Los clásicos infantiles, esos inadaptados de siempre.

Algunas cuestiones sobre la adaptación en la literatura

infantil
Nº 313 | | 8/5/12 |
por Marcela Carranza

Ilustración de “El gato con botas”, de Charles Perrault, por Gustave Doré

Podríamos definir a los clásicos infantiles como aquellos textos de los que todo el mundo tiene
noticias, pero que casi nadie ha leído.
Si a un grupo de personas adultas de diversas edades se les pregunta si conocen alPinocho,
posiblemente dirán que sí; podrán incluso afirmar que la trama versa acerca de un muñeco
que miente y que debido a eso le crece la nariz, un muñeco que luego de toda clase de
aventuras, hacia el final del relato, es transformado por un hada en un niño de verdad. Ante la
pregunta de si han leído el libro, la respuesta de la mayoría volverá a ser afirmativa, dirán que
lo han leído de niños, o bien de adultos a sus hijos o alumnos. Si se les interroga sobre la
extensión del libro que leyeron, posiblemente las personas entrevistadas hablarán de unas
pocas páginas, y quizá algunos dirán que se trata de una novela de más de treinta capítulos.
Pero este último grupo, será el de una minoría.
Puede que muchas de estas personas manifiesten su decepción al descubrir que lo que ellos
habían tomado por Pinocho, un pequeño libro de una docena de páginas, no era sino una de
las muchas adaptaciones que serruchan, podan y encastran fragmentos, hasta obtener esas
malas copias que poco o nada tienen que ver con el texto original.
“Y allí está el Pinocho —señala Guillermo Piro no sin cierto humor en su prólogo— un libro
que siempre se lee a destiempo, de lo contrario uno de los libros más traducidos hubiera
podido cambiar el curso de la historia y no lo ha hecho.” (1)
Esto mismo podría decirse de muchos otros libros de la literatura infantil universal,
comúnmente llamados “clásicos”.
En un libro reciente de Anthony Browne y Joe Browne, en el que el autor de libros-
álbum inglés nos cuenta de su obra, al hablar de Willy el soñador (2) señala: “Muchos de los
sueños hacen referencia a la cultura popular, que a menudo alude a sueños también. El
primero de los sueños de Willy consiste en ser estrella de cine, pero la ilustración lo presenta
en varias versiones, como el monstruo de Frankenstein (que es el sueño de un científico loco),
los tres compañeros menesterosos de Dorothy en el país de Oz (quienes son, según se
descubre, productos de un sueño), y King Kong…” (3)

Ilustración de Anthony Browne para su libro Willy el soñador

Esta observación de Anthony Browne en relación con El mago de Oz pone de relieve un
importante cambio de la versión cinematográfica de la Metro Goldwyn Mayer en relación con
la novela de Frank Baum (1900). Precisamente el gran cambio adaptativo de la versión
cinematográfica realizada por Víctor Fleming en 1939 es ese final donde el viaje de Dorothy al
maravilloso país de Oz se ve transformado, a través de un viejo y trillado recurso, en un sueño
o desmayo, producto de un accidente durante el ciclón. En la novela de Baum, el viaje de
Dorothy y sus compañeros: el hombre de lata, el espantapájaros y el león cobarde, es tan real
como la niña y Totó, su perrito.
Para seguir con obras clásicas de autor como las ya nombradas, podemos referirnos a uno de
los autores más prolíficos y también más maltratados por las adaptaciones:Hans Christian
Andersen (Dinamarca, 1805-1875); quien ha dado nombre al premio mayor que se otorga a
nivel internacional a un autor de literatura infantil.
Con respecto a este maltrato la crítica literaria María Adelia Díaz Rönner señala: “Se lee al
danés Hans Christian Andersen desde la notable cancelación de su lectura. A través del
tiempo de publicación de su obra, esa gestión cancelatoria ha permitido la desfiguración de la
morfología textual y la desgramaticalidad progresiva de una narrativa densa, espesa y
altamente singular, obligando a un recorrido minorizado sobre un corpus gastado, maltratado
por las varias maneras de traducirlo y de montar múltiples y reductoras versiones y
adaptaciones para uso de los niños. En tanto consideramos a los textos literarios destinados a
los niños como constructores de una aduana peculiar a través de la que se trafican valores
‘correctos y adecuados’ según el criterio de la sociedad a la que llega, es posible entender la
porosidad y la vulnerabilidad abusadas de textos como los de Andersen, mayoritariamente
carentes de happy endings y de grueso calibre dramático, entre otros ingredientes propios de
su narrativa, para adecuarlos a sus consumidores infantiles.” (4)
En otras palabras, la obra de Andersen no se ajusta a las representaciones actuales de “lo
adecuado” en la literatura para niños, no sólo por sus finales alejados delhappy end, o su
tratamiento de temas “inadecuados” para niños, como puede ser la pobreza y la muerte, del
que es un claro ejemplo ese trágico cuento: “La vendedora de fósforos”, sino también por lo
que Díaz Rönner define como una “narrativa densa, espesa y altamente singular”.
Para dar cuenta de esto último y de lo que con elocuencia Díaz Rönner denomina“grueso
calibre dramático” en la obra de este autor, transcribimos aquí un fragmento del desenlace
de “La sirenita”, uno de sus cuentos más famosos:
“La sirenita se dirigió hacia el pabellón real. Levantó la cortina y advirtió que la esposa dormía
con su cabeza apoyada en el pecho del príncipe. Acercándose, se inclinó y besó la frente de
aquel a quien tanto amaba. Miró alternativamente hacia el oriente —donde el brillo
aumentaba— y al príncipe dormido que murmuraba en sueños el nombre de su esposa, volvió
la mirada hacia el cuchillo, lo levantó con pulso tembloroso… y arrojó lejos el arma en el agua.
En el sitio en que cayó pareció como si algunas gotas de sangre salpicaran las olas. La
sirenita volvió a mirar una vez más a su amado, y se arrojó al mar, donde sintió que su cuerpo
se disolvía en espuma.” (5)
 Ilustración de Arthur Rackham para el cuento “La Sirenita” de Hans Christian Andersen

Una escena única que define el destino de la protagonista donde se combinan el suspenso
dramático, la imagen poético/plástica y el trágico final. Esta es además una escena que
continúa a otra de osada ambigüedad moral para un relato infantil: las hermanas, bellas y
buenas, acaban de entregar a la sirenita el cuchillo para que asesine al príncipe, vierta la
sangre del inocente en sus pies y de ese modo logre salvar la vida.
Escuchemos esta perturbadora escena en palabras de Andersen:
“De pronto, sus hermanas salieron del mar, tan demudadas como ella misma. Ninguna hacía
flotar sus largos cabellos al viento: se los habían cortado.
—Le hemos dado los cabellos a la bruja —le anunciaron— para que te ayudara y te salvara de
la muerte. Nos entregó este cuchillo afiladísimo que aquí te entregamos. Debes clavarlo en el
corazón del príncipe antes de que salga el sol, y cuando su sangre, aún caliente, caiga sobre
tus pies, éstos se unirán para volver a transformarse en una cola de pez. Serán nuevamente
sirena; regresarás a nuestro lado, y desaparecerás hecha espuma recién dentro de trescientos
años. ¡Pero debes apurarte! Porque antes de que salga el sol uno de los dos debe morir.
¡Mátalo y regresa con nosotras! ¿No ves la línea roja en el horizonte? ¡Dentro de unos
minutos saldrá el sol y todo habrá concluido para ti!” (6)
Este fragmento no suele aparecer en las adaptaciones. En algunos casos, cuando aparece,
quien tienta a la Sirenita es la bruja en persona. Lo cual, resulta claro, obedece a la necesitad
de depositar en el villano de la historia la responsabilidad de semejante proposición. Para los
límites morales que se suelen imponer a un cuento infantil, la frontera entre el Bien y el Mal
debe quedar claramente delimitada. No debe haber lugar para la duda, las contradicciones o
la ambigüedad.
Luego de la muerte de la sirenita vendrá un segundo final, más condescendiente, aunque
abierto, en el que se abre para la protagonista la posibilidad de la trascendencia de su alma.
Pero no importa, ya Andersen cometió su crimen, dejó que la dulce criatura de su invención se
disolviera en el mar.
Vamos ahora a la versión más difundida de este cuento: la película de los estudios Disney y
las innumerables adaptaciones en papel que siguen fielmente el esquema de la película.
Una adolescente rebelde y sensual desafía a su padre enamorándose del hombre prohibido; a
diferencia de Romeo y Julieta u otras grandes tragedias literarias donde esta disyuntiva del
amor prohibido es centro del conflicto, Ariel, la sirenita de Disney, recibe, hacia el final de la
historia, el apoyo paterno y contrae matrimonio con el príncipe amado, transformada
definitivamente en humana, bajo fuegos artificiales, con invitados y torta de boda incluidos.
Pero no sólo el final nos revela otro cuento, aunque el título, algunos de los personajes y
acciones sean los mismos, y los créditos afirmen que la película está basada en el cuento del
dinamarqués. Según señala Zohar Shavit en su libro Poetics of Children’s Literature (7), uno
de los mecanismos que hacen a la traducción de libros para adultos al sistema infantil
(recordemos que “La sirenita” fue escrita originalmente para niños), pero también a la
producción de textos para niños, es la afiliación del texto a modelos preexistentes en el
sistema infantil. Es posible observar al respecto una tendencia del sistema de la literatura
infantil a aceptar sólo lo que es convencional y bien conocido; aquellos modelos ya
consagrados (e incluso en muchos casos perimidos) en el sistema de libros para adultos, y en
funcionamiento dentro del sistema para niños. Cuando el modelo del texto original a
traducir/adaptar no existe en el sistema de libros para niños, el texto original suele sufrir la
alteración, o incluso la eliminación y/o agregado de elementos para el ajuste al modelo
conocido en el sistema infantil. Shavit ejemplifica este procedimiento con los cambios que
frecuentemente ha sufrido en sus múltiples adaptaciones el original de Jonathan Swift de Los
viajes de Gulliver, el cual adaptado al sistema infantil ha visto modificados y eliminados los
elementos propios de la sátira y la ironía, centrales en el original, para verse trasformado en
un relato de fantasía y aventura, dos modelos habituales y exitosos dentro del sistema de
libros para niños.
Esta repetición de modelos conocidos y probados dentro del sistema infantil puede observarse
en la adaptación del cuento de Andersen, originalmente pensado para niños, en sus más
difundidas versiones “a lo Disney”. Así mientras en el original de Andersen, como señalamos
anteriormente en relación con la escena de las hermanas de la sirenita, existen momentos en
los que el límite entre el Bien y el Mal no parece estar suficientemente claro, la versión
cinematográfica de Disney y sus deslucidos epígonos, se construyen sobre el antiguo
andamiaje de la lucha de poder entre el Bien y el Mal en términos absolutos. La figura de la
bruja, apenas delineada en Andersen a partir de su función, se ve transformada en la
vengativa Úrsula. Un personaje que encarna al Mal, dispuesto a luchar por el dominio del reino
submarino en contra del padre de la sirenita: el rey Tritón. Para no extendernos demasiado en
este punto, podemos simplemente enumerar algunos elementos de la versión Disney y sus
satélites, absolutamente ausentes en el cuento original, y que sin duda repiten esquemas y
motivos trillados de la literatura popular e infantil: la figura del héroe masculino salvador
(recordemos que en el cuento el príncipe tan sólo se limita a ser salvado por la sirenita, y
luego a enamorarse de otra dama, viéndose así frustrado el amor de la protagonista); el
acento puesto en una fuerte figura paterna que en el texto de Andersen apenas es
mencionada, ya que la familia de la sirenita tiene por figura central a la abuela; un claro
mensaje aleccionador para los padres, y una moral planteada sin matices ni ambigüedades,
en consonancia con un modelo familiar y social de orden patriarcal. Todo esto, en clara
diferencia y contradicción con el cuento original.

“La Sirenita” de Hans Christian Andersen. Ilustración de Iván Bilibin

La película estrenada en 1989 es mucho más conservadora tanto en aspectos formales como
ideológicos, que el cuento publicado 152 años antes. Y sin embargo el cuento de Andersen no
es un dechado de transgresión; hay que reconocerlo, “La sirenita” de 1837 tiene su bajada
moral e incluso religiosa, si se quiere. Como le sucede al Pinocho de Collodi, es un texto
también moralizante.
Pero antes de continuar resulta necesario hacerse una pregunta de base: ¿Qué es una
adaptación?

¿Qué es una adaptación? Las adaptaciones en los orígenes

de la Literatura Infantil
Marc Soriano define a la adaptación de la siguiente manera: “¿Qué es adaptar? Tal vez lo más
oportuno sea comenzar por una definición simple, aun cuando, muy probablemente, nos
veamos obligados luego a matizarla. Adaptar es hacer corresponder con. Se trata de un
verbo que sólo adquiere su significado preciso en relación con su complemento de régimen.
Adaptar para los niños un libro que no les estaba destinado significa someterlo a una cantidad
de modificaciones —por lo general, cortes y cercenamientos— que lo conviertan en un
producto que se corresponda con los intereses y el grado de comprensión de los menores, es
decir, que lo vuelva asequible a este público nuevo”
Luego el autor continúa: “Al plantear de este modo la cuestión, percibimos que la adaptación
no es algo nuevo y que no puede reducirse a la censura ejercida por los adultos sobre ciertos
libros.” (8)
Aquí ya tenemos dos cuestiones para resolver. Soriano está hablando en esta cita de la
adaptación para los niños de libros que originalmente no le están destinados. Ahora bien,
sabemos que gran cantidad de textos escritos originalmente para niños, de los cuales la
extensa obra de Andersen y la novela de Collodi son sólo algunos ejemplos, han sido y siguen
siendo sometidos a innumerables adaptaciones. La otra cuestión planteada por Soriano
consiste en el riesgo de reducir el concepto de “adaptación” al de “censura”.
Tenemos entonces la necesidad de preguntarnos si los libros escritos originalmente para
niños necesitan ser adaptados, y por otro lado, considerar el concepto de “adaptación” más
allá de la censura, como una presencia constante en la literatura infantil desde sus orígenes.
Comencemos por este segundo punto considerando ahora aquellos textos que, a diferencia de
los anteriores, carecen de un autor conocido, y por lo tanto de una versión original.
Refiriéndose a los cuentos de Perrault publicado en Cuentos de mamá Oca. Historias o
cuentos del pasado con moralejas (1697), Marc Soriano afirma: “Otro dato que no se debería
olvidar: estas obritas formaron parte originariamente de la tradición oral. La obra de Perrault
no es más que una transcripción, a pesar de las apariencias, o, mejor dicho,
una adaptación.” (9)
Graciela Montes señala cuestiones similares cuando dice: “Es difícil rastrear los orígenes de
un material tan difundido, tan recreado, nacido y vuelto a nacer tantas veces. La Bella
Durmiente o Barba Azul no son creaciones de los hermanos Grimm, que se limitaron a recoger
las variantes folklóricas de esos cuentos que circulaban a fines del siglo XVIII y comienzos del
XIX, pero tampoco nacieron con Perrault, que publicó su versión en 1697, ni con los
recopiladores italianos como Basilio y Straparola, cuyas obras probablemente consultó el
académico francés. Todos esos textos no son sino manifestaciones materiales de una realidad
mucho más fluida e intangible: la literatura oral”. (10)
En otras palabras, los cuentos de la tradición oral recopilados por Basilio, Straparola, Perrault,
Grimm, Pushkin, Tolstoi, Gorki, Afanasiev, Calvino, etc… no son otra cosa que versiones de
relatos cuyo origen se pierde en la historia de la humanidad, y en definitiva no son sino
adaptaciones realizadas por individuos pertenecientes a las clases intelectuales que han
decidido llevar tales relatos de la tradición oral a la escritura.
Muchos de estos cuentos populares que hoy se circunscriben a la cultura infantil, en otras
épocas no estaban destinados a los niños. Se trata de cuentos que pertenecían al folklore
campesino y eran escuchados por un público heterogéneo dentro del cual los niños formaban
parte. Situación que aún se conserva en algunos grupos culturales de diversas regiones del
mundo, donde niños y adultos, sin distinción, comparten la escucha de un relato a cargo de un
narrador oral.
Es decir que, muchos cuentos hoy considerados infantiles, provenientes de la cultura popular,
no fueron pensados específicamente para los niños porque, entre otras cuestiones, en
aquellos tiempos el concepto de infancia aún no existía entre los adultos. Tales relatos han
atravesado siglos de historia para sobrevivir dentro de lo que hoy llamamos literatura infantil, y
lo que conocemos de aquellos relatos no son sino adaptaciones.
Como señala Montes: “No es preciso mencionar que las historias de los Gesta romanorum,
del Decamerone de Boccaccio, del Pentamerone de Basilio y de Le Piacevoli notti de
Straparola nunca estuvieron destinadas a los niños, aunque incluyan narraciones que después
fueron catalogadas definitivamente como infantiles. No hay pues más que un paso entre los
cuentos infantiles y los cuentos populares, y sus orígenes se confunden.” (11)
Junto a las versiones escritas de cuentos de la tradición oral, también debemos considerar
otra vertiente que ha ensanchado el caudal de lecturas infantiles desde lo que podríamos
llamar los orígenes del sistema literario para niños. Se trata de obras de la “alta cultura” que
jamás fueron pensadas para un público infantil como Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift
(1726) o Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1719), dos textos que los niños tomaron del
repertorio adulto poco después de su publicación.

Portada de la primera edición (1719) de Robinson Crusoe de Daniel Defoe

Sin embargo las que llegaron a los niños no fueron las versiones completas y originales de
estos textos, sino sus adaptaciones populares. Es decir versiones adaptadas a un público
popular que ponían en circulación editores piratas y que reducían el relato a algunos episodios
considerados más atractivos para ese público específico.
A partir de la invención de la imprenta en el siglo XVI se consolidó un acervo que más tarde
heredará el sistema de libros para niños, compuesto por textos provenientes de la literatura
culta que ingresaron a la literatura popular, no en sus versiones originales, sino en versiones
populares que los vendedores ambulantes ofrecían en las ferias y plazas públicas. Textos
abreviados, simplificados y profusamente acompañados de ilustraciones, destinados a otro
público que el que habían tenido originalmente. Esta literatura formó parte de la llamada
“literatura de cordel”, la cual incluía tanto los cuentos de hadas y adaptaciones populares de
novelas “cultas” antes mencionados, como otros textos del tipo: historias de santos, historias
de criminales, relatos sobre toda clase de curiosidades, almanaques y calendarios, libros de
medicina, de astrología, de profecías, de brujería, guías de viaje, tratados amorosos, diálogos
dramáticos, obras burlescas, parodias de sermones o de tratados didácticos…
Toda esta literatura producida bajo reglas de adaptación para un público popular entró en
coalición con nuevas exigencias propias de un concepto de niñez que se instalaba
estrechamente unido al desarrollo del sistema escolar. Concepto que condicionaba y
condiciona hasta la actualidad la producción de los libros para niños.

El concepto instructivo de niñez y los textos infantiles

Tanto en los textos de Perrault como en los de los hermanos Grimm los investigadores han
podido observar operaciones de adaptación donde se evidencia una acomodación deliberada
a un receptor específico: el niño. Pero aquí hay algo que debemos considerar con suma
atención: toda adaptación supone un acomodamiento deliberado al receptor. Pero este
receptor no es un sujeto concreto y real, sino una representación, una idea o concepto de
“niño” (en nuestro caso) que condicionará cualquier proceso de adaptación que se opere
sobre el texto original.
Veamos lo que dice Zohar Shavit al respecto: “La sociedad convide la niñez como el más
importante período de la vida y tiende a explicar la mayor parte de la conducta adulta sobre la
base de las experiencias de la infancia. Está tan acostumbrada a su modo de entender lo que
es la niñez, así como a la existencia de libros para niños, que olvida que ambos conceptos,
niñez y libros para niños, son fenómenos relativamente nuevos; esto es, el modo en que la
sociedad ve actualmente la niñez dista mucho de su modo de verla hace sólo dos siglos.
Además, la literatura para niños sólo comenzó a desarrollarse después de que la literatura
para adultos había llegado a ser una institución bien establecida. Hasta el siglo XVIII raras
veces se escribieron libros específicamente para niños, y toda la industria de los libros para
niños sólo comenzó a florecer en la segunda mitad del siglo XIX.” (12)
Por lo tanto, el concepto de infancia es un fenómeno histórico y cultural relativamente reciente
en términos históricos, que se vincula directamente al surgimiento del sistema de libros para
niños. Como también señala Shavit, la noción de niñez fue un requisito indispensable para que
existieran los libros para niños, y determinó el desarrollo de dicha literatura. Es decir que,
cuando Marc Soriano define a la adaptación para niños en términos de someter un texto a
modificaciones para corresponderlo a los intereses y el grado de comprensión de los menores,
no debemos olvidar que estamos hablando en términos de representaciones, de conceptos
que el adaptador posee sobre ese público al que destina su tarea.
La noción de niñez que subyace a tales representaciones, como ya dijimos, es un fenómeno
de índole histórica y cultural, por lo tanto se ve modificado a través del tiempo y según el
entorno geográfico y cultural.
Para dar cuenta de cómo los conceptos de niñez determinan el carácter de los textos de la
literatura infantil, Shavit, en el artículo antes citado, examina varias versiones de“La
Caperucita Roja”. La investigadora escoge este cuento debido a que sus numerosas
versiones, escritas en los siglos XVII, XIX y XX, le permiten revelar con claridad los modos en
que la sociedad ha percibido a los niños tanto en sus suposiciones acerca de lo que éstos
pueden entender, como de lo que se considera adecuado para transmitirles.

Ilustración de Gustave Doré para el cuento “La Caperucita Roja” de Charles Perrault

Así por ejemplo, desde la versión de Perrault (1697) a la de los Grimm (1812) pasaron más de
cien años, y en ese período el concepto de niñez incorporó algo de suma importancia para los
siglos venideros: la educación del niño. Podemos decir que es en el siglo XIX cuando la
función formativa comienza a cumplir un rol central dentro del concepto de niñez y por lo tanto
de los textos literarios destinados a los niños. Este cambio en el concepto de niñez explica
según Shavit las diferencias operadas entre la versión de Perrault y la de los hermanos Grimm
de “La Caperucita Roja”. Diferencias que residen tanto en el tono de los textos (irónico en el
primero e ingenuo en el segundo) como en el cambio más drástico: el del final (trágico en
Perrault y feliz en los Grimm). Shavit señala cómo en el texto de los autores alemanes se
produce una simplificación estilística (oraciones breves, diálogo simple, léxico limitado),
focalizando la narración desde el punto de vista de la niña. Pero sin duda el gran cambio es el
del final.
Mientras para Perrault la historia termina con la niña devorada por el lobo, los Grimm ofrecen
dos finales. En el primer final, el que suele perdurar en las adaptaciones más difundidas
actualmente, la niña recibe su castigo a la desobediencia cuando es devorada por el lobo,
pero luego tanto la niña como su abuela son rescatadas. En el segundo final, el lobo es
ahogado sin que hubiera llegado a lastimar a la niña. Existen hipótesis según las cuales la
versión de los Grimm es en realidad una oralización del cuento de Perrault, que habría llegado
a Alemania a través de los hugonotes; y estos finales alternativos antes enunciados, no serían
sino un agregado proveniente de otro relato popular alemán: “El lobo y los siete cabritos”.
Si bien los hermanos Grimm no destinaron inicialmente sus relatos a los niños, sus cuentos
fueron leídos por ellos lo cual al parecer los indujo a ajustar los textos en sucesivas ediciones,
especialmente desde el punto de vista estilístico. Según señala Shavit hay por detrás del
cambio del final en la versión del siglo XIX una exigencia de la época según la cual el niño
debía aprender una lección de todo acontecimiento, experiencia o historia.
“A diferencia de la niña en la versión de Perrault, a la niña de la versión de Grimm se le da una
oportunidad de aprender la lección y aparentemente la aprende. Los finales alternativos
podrían servir como una indicación de la vacilación del autor entre dos finales. Pero también
refuerzan el mensaje educacional del texto.
La versión de los Grimm muestra que la niña, que prometió al final de la primera conclusión
que ella obedecería a su madre, mantiene su promesa.
Cuando después de eso se encuentra al lobo, ella sabe exactamente lo que se supone que
haga: no se detiene a conversar con él, sino que se apresura a llegar a casa de su abuela,
donde ambas se las arreglan para engañar al lobo. Así, el éxito de la lección aprendida queda
demostrado. Esta especie de moraleja, a diferencia de la de Perrault, no se dirige a los adultos
con un irónico guiño del ojo. Además, a diferencia de la moraleja de Perrault, que pone énfasis
en el ‘caballero’, describiéndolo en términos del lobo, la versión de los Grimm no pone énfasis
en el caballero-lobo, sino más bien en la niña y en la lección moral que ella debe
aprender.” (13)
Los Grimm, también observa Shavit, suprimen en su versión las escenas eróticas del cuento
que sí están presentes en Perrault, y ponen mayor énfasis en las relaciones familiares.
Mientras en Perrault la niña muere como fruto de la fatalidad, en Grimm será rescatada por los
adultos responsables de su salud e integridad.
“En los cien años que pasaron entre Perrault y los Grimm, se desarrolló un nuevo concepto de
la niñez, el concepto ‘instructivo’. Este nuevo concepto difería del anterior en la importancia
que le atribuía al sistema educacional y a los libros como las principales herramientas
educacionales de tal sistema. En un tiempo muy corto, devino la raison d’être de los textos
para niños y guió sus opciones y sus normas; en gran medida, el nuevo concepto determinó lo
que era apropiado y lo que había de ser catalogado como inadecuado. Así, este concepto fue
una de las principales razones de los cambios que tuvieron lugar en ‘La Caperucita Roja’
desde Perrault hasta Grimm (…). Además, ese concepto ha regido la escritura para niños,
incluso con más fuerza, desde la época de los Hermanos Grimm. Podemos suponer eso
porque la idea básica sobre la escritura para niños, es decir, la de que los libros para niños
deberían ser escritos bajo la supervisión de adultos y deberían contribuir al bienestar espiritual
del niño, no ha cambiado desde mediados del siglo XVIII. Lo que ha cambiado son las ideas
específicas prevalecientes en cada período sobre la educación y la niñez. Sin embargo, la
idea de que los libros para niños han de ser adecuados desde el punto de vista pedagógico y
deberían contribuir al desarrollo del niño, ha sido, y todavía es, una fuerza dominante en la
producción de libros para niños.” (14)
Considerada una literatura nociva y corruptora para los niños, la literatura de cordel, y
específicamente los cuentos populares de la tradición oral comenzaron a ser rechazados de
forma vehemente por los pedagogos y adultos responsables de los niños. Surge así el uso del
libro como instrumento de enseñanza moral y buenas costumbres, más otros conocimientos
útiles.
Con el correr del tiempo este rechazo incluyó también a las adaptaciones de los cuentos de
hadas como las realizadas por los hermanos Grimm, que según vimos, ya contemplaban
muchas de las exigencias formativas de los adultos para con los cuentos infantiles.
Esta función pedagógica exigida a los relatos para niños los diferenció de una literatura
popular de la que los lectores infantiles eran asiduos consumidores, instalando en la sociedad
la discusión sobre qué clase de libros podían ser leídos por los niños. Una discusión que
continúa en vigencia.

La tradicionalización infatigable de los clásicos

En su artículo sobre Andersen María Adelia Díaz Rönner afirma: “Luego, establecemos que el
acervo para los niños se construye a partir de la literatura popular, de raíz oral, una especie de
sustrato perdurable que tolera todo tipo de maniobras autorales y editoriales. De allí se
entenderá la persistente e infatigable tradicionalización que tiende a volver todo más o menos
fluido, remitiendo a una condición casi ‘oral’ y casi ‘anónima’, según un circuito de instalación
social muy diferente al que sucede con otras formas de la literatura. A partir de ese sustrato se
van entretejiendo las nuevas producciones, las innovaciones y las transformaciones que, a
veces, constituyen un modelo de adaptación a la propuesta pedagógica o psicoanalítica en
vigencia. Otras, ofrecen un repertorio de temas y personajes que quiebran el previsible tablero
y que, indudablemente, lo transforman. Tales son los casos de Carroll, Andersen, Collodi
y Mark Twain quienes, a su vez, serán objeto de los mecanismos de adopción y de adaptación
de la tradicionalización infatigable.” (15)
Es este concepto de “tradicionalización” esgrimido por Díaz Rönner el que pueda explicar un
proceso adaptativo infatigable y devastador sobre textos que, a diferencia de los cuentos de la
tradición oral, sí poseen un autor y un contexto de producción claramente identificables. Sin
embargo no es difícil encontrar cierta confusión entre muchos lectores adultos, e incluso en
algunos adaptadores y editores, quienes dan cuenta de un rotundo desconocimiento sobre la
autoría de las obras llamadas clásicas, siendo algunos textos con autor erróneamente
atribuidos a la tradición oral o viceversa.
Un ejemplo relativamente reciente es el de una colección publicada en Argentina: “A leer con
Pictogramas. Cuentos Regionalizados” de Editorial Albatros. (16)
Se trata de una colección de cuentos clásicos pretendidamente adaptados a las culturas
aborígenes de nuestro país. Así, luego de una operación de traslación mediante la cual
Blancanieves en lugar de ser envenenada por una manzana lo es por el fruto del calafate; la
sirenita se enamora y por supuesto se casa con un joven yámana rescatado del naufragio de
su canoa; y el sastrecillo valiente se queda en el campamento cosiendo toldos y pintando
quillangos, se obtienen los siguientes ocho títulos presentados de este modo en sus
respectivas portadas: Caperucita Roja del Noroeste, versión libre del cuento de Charles
Perrault; Pulgarcito de la Patagonia, versión libre del cuento de Jacob y Wilhelm Grimm; La
Bella Durmiente del Litoral, versión libre del cuento de Charles Perrault; El Sastrecillo Valiente
de las Pampas, versión libre del cuento de Jacob y Wilhelm Grimm; Blancanieves de la Tierra
del Fuego, versión libre del cuento de Jacob y Wilhelm Grimm; La Sirenita de la Patagonia
Austral, versión libre del cuento de Hans Christian Andersen; Las habichuelas mágicas del
Gran Chaco, versión libre del cuento de Hans Christian Andersen y El libro de la selva del
Monte Impenetrable, versión libre del cuento de Joseph Rudyard Kipling.
Como vemos la colección incluye tanto adaptaciones de textos de la tradición oral como de
autores del siglo XIX. Esto viene a corroborar lo dicho anteriormente: los textos de autores del
siglo XIX corren con el mismo destino de “adaptación libre” que los de la tradición oral. Pero
como si con esto no alcanzara, queda observar cómo los responsables de esta colección han
incurrido en un error significativo. El cuento “Las habichuelas mágicas del Gran Chaco” es
presentado en la portada como “versión libre de Hans Christian Andersen”, atribuyendo de
este modo al autor danés un antiguo relato popular de la tradición inglesa: “Jack y las
habichuelas mágicas”.
Sabemos que los textos clásicos de autor han sufrido un proceso de tradicionalización. Es
decir, para mucha gente, han dejado de ser una obra original creada por un autor en
circunstancias de producción histórica concretas, y al igual que muchísimos cuentos
milenarios de la tradición oral, han pasado a formar ese grupo homogéneo de “los clásicos” en
sus versiones adaptadas. Es, a nuestro parecer, este olvido del autor lo que permite
confusiones imposibles de imaginar en la literatura para adultos, como por ejemplo que un
cuento anónimo de la tradición inglesa sea adjudicado en la portada del libro a un autor
dinamarqués del siglo XIX.
Otro error es el que señala la especialista Paula Labeur en un artículo sobre esta
colección (17), en relación con El libro de la selva del Monte Impenetrable, versión libre del
cuento de Joseph Rudyard Kipling: “El libro de la Selva no se trata, a pesar de lo que aparece
en el título, —afirma Labeur— de un cuento, sino de una colección de tres de un libro de
cuentos sobre la India de J. R. Kipling. Quizás el título llegue a la colección desde
adaptaciones anteriores entre las que se cuenta las que hicieran los estudios Disney.” (18)
En el artículo de Paula Labeur antes mencionado, la autora sintetiza claramente cuál es la
operación de adaptación que guía esta colección y cuáles son sus consecuencias: “Los
cuentos, entonces, renarran un relato tradicional occidental en un espacio diferente en el que,
las etnias originarias aportan exclusivamente un toque exótico de color local. Actúan
dócilmente siguiendo el compás impuesto por una matriz importada. Podríamos pensar, en
términos de literatura para chicos, la misma metáfora del desierto que legitimó el viaje
militarizado. En el ‘desierto’ de narraciones de los grupos étnicos originarios, llegan otras
historias a contarse para las que las culturas originarias prestan personajes como máscaras
(caricaturas) y una ambientación ‘natural’.” (19)
La metáfora del “desierto” utilizada por Labeur no puede ser más gráfica. El gesto colonizador
sobre las culturas de los pueblos originarios, cuya enorme tradición de relatos es ignorada por
completo, resulta evidente.
No nos extenderemos mucho más tiempo en el análisis de esta colección que tiene la “virtud”
de deformar y homogeneizar desde el estereotipo, en sus textos y en sus ilustraciones, tanto
los relatos clásicos europeos de la literatura infantil, como las culturas de los pueblos
originarios de nuestro país. (20)
La reproducción del final de La sirenita de la Patagonia Austral será suficiente para que el
lector saque sus propias conclusiones:
“A LA MAÑANA SIGUIENTE LLEGÓ LA MUCHACHA A LA QUE ÉL HABÍA PEDIDO
CASAMIENTO.
—YA PODEMOS CASARNOS— LE DIJO ABRAZÁNDOLO.
LA SIRENITA SE FUE CORRIENDO A LLORAR A LA ORILLA DEL MAR.
PERO ENTONCES, EN EL CIELO APARECIÓ EL ARCOIRIS QUE SIEMPRE AYUDA A LOS
ENAMORADOS.
CON SUS SIETE COLORES TOCÓ A LA SIRENITA Y ELLA CANTÓ SIETE NOTAS.
¡HABÍA RECUPERADO SU VOZ!
—¡VOS ME SALVASTE DE LA TORMENTA! —DIJO EL CHICO AL OÍRLA—. SOS MI
VERDADERO AMOR.
Y FUERON FELICES CANTANDO CANCIONES COMIENDO FRAMBUESAS Y
MEJILLONES.” (21)

Tapa del libro La sirenita de la Patagonia Austral

Al igual que los otros títulos de la colección, el “happy end” a lo Disney se impone como
indispensable para narraciones destinadas a pequeños lectores, incluso en un cuento cuya
versión original posee un desenlace trágico. Como también señala Labeur en su artículo,
estos obligados finales felices/clausuradores entran en flagrante contradicción con la
información brindada al final de cada libro en torno a los pueblos originarios en cuestión. El
caso de “La sirenita” resulta paradigmático en este sentido, si consideramos que el pueblo
yámana desapareció de la faz de la Tierra debido a la colonización. (22)

Las adaptaciones y el lector infantil

Ya hemos visto que no se adapta en vacío, que las adaptaciones suponen en quien o quienes
adaptan representaciones, ideas acerca del público hacia el cual se destina ese texto. En este
caso una representación, una idea del lector infantil. Es decir, toda adaptación es ante todo un
acomodamiento a una representación de lector. Y las representaciones, ya se sabe, son
sociales, son históricas, son culturales, son en definitiva, ideológicas.
“En realidad —sostiene la escritora Graciela Montes—, basta seguir mirando para darse
cuenta de que todo lo que los grandes hacemos en torno de la literatura infantil (no sólo
cuando la escribimos, sino también cuando la editamos, la recomendamos, la compramos… o
la soslayamos) tiene que ver no tanto con los chicos como con la idea que nosotros —los
grandes— tenemos de los chicos, con nuestra imagen ideal de la infancia.” (23)
De esto podemos deducir que observando las operaciones de adaptación, las modificaciones
realizadas sobre un texto original, es posible discernir cuál es la representación del
destinatario que guía tales operaciones y a su vez qué idea acerca de la literatura infantil
subyace en el texto.
En 1726 se publicó por primera vez una de las obras satíricas más cuestionadoras de la
especie humana y sus acciones: Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift. Lo paradójico es
que este libro lapidario, crítico y mordaz respecto de la civilización europea y el ser humano,
cobró fama no tanto en su versión original para adultos como en sus innumerables
adaptaciones para niños, derivadas a su vez (como ya se dijo) de antiguas adaptaciones
populares.
El libro consta de cuatro partes: “Un viaje a Liliput”; “Un viaje a Brobdingnag”; “Un viaje a
Laputa, Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubdrib y el Japón” y “Un viaje al país de los
Houyhnhnms”.
Este último viaje, el cual suele omitirse en las adaptaciones para niños, es quizá el más
impactante por su contenido satírico.
Los houyhnhnms son caballos racionales, extremadamente honestos, bondadosos y
civilizados. Al punto que Gulliver se avergüenza de explicarle a su “amo” —es decir a uno de
esos caballos— cómo es la sociedad humana, la política, la Historia de Gran Bretaña y
Europa.
 Ilustración de Chris Riddell para Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift

En un momento el caballo le pide que le hable sobre la ley, y Gulliver responde:“Expliqué que
los abogados eran un grupo de hombres educados para demostrar que lo blanco era blanco y
lo negro, negro; todo el mundo vivía esclavizado por ellos. Por ejemplo, le dije, si tengo una
vaca y mi vecino la quiere contratará a un abogado para decir que la vaca le pertenece. Yo
tendré que contratar a otro abogado para defenderme, pero el mío estará en terrible
desventaja, pues tendrá que defender la verdad, lo que va contra todo lo que le ha sido
enseñado. ..” (24)
Swift escribe su libro en pleno auge imperialista británico y en él denuncia las bases criminales
de la colonización europea. Las tijeras de los adaptadores para niños, obedientes a los
criterios de sencillez, obediencia a la moral y las buenas costumbres, que suelen regir
socialmente en la literatura infantil, borran capítulos completos donde los temas resultarían
“poco adecuados” para los niños. Los cuatro viajes de Gulliver suelen ser reducidos a sólo los
dos primeros y la magistral obra en donde Jonathan Swift satiriza y cuestiona las clases en el
poder, la civilización y el imperialismo europeo, la especie humana en su conjunto, se ve
convertida en un simpático libro de aventuras con enanos y gigantes.
Sin embargo, la cita que acabamos de leer del último viaje de Gulliver, no proviene del texto
original, sino de una adaptación para niños. Se trata de la edición que Vicens Vives realizó a
partir del trabajo de adaptación de Martin Jenkins con los dibujos de Chris Riddell. De esta
manera podemos ejemplificar cómo, si bien un libro para adultos requiere sin lugar a dudas de
operaciones de adaptación para su acercamiento a un público diferente, el infantil, esto no
necesariamente significa equipar la adaptación a la censura; ni partir de nociones
estereotipadas, limitadas y limitantes sobre lo que los niños pueden comprender, o lo que es
permisible mostrarles en un libro destinado a ellos.
Tapa de Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift. Adaptación de Martin Jenkins e ilustraciones
de Chris Riddell (Editorial Vicens Vives)

No es casual que el último capítulo, el del país de los houyhnhnms no suela aparecer en las
adaptaciones infantiles que, a diferencia de la anterior, parten de visiones estereotipadas del
público infantil. En este capítulo el personaje declara a su regreso (forzoso, ya que no
deseaba volver a la sociedad humana) sentirse mucho más cómodo entre los caballos de su
establo que en compañía de los hombres (yahoos), incluida su propia familia.
Decíamos que Los viajes de Gulliver es una sátira, y que es este componente satírico el que
suele eliminarse en las adaptaciones infantiles desde el supuesto de que no resultará
comprensible, ni del interés para los niños.
Según la definición de Jaime Rest: “El término sátira se aplica a cualquier especie de
composición literaria que mediante el ingenio, la ironía o aun la invectiva ridiculice el
comportamiento de individuos, la organización de sistemas políticos o ideológicos, la
formulación de esquemas de pensamiento y todo aquello que sea considerado un vicio de la
conducta, de la inteligencia o de los sentimientos.” Los propósitos de la sátira, señala Rest,
consisten en “corregir los defectos humanos con auxilio de la risa que se suscita por el hecho
de ponerlos en ridículo.” (25)
Vimos cómo en una adaptación para niños del libro de Swift el componente satírico no
necesariamente debe ser eliminado, lo mismo puede decirse de otros textos que, habiendo
sido escritos originalmente para niños, poseen entre sus páginas elementos satíricos y
paródicos. Estos elementos lamentablemente suelen ser borrados en muchas adaptaciones
tan innecesarias como censuradoras. Este es el caso de capítulos completos de Las
aventuras de Pinocho; como aquella maravillosa escena del juicio en la ciudad de
Atrapachitrulos en la que el muñeco, víctima del robo de dos pillos, luego de su denuncia ante
el juez, es enviado por éste (un gorila con lentes sin cristales) a la cárcel. Luego de cuatro
meses de injusta prisión, Pinocho será puesto en libertad, pero bajo la condición de lograr que
su carcelero le considere un delincuente. (26)
 Ilustración de Carlo Chiostri para Las aventuras de Pinocho (1901)

Sin embargo los cambios y las omisiones operados en las adaptaciones no siempre apuntan a
cuestiones urticantes como la sátira social y política, a veces llegan a detalles tan sutiles como
absurdos. ¿Por qué por ejemplo en las adaptaciones “a lo Disney” el muñeco cobra vida luego
del toque de la varita mágica del hada? En el texto original de Collodi, por el contrario, la
madera con la que Geppetto hará el muñeco tiene vida desde un primer momento. No hay en
todo el libro explicación alguna, ni de orden mágico, ni de orden natural para que ese leño
parlante se convierta en un muñeco viviente. Luego de una primera sorpresa por parte de
maese Cereza y Geppetto, este hecho será tomado con naturalidad en la historia. Pero al
parecer, los enigmas sin resolver, las “rarezas” (como el hecho de que el hada tenga el cabello
azul, y sufra recurrentes metamorfosis); las ambigüedades, no parecen llevarse bien con cierto
tipo de adaptaciones que subestiman la capacidad de los niños como lectores. En este tipo de
adaptaciones lo que no está claro debe ser aclarado, y lo que no está explicado, debe
explicarse. De este modo la función didáctica no sólo está presente en un “mensaje” implícito
o explícito para el lector, sino también y ante todo en el modo en que se cuenta una historia.
Este encasillamiento en un modelo lector inamovible en sus limitaciones, redunda en el
encasillamiento de una literatura destinada a ese modelo. Muchas de esas adaptaciones, más
que parecerse a los cuentos que le dieron origen, poseen un innegable parecido entre sí.
Clones de clones, malas copias de malas copias, todas iguales, como si siempre estuviéramos
leyendo una y otra vez el mismo y previsible libro.
Maite Alvarado y Elena Massat señalan en relación con la literatura infantil en general algo
que podemos aplicar a las adaptaciones en particular: “El encasillamiento de los lectores
encuentra, por su parte, un correlato en ciertas marcas identificatorias del género, entre las
cuales la repetición parece ser la más significativa y que vuelve a ligar estrechamente los
productos de este mercado con la cultura de masas. Obediente a la tradición, el texto infantil
suele reiterar o la estructura narrativa, o la construcción sintáctica, o el léxico, y lo hace
recorriendo un repertorio no solo muy reducido sino rigurosamente codificado desde lugares
tales como la normativa, la moral oficial o la enciclopedia infantil.” (27)
El knockout paródico de Cuentos en verso para niños perversos de Roald Dahldestinado a los
cuentos clásicos, ilustra muy bien lo que estamos diciendo. El comienzo de “La Cenicienta” se
nos presenta como una especie de prólogo del libro:

“«¡Si ya nos la sabemos de memoria!»

diréis. Y, sin embargo, de esta historia
tenéis una versión falsificada,
rosada, tonta, cursi, azucarada,
que alguien con la mollera un poco rancia
consideró mejor para la infancia…” (28)

A través de la parodia, el humor negro y la ironía Dahl no sólo denuncia una literatura ofrecida
a los niños “rosada, tonta cursi, azucarada y falsificada” sino también un concepto de infancia
que opera por detrás de este tipo de literatura.

Ilustración de Quentin Blake para el libro Cuentos en verso para niños perversos de Roald
Dahl
Las modificaciones y sus motivos en las adaptaciones de los clásicos a veces son tan
exagerados en sus pruritos “políticamente correctos” que la risa se vuelve inevitable. Otro
autor inglés, James Finn Garner, escribió un libro paródico: Cuentos infantiles políticamente
correctos, que no es sino la denuncia irónica de las exigencias de un mundo “bienpensante”
hacia los cuentos clásicos para niños.
Veamos el comienzo y el desenlace de “Caperucita Roja” en la versión de Finn Garner:
“Érase una vez una persona de corta edad llamada Caperucita Roja que vivía con su madre
en la linde de un bosque. Un día, su madre le pidió que llevase una cesta con fruta fresca y
agua mineral a casa de su abuela, pero no porque lo considerara una labor propia de mujeres,
atención, sino porque ello representaba un acto generoso que contribuía a afianzar la
sensación de comunidad. Además, su abuela no estaba enferma; antes bien, gozaba de
completa salud física y mental y era perfectamente capaz de cuidar de sí misma como
persona adulta y madura que era.”
Y hacia el final:
“—¡Se cree acaso que puede irrumpir aquí como un Neandertalense cualquiera y delegar su
capacidad de reflexión en el arma que lleva consigo! —prosiguió Caperucita—. ¡Sexista!
¡Racista! ¿Cómo se atreve a dar por hecho que las mujeres y los lobos no son capaces de
resolver sus propias diferencias sin la ayuda de un hombre?
Al oír el apasionado discurso de Caperucita, la abuela saltó de la panza del lobo, arrebató el
hacha al operario maderero y le cortó la cabeza. Concluida la odisea, Caperucita, la abuela y
el lobo creyeron experimentar cierta afinidad en sus objetivos, decidieron instaurar una forma
alternativa de comunidad basada en la cooperación y el respeto mutuos y, juntos, vivieron
felices en los bosques para siempre.” (29)
Una vez más el humor actúa como fuerza desacralizadora y desenmascaradora de un
discurso que se pretende incuestionable. El discurso del “deber ser” de lo “políticamente
correcto” es puesto en evidencia en su hipocresía y esclerosis mediante las operaciones
llevadas a cabo por la ironía.

Adaptaciones a otros lenguajes artísticos

Algunos de los ejemplos que hemos dado hasta aquí pertenecen a lo que suelen llamarse
“adaptaciones cinematográficas”. Adaptar un texto escrito al cine implica una operación de
traducción de un lenguaje a otro que, por supuesto, difiere de una adaptación de un texto
escrito a otro texto escrito, y cuyas particularidades deben ser tenidas en cuenta. Sin embargo
en los ejemplos hemos podido apreciar cómo muchas de las modificaciones operadas en
algunas adaptaciones cinematográficas no provienen de necesidades vinculadas al cambio de
lenguaje, sino a representaciones del destinatario infantil de las que devienen una serie de
reglas y limitaciones para los productos culturales destinados a los niños. Tales operaciones
adaptativas se conservan por supuesto en las posteriores ediciones en papel fieles a la
película en cuestión y sus epígonos, probando de este modo lo anteriormente dicho.
Un ejemplo histórico de traducción al papel de una versión cinematográfica es la realizada por
Germán Berdiales en Argentina, el mismo año de estreno de la películaPinocho de Walt
Disney (1940); versión libre, a su vez, de la novela de Carlo Collodi. Se trata de la primera
traducción al castellano de la versión de Walt Disney.
En una breve introducción German Berdiales señala: “Pinocho, el simpático muñeco de
madera, nació entre las páginas de un libro que un oscuro autor italiano —Carlo Lorenzini, que
usó el seudónimo de C. Collodi— escribió para los niños de su patria en las postrimerías del
siglo pasado. La originalísima creación, desbordante de fantasía literaria, candor infantil y
sugestiones morales, alcanza ahora, en pleno siglo XX, su definitiva consagración artística,
pues ha tenido el merecido privilegio de ser presentada a los niños de todo el mundo por el
lápiz ilustre de Walt Disney, mago de nuestra edad.” (30)
Las palabras de Berdiales resumen una argumentación posible respecto de adaptaciones que,
como la versión Disney de Pinocho, se toman todas las libertades en relación al original,
mientras por otra parte resultan muy obedientes a nociones generalizadas sobre lo “adecuado”
en un texto para niños en el momento de su producción. Desde esta óptica Las aventuras de
Pinocho de Collodi era un texto destinado a la extinción, que debe su supervivencia
y “consagración artística” a la adaptación de Disney. Aceptemos o no tales argumentaciones,
lo que sí puede resultar bastante evidente es cómo las películas Disney y sus epígonos
forman parte de ese proceso de tradicionalización de los textos clásicos señalado por Díaz
Rönner, al punto de que la “versión libre” viene a reemplazar para buena parte del público a la
versión original, y textos como Pinocho o La sirenita, o bien son adjudicados a Disney o se los
considera de autor anónimo, desconociéndose por completo al autor y texto original.
Dentro de los ejemplos posibles de traducción de un texto literario clásico a otro lenguaje
artístico existe uno digno de mencionar. El 12 de marzo de 1981 se estrenó en la Sala
Casacuberta del Teatro Municipal San Martín de la Ciudad de Buenos Aires La Bella y la
Bestia, del célebre titiritero Ariel Bufano (1931-1992).
 Escenas de La Bella y la Bestia de Ariel Bufano

La obra tuvo un gran éxito y permaneció en cartel durante dos años. Según las propias
palabras de Bufano en una entrevista, su intención fue “continuar la tradición del cuento de
hadas y rescatarlo de un olvido injusto” (31). Esta versión para el teatro de títeres, realizada
diez años antes que la versión cinematográfica de Disney, es muy fiel al texto de Jeanne-
Marie Leprince de Beaumont (32). Las modificaciones en su mayoría tienen que ver con
necesidades surgidas a partir de la adaptación de lo escrito al lenguaje teatral. Uno de estos
cambios consiste en la introducción de un personaje ajeno al cuento: el pájaro blanco, el cual
cumple la función de trasladar mágicamente a Bella del palacio de la Bestia a la casa de su
padre. La idea del pájaro blanco al parecer fue tomada por Bufano de una adaptación
cinematográfica del cuento (1946) del director francés Jean Cocteau. (33)
 Afiche de la película La Bella y la Bestia de Jean Cocteau (1946)

Si consideramos que la versión de 1757 de Leprince de Beaumont, es a su vez una

adaptación de un antiguo relato oral de origen popular, publicado por primera vez en el siglo
XVI por Giovanni Straparola, podemos tener una somera dimensión de estos juegos y
encadenamientos entre versiones y adaptaciones de un relato clásico.

Las adaptaciones y la ilustración

 Ilustración de Walter Crane para La Bella y la Bestia de Leprince de Beaumont.

La traducción en imágenes, de la que el cine forma parte, posee una larga tradición dentro de
las adaptaciones populares e infantiles. Un ejemplo célebre es el de laBiblia de los
pobres (Biblia pauperum) a finales de la Edad Media, destinada a enseñar las sagradas
escrituras a una población en su mayor parte analfabeta. Desde los inicios de la imprenta, la
ilustración formó parte de aquellos recursos de los que se valían los editores para aproximar
los textos, en algunos casos provenientes de la literatura “culta”, al pueblo. Es decir que desde
siempre la imagen cumplió un rol fundamental en la adaptación de textos para un público
popular primero, y para un público infantil después.
Toda ilustración es en definitiva una lectura, una versión posible de un texto y en algunos
casos la lectura del ilustrador puede destacarse más de lo habitual, llegando a modificar en
forma evidente la historia. Así podemos observar en ediciones recientes de textos clásicos, el
modo en que la ilustración lejos de limitarse a “ilustrar” o acompañar los textos, realiza sobre
ellos verdaderas adaptaciones.
Tenemos el caso de la edición de Hansel y Gretel, con texto de los Hermanos Grimm e
ilustraciones de Anthony Browne, y La Cenicienta con texto de Charles Perrault e ilustraciones
de Roberto Innocenti. (34)
En ambos libros estos destacados ilustradores han tomado la decisión de modificar
deliberadamente la historia conservando el texto fiel al original. Lo han hecho valiéndose de su
propio lenguaje: el de la ilustración, situando a los personajes en un momento histórico
diferente al que la tradición nos tenía habituados y realizando una lectura original del texto.
Innocenti recrea el clásico de Perrault al desarrollar la historia en la ciudad de Londres de los
años ’20. La arquitectura, el mobiliario, el vestuario de los personajes, los objetos… dan
cuenta de un minucioso trabajo de documentación de época por parte del artista. Este cambio
temporal y espacial en las imágenes modifica al clásico de Perrault, comúnmente alojado en la
Francia del siglo XVIII.

Ilustración de Roberto Innocenti para La Cenicienta de Charles Perrault

El propio Anthony Browne reflexiona en su libro Jugar el juego de las formas, acerca de su
tarea como ilustrador/intérprete de Hansel y Gretel de los hermanos Grimm:“Estaba
consciente de que el cuento había sido ilustrado muchas veces antes, y esto me ofrecía un
problema interesante. (…) En muchas versiones del cuento los personajes se representan en
hermosas cabañas medievales y vestidos con la ropa típica de los cuentos de hadas (jubones
y medias); pero en algún momento decidí pintar a la familia con ropa moderna o, por lo menos,
con la ropa que estaba de moda cuando yo era niño en los años cincuenta. Esta decisión me
resultó muy natural, porque así era como siempre había interpretado el cuento. De niño
aplicaba la historia a mis propias circunstancias. Las arpías medievales eran escasas en el
norte de Inglaterra durante los cincuenta, y cuando pensaba en una madrastra malvada me
imaginaba a una mujer de gesto amargo, con demasiado maquillaje, un peinado impecable de
la época y un abrigo de piel de leopardo. Exactamente así aparece en mi ilustración.” (35)

Ilustración de Anthony Browne para Hansel y Gretel de los Hermanos Grimm

Resulta muy enriquecedor leer las reflexiones de Browne en Jugar el juego de las formas,
relacionadas con sus ilustraciones de Hansel y Gretel. Según el autor, dos marcas que
caracterizan su trabajo posterior: el dar sentido a detalles ocultos y la referencia a grandes
obras de arte, surgieron con esta obra.
Otro destacado ilustrador para niños que se dedicó a la adaptación de cuentos clásicos, pero
no sólo en lo que atañe a la imagen sino también a la modificación de los textos es Tony Ross.
Las adaptaciones irreverentes de los clásicos del ilustrador inglés dieron qué hablar entre
algunos especialistas en los años ‘80.
En algunos casos la adaptación se vuelve más libre y se aproxima a una reescritura paródica
del cuento. Como sucede en Caperucita Roja (36), con una niña que anda en bicicleta y un
lobo que ha decidido volverse vegetariano en el final de la historia.

Detalle de una ilustración de Tony Ross para el libro Caperucita Roja

En otros, el relato escrito permanece muy cercano al original, pero Ross se permite en las
imágenes una visión desacralizada del clásico. Son sus ilustraciones las que suman mayores
significados, tanto por su estilo como por algunos elementos destinados a una visión
humorística, incluso para las escenas más trágicas del cuento.
 Ilustración de de Tony Ross para el libro Hansel y Gretel de los hermanos Grimm

Otra experiencia destacable de adaptación de los clásicos en donde la ilustración jugó un

papel fundamental es la colección Cuentos de Polidoro del Centro Editor de América Latina
(CEAL). Todo un hito de la literatura infantil argentina.
Tapa del libro Las aventuras de Ulises. Adaptación de Cristina Gudiño Kieffer. Ilustraciones de
Ayax Barnes (Colección “Cuentos de Polidoro”)

En Mayo de 1967 el CEAL lanzó su primera colección semanal para vender en kioscos: se
trataba de los “Cuentos de Polidoro”. Una colección de clásicos para niños dirigida por Beatriz
Ferro, quien además realizó muchas de las traducciones y adaptaciones de los textos. Entre
los ochenta fascículos de “Cuentos de Polidoro” se encontraban: los cuentos de Perrault, de
Grimm, de Andersen; capítulos del Pinochode Collodi, de Don Quijote; relatos de La Biblia;
cuentos de Las Mil y una Noches y relatos de la Mitología Griega, entre otros.
En un artículo sobre esta colección, la especialista Amparo Rocha Alonso comenta:“Los temas
aún los más serios como las anécdotas bíblicas o los mitos griegos están tratados con un
estilo antisolemne, con frecuentes toques de humor que resultan de rupturas semánticas o
lexicales: así, Jehová dirá a Noé que ‘lo que se viene… (el diluvio) va a venir por arriba’, a lo
que Noé contestará: ‘¡Ah, ya sé! Un plato volador’. En la misma historia, la entrada de los
animales al arca será trabajada como un viaje en un colectivo atestado con un Noé conductor
que trata de calmar al pasaje. Por su parte, Aladino pedirá al genio de la lámpara su primer
deseo: un paquete de galletitas… redondas. En franco desvío en relación con el estilo escolar
imperante de la época, los textos de Polidoro son ante todo lúdicos, pero a la vez capaces de
una enorme transmisión de saber.” (37)

Ilustración de Ayax Barnes para el libro El arca de Noé (Colección “Cuentos de Polidoro”)

Este desvío señalado por la autora del artículo entre los “Cuentos de Polidoro” y la escuela no
puede extrañarnos si consideramos que, como señala Beatriz Ferro, “Por entonces el mercado
del libro escolar no ejercía el atractivo que tiene actualmente. Polidoro y la escuela transitaban
carriles diferentes.” (38)
El respeto al destinatario infantil, claramente observable en el cuidado de los textos, resulta
sorprendente en lo que refiere a las ilustraciones y el diseño gráfico (39). La calidad de las
imágenes en estos económicos libritos de venta en kioscos, no sólo resultó destacable dentro
del contexto de producción de libros infantiles de la época, sino que continúa actuando como
un referente insoslayable para ilustradores y para todos aquellos interesados en la literatura
infantil de nuestro país y del mundo. (40)
Entre los destacados artistas que hicieron de los Polidoro una muestra de originalidad y
calidad plástica excepcional podemos nombrar a: Ayax Barnes; Oscar Grillo; Napoleón,
Hermenegildo Sábat, entre otros. (41)

Los clásicos infantiles, esos inadaptados de siempre

 Ilustración de Attilio Mussino para Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi.

Como hemos podido ver hasta aquí la adaptación no es algo nuevo y se sitúa en los inicios
mismos del sistema literario para niños. El más que legítimo propósito de aproximar al público
infantil un acervo literario ancestral supone la necesidad de adaptar los textos para volverlos
asequibles a ese público específico. Han sido ejemplos de este afán de aproximar los clásicos
de la literatura universal a los niños, figuras de renombre en las letras latinoamericanas como
Monteiro Lobato y José Martí. Graciela Montes, quien ha asumido la tarea de adaptación en
muchas oportunidades, señala al respecto: “La adaptación, cuando es idónea, resulta una
operación rescate de textos que, sin ella, caerían tarde o temprano en el olvido.” (42)
Acercar al público infantil relatos bíblicos, de la mitología griega, sagas medievales; cuentos
de Las Mil y Una Noches o grandes obras escritas para adultos comoRobinson Crusoe o Los
viajes de Gulliver, es una tarea que requiere indudablemente de la tarea del adaptador. Pero
“adaptar” no es equivalente a “censurar” y no siempre los cambios operados sobre estos
textos se limitan a una voluntad de aproximación al destinatario. Como ya hemos señalado,
por detrás de cierto tipo de adaptaciones podemos vislumbrar representaciones del lector
infantil sujetas a prejuicios, estereotipos y limitaciones cuya obediencia sin tregua significa una
transformación empobrecedora de ese bien cultural que supuestamente se pretende acercar
al niño, y una subestimación extrema del lector infantil.
Tampoco está de más preguntarnos si textos escritos originalmente para niños como
las Alicias de Lewis Carroll, Las aventuras de Pinocho de Collodi, los cuentos de Andersen
o El Mago de Oz de Frank Baum, las novelas de Mark Twain, y muchos más, no pueden
prescindir de los cambios, cercenamientos y reescrituras de la adaptación. Y aunque no
lleguemos a un acuerdo en relación con este interrogante, aún podemos preguntarnos por qué
en el mercado de libros infantiles de nuestro país prevalecen ostensiblemente las
adaptaciones, y prácticamente resulta imposible acceder a las obras originales. Valga como
ejemplo de esto la detectivesca tarea de hacerse de un ejemplar de El Mago de Oz de Frank
Baum (no hablemos de los otros tomos de la serie de Oz); Las aventuras de Pinocho de Carlo
Collodi o El cascanueces de E.T.A. Hoffman (43). Me limito a dar unos pocos ejemplos,
aunque esta situación puede extenderse a novelas clásicas juveniles y a otros muchos títulos
de la literatura infantil.
Da la impresión entonces que para los criterios editoriales las versiones originales no son
vendibles, y las adaptaciones (en su mayoría muy poco respetuosas del original) cubren
perfectamente las necesidades de lectura de un clásico por parte de los niños argentinos. A
partir de esta realidad el proceso de “tradicionalización” a través del cual los textos de autor
son reemplazados por sus adaptaciones pareciera cobrar estatuto oficial en las decisiones del
mercado.
Mención aparte requieren los cuentos populares de la tradición oral, cuentos milenarios que
han sobrevivido durante siglos acomodándose a un nuevo público: el infantil, y que por lo tanto
han llegado hasta nosotros a través de sus adaptaciones. Como ya se señaló, las antiguas
versiones de Perrault, de los hermanos Grimm y de otros grandes recopiladores de esta
antigua tradición europea no son sino adaptaciones, y sin embargo tampoco estos textos
llegan masivamente a los niños sin haber sufrido nuevas modificaciones.
Parece ser que ya en tiempos de Perrault y los Grimm los cuentos populares dieron cuenta de
su rebeldía en su relación con una moral oficial acerca de “lo adecuado” para niños. Una
madre que abandona a sus hijos en el bosque, como sucedía en la primera versión publicada
por los Grimm de Hansel y Gretel, debe metamorfosearse en madrastra, para preservar así la
figura materna; y ya vimos lo que sucedió con el final de la Caperucita Roja de Perrault.
Pero los cuentos de la tradición popular siguen trayendo dolores de cabeza a los educadores y
otros adultos responsables de los niños.
También hoy cuando un cuento popular resulta un “inadaptado social” o bien se lo
modifica/domestica, según los parámetros generalizados de lo permitido para niños en nuestra
sociedad, hasta volverlo irreconocible; o bien se lo elimina de la “selección” por parte de los
mediadores, o de los editores inclusive. En otras palabras, se lo censura.
Un buen ejemplo de una moral poco ortodoxa, la que explicaba el mundo para los campesinos
creadores de estos relatos, es la que subyace a muchos cuentos de pícaros populares.
Personajes astutos y débiles, provenientes por lo general de las clases campesinas, se
enfrentan al grande, al rico, fuerte y poderoso. Un tema bastante antiguo en la literatura, por
cierto, ya que se haya presente en la lucha de Odiseo contra Polifemo, y en la derrota de
Goliat por David en el Antiguo Testamento. El héroe pícaro humilla al poderoso, ridiculiza a las
autoridades políticas y/o religiosas, y durante el breve lapso del cuento el mundo se muestra
“patas para arriba”. (44)
Son incontables los cuentos de animales embusteros y astutos que tienen por protagonistas a
la zorra o el conejo tanto en Europa como en América; de los cuentos europeos más
conocidos tenemos: “El gato con botas”; “El sastrecillo valiente”; “Pulgarcito”; “Nariz de Plata”
(una versión italiana de “Barba Azul” recopilada por Italo Calvino donde el personaje pícaro se
haya encarnado en una mujer) o los cuentos de Pedro Urdemales llegados y adaptados a
nuestras tierras desde España. Un magnífico ejemplo en el que se relatan las hazañas de uno
de los mayores tramposos de la literatura, lamentablemente menos conocido en nuestro país,
es Las Aventuras del barón de Münchhausen.
 Ilustración de Gustave Doré para el libro Aventuras del barón de Münchhausen de August
Bürger

Las historias del barón alemán fueron recopiladas y publicadas por primera vez por un autor
anónimo en 1781 (45). En 1785, Rudolf Erich Raspe publicó una versión inglesa. En 1786
Gottfried August Bürger tradujo las historias publicadas por Raspe al alemán ampliándolas con
nuevas aventuras provenientes del folclore popular de su país. A lo largo del siglo XIX la
historia continuó rodando en nuevas versiones, incluso en Rusia, país donde transcurren
muchas de las aventuras del barón. En 1988 Terry Gilliam, ex miembro de los Monty Python,
llevó a cabo una increíble adaptación de este libro bajo el título de Las aventuras del barón de
Münchhausen con John Neville en el papel del barón.
Toda esta literatura ineludible dentro de la historia de la literatura universal, con siglos de
existencia, no se aviene, como es de esperarse, a un discurso políticamente correcto. Los
héroes de estas historias para lograr sus propósitos, por lo general humillar o incluso destruir
al poderoso y ascender en la escala social, recurren a estrategias “non sanctas” como la
mentira, el engaño y la estafa. Muchos de estos cuentos no suelen ser aceptados por la lupa
escrutadora de algunos adultos, para quienes todo texto infantil debe ser instructivo,
ejemplarizante, o por lo menos no contradecir los valores morales oficiales.
Esta naturaleza poco moral del cuento popular, en particular de los cuentos escritos por
Perrault, es explicada por Robert Darnton a través del origen campesino de estos relatos, y la
dura realidad que los pobladores de la villa francesa del siglo XVIII debían afrontar
diariamente: “Los cuentos no abogan por la inmoralidad, pero contradicen la idea de que la
virtud será recompensada o que la vida puede regirse por un principio que no sea la
desconfianza básica (…) Si el mundo es cruel, la villa sórdida, y la humanidad está infestada
de pícaros, ¿qué se puede hacer?”. (46)
La tarea imposible de rastrear los remotos orígenes de estos cuentos difundidos y recreados
durante siglos por los narradores orales, y luego llevados a la escritura en diversas versiones
hace de este material un objeto permeable a todo tipo de cambios y adaptaciones. Igual suerte
corren aquellos textos de paternidad reconocida, pero que han ido sufriendo a lo largo del
último siglo un proceso de tradicionalización.
La pregunta que quizá debamos hacernos es acerca de la “idoneidad” de muchas de estas
adaptaciones, absolutamente libres respecto al texto original, o a la versión antigua de la que
supuestamente parten, pero férreamente serviles a los parámetros generales de lo “aprobado
para niños”.
Se censuran no sólo temas o contenidos tabúes, sino también formas literarias como la sátira,
la parodia; los juegos de palabras, las figuras retóricas, los finales abiertos o negativos, las
descripciones minuciosas y cualquier atisbo de ambigüedad, complejidad u opacidad que
otorgue mayor libertad a la actividad interpretativa del lector infantil. Un cúmulo de “formas
prohibidas” bajo la excusa de los supuestos límites de comprensión del lector y la
preservación de su salud psíquica, afectiva y moral.
¿Es el objetivo de tales adaptaciones, como nos invitan a creer, el rescate y transmisión de un
patrimonio cultural universal, cuando éste resulta prácticamente irreconocible luego de tantos
cercenamientos y cambios? ¿Qué es lo que estas adaptaciones buscan preservar en
realidad?
Quizá los clásicos están allí, esos inadaptados de siempre, para permitirnos hacernos
preguntas como éstas, para demostrarnos que en definitiva tantas certezas sobre lo que “debe
ser” un libro para niños, sobre lo que un niño puede o debe leer, no son sino representaciones
ancladas en nuestro presente histórico y cultural. Relativas y discutibles, en definitiva.
 Ilustración de Carlo Chiostri para Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi

Notas
(1) Piro, Guillermo. “Qué cómico resultaba cuando era un muñeco”. En: Collodi, Carlo. Las
aventuras de Pinocho. Traducción y prólogo de Guillermo Piro. Buenos Aires, Emecé Editores,
2002.
(2) Browne, Anthony. Willy el soñador. México, Fondo de Cultura Económica, 1997. Colección
Los especiales de A la orilla del viento.
(3) Browne, Anthony y Browne, Joe. Jugar el juego de las formas. Una retrospectiva de la vida
y obra del laureado creador de Willy. Traducción de María Vinós. México, Fondo de Cultura
Económica, 2011. Pág. 144.
(4) Díaz Rönner, María Adelia. “Leer a Hans Christian Andersen hoy. La cancelación de su
lectura”. En: La aldea literaria de los niños. Córdoba, Editorial Comunicarte, 2011. Pág. 187.
(5) Andersen, Hans Christian. “La Sirenita”. En: La Sirenita y otros cuentos. Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1972. Colección Biblioteca Fundamental del Hombre
Moderno. Pág. 139.
(6) Andersen, Hans Christian. “La Sirenita”. Op. cit. Pág. 138-139.
(7) Shavit, Zohar. Poetics of Children’s Literature. Atenas-Londres,The University of Georgia
Press, 1986. Disponible en internet en:http://www.tau.ac.il/~zshavit/pocl/index.html
(8) Soriano, Marc. “Adaptación y divulgación”. En: La Literatura para niños y jóvenes. Guía de
exploración de sus grandes temas. Traducción, adaptación y notas deGraciela Montes.
Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1999. Pág. 35. En negritas en el original.
(9) Soriano, Marc. Op. cit. Pág. 42. En negritas en el original.
(10) Montes, Graciela. “Nota preliminar”. En: Andersen, Perrault, Collodi y otros. El cuento
infantil. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1978. Colección Biblioteca total. Pág.
7-8.
(11) Montes, Graciela. Op. cit. Pág. 9.
(12) Shavit, Zohar. “La noción de niñez y los textos para niños”. En: Criterios Nº 29. La
Habana, enero-julio de 1991. Disponible en Internet
en:http://www.criterios.es/pdf/shavitnocion.pdf
(13) Shavit, Zohar. “La noción de niñez y los textos para niños”. Op. cit. Pág. 22.
(14) Shavit. Zohar. “La noción de niñez y los textos para niños”. Op. cit. Pág. 25.
(15) Díaz Rönner, María Adelia. “Leer a Hans Christian Andersen hoy. La cancelación de su
lectura”. Op. cit. Pág. 190-191.
(16) La colección “A leer con Pictogramas” de Editorial Albatros tiene por autora de sus textos
a Roberta Iannamico y como ilustrador y autor de la idea original a Walter Carzon.
(17) Labeur, Paula. “¿Comieron perdices? Multiculturalismo y literatura infantil”. Ponencia en el
II Congreso Internacional de Literatura para Niños “Producción, Edición y Circulación” (Buenos
Aires, agosto de 2010).
(18) Para los interesados en el análisis más exhaustivo de la colección “A leer con
Pictogramas” de Editorial Albatros, el texto completo de la ponencia de Paula Labeur se
encuentra isponible en el portal Educ.ar: http://recursos.educ.ar/congreso-
literatura/files/2010/08/multiculturalismo-y-lit-infantil.doc
(19) Labeur, Paula. “¿Comieron perdices? Multiculturalismo y literatura infantil”. Op. cit. Pág. 8.
(20) “En las imágenes todos los ‘hermanos indígenas’ son absolutamente iguales. No hay
ninguna diferencia entre un sastrecillo valiente tehuelche y una sirenita de la Patagonia
Austral. Nuestros hermanos indígenas resultan dibujos caricaturizados en un estilo que se
desliza de los Pitufos a Patoruzú; muñecos cabezones con grandes y redondas narices fuera
de toda proporción, con pieles color café con leche y cabellos negros y duros, a prueba de
viento. Los muñecos yámanas, tobas y selknam lucen pinturas blancas y marrones sobre sus
caras café con leche.” Labeur, Paula. “¿Comieron perdices? Multiculturalismo y literatura
infantil”. Op. cit. Pág. 9.
(21) La sirenita de la Patagonia Austral, versión libre del cuento de Hans Christian Andersen,
de Roberta Iannamico (adaptación) y Walter Carzon (idea original e ilustraciones. Buenos
Aires, Editorial Albatros, 2009; colección “A leer con Pictogramas”. Nota de Imaginaria: Para la
transcripción nos vemos en la obligación de sustituir los llamados pictogramas por palabras,
ya que estos libros incluyen en su “oferta al consumidor” cuentos clásicos, culturas
aborígenes, pictogramas y letra imprenta mayúscula. Cuestiones formales y de contenido que
dan cuenta de la sujeción a “necesidades escolares” de los primeros grados de la escuela
primaria y del Nivel Inicial.
(22) “El final: A principios del siglo XIX comenzaron a llegar barcos europeos y
estadounidenses a cazar lobos marinos con fines comerciales. Esto disminuyó
considerablemente el alimento de los yámanas que comenzaron a debilitarse. Pero la
mortandad en masa se produjo con la llegada de las misiones anglicanas y católicas que los
hicieron vestir con ropa europea infectada de tuberculosis, sarampión y otras enfermedades
infecciosas, provocando epidemias que acabaron con la totalidad del pueblo.” En: Iannamico,
Roberta (texto) Carzon, Walter (idea original e ilustraciones).La sirenita de la Patagonia
Austral. Op. cit.
(23) Montes, Graciela. “Realidad y fantasía o cómo se construye el corral de la infancia”.
En: El corral de la infancia. Acerca de los grandes, los chicos y las palabras. Buenos Aires,
Libros del Quirquincho, 1990. Pág. 12.
(24) Swift, Jonathan. Los viajes de Gulliver. Adaptación de Martin Jenkins. Ilustraciones de
Chris Riddell. Barcelona, Editorial Vicens Vives, 2005. Pág. 129-130.
(25) Rest, Jaime. “Sátira”. En: Conceptos de literatura moderna. Buenos Aires, Centro Editor
de América Latina, 1991. Págs. 141-142.
(26) Sobre esta escena se puede leer un breve análisis en el artículo: “Tres clásicos entre la
obediencia y la desobediencia”. En revista Imaginaria N° 209 (Buenos Aires, 20 de junio de
2007). Disponible aquí.
(27) Alvarado, Maite y Massat, Elena. “El tesoro de la juventud”. En: Filología. Año XXIV.
Buenos Aires, Universidad Nacional de Buenos Aires, 1989. Pág. 45.
(28) Dahl, Roald. “La Cenicienta”. En: Cuentos en verso para niños perversos. Traducción de
Miguel Azaola. Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 2008.
(29) Finn Garner, James. Cuentos infantiles políticamente correctos. Traducción de Gian
Castelli Gair. Barcelona, Circe Ediciones, 1995.
(30) Berdiales, Germán. En: Disney, Walt. Pinocho. Basado en el cuento de Collodi. Versión
Castellana de Germán Berdiales. Buenos Aires, A. Bois Editor, 1940.
(31) Extraído de Dubatti, Jorge y Sormani, Nora Lía. “En escena”. En: Bufano, Ariel.La Bella y
la Bestia. Buenos Aires, Editorial Estrada, 2005. Colección Azulejos Niños.
El rescate de los clásicos a través de cuidadas adaptaciones al teatro de títeres es una línea
que se ha continuado desde Bufano a nuestros días. De ello da cuenta el trabajo del Grupo de
Titiriteros del Teatro General San Martín de Buenos Aires; elenco estable de dicho teatro
municipal que debe su creación al mismo Bufano en 1976 y que hoy se encuentra bajo la
dirección de Adelaida Mangani. Lo mismo puede decirse de adaptaciones puestas en cartel
recientemente como El Ruiseñor de Hans Christian Andersen, bajo la dirección de Eva Halac;
o La flauta mágica, de Wolfgang Amadeus Mozart/Emanuel Schikaneder, realizada por el
grupo Babel Teatro, bajo la dirección de Gabriela Marges.
 Escena de La flauta mágica de Amadeus Mozart/Emanuel Schikaneder. Espectáculo de títeres
del Grupo Babel
(32) La historia de La Bella y la Bestia pertenece a la amplísima tradición de relatos orales. El
primer autor que llevó este relato a la escritura fue el italiano Giovanni Francesco Straparola
en 1550. Sin embargo esta historia cobró fama a partir de la versión del cuento de una dama
francesa: Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1711-1780), quien escribió su versión del
cuento en 1757, siendo institutriz del príncipe de Gales en Inglaterra.
(33) En YouTube puede verse el trailer original de la película La Bella y la Bestia de Jean
Cocteau (1946): http://www.youtube.com/watch?v=7jc6eixX3fE
(34) Los dos libros mencionados son:
 Hermanos Grimm (texto) y Browne, Anthony (ilustraciones). Hansel y Gretel. Traducción de
Miriam Martínez. México, Fondo de Cultura Económica, 2004. Colección Clásicos.
 Perrault, Charles (texto) e Innocenti, Roberto (ilustraciones). La Cenicienta. Traducción
Humpty Dumpty. Barcelona, Editorial Lumen, 2001.
(35) Browne, Anthony y Browne, Joe. “Capítulo cuatro. Primeros libros”. En: Jugar el juego de
las formas. Una retrospectiva de la vida y obra del laureado creador de Willy. Op. cit. Un
minucioso análisis de su tarea como ilustrador en Hansel y Gretel es desarrollada por Anthony
Browne a lo largo de las páginas 70 a 74 de este libro.
(36) Caperucita Roja. Texto de Jacob y Wilhelm Grimm. Adaptación de Tony Ross. Traducción
de Miguel A. Diéguez. Madrid, Ediciones Altea, 1982. Colección Altea benjamín.
(37) Rocha Alonso, Amparo. “Los cuentos de Polidoro y el proyecto editorial del Centro Editor
de América Latina”. En: Bueno, Mónica y Taroncher, Miguel Ángel (coords.). Centro Editor de
América Latina. Capítulos para una historia. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2006.
Pág. 199-206. Los fascículos citados son:
 El arca de Noé. Narración de Beatriz Barnes. Ilustraciones de Ayax Barnes. Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1968.
 Aladino y la lámpara maravillosa. Narración de Horacio Clemente. Ilustraciones de Napoleón.
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968.
(38) Rocha Alonso, Amparo. “Los cuentos de Polidoro y el proyecto editorial del Centro Editor
de América Latina”. Op. cit. Pág. 203.
(39) El diseño grafico de los “Cuentos de Polidoro”, como de la mayoría de las colecciones del
CEAL, estuvo a cargo de Oscar “Negro” Díaz.
(40) Nota de Imaginaria: Al respecto, la artista Isol comenta: “Los ilustradores (de los “Cuentos
de Polidoro”) eran creativos y juguetones, muy conectados con la expresividad y la plástica y
excelentes narradores gráficos. Sábat, como Ayax Barnes, Napoleón, Grillo, Alba Ponce y
otros de los que participaron en esta colección, hicieron unos dibujos que se quedaron a vivir
en mi retina, casi como un criterio estético. Esta referencia no la tuve tan presente hasta que
los volví a retomar para armar algunas charlas sobre ilustración, y vi que estas imágenes
hicieron gran parte de lo que es mi escuela gráfica personal. Veo este dibujo y entiendo
perfectamente que los brazos a veces me sobren en los personajes, que me gusten ciertas
composiciones con elementos muy definidos. Es mi folklore como ilustradora, una mirada que
me influyó y sedujo de niña en la lectura de estas historias.” Extraído del artículo “Había una
vez”, por Isol. Diario Página/12, Suplemento Radar (Sección “Fan: Una artista elige su
ilustración favorita: Isol y los ‘Cuentos de Polidoro’); Buenos Aires, 24 de abril de 2011.
(41) Los libros de la colección “La Mar de Cuentos”, de Editorial Colihue, donde encontramos
cuentos de Las Mil y una Noches; Historias de La Biblia; Los caballeros de la Mesa Redonda;
Mitología Griega y los cuentos de Perrault, con adaptaciones de Graciela Montes, parecen
inscribirse como continuación del proyecto de recreación y difusión de los clásicos para niños
iniciado por el CEAL con “Cuentos de Polidoro” en 1967.
(42) Montes, Graciela. En: Soriano, Marc. La Literatura para niños y jóvenes. Guía de
exploración de sus grandes temas. Op. cit. Pág. 44.
(43) Mejor suerte ha corrido la obra de Lewis Carroll en la destacable traducción anotada de
Eduardo Stilman: Carroll, Lewis. Los libros de Alicia. La caza del Snark. Cartas. Fotografías.
Traducción anotada de Eduardo Stilman. Prólogo de Jorge Luis Borges. Ilustraciones de John
Tenniel, Henry Holiday, Lewis Carroll, Hermenegildo Sábat. Buenos Aires, Ediciones de la
Flor-Best Ediciones, 1998.
(44) Se trata de la visión carnavalesca del mundo estudiada por Mijail Bajtin en su libro La
cultura popular en la edad Media y en el Renacimiento. El contexto
de François Rabelais (Madrid, Editorial Alianza, 1987).
(45) Las aventuras del esperpéntico personaje literario se basan, al parecer, en los
imaginativos relatos que de su participación en campañas militares contra los turcos realizó un
creativo barón alemán: Karl Friedrich Hieroonymus, barón de Münchhausen (1720-1797).
(46) Darnton, Robert. “El significado de Mamá Oca”. En: La gran matanza de gatos y otros
episodios en la historia de la cultura francesa. Traducción de Carlos Valdés. México, Fondo de
Cultura Económica, 2005. Pág. 62 y 63.