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Só1o para tus ojos

Siete ejercicios de apreciación artística

Las breves interpretaciones de siete obras de arte que figuran a continuación

pretenden facilitar a las personas que visitan por primera vez un museo el acceso a
las riquezas que tienen ante ellos, así como responder a las preguntas que se susu-
rran con aprensión: "¿Qué se supone que debo ver? ¿Qué es esto? ¿Qué fiene de
especial esta obra?".
Recuerdo que una vez,vi en un museo a una profesora con un grupo de alum-
nos de segundo grado delante de una escultura abstracta. "Qué es esto?" pregunta-
ron los niños. La profesora, muy insegura, se acercó y miró el cartel. "Regalo de
los Señores Verlinsky" leyó. Los niños, satisfechos con la respuesta, pasaron al
siguiente objeto.
Los profesores resuelven a menudo este problema limitando la visita a las
obras que representan temas interesanles. George Washington cruzando el Dela-
ware: el profesor rememora la famosa historia y todos se entretienen contemplán-
dola. Un profesor de arte especialmente preparado quizá decida añadir su grano de
urena a los valores formales: "¿Cuántos pieles rojas veis en el cuadro?" Esta bús-
queda del tesoro mantendrá fLja la atención de los niños durante unos segundos
pero no les enseñará nada acerca del significado del cuadro. Los guías de museos
para adultos se enfrentan con el mismo problema, particularmente en el caso de la
pintura y escultura modernas, que desconcierta y repele al üsitante medio; pero
esta dificultad no es menor en el arte tradicional, donde el sigrrificado parece
obvio y, por ende, no hay a primera vista nada que sea preciso entender.
Las anécdotas sobre el creador de la obra y las circunstancias que rodearon su
trabajo constituyen una solución muy socorrida. En un plano superior, el guía con
estudios de historia del arte talvez oftezca algunos hechos eruditos sob¡e el estilo
de la obra y las condiciones sociales y políticas del periodo. No obstante, ninguna
de estas opciones pone al alcance del espectador la experiencia visual, que consti-
tuye el principal valor digno de ser descubierto. Precisamente, centrarse demasia-
do en los aspectos históricos y psicológicos de una obra suele desviar la atención
de 1o que se ve.

7T
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. En los ejemplos siguientes propongo formas de aprgxim4rse a la e-¡p-g_11gngla #r
artístiü a trávéé de !o gUq-pq4q*gq,v,er,{!¡-qcta y espontáneamente, E"s-1-e- 1!p-gde #
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oUierváCiOn nri pnióisa-ñinguna formación especial; pero sí. exige-p4-deggl-de :i'dl"
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fú-*;f"bj"tl*, tát formas y los colores,'así como'lal-ñ1aóiijñés-dé"Umams y
distáncias, entregan graciosamente su significado
.
Cuando los ojos de los espeótadoies-Confían en la inmediatez de la visión, las
obras de cualquier estilo, medio o periodo abren las puertas de lo que al principio
parecia secteto. Los ejemplos que he seleccionado proceden del Museo de Artes
Plásticas de Boston, pero ilustraciones igu.almente adecuadas de una experiencia
artística fructífera pueden encontrarse en cualquier lugar dpnde el buen arte con-
verja con la mirada.

TrztaNo: Santa Catalina de Alejandría (h. 1567)

El cuadro de Tiziano (figura 6) se distingue con contundencia y turbación qui-

zá de las numerosas pinturas religiosas donde el Cristo crucihcado se alza ftente a
devotos de rodillas. Esta escena suele ceñirse, pot razones de seguridad, al plano
pictórico frontal, sin que se muestre en el fondo nada especial susceptible de des-
viar la atención del tema central. En el ejemplo que nos ocupa ocrrre todo lo con-
trario.
Santa Catalina se halla enmedio de un pasillo completamente desamparada
entre las columnas gigantescas de un interior monumental lejos de ser acogedor.
En realidad, no se pretende que la princesa egipcia ni el crucifijo se encuentren
integrados en el palacio del emperador romano. No obstante, el alejamiento gla-
cial del decorado de esta escena de gran intensidad emotiva es lo único que el
artista está dispuesto a explicitar de la historia de una persecución cruel. La pintu-
ra de dimensiones bastante reducidas ilustra debidamente una leyenda edificante;
pero su objetivo era dotar a una vivienda aristocrática de un esplendor tranquili-
zador.
La perspectiva arquitectónica del decorado imperial se ejecuta con el talento
que cabe esperar de un buen artista que había adquirido la técnica geométrica,
recientemente desoubierta, para la representación del espacio tridimensional. Pero,
en lugar de distraernos mediante este salto en la distancia, el Tiziano ya maduro
dibujó Ia grandeza de su simbolismo desde la nueva perspectiva espacial.
La cruz, situada en un sarcófago con la calavera del Gólgota y un relieve que
representa el enterramiento de Cristo, reposa con frrmeza en el piso enlosado del
palacio; sin embargo, ésta evocación del sacrificio de Cristo sólo puede ser una
aparición. A1 fin y al cabo, la crucifixión ocunió en otro lugar y en un tiempo
muy anterior. ¿Cómo puede combinar un cuadro, de un modo convincente, la
presencia real con la trascendencia de una visión espiritual? ¿Dónde está exacta-
mente colocadala cruz? A medida que nuestra mirada se alza por la vertical de la
cruz,la figura crucificada se desplaza milagrosamente hacia arriba hasta sumirse
en las nubes del cielo nocturno. La función delimitadora del arco crea un cuadro
dentro de otro, una visión distante, accesible a la mente pero inalcanzable en el Figura 6. Tiziano, Santa Catalina de Aleiandría, h. 1567 ,Museo de Artes Plásticas, Boston

73
72
espacio real. ¿Ve Catalina realmente a su salvador? Sí, pero sólo puede unirse a
é1 si abandona la prosperidad mundana para acogerse a la vacuidad exaltada del
martirio.

RocrenveNoen WnyDnN: San Lucas pintando el retrato de Ia I/irgen (h. 1435)

rtill'

A primera úista, este cuadro (figura 7) constituye una representación clara. Un

caballero vestido con hábito realizaun pequeño dibujo de una escena encantadora
digna de ser reproducida. El decorado holandés es bastante elocuente. cuando
miramos con mayor detenimiento, sin embargo, se plantean dos"interrogantes: si
estamos en el salón de la viüenda de la dama ¿qué explicación tiene la presencia
del trono con tapizado de brocado y dosel?; y si es su donnitorio ¿,cómo reconci-
liamos. este hecho con el estudio de San Lucas, el pintor, que vemoi al fondo, don-
de su fiel buey yace cómodamente detrás del atril?
¿Puede lograr un artista reflejar la unión de lo humano con lo sobrehumano,
especialmente cuando lo sobrenatural está considerado completamente natural y
prosaico? No es suficiente para é1 dotar a la escena de una piesencia tangible qué
elimine las contradicciones del tema y dejarnos adivinar así que el mitagró consis-
te precisamente en el encuentro de dos formas de ser incompatibles, sino que
debe, asimismo, ascender la escena de un episodio doméstico a1 plano espirituil,
donde todo lo que se muestra es la encarnación de una idea.
Rogi.er van der Weyden logra su propósito sometiendo la composición a la
simetría general que ya encontramos én cuadros antiguos pintados para presidir
altares. La madre y el hijo están ubicados en el ala izquierda y el retra?ista óircons-
crito a l¿ derecha. Los dos feudos, el divino y el mundano, están delimitados y
separados por dos columnas y el espacio intennedio queda resaltado por la pers-
pectiva del piso embaldosado, que se extiende entre ellos y se pierde én h leJanía
del río y de la vida ciudadana.
Sencillamente para asegurarse de que obseryamos esta separación, el artista
hace-hincapié-en la proximidad norrnal que existe entre el hombre y la mujer a tra-
vés de la pareja que intemrmpe la escena.
Se trata de una historia piadosa, envuelta asimismo en una cierta ligereza han-
:#!j't
quilizadora. La reina de los cielos se ocupa amorosamente de su bebé. Ha optado :$¿r;;
por sentarse en el reposapiés del trono y su ropaje generoso remolonea por elispa- "rii.ifi

cio central, aproximiindose al visitante y manténiéndo, al mismo tiempo, las áis-

iijr.?j,

langia_s,.Y el pintoq el santo patrón del gremio de los pintores y autoidel retrato rsl:r:
de la virgenjunlo al cual la leyenda cuénta que se oían las voóes de los ángeles
que cantaba.l "Al9fuya", esboza un nápido boiquejo arápiz del tema elegidó. Es
como si la liberación de la ceremonia medieval áespertasé un decreto tradñional a
favor de una espontaneidad nueva y casual.

1435'
Figura 7. Rogier van der weyden, san Lucas pintando el retrato de la virgen,h.
Museo de A¡tes Plásticas' Boston

75
74
 m\
il

templando algo que es mucho más que un hacha o algo totalmente diferente. Lo
que se mantiéne ls una imagen, de tam¿ño reducido y forjada con el metal más
ftno putu expresar la gran dignidad del objeto representado'
En Cnoisos se encontraron asimismo hachas dobles más grandes, fabricadas
en bronce, pero también éstas servían de objetos rituales, que se exponían en salas
sagradas ó^ceremoniales. Esta información nos lleva a mirar de nuevo el objeto
puiu como un emblema, en una posición frontal como si de un rostro
Lrr*uno"ont"-plarlo
se datase. Los dos extremos de que consta ya no sepalan con violencia su
fimción práctica, anulándose mutuamente, antes bien actian como alas que man-
tienen la simetriá de h forma en un equilibrio lleno de vida. El mango se ha con-
vertido en la columna vertebral y apreóiamos la elegancia de las curv_as cimbrean-
t"r" i;; horizontales hacia afuerá yias verticales hacia adentro: una forma lo bas-
tante hermosa para servir como divisa de una civilización'
.i.¡!,

i;;. Nuestra forma interactua con el espacio que la rodea, avatrz& y retrocede, de
ri,
.li'il
modo que no tiene por qué peflnanecer aislada, sino que -admite gustosamente
a:., De hechoiencontramos filas enteras de hachas dobles en cuadros o cin-
i ";;p"ñj".
celaáas en los muros o en los pilares sagrados del palacio, que conviven
en aÍno-
con otros iímbolos,lntremezclándose con Sus vecinos como
nía o combinadas
r.tpé"i""r áe bailarines cogidos de la mano._La cultura minoica podía permitirse y no
,"i pu"ift"u. Protegida por Jl océano, la isla de Creta comerciaba con bienes
y sI el hacha doble era en verdad un afma, se utilizaba para agasa-
"on'*"ou"us,
jar a utgUoa díosa guerrera. Desde otro punto de vista, el hacha doble se
incorporó
";i;;l;i" de ensortijadoi ornamentos vegetales y criaturas marinas
"oÁuitrá"iott
ondulantes que nos máravillan en las vasijas cretenses'

D¡.vtp Svnrs: Cubi XWil (1964)

Figura 8. Hacha minoica doble, h. 1500 a.C., Museo de Artes Plásticas, Boston
lámi-
Nos hallamos aquí ante una composición de siete cubos fabricados con
ti gnidas precaiamente mediante soldaduras por puntos (fi-
nu, á" acero inoxidable
g*" Si. ¿Es esto suficiente pará atraer nues1'a atención? ¿Trata esta escultura so-
bre algo o no trata sobre nada?
Hacha minoica doble (h. 1500 a.C.) D"etengámonos un momento en el número siete, seleccionado intuitivamente
por el escñltor en muchas de las veintiocho composiciones-de. este tipo que efgc-
Este pequeño objeto de oro precioso (f,rgura 8) es el testigo mudo de una civi- 't"¿.]-C;á"t"r hirtoriu, diferentes encierra este nrinero, según.lo dividamos en 5:2
lización activa que, hace unos tres mil quinientos años, fue üctima de una destruc- distintas de
o en 4:3, con un grupo grande y otro pequeño que se topaLa distancias
ción catastrófica. Encumbrado en una colina, expuesto al Monte lda, donde nació cada segmento, o en rrr? si-"triu p"tf."tu 3:t:t y ahóra, traduzcamos estas siete
Zeus, padre de todos los dioses, se encuentra el Palacio de Cnossos que se dice fue visible, donde el escultor puede variar la posición
cantidades sencillas
construido por el legendario Rey Minos, hijo de Zeus. Este hacha procede de di- "" "rpu"io
de cada elemento, r" ptffi"ié" y su órientación. El t"trrltudo es una glan diversi-
cho palacio. visuates, u.ntq.ré só1o exista una forma rectangular de base que
áad de historias
_ El objeto, de pequeño tamaño, es demasiado frágil para ser una herramienta.
como representación de un hacha, ya fuese el arma dé un guerrero o la herramien-
á"r"*p"nu todos los pup"t"t y gtuo parte de lo.que puede verse no sea más que

una reiresentación bastante plana en dos dimensiones'

ta de un picapedrero, debemos observarla de perfil, cotr lor extremos salientes y -- t; ;il;iiÑ;"no tiene el aspecto-simple de un montón de for-
codantes a ambos lados, con su carga de agresividad o de productividad. pero de- ""t"posición co;ló si se tratase de uná caída dé los ángeles rebeldes de
bido a la contradicción visual que supone una herramienta que corta en dos ürec- -u, qrr" caén del cielotampoco es una mera torre formada por siete pie-zas sobre
Rubens. La escultura
ciones opuestas, la simetría parece contraproducente y sugiere que estamos con- que aspiras u iuJ r.rb"s, como solía Jecir el Suspendida en el
una base "r".titot.
77
76
 Figura r0. Jean siméon v pera,h. t764,
"i#:;{:'reJ:A*t:f:;:":Ku*,uvas

espacio, entre la trayectoria descendente y ascendente, el conjunto,_de

belleza
horizontal que ocupa la posición
etórea, ,* ug*pu en torno alabana de apoyo
central.
----Ci..tu-"nte, '
el mundo que nos presenta el artista es inestable. Cadapartici-
embar-
pante se sujeta apenas en una posición momentánea. Al mismo tiempo, sin
f"Á"i q". les corresponde., no sólo_por unas soldaduras arbi-
;;;p;¿|ig""rr!r, et
con
ffi;r-;i* por el manténimiento de un équilibrio perfecto entre las piezas, Cada uno
dposición igualmente provisional de los elementos vecinos.
""rÑ;; y
de los siete componentJ; posibilita la existencia de los demás refleja
un mundo
ñi;"* G--."vu i"t"gitláuJ ton testigos' Se trata de un mundo que David
'S-iín u¿oruUu y'r""oooííu como el suyo-propio, dotándolo de-un orden
arriesga-
pero un orden y el artista noiuségutu que ese es el tipo de orden que
do. sí existe
podemos permitirnos.

Figura 9. David Smith, Cubi XWI, 1964, Museo de Artes Plásticas, Boston

'8 79
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J¡¡N SruÉoN Csar¡rN: Naturaleza muerta con tetera, uvas y pera (h. 1764)
;$.
un cuadro pequeño (figura 10), de unos treinta centímetros de alto, nos dis- r ,:i¡;
pensa nn recibimiento placentero y distinguido: la calidez de una tetera, unas uvas
apetitosas, unas castañas comestibles y una hermosa pera bien madura. Aparte de
una gratitud fugaz por su presencia ¿qué más le debemos a este cuadro?hesulta
1j.!:i
que nos habla sobre temas importantes. Esta joya francesa nos atrae de un modo , :ri;l)
más directo que las profusiones de comestibles y flores de la pintura flamenca del .t.7:t:\

siglo anterior. Inesperadamente, hay algo en Ia natutaleza muerta de chardin que ::irr.'"1

presagia el lenguaje pictórico de nuestro tiempo. Lo que vemos no es sencillamén- ¡l¡

,llil
te una escena de la vida cotidiana, sino una composición tan ceremoniosa que
crea, nos aventuraríamos a decir, una visión del mundo. El fondo oscuro y vaóío
se asemeja más a un cielo amenazador que a un decorado doméstico y aisla los
objetos seleccionados, exponiéndolos por contraste alaluz teatral que parece re-
clamar mayor atención. ¿Qué vemos?
_ Destacadas por su verticalidad, la tetera y la pera nos invitan a comparar la
obra del ceramista con el arte de la naturaleza. Am-bos objetos son volumi^nosos y
mantienen una rectitud altiva, como una obra arquitectónióa, y sugieren un mundó
estable que puede permitirse mostrarse indulgenie ante el plaóer voluptuoso repre-
sentado por las uvas. Las cuentas doradas de los racimos no respetanél borde rigi-
do de la mesa: desbordan las fronteras de la convención y se burlan de la simetúa
geométrica de sus enhiestos guardianes. Poseen esa liviandad propia de los desnu-
dos ligeramente_disipados que yacían en divanes en los cuadrós áe los contempo-
ráneos de chardin. Nada encontramos en este paraíso terrenal y bien protegido
que augwe la gran revolución que azofaútmuy pronto todo el rocócó regio.
Lo que nos llama la atención a través de los años es el orden casi austero de la
pequeña composición y 14 tentación sensual que envuelve dicho orden. un artista
del pasado eleva una serie de objetos corrientes a un nivel de abstracción desde
el-cual hablan de equilibrio y del desafio que las pasiones indisciplinadas lanzan
a los valores estables. Enteúdemos así por qué algunos precursores del arte del si-
glo xx, Paul cézanne entre ellos, revivieron el recuerdo de este pintor y por qué el
trabajo de chardin despierta en nosotros un espíritu afin que transciende el sabro-
so refrigerio que descansa encima de la mesa.

Wnrnu MrcnqEr HenN¡rr: Viejos modelos (1892)

,- ¿cómo- llegaron a juntarse todos estos objetos venerables en esta posición

(figwa 11)? Su aspecto es tan real que la pintuia original ha debido ser protegida
por un cristal para evitar que los viiitantei incréduloi la tocasen con el dedo.-No
obstante, las naturalezas muertas constituyen el tema más improbable de la pintura
figurativa. Ni la finalidad práctica ni losincidentes del desorden caótico eiplican
esta composición y ocurriría una desgracia doméstica si fuese necesario ubrit la
puerta para coger algo de la alacena. Plásticas'
Figura 11. William Michael Hamett, Yieios modelos, 1892, Museo de A¡tes
Agrupaciones de esta índole se han utilizado con frecuencia en el pasado como Boston

80 8l
 advertencia contra las tentaciones pecaminosas de los alimentos fastuosos o como
vehí_culo de mensajes simbólicos. No obstante estos pretextos arrogantes, este tipo
de. objetos- se_representaban a menudo como parte dé h base sólidá que nos trans-
mite la vida doméstica. Reposaban encima de una mesa y estaban sujétos a la fuer-
za de la gravedad. Por paradójic o qtre parezca, esta trivialidad tranquilizadora está
casi completamente ausente de nuestro cuadro, que por lo demáj no podría ser
más banal. La base sustentadora ha quedado reducida a una iepisa estreóha y aun-
que podemos suponer que la corneta y la partitura estropeada están bien sujetos a
la puerta, nuestros ojos los contemplan como si flotasen ón el vacío.
La segundad que ofrece la base horizontal deja paso gradualmente a la liber-
tad del fondo vertical. En el extremo inferior izq-uierdo, Ia ja¡;a descansa con la
suficiente frmeza en el pedestal formado por los dos Húros y'ia blancura sustan-
cial confirma su poder como centro de referencia. sin embargo, muy cerca de ella,
la partitura rebelde oculta la base y el violín, etéreo como un6ailaríñ, gira sobre su
extremo redondeado.
Libres de la atracción coordinadora de la gravedad, estos objetos dependen
exclusivamente de su propia ley. La inclinación de uno es tan válida comó h del
siguiente, de modo_.que nos háflamos frente a un mundo con un orden espacial
curiosamente pluralista. cada objeto sigue su propia orientación con una fijiación
obstinada y aislada; sin embargo, se responden unos a ohos con una sensibilidad
suprema. se trata de una representación claramente modema que no logró plena
aceptación hasta veinte años después de su realización. El impaóto del cubismo, el
espectáculo de unidades separadas que forman una unidad nueva e innovadora,
queda anticipado en lapequeflez de un salón anticuado. Es de suponer, aunque se
percibiera. con poca claridad, que esta concepción anárquica dél mr¡ndo éstaba
muy por debajo de la conciencia de un artista iuyos contunporáneos se contenta-
ban con la virtuosidad de la simulación inocua y óon h celebiación del hogar.

Ercar. DBcns: Edmondo y Thérése Morbilli (1867)

Los modelos de un retrato de dos personas tienen un doble cometido. Deben

presentarse individualmente a los espectadores del cuadro, pero al mismo tiempo
deben mostrar_algún tipo de relación entre ellos. El retrato-elocuente que realizó
Edgar Degas (figura 12) de su hermana y su marido, duque de Morbilli, puede dar-
nos la fría sensación de que limita la relación personal-de los esposos a una pura
cercanía espacial. Esta proximidad es la que precisa el pintor pala enmarcar-a la
pareja en el lienzo y para mostrar que en él escenario del mundo los dos persona-
jes actuanjuntos.
Pero el pintor pone de manifiesto mucho más. Ilustra la constelación social
que provoca la falta de reacción entre el hombre y la mujer. Los dos están solita-
rios, aunque también muestran una atención tensa hacia ló que les contempla des-
de el exterior. Invitados a exponerse a la mirada del públño, el duque tiene un
aspecto reservado y suspicaz, y la mujer.parece casi asustada. El maridb domina la
escena_desde todos los puntos de vistá. Él es quien ocupa más espacio en el lienzo Figura 12. Edgar Degas, Edmondo y Thérése Morbilli, 1867, Museo de Artes Plásticas'
y con los codos empuja claramente hacia el marco y hacia el poco espacio que Boston

queda a disposición de su esposa. Un movimiento igualmente descortés es el que
describe la rodilla en dirección al espectador. El duque se encuentra en primer pla-
no y con la cabeza ligeramente iluminada por la cortina que tiene detrás. Su espo-
sa está en una posición más baja, semiescondida detrás de él y con el rostro medio
oculto por su sombra.
El mensaje no podría ser más diáfano. Sin lugar a dudas, este simbolismo vi-
sual siempre ha constituido el lenguaje del arte; pero en los primeros tiempos, los
actores de pinturas y esculturas, al igual que los del escenario, solían transmitir
señales llenas de significado mediante ademanes convencionales. Lo que resulta
innovador en este ejemplo, es que la constelación reveladora se muestra en una
pose accidental que puede producirse cuando el hermano, de.visita en la casa, pide
a la familia que le permita sacar una fotografia. Este aspe-cto es especialménte
obvio en el juego de las manos. Las manos son instrumentos de acción y comuni-
cación, pero aquí, en lugar de señalar, descansan de forma natural y, sin embargo,
tienen una carga simbólica. Thérése sujeta su rostro y con un ademán de la mano
izquierda casi oculta toca el hombro de su marido, provocando un contacto tímido,
como si pidiese protección y apoyo, y aplacase al maestro propenso a la irritación.
Todo esto interviene como respuesta a la falta de sensibilidad casi brutal de la
mano derecha dominadora del esposo. Esta posibilidad de reflejar la verdad cap-
tando el momento oporhrno surgió gracias al nuevo arte de la fotografia.
84
F.
r:riir.
,ri.i' Picasso en Guernica*
Medio siglo puede ser suficiente para que una obra de arte dé el paso decisivo
entre el pt"settt" y el pasado. Algunas obras son cohetes espectaculares, propulsa-
dos a la'fama casi initantáneaménte, iluminan el paisaje durante unos segundos y
:::t::.
Se desvanecen para siempre. Más interesante resulta el caso contrario, es decir el
de obras qo", ttut un perlodo de reconocimiento parcial, alcanzan gr-adualmente la
cumbre, impulsadas pbr su propia fuerza y ayudadas por el poder del tiempo.
El Guernica de Pablo Picasso ha llegado así a la cima y se conserya en una
sala en forma de santuario del Prado de Madrid**, pero no empezó su andadura en
el valle propiamente dicho. En 1937 , fiie seguramente obvio que había ocurrido un
acontecirniénto de importancia cuando uno de los artistas más reconocidos del
momento aportó, a través de un enorme mural público, un comentario.oficial sobre
la brutaüdád dictatorial de ese día. Y, sin embargo, tanto resonaban nuestros
oídos, durante esos años, con el ruido de la violencia fascista en España, en Ale-
r:,t::
.l;:i .
maniá, en Italia, tanta conmociót azofaba las ciudades europeas sumergidas en
¿lrtorúior y rebéliones, que la inauguración del pabellón español en París se vivió
como un acontecimiento entre muchos. Sin lugár a dudas, el más reciente trabajo
del artista español 9oz6 de mucha atención mismo año se publicaron en
-ese
Cahiers d'arilosboietos del cuadro- y su identificación con el gobierno español
en exilio fue significativa.
Pero a h o6ra le costó alcanzat la altura social que merecía, así como aftanzar-
50,
se en el entramado histórico de causas y efectos. Cuando a finales de los años
J;studio del mural de Picasio, me ocupé en particular de.la obra en sí.
ñ;"rdi
El interés en la creatividad y en los procesos de desanóllo que implicaba orientó
que el
especialmente mi atención úacia el gran número de bocetoi preparatorios
artista había numerado, fechado y cánservado con esmero. Junto a una serie
de
iátogrufiur del lienzo dÁfrnitivo tomadas en distintas fases del trabajo, el Guernica
- **bü*d" por primera vez bajo el títu10 "Forty-five Years After Guernica", Michigan Quarterly
Review22 (inviemo 1983), págs. l-8.
** Desde agosto de 1992 se'encuentra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia' [N' del T']
85