1

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

Presidenta
Liliana Mazure

Vicepresidenta
Carolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

Directora
Silvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción

Carlos Macías

Autor
Abel Posadas

Diseñadora gráfica
Silvina Bezen

Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:
− Análisis del lenguaje cinematográfico
− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico
− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes
− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados
− La era plateada
− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales
− La historieta y el cine
− Introducción al cine documental
− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados
− Introducción a la cinematografía:
1. Realización
2. Historia del cine argentino
3. Guion
4. Producción
5. Fotografía
6. Actuación
7. La música en el cine
8. Montaje
− Subjetividad y documental contemporáneo
− Historias y leyendas del cine argentino
− Introducción a la crítica cinematográfica
− Promotor y coordinador de cineclubes
− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”
− Prácticas de guión
− El cine y sus autores
− El cine argentino, en cuatro clases

Estas publicaciones están disponibles en:

www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica
Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.
Moreno 1199 (CP 1009). Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones
Ciudad Autónoma de Buenos Aires. no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.
República Argentina.
2008

2
Índice
El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El cine argentino, en cuatro clases

• Clase 1. El cine silente

• Clase 2. El cine de estudios

• Clase 3. El cine de los años sesenta

• Clase 4. El cine nacional, de los setenta a hoy

- Preludio a los años de plomo 5
- Un cine para olvidar –y sus excepciones– 9
- Regreso a la democracia 13
- Nuevos modos de producción 16
- El fin del relato tradicional 19

3
4
El cine argentino, en cuatro clases
:: Clase 4. El cine nacional, de los setenta a hoy ::

:: Preludio a los años de plomo

A lo largo de estas cuatro clases he insistido en que, para estudiar un producto cultural –cine, literatura,
plástica…– es conveniente ubicarlo dentro de una estructura macro, saber cuál es el contexto social e
histórico en el que el hecho cultural se produce y que le da sentido; porque, en cada obra queda inscripto el
momento en el que se genera. No voy a decir que el contexto histórico determina una obra artística pero sí
que las inscripciones del momento aportan mucho en la comprensión de un producto cultural.

Porque el cine no puede ser concebido aislado de sus circunstancias, es que recuerdo que en la Argentina,
luego del golpe de Estado de 1966 y hasta 1973, se instalan las dictaduras sucesivas de Onganìa,
Levingston y Lanusse, con su sesgo de represión generalizada, intervención policial en las universidades y
censura, y con la pretensión de una supuesta estabilidad a partir de plan económico de Krieger Vassena.
Paralelamente con estos gobiernos militares de facto, Perón continúa dirigiendo la política argentina desde
Puerta de Hierro y va registrándose la activa formación de grupos guerrilleros entre los que se distinguen
Montoneros, con positiva respuesta hacia el peronismo proscrito, y el ERP, el Ejército Revolucionario del
Pueblo, de orientación marxista e ideológicamente opuesto al peronismo. Para ambos grupos Cuba sigue
siendo el modelo válido.

¿Qué pasa en el cine, entonces? Para 1968, con libro de Octavio Getino y dirección de Fernando Solanas,
comienza el rodaje clandestino de La hora de los hornos, película con la que inicia el denominado Tercer
cine1, un cine político.

Los testimonios de La hora de los hornos se extienden a lo largo de cuatro horas y veinte minutos, y están
presentados en tres partes:

- Neocolonialismo y violencia, organizada en un prólogo y 93 células que presentan las condiciones

económicas de la Argentina –y del continente- de entonces.
- Acto para la liberación, que historiza el peronismo, organizada en un primer tramo, “Crónica del
peronismo”, que muestra acontecimientos clave de este movimiento entre el ’45 y el ’55, y en un
segundo tramo, “Crónica de la resistencia”, que abarca la lucha de los trabajadores entre 1955 y el ’60.
- Violencia y liberación, un estudio de la violencia que –según las convicciones de los integrantes de
Cine liberación– todo proceso revolucionario exige.

Es, así, el documento histórico más importante sobre el peronismo, mostrando hechos que ningún noticiero
o periódico presenta por ese entonces. El peronismo se plantea, aquí, como un movimiento de masas
revolucionario, generador de la liberación continental. La hora de los hornos se estrena en el Festival de
Pesaro, en Italia, y obtiene el Gran Premio de la Crítica; pero, en la Argentina sólo se ve parcialmente y
recién a partir del ’73, y se exhibe completa treinta años después, en su versión en video. El mismo equipo
realiza los documentales Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971) y Perón, la
revolución justicialista (1971).

1
También es conocido como Cine Liberación. En esta conceptualización, el primer cine es el que corresponde al modelo
norteamericano desde Griffith y el segundo constituye una pretensión de renovación estética –como el cine de la Generación del ‘60–
pero que también encierra el dominio del imperialismo, esta vez europeo, por lo que ninguno de los dos sirve. En cambio, el tercer
cine es el que filma ensayos políticos documentales inconclusos que promueven la revolución, desde el pensar y el reflexionar sobre
cómo llegamos a donde estamos, en una politización extrema del arte (Solanas, Fernando; Getino, Octavio. 1971. “Hacia un tercer
cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”. En Cine, cultura y descolonización. Siglo
XXI. Buenos Aires).

5
La propuesta de Cine liberación es que con el cine es posible transformar la realidad, concientizar para que
la gente despierte y se una a la revolución, con Cuba como modelo; así, las películas se proyectan y se
analizan en funciones también clandestinas a las que sólo están invitadas personas de confianza, que se
concretan en casas, en fábricas, en sindicatos2... En estas reuniones el debate es imprescindible, ya que las
obras del cine político se conciben como propuestas abiertas que se van completando cuando las personas
que las ven les van dando sentido y comparten significados con otros; el destinatario no es el intelectual
sino los obreros de las fábricas, los empleados, los desocupados, los excluidos.

La gente de Cine liberación tiene contacto con Montoneros, movimiento guerrillero que se forma en estos
años y que es salvajemente perseguido; pero, aún no está clara cuál es la vinculación de cineastas y
montoneros, y si hay una interacción concreta entre ellos. Lo cierto es que muchas de las películas de esta
época son sólo despojos hachados y que casi nada queda de algunas de ellas; pienso en Operación
masacre (1972. Dirección de Jorge Cedrón, basada en la novela de Rodolfo Walsh) sólo recuperada
recientemente por APROCINAIN3.

Operación masacre es un docudrama –película con actores que reconstruyen un hecho real–, cuyo texto
original es definido como “ficción periodística” por su autor, Rodolfo Walsh; narra el hecho real de militantes
peronistas fusilados en los basurales de José León Suárez en 1956, durante la dictadura de la por entonces
denominada revolución libertadora, por suponer que estas personas están implicadas en el levantamiento
del general Juan José Valle contra el gobierno de facto.

Sus actores, Walter Vidarte, Víctor Laplace, Norma Aleandro, Carlos Carella, Ana María Picchio… van a
estar prohibidos, a integrar listas negras y a exiliarse. Jorge Cedrón muere en París, en situaciones
misteriosas, entendemos que por la intervención del “centro de inteligencia” que funciona, por ese entonces,
en la embajada argentina en esa ciudad a cargo de la marina nacional.

El Cine liberación se constituye durante un período corto, desde 1966 hasta 1972, coincidente con la
penúltima dictadura militar. En 1973, ya recuperado el orden constitucional, sus películas comienzan a
exhibirse; pero la Triple A –Alianza Anticomunista Argentina– los obliga, casi de inmediato, a pagar un
precio muy caro por su posición ideológica. Los cineastas que lo integran, Solanas, Getino, Cedrón, Gerardo
Vallejos… toman al peronismo como punto de partida, a su reivindicación como único movimiento popular
dentro de la historia política argentina –aún cuando también refieren a Frantz Fanon y a Fidel Castro, por lo
que no desechan al marxismo–, y a Juan Perón como figura aglutinadora del momento.

Paralelamente, frente a este grupo, una segunda rama del cine político está constituida por el Cine de base
de Raymundo Gleyzer y Pablo Szir, entre otros, quienes descreen por completo del peronismo al que
consideran un movimiento que, si bien en sus comienzos genera una renovación, está corrompido en sus
esferas tanto sindical como política y económica; así, este segundo cine político cuaja con el ERP. Gleyzer
tiene una breve filiación comunista pero se aleja de este partido; Pablo siempre está enfrentado al
peronismo en una posición de izquierda que descree del sentido revolucionario con que se embandera el
peronismo y sólo ve en él un partido político reformista.
2
Vi la primera parte de La hora de los hornos en el primer piso de la mueblería de los padres de Pablo Szir. Porque, en el ’69, las tres
partes se exhibían por separado… siempre en lugares distintos. Para conocer la segunda parte me indicaron tomar un tren en Retiro,
bajarme en una estación determinada y dirigirme a un lugar en el que nunca había estado y al que no sabría volver. Y la tercera fue en
el Sindicato de Luz y Fuerza.
3
Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual y a la Cinemateca Nacional.

6
Los postulados del Cine de base se advierten claramente en Los traidores (1973. Dirección de Raymundo
Gleyzer), que enjuicia a un sindicalista que comienza su lucha en las filas peronistas cuando joven, que va
corrompiéndose a medida que se vincula con los patrones, con poderosos y que empieza a formar parte de
sus negocios en una doble vida; así, encierra una critica a los dirigentes de la CGT –Confederación General
del Trabajo–; según algunos, puede estar representando a José Ignacio Rucci pero también podrían ser
Vandor, Alonso o cualquiera de los sindicalistas que, en estos momentos, son concebidos como enemigos
por estas organizaciones guerrilleras y que, en muchos casos, terminan siendo asesinados (Por favor… no
olviden el contexto político de postrimerías de la dictadura ‘66-’73, antes de las elecciones. Es un momento
histórico, complejo y que aún tiene hechos polémicos, insuficientemente aclarados). En Los traidores,
filmada clandestinamente, intervienen Lautaro Murúa, Víctor Proncet –músico, con su verdadero nombre,
Victor Pronzato–, Luis Politti, Walter Soubrié y otros actores, muchos de los cuales deben exiliarse; saben
que están en peligro interviniendo en películas como ésta pero se juegan…

Víctor Proncet como el sindicalista Roberto Barrera

Su copia en 16 mm, blanco y negro nunca se exhibe en cines, en nuestro país. No hace tanto, una copia en
colores, llevada a EEUU por Gleyzer –por esto, contiene subtitulados en inglés–, es recuperada por
Fernando Martín Peña4, proyectada en el cine Maxi y en el Centro Cultural Rojas de la Universidad de
Buenos Aires, y distribuida en videos. Gleyzer es una más de las personas desaparecidas por la dictadura.

Y también lo es Pablo Szir, quien permanece desaparecido desde el 30 de octubre de 1976. Los Velázquez
(1972. Dirección de Lita Stantic y Pablo Szir, basada en el ensayo de Roberto Carri) es una película perdida
sin que nadie explique qué pasó con esta obra que nunca llega a estrenarse y de la que ni siquiera quedan
tomas sueltas.

Es importante que reconozcamos que el cine político argentino no comienza con Cine liberación ni con Cine
de base sino que ha empezado con Fernando Birri y Los inundados, en la Escuela de Cine de Santa Fe, en
los ‘60; pero Birri ya no está en el país en los ‘70.

En 1973, triunfa la fórmula presidencial Cámpora-Solano Lima. Perón regresa a la Argentina y, en las
cercanías del aeropuerto, un enfrentamiento entre las agrupaciones guerrilleras y las sindicales ocasiona lo
que la historia recuerda como Matanza de Ezeiza. Se convocan nuevas elecciones con la fórmula Perón-
Perón, que gana los comicios.

El período democrático 1973-1976 se distingue por una abundante producción cinematográfica y una sólida
respuesta por parte del público. Y hay un cine político que, ahora, se exhibe en salas comerciales; porque
considero que Juan Moreira (1973. Dirección de Leonardo Favio), La Patagonia rebelde (1974. Dirección de
Héctor Olivera) y Yo maté a Facundo (1975. Dirección de Hugo del Carril) constituyen obras de contenido
político, con una concepción de lo político diferente de las otras de los ’70.

4
En la bibliografía de esta cuarta clase recomiendo la lectura de:
− Peña, Fernando Martín (2002) El cine quema. Ediciones de la Flor. Buenos Aires,
que rastrea esta obra de Raymundo Gleyzer, incluyendo testimonios de quienes intervinieron en la película y de familiares del director.
El segundo volumen de esta publicación iba a reseñar la obra de Pablo Szir pero no llegó a concretarse aún, tal vez por la negativa de
Lita Stantic, su esposa.

7
Juan Moreira es la película más vista del cine argentino junto con Nazareno Cruz y el lobo (1975. Dirección
de Leonardo Favio); está basada en el folletín de Eduardo Gutiérrez –aunque su director diga que no– y
relata la historia de un gaucho perseguido cuya violencia responde a una violencia política originada por
facciones mitristas y alsinistas en pugna, que exigen boletas electorales como trueque por favores.

Rodolfo Bebán

Favio se obsesiona con la fotografía de sus filmes; esta famosa escena del final de Juan Moreira con el
plano del gaucho intentando trepar a la pared, por ejemplo, es filmada al comienzo del rodaje y le requiere
14 tomas antes de dar con la composición deseada.

Yo maté a Facundo es la última película de Hugo del Carril y remite al asesinato del caudillo Quiroga a
manos de Santos Pérez en 1835. Y La Patagonia… plantea los hechos feroces de represión ocurridos
durante el gobierno de Irigoyen, en 1921. Así, no se trata de hechos políticos de la realidad inmediata sino
de hechos que van hacia el pasado, con un contenido que dista de ser ficción; se proyectan luego de las
elecciones de 1973 cuando la gente se vuelca masivamente al cine, lo que ocurre hasta el verano del ‘76

Un año después de Juan Moreira, La tregua (1974. Dirección de Sergio Renán, basada en la novela de
Mario Benedetti) es candidata al Oscar; sin duda resulta un buen melodrama en el que se destacan la
excelente Laura Avellaneda de Ana María Picchio y el Martín Santomé de Héctor Alterio.

Ana María Picchio y Héctor Alterio

Junto con Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo, La Raulito (1975. Dirección de Lautaro Murúa) obtiene
gran repercusión popular y convierte a Marilina Ross, su protagonista, en primera figura. Leopoldo Torre

8
Nilsson, por su parte, también conoce un gran éxito de boletería con Boquitas pintadas (1974), que se basa
en la novela homónima de Manuel Puig.

Como siempre, continúan alimentando las carteleras diversas muestras con cantantes de moda —Palito
Ortega, Sandro y el propio Favio-, además de películas con gente de éxito en la TV. La dupla Armando Bó-
Isabel Sarli prosigue imbatible.

Se estatizan los canales de televisión y las emisoras de radio, y Mirtha Legrand se queda sin trabajo. Aún
en democracia, la censura sigue operando entre el ’73 y el ‘76 y prohíbe películas como El último tango en
París (1972. Dirección de Bernardo Bertolucci. Francia e Italia) y La naranja mecánica (1971. Dirección de
Stanley Kubrick. UK), estando Octavio Getino al frente del Instituto Nacional de Cinematografía; vistas hoy,
estas películas no significan nada especial, pero entonces cualquier espectador podía denunciar sentirse
ofendido por el contenido de un filme y pedir a la justicia un amparo a esta situación de menoscabo;
entonces, la película podía ser censurada o prohibida (esto va a acabarse en el gobierno de Alfonsín; pero,
en este momento sigue funcionando un Ente de Calificación integrado por “notables”).

El 1º de junio de 1974 muere Juan Perón y lo sucede su esposa, la vicepresidente Isabel Perón. Comienza
el accionar de la Triple A, una agrupación entre el ministro José López Rega, marinos y otros, que
proseguiría con sus persecuciones durante 1975, por lo que se suceden nuevos exilios.

:: Un cine para olvidar –y sus excepciones–

La tarea de destrucción comenzada por la Triple A se continúa en el Estado de terror instaurado por el
último gobierno militar en la Argentina. En marzo de 1976 se instala el terrorismo de Estado, su masacre
generalizada, y exilios externos e internos; la censura lo domina todo… y regresa la señora Legrand a la TV.

Dentro de las 150 películas filmadas en nuestro país entre 1976 y 1983, hay poco cine para destacar. Más
bien… se trata de un cine que todos quieren olvidar5.

Un primer grupo de películas del proceso (Recordemos que el gobierno de facto se autodenomina “Proceso
de Reorganización Nacional”) está constituido por las service movies, aquellos filmes sobre policías,
aeronáuticos y todas las demás fuerzas de seguridad. Palito Ortega, con su productora Chango, es el
realizador clave de los ’70 con Dos locos en el aire (1976), Brigada en acción (1977), constituyéndose en un
vocero del régimen militar, acompañado por Balá, por Monzón, por Altavista… por quien fuere. Hoy estas
películas son raras de hallar porque colocan a Ortega en una situación… digamos… difícil, en su homenaje
a los terroristas de Estado. Junto con la propaganda a “los servicios” (¡Sólo faltaron los bomberos de La
Boca!) se produce un auge de películas sobre militares de la historia argentina y, específicamente, acerca
de personajes y episodios que forman parte de la Campaña al Desierto de los años ’80 de un siglo atrás,
regresando a una arcadia “patriótica” que retrotrae a los años ’30 del siglo XX.

Un segundo grupo dominante es el de las películas vacaciones de invierno, intrascendentes, planas…

Pero… junto con este cine para olvidar es posible detectar algunas pocas obras distintas. Vamos a
detenernos en ellas.

Una de estas películas destacables es ¿Qué es el otoño? (1977. Dirección de David José Kohon), en la que
nos detuvimos la clase pasada; ésta es una película armada con anterioridad al golpe de Estado, que se
pone en cartel durante la dictadura y que, para ser exhibida, debe incluir la placa “Buenos Aires. 1975”. Se
ha anunciado desde 1974 con Olga Zubarry y Héctor Alterio como protagonistas; luego, con la pareja
Zubarry-Lautaro Murúa, pero los exilios de Alterio y Murúa ocasionan que los protagonistas sean,
finalmente, Alfredo Alcón y Dora Baret.

5
Durante el proceso, Juan José Jusid se retira del cine y trabaja en publicidad; más allá de gustarnos o no las películas que él hace, su
decisión es digna de destacarse.

9
 Dora Baret y Alfredo Alcón (la película es en color)

Otro filme destacable en este período oscuro es Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976.
Dirección de José Antonio Martínez Suárez), comenzada a rodar también antes del gobierno de facto, en el
verano ’75-’76, en una casona del Tigre. Martínez Suárez juega con el título de Manuel Romero Los
muchachos de antes no usaban gomina (1936), lo que se comprende porque se trata de una película filosa,
con muchas caras para analizar, una de las cuales es el lugar de la juventud de los ’70, con la que no tiene
ninguna simpatía, y la recuperación de “los muchachos de antes”.

Mecha Ortiz, Bárbara Mujica, Mario Soffici, Narciso Ibáñez Menta y Arturo García Buhr

Así, en la historia vemos a Mara Ordaz, una actriz retirada, interpretada por Mecha Ortiz, que es explotada
por su marido, su cuñado y su médico (interpretados por Soffici, Ibáñez Menta y García Buhr, grandes
actores y directores del “cine de estudios”, y que recibe la visita de una muchacha (Bárbara Mujica) que
también pretende aprovecharse de “los ancianos”; el papel de la joven está ubicado en un ángulo muy
delicado, porque ella da una imagen angelical cuando, en verdad, es una aprovechadora, ávida de ocupar la
casa de la isla, embaucando a sus dueños. Así, se construye la metáfora respecto del lugar social de viejos
y jóvenes en la Argentina de entonces.

También de estrena Soñar, soñar (1976. Dirección de Leonardo Favio), filmada antes del proceso, cuyo
director se encuentra ya en el exilio.

10
Se destacan obras como las de Alejandro Doria, quien acude a un cine metafórico, mostrándonos universos
imaginarios, como modo de sugerir lo que está sucediendo en la Argentina real. Así, señalo sus filmes La
isla (1979), con un elenco excepcional, y Los miedos (1980), con personajes bordeando la locura que, por
tales, resisten los mecanismos de la represión de entonces porque, como son locos 6, a ellos puede
permitírseles nombrar cuestiones de las que en esos tiempos no es saludable hablar en público.

También Crecer de golpe (1976. Dirección de Sergio Renán) es una película valiosa, surcada por una
tristeza subterránea, que cuenta acerca de gente que se dedica al espectáculo, solidaria, intensa; y,
cruzando la trama, se nombra a una madre que ha desaparecido y se remite a muertes sin explicación, a
soledad, a depresión. Está basada en la novela Alrededor de la jaula, de Haroldo Conti –quien, por
entonces, ya es un desaparecido del gobierno de facto–, con adaptación de Aída Bortnik y de Renán; y
marca un gran papel para Olga Zubarry, la última actuación en cine de Ubaldo Martínez, el debut de Cecilia
Roth, la actuación de Miguel Ángel Solá –que, por entonces, es muy conocido por la obra teatral Equus–.

Ubaldo Martínez y Ulises Dumont

Lo invito a ver la escena en que el personaje de Olga Zubarry comparte una tarde de campo con el de
Ubaldo Martínez, y la enorme pena que rodea a cada uno de ellos.

Crecer de golpe no es vista por casi nadie, porque la gente no va al cine en el ’76 (¿Cómo es eso de que
nadie sabía nada en materia de desaparición de personas? Las funciones nocturnas de las salas no tienen
público). Pero, junto con las películas de Doria, este filme deja en claro que el lugar común es la muerte o la
patología7, y se explica mejor si se lo considera enmarcado en esta época en la que el optimismo a ultranza
corre por cuenta de los productos de Carlos Balá o de Chango Producciones. A Ortega se le suma Enrique
Carreras en estos negocios y, también, lo que queda de la Sono Film. Y siguen las películas de los
superagentes, ahora con la lectura de una posible pleitesía al régimen militar, siempre embarcados en
resguardar el “orden” del país frente a enemigos.

También incluyo entre las obras valiosas de los ’70 a los dos grotescos con guión de Oscar Viale y Jorge
Goldemberg: Juan que reía (1976. Dirección de Carlos Galettini), un título irónico para la época si los hay, y
No toquen a la nena (1976. Dirección de Juan José Jusid), planificadas antes del golpe militar. Se trata de
guionistas muy interesantes, que enfocan a un sector social chato, gris, de la pequeña burguesía porteña.
Algo más adelante son los autores de la feroz Plata dulce (1982. Dirección de Fernando Ayala).

6
Distingo enfáticamente estos mundos patológicos de Doria de películas decadentes ambientadas en hospitales psiquiátricos o
protagonizadas por personas con trastornos mentales como Las locas (1977. Dirección de Enrique Carreras) o Días de ilusión (1980.
Dirección de Fernando Ayala).
7
Recomiendo, al respecto, la lectura de:
− Wolf, Sergio –comp.– (1993) Cine argentino, la otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.

11
 Federico Luppi y Luis Brandoni en Juan que reía

Esta película está filmada antes del golpe de Estado; para su exhibición, Luppi –en un excelente papel que
ronda lo cómico, infrecuente en sus actuaciones–, y Brandoni han caído en desgracia frente a las
autoridades militares.

El director más relevante de este período es, tal vez, Adolfo Aristarain8, quien se inicia con La parte del león
(1978), una película que no es vista por casi nadie –y que, en su dedicatoria, incluye a un gran número de
realizadores norteamericanos–. Considero, en una opinión que puede parecer arriesgada, que ésta es la
mejor película de Aristarain9. Su obra prosigue con Tiempo de revancha (1979) y Últimos días de la víctima
(1982), en las que retoma el policial, incluye a Federico Luppi como protagonista absoluto y ya es
acompañado por muchísimo público, porque la que considero su mejor película es la que pasa
desapercibida para los espectadores. En este tríptico, la época desdichada que se muestra está atravesada
por la cuestión del dinero como objetivo vital y se destacan rotundamente los personajes masculinos: el
Bruno di Toro de Julio de Grazia –sacado de su rol en los superagentes e instalado en éste–, el Nene de
Julio Chávez con su crueldad extrema, el Larsen de Ulises Dumont…nombres que se repiten en sus
películas; los roles femeninos sólo tienen carácter ornamental.

Federico Luppi y Julio de Grazia en Tiempo de revancha

8
Intercaladas con La playa del amor (1979) y La discoteca del amor (1980).
9
En esta película, Beba Bidart tiene una participación especial. Ella, burlándose, me dijo en una ocasión: “No me hubieran llamado a
mí para el papel si no hubiera tantos actores exiliados y prohibidos”.

12
:: Regreso a la democracia

Luego de la Guerra de Malvinas y la derrota, se convoca a elecciones con el triunfo del radicalismo.
Entonces, asume Raúl Alfonsín.

La llegada del cable y del video merman considerablemente la cantidad de espectadores a las salas de cine.
La calle Lavalle, la “de los cines”, se pauperiza con esta ausencia de espectadores. Los cines antiguos, de
barrio, van desapareciendo paulatinamente, convertidos en templos electrónicos o supermercados o garajes
o, directamente, quedando abandonados. En radio, aparecen las FM que han surgido en los años ‘70 y
que, ahora, se instalan de manera definitiva. Así y todo, hay un puñado de películas que son muy vistas.

Por primera vez en la Argentina se termina la censura en materia cinematográfica, aunque hay algunas
excepciones, tal el caso de Kindergarten (1989. Dirección Jorge Polaco) o un incidente con La noche de los
lápices (1986. Dirección de Héctor Olivera) que, algunos años más tarde de su estreno, no puede ser
exhibida por TV; de todas formas, los casos de censura son infrecuentes porque se ha acotado el ente que
se ocupaba de consolidarla y sólo se mantiene en su función de clasificación (Apta para todo público, Apta
para mayores…). Como nunca se había registrado en el cine argentino, dos filmes giran en torno a la
temática homosexual: Adiós, Roberto (1985. Dirección de Enrique Dawi) y Otra historia de amor (1986.
Dirección de Américo Ortiz de Zárate).

Casi inmediatamente con la llegada de Alfonsín comienza a rodarse Camila (1984. Dirección de María Luisa
Bemberg. Coproducción con España) que resulta candidata al Oscar y que desarrolla una carrera comercial
muy exitosa. Se trata de una película bien bordada pero que no ha resistido el paso del tiempo; para
describir la época acude a todos los estereotipos posibles –vendedora de mazamorra incluida- y su guión no
ahorra peripecias, por las que se asemeja a un teleteatro con pretensiones.

Susú Pecoraro e Imanol Arias

Sin duda es destacable la estrategia marketinera de Bemberg en incluir la temática de dos jóvenes que se
aman, Camila O’Gorman y el sacerdote Ladislao Gutiérrez, que mueren por represión, en una época de
enfrentamiento entre unitarios y federales. Así, podemos concebirla como una película que inaugura el
negocio cinematográfico del cine referido a la represión y, en este caso, del cine del feminismo.

Con Camila como pionera, la democracia del ’83 viene acompañada, en cine, con grandes negociados
sobre películas “de desaparecidos”. Parece una crueldad plantearlo en estos términos, pero así es. De
entre estas películas oportunistas, la de mayor éxito es La historia oficial (1985. Dirección de Luis Puenzo),
que resulta ganadora del Oscar10. A mi criterio, se trata de un melodrama referido a una niña perdida, con
algunas alusiones referidas al contexto social… pero no más que eso; ni siquiera la veo prolijamente
filmada. Ni por asomo es una película de denuncia.

La catarata de películas sobre la crueldad del terrorismo de Estado es también aprovechada por los
estudios Aries para hacer negocio con La noche de los lápices. En esta película de Olivera, las luchas
estudiantiles están despojadas de militancia política, de ideología y se ven reducidas a reclamos por un
10
En la historia del cine nacional, cuatro películas son nominadas: Dios se lo pague (1949, Dirección de Luis César Amadori), La
tregua (1974. Dirección de Sergio Renán), Camila (1984. Dirección de María Luisa Bemberg) y ésta.

13
boleto de colectivo gratuito. Ésta no es la única trivialización; las películas sobre personas desaparecidas en
el último gobierno militar son tantas que llega un momento en que el espectador común se pregunta: “¿Otra
sobre desaparecidos?”; son películas bien hechas, con rubros técnicos destacables pero cuyos guiones, de
una manera u otra, siempre enturbian la comprensión. Tenemos que esperar hasta 1993 para encontrarnos
con una película diferente acerca de la dictadura, sin concesiones y sin golpes bajos. Se trata de Un muro
de silencio (Dirección de Lita Stantic).

Soledad Villamil y Hugo Chávez

Stantic sustenta su película en elementos autobiográficos fuertes (recuerden que es la esposa de Pablo
Szir, director de cine desaparecido durante la dictadura militar del ’76); pero intenta un distanciamiento, al
ubicar la historia en una directora de cine inglesa (interpretada por Vanessa Redgrave) que está filmando
acerca de la desaparición de personas en la Argentina. El mensaje del filme es potente: “Todos lo sabían”
(¿Recuerdan que la profesora de Historia representada por Norma Aleandro en La historia oficial se
manifiesta no sabiendo nada de los mecanismos de la represión y de la apropiación de niños nacidos de
madres cautivas en prisiones ocultas?). Los invito a detenerse en la escena en la que el protagonista se
despide de su esposa en un bar, custodiado por “servicios” que le exigen dinero.

Junto con esta ficción, se destaca el documental-docudrama Juan, como si nada hubiera sucedido (1987.
Dirección de Carlos Echeverría) que se refiere al estudiante Juan Horacio Herman, única persona
desaparecida de la ciudad de San Carlos de Bariloche durante la última dictadura, integrando testimonios
escalofriantes como el reportaje al militar que estuvo allí durante el secuestro de Juan y que sabe todo, y
que se niega a reconocerlo.

14
El documental tiene un inteligente mecanismo de rodaje que integra a personas de las fuerzas vivas de la
ciudad vinculadas con Herman. Es un filme amargo, con bronca, que incluye un duro planteo a las leyes de
obediencia debida. Nunca se estrena comercialmente, aun cuando es filmado en democracia; se proyecta
en cineclubes y otros lugares de reunión.

Pino Solanas regresa a la Argentina con Tango. El exilio de Gardel (1985. Coproducción con Francia), con
un elenco de grandes actores.

En 1987 se filma Sentimientos. Mirta, de Liniers a Estambul (Dirección de Jorge Coscia y Guillermo Saura)
que también se distancia del cine que lucra con el drama de la dictadura. Ésta es una película de exilios:
Mirta (Emilia Mazer) estudia Filosofía y, a raíz de las persecuciones ideológicas de la dictadura, en exilia
con su compañero en Estocolmo y, luego, en Estambul; así, a través de ella, la película sintetiza a la
diáspora de argentinos que no vuelven nunca más al país y también a aquellos que no pueden integrarse a
sus lugares de exilio, sin abrir juicio sobre unos ni sobre otros.

Sentimientos… representa de modo excelente a la época y es la que mejor traslada a la pantalla el

ambiente universitario de los años de plomo; es posible ver, así, la Facultad de Filosofía y Letras, en Plaza
Houssay, que fue volada –literalmente– en 1976. Se trata de una película para revisar, porque se estrena en
un mal momento. Alguna vez escribí que, en esta época, “El cine argentino se fue sin decir adiós” y hoy sigo
pensándolo. El de los ‘80 es un tiempo de salas cerradas, con un video y, luego con una TV por cable, que
van ganando espacio como modalidades para ver películas, dejando de lado los espacios colectivos de
visionado, que van achicándose en el ’86, el ’87, el ’88 y que acaban casi desmantelados con la crisis
económica que marca el fin del gobierno de Raúl Alfonsín. Y, en cuanto a las temáticas, el destape de la
democracia promueve una catarata de películas teats and asses –películas de tetas y culos– que
constituyen un buen negocio pero que alejan del cine a los interesados por algo más 11. Si bien hay un
público para determinada cantidad de manufacturas debido al clima de libertad en que se vive, las
contradicciones gubernamentales y la hiperinflación terminan por agotar la producción de manera urticante.

Si yo tuviera que seleccionar dos películas para recordar, en este período de vuelta a la democracia, optaría
por las que son vistas, en especial, por los jóvenes de aquel entonces y que implican el debut de dos
directores: La película del rey (1986. Dirección de Carlos Sorín) y Hombre mirando al sudeste (1986.
Dirección de Eliseo Subiela).

La película del rey, de cine dentro del cine, reconstruye el proceso de preproducción de una película –la del
francés que intenta erigirse en rey de la Patagonia hacia 1860– que no termina filmándose nunca, que es lo
que le ocurre a Sorín con su proyecto inicial; así, resulta una ironía acerca del quehacer cinematográfico con
su discusión del guión, su selección de actores, la tarea de prensa. Como actores, se destacan el director, a
cargo de Julio Chávez, una vestuarista muy graciosa, muy tonta, a cargo de Roxana Berco y el jefe de
producción interpretado por Ulises Dumont.

11
Y, también, una serie de películas del mundo de las drogas. Pienso en La muerte blanca (1985. Dirección de Héctor Olivera), filmada
en coproducción de Aries y el productor norteamericano Roger Corman.

15
Otro gran éxito es Hombre mirando al sudeste. Yo sigo sin entender esta película, se me escapan sus
elementos; me parece una historia compleja, ambigua, que me deja en el aire, que no me explica quién es
Rantés. Cuando, en los ’80, leí su guión pensé que iba a ser un bodrio, pero resulta un éxito total de público
y emblema de una generación.

Hugo Soto

Les cuento que Hombre mirando al sudeste pasa mucho tiempo sin estrenarse porque ninguna sala acepta,
inicialmente, su exhibición. Pero, debemos reconocer que la locura ejerce fascinación y que cada elemento
extraño –como internarnos en el hospital neuropsiquiátrico Borda, convivir con sucesos sin explicación
racional…– es aceptado por el público; incluso, Subiela inicia una demanda por plagio a una productora de
Estados Unidos, reclamo que es respaldado por el Instituto Nacional de Cine.

:: Nuevos modos de producción

Durante el menemismo, se registra un avance de capitales norteamericanos y australianos, se crean los

pop corn cinemas o multicines a la americana que, si bien en un primer momento resultan un negocio, poco
a poco demuestran a los inversores que son poco redituables y sólo se mantienen porque sirven a los
efectos de la distribución de las manufacturas de Hollywood, ya en plena decadencia y compitiendo con el
cable a todo vapor. Así, se pierde de manera definitiva el hábito de ir al cine y hay ciudades del interior en
las que ya no existen salas cinematográficas. Sigue dominando el cine de cantantes y el cine “vacaciones
de invierno”.

De su política en materia de cine sólo destaco la inauguración del Complejo Tita Merello 12, en la ciudad de
Buenos Aires, para la exhibición de cine argentino, aun cuando en ese entonces, no mucha gente va a ver
películas nacionales y llueven quejas de la industria cinematográfica porque el cine pochoclo lo domina todo
y ya ni siquiera tiene cabida algo del cine europeo. Mirtha Legrand deja su programa de cable donde sus
invitados toman café y vuelve a sus almuerzos por TV.

Menem no tiene demasiado interés en el cine argentino; pero, durante su gobierno, en los ’90, se registran
algunas experiencias y algunos realizadores muy interesantes.

Un primer dato es el avance de las escuelas de cine. En el ’91, Manuel Antín funda la Universidad del Cine,
que encabeza este movimiento de ámbitos formativos que se multiplican de manera indiscriminada; así, la
gente joven se forma en otro tipo de relato audiovisual que incluye al videoclip, a la televisión –aún no se ha
masificado Internet–, en una mezcla de lenguajes.

Por otra parte, el avance tecnológico permite que, en 1995, Fabio Junco y Julio Midú, dos egresados de
esta Escuela Nacional de Cine, se larguen a rodar sin celuloide, en digital y con una cámara, para
desprenderse de lo que llaman “la esclavitud de Kodak”, porque ya no necesitan costosa materia prima; de
este modo, inauguran el Cine con vecinos, en Saladillo, ciudad de la provincia de Buenos Aires. Sus
productos pasan a DVD y se exhiben en lugares que distan mucho de las salas cinematográficas actuales;
en ellos intervienen los vecinos de esa ciudad y el movimiento se extiende a otros lugares del país. Aún hoy,
cada noviembre, en Saladillo se realiza un festival que reúne a quienes están comprometidos en proyectos
similares, filmando en digital y haciendo circular copias baratas sin depender de los circuitos de salas donde
cada vez se hace más dificultoso exhibir.

12
La primera película incluida en la programación del Complejo es Lola Mora (1995. Dirección de Javier Torre).

16
También se destaca un director que sigue siendo prácticamente desconocido: Raúl Perrone, el “cineasta
del oeste”. Por mi parte, comienzo a prestarle particular atención cuando veo su película Labios de
churrasco (1994), que el realizador describe en estos términos13: “Un día se me ocurrió la idea de hacer algo
que representara la Argentina de los '90, y no sabía qué (…) un domingo salió una nota en una revista
sobre los jóvenes y el amor, y aparecía una carta donde se mencionaba ‘bardearé tus labios de churrasco’.
Me pareció un buen punto de partida para inventar una historia y empecé a recurrir a cosas de mi infancia;
quería poner en boca de estos chicos todo lo que me acordaba…”. Según Perrone, Labios de churrasco es
la primera película donde aparece la referencia Ituzaingó-Buenos Aires y que transcurre en la calle, en su
mayor parte. En el cine Gaumont, también destinado a la realización fílmica argentina, sólo se estrena una
película de este autor; el resto se distribuye en DVD

A quien hay que mencionar es a una figura errática, anómala, que viene a filmar a la Argentina luego de
pasar una buena cantidad de años haciéndolo en Holanda: Alejandro Agresti. Siendo chico, Agreste
comienza a filmar cortos muy interesantes que no tienen ninguna difusión y empieza a ser algo más

13
www.raulperrone.com
www.lasganasquetedeseo.blogspot.com

17
conocido con El amor es una mujer gorda (1987) en la que muestra, con todo pesimismo, cómo viven los
jóvenes luego de la dictadura militar de los ’70; esta película tampoco se exhibe.

En cambio, Buenos Aires viceversa (1996) es presentada en el Festival de Mar del Plata y estrenada en el
circuito grande; a través de ella Agresti vuelve a plantear la cuestión de jóvenes desorientados, dos de ellos
hijos de padres desaparecidos en la última dictadura.

Vera Fogwill

En mayo de 1995, en un momento en que no hay demasiado interés por el cine argentino, se exhibe
Historias breves en el cine Lorange de la calle Corrientes, a lo largo de cinco semanas. Este filme,
integrado por nueve cortos, se concreta a través de un concurso organizado por el INCAA –Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales–. “Leer atentamente los créditos de aquellos cortos de las Historias
breves I da una idea de grupo, de camada. Como que Pablo Trapero (que se revelaría más tarde con
Mundo grúa) hizo el montaje del corto de Ulises Rosell, Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala, o que
Esteban Sapir hizo la cámara del corto de Lucrecia Martel, Rey muerto, y el de Sandra Gugliotta, Noches
áticas (…) Aquellos chicos de las Historias breves ya son adultos que saben cómo conseguir lo que quieren.
Y siguen creando interrogantes.”14

Carlos Moreno y Norberto Muchinsci en Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala (Historias mínimas I. 1995.
Dirección de Andrés Tambornino y Ulises Rosell)

La productora de Lita Stantic debuta en cine con, como vimos, Un muro de silencio (1993); a partir de
aquí apoya a realizadores jóvenes –Caetano, Martel, Trapero…–, constituyéndose en una figura clave para
los cambios que van a gestarse en el cine nacional. Stantic comienza su carrera en cine mucho tiempo
atrás, como ayudante de dirección; pero, rápidamente, se encauza en la producción. Inicialmente, se asocia
con Doria, luego con Bemberg y, cuando trabaja sola, convoca a directores que hacen con ella sus
primeras obras o sus segundas películas. Y aquí se produce una cuestión que marca el estilo de trabajo de
Stantic… ¿son las películas de los directores o las de su productora? Y el límite no aparece con nitidez.

14
www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=697981

18
En esta época proliferan revistas de cine dirigidas a público joven; las más importantes son Film, dirigida
por Fernando Martín Peña y Sergio Wolf, y El Amante Cine –que hoy continúa editándose– dirigida,
entonces por Quintín, sobrino de Manuel Antín.

Por supuesto, también hay cine como Sol de otoño (1996. Dirección de Eduardo Mignogna), con Norma
Aleandro y Federico Luppi, un relato convencional que casi no funciona ya, porque parece destinado a
realizaciones de TV y no para que la gente se moleste en pagar una entrada en un cine. Es que las
estructuras genéricas están desapareciendo…

:: El fin del relato tradicional

Si durante el menemismo el viejo dispositivo de producción comienza a resquebrajarse, con la llegada de

los jóvenes también sufre un quiebre el relato con sus historias compuestas por un inicio, un desarrollo y un
fin, y los espectadores también van pidiendo algo más. Así, el cine se separa de Hollywood, aproximándose
a otras cinematografías o resultando de difícil filiación. Caja negra (2001) de Luis Ortega, por ejemplo, es
insólita y provocadora, conformada por pura imagen al igual que Monobloc (2004) una película hermética,
cerrada.

Nicolás Prividera –realizador de cine, ya que dirige y protagoniza M (2007), un documental referido a su
madre desaparecida durante el último gobierno de facto– publica un artículo en la revista digital on line La
lectora provisoria 15 donde plantea que este nuevo cine argentino nace con la película Rapados (1991.
Dirección de Martín Rejtman. Coproducción con Holanda) que, desde el INCAA y, específicamente, desde
Julio Maharbiz su presidente, es rotulada como una película “B”, de exhibición no obligatoria, por lo que
recién se estrena en el ’96.

Ezequiel Cavia

Rapados va a comenzar a presentar lo que luego va a ser una constante: La diferenciación total entre el
mundo de los jóvenes y el de los adultos. Según Prividera, esta temática surge del modelo del cine francés,
no de Jean-Luc Godard sino de Eric Rohmer; a partir de aquí –sostiene-, el documental del cine argentino
alcanza a tener más valor que las películas de ficción.

El 19 de enero de 1998 se estrena Pizza, birra, faso (1997. Dirección de Bruno Stagnaro y de Adrián Israel
Caetano) a la que también se considera piedra fundacional del cine argentino. Se estrena en verano y nadie
sabe qué va a pasar con ella. Con actores que no son conocidos y con el tema de la exclusión de los
jóvenes pobres de los ‘90, es un éxito de público, convocando a 99.300 espectadores, y despierta el interés
y el reconocimiento de los analistas de cine.

15
Prividera, Nicolás. “Una cierta mirada del cine argentino”. Revista digital www.lalectoraprovisoria.com.ar

19
 Héctor Anglada y Jorge Sesán

En Pizza, birra, faso se enfoca una franja lumpen de la sociedad; aquí, los jóvenes aparecen huérfanos de
toda guía, desprotegidos por esos adultos que fingen ser aún adolescentes o que se nos muestran
robotizados, sometidos a un sistema social frente al cual no generan crítica o alternativa alguna; entre los
jóvenes y los adultos existe tal brecha que sólo es posible el aislamiento de unos y de otros, y la violencia
recíproca. También integra fenómenos sociales –pienso en la escena de la bailanta, casi al final, mostrada
con una cámara en mano inobjetable– ignorados en el cine de hasta entonces; por esto y por estar cruzada
por la agresividad, no todos los espectadores aceptan el filme.

Esta película inaugura no sólo la integración de la temática de la exclusión y de la marginalidad urbana en

cine, sino un estilo nervioso de filmar, con planos breves y un montaje que genera vertiginosidad. Es la
bisagra hacia el nuevo cine argentino con películas son de bajo presupuesto –Pizza… cuesta 400.000
dólares– y dirigidas al sector joven de la población, en la mayoría de los casos.

Es un problema, entonces, plantear que el cine argentino “se divide entre antes de fulano y después
de fulano”. Vengo escuchando la misma frase desde que veo cine argentino. Por mi parte, sostengo
que no existe tal división; porque, por más que a uno le interese un director, siempre hay varios
directores en la misma búsqueda16.

No es posible definir con una pauta general a este cine porque abarca una enorme cantidad de realizadores
y producciones muy distintas entre sí; son tantas que, en general, ni siquiera un cinéfilo llega a verlas, por lo
que su número puede definirse como excesivo (¿Podrían ustedes darme 10 o 12 títulos de películas
argentinas del año pasado que hayan visto? ¿No, verdad?); en general, este cine no convoca a estrellas –
con la excepción de Graciela Borges– ni a actores de mucha trayectoria; inicialmente, por razones de
presupuesto, pero también porque busca gente que carezca de vicios profesionales en su actuación, en su
forma de hablar.

De la catarata de películas que surgen desde el ’98 a partir de quienes egresan de las escuelas de cine y
que, aun con muy buenas realizaciones, experimenta dificultades radicadas en la distribución y en la
exhibición de sus manufacturas, selecciono cinco ejemplos:

• Sólo por hoy (2000. Dirección de Ariel Rotter).

• Un oso rojo (2002. Dirección de Adrián Israel Caetano).
• Mundo grúa (1999. Dirección de Pablo Trapero).
• La ciénaga (2000. Dirección de Lucrecia Martel).
• El custodio (2005. Dirección de Rodrigo Moreno).

Mientras mucha de la producción de estos tiempos se ocupa de gente marginal, Sólo por hoy enfoca un
episodio en la vida de cinco muchachos bastante aislados que están buscando trabajo, o que tienen
trabajos mal remunerados y frustrantes; su eje es la soledad de los jóvenes en un mundo que no los

16
Me acuerdo cuando, en 1968 se estrena Invasión, de Hugo Santiago, con guión de Adolfo Bioy Casares y de Jorge Luis Borges, y
con Zubarry, Murúa… Entonces, no la ve nadie…. Cuando, no hace mucho, se reivindica la película, mucha gente que habla sobre cine
dice que es necesario marcar un “antes de Invasión y después de Invasión”; pero, en su época pasa desapercibida. Y lo mismo
escucho de “antes de Tiempo de revancha y después de Tiempo de revancha”. Etcétera, etcétera… Tal vez cierto rasgo adolescente
de entusiasmo lleva a decir esto, pero no lo comparto.

20
entiende y que, en cierto punto, los desecha, sin llegar a la exclusión social pero sí a la falta de cuidado; así,
el enfrentamiento social está presente también aquí.

Mariano Martínez

Adrián Caetano es convocado por Lita Stantic quien desea producir Un oso rojo, con guion del mismo
Caetano y colaboración de Graciela Speranza; inicialmente, no está pensada para actores conocidos pero
Lita impone a la pareja central –la misma que en Un muro de silencio– y a Luis Machín, por lo que Caetano
nunca vuelve a filmar con su productora.

Soledad Villamil y Julio Chávez

Un oso rojo tiene la misma violencia que Pizza, birra, faso y el mismo admirable manejo de cámara; estos
rasgos también se registran en el mediometraje en blanco y negro que se exhibe en la Cinemateca de
Buenos Aires, Bolivia (2001. Dirección de Adrián Israel Caetano), sobre xenofobia; es una película violenta a
lo largo de los cuarenta minutos que dura, que refleja el estado general de tensión de muchas ciudades de
América Latina.

Muy diferente es el cine de Trapero; su primer largo, Mundo grúa –también con la producción de Stantic– es
una película en blanco y negro de bajo presupuesto que muestra a Rulo, un hombre adulto que se queda sin
trabajo, cae en el bolsón de la pobreza y, luego, en la marginación.

21
 Luis Margani

Mirada con rapidez, podríamos homologarla con el neorrealismo italiano; pero esta cómoda clasificación no
sería verdad, aun cuando la película logra un universo de mucho “realismo”. Tampoco me parece verdad el
título de la revista El amante Cine: “El mundo según Trapero”, en ocasión del estreno de Mundo grúa;
entonces, consideré una exageración dedicar esa tapa a Trapero por una sola película. Sucede que hay
directores de cine que tienen una o dos realizaciones, son invitados a festivales, tienen reseñas favorables –
el público no existe; pero, no importa– y… ¡se la creen! Y cuando uno “se la cree” está perdido; porque ser
director de cine es un trabajo como cualquier otro.

En El custodio, de Moreno, vemos todo otro universo de violencia pero en una producción más metafórica.
Si ustedes se centran en la escena que muestra el cumpleaños de Rubén (Julio Chávez; sí… también Julio
Chávez) en un restaurante japonés, tal vez les parezca que los actores están improvisando y que carecen
por completo de guión; pero, aquí no hay nada “natural”. El custodio es una radiografía de la “mano de obra”
desocupada que tiene trabajo durante la dictadura militar y que, en democracia, se descoloca.

Julio Chávez

22
Algo similar respecto de la aparente “naturalidad” y de la construcción metafórica ocurre en La ciénaga, que
nos muestra la vida cotidiana de gente de la burguesía de provincia, con una mirada distinta, que ya no es la
porteña imperante ni la urbana. Desde el comienzo, cuando la cámara va recorriendo a los miembros de la
familia de esta mujer alcohólica, la escena aparece como una improvisación y, a lo largo del filme, la
sensación es que nunca termina de ocurrir nada…

Graciela Borges

La ciénaga es otra producción de Lita Stantic, quien designa a Graciela Borges y a Mercedes Morán para
los roles protagónicos. La película muestra, por una parte, a personas con dinero; y, por otra, refiere a
personas pobres pero sin mostrarlas nunca sino a través de una pantalla de TV, alrededor de una virgencita
que ha aparecido, a la que adoran; su universo está compuesto por mujeres… aquí los hombres están por
completo desvalorizados. Así, la realidad mostrada es maniquea en cuanto a blancos y a negros, y los
tabúes se esbozan pero no llegan a resolverse.

Una película curiosa es Diletante, no estrenada aún pero que sí participa del Festival de Mar del Plata en
2008; es la obra de una realizadora argentina que vuelve al país luego de dos décadas de vivir en Holanda:
Kris Niklison y constituye una radiografía de su madre de 82 años.

Retomando el rasgo con que Nicolás Prividera caracteriza al nuevo cine argentino con su preeminencia de
cine documental, en los últimos años se han desarrollado muchísimos de éstos: algunos basados en hechos
de la historia reciente, otros en personalidades clave de la política argentina (pienso en Ramón Carrillo, el
médico del pueblo –2006. Dirección de Enrique Pavón Pereyra (h)–). Por nombrar sólo uno, voy a centrarme
en Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003. Dirección de Lorena Muñoz y de Sergio Wolf) que reseña la
vida artística de Ada Falcón, famosa cancionista de tango de los años '30, estrella de la radio que, en pleno
éxito, deja su actividad y su romance con el director de orquesta Francisco Canaro, y se recluye en un
convento de monjas; el documental rastrea qué sucede, entonces, con ella…
23
 Ada Falcón y Sergio Wolf

Mientras se desarrolla este nuevo cine argentino en sus vertientes de ficción y de documental, las empresas
de multimedios dueñas de canales de TV, de revistas y diarios, de radios… avanzan hacia el cine y generan
películas como Comodines (1997. Dirección de Jorge Nisco), La fuga (2001. Dirección de Eduardo
Mignogna), Un argentino en Nueva York (1998. Dirección de Juan José Jusid)… que intentan aggiornar un
poco argumentos que pudieron haberse escrito en los años ’30, pero que no lo logran; son películas viejas
aún en el momento de estrenarse: el papel de Diego Torres en La furia (1997. Dirección de Juan Bautista
Stagnaro) podría haber sido interpretado por José Gola muchas décadas atrás y Malisa Zini hubiera
resultado la protagonista ideal para el papel de Laura Novoa. Sin embargo, en esta repetición de viejos
esquemas se distingue Nueve reinas (2000. Dirección de Fabián Bielinsky), con un buen guión, una
realización limpia y prolija, una figura vendedora (Ricardo Darín) puesta al servicio de un personaje y una
interpretación crítica al gobierno de La Alianza. No sé si considerarla “nuevo cine argentino” o no; pero sí se
trata de una muy buena película.

Gastón Pauls y Ricardo Darín

Luego de esta película, Bielinsky filma El aura (2005), también con Darín, con resonancia de público. Su
inquietante comienzo es lo que más destaco de ella.

24
Paralelamente al crecimiento de los multimedios se acaban las grandes productoras. Aries, por ejemplo,
lanza Ay, Juancito (2004. Dirección de Héctor Olivera) que es un fracaso –hoy, Aries intenta hacer negocio
editando los DVD de sus filmes viejos–. Y los shoppings inauguran salas para películas extranjeras
taquilleras, predilectas de las viudas de los domingos, esas señoras que recorren negocios con sus amigas,
toman un café y van al cine como modo de abreviar la tarde.

Si se habla de actores, en la actualidad son tres los que permanecen: por un lado, Ricardo Darín y Julio
Chávez, en obras dedicadas a un público minoritario y que hoy encarnan las dos variables de posibilidad
actoral, que son importantes por motivos distintos y que convocan a gente. No hay ninguna mujer que sea
tan relevante como ellos; pero, también está la eterna Graciela Borges, convocada a menudo por los nuevos
realizadores. Si en un primer momento se especula con el televisivo Guillermo Francella o el discográfico
Diego Torres, esta tendencia va disminuyendo debido a que el público va retirándose paulatinamente de las
salas; lo que sí resulta negocio es vender cine argentino a la televisión europea. También influye en la
retracción actual de los espectadores de sala el precio de la entrada que es en exceso alto para los salarios
en la Argentina y, por otra parte, influye mucho el negocio de la piratería a través de Internet que determina
que, por tres o cinco pesos, puedan conseguirse casi todos los estrenos argentinos –y no sólo argentinos-.
Y no quiero cerrar nuestra clase sin nombrar a la falta de políticas de exhibición, que también definen este
panorama desalentador.

Les decía, en una de nuestras clases, que las buenas películas son las que tienen efecto residual:
Uno sigue pensando en ellas luego de prendidas las luces y por muchos días más.
No sé cómo se consigue, pero éstas en las que nos hemos detenido son películas en las que sus
directores lo lograron, para el cine argentino.

Bibliografía

- Getino, Octavio (1990) Cine y dependencia. El cine en la Argentina. Puntosur. Buenos Aires.
- Goldstein, Miriam (2008) Jóvenes de película, La problemática juvenil en el cine argentino 1995-2001.
Colección Papeles de Cine. Tercer Milenio. San Justo.
- González, Horacio; Rinesi, Eduardo –comp.– (1993) Decorados. Apuntes para una historia social del
cine argentino. Manuel Suárez Editor. Buenos Aires.
- Manrupe, Raúl; Portela, Alejandra (1995) Un diccionario de films argentinos. Tomos 1 y II. Corregidor.
Buenos Aires.
- Monteagudo, Luciano (1993) Fernando Solanas. Los directores del Cine Argentino. Centro Editor de
América Latina. Buenos Aires.
- Peña, Fernando Martín (2002) El cine quema (sobre Raymundo Gleyzer). Ediciones de la Flor. Buenos
Aires.
- Solanas, Fernando; Getino, Octavio (1971) Cine, cultura y descolonización. Siglo XXI. Buenos Aires.
- Wolf, Sergio –comp.– (1993) Cine argentino, la otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.

Artículos en la web:
− Posadas, Abel. “El nuevo cine argentino”. www.leedor.com
− Posadas, Abel. “La casa de las sombras –el cine bajo la dictadura–“. www.elescarmiento.com.ar
− Posadas, Abel. “El cine argentino se fue sin decir adiós”. Revista Unidos. www.croquetadigital.com
− Posadas, Abel. “Sección desaparecidos”. www.leedor.com
− Prividera, Nicolás. “Una cierta mirada del cine argentino”. Revista digital
www.lalectoraprovisoria.com.ar

25