El espacio como idea y proyección empática en

mi producción Artística

Carlos Albino Molina

2003

12
Autor: Carlos Albino Molina – año 2003

Publicación Interna del Taller Proyectual de Dibujo 1 a

5 Cátedra Pagano - D.A.V.P.P. - I.U.N.A - 2004

Se permite la reproducción total o parcial de los

contenidos de esta publicación citando la fuente.

13
I n d i c e
5

Introducción
6
Problemática
12
Desarrollo
13
Marco teórico I
13
La obra como lenguaje

16
Espacio

Desarrollo de la obra artística II 21

Etapa 1 22

29
Etapa 2

Conclusión y proyección de 35

Horizonte perceptible

Bibliografía 40

42
Ilustraciones

14
Introducción

El espacio como idea y proyección empática en mi

producción

Cuando exploro retrospectivamente la producción de

los últimos diez años y transito la constelación de
formas que he concebido, me genera la necesidad de
indagar puntualmente cuál es el elemento plástico
que recurrentemente se hace presente en mi obra,
operando como idea rectora de la misma.
Luego de haber realizado una búsqueda en este
período, comprendo que el espacio ocupa un lugar de
privilegio en la producción de este ciclo, tanto
desde lo que involucra la percepción como por
ejemplo los indicadores de profundidad y sus
posibles ambigüedades como también el espacio como
signo y/o símbolo y lo que el mismo denote y
connote. Por ello tendré en cuenta la importancia
del enunciado, las diversas modalidades de expresar
al mismo, los dispositivos y la articulación del
lenguaje en la producción artística de este
período.

15
Problemática

La problemática comprende los siguientes aspectos

de Espacio:
a) Espacio como idea
b) Espacio como soporte de la obra

a) Parto del concepto espacio, ya que está

íntimamente ligado a la temática y a los lenguajes
abordados en la práctica artística de este período.
El espacio connota territorio, área, límite, sitio
e incluso sugiere diversas polaridades u
oposiciones como <lleno–vacío>, <pesado–liviano>,
<denso-ligero>, <material–inmaterial>, <grande–
pequeño> y muchos otros calificativos. Desde Zenón
de Elea 9 cuando nos referimos al espacio, es
inevitable pensar también en el concepto tiempo. La
existencia del hombre se desarrolla en un fragmento
de tiempo-espacio y una de las mayores
preocupaciones que el hombre tiene es adquirir el
control de los límites tanto del tiempo como del
espacio en todos sus aspectos. Por ello, su
historia está tejida por luchas, disputas y guerras
en las que el conflicto fundamental está enmarcado

9
Zenón de Elea: Filósofo gr.(s. V a. C.), gran polemista y
dialéctico. Se le atribuye Contra los filósofos de la naturaleza,
discusiones y otras obras.

16
en la obtención de poder sobre el espacio y el
control de sus límites.
En la segunda mitad del siglo XX, ya con Vietnam,
la Guerra Fría, la guerra del Golfo en los 90` y
hoy, en este preciso instante, siendo las 23 hs.
del 20 de Marzo de 2003, mientras realizo algunas
correcciones en este texto, se me hace inevitable
no tener encendido el televisor, con la transmisión
en directo de la guerra y no ser invadido por la
“angustia mediática”, teniendo en cuenta que hace
unos minutos se acaba de cumplir el tiempo para
Irak (un espacio) ya que comienza a ser invadido,
mediante un feroz ataque masivo de los EEUU con el
único propósito de ocupar espacios, y exhibir al
mundo su “poder”.
Estas imágenes televisivas, tal cual como a
principios de los 60` lo vaticinó Marshall McLuhan
cuando habla de los límites de la televisión y el
nacimiento de la era global con el aforismo
concluyente: “El medio es el mensaje”, muestra cómo
la televisión traduce el mundo a un espectáculo
banal 10.
Estos grupos que manejan el poder internacional
son quienes implantan el concepto de mundo
globalizado y la idea de que los límites
territoriales se disuelven para permitir el acceso
al primer mundo. En realidad, se elevan muros
virtuales que fragmentan y dividen personas y
territorios en porciones más accesibles para los
monstruos del poder. El espacio también ha pasado a
convertirse en el tablero de operaciones para
generar estrategias de poder, o poderes que se
despliegan primordialmente mediante la

10
Clarín – Cultura y Nación - 19-3-98

17
territorialización y la continua distribución y
redistribución de posiciones espaciales: <dentro-
fuera>, <centro–margen>, <contigüidad–fractura>,
<patria–frontera>, etc. En este sentido, el espacio
pasaría de ser un a priori a ser una construcción,
un producto generado a partir de la acción,
interacción y competición. 11
Si nos encontraramos en el fin de la Posmodernidad
y presumiblemente en los principios de la
12
Hipermodernidad como lo afirma Pagano en el
siguiente texto: -“En el pensamiento posmoderno
precisamente el fragmento ocupó el sitio de lo
unitario de la modernidad. El fragmento fue el
reflujo de la unidad. El fragmento como posibilidad
de conocimiento, como multiplicación de los
estratos sociales, como ruptura del tejido social.
En la Hipermodernidad lo fractal esta reemplazando
rápidamente a lo fragmentario. La intromisión sin
límites (que produce LÍMITES) en la intimidad de
las personas, mediante programas de seguimiento
13
satelital”.-

Entonces se podria advertir que cada configuración

espacial pronuncia situaciones sociales y también

11
Jesús Carrillo – Modos de hacer Arte critico, esfera pública y
acción directa- Ediciones Universidad de Salamanca – 2001 - España
12
Norberto Pagano:Posmodernidad versus Hipemodernidad – del fragmento
a lo Fractal, Publicación Interna IUNA. 2003

13
Fractal: nombre propuesto por B. Mandelbrot a la geometría que
estudia conjuntos por los cuales se puede definir una dimensión
fraccionaria. Dimensión que permite medir el grado de complejidad en
desarrollo homeométrico de un conjunto. Geometría Fractal: el nombre
de fractal procede de que estudia conjuntos de puntos de los cuales se
puede definir, de cierta manera, una dimensión fraccionaria,
dimensión que permite medir el grado de complejidad del conjunto,
variando desde las curvas corrientes de dimensión uno, hasta curvas
que llenan áreas del plano, de dimensión dos.The fractal geometry,
Nueva Cork, F.Freeman, 1983

18
las facultades de significación que aparecen
continuamente estructuradas por hechos sociales,
donde encontraremos, por ejemplo, con los que
manejan los elementos de medición del espacio, los
que invaden con armas mortales diversos
territorios. Pero también encontramos que en
diversos lugares del planeta aparecen grupos, como
los sin tierra en América Latina o los ocupas en
diverso lugares del mundo, intentando encontrar su
lugar, su sitio, su espacio. En los últimos años,
se ha acrecentado en Latinoamérica (teniendo en
cuenta la situación mundial) los grupos que
plantean diversas modalidades para rebelarse contra
el sistema. Estos grupos sostienen nuevos métodos
para la distribución de las riquezas, lo expresan
mediante acciones populares, manifestándose fuera
de todo marco político partidario, adoptando
condiciones y reglas totalmente propias e
intentando contrarrestar la enajenación global.

b) En el período escogido para este trabajo, la

obra se desarrolla en diversos espacios. Hay
momentos donde la configuración se despliega en la
bidimensión y otros en el espacio real. Por lo
tanto es importante observar los dispositivos 14
utilizados en la elaboración de la obra, teniendo
en cuenta los significantes correspondientes en la
configuración del enunciado.
En diversos momentos la representación del espacio
y sus posibles ambigüedades son el elemento
disparador para la producción. En otros la

14
Los medios y las técnicas de producción de imágenes, su modo de
circulación y, eventualmente, de reproducción, lugares en los que son
accesibles, los soportes que sirven para difundirlas. Este conjunto de
datos, materiales y organizados, es lo que entendemos por dispositivo.
J Aumont – “La Imagen”

19
necesidad de utilizar el espacio real como soporte
de la obra, donde la idea de límite y exceso, son
elementos de gran importancia.
Tender al límite, tiene como constante experimentar
la elasticidad del confín poniendo a prueba un
conjunto a partir de sus consecuencias extremas.
Por ejemplo, el caso más típico en la historia del
arte es el Manierismo y después el Barroco que
extrema los datos de la perspectiva lineal variando
al <<límite>>, el punto de vista, de fuga, de
distancia. Consecuencia: la producción de una serie
de modelos más allá de los cuales la perspectiva se
autodestruye, como el <<trompe-l’oeil>>, el
encuadre, la anamorfosis 15, el escorzo. En el caso
de la perspectiva, tenemos un sistema que es ya
directamente geométrico; pero otros casos pueden
producirse en sistemas mas directamente
conceptuales, como las ideologías o las teorías
científicas o las ideas filosóficas; y el mecanismo
es el mismo. El exceso, como superación de un
límite y de un confín, es sin duda más
desestabilizador. Por una parte, cualquier acción,
obra o individuo excesivo quiere poner en discusión
cierto orden, quizás destruirlo o construir uno
nuevo. Por otra, cualquier sociedad o sistema de
ideas tacha de exceso lo que no se puede ni desea
absorber. Todo orden produce un auto aislamiento y
lo define, intimándolo a todo exceso. El enemigo
se hace enemigo cultural, <<bárbaro>>, gran
16
invención de las civilizaciones clásicas .
En el mundo contemporáneo el límite y el exceso
están en permanente contacto. Omar Calabrese nos

15
- Anamorfismo : dícese del proceso de distorsión – dibujo que parece
regular o deforme, según el punto desde donde se lo mire.
16
Omar Calíbrese – “LA ERA NEOBARROCA” – Cátedra – Madrid - 1989

20
habla del gusto neobarroco y su procedimiento doble
o mixto, por ej.: usa el límite haciéndolo parecer
exceso porque las salidas de las fronteras acaecen
solo en el plano formal; o bien, usa el exceso,
pero lo llama limite para hacer aceptable la
revolución sólo del contenido; o, en fin, hace
indistinguible o confusa una operación en el limite
o por exceso. En las vanguardias hallaremos esta
doble acción. Por ello considero de gran
importancia la articulación de estructuras mixtas o
ambiguas que me permitan configurar el contenido al
que hago referencia.

21
 desarrollo

Este trabajo se desarrollará desde la problemática

planteada del siguiente modo:

1º Marco teórico conceptual.

La obra como enunciado
El espacio

2º Análisis de los últimos diez años de

producción.

22
 Marco teórico

La obra como lenguaje

Haré una breve introducción refiriéndome al proceso
de comunicación ya que, para hablar de lenguaje, es
inevitable no hacer referencia a tal proceso.
Existen infinitos códigos de emisión y recepción
entre todos los seres vivos, pero cada uno de estos
tiene conciencia sólo de ciertas señales, aquellas
que dentro del tejido inmenso de mensajes de
identificación convienen a su naturaleza. Cada
célula, tejido o sistema orgánico transmite sus
señales características dentro del sistema
ordenador general. Las señales biológicas
constituyen por lo tanto un amplio espectro de
comunicación. Dentro de esta inmensa trama se
encuentra el hombre y sus relaciones con el mundo
exterior 17

17
(“La imagen y el impacto psicovisual” Joan Costa. Editorial Zeus.
Barcelona 1971, cit.

23
En el lenguaje visual, los elementos plásticos o
signos visuales que configuran una imagen
bidimensional son la línea, la forma, el color, el
valor y en el mundo de lo sólido, la línea, el
plano y el espacio en cuanto a experiencias
tridimensionales, y según el contexto, constituyen
sistemas complejos de significación.
Por lo tanto, haré referencia a la obra, teniendo
en cuenta el enunciado de la misma y los distintos
modos de abordar el lenguaje plástico. En diversos
momentos durante los mismos procesos de realización
de proyectos visuales, me ha surgido la necesidad
de realizar experiencias mediante la interacción de
diferentes lenguajes y modos de abordar los
proyectos visuales, por ejemplo: lenguaje musical o
sonoro, lenguaje lingüístico, lenguaje plástico en
un solo proyecto artístico.
Lenguaje es la facultad expresiva del hombre, que
se sirve de elementos distintos pero organizados
para caracterizar imágenes; éstas se refieren a
cosas o relaciones entre las cosas, sobre todo
porque posee carácter simbólico 10. El lenguaje
lingüístico, da a través de una expresión verbal una
11
relación simbólica de la realidad . Si retrocedemos en
el tiempo, ateniéndonos a la definición de lenguaje, es
posible comprobar comportamientos paralelos entre las
estructuras artísticas, ya que, las mismas constituyen la
facultad expresiva del hombre, su posibilidad de
caracterizar imágenes, su actuación referencial y de
relación con respecto de las cosas, sobre todo su carácter
simbólico. A principios del siglo XX F. Saussure12 hace

10
Apuntes Prof.N. Minaglia (11, 12)
11
Maltese – “Semiología del mensaje objetual”
12
Ferdinan de Saussure Lingüista Suizo- A su muerte sus discípulos
publican el”Curso de Lingüística General”. En él, enunció las

24
notar la diferencia entre lenguaje acústico y visual.
Sostiene que el lenguaje acústico o verbal, siendo de
naturaleza auditiva sólo se desarrolla en el tiempo y sus
elementos se presentan uno tras otro de forma encadenada,
es decir se desenvuelven linealmente. En cambio los
lenguajes visuales ofrecen sus datos simultáneamente.
Saussure por medio del estudio sobre la relación entre los
signos de la lengua (semiología), encontrará las
características e identificarlo como una estructura13.
Es importante mencionar a Charles Sanders Peirce (1839-1914
EEUU) que utilizará el término Semiótica para definir una
sistemática basada en la semiología, aplicable al estado de
otras estructuras culturales, sociales, etc., además de las
de la lengua.
Por ello realizaré un análisis de la obra en sus
diferentes momentos, teniendo en cuenta que las
mismas son estructuras en las que se puede analizar
el espacio desde los aspectos icónico y plástico, y
donde es inevitable observar los factores
temporales en sus diversos aspectos. Dice P.
Francastel en su libro Sociología del Arte- "No hay
lugar y tiempos físicos en el arte, ya que no hay
lugar ni tiempos homogéneos en el pensamiento." La
obra no consiste en ordenar elementos captados por
los sentidos en un momento y desde un ángulo de
vista dado , sino en concretar imágenes, es decir,
sistemas ordenados donde se asocian elementos del

dicotomías lengua – habla; diacronía sincronía, y el concepto de signo

lingüístico formado por significante y significado.
13
Es necesario determinar el concepto de estructura que según
Saussure es un sistema en el que cada valor está establecido por
posiciones y deferencias.
Louis Hjelmslev (danés) define estructura como entidad autónoma
de dependencias internas, el análisis de ella permite separar
constantemente partes que se condicionan recíprocamente, cada una de
las cuales depende de otras, no siendo concebible ni definibles sin
esas partes.

25
presente, del pasado, y del futuro; de lo real y de
lo posible, del lugar visible y de los lugares
virtuales"...
"Los signos figurativos no surgen en función de una
representación de lo real, sino como testigo de
sistemas mentales. Lo importante también es
recordar que, como soporte de sistemas figurativos,
existe un material de signos surgidos en el
espíritu a través del espacio-tiempo y
dialécticamente situados entre lo real, lo
percibido y lo imaginario".
"El signo no es el reflejo de una cosa, sino de una
opinión" 14. Francastel deja aclarada cualquier duda
sobre la gran variedad de intencionalidades con que
pueden usarse los signos icónicos, y que según sean
ellas, variarán las propiedades de referencia que
el artista elegirá para expresar su opinión.

* El espacio, esta íntimamente ligado al cuerpo y a

su desplazamiento; la verticalidad, la
horizontalidad y estadios intermedios incluyendo
giros que son datos inmediatos de nuestra
experiencia.
A través de la gravitación, el concepto mismo de
espacio es, pues, de origen táctil y kinestésico,
tanto como visual. Si observamos la historia de
Occidente, encontramos que los griegos lo
consideraban como un habitáculo o receptáculo
(lugar donde están las cosas). Aristóteles dice que
es el límite inmóvil que abraza un cuerpo; por lo
tanto, no existe espacio donde no existe un objeto
material. Por ello, se podría decir que la
Hipótesis de esta teoría es la inexistencia de

14
Francastell., P. “La figura y el lugar”

26
vacío. Esta teoría prevaleció hasta la Edad Media.
En El Renacimiento consideran el espacio como
“continente de las cosas”, y se le atribuyen
propiedades: continuo, homogéneo, ilimitado,
tridimensional, y se lo concebirá a través de la
perspectiva lineal. En el Renacimiento no es casual
esta revaloración del espacio, ya que es con los
viajes marítimos, que se “construyó” un nuevo
sistema de conceptualización del espacio como
“dominio amplio”. Se logrará la exactitud en las
mediciones para optimizar las rutas de comercio
transoceánico, la perspectiva geométrica será el
modo de “atrapar” el sentido de la tercera
dimensión de carácter novedoso y científico.
En el S. XVII, Newton sostiene que el espacio es un
absoluto de por sí. Leibnitz se le opone
sosteniendo que el espacio y el tiempo tienen
vigencia por si mismos. Kant va a sostener que el
espacio y el tiempo son a priori de la sensibilidad
y que no podría concebirse su inexistencia. En el
S. XX la ciencia no habla más de materia y espacio,
sino que hablará de campos energéticos “Todo es
energía con distinto grado de organización y
concentración”. Einstein hablará del Espacio –
Tiempo, o sea la cuarta dimensión (tres datos
espaciales y su temporalidad dados como unidad
indisoluble). Al principio del Siglo XX, esta
noción pasa de la física al pensamiento del mundo
contemporáneo y a la conciencia del hombre y
generará influencia tanto en la ciencia como en la
filosofía y el arte. La Pintura tomará la noción de
Espacio – Tiempo teniendo en cuenta que está
implícita en la tensión dinámica generada por las
estructuras físicamente estáticas, pero

27
perceptualmente móviles. Esta condición se da en
estructuras perceptuales donde esté incluida una
actitud de cambio, sea producto de fases sucesivas
de un mismo tema u objeto, como se da en los
efectos estroboscópicos sobre el plano
bidimensional, a lo que Arnheim llama “el
equivalente inmóvil del movimiento estroboscópico
real”. Esto se da en la combinación de dos o más
actitudes diferentes en un mismo diseño, como en
los pintores cubistas, también en las oposiciones y
contrastes simultáneos, expansiones, contracciones
y distorsiones…. Digamos que en las
representaciones desde lo perceptual, lo
psicológico o lo emocional, se puede dar una
simultaneidad de acontecimientos que se desarrollen
en el espacio y se sucedan en el tiempo.
Para la geometría, Espacio es el lugar donde se dan
las dimensiones y se lo concibe como continuo e
ilimitado.
En cuanto a los espacios Topológicos Marchan Fiz
dice que “la reintroducción del objeto representado
o signo icónico plantea observar el problema
espacial. La pintura Neofigurativa responde a una
faceta fenomenológica donde el espacio no es solo
desde el aspecto pictórico, sino también del
humano. Y aquí es donde nos encontramos con la
disputa entre el espacio pictórico-representativo,
que había quedado de lado durante la abstracción.
Esta tendencia no implica un retorno al orden
euclidiano, sino la multiplicidad de estructuras
espaciales. La Neofiguración abandona la métrica
Euclidiana y se interesa por las topológicas y
proyectivas. Las relaciones espaciales de estos
espacios son de contigüidad, vecinaje, separación,

28
desarrollo, etc. Y estas relaciones hallan su
equilibrio en leyes primitivas de organización
espacial: segregación, sucesión, proximidad,
interioridad, exterioridad. Como consecuencia
denuncia elementos proyectivos en la identificación
del objeto representado. Su presencia se impone
según los rasgos fisonómicos individuales. Podemos
observar en Francis BACON relaciones deformantes e
interfigurales, de figura a figura, como también
intrafigurales relaciones de unas partes a otra de
la misma figura. Los fenómenos topológicos y
proyectivos se relacionan con el espacio sensorio-
motor y perceptivo. El espacialismo neofigurativo
subrayado por muchos críticos, se asemeja a lo que
en biología se ha denominado “espacio activo” 15. La
figura representada en una obra neofigurativa,
expresa su propio espacio vital gracias a su
carácter dinámico. Su espacio no es de posición,
como ocurre en los objetos exteriores, sino de
situación, de un desarrollo de sus acciones. En
estas obras se instauró una dialéctica entre el
espacio corporal y el espacio exterior, donde el
primero es el fondo donde puede aparecer el objeto
como fin de nuestra acción. Como vemos las figuras
de BACON en la acción y en los movimientos del
cuerpo es donde se satisface mejor la espacialidad
del cuerpo, como ha señalado la fenomenología
perceptiva”. 16
La lingüística ha podido mostrar- por ejemplo -en
el análisis del uso complejo de las preposiciones
espaciales, (ver Vendeloise, 1986) 17- que la

15
Espacio Activo: denota acción
16
Simón Marchán Fiz. Del arte Objetual al arte Concepto. Madrid, 1997
17
Vendeloise (1986:22-30) destaca cinco grupos de rasgos universales
que juegan un papel en el análisis del espacio tal como aparece en el

29
manipulación semiótica del espacio no se hacía
según un sistema lógico o geométrico, sino por
medio de conceptos funcionales ligados a la
percepción y al uso social del espacio. 18
Como es posible observar en los planteos de espacio
que pertenecen al siglo XX es inevitable mencionar
el término sin tener en cuenta el tiempo.

vocabulario de la especialidad: son (1) la forma del cuerpo humano,

(2) la física ingenua, (que quiere por ejemplo, que una relación como
portador/portado intervenga en la descripción de las preposiciones
sobre/bajo; (3) el acceso a la perfección (que juega un papel en la
descripción de detrás y de debajo); (4) el encuentro potencial entre
entidades (movimiento que describe, por ejemplo, las preposiciones
antes/después; (5) la orientación general y la orientación lateral
(las cuales, aparte de las tres dimensiones determinadas por (1),
hacen intervenir la línea de la mirada y de la dirección del
movimiento.
18
Grupo my .tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen.
Cátedra.

30
DESARROLLO DE LA OBRA ARTISTICA - II

2, 3, 4

Para desarrollar este trabajo examiné los últimos

diez años de mi producción. En este ciclo advierto
que uno de los principales motivos de interés en la
producción artística, como lo he mencionado
anteriormente, es el espacio, tanto desde el
aspecto conceptual como plástico.
La producción de este período esta comprendida por
obras que se desarrollan en el plano bidimensional
como Pintura, Dibujo, Gráfica experimental,
digitalización. En el espacio tridimensional a
través de objetos, cajas e instalaciones.
Este análisis está comprendido por dos fragmentos
de cinco años cada uno. Cada período contempla la
producción desde los aspectos que hacen tanto a la
praxis como a la gnosis, desarrollando el concepto
y los diversos lenguajes y modos de producción
abordados.

31
1º - etapa - 1993 - 1998

2º - etapa – 1998 – 2003

5, 6, 7, 8, 9, 10

En ambas etapas el análisis se da desde un orden

cronológico, y no desde las técnicas o los
lenguajes que constituyen dichos periodos.

1º etapa
En este caso, la documentación que utilizo como
antecedente está comprendida por escritos y obra
realizada desde el año 1993, momento en el que
abordo la problemática del espacio. La producción
se genera en diversas modalidades, donde el
concepto espacio, permanentemente se hace presente,
desde la búsqueda de situaciones polares, 19

19
Llamo situaciones polares a la mayor diferencia entre dos
situaciones o el máximo contraste de algo ya sea desde lo material,
desde lo icónico, desde lo plástico, desde lo conceptual, etc.

32
generadas por un concepto y analizando las
ambigüedades, diferencias e igualdades en lo que
respecta a la realización de la obra y la
estructuración del lenguaje. El término espacio,
puede ser comprendido como lugar en el que se
desarrolla la existencia del hombre, lugar en el
que nace, crece, se reproduce y muere. Por ello,
hago referencia a la existencia que involucra su
aspecto sociocultural, como por ejemplo el hábitat,
el espacio físico, el espacio material, el espacio
mental, el espacio intelectual, el espacio
existencial, el espacio comunicacional y el espacio
sensible e incluso el intuitivo.
Desde 1993 afronto este proyecto, el cual se podría
decir que está ligado íntimamente con los aportes
teóricos que había recibido la Prof. Nélida
Minaglia 20.
La producción en principio, se desprende de estos
contenidos teóricos que de cierto modo contemplo
para la producción. En este momento, estoy
realizando una cantidad de trabajos donde la
ambigüedad espacial se manifiesta de diversos
modos, fundamentalmente desde los elementos
plásticos que se expresan a través de recursos
lineales por un lado, contrastes de textura, de
tono, aludiendo a estudios que efectuaba en ese
momento sobre la teoría de los contrastes de J.
Itten, y diversos conceptos de espacio
paralelamente a la investigación de las tendencias
del siglo XX.

20
Artista Plástica y Profesora de la Escuela N. B. P. Pueyrredón
( f u nd a men t a lm e nte l o q ue h a ce a l a ob r a c o m o e xpe r i en c ia q u e
s e de s arr o l la des d e u n a e s t ru c tur a se m iót i c a y mu c h os de l o s
p l a nt e os t e ór i cos , qu e se g u ra m ent e se ref l e je n en e st e mi s m o
t e x to ) .

33
Esta producción me permite seleccionar una cierta
cantidad de obras (entre 12 a 14) con las que
realizo una muestra en la Fundación “Bollini”. El
mismo año proyecto una instalación (también bajo la
supervisión de la Prof. Nelida Minaglia y con la
participación de un grupo de amigas y compañeras)
en la que utilicé diversos lenguajes, provocando un
entrecruzamiento de los mismos por medio de sonidos
(generados por un teclado con sintetizador y piano,
grabaciones de discursos en diferentes idiomas),
video instalación, espacios reales y virtuales
(lámina x) que construyen un recorrido transitable.
En este espacio los signos se hacían presentes en
un orden o desorden temporal, aludiendo al caos de
las interferencias en los medios de comunicación.
En esta obra de gran complejidad estructural y
multimediática hacía hincapié en la incomunicación
que genera la hipercomunicación, teniendo en cuenta
los textos de U. Eco 21 “El mensaje más difícil de
transmitir será el que recurriendo a un área más
amplia de sensibilidad del receptor, se valga de un
canal más amplio, más dispuesto a dejar pasar gran
número de elementos sin filtrarlos; este canal es
vehículo de una amplia información pero con el
riesgo de una escasa posibilidad de interferencia”.
Esta obra fue instalada dos días durante el mes de
Enero de 1994 en El Palais de Glace.
Al finalizar 1993, comienzo a realizar un proyecto
escrito para ingresar a la Escuela Superior de B.
Artes E. de la Carcova; en dicho proyecto recibí
asesoramiento de quien hoy es mi director de Tesis,
el Prof. Norberto Pagano. Este proyecto, consistía
en la realización de un proceso de producción e

21
“ U . E c o – “E s tru c t ur a Au s e nt e ”

34
investigación para ser desarrollado durante los
cuatro años en que consistía la carrera y estaba
destinada a la Cátedra del Maestro Miguel Ángel
Vidal, quien aceptó la propuesta con interés.
En este lapso desarrollo la obra desde el concepto
de espacio aludiendo a diversas variaciones del
mismo como la anisotropía del plano plástico y
diversas experiencias del mismo como soporte de la
imagen, como concepto y/o como experiencia misma.
En las experiencias bidimensionales el propósito
era construir espacios ambiguos en todos sus
sentidos y en ellos introducía personajes con los
que intentaba mostrar la inmaterialidad del hombre
en un espacio hecho materia que impedía el
desplazamiento del mismo. La metáfora era el límite
que abrazaba el cuerpo desde el aspecto
sociocultural. La obra en principio, se desarrolla
en el espacio bidimensional desde la analogía 22 o a
través de una metáfora.
Comienzo con la ejecución de diversas series de
bocetos de distinto formato; posteriormente efectúo
una selección que en algunos casos los modifico a
través de collage. Si bien los bocetos me permitían
comenzar a desarrollar la obra, no era totalmente
condicionado por los mismos. Durante este proceso
realizo una gran cantidad de obra en la que la
experimentación de diversos soportes, técnicas y
materiales me permiten observar los diversos
aspectos de la obra como también la configuración

22
LA ANALOGÍA: la noción de analogía, es decir, el problema del parecido entre la imagen y la
realidad, examinándolo desde el punto de vista del espectador, y preguntándonos en especial cómo puede
éste percibir en una imagen algo que evoque al mundo imaginario. Vamos a recuperar la misma pregunta,
pero poniendo el acento esta ves en la imagen misma o, más bien,, en la realización entre la imagen y la
realidad que se supone representa (dicho de otro modo, vamos a considerar la representación menos
como un resultado, que debe apreciar un espectador, que como un proceso, una producción, que debe
obtener un creador). – J. Aumont – La imagen.

35
de los espacios y hacer evidente la problemática
tratada.

11 - 12

Existe una transición que se desarrolla desde la

experiencia del collage a las pinturas instaladas,
con figuras recortadas y colgadas a modo de móviles
que interferen la visión del espectador
interponiéndose entre el observador y la obra. El
proceso de espacio culmina con un libro de artista
haciendo referencia a la madre naturaleza o madre
tierra dentro de un espacio delimitado por los
puntos cardinales. Desde el aspecto conceptual en
este proceso mantenía como pensamiento “El hombre
no como generador de espacios; sino como creador de
límites”. Así el propio espacio del hombre no es un
elemento generado. Sino, el mismo límite que el
hombre ha creado. La finitud de lo infinito.
En consecuencia, no existen espacios ganados, sino,
solo espacios perdidos. Este “cosmos limitante”
tiende al aislamiento, la marginación y su
consecuencia: el alienamiento.

36
 13

Al comenzar 1998, desarrollo una serie de trabajos

que denominé “Ratas de cloaca”. La obra comienza a
sufrir modificaciones que hacen a la estructuración
del espacio y sus variables y a la conformación del
lenguaje.
El hombre permanentemente intenta y se esfuerza por
ganar nuevos espacios, en muchos casos los descuida
y termina asfixiándose. También aludo a la
influencia de los medios de comunicación que
permanentemente utilizan toda su artillería de
seducción para provocar la necesidad de obtener
todo tipo de mercancía e incluso genera
modificaciones espaciales respecto a las distancias
aparentes del sistema de lo posible y lo real.
Inevitablemente el hombre termina (como lo hago
notar en mi escrito del año 1993) siendo como una
burbuja de aire en un cubo de barro, “por lo que se
podría decir metafóricamente que mientras el ser
humano “se vacía” en su constante proyección del

37
deseo “hacia el mundo” hasta convertirse en una
burbuja, a su vez el espacio que lo rodea se
densifica insoportablemente hasta inmovilizarlo y
alienarlo”.

38
2º etapa

14

En esta segunda etapa que abarca los últimos cinco años de

mi producción artística, es importante destacar que ya
había concluido con mis estudios en la escuela superior de
Bellas Artes Ernesto de la Carcova e incluso con el
proyecto mencionado anteriormente. Sin embargo, la
problemática tratada (espacio), seguirá siendo el núcleo de
atracción, pero se darán diversas transformaciones. Las que
se manifiestan en los elementos constitutivos del lenguaje
visual, por medio de la articulación de diversas técnicas,
como también, las variaciones que surgirán desde el aspecto
plástico e icónico. Este proceso ya se puede advertir en la
etapa anterior, la cual concluye con la serie denominada
“ratas de cloaca”, enunciando situaciones de poder en todos
sus aspectos. En estas situaciones el espacio y toda su
problemática, seguirán siendo de gran importancia en la

39
producción de este proceso. En principio es inevitable
hacer referencia a este concepto ya que todos conocen la
situación mundial, la de América, la de Argentina, la de
las provincias, la de la ciudad o del barrio, así como la
del edificio, la de la casa o el departamento, o la
habitación. Pero aún menos, del lugar en la mesa, o el
espacio de la cama. Simplemente haré referencia a alguno de
ellos, ya que todos están ligados con el poder. Por lo
tanto, deduciendo que las estrategias utilizadas para
absorber espacios e incorporar mayor poder de los que
manejan desde el control remoto, intentando limitarnos cada
vez más en todos los aspectos posibles que hacen al
individuo, a una familia e incluso a una comunidad con una
gran carnada mediática que nos seduce guiándonos como si
fuéramos manadas .

15 - 16

La oferta es de lo más variada, e incluso, no dejan

intersticio posible, como se advierte en uno de sus COMBOS
donde encontramos que incorporan el “antídoto”, para poder
sobrevivir a sus deseos de dominio absoluto. Por ello, nos
envían también a sus monjes “del optimismo”, con ejemplares
para todos los gustos, por ejemplo el libro “Quién se ha
llevado mi queso”23, el cual nos muestra el perfil del
triunfador Americano, al que ningún obstáculo lo detiene.
No es muy difícil, observar como intentan ¿educarnos? y

23
S. Jonson – Ed. Urano – 2000 - Barcelona

40
engordarnos según su necesidad alimenticia. De ese modo,
una vez preparados, nos introducen la manzanita en la boca,
y nos ubican en el centro de la mesa para el gran banquete.
Con los que no obtienen el engorde necesario, son enviados
al cesto de residuos quedando preparados para circular por
el laberinto tercermundista y en el momento que deciden,
oprimen el botón “Vaciar la papelera de reciclaje” y tomar
el espacio que desean.

17 - 18

En cuanto a la producción de este período, se desatan

diversas experiencias, tanto desde el aspecto icónico, como
desde el plástico. Aquí comienzan a desarrollarse espacios
que denotan ambigüedades, perspectivas inversas que aluden
a mangas que conducen a los cerdos al matadero. El cerdo,
es quizás el animal cuya estructura orgánica, presenta
semejanzas al hombre. Incluso es un animal sin ningún
desperdicio, ya que todo en él es posible de ser utilizado,
igual que en el hombre...
El concepto espacio esta observado y tratado de diversos
modos. En algunos casos analizo los diversos sentidos del
mismo en sus posibles aspectos, y paralelamente comienzo a

41
desarrollar dibujos para conformar y construir la idea de
obra a desarrollar.
Teniendo en cuenta que considero importante efectuar un
proceso, la producción se liga en muchos casos a
operaciones de retórica que constituyen uno de los
disparadores en la realización de la obra. Aquí encontramos
figuras de carácter metafórico, tautológicas, operaciones
de adjunción, supresión, sustitución. Es en este período
donde también comienzo a realizar diversas experiencias
técnicas que producirán variadas transformaciones en la
imagen de la cual había partido. Estos cambios se originan
con la utilización de fotocopias que en algunos casos son
procesadas, intervenidas e incluso alteradas de diverso
modo. Es en este momento cuando comienza a hacerse presente
la obra tanto como representación y/o presentación. Es
aquí donde se pronuncia el espacio en proceso a la
expansión, digamos de lo virtual a lo real o a la inversa.
También, se advierte el límite y el exceso que hace a la
ubicación y al espacio que puede ocupar un individuo.

19 - 20

Es de gran importancia mencionar a Calabrese, quien

sostiene de acuerdo con Lotman, el concepto de cultura como
una organización de sistemas culturales. Lotman acuña el
término <<semiosfera>>, (asimilando a los términos

42
 biológicos de <<biosfera>> o <<exosfera>> y
al antropológico <<noosfera>>) para definir
el aspecto espacial de la cultura.
Constituye un espacio organizado que debe
tener una geometría o una topología. Es
decir que esté provisto de <<confín>>. El
confín no es parte del sistema, pero lo
delimita. Se puede decir que confín
articula y gradúa las relaciones entre externo e interno,
entre apertura y cierre. El confín es similar al término
latino limen que significa <<umbral>> y define la oposición
entre interno y externo.
Cuando la imagen espacial se aplica a hechos culturales.
Cuando hablamos de <caso-límite>
<colmo de paciencia> <exceso de
maldad> manifestamos la tensión
o culminación o la superación del
confín de un sistema de normas
socioculturales. El límite es
llevar a sus extremas
consecuencias la elasticidad del
contorno sin haberlo quebrado.
Antes se ha dicho que límite y
exceso son dos tipos de acción cultural, pero se trata de
tipos de acciones que no siempre
se experimentan. Hay épocas o
zonas de la cultura en la que
prevalece el gusto de establecer
normas <perimetrales> y otras en
las que el placer y las
necesidades de ensayar o romper
las existentes.24 Estos
21 - 22 - 23 pensamientos son los que me

24
Omar Calíbrese – “La Era Neobarroca”- Cátedra - España - 1989

43
permiten partir para la realización de la obra. Si bien, ya
había realizado en diferentes tiempos la utilización del
collage, podría afirmar que en este momento la construcción
de la obra y su proceso conceptual mismo me lo solicita de
ese modo. En lo que respecta a las funciones sintácticas,
semánticas y pragmáticas, responden voluntariamente al
proceso mismo que me indicaba la obra. Este proceso en el
que cada trabajo tiene relación con otro que no
necesariamente en orden cronológico, permite la alteración
de las partes con el todo.

44
conclusión y proyección de
horizonte perceptible

Este trabajo me permite llegar a la conclusión de

que el espacio tanto como elemento del lenguaje
visual, como desde el rol que puede tener como
dispositivo, como signo, como hábitat, o desde el
aspecto territorial siendo el núcleo de
preocupación del período citado, me ha permitido
desarrollar la obra e introducirme en el espacio
de la creación.
Estos senderos que se abren desde la misma obra, me
permiten pensar en una gran diversidad de
disparadores para la producción artística. Por eso
me parece importante concluir este trabajo a través
de una intervención de un espacio público,
“exclusivo para el arte y la sociedad”, que de
forma simbólica hace referencia a la problemática
mencionada anteriormente. En realidad, más que una
intervención, podría decir que se trata de una

45
apropiación 25 de un espacio “X” perteneciente al
ámbito público. Este es un espacio que está
aparentemente muy bien controlado, custodiado,
conservado y que también es deseado e incluso
disputado su gobierno.
Este sitio aparentemente corresponde a la
“sociedad”, aunque la realidad nos muestra que no
es de ese modo y que en realidad fue, es y será un
espacio correspondiente a las élites. Estas son
las que pueden realmente hacer y deshacer dentro de
este espacio y generan todo lo necesario para
“conservar” el poder.
En este caso no se tratará de ocupar un árbol, un
pasillo, una casa abandonada, una fábrica, un
puente o un país, sino, un espacio donde el “poder
siempre se conserva”.

Esta apropiación del espacio, a través de una

acción artística-subversiva aludiendo a las
situaciones mencionadas anteriormente desde un
sentido totalmente simbólico. La intervención de un
espacio público como un museo ya ha sido efectuada
por Marcel Duchamp 26 en 1942 en N. Y.. Intervino el
espacio con una milla de cuerda impidiendo el

25

Apropiación,"acción de convertir una cosa en propiedad de alguien";

también la de "acomodar, hacer una cosa apropiada para algo".
El artista que hace una apropiación ya decidió, como el realizador de
collage y el creador de objetos, que más importante que representar es
presentar o simplemente señalar.
La apropiación en arte está referida a saber qué es lo intrínseco del
objeto a incorporar, cual es el sentido de
1. la función y
2. el atributo (aspectos significantes),
3. la cualidad (signo plástico) y
4. la identidad.
La apropiación es una operación artística donde se le cambia las
cualidades al objeto tomado, a diferencia de la cita, en que se usa
las palabras o la idea de un autor para respaldar los dichos o ideas
del que cita. Julio Flores
26
Instalación con una milla de cuerda en N. York

46
recorrido de la muestra y provocando reacción en
los observadores impedidos de recorrer dicho
espacio. Otra referencia importante para mencionar
es Christo Sabacheff con sus intervenciones de
espacios públicos y privados. Encontramos también
experiencias en los últimos años como el
“Terrorismo Poético” constituido por los Bailes
inverosímiles en cajeros automáticos, Land Art, el
graffiti. El terrorista Poético se comporta como un
estafador, cuyo objetivo no es el dinero, sino el
cambio.

24

También el Sabotaje
del Arte que busca ser
perfectamente ejemplar
y al mismo tiempo
retener un cierto
elemento de opacidad,
no como propaganda,
sino como choque
estético, terriblemente
directo pero sutilmente
angulado, también la acción como metáfora. El
Sabotaje del Arte es la cara oculta del Terrorismo
Poético – creación por la destrucción –pero no
habrá de servir a ningún partido político, ni al
nihilismo, ni siquiera al arte mismo. El Sabotaje
27
del Arte, no busca el poder, sino liberarlo .

27
“Terrorismo Poetico” y “Sabotaje en el Arte” – Textos recogidos en
CAOS – Pasquines del anarquismo Ontológico(1984) T.A.Z. – Ed. Talasa
– Madrid- 1996

47
En cambio, mi obra consiste en la delimitación de
espacios, impidiendo el paso de los espectadores en
un espacio público.
La acción a llevar a cabo consiste en que gran
parte de los receptores, en determinado momento

25

serán partícipes, o sea dejarán de ser receptores

para pasar a ser emisores, por lo tanto se dará una
situación de diálogo donde cada integrante tendrá
una tarea asignada. De este modo el receptor deja
de ser un ente pasivo para pasar a un estado activo
y de participación donde aparentemente está
generando un acto creativo, digamos de libertad
aparente, ya que en realidad y de modo estratégico
-posesivo fueron inducidos a realizar una acción en
la que ciertamente no tenían idea de las
consecuencias finales. Pero se prestaron
“nuevamente” a ser “utilizados” para que otro ocupe
por un tiempo determinado un estado de poder o
termine en poder de alguien. De este modo se

48
inventa un hecho falso para crear un acontecimiento
verdadero 28.
?

El espacio, en todos sus aspectos fue el gran motor

y la gran excusa para mis producciones de los
últimos diez años.
El proceso que he desarrollado me impulsa
inevitablemente a continuar elaborando nuevos
proyectos donde el espacio siempre resurge en su
papel protagónico tanto en lo plástico como en lo
simbólico, en lo ideológico y en lo vivencial. Así
veo la proyección de horizonte de mi propia obra.

Quiero concluir diciendo que considero que la

hipótesis inicial fue demostrar ya que mi
producción se fundó, se funda y presiento se
fundará en la interpretación o las interpretaciones
del espacio.
Espacios perturbadores en el sentido que los mismos
siempre generan alteraciones y subversión de los
códigos estereotipados y remanidos por el hábito y
la costumbre.

¿Acaso la mejor subversión no es

la de alterar los códigos en vez
de destruirlos? … Roland Barthes

28
G r u po au t ó no m o a . f .r . i.k . a . L uth e r B l iss e t / Son j a
B r ü nz e ls – Ma n ual d e g uer r i ll a de l a c omu n i ca c ión – V i rus
E d i to r ial – Ba r cel o n a – Es p a ña - 20 0 0

49
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* Abbagnano, Nicola – Diccionario de Filosofía –
Fondo de Cultura Económica – México - 1980 –
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Ediciones Urano – España – 18ª Edición – 2000
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* Marchán Fiz, Simón “Del arte objetual al arte de
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* Stangos, Nikos “Conceptos del Arte Moderno” – Ed.
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* Minaglia, Nélida - Apuntes de la Cátedra de Fundamentos
Visuales 3 – E. N. B. A. P. Pueyrredón - 1993
* Pagano, Norberto “Posmodernidad versus Hipermodernidad”
del Fragmento a lo Fractal - Publicación interna de la
Cátedra Taller Proyectual Dibujo I a V – IUNA - 2003
* Pagano, Norberto “EL MÉTODO DE INVESTIGACIÓN EN LAS
ARTES VISUALES” Publicación interna de la Cátedra OTAV
1, 2, 3 DIBUJO - IUNA– 2000
* Pagano, Norberto “Como hacer una Tesis” Publicación
interna de la Cátedra OTAV 1, 2, 3 DIBUJO - IUNA– 2000

ilustraciones
lámina 1 “Medios de comunicación que incomunican” imagen
video instalación – 1993
lámina 2 “Archivo I” – Acrílico s/tela - 1993
lámina 3 “Archivo II” – Acrílico s/tela - 1993
lámina 4 “Archivo III” – Acrílico s/tela - 1993
lámina 5 “Medios de comunicación que incomunican” imagen
video instalación – 1993
lámina 6 “Medios de comunicación que incomunican” imagen
video instalación – 1993
lámina 7 “Medios de comunicación que incomunican” imagen
video instalación – 1993
lámina 8 “Medios de comunicación que incomunican” imagen
video instalación – 1993

51
lámina 9 “Medios de comunicación que incomunican” imagen
video instalación – 1993
lámina 10 “Medios de comunicación que incomunican” imagen
video instalación – 1993
lámina 11 Figura recostada – “serie ratas de cloaca” -
Óleo s/tela 1996
lámina 12 “El funcionario” – “Serie ratas de cloacas” –
Óleo s/tela - 1997
lámina 13 s/t – “Serie ratas de cloacas” – Óleo s/tela -
1997
lámina 14 Bocetos para la serie “el Matadero” – birome
s/papel – 1999
lámina 15 Sin Titulo - serie “el Matadero” – Técnicas
de gráfica Experimental – 1999
lámina 16 “El gran salto” - serie “el Matadero” –
Técnicas de gráfica Experimental – 1999
lámina 17 “La carnicería” - serie “el Matadero” – Caja –
1999
lámina 198 Sin Titulo - serie “el Matadero” – Grafica
experimental con objeto - 1999
lámina 19 “El embudo” serie “el Matadero” – técnica Mixta
2000
lámina 20 “La caída” serie “el Matadero” - técnica Mixta
2001
lámina 21 Sin titulo - serie “el Matadero” - técnica
Mixta - 2001

52