y académicos en Ecuador, Colombia, Panamá, Cuba,

España, Francia, Italia, Alemania, Austria, Argentina, Uruguay, Estados Unidos, Israel,
Jordania, Bélgica y Holanda.
Ketty Wong, (Guayaquil, Ecuador).
Es actualmente profesora de musicología y etnomusicología en la Universidad de Kansas,

Estados Unidos. donde dicta clases de historia de la música europea, latinoamericana y
otras culturas del mundo. Inició sus estudios musicales en la Academia de Música Santa
Cecilia y el Conservatorio Nacional Antonio Neumane de Guayaquil. Tiene un Ph. D. y
una maestría en etnomusicología por la Universidad de Texas en Austin, y una maestría
en musicología por el Conservatorio Chaikovsky de Moscú. En el año 2010 recibió el
prestigioso Premio de Musicología de la Casa de las Américas al mejor estudio monográfico
sobre la música latinoamericana y del Caribe con la obra: “La música nacional: Identidad,
mestizaje y migración en el Ecuador”. La obra fue publicada en Cuba en marzo del 2012,
y la editorial americana Temple University Press acaba de publicar recientemente una
versión en inglés. También es autora del libro “Luis Humberto Salgado: Un Quijote de la
Música”, el cual analiza la obra musical y la importancia de este compositor académico en
la música clásica ecuatoriana.
Sus investigaciones académicas abarcan el estudio de la música clásica, popular y

folklórica de América Latina en general, y Ecuador en particular, así como temas
relacionados con la migración, globalización, nacionalismo e identidad social. Sus
433
artículos sobre la música ecuatoriana han sido publicados en prestigiosas enciclopedias
musicales de Alemania e Inglaterra, así como en revistas académicas de Ecuador, Cuba,
Colombia, y Estados Unidos. También ha presentado sus estudios sobre la música
ecuatoriana en conferencias internacionales y en la Biblioteca Virtual del Banco Central
del Ecuador. Fue editora asistente de la prestigiosa Revista de Música Latinoamericana
de Estados Unidos y ha ganado algunas becas internacionales con las cuales ha realizado
estudios e investigaciones musicales. Entre ellas, las becas de la Comisión Fulbright, la
ex-Unión Soviética, la Universidad de Texas y la Universidad de Kansas. También ha
sido profesora invitada en la Universidad Católica de Quito, la Facultad de Artes de la
Universidad de Cuenca, la Escuela de Música de la Universidad de Loja, el Taller de
Música de la Sociedad Filarmónica de Quito, y la Fundación Zaldumbide Rosales. Es
miembro de la Sociedad Americana de Etnomusicología, la Asociación Internacional de
Estudios de la Música Popular (IASPM-LA), y la Asociación Internacional de Estudios
Latinoamericanos (LASA).
María Cristina Breilh Ayora, (Quito, Ecuador, 1970).
Compositora. Ha realizado estudios en el Instituto Superior de Arte de la Habana – Cuba,

en donde pudo trabajar muy de cerca al compositor Harold Gramatges y en la Universidad
Estatal de São Paulo – Brasil, en donde obtuvo su licenciatura en composición. En este
periodo, se deben mencionar importantes influencias como los compositores Edson
Zampronha, Edmundo Villani-Côrtes y el musicólogo Dr. Alberto T. Ikeda. De manera
general, en la conformación de su pensamiento epistemológico, la mayor influencia ha
sido el epidemiólogo y cientista social, Dr. Jaime Breilh.
Ha trabajado en la promoción y creación de nuevos espacios para la contemporaneidad

musical ecuatoriana, desde su cargo como compositora en la Fundación Teatro Nacional
Sucre (2005-2010), espacio en el que concibió y dirigió el Taller de Experimentación con
Nuevas Tecnologías para la capacitación en la herramienta Max/MSP/Jitter, siendo una
línea de formación propuesta e inédita en el país, además de impulsar y producir una serie
de eventos relacionados, entre conciertos y actividades didácticas; posteriormente, como
Directora Nacional de Artes Musicales (2012), desde donde su principal reto fue el de
proponer directrices para la transformación de organismos y actores rectores de la cultura
musical.
Trabaja con miras a la construcción de una producción musical en un sentido

transdisciplinario e intercultural, una muestra de esto es su composición Resiliencia
estrenada en la Plaza San Francisco de Quito en 2010: proyecto compositivo-musicológico
para el Concierto de Campanarios de la Ciudad de Quito 2010, encargo de composición,
dirección artística y coordinación del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito y
auspiciado por su Fundación Teatro Nacional Sucre. Otro punto importante en su desarrollo
compositivo ha sido “Itinerário da ressonância” (1997), para cinta, obra estrenada en la
BIMESP 1998 (Bienal Internacional de Música Electroacústica de São Paulo).
434
ALGUNAS PUBLICACIONES Y TRABAJOS:
Composición y Musicología: nuevos desafíos. En prensa en la revista Sonic Ideas. México:
Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, primer semestre 2013. 2008.
Impresiones de una visita magistral. Orquesta Sinfónica de Cuba en Quito. La Habana:
Boletín Música de la Casa de las Américas, 23 septiembre-diciembre, p.72-74. 1997.
Michel Chion y su Teoría Sonora del Cine. São Paulo: monografía para la asignatura
Interpretación de la Música Contemporánea (Universidade Estadual de São Paulo-UNESP).
1997. Análisis de la obra “Formazioni” de Luciano Berio. São Paulo: ensayo para la
asignatura Composición (UNESP). 1996. Nietzsche y el Origen de la Tragedia. São Paulo:
monografía para la asignatura Estética (UNESP). 1996. Schaeffer y sus Descendientes
Concretos: Parmegiani, Gobeil, Bayle y Chion. São Paulo: monografía para la asignatura
Interpretación de la Música Contemporánea (UNESP). 1996. Flo Menezes: la vanguardia
post-serialista. Estudio del pensamiento musical de este compositor contemporáneo
brasileño, Director Artístico del “Studio Panaroma de Música Eletroacústica da UNESP/
FASM” (Universidade Estadual de São Paulo / Faculdade de Artes Sta. Marcelina).
1995. El BOI del MORRO DO QUEROSENE. Investigación etnomusicológica de esta
manifestación dramático-musical brasileña (UNESP). 1994. James Boros / Ferneyhough
y la New Complexity. São Paulo: ensayo para la asignatura Historia de la Música III
(UNESP). 1994. Eduardo Escalante: catálogo de obras posteriores a 1977. Actualización
del Catálogo de Obras de Eduardo Escalante (compositor brasileño contemporáneo),
auspiciado por el Ministerio de Relaciones Exteriores (Brasil), Departamento de
Cooperación Cultural, Científica y Tecnológica.
OTRAS EXPERIENCIAS LABORALES Y DOCENCIA:

• Desde su actividad en la Fundación Teatro Nacional Sucre, Coordinadora Ejecutiva
del I Encuentro Latinoamericano de Musicología – I Bienal de Artes Musicales de Loja
(Ecuador) (2008). • Coordinadora del Taller de Compositores de la Fundación Teatro
Nacional Sucre (Quito) (2006). • Profesora de la Licenciatura de Música de la Universidad
de los Hemisferios: Lenguaje Musical, Armonía y Análisis (2005-2007). • Coordinadora y
profesora de la parte de Lenguaje Musical de la Fundación Orquesta Sinfónica Juvenil del
Ecuador FOSJE (2002-2005).
• Profesora del nivel superior en el Programa de Estudios Musicales de la Pontificia

Universidad Católica de Quito, para la disciplina de Teoría Musical/Entrenamiento
Auditivo (1997-1998). • Profesora de Música del nivel primario del Colegio Americano
de Quito. Después, fundadora y coordinadora del Departamento de Música de la misma
institución (1998). • Profesora de Inglés Avanzado en la Academia de Lenguas Wizard
de São Paulo por cinco años (1994-1997 y 1999-2001). • Monitora en el IAV (Instituto
de Áudio e Vídeo de São Paulo) del curso de Fundamentos Básicos de Audio y Acústica
(2001).
• Reportera y columnista del periódico “HOY” para la sección de “Hoy en la Educación”
(Quito, 1987).
OTRAS ACTIVIDADES ARTÍSTICAS:

• Invitada por el Ministerio de Educación para formar parte de la discusión sobre la
435
Reestructuración del Conservatorio Nacional de Música (Quito, 2009). Representante del
compositor Mesías Maiguascha y coordinadora (2005 al 2007) para la puesta en escena
de su obra Boletín y Elegía de las Mitas, estrenada en Quito, en el Teatro Nacional Sucre,
en octubre del 2007. Estuvo a cargo del control en tiempo real de la parte visual usando
MaxMSPJitter. Coordinó posteriormente su grabación (2009). Propuso y organizó la
primera grabación realizada en sistema sonoro 5.1. • Interpretó la obra Intimidad de la
Madera (2005) para objetos sonoros de madera, electrónica y movimiento, del compositor
contemporáneo ecuatoriano Mesías Maiguashca. Estuvo a cargo de la interpretación de los
objetos sonoros junto a M. Maiguashca y Christian López (Quito, Conservatorio Nacional
de Música, 2005). • Invitada a participar en el “IV Encontro Universitário de Música
Contemporánea “, en la mesa redonda “Jovens Compositores e Regentes”. Coordinación
y dirección de la profesora Maria L. Sekeff (1997). Dio recital de obras para piano del
compositor contemporáneo brasileño Edmundo Villani-Côrtes. Auditorio del Instituto de
Artes (Historia de la Música Brasileña), UNESP (1993).
Raúl Ernesto Escobar Guevara. (Quito, Ecuador, 1971).
Guitarrista. Inicia sus estudios musicales en el Conservatorio Superior Nacional de

Música de Quito en 1989 donde obtiene el título de Bachiller Técnico Instrumental en
Guitarra Clásica en 1998. Paralelamente entre 1993 y al año 2000 tomó clases de Técnica
y Repertorio con el Maestro cubano José Ángel Pérez.
En octubre 2001 se radica en la ciudad de Kassel - Alemania para iniciar sus estudios en
Guitarra y Pedagogía Instrumental de la Música, como alumno del destacado guitarrista
alemán Wolgang Lendle y de la maestra Angela Hug en la cátedra de flauta dulce barroca,
como instrumento paralelo. En octubre del 2006 obtiene el Título de Profesor Superior de
Música en Guitarra Clásica, otorgado por la Academia Superior de Música de la Ciudad
de Kassel.
Carrera Artística
1996. Concierto en el Auditorio de la Orquesta Sinfónica Nacional, premio al “Mejor
Alumno de 1995 del Conservatorio Nacional de Música de Quito”.
1997. Segundo Premio Nacional de Guitarra Clásica “CIUDAD DE GUAYAQUIL”
patrocinado por el Conservatorio Antonio Neumane de esta ciudad.
1998. Estreno mundial de la obra para guitarra sola, “Preludio y Vals con la Muerte” del
compositor ecuatoriano Jorge Oviedo.
1999-2001. Miembro de la Orquesta de Guitarras del Ecuador.
Coordinador General del “Festival de Guitarristas Ecuatorianos 2001”, Casa de la Cultura
Ecuatoriana-Salón Demetrio Aguilera (Quito) y estreno nacional de la obra “Sonata a la
Española” de Joaquín Rodrigo.
2002. Funda el “Taller Experimental de Música Afrolatinoamericana y grupo musical
“Los Chavos”, con el percusionista mexicano José Valerio, en la ciudad de Kassel.
2004. Participa en el “Podium für Studierende des Musikpädagogischen
Ausbildungsbereiches”, Seminarvorspiel, Academia Superior de Música de Kassel-
Alemania.
436
2005. El grupo “Los Chavos” es seleccionado, en el “Día de la Música Latina” dentro de
los festejos oficiales de la ciudad de Kassel 2005. Esta banda fue también destacada como
“Banda oficial en la Noche de los Museos”, Documenta-Halle, julio 2006 Alemania.
Invierno 2006. Musicalización de las coreografías del grupo femenino de danza
contemporánea “Distanz”, en colaboración con la bailarina y coreógrafa alemana Brigit
Kaisere, Kulturhaus Dock 4, Kassel.
Septiembre del 2006. Concierto de graduación en el auditorio de la Academia Superior de
Música de Kassel.
Noviembre de 2006. A su regreso al Ecuador se establece en la docencia y como intérprete
de guitarra.
Abril del 2007 ofrece un concierto como solista en el auditorio del Teatro Casa de la
Música con el estreno nacional de las obras “Sonatina” del compositor argentino Jorge
Morel y “November Memories” del compositor inglés Reginald Smith Brindle.
Junio del 2007 presentó un concierto en homenaje al compositor austriaco Johann Kazpar
Mertz, Casa Humboldt y concierto en Re Mayor para Guitarra y Orquesta, de Antonio
Vivaldi, Salón de los Presidentes, Cancillería del Ecuador.
Enero del 2008, temporada del espectáculo músico-teatral “La Palabra Cuerdas” con
la actriz ecuatoriana Susana Nicolalde y la producción de Juan Carlos Velasco en Casa
Humboldt de Quito.
Entre marzo del 2007 y septiembre 2009, se desempeña como Catedrático y Jefe del Área
de Guitarra Conservatorio de Música Franz Liszt de la ciudad de Quito.
En marzo del 2009, es convocado por el Ministerio de Educación del Ecuador para integrar
la Comisión de Reestructuración del Conservatorio Nacional de Música, en calidad
de coordinador académico. Desde septiembre de ese año se desempeña como Director
(actualmente Rector) del Conservatorio Superior Nacional de Música del Ecuador, Sede
en Quito.
Aurelio Tello Malpartida, (Cerro de Pasco, Perú, 1951).
Pedagogo musical, pianista, compositor, director coral y magister en musicología. Desde

1982 radica en México donde ha realizado trabajos de investigación para el CENIDIM del
Instituto Nacional de Bellas Artes. En 1989 fundó la Capilla Virreinal de la Nueva España
para la difusión del repertorio colonial americano. Condujo el programa de radio “Ecos
de un pasado sonoro: La música colonial americana”. Ha sido redactor del Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana y del Diccionario Iberoamericano del Cine
patrocinados por la SGAE. Por la calidad de su trabajo ha sido invitado a participar en
cursos y congresos, ha obtenido diversos premios y distinciones (Primer en el Concurso de
Composición de Obras Corales del Banco Central de Reserva del Perú en 1987; Mención
honorífica en el Concurso de Composición de Obras corales en Ciudad Ibagué, Colombia,
1982; Premio de Investigación del INBA, 1994; Premio de Musicología de Casa de las
Américas, 1999; Premio de Excelencia Académica del INBA, 2000; Mención honorífica
en el Concurso “Robert Stevenson” de la OEA) y ha sido designado conferencista magistral
en varias ocasiones. Entre sus trabajos se cuentan los tomos III, IV, VII, X y XII de la
serie Tesoro de la Música Polifónica en México, el libro Música Barroca del Perú siglos
XVII-XVIII, la memoria Orquesta de Cámara de Bellas Artes. 50 años de un itinerario
437
sonoro y el libro La música en México. Panorama del siglo XX. Tiene en prensa el trabajo
La Colección Sánchez Garza. Catálogo y estudio documental y el libro Lo propio y lo
ajeno en la cultura latinoamericana. Panorama de la música del Siglo XX. Próximamente
publicará La conformación del patrimonio musical del siglo XX en México y el tomo
II del Cancionero Musical de Gaspar Fernandes. En el año 2010 preparó el homenaje
denominado Iconografía de Luis Herrera de la Fuente y publicó el libro La música en
México, Panorama del siglo XX. Ha sido coordinador de las tres últimas ediciones del
Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología (ECSIM) del Festival de
la Música Renacentista y Barroca Americana “Misiones de Chiquitos” que se realiza en
Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. Entre el 2001 y el 2006 perteneció al Sistema Nacional de
Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
Miguel P. Juárez (Gualeguay, provincia de Entre Ríos, Argentina).
Organista, director coral. Comenzó su formación musical en el Instituto de Música

Sacra de Buenos Aires. Desde 1978 interviene en seminarios de perfeccionamiento para
organistas a cargo de destacados profesores de Argentina y el extranjero, entre los que
se cuentan: Wiltrud Fuchs, Edgar Krapp, (Alemania); Marilyn Mason, Shirley King,
Linton Powell (U.S.A.). Fue becado por la Universidad Nacional de San Juan en 1979 y
1988, asistiendo a cursos dictados en el órgano del Auditorium “Juan Victoria”. Durante
1983/84 perfeccionó sus estudios de órgano en el Conservatorio Sweelinck de Amsterdam
(beca otorgada por el gobierno de los Países Bajos), bajo la dirección del maestro Bernard
Bartelink, y en forma particular con el maestro Jacques Ogg en clave.
En 1985 egresa del Instituto Universitario Nacional del Arte de Buenos Aires con el título
de Licenciado en Artes Musicales, luego de cursar la carrera de clave con los maestros
Mercedes Pomilio y Mario Videla. En 1987 asistió como clavecinista al “Studo de Música
Antiga II”, organizado por la Universidad de Santa Úrsula de Río de Janeiro (Brasil). En
1996 la Conferencia Episcopal de Argentina publicó su libro “Censo y Estudio de los
Órganos de la República Argentina”; habiendo realizado importantes investigaciones de
estos instrumentos en Ecuador y Perú.
Hasta el año 2006 ejerció las cátedras de órgano, música de cámara, acústica, historia
de la música, morfología y canto gregoriano en las Escuelas de Música “Celia Torrá” de
Concepción del Uruguay (Universidad Autónoma de Entre Ríos): y Municipal “Julián
Aguirre” de San Miguel (Prov. de Buenos Aires). Actualmente se desempeña como
Coordinador Académico en el Conservatorio Superior Nacional de Música de Quito y
profesor e investigador en la Universidad de los Hemisferios. Ha ofrecido recitales de
órgano en la Catedral de Quito, para el V y VI Festival Internacional de Música Sacra.
Recientemente ha realizado la transcripción a notación musical moderna de veintidós
obras corales inéditas de la Escuela de Música Colonial de Quito.
438
Mario Godoy Aguirre, (Riobamba, Ecuador, 1954).
Investigador musical, compositor. Ex becario de la American Field Service, Schenectady,

NY, U.S.A. (1973) y del CLADEC - Organización de Estados Americanos - OEA,
Caracas, Venezuela, (1994).
Mario Godoy fue coordinador en el Ecuador del “Diccionario de la Música Española e

Hispanoamericana”, (1989 - 1994). Consultor: investigación del Jahuay, canto ritual de la
cosecha, Instituto Nacional de Patrimonio Nacional INPC R3, (2012). Profesor invitado
de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito (2012). Curador del II y III
Encuentro Internacional de Musicología, Loja, (2010, 2012).
Compositor de más de un centenar de obras grabadas (música infantil, música sacra y
popular: pasillos, carnavales, yaravíes, sanjuanitos, cumbias, etc.). Autor de varios ensayos
y libros musicales, sobresalen: 3 textos de Educación Musical para el Ciclo Básico, “La
Música en la Época Colonial en la Presidencia y Real Audiencia de Quito”, 2004. “Breve
Historia de la Música del Ecuador”, 2006, “El Carnaval de Chimborazo, Realidad y
vigencia de un modo de producción musical”, 2011. “La Música Ecuatoriana, memoria
local - patrimonio global, Una Historia Contada desde Riobamba”, 2012. Ha participado en
importantes eventos académico, en: España, México, Venezuela, Colombia, Perú, Estados
Unidos de América y Ecuador. Miembro de la “American Musicological Society”, y “The
American Society of Composers, Authors and Publishers, ASCAP”.
Producción y animación musical: Seis festivales musicales en el nevado Chimborazo,

(1986 - 1990). Cuatro encuentros nacionales del compositor chimboracense, Riobamba,
(1985 – 1989, 2012). Director del programa de radio La Hora Infantil, ERPE, Riobamba
(años ochenta). Mentalizador del Día del Pasillo, (1993). Coordinador del Encuentro
Internacional de Estudio e Interpretación del Pasillo en América, Quito, (18 - 22 - IX -
1995). Dos festivales en el Jardín Azteca de la OEA, Washington DC., EE.UU. Coordinador
del Festival Sumac Jahuay, Cacha, Chimborazo (9 - IX - 2012).
439
440
ÍNDICE
Presentaciones
Erika Sylva Charvet - Ministra de Cultura 3
Franklin Cepeda Astudillo 5
El Patrimonio Musical Iberomericano En El “Concierto” Mundial 9

Ismael Fernández de la Cuesta
Cartografía breve e incompleta del reciclaje musical digital 15

Rubén López Cano
El patrimonio musical iberomericano en el concierto mundial: 31

las sinfonías del Nuevo Mundo
Juan Francisco Sans
“Dos, tres, grabando”: la tecnología del sonido y naturalización 41

de los medios en el caso del huayno peruano
Julio Mendívil
Difusión de la música andina: de lo local a lo nacional y a lo global. 55

El caso de Raúl García Zárate
Ricardo Villanueva Imafuku
Partitura: Adiós pueblo de Ayacucho. 72
Técnica, gestualidad y expresión musical en la obra para piano 73

de Ramón Delgado Palacios
Juan Francisco Sans
La música en el Azuay: Dinastías musicales. 89

Carlos Freire Soria
Villancicos Cuencanos y Tonos del Niño 109

Jannet Alvarado Delgado
Patrimonio sonoro, geopolítica y cartografía de las culturas 137

montubias del litoral ecuatoriano
Juan Mullo Sandoval
“El Pasillo Lojano y otros generos entre, 1900 al 2000, 159

muestra viva del Patrimonio Intangible: Antología y Análisis
Musicologico’’. Sistematizacion Musicologica
Julio Bueno
Anexo partituras 209
441
Las ediciones fonográficas y su valor documental: 225
Potencialidades, distorsiones y otras consideraciones.
El Pasillo Rocolero en el imaginario de los ecuatorianos. 239

Ketty Wong, Ph. D.
La interrelación entre la composición y la musicología: 261

un desafío hacia el siglo XXI
María Cristina Breilh Ayora
La reforma curricular del conservatorio nacional de música 281

110 años después de su fundación, realidad y hacia las nuevas
corrientes de la formación musical.
Raúl Ernesto Escobar Guevara
El siglo de oro en Puebla: 287

Los maestros de capilla catedralicios (1603-1705).
Aurelio Tello
La música, los caciques y la sociedad quiteña en la época colonial. 321

Mario Godoy Aguirre
La Música Colonial Ecuatoriana resurge en el siglo XXI. 371

Escuela de Música Colonial de Quito.
Lic. Miguel P. Juárez
La música en los monasterios de la Real Audiencia de Quito. 388

Mario Godoy Aguirre
Anexo partitura (La Chacona me piden) 417
Colaboradores del Libro Memoria 427

del II Encuentro Internacional de Musicología.
442
La pareja de la esquina, 1986. Foto: Hugo Cifuentes

443
444
445
446

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4

Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología

Este evento está dirigido a investigadores musicales, músicos profesionales, maestros,

A través de mesas redondas, ponencias, paneles, talleres, recitales y sesiones audiovisuales,

Este Encuentro Internacional de Musicología, busca estimular el interés de profesores

El Encuentro también busca revalorizar, identificar, proteger, conservar y rehabilitar,

El encuentro de musicología de Loja, contribuirá a establecer redes de expertos y nexos

El gobierno nacional con estos eventos contribuye al desarrollo de los estudios

Este volumen está compuesto por 18 apartados correspondientes a un número similar

El volumen, a modo de exhortación, se inicia con Ismael Fernández de la Cuesta quien,

A continuación se ofrece la visión de Ketty Wong sobre el pasillo rocolero en el imaginario

EL PATRIMONIO MUSICAL IBEROMERICANO

Recursos del Patrimonio musical Iberoamericano

El patrimonio material de la música en el Continente Americano comprende: a) música

Vulnerabilidad del patrimonio musical

a) En todos los países existen centros especializados y asociaciones cívicas y profesionales

Actuación sobre el Patrimonio Musical Iberoamericano

Patrimonio inmaterial, imagen de prestigio

La música iberoamericana y el canon mediático

Ni en la península Ibérica ni en el continente americano hubo una industria editorial

Objetivos en la Defensa y Promoción del Patrimonio

a) Proteger y difundir el Patrimonio Musical Iberoamericano y promover su

Tradición Audio – Oral. Patrimonio inmaterial

Entronque del patrimonio musical histórico con la sociedad contemporánea

Colaboración con compositores y educadores.

En el marco de esta actividad académica se elaboran las líneas de actuación que en

CARTOGRAFÍA BREVE E INCOMPLETA

2. Principios generales del reciclaje musical digital y prácticas principales

Una de las características de esta práctica es que al provenir de fuentes diferentes,

Otro aspecto sumamente interesante es el conflicto que el reciclaje musical produce en

El fragmento sampleado puede presentar diversos procedimientos de transformación antes

Otras Funciones semióticas de los fragmentos sampleados: Orientar, contextualizar

a) Extendido: versión más larga de la composición original. Se añaden largas

Después de varias discusiones con colegas he llegado a la conclusión (provisional, claro

6. Doblaje, Dub’s u overdubs

En España se realizaron varias intervenciones en la que se sustituía

Fotograma de spot “Aparentemente serio”

Las Intervenciones intensas o invasivas, por su parte, sustituyen grandes porciones de un

Fotograma de Shred sobre Paco de Lucía

Se trata de parodias que tienen como oscuro objeto de escarnio al propio

Un aspecto relevante de estos emplazamientos es “su carácter reflexivo: no sólo parodian

Fotograma de Literal video versión de Penny Lane

Mezcla de escenas: los Doors cantan “Cómo te voy a Olvidar”

Fotograma el mashup de aterrizaje en Miami con música de Bajo fondo.

Fotograma de una de las musicalizaciones de las informaciones sobre el incidente

Bush cantando imagine

Incidencia de las prácticas de reciclaje en el “modelo comunicacional” para el

En la práctica del reciclaje deja de tener sentido el modelo comunicacional unidireccional

Desde la perspectiva de los estudios de recepción, Yúdice (2007) ha sugerido que la

Siempre he tenido problemas al formular estas preguntas. La mayoría de la gente asume

EL PATRIMONIO MUSICAL IBEROMERICANO

Juan Francisco Sans

La otra era transformarla en una orquesta de foso, que se dedicase exclusivamente a

La otra posibilidad lo era menos. Especializarse en música contemporánea no es interesante

Que yo recordara algo parecido, sólo la Orquesta de Louisville, Kentucky, bajo la

Comenzamos a recopilar datos sobre música sinfónica en todo el continente, sirviéndonos

Algunos años más tarde ingresé en la directiva de la Orquesta Filarmónica Nacional.

Las orquestas no quieren tocar la música venezolana, y lo hacemos extensible a la música

La siguiente y última oportunidad que he tenido se me presentó con la Fundación Juan

Ello se debía fundamentalmente a que se trataba de un fondo único en el país, ya que

El impacto de estas nuevas adquisiciones de la Free Library of Philadelphia no se hizo

Elegibilidad = PQ (100 x ópera + 50 x sinfonía + 25 x música de cámara + 5 x piano +1 x

Slonimsky (1945:9:10) se defiende de esta acusación diciendo que