UNIDAD 1

ALTMAN: ¿Que se suele entender por género cinematográfico?

El género es una categoría útil, porque pone en contacto múltiples intereses.

Los géneros aportan las fórmulas que rigen a la producción:

- Constituyen las estructuras que definen a las obras.

- Las decisiones de programación parten de los criterios de género.
- La interpretación de una obra está condicionada por las expectativas que el público tiene respecto al
género.

Dos significados:

- Fórmula que programa y configura la producción de la industria.

- Estructura sobre la que se construyen las películas.

La industria cinematográfica define los géneros, la masa de espectadores los reconoce.

La visión estándar del género cinematográfico trata a la industria y al espectador como agentes el uno
del otro. La industria es quien sanciona y predefine el corpus genérico, pero no se puede hablar de un
género concreto si este no ha sido reconocido por el público. Esto se debe que los géneros no son
categorías teóricas, sino una construcción en conjunto: la industria los certifica y el público los comparte.

Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables.

La teoría de los géneros requiere textos (obras) cuya categoría genérica sea reconocible de manera in-
mediata y transparente. Al Igual que los géneros deben tener fronteras definidas para facilitar el tipo de
crítica, cada película de un canon genérico debe constituir un ejemplo claro de dicho género.

Los géneros son trans-históricos.

El carácter trans-histórico de los géneros se fortalece en la idea de que los mismos tienen cualidades
esenciales. Esto implica que un grupo de películas es la clave para definir un género, debido a su esencia
en común. Por el contrario, el contexto histórico no logra determinar un género por sí mismo.

Los géneros siguen una evolución predecible.

Al definir los géneros como trans-históricos, los críticos facilitan su descripción, poniendo en manifiesto
cómo los géneros repiten unas mismas estrategias. Pero a diferencia de las réplicas exactas producidas
por otras industrias de consumo (ropa, electrodomésticos), no basta con que las películas de género se
parezcan entre si para tener éxito, también deben ser distintas: “No queremos ver la misma película una
y otra vez, sólo la misma forma”. Esta tendencia a la variación, pasa de un período inicial de articulación
y descubrimiento a una fase de autoconciencia reflexiva por parte tanto de los creadores como del
público, hasta llegar a un momento en el que los esquemas genéricos son tan conocidos ya que la gente
se cansa de su predictibilidad (del desarrollo a la autodestrucción).

Las películas de género comparten ciertas características fundamentales.

Para que las películas puedan reconocerse como constitutivas de un género, deben tener un tema y una
estructura en común (naturaleza repetitiva del género). Las películas de género dependen más bien del
efecto acumulativo de las situaciones, temas e iconos frecuentemente repetidos a lo largo del filme, lo
que las hace predecibles. Por otra parte, las películas poco vinculadas con los géneros dependen de su
propia lógica interna, a diferencia de las referencias intertextuales que las películas de género utilizan.

ALTMAN: ¿Son estables los géneros?

Adjetivos y nombres.

La terminología genérica incluye nombres y adjetivos, pero en ocasiones una misma palabra ejerce
ambas funciones: musicales (comedias musicales), documentales (películas documentales).
En una primera etapa, dicha palabra se emplea siempre como adjetivo (descripción y delimitación de
una categoría más amplia ya existente) para luego someterse a un tratamiento sustantivo en solitario,
que conlleva un cambio de estatus hacia una nueva categoría (adjetivo se convierte en sustantivo).
La emancipación del adjetivo respecto al nombre conlleva la formación de una nueva categoría con su
propio estatus independiente. Para que este proceso de generificación tenga lugar, se tuvieron que
producir tres cambios:

- Al abandonar la actitud aditiva, los estudios tuvieron que desviar su atención de los géneros sustantivos
preexistentes para centrarse en materiales adjetivos de carácter trans-genérico. El principal vehículo de
este cambio fue la estandarización y la automatización de la lectura realizada para evaluar e imitar los
anteriores éxitos.

- Las películas debían mostrar atributos compartidos, más allá del material epónimo del género, pero
manteniendo suficientes vínculos con éste como para justificar el uso de su nombre como designación
genérica.

- El público tuvo que entrar en un proceso de concienciación respecto a las estructuras que vinculaban
películas distintas dentro de una única categoría genérica, de modo que el proceso espectatorial se
filtrase siempre a través del concepto de tipo. Es decir, las expectativas que acompañan a la
identificación genérica debían convertirse en parte integrante del proceso por el que se atribuye
significado a las películas.

La sustantivación de la designación genérica en la que se sustentan estos tres procesos paralelos señala
el inicio del filme de género:
Los filmes de género son películas producidas después de que un género haya sido reconocido y
consagrado a través de la sustantivación, induciendo al espectador a interpretarlas no como entidades
autónomas sino de acuerdo con unas expectativas genéricas.

El género como proceso.

Dos discrepancias en el intento de comprender los orígenes de un género:

- Los géneros formados por generificación (de adjetivos a nombres) se ven sometidos a su
vez a un proceso de sustitución al ser modificados por otros términos que, a su vez, también pueden
pasar de adjetivos a sustantivos. Pero estos últimos tampoco son totalmente estables, porque pueden
ser a su vez desplazados siguiendo el mismo proceso que los llevó a ostentar el primer lugar que
momentáneamente ocupan. En todo momento nos encontramos ante una mezcla terminológica.
- Se suele afirmar que los géneros aportan modelos al desarrollo de proyectos y aseguran beneficios
económicos. Se dice también que el papel de los conceptos genéricos se refleja en la publicidad de las
películas, pero la realidad es muy distinta. Si bien las críticas de películas incluyen siempre vocabulario
genérico para sintetizar y asegurar la comprensión del lector, la publicidad cinematográfica pocas veces
utiliza abiertamente los términos genéricos. Abundan las referencias indirectas, pero casi siempre para
evocar múltiples géneros, pues se intenta demostrar “todo lo que la película puede ofrecer” y atraer así
a un público variado (el género actúa en contra de los intereses económicos del estudio que lo lanzó).

Para designar a los géneros se pueden emplear nombres y adjetivos. Los críticos emplean
constantemente esta terminología, no así la publicidad de los estudios, que prefiere insinuar las
afiliaciones genéricas de manera indirecta, jugando como mínimo con dos vinculaciones genéricas (dos
discrepancias). Si a esto le añadimos el hecho de que los estudios prefieren fundar ciclos (que son
exclusivos) antes que géneros (que siempre se comparten), podemos plantear una serie de hipótesis
como base para un nuevo modelo del proceso genérico:

- Mediante el análisis y la imitación de los rasgos que han hecho más rentables sus películas, los estudios
procuran poner en marcha ciclos de películas que les reporten modelos de éxito.

- Los nuevos ciclos se crean al agregar un nuevo tipo de material o perspectiva a géneros ya existentes.

- Los ciclos creados por un solo estudio pueden convertirse en géneros compartidos por toda la
industria.

- Cuando los ciclos se convierten en géneros, las designaciones genéricas adjetivas se sustantivan.

- Una vez el género se ha reconocido y ha sido practicado por toda la industria, para el estudio deja de
tener interés económico como tal. Entonces el estudio se dedica a crear nuevos ciclos agregando nuevos
materiales o perspectivas a un género ya existente, con lo que se inicia un nuevo proceso de
generificación.

La generificación como proceso.

La constitución de ciclos y géneros cinematográficos es un proceso sin principio ni fin, ligado a la

necesidad capitalista de diferenciar los productos (No hay estrato final, sino más reciente).
Este proceso consta de una alternancia regular entre un principio expansivo (la creación de un nuevo
ciclo) un principio de contracción (la consolidación de un género).

Género Ciclo Género Ciclo

Pero esta formulación no da cuenta de la conexión entre géneros adjetivos y sustantivos. Entonces:

Género Ciclo Género Ciclo

(sus 1) (sus 1 + adj 2) (sus 2) (sus 2 + adj 3)

Se puede iniciar un nuevo ciclo si a un género sustantivo ya existente se le une un adjetivo nuevo que
designe un escenario reconocible, un tipo de trama o cualquier otro factor de diferenciación.
Bajo ciertas condiciones, ese nuevo adjetivo atrae tanta atención que acaba por transformar
parcialmente el discurso, inaugurando así su propio género sustantivo y siendo, a su vez, susceptible de
una regenerificación constante a través de un nuevo ciclo de adjetivación. Y así sucesivamente.
El ascenso de un género desde un estadio adjetivo a uno sustantivo se ve muy favorecido por la
capacidad que el material adjetivo demuestre de ser aplicable a múltiples géneros sustantivos, no todos
los ciclos dan pie al nacimiento de un género. Los ciclos adjetivos que si ascienden al rango de géneros,
es porque en resulta más sencillo aplicarlos a una extensa variedad de películas, y por este motivo acaba
adoptándolos la industria de manera generalizada.
El proceso de creación de ciclos se puede iniciar en cualquier momento y en cualquier estrato del pasado
genérico. La capacidad que los sustantivos clásicos tienen de dejarse acompañar por adjetivos modernos
es el núcleo de las dificultades que presenta la teoría de los géneros.

ALTMAN: ¿Cuál es el método comunicativo apropiado para los géneros?

Hasta el momento en que los espectadores adquieren conocimientos sobre los géneros, las películas son
diferenciadas solo por la observación personal.
El proceso de aprendizaje sobre un género modifica esa configuración de dos maneras:

-Transforma nuestra percepción de las distintas películas.

- Crea un vínculo con un grupo de espectadores de ese género.
De este vínculo de la comunidad genérica depende justamente la persistencia del género.

Modelos de la comunicación genérica:

Modelo cara a cara:

- Tradicional.
- Estructurado en dos polos.
- Un solo emisor se comunica directamente con un solo receptor.

Emisor Receptor

Modelo de comunicación mediada:

- Agrega: El medio de propagación distorsiona la información.

Emisor Receptor

Medio/Texto

Modelo de difusión:

- Agrega: Distintas comunicaciones frontales.

Receptor
Emisor Receptor
Receptor

El proceso que implica ser espectador de un género depende de la comunicación lateral entre los
miembros de la comunidad de recepción, pero con los modelos de comunicación anteriores resulta difícil
dar cuenta de las relaciones entre los receptores que comparten el mismo texto.
A partir de esto es que el modelo debe incluir también las interacciones entre los receptores.
Modelo de comunicación lateral:

Receptor

Emisor Receptor

Receptor

Llamamos discurso a la relación frontal que las películas mantienen con sus espectadores, pero el
concepto de comunicación lateral hace necesario el reconocimiento de un segundo tipo de
discursividad:

Discursividad primaria: Describe la relación del espectador con la película.

Discursividad secundaria: Trata de la relación del espectador con otros espectadores.

Las películas de género se convierten en signos de la existencia de otros espectadores, que aunque
nunca llegan a encontrarse se comunican entre ellos de manera indirecta.

Modelo definitivo:

Receptor

Emisor Receptor

Receptor

- A partir de este modelo se puede expresar no solo la voz del autor original sino también de la
comunidad genérica que redefine el género y modifica sus propósitos.
- Los géneros dependen tanto de las prácticas de codificación de un emisor como de las fórmulas de
descodificación de una comunidad receptora.
- En la comunicación genérica el texto está escrito dos veces, una por los autores originales y otra por la
comunidad.

Conclusión: En ese modelo final se superponen dos procesos de comunicación, frontal y lateral, entre el
productor original y los espectadores del film y entre los miembros de la comunidad, estos últimos
entendidos como autores de la capacidad que la película tiene de convertirse en signo de la existencia de
otros miembros de la comunidad y también como lectores de los signos que se constituyen en ese
proceso.
A través del modelo definitivo es la única manera de poner en manifiesto todos los aspectos de la
operación genérica.

“De un modelo de comunicación frontal, diádico y lineal, a uno lateral, tríadico y en forma de T”.

ALTMAN: Conclusión: Una aproximación semántico-sintáctico-pragmática del género.

La aproximación semántico-sintáctica es eficaz para estudiar el significado de un texto vinculándolo a un

género ya existente, pero dado que diferentes espectadores pueden percibir elementos semánticos y
sintácticos distintos de un mismo texto, dicha aproximación se vuelve insuficiente si se quiere ir más a
fondo. Múltiples usuarios emplean los géneros de manera muy distinta, pues la naturaleza de los
géneros no es solo discursiva, sino metadiscursiva. Entonces en vez de considerar que un género emplea
un único lenguaje, sabemos que se define por códigos múltiples.

La aproximación semántico-sintáctico-pragmática: Los factores semánticos y sintácticos crean

significado, pero es necesario someterlos a un nuevo análisis basado en los usos a los que se aplican,
pues hasta el texto más simple puede tener múltiples usos. La pragmática constituye el campo lingüístico
que estudia estos “usos”:
Si todos los significados dependen de un número determinado de usuarios en conflicto, no puede darse
comunicación alguna, por este motivo la sociedad limita artificialmente la gama de usos aceptables. A
partir de esto, decimos que la comprensión de prácticas representacionales a gran escala (como la
literatura o el cine) requiere una pragmática propia. Dicha pragmática presupone la existencia de
múltiples usuarios de distinta clase (espectadores, productores, distribuidores, exhibidores, etc.) y
reconoce que los géneros se deben a esa multiplicidad.

Recepción, oposición e incursión:

Los enfoques tradicionales dicen que los géneros son preexistentes a los espectadores y guían la
recepción de público. El estudio de la recepción niega la segunda afirmación pero acepta la primera, en
cambio la aproximación semántico-sintáctico-pragmática niega ambas.
Mientras que el estudio de la recepción limita su atención al procesamiento de un texto o de un género
por parte de diversos individuos o grupos, el análisis pragmático aborda la lectura como un proceso más
complejo, que comprende un sistema de retro-alimentación que conecta a los grupos de usuarios. En vez
de una configuración en una sola dirección (del texto al lector), la pragmática entiende que existe un
proceso constante mediante el cual los intereses de un grupo pueden manifestarse en las acciones de
otro, y desde este punto de vista la producción cinematográfica y la formación de géneros no pueden
situarse como una primera etapa que precede al acto de ver la película.

STEIMBERG: Proposiciones sobre el género.

Género y estilo.

Géneros:

- Clases de textos u objetos culturales que presentan diferencias sistemáticas entre sí.
- Instituyen condiciones de previsibilidad a través de un horizonte de expectativas de origen histórico.
- Salvo algunos géneros primarios (ej: saludo, adivinanza) estos no suelen ser universales, sino que
existen dentro de restricciones culturales.

Estilo:

- Modo de hacer.
- Conjunto de propiedades que advierten una condición de unidad en una variedad de objetos o
comportamientos sociales.
- Permite asociar entre si productos culturales diversos, pertenecientes o no al mismo medio, lenguaje o
género (puede englobar varios géneros).

Tanto el género como el estilo se definen por características temáticas, retóricas y enunciativas.
En ambos casos existe un conjunto de regularidades que posibilitan la condición de previsibilidad en la
lectura de textos:

Retórica: Dimensión que abarca todos los mecanismos de configuración por el cual el texto asume una
entidad que lo diferencia del resto. La retórica es la forma en que se estructura una totalidad (ej: uso del
dispositivo, cuestiones visuales y sonoras, mezcla de jergas, etc).

Temática: Dimensión que en un texto hace referencia a las acciones y situaciones según esquemas de
representabilidad históricamente elaborados y relacionados, previos al texto.
El tema se diferencia del contenido por ese carácter exterior a él, ya circunscripto por la cultura.
(Todo texto da cuenta de textos anteriores, reconocibles a través de la historia).

Enunciación: El emisor construye el texto a partir de lo retórico y temático. Lo enunciativo tiene que ver
con el quién y él para quién. Es el modelo comunicacional que construye el texto. Dentro del texto que
construye el emisor, el receptor construye su propio texto debido a la interpretación. Esta dimensión
refiere al efecto de sentido a través de dispositivos que pueden ser o no de carácter lingüístico.

Las descripciones de género articulan con mayor nitidez rasgos temáticos y retóricos sobre las
regularidades enunciativas. En cambio en las de estilo (organizadas en torno a la descripción de un
hacer) el componente enunciativo suele ocupar el primer lugar.

10 Proposiciones comparativas:

1) No hay rasgos enunciativos, retóricos o temáticos (ni conjunto de ellos) que permitan diferenciar el
género de los fenómenos estilísticos:

Al género se lo puede considerar como una entidad mutante, permeable por el contexto. El estilo en
cambio puede traspasar estas fronteras y estar en diferentes zonas, pudiendo englobar a varios géneros
o pertenecer a uno solo.
La conexión de un estilo con un determinado género se expresa en su asociación con los rasgos
temáticos, retóricos y enunciativos, pero si se quiere hallar diferencias entre género y estilo se deberá
indagar más allá de esos atributos (existen otros mecanismos intra y extra textuales).

2) A diferencia del estilo, es condición de la existencia del género su inclusión en un campo social de
desempeño o juegos del lenguaje:
Los estilos son trans-semióticos: no se circunscriben a ningún lenguaje, practica o materia significante.
En cambio el género debe restringirse sea en su soporte perceptual (ej: géneros pictóricos o musicales) o
en su forma de contenido, agregando previsibilidad a su acotación retórica, temática y enunciativa. Aun
los trans-géneros (que recorren distintos medios y lenguajes, como el cuento popular o la adivinanza) se
mantienen dentro de las fronteras de un área de desempeño semiótico (la narración ficcional, el
entretenimiento). Esta inclusión es constitutiva de su vigencia. No ocurre los mismo con los estilos, que
si bien pueden asentarse en un soporte especifico, exhiben históricamente una condición centrífuga,
expansiva y abarcativa propia de una manera de hacer.

3) La vida social del género supone la vigencia de fenómenos meta-discursivos permanentes y

contemporáneos:

Los títulos son los primeros elementos meta-discursivos, en la medida en que constituyen la primera
acotación de género a la obra. Lo mismo ocurre con el resto de los paratextos (títulos, subtítulos,
epígrafes, ilustraciones, etc.).
Tanto en soportes genéricos como en el área de los lenguajes masivos, las acotaciones meta-discursivas
son intra y extra textuales. Por ejemplo en el medio televisivo los programas son anunciados y definidos
por textos del periodismo, avances y comentarios de la televisión misma.
Los rasgos de permanencia, contemporaneidad y co-presencia de los mecanismos meta-discursivos del
género son los que permiten establecer diferencias con el estilo. También los estilos se articulan con
operaciones meta-discursivas internas y externas, pero las que son contemporáneas de su momento de
vigencia no son permanentes ni universalmente compartidas en su espacio de circulación.

4) Los fenómenos meta-discursivos del género se registran tanto en la instancia de la producción como
en la del reconocimiento:

Esto implica (al menos) doble instalación de ciertos mecanismos meta-discursivos, que no
necesariamente deben ser idénticos. La distancia entre la definición de un género en sus instancias
productivas y de recepción y circulación, pueden generar la progresiva muerte social de un género.
Aunque el mencionado carácter no idéntico de los fenómenos meta-discursivos de la instancia de la
producción y del reconocimiento del género no puede llegar a abolir el componente de redundancia
necesario para que el género siga siendo el mismo.

5) Los géneros hacen sistema en sincronía, no así los estilos:

Aun se dice “tiene estilo” de alguien que posee la manera elevada estilísticamente legitima de hacer o
de decir. Esto no pasa con el género, pues la definición de este se debe a la comparación de sus rasgos
con los de otro género. El estudio de los géneros es imposible fuera del sistema con el cual están en
correlación. Cada género se redefinirá, en cada momento de la historia, en relación con los otros géneros
existentes.
El carácter de sistema en sincronía adjudicado a los géneros no es aplicable a los estilos: El carácter más
lábil y menos consolidado de sus mecanismos meta-discursivos hace que no puedan reconocerse
socialmente en términos de un sentido de conjunto.
Las oposiciones sistemáticas entre estilos surgen de los textos que focalizan oposiciones en la diacronía
(ej: renacimiento vs barroco) y también de aquellos que describen la distancia temporal o social entre
ellos.

6) A diferencia de los estilos, entre los géneros se establecen relaciones sistemáticas de primacía,
secundaridad o figura-fondo:

Es falso hablar de un periodo determinado como de tal autor, convirtiéndolo en representante virtual de
una época. Lo que si es evidente es que en cada época hay ciertos grupos que se convierten en factores
dirigentes y es a partir de esto que se describen las relaciones figura-fondo, en donde un género puede
convertirse en dominante de un momento estilístico.

7) Como efecto de sus relaciones de primacía, secundaridad y figura fondo, un genero puede convertirse
en la dominante de un momento estilístico:
En una etapa histórica todo mantiene relación de figura-fondo con los géneros principales. Es posible
relacionar la teoría de la dominante con respecto al nacimiento de nuevos géneros, de hecho de grandes
géneros (como la pintura religiosa) parecen desprenderse e independizarse otros nuevos (como el
género costumbrista o naturaleza muerta).

8) Un estilo se convierte en género cuando se produce la acotación de su campo de desempeño y la

consolidación social de sus dispositivos meta-discursivos:
(ej: el ascenso social de las revistas de ciencia ficción al pasar de papel barato y mala impresión a las
publicaciones de alta resolución visual debido a la estabilización del género).

9) Las obras anti-género quiebran los paradigmas genéricos en tres direcciones: referencial, enunciativa y
estilísticamente:

Debe entenderse como anti-género a la obra que produce rupturas en los tres niveles sobre la base de
indicadores habituales del género. En los films narrativos (ej: westerns) los indicadores que se mantienen
estables pueden consistir en un conjunto de índices y motivos: regularidades en la ambientación rural,
en la contextualización histórica y en ciertas situaciones dramáticas. Pero sobre la base de esas
similaridades la obra anti-género quiebra la previsibilidad instalada en los tres órdenes: Para el caso de
los westerns, los spaghetti westerns produjeron en su primera época esa quiebra tanto en el orden del
tema (ej: el héroe podía no ser un justiciero), en lo enunciativo (ej: incluyendo guiños de complicidad
humorística hacia el espectador) y en lo retórico (ej: empleando una ornamentación recargada o
grotesca).
El triple carácter (temático, retórico y enunciativo) del desvío funda la posición anti-género.
El caso limite es el de la obra de vanguardia.

10) Las obras anti-género pueden definirse como género a partir de la estabilización de sus mecanismos
meta-discursivos cuando ingresan en una circulación establecida y socialmente previsible:

El caso anti-género del spaghetti-western remite a la eventual conversión en (otro) género de la serie de
ruptura. En este caso la transformación de los desvíos en fórmulas de una nueva previsibilidad fílmica
contribuyó a constituir un nuevo tipo de film de cowboys, planificable y consumible como los anteriores.
Las obras anti-género pasan a formar parte de alguno de los horizontes de expectativas de un medio
cuando se estabilizan sus mecanismos meta-discursivos y pueden ser lanzados al mercado, comprados y
consumidos en términos de una información placer previsible.

SCHAEFFER: De la identidad textual a la identidad genérica.

Clases genéricas y nombres de géneros.

Cada objeto posee infinito número de características, entonces puede poseer infinitas identidades
(según cuales se privilegien) y compartirlas con otro infinito número de objetos. Todos los objetos
artificiales poseen ciertas características comunes en virtud de las determinaciones humanas. La relación
de pertenencia que une un texto a su género (causa artificial) no es la que une a un individuo con sus
propiedades (causa natural). Todo trabajo de clasificación es un desglose entre muchos posibles, una
construcción meta-textual que halla su legitimación en la estrategia del crítico.

La obra literaria como objeto semiótico complejo.

Una obra nunca es únicamente un texto, sino que es la relación de un acto de comunicación inter-
humana. Un mensaje es emitido por una persona en determinada circunstancia, con fines específicos, y
recibido por otra persona en otra circunstancia y con fines específicos también. La intencionalidad
constituye el acto discursivo. Para que exista un acto discursivo se necesita que el soporte
comunicacional sea investido de una intención de comunicación: Debe haber en él una enunciación,
alcanzar a un destinatario y tener un objetivo.

El acto comunicacional.
Nivel de la enunciación:

La enunciación está constituida por el conjunto de fenómenos que existen a partir de un acto discursivo,
sea este enunciado en forma oral o escrita. En este nivel suceden tres fenómenos esenciales para la
diferenciación genérica:

- Status del enunciador: El enunciador puede ser real, ficticio o fingido (figurado: real pero no es el
efectivo). El enunciador efectivo es siempre real, pero este puede o no delegar su enunciación a un
enunciador secundario. Este último será ficticio si lo inventa el autor o fingido si se identifica a una
persona que exista realmente.

- Status del acto de enunciación: La primera distinción es entre enunciación seria y ficticia. Un
enunciador real puede hacer una enunciación ficticia y un acto discursivo serio puede tener un
enunciador fingido. Esta diversidad de la situación enunciativa en el interior de un mismo género
demuestra que los nombres genéricos rara vez determinan de manera univoca los textos que identifican.
La segunda distinción es oralidad o escritura.

- Status de las modalidades de enunciación: Distinción entre narración (en primera persona, sin
enunciador delegado) y representación (en tercera persona, con enunciador delegado).
La transmodalización es un factor que puede desestabilizar la relación entre las modalidades y los
nombres genéricos, a partir de esta todo relato puede transformarse también en representación (modo
mixto).

Nivel de destino:

Hablamos de destino en el sentido de la dirección, designando el polo del receptor al que se dirige el
acto discursivo. Este polo de destino interviene de distintas maneras en la diferenciación de los nombres
genéricos:

- La primera distinción es entre mensaje con destinatario determinado o destinatario indeterminado.

- Una segunda distinción es entre destino reflexivo (el emisor se dirige a si mismo) y destino transitivo
(el emisor de dirige a un tercero). La situación de destino transitivo constituye la comunicacional normal,
con todas las situaciones intermedias.

- El destinatario del acto discursivo puede ser un destinatario real (lector determinado o indeterminado)
o un destinatario ficticio. En ese caso, como en el caso del emisor, se puede decir sin duda que el
destinatario último de toda obra es un destinatario real, pero otra muchas obras ficticias insertan un
destinatario ficticio entre el emisor y el destinatario real. Esta situación se denomina “mimesis formal” y
designa textos ficticios que simulan actos discursivos serios. Representar un acto discursivo implica el
nacimiento de un polo de enunciación y uno de destino.

Nivel de la función:

Los actos discursivos son generalmente actos funcionales, incluso hablar para no decir nada cumple una
función. El polo de la función también interviene en la determinación de los nombres genéricos:
- Se distingue el acto ilocutivo, que tiene que ver con la fuerza de la oración y el acto perlocutivo, que
trata de los efectos producidos de la oración.

- Un segundo aspecto importante del nivel de función es la distinción entre función seria y lúdica. Si bien
es cierto que la literatura es un conglomerado más que un sistema configurado de manera univoca, la
mayoría de los nombres de géneros clásicos muestran un componente lúdico importante o mas bien
nulo.

El acto discursivo realizado.

Los tres primeros niveles están ligados al status pragmático del acto discursivo, pero la denotación de
cualquier nombre de género debe también abarcar rasgos de nivel más implícito. Existen rasgos
textuales de la ficción e índices paratextuales. La importancia de los rasgos textuales e índices es
fundamental puesto que son ellos los que permiten la identificación del tipo de mensaje concreto
(marcas de uso para una correcta lectura).

Nivel semántico:

- Los rasgos temáticos (de contenido) juegan un importante papel en muchos nombres de géneros. La
importancia que se da a los rasgos de contenido no tiene nada de extraño, pues después de todo los
hombres se comunican para transmitir información y la cuestión del contenido del mensaje es el aspecto
que más atrae la atención.

- Existen nombres de géneros que sin poseer expresamente rasgos de contenido específico van ligados a
condicionamientos semánticos más abstractos, los hermenéuticos.

- Las reinterpretaciones de las modalidades de enunciación (modos), son denominaciones temáticas que
no van ligadas a ninguna realización formal específica ni a modalidades concretas de enunciación.

- Sentido literal o figurado. El sentido figurado puede realizarse textualmente pero puede también
dejarse a cargo del lector: En el primer caso se trata de un fenómeno puramente textual y en el segundo
lo que está en juego es la intencionalidad discursiva y el nivel funcional. El primero forma parte del nivel
semántico, el segundo del nivel de las funciones intencionales.

Nivel sintáctico:

Hablamos de lo sintáctico para designar el conjunto de elementos que decodifican el mensaje, por tanto
forman parte de este nivel todos los elementos formales de la realización del acto discursivo.

- Factores gramaticales: Muchos nombres de géneros sufren importantes limitaciones gramaticales a

escala oracional (ej: dístico).

- Factores fonéticos prosódicos y métricos: La importancia de los factores formales de este tipo en la
singularización de los géneros versificados es suficientemente conocida para que insistamos sobre ello
(ej: verso octosílabo).

- Rasgos estilísticos: La oposición entre estilo culto, estándar y popular ha jugado un papel considerable
en la tradición literaria occidental desde la antigüedad hasta la época clásica y siempre ha sido ligada a
especificidades genéricas.
- Rasgos de organización macro-discursiva: En el campo de la literatura mimética, los rasgos más
importantes son las especificidades dramatológicas y narratológicas. En lo que refiere a la ficción
narrativa, comprende numerosos géneros específicos que se distinguen también por unos rasgos
narratológicos.

Marco comunicacional Enunciación:

enunciador real/figurado/ficticio
enunciación seria/ficticia
enunciación oral/escrita
narración/representación/modo mixto
Destino:
destinatario real/ficticio
destinatario determinado/indeterminado
destino reflexivo/transitivo
Función:
funciones ilocutivas/perlocutivas
función seria/lúdica
oposición literal/figurada
Acto discursivo

Realización Semántica:
rasgos temáticos
condicionamientos hermenéuticos
modos
oposición literal/figurada
Sintáctica:
condicionamientos gramaticales
rasgos fonéticos, prosódicos y métricos
características estilísticas
organización macrodiscursiva

JOST FRANCOIS: Propuestas metodológicas para un análisis de las emisiones televisivas.

A diferencia del espectador, el telespectador vive la experiencia de encontrarse a merced del zapping,
frente a imágenes de las cuelas no conoce ni la procedencia ni el contexto.
La pérdida de referencias frente a la multiplicidad de guías de programación y de emisiones televisivas es
algo cotidiano. La caracterización de las imágenes es esencial en la relación que establecemos con ellas.
Cuatro principios para comprender mejor el sistema de la comunicación televisiva:

- La imagen es la superficie visible del mundo, para estudiar el sistema es preferible partir del género,
que es su fundamento. La imagen es un signo, hace referencia a un objeto sin adquirir significado a
menos que construya en la mente del que la mira un interpretante (Ej: 9/11).

- Todo género reposa sobre la promesa de una relación con un mundo, cuyo grado de existencia
condiciona la adhesión o la participación del receptor. Un documento es producido en función de un tipo
de creencia a la que apunta el emisor, y no puede ser interpretado por el que lo recibe sin una idea
previa del tipo de lazo que lo une a la realidad.
Los géneros existen en cantidad indefinida y variable, pero no los mundos (que son sus interpretantes):
 a) El mundo real: La primera cuestión es saber si los signos hacen referencia a objetos existentes
en nuestro mundo o si se refieren a entidades ficticias. Se deben considerar las imágenes como
signos:
*Signos del mundo: Nos informan sobre nuestro universo. Nos interesa en la medida
en que da cuenta de una realidad a la que pertenecemos.
*Signos de autor: Las imágenes pueden retenernos por la información que nos
proporcionan acerca de su autor.
*Signos del documento: A veces, sin autor conocido, las imágenes remiten a cierto tipo
de documento.

b) El mundo ficticio: Dado que un relato proviene del mundo ficticio, nos preparamos para
aceptar hechos en los que no creeríamos si provinieran de nuestro mundo. Lo que es
constitutivo de la ficción es el distanciamiento que introduce con respecto a nuestro mundo (Ej:
11/9).

c) El mundo lúdico: Los juegos no pueden clasificarse simplemente en realidad o ficción, por eso
se usa el término “lúdico”. Estos toman de lo real muchas de sus referencias pero obedeciendo
a un sistema de reglas propias de la ficción.

La apuesta de la comunicación televisiva reside en que los géneros no estén ubicados en un

mundo u otro: el canal propone asociar un programa con un mundo y el telespectador acepta o
no.

- La ubicación de los géneros es variable según el punto de vista desde que se los mire, y es lo que hace a
la comunicación televisiva. Esta comunicación es un modelo dinámico.

Tres categorías de dibujos animados:

- Las ficciones naturalizantes: Intentan reducir la distancia imitando lo más posible situaciones
del mundo real y su apariencia física.

- Las ficciones abiertamente ficticias: Transcurren en un mundo maravilloso.

- Las ficciones lúdicas: Pretextos para jugar con las convenciones del dibujo animado o para
poner en escena “atracciones” (escenas energéticas de enfrentamiento).

- Lejos de estar pautada como un contrato, la comunicación televisiva reposa sobre una doble promesa:

*Una promesa ontológica: Contenida en el nombre del género mismo (refiere al saber respecto
del ser discursivo).
*Una promesa pragmática: Advierte de que se trata, dependiendo de la forma en que se
enuncia el programa (títulos, canal, avances).

Cada canal tiene una instancia de promesa construida a partir de la enunciación, de acuerdo a su marco
y a su ideología. Por eso hay que pensar los enunciados de acuerdo a los contextos en que se producen.
Cada texto construye su espectador modelo, según 3 categorías:
  Los crédulos toman al pie de la letra las promesas de sentido anticipadas por la comunicación
mediática del producto.
 Los escépticos desconfían de la manipulación y buscan pruebas para desmentir dicha
comunicación.
 Los decadentes encuentran placer en el juego con los códigos, en los que les gusta ver un efecto
del arte posmoderno.
Analizar un programa de televisión es un razonamiento que se divide en tres etapas:

- La determinación de la promesa a partir del análisis de todo el material de comunicación

emitido por el canal.

- El estudio de la emisión misma y la comparación de su dispositivo y su posicionamiento con

respecto a las promesas.

- El estudio de la recepción, que debe poner en evidencia la mayor o menor permeabilidad de

los telespectadores a las promesas del canal y al dispositivo de la emisión.

TRAVERSA: Los tres estadios del film.

(Filme, mercancía y filme no fílmico)

Mercancía o producto estético.

Existen teorías que critican al cine como obra sometida a la multiplicación, quedando alejada la idea de
obra como objeto único. Como mercancía por su carácter industrial, y por tanto no es obra de arte.

Mercancía o producto estético en el caso del cine: Discusión de cuatro textos.

Los cuatro textos hacen del cine un objeto económico pero el centro de sus preocupaciones es el cine
como organización industrial. Dicen que el carácter mercantil proviene de su carácter industrial.

- Baechlin: Es un investigador marxista. Atribuye al filme el carácter de mercancía y las propiedades que
de esta, pero al mismo tiempo mantiene la noción de obra de arte proveniente de la estética clásica: En
la economía capitalista, un filme de producción intelectual tiene las cualidades para ser considerado
obra de arte, pero es una mercancía como consecuencia de diversas operaciones industriales y
comerciales que requirieron su producción y consumo.

Brecht: Desde el momento en que la obra de arte se transforma en mercancía ya no es posible aplicarle
la noción de obra de arte. A partir de la condición mercantil del cine se lo separa de las expresiones
“artísticas”. Toma la noción de obra como en la estética clásica, obra única, no reproducible, opuesta a la
de objetos industriales. El carácter mercantil del film proviene de su carácter industrial. El carácter
artístico de otros géneros artísticos no es tocado por este proceso (“malo”) que afecta al cine.

- Mercillon: Retoma el análisis de Bretch y afirma “El cine no es más que una industria y el film es solo
una mercancía”.
- Durand: Dice que el problema no reside en el hecho de definir si se trata o no de una mercancía, sino
que el problema central es que para cualquier producción ambiciosa en necesario esa técnica de
difusión (film no fílmico).
- Degand: Tiende a un análisis más realista, y dice que el cine es una mezcla equilibrada de arte y
consecuencia económica.

Walter Benjamín: Todas las obras pueden someterse a la multiplicación, y aun así esta y sus factores
podrían llegar a ser originales. Una vez demostrado el carácter industrial del cine, se concluyó acerca de
la distancia que lo separa de lo que en general se llama obra de arte.

El cine, ¿una mercancía distinta?

El cine se puede considerar mercancía dado su valor de uso (productor) y de cambio (consumidor). Pero
la estructura de la producción cinematográfica genera formas particulares de distribución y consumo. La
multiplicación del consumo introduce un universo más pleno de intercambio: El del intercambio de
mensajes (temas, star system, publicidad).

Los filmes y su segunda existencia.

La existencia no fílmica de los filmes está constituida por elementos que lo ayudan a propagarse (ej:
estereotipos), es decir, que le dan propósito de difusión. Los mismos están destinados a producir en el
espectador un recuerdo de placer. Deben demostrar las marcas de identidad del film y a su vez la
pertenencia a un grupo mayor reconocible (género).

La unidad de los tres estados.

1) Existencia no fílmica del film: Universo heterogéneo de producciones a fines a los films, siendo
variantes de estos.

2) La división entre filme, mercancía y filme no fílmico es solo para su estudio, pero no existen
independientemente una de las otras.

3) La producción y el consumo están mediadas por el universo no fílmico, relacionado a los

géneros.

TRAVERSA: La aproximación inicial al film: el contacto con el género.

Por qué discutir la cuestión de los géneros.

La cuestión de los géneros frecuenta los discursos crítico y teórico sobre el cine, involucrando problemas
estéticos y políticos. Ya sea una cuestión de belleza o ideología, el film porta un acuerdo entre el que lo
escribe y el que lo lee.

El género en la literatura.

El género es una noción ambigua que permite establecer distinciones entre productos culturales
diversos.
Toda teoría de los géneros se funda sobre una concepción de la obra, sobre una imagen de esta que
porta un cierto número de propiedades abstractas.
Para entender la noción de género en el interior de la crítica literaria prestamos atención a dos
elementos:

- La imposibilidad de la definición del género como categoría independiente de una teoría literaria.
- El hecho de que los esfuerzos realizados hasta el presente comportan categorías de otras disciplinas
que se aplican a la literatura.

El género se presenta como una entidad que cada estado particular de la ciencia literaria redefine y
cuestiona. Más allá de las características que pueda asumir esta noción, se presenta en general como
una suerte de objetivo estratégico del conocimiento que se sitúa más lejos.

El género en el cine.

Los géneros no pueden abarcar la complejidad que presentan los filmes, estos abrazan solamente la
“dominancia” o “línea de fuerza” (no la historia o el contenido aparente, sino el contenido implícito y el
estilo).
El género es una corteza que recubre un núcleo (receptáculo de las diferencias que singularizan un filme
dado).
El interés del estudio de los géneros no es el de clasificar los autores y las obras en categorías definidas,
sino el de dar puntos de vista de conjunto, principios generales de interpretación y de la apreciación que
permitirían captar los aspectos múltiples de una obra.

Donde colocar el género.

El paradigma de géneros se ubica dentro del filme no fílmico. Este posee la sustancia verbal del discurso,
pudiendo señalar a la crítica donde se sitúa el filme.

TRAVERSA: El género y su memoria.

Ver un filme exige un saber preciso. El cine nos empuja a una actividad de registro y ordenamiento de
datos que organiza el campo de la producción fílmica.
El caso de “consumo de género” maximiza la actividad de registro y los saberes que él propone. Desde
siempre se consumió “género” pero de manera neta, hoy se consume parcelado (sub-especificación, esta
multiplica los lugares de la memoria).

UNIDAD 2

BORDWELL Y THOMPSON: El estilo como sistema formal.

El concepto de estilo.
- El estilo es un sistema formal de la película que organiza las técnicas cinematográficas.

- El estilo de una película resulta de la combinación entre las limitaciones históricas (no todas las técnicas
se han inventado) y la elección deliberada (el cineasta elije técnicas concretas).

- El espectador tiende a mantener expectativas en torno al estilo que derivan de la experiencia del
mundo en general (la gente habla, no gruñe) y de la experiencia del cine.

- El estilo de una película puede confirmar dichas expectativas, modificarlas, defraudarlas o desafiarlas.
Las decisiones técnicas del cineasta establecen una diferencia entre lo que percibimos y cómo
respondemos.

- Podemos hablar no sólo del estilo de una película individual, sino también del estilo de un cineasta (o
grupo de ellos) debido a un uso coherente de las técnicas a lo largo de su obra.

El análisis del estilo de una película.

Cuatro pasos generales para analizar el estilo:

1) Determinar la estructura organizativa de la película (sistema formal narrativo o no narrativo). Si es una

película narrativa tendrá un argumento que nos lleve a construir una historia. Si la película es no
narrativa, el analista intentará comprender su organización de acuerdo con los principios formales
adecuados: ¿Está la película unificada como un grupo de categorías, una argumentación o un grupo de
asociaciones? ¿O está estructurada mediante un grupo de características técnicas abstractas? Para
comprender tanto la forma narrativa como la no narrativa es imprescindible hacer una segmentación.
Comprender la lógica que subyace a toda una película facilita un contexto para entender su uso de las
técnicas cinematográficas.

2) Identificar las técnicas más destacadas que se utilizan. Aquí el analista recurrirá al estudio de las
posibilidades técnicas: Necesitará ser capaz de reconocer cosas como el color, la iluminación, el
encuadre, el montaje y el sonido, que la mayoría de los espectadores no advierten conscientemente.
Pero reconocer y nombrar es sólo el comienzo del análisis estilístico. El analista tiene que desarrollar una
cierta agudeza para captar las técnicas más destacadas. La decisión del analista sobre qué técnicas son
destacadas estará influida por lo que la película enfatice y también por el propósito del analista.

3) Localizar patrones de las técnicas dentro de toda la película. Una vez que hayamos identificado las
técnicas destacadas, podemos observar cómo están estructuradas. Las técnicas se repetirán y variarán,
se desarrollarán y compararán a lo largo de toda la película o dentro de un único segmento.
Podemos identificar los patrones estilísticos de dos modos: Reflexionando sobre nuestras reacciones y
buscando el reforzamiento de patrones de la organización narrativa o no narrativa.
Sin embargo a veces el modelo estilístico no respetará la estructura narrativa o no narrativa de la
película. El estilo puede llamar nuestra atención por sí mismo. Puesto que muchos recursos estilísticos
desempeñan varias funciones, una técnica puede interesar al analista por varias razones.
4) Proponer funciones para las técnicas destacadas y los patrones que forman. En este caso el analista
examinará el papel que desempeña el estilo en la forma global de la película (ej: ¿tiende a crear
suspense el uso de los movimientos de cámara?). Un modo directo de advertir las funciones es observar
los efectos de la película. El estilo puede intensificar aspectos emocionales de la película creando
significado. No existe ningún diccionario al que podamos acudir para buscar el significado de un
elemento estilístico concreto. En vez de ello, el analista tiene que escrutar toda la película, los patrones
de las técnicas en sí y los efectos concretos de la forma cinematográfica. El significado es solamente un
tipo de efecto, y n o hay razón para esperar que tocio rasgo estilístico posea una significación distintiva.

El concepto del estilo cinematográfico.

A veces el concepto de estilo se utiliza de forma valorativa para implicar que algo es muy bueno (¡tiene
estilo!). Nosotros estamos utilizando el término de forma descriptiva. Desde nuestra perspectiva, todas
las películas tienen estilo, porque todas las películas hacen algún uso de las técnicas del medio, y estas
técnicas se organizarán forzosamente de algún modo.

CALABRESSE: El gusto y el método.

Cuestiones preliminares.

- Época: Término que se utiliza para construir una periodización, existente por una convención con un fin
simplificador. Asignar la categoría de época a un intervalo de tiempo es atribuirle un carácter
homogéneo y peculiar. En realidad la historia se constituye de acontecimientos que se entrelazan entre
si y no que simplemente se suceden, por eso la idea de época es siempre cuestionable.

- Nuestra época: Para estudiar la contemporaneidad se tiene en cuenta el carácter de “excitación”

producido en el interior del sistema de la cultura y en el interior del público que la disfruta.

- Etiquetar una época: Un periodo de la historia se suele etiquetar teniendo en cuenta la serie de
motivos emergentes. Pero esta simplificación de los hechos no ayuda a la comprensión de la historia de
la cultura. Cada momento histórico no puede reducirse a una sola etiqueta, ya que la historia está
construida por el enfrentamiento de fenómenos distintos y muy complejos.

- Carácter para definir época: Para etiquetar una época el problema radica en definir con precisión el
punto de vista y lo que es pertinente, y sobre esa base articular el criterio de coherencia de los
fenómenos analizados. Entonces como el carácter depende de un punto de vista y de las reglas de
pertenencia, no puede existir un único carácter.

El término neobarroco.

- El post-modernismo es la línea de tendencia contemporánea, relacionada con el fin de la vanguardia.

Su difusión está relacionada con tres ámbitos que se entremezclan:

*El primero, desde los años 60s, designaba las obras literarias que no consistían en la
experimentación (considerado lo moderno), sino más bien a la re-elaboración.
*El segundo es el ámbito filosófico, designando el estado de la cultura después de las
transformaciones sufridas por las reglas de las artes, derivando en la crisis de las narraciones.
*El tercero es el campo de la arquitectura, relacionado a la rebelión contra los principios de
movimiento moderno y su funcionalismo.

- El barroco no es tanto un periodo especifico de la historia de la cultura, sino una actitud general y una
cualidad formal de los objetos que lo expresan. Puede haber algo barroco en cada época de la
civilización. Barroco representa lo “contrapuesto a lo clásico”.
- Se traza una analogía entre el post-modernismo y el barroco, por lo que surge el término “neobarroco”
para designar al primero de estos. Ambos términos sugieren la “re-lectura” de criterios estéticos
anteriores.

Clásico y barroco.

Consideración formal de un estilo de época:

- Cada obra o serie de obras es la manifestación compleja y combinada de algunas formas abstractas y
elementales.

- Tales formas elementales pueden definirse como una lista de oposiciones, ya que una forma no se
percibe en sí misma, sino a través de un sistema de diferencias.

- Un estilo es entonces la manera específica de operar de las opciones a través de los polos de categorías
formales de bases.

- De esta forma podemos definir un estilo histórico como el conjunto de los modos de tomar forma,
elegidos en una determinada época y traducidos en figuras. Al mismo tiempo existirá un estilo abstracto
que consistirá en la lógica de conjunto de las opciones posibles.

- Hay dos estilos que resultan al mismo tiempo históricos y abstractos: el clásico y el barroco (ambos son
un conjunto de opciones de categoría). La oposición entre clásico y barroco se concibe como un ritmo de
la historia. El estilo histórico barroco posee una edad clásica y el estilo histórico clásico posee una edad
barroca.

- El barroco es un sistema cultural configurado por varios componentes formales. Antes de aplicar esta
terminología debemos:

a) Analizar los fenómenos culturales como textos, independientemente de la búsqueda de

explicaciones extra-textuales.
b) Identificar en ellos morfologías subyacentes, articuladas en diversos niveles de abstracción.
c) Separar la identificación de las morfologías de las de juicio de valor, de los que las morfologías
están investidas por diversas culturas.
d) Identificar el sistema axiológico de las categorías de valor.
e) Observar las duraciones y las dinámicas, tanto en las morfologías como de los valores que las
envisten.
f) Llegar a la definición de un gusto o de un estilo como tendencia a valorizar ciertas morfologías
y ciertas dinámicas entre ellas, quizá a través de procedimientos valorizadores que tienen una
morfología y una dinámica idénticas a la de los fenómenos analizados.

Las categorías de valor.

Los valores son atribuidos reflexivamente por cada manifestación discursiva o externamente por cada
meta-discurso de valoración. El juicio estético se acompaña de uno ético, pasional y morfológico. Cada
individuo, grupo o sociedad no solo atribuye valores, sino homologaciones entre diversas polaridades de
valoración.
Los ámbitos de juicio tradicionales (sobre el bien, lo bello, lo pasional o tímica y el juicio de la forma)
están articulados a través de categorías apreciativas.
Discursos de valoración: Consideran tanto la producción de textos como su recepción. El valor está
encerrado como futura memoria. Lo que llamamos gusto es la correspondencia de valores presentes en
los textos y en los meta-textos, su homologación dentro de un sistema de categorías. Sistema de
categorías:

Categoría Juicio sobre Valor positivo Valor negativo

Morfología Forma Conforme Deforme
Ética Moral Bueno Malo
Estética Gusto Bello Feo
Tímica Pasión Eufórico Disfórico

Esta tabla clasifica según polaridades, pero no es la única forma de clasificar.

Por clásico entendemos las categorizaciones de los juicios orientados a las homologaciones estables y
ordenadas, y por barroco a las categorizaciones que excitan el orden del sistema y lo desestabilizan.

*Homologación: Igualación o comparación de una cosa con otra por tener características en común
(equiparación).

CALABRESSE: Ritmo y repetición.

Replicantes.

Los replicantes son films en series, remakes, comics, o canciones que nacen como producto de la
mecánica de repetición y optimización del trabajo, pero su perfeccionamiento produce
involuntariamente una estética (estética de la repetición), opuesta a la idea tradicional de que lo
repetitivo se opone a lo original y artístico.

Algunos conceptos generales.

- Repetición como modo de producción de una serie con matriz única, según la filosofía de la
industrialización: Refiere a la estandarización. Es aquel mecanismo que permite producir en serie a partir
de un prototipo, individualizando los componentes de un todo, produciéndose por separado (fordismo).
Busca la optimización económica y a su vez el control social.

- Repetición como mecanismo de estructural de generación de textos: Concierte a la estructura del

producto, es decir, a la variación de un idéntico o identidad de varios diversos. En cualquier narración
subyacen estructuras más profundas y abstractas que la que se ve en la superficie de lo que se narra
(acumulación o prosecución).

El ritmo corresponde al orden dinámico y el esquema (lo estructural) al estático. El esquema

corresponde a la medida espacial, el ritmo a la temporal.

- Repetición como condición de consumo por parte del público de los productos comunicativos: Refiere a
la esfera del consumo. Entiende como repetitivo el comportamiento rutinario solicitado por la creación
de situaciones de demanda/oferta de satisfacción siempre iguales (el habito, el culto).

*Modo icónico (ej: héroe fuerte y de ojos azules)

*Modo temático (ej: buenos y malos se enfrentan económicamente)
 *Modo narrativo (ej: escena de persecución, el beso u motivo narrativo recurrente).

Producción Texto Consumo

Modelo Invariante Demanda
Estándar Serie Consolación
Opcional Variable Consumo productivo

*En la primera columna están los tres elementos de repetición industrial (existencia de un modelo que
es repetitivo en el estándar pero que puede ser variado con unas opciones).
*En la segunda los tres de la repetición textual (la invariante, la serie (los tipos) y la variable.
*En la tercera los de repetición de consumo (el sistema de demandas dado por un modelo o por una
variante, la repetición idéntica (consolatoria) o la repetición reorientada.

STEIMBERG: Recordatorio sobre algunos conceptos de estilo.

La palabra "estilo" no integra ninguna jerga técnica, pero siempre refiere a propiedades que advierten
condición de unidad. A veces funciona como normativa (cuando indica qué rasgos estilísticos son
pertinentes o positivos en relación con la producción de un área de textos) y a veces como descriptiva
(cuando señala los aspectos que permiten diferenciar estilos individuales, de época o de región cultural
o social).
Las definiciones de estilo han implicado la descripción de conjuntos de rasgos que, por su repetición,
permiten asociar objetos culturales, identificándolos como conjunto de la producción de un autor, de
una época o de un sector cultural o social. También se propuso una "estilística de género" (luego de
haberse superado el modelo tripartito: estilo simple, el medio y el sublime, cada uno con nombres,
condiciones sociales y entornos que le son propios).

Vasari: Llevó adelante la sistematización de estilos históricos, privilegiando por primera vez la posibilidad
de reproducir, además de imitar, el movimiento creador de un momento del pasado.

Winckelman: (primer acercamiento científico). Basa sus descripciones de las obras del arte clásico en
investigaciones históricas y arqueológicas. La suya es la primera obra moderna en la que se recorta una
concepción negativa del arte de su contemporaneidad (focalizando en la decadencia de las prácticas
artísticas).

Hegel: Define al momento estilístico como parte de una tríada que se repite en cada cultura: estilo
severo, ideal y gracioso.

Positivismo: Relaciona los estilos regionales con determinaciones de medio, raza y momento, articulando
una nueva idea de progreso.

Marxismo: Establecen conexiones entre rasgos de estilo y pertenencia de clase, o bien entre estilos y
aspectos o momentos de la cultura de una clase dominante.
Formalismo: Los formalistas desarrollaron el análisis narrativo, el estilístico y la teoría de los géneros, y
sus ideas insistieron en distintas corrientes de investigación posteriores.

Roman Jakobson: Incorpora a la descripción de géneros y estilos concepciones analíticas, provenientes

de la lingüística y la retórica.
Leo Spitzer: Trata de circunscribir el sistema psicológico-poético subyacente a la estructura de una obra.

Nils Enkvist: Indico el carácter complementario del análisis de las tres relaciones en que puede inscribirse
el rasgo estilístico: de desvío con respecto a una norma, de adición a un contexto no marcado
estilísticamente o de connotación cuando extrae su sentido de una relación particular con el texto y la
situación comunicacional en que se ubica.

Barthes: Incorpora las perspectivas semióticas y psicoanalíticas contemporáneas a la determinación de

estilos individuales y de época.

SCHAPIRO MEYER: Estilo.

Por estilo se entiende la forma constante, es decir, el conjunto de elementos, cualidades y expresión
constante del arte de un individuo o de un grupo. El estilo se manifiesta como motivo o patrón en la obra
y ayuda a ubicarla en el espacio y tiempo, así como a establecer conexiones entre grupos de obras o
entre culturas. El estilo es un sistema de formas con cualidad y expresión significativas, a través del cual
se hace visible la personalidad del artista y la forma de pensar y sentir de un grupo. El estilo refleja o
proyecta la forma interior del pensamiento y el sentimiento colectivo.

Estilo como unidad transemiótica.

Cada estilo es peculiar de un periodo cultural, y en una cultura o época dada existe solo un estilo o gama
limitada de ellos. Las obras realizadas en el estilo de una época no hubieran podido producirse en otra.
Se estima que el estilo es un confiable indicio independiente para determinar la fecha y el lugar de
origen de una obra de arte. Las características de los estilos varían de modo continuo y se resisten a una
clasificación sistemática de grupo perfectamente diferenciables (los límites entre épocas son fijados por
convención para facilitar el estudio histórico).

Vida del estilo, su temporalidad.

La descripción de un estilo se refiere a tres aspectos: elementos de las formas o motivos, relaciones de
las formas y cualidades. Estos permiten correlacionar una obra con un individuo o una cultura. Si bien
estos elementos aportan criterios estables para su clasificación, un estilo es una unidad profunda y
sistemática, y su estudio conlleva también una búsqueda de correspondencias ocultas.

Carácter totalista de estilo.

Hay estilos en los cuales grandes partes de la obra son diversamente concebidas y ejecutadas sin que
ello destruya la armonía del conjunto. Para la descripción y explicación de un estilo, la consideración del
aspecto no homogéneo es inestable.

Sobre el estilo.

El estilo es un modo de decir y hacer en zonas estables o reconocidas. Es aquello que hace que unos
textos u objetos se configuren como artísticos, hay cosas con estilo y cosas sin estilo. Los objetos que
tienen estilo son considerados arte, pero los que no son considerados artefactos. El estilo no es un
ornamento que se le agrega a la obra, sino que es una instancia que poseen todos los textos. Se lo piensa
como una forma de diferenciación, de singularidad. Las políticas de autor vinculan al estilo con una
mirada personal y reconocible. El género y el estilo son dos formas de clasificación que trabajan sobre un
objeto al mismo tiempo (ej: en lo arquitectónico, una “iglesia” es el género y una “iglesia gótica” es el
estilo).
Según Steimberg las tres zonas que permiten definir el estilo son: tema (qué), rasgos retóricos (cómo) y
dimensión enunciativa (quién).
El estilo puede mudarse de lenguajes y soportes, permitiendo que podamos dilucidar un modo de hacer,
rasgos y producción de sentidos. Este plantea pensar el sentido como algo que acontece en distintos
lugares de la esfera humana (ej: el estilo de oralidad en la política de la época de Perón no es igual que
en la actualidad). Hay que identificar las categorías para poder distinguir las distintas instancias de
producción de sentido. Se plantean dos zonas:

*Una vinculada al arte, que tiene que ver con la producción de sentido. El objetivo del arte no es brindar
conocimiento.
*Una vinculada a la información, que tiene que ver con la ciencia, y tiene como objetivo producir
conocimiento.

Funciones del estilo en la publicidad:

- Conativo (intenta persuadir).

- Referencial (hace referencia a algo).
- Expresivo (lo que porta el lenguaje de la subjetividad, se centra en el emisor).
- Metalingüístico.
- Fáctico (se vincula al canal, tiene que ver con la idea de llamar la atención en el acto comunicacional).
- Poético/estético (pone en juego la atención sobre el estilo y lo poético).
- Informativo.

HAUSER ARNOLD: Estilo y cambios de estilo.

Estilo.

El estilo es el concepto fundamental y central de la historia de arte. Sin él no tendríamos direcciones

comunes y formas generales, ni productos artísticos de una época, nación o región. Es estilo consiste en
la coincidencia de un cierto número de rasgos artísticos decisivos en las obras de una cultura delimitada
temporal o localmente. La problemática del concepto de estilo para la historia del arte consiste en que
por estilo hay que entender algo general, separable de los artistas y de las obras de arte singulares. El
estilo no es ni un concepto genético ni un concepto teológico, ni está ya dado al artista ni este lo tiene
ante los ojos como un objetivo. No es ni un concepto genérico determinado de antemano.
Concepto de Gestalt: organismo, totalidad, fenómeno orgánico.
Concepto de Dvorak: carácter continuador y cumulativo (frente a la concepción cíclica de los procesos
históricos).
El concepto de estilo sirve de criterio para juzgar en que medida la obra de arte singular es
representativa de su tiempo o de un aspecto determinado de él, y también para juzgar hasta que punto
una obra de arte se halla en conexión con otras obras de la misma época o de igual dirección.
La vida histórica de la cultura y el arte consiste en el surgir y desaparecer de diversos motivos de la
tradición, y solo en este sentido puede hablarse de continuidad o discontinuidad en la historia de arte.
Toda la historia del arte constituye su concepto de estilo en relación con el problema de la ruptura, del
cambio y del comienzo de los estilos.

Cambios de estilo.
Hablamos de cambio de estilo cuando un desarrollo toma otra dirección y busca nuevos criterios de
belleza.

Teoría del cansancio:

La explicación de un fenómeno tan complejo con hechos como la saturación, no es lo más acertado. Pese
al núcleo de verdad que en ella se encuentra, la teoría del cansancio muestra todos los defectos del
método psicológico, el cual separar herméticamente todas las funciones anímicas.
La teoría del cansancio considera las generaciones sucesivas como una unidad psicológica y espera que
se comporten como un ser consciente. Presupone una continuidad de experiencias que solo se da entre
las vivencias de un individuo. Esta teoría solo serviría para explicar la desaparición de un estilo, pero
nunca para dar razón del carácter de uno nuevo. Un cambio de estilo no queda explicado por el mero
hecho de un cambio de gusto, por otro lado el fenómeno del cambio de gusto precisa algo mas que el
hecho del cansancio para ser comprendido adecuadamente. El cambio de gusto no sigue
automáticamente al cansancio, y el cambio de estilo no sucede obligadamente por un cambio de gusto.
Así como el cansancio no significa de ningún modo el nacimiento de un nuevo estilo (ni el fin de estilo
anterior), y así como hay cansancio sin cambio de estilo, existen cambios de estilo sin cansancio.
La aspiración a formas nuevas no es forzosamente un síntoma de cansancio, sino que la lucha contra la
repetición y la tendencia a la originalidad se renuevan con cada obra de arte.
El fenómeno de los cambios de estilo o de gusto muestra como se hallan unidos los motivos sociológicos
con los psicológicos.

UNIDAD 3

MACHADO: La fotografía como expresión del concepto.

La fotografía es la base tecnológica, conceptual e ideológica de todos los medios contemporáneos. Por
este motivo, comprenderla y definirla es también comprender y definir las estructuras en las que se
sustenta toda la producción contemporánea de signos visuales y auditivos.
Cada vez que se introduce un medio nuevo, este nos hace revisar las bases a partir de las cuales
edificamos la sociedad de los medios.

La fotografía habitualmente es explicada poniendo énfasis en su iconicidad, tanto en su analogía con el

objeto (referente), como en sus cualidades plásticas particulares (indexicalidad, conexión dinámica con el
objeto) o bien aceptando finalmente ambos énfasis al mismo tiempo.

No existe una reflexión sistemática sobre la fotografía como símbolo, es decir, como la expresión de un
concepto general y abstracto.

Vilérn Flusser aseguró que la fotografía, más que simplemente registrar impresiones del mundo físico,
traduce teorías científicas en imágenes. La fotografía puede tener muchas funciones y usos en nuestra
sociedad, pero la razón de su existencia está en la materialización de los conceptos de la ciencia.

¿Índice o símbolo?

Lo que llamamos color en realidad es el resultado perceptivo del comportamiento físico de los cuerpos
en relación con la luz que incide sobre ellos. Por esta razón, resulta casi imposible tener en una foto
exactamente los mismos colores de un paisaje. El color fotográfico será siempre, por el contrario, una
interpretación del color visto a partir de los componentes materiales propios del filme.

La palabra "color" se refiere habitualmente a dos modalidades distintas de fenómenos. Por un lado, un
color es una cualidad o sensación particular, por otro, un color puede también ser un concepto, una
categoría establecida de manera convencional. Damos el nombre "verde" a una cierta gama de
extensiones de ondas luminosas que resultan de determinadas propiedades reflexivas de los materiales.
Pero como el espectro cromático visible es continuo, la caracterización de los diversos colores es
imprecisa y arbitraria. Esto explica el hecho de que diferentes culturas clasifiquen de modo distinto las
mismas cualidades (los esquimales, por ejemplo, clasifican el "blanco" en más de una decena de
colores).
La película fotográfica sólo puede corresponder al paisaje enfocado con la gama de colores que ella es
capaz de producir.

Parte de los problemas relacionados con la comprensión de la fotografía derivan de su encasillamiento

tradicional en la categoría de índice. Lo que registra la película fotográfica no es una acción del objeto
sobre ella (no hay contacto físico deI objeto con la película), sino el modo particular de absorber y
reflejar la luz de un cuerpo. Se trata de un proceso complejo, que se encuentra lejos de la simplicidad de
los índices visuales clásicos, como la pisada dejada en el suelo por un animal. En el límite, es posible
fotografiar los rayos de luz directamente de su fuente, sin que hayan sido reflejados por objeto alguno.
Esto significa que se puede tener fotografía sin objeto, a menos que consideremos que el verdadero
objeto de la fotografía es la luz y no el cuerpo que la refleja (ej: fotografía astronómica).

La fotografía nace en el marco de lo técnico. Esta solo existe cuando hay una intención explicita de
producirla por parte de un operador, lo que a su vez le da un carácter personal debido a determinadas
decisiones que se deben tomar, lo que lleva a entrelazarla con lo artístico. La definición clásica de
fotografía como índice constituye una aberración teórica, pues si la fotografiá es la fijación del trazo de la
luz sobre un material sensible a ella, tendremos obligatoriamente que concluir que todo lo que existe en
el universo es fotografía.
La realidad es que la fotografía implica criterios (nitidez, moldeo, encuadre y composición, armonía,
contrastes), signados por un numero elevado de mediaciones técnicas (distancia focal, abertura del
diafragma, abertura del obturador, sensibilidad de la película, propiedades del papel de impresión, etc).
Esto quiere decir que una foto no es solamente el resultado de una impresión, sino también de las
propiedades particulares de la cámara, del lente, de la emulsión, y el resto de los eslabones del proceso.
Todos los elementos icónicos y simbólicos introducidos por el aparato técnico no son sólo agregados que
se sobreponen al índice, a la impresión del objeto, sino también agentes de transfiguración, deformación
e incluso borramiento del trazo.

Actualmente crece la demanda de imágenes sin criterio documentalizante y con mayor poder de
generalización, donde el modelo es más indefinido. Esto ha incentivado el desarrollo de un tipo de
fotografía que busca a través de una imagen singular, simbolizar algo de manera generalizadora.

Fotografía: concepto en expansión.

El énfasis tradicional en la fotografía como índice privilegió el apriete del botón disparador de la cámara
como el momento emblemático de la fotografía, dejando de lado los preparativos previos del motivo a
fotografiar y los ajustes del aparato fotográfico, como todo el procesamiento posterior de la imagen
obtenida. Todavía hoy, a pesar de la creciente digitalización del proceso fotográfico, gran parte de los
círculos teóricos y profesionales permanece aún paralizada en la mística del disparo, mientras que el
resto es considerado manipulación.

La insistencia de las teorías sobre una naturaleza indiciaI de la fotografía produjo una restricción creativa,
reduciéndola a un destino meramente documental. En consecuencia, tiene lugar su empobrecimiento
como sistema significante. Finalmente con la cámara digital y el software del procesamiento ocupando el
lugar de las técnicas fotográficas tradicionales, podemos decir que la fotografía vive un momento de
expansión, tanto en lo referido al incremento de sus posibilidades expresivas, como en lo que respecta a
los cambios en su conceptualización teórica. El termino fotografía expandida refiere justamente a este
hecho, que hoy presupone una gama infinita de posibilidades de intervención, tanto en el plano de la
producción como en las áreas de circulación y consumo social de las fotografías.

Sherman: Fotografiar consiste menos en apuntar con la cámara a alguna cosa preexistente que en crear
situaciones imaginarias para ofrecer a la cámara. La fotografía es aquí concebida como creación
dramática y escenográfica.

Rennó: No fotografía, no usa cámara ni película, ni nada. Busca material para sus reflexiones en fotos
antiguas y anónimas, fotos tipo, producidas a gran escala, feas y mal terminadas. Rennó saca esas
imágenes de sus circuitos normales de consumo, proponiendo nuevas formas de interrelación, es decir,
hace una recuperación de imágenes descartadas por la sociedad.

Kenji Ota: Juega aleatoriamente con el control químico y matemático del proceso. En lugar de cumplir
con todos los protocolos dictados por la técnica, para obtener de esta manera un resultado
fotográficamente consistente, Ota prefiere abrir su proceso al azar e introducir la inestabilidad y el
desorden en la producción de la imagen. Rescata procesos fotográficos antiguos y en desuso.
SCHAEFFER: El arché de la fotografía.

Observaciones preliminares.

Para estudiar la imagen fotográfica hay que estudiar las características específicas de su dispositivo,
puesto que en este se halla su especificidad.
La imagen fotográfica es el resultado de una puesta en práctica del dispositivo fotográfico, es siempre la
grabación de una señal físico-química: de una impresión.

Impresión e imagen fotónica.

La imagen fotográfica es una impresión química. La impresión es la señal que impregna un cuerpo físico
sobre otro. Hay impresiones por contacto directo (grabado, huellas) y a distancia (la fotografía, que
necesita la intervención de un intermediario, el flujo fotónico, emitido o reflejado por el impregnante).
Distintas relaciones del impregnante con el dispositivo:

- Luminancia directa: el objeto impreso es también la fuente de flujo impreso (sol, estrellas).

- Impresión por reflejo: el objeto es distinto a la fuente de flujo, luz artificial o natural, directa o reflejada
hacia el objeto (fotografía clásica).

- Impresión por penetración: el flujo fotónico pasa a través del impregnante (objetos traslúcidos,
radiografías).

Producción y reproducción de lo visible.

El resultado, la imagen fotográfica, es una señal visible para el hombre.

El dispositivo fotográfico produce señales visibles que son radicalmente invisibles para el ojo humano. La
producción de la impresión es un proceso autónomo que no esta necesariamente mediatizado por una
mirada humana.
El problema de la teoría de la reproducción es que esta se focaliza en una reproducción de una visión, en
la analogía de la fotografía resultante de un objeto y la visión humana de ese objeto.
La autora propone una teoría de la reproducción que considere la relación entre la fotografía y lo que el
objeto fotografiado es, ya que la fotografía reproduce acontecimientos más que entes. Y además la
noción de reproducción supone una reduplicación de lo semejante.
Esta teoría toma fuerza en que la imagen fotónica (el resultado de la impresión) es una señal visible para
el hombre, mientras que el dispositivo fotográfico produce señales visibles que son radicalmente
invisibles para el ojo humano.

Falsas cuestiones y verdaderos problemas.

Dos teorías opuestas que ponen en juego la cuestión del signo fotográfico:

- Teoría de la impresión física: Dice que la imagen fotográfica, en la medida en que es la impresión real
de un cuerpo real, no puede ser un signo.

- Teoría del lenguaje codificado: Dice que solo el conocimiento del código icónico hace posible la
recepción de la imagen. Equivalencia entre objetos reales y objetos icónicamente figurados (Se entiende
por código una convención gráfica).
El problema con esta teoría es que a diferencia de lo pictórico, la perspectiva óptica es uno de los
factores del dispositivo fotográfico.

Es posible decir que la imagen fotográfica es un signo sin decir que está codificada. Para esto hay que
abandonar la idea de que los signos funcionan todos de la misma manera. Hay que diferenciar entre
signos convencionales donde desde su emisión ya existe una intencionalidad comunicacional (ej: el
lenguaje) y signos materiales donde no son emitidos como signos pero se convierten en estos cuando un
receptor lo interpreta (ej: la fotografía).

Indicio, icono y convención.

- Eco dice que todos los indicios visuales son convenciones, como si hubiese un diccionario previo a
cualquier acto significativo. A esto la autora refuta diciendo que si para interpretar correctamente un
signo es necesario un aprendizaje previo, incluso esto no implica que cualquier signo sea una
convención, y no implica que la interpretación de un solo individuo sea una convención para todos los
individuos.

- Eco defiende la naturaleza icónica de la imagen, postulando una convencionalidad intrínseca. La autora
refuta diciendo que si la percepción está codificada igualmente no implicaría que la relación análoga
entre el objeto y la imagen también estén codificadas.

- La autora dice que Eco no llega a demostrar su tesis de iconicidad fotográfica porque no toma en
cuenta su dimensión indicial.

¿Saber del arché o lectura del código?

Si afirmo que la imagen fotográfica es un signo no convencional, no por ello esto me obliga a afirmar su
perfecta transparencia, ya que para interpretar los signos naturales necesitamos un cierto saber:
Para captar una imagen debemos saber sobre el mundo (si la foto se trata de un caballo, conocer
previamente al animal o identificarlo como tal). Que podamos reconocer una imagen no proviene de una
convención cultural, sino de conocimientos sobre el mundo y el parentesco entre la imagen y nuestra
visión fisiológica. Es decir, la analogía de la imagen con su referente. De la misma manera, para captar la
especifidad indicial de una imagen debemos saber como funciona la fotografía.

Índex, índice e impresión.

Es importante la diferenciación entre índex e índice para estudiar la especificad indicial de la imagen
fotográfica, pues la oposición entre estos términos remite a la oposición entre signo y no-signo (según
Vanlier):

-Índex: Intencionalidad comunicacional, demuestra algo para transmitir un mensaje. Pertenece al mundo
de los signos. Remite a la connotación fotográfica: conjunto de procedimientos técnicos e icónicos que
se han sedimentado hasta formar estereotipos con significación más o menos estable. Los elementos
convencionales son del orden de una mostración y no del orden significante, es decir, son símbolos
culturales y no elementos de una combinatoria significante (como si lo es el idioma).

-Índice: No es ni intencional ni está codificado. Es el resultado de una realización de un proceso físico-

químico que desemboca en una impresión. En lo que se refiere al material del arché de la fotografía, esta
es un índice. No importa si no podemos identificar de qué es índice, es decir, su referente, lo que se ve
en la fotografía.
La oposición entre índice e índex remite a una distinción de régimen semiótico: referencial y
convencional en el primer caso, simbólico y convencional en el segundo.

Interpretar correctamente un signo fotográfico no es encontrar su significación, sino reconocer la cosa

que presenta (referencial y convencional=índice)
El signo fotográfico es indicial.

La operación de referencia es lo primario, reconocer de qué se trata (una iglesia). Solo luego de esta
identificación puede suceder según los saberes del individuo que la interpreta, que haya una
identificación referencial, es decir, su carácter de singularidad (es la iglesia Basílica de San Pedro). Y por
último, siguiendo el recorrido de los saberes del individuo, puede darse una lectura simbólica (esa iglesia
es un símbolo del poder de las iglesias católicas). Que una fotografía se convierta en otros signos no es
carácter definitorio de la relación indicial, sino un rasgo que se puede dar en determinados contextos e
individuos.

La función indicial.

Para hablar de la fotografía como signo indicial, debemos excluir de los rasgos de los signos las siguientes
características: Que todo signo esté codificado, que la relación entre un signo y su objeto sea por
convención instituida, que la manera en que un signo remite a su objeto es del orden de la identificación
referencial, y que todo signo presupone una intencionalidad emisora.
Un indicio es un signo que remite al objeto que denota, porque está realmente contaminado por ese
objeto.
En la medida en que el indicio está contaminado por el objeto, tiene necesariamente alguna cualidad en
común con el este. La fotografía es un indicio no codificado que funciona como signo de existencia.

Tesis “signo-objeto-interpretante”: Un signo ocupa el lugar de algo, es una idea que va a estar en lugar
de ese algo (representamen). Se dirige a alguien, crea en el espíritu de esa persona un nuevo signo
equivalente (interpretante del representamen, primer signo).
Esta tesis es horizontal ya que un signo no puede ocupar el lugar de un objeto, sino de otro signo. La
imagen fotográfica no ocupa el lugar del objeto como tal, sino de su manifestación visual, aun así no
impide que el signo funcione como sustituto adecuado del objeto.
Un signo indicial no puede residir en el parecido (relación icónica) con un objeto, sino únicamente en la
modificación real por el objeto: causalidad.
Distinción entre indicio icónico e ícono puro:

- Icono puro: Nunca remite a existentes, es un signo en esencia.

- Indicio icónico: Remite a objetos o hechos particulares, individualizados. Materialización analógica de

un signo de existencia.

DUBOIS: De la verosimilitud al índex.

Recorrido histórico de la fotografía:

 Fotografía como espejo de lo real

 Fotografía como transformación de lo real
  Fotografía como huella de un real

Fotografía como espejo de lo real

Se empezó a plantear desde comienzos del siglo XIX. La fotografía es considerada masivamente como
una imitación casi perfecta de la realidad. Esa capacidad de imitación la obtiene de su misma naturaleza
técnica, de su procedimiento mecánico, que permite hacer aparecer una imagen de forma “automática”,
“objetiva”, casi natural (según las leyes de la óptica y de la química) sin que intervenga directamente la
mano del artista.
En ese sentido esta imagen se opone siempre a la obra de arte, producto del trabajo, del genio y del
talento manual del artista.
*Baudelaire dice que el arte es pura creación imaginaria mientras que la foto un simple instrumento de
una memoria documental de lo real. Una obra no puede ser artística y documental a la vez, puesto que
el arte es definido como eso mismo que permite escapar de lo real.
*Aunque también hay otros pensamientos contrarios, que dicen que la fotografía es una técnica mejor
adaptada que la pintura en la reproducción mimética del mundo, y se ve rápidamente designada para,
en adelante, tomar a su cargo todas las funciones sociales y utilitarias hasta entonces ejercidas por el
arte pictórico.
Volviendo al primer pensamiento, se deduce que la foto no interpreta, no selecciona, no jerarquiza como
lo hace un artista en una pintura. La fotografía, como maquina regida únicamente por las leyes de la
óptica y de la química, solo puede transmitir con precisión y exactitud el espectáculo de la naturaleza.
Este es el saber trivial sobre la fotografía. Esta génesis es automática.
La imagen no es real, pero ella es su análogo perfecto, y es precisamente esta perfección analógica la
que, ante el sentido común, define a la fotografía.

La fotografía como transformación de lo real

El siglo XX se insiste sobre todo en la idea de la transformación de lo real por la fotografía.

Hay un levantamiento contra el discurso de la mimesis y de la transparencia, y se subraya la idea de que
la foto es eminentemente codificada (desde todos los puntos de vista: técnico, cultural, sociológico,
estético, etc). Esta codificación desplaza la noción de realismo de su anclaje empírico hacia lo que se
podría llamar el principio de una verdad interior. La imagen fotográfica, si se la mira concretamente,
presenta muchas “fallas” en su representación pretendidamente perfecta del mundo real. Por ejemplo
se reducen los matices luminosos y los colores, reduciendo el espectro a un simple juego de degradados
de negro a blanco. La fotografía es incapaz de ser exactamente real.
A la vez la fotografía ofrece al mundo una imagen determinada a la vez por el ángulo de visión elegido,
por su distancia respecto del objeto, por el encuadre. La fotografía reduce la tridimensionalidad del
objeto a una imagen bidimensional. Por otra parte todo el campo de las variaciones cromáticas a un
contraste entre blanco y negro. La fotografía aísla un punto preciso del espacio-tiempo y es puramente
visual, o sonora en el caso del cine, con la exclusión de toda sensación olfativa o táctil.
La fotografía fija un aspecto de lo real quien o es otra cosa que el resultado de una selección arbitraria. Si
la fotografía es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible, es
porque se le ha asignado desde el origen unos usos sociales considerados “realistas y objetivos”.
La fotografía, por el trabajo (la codificación) que implica, sobre todo en el campo artístico, se va a
convertir en reveladora de la verdad interior (no empírica).

La fotografía como huella de una realidad

Sea por semejanza o por convención, se considera la imagen fotográfica como portadora de un valor
absoluto, o al menos general. En esta tercera etapa, la imagen indicial está dotada de un valor
absolutamente singular o particular, puesto que está determinada únicamente por su referente, y solo
por éste: huella de una realidad.
A pesar de que sea fruto de los mismos códigos de representación, la fotografía no tiene nada que ver
con la pintura: la forma en que el objeto es capturado es totalmente diferente. El objeto no grita de la
misma forma sobre una tela que sobre una foto. La fotografía es en primer lugar una muestra directa de
lo real que la química hace aparecer.
Esta clase de consideraciones, que afirman la trascendencia de la referencia, única, singular, literalmente
inolvidable, más allá de los códigos y más acá de todo efecto simplista de mímesis, se ve bien que aquí
procede todavía, casi intuitivamente, de reacciones inmediatas del espectador frente a la foto.
Tal foto no se distingue nunca de su referente. Se diría que la foto lleva siempre su referente con ella.
Barthes llama referente fotográfico no a la cosa facultativamente real a la cual remite una imagen o un
signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y a falta de la cual no
hubiera habido fotografía. La pintura puede fingir la realidad sin haberla visto jamás, la fotografía no
puede negar nunca que la cosa ha estado allí. Hay una doble posición conjunta, la de realidad y pasado.
La fotografía es marca de que algo estuvo allí presente, físicamente, en el pasado.

*La imagen indicial únicamente remite a un solo referente determinado, el mismo que la ha causado y
del cual es resultado físico y químico. La foto llega a funcionar también como testimonio, ella atestigua la
existencia (pero no el sentido) de una realidad.
*La foto índex afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello que representa, pero no nos dice nada
sobre el sentido de esta representación, no nos dice que esto quiere decir tal cosa. Como índex, la
imagen fotográfica no tendría otra semántica que su propia pragmática. La foto es ante todo índex.
Después puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir sentido (símbolo).

DUBOIS: El acto fotográfico.

Fotografía:

La fotografía, no es solo una imagen producida por un acto, es también, un verdadero acto icónico “en
sí”, es consustancialmente una imagen-acto. Ya no nos es posible pensar la imagen fuera de su modo
constitutivo, fuera de aquello que la hace ser como tal. Encarar la fotografía más allá del sentido poético
de la imagen, sino desde una perspectiva semiótica, epistémica, y que introduce a una relación
especifica con los signos.

Huella:

Parte de la génesis (modo constitutivo). El núcleo del dispositivo para Dubois es “la huella”. Esa huella
luminosa, el rastro, fijado sobre un soporte bidimensional sensibilizado, el autor subraya esta cuestión, la
fotografía antes de ser imagen que reproduce un objeto: es una huella, un rastro, de la marca y del
dispositivo.

Índex:

La fotografía pertenece a toda una categoría de signos, la cual Pierce denomina índex, por oposición a
icono y a símbolo. Los índex son signos que mantienen, o han mantenido en un momento dado del
tiempo, con su referente-causa una relación de conexión real, de contigüidad física, de co-presencia
inmediata, mientas que los iconos se definen más bien por una simpe relación de semejanza atemporal,
y los símbolos por una relación de convención general. La fotografía por su principio constitutivo, se
distingue de otros modos de representación, como la pintura o el dibujo (son iconos), como el lingüístico
(simbólicos), mientras que se emparenta con otro estilo de signos, como el humo (indicio de un
incendio), el polvo (indicio del tiempo), etc.

Icono:

La relación que los signos indíciales mantienen con su objeto referencial, se halla regida por una
conexión física, lo cual implica que esta relación sea del origen, singularidad, atestiguamiento,
designación. Son signos que por sí solo no significan, sino que la significación viene determinada por su
relación afectiva con el objeto real, que funciona como causa y como referente. Esta unión existencial es
lo que lo distingue de otros signos, por ejemplo el icono es un signo que remite al objeto que denota
simplemente en virtud de las características que posee. En este caso el icono es autónomo, separada,
independiente. Existe en y por sí mismo. Esta autonomía deviene que el icono solo cuenta con las
características que posee el representado, es decir que se asemeja a este, a esa realidad representada.

Símbolo:

Su característica básica es ser convencional y general. “Un símbolo es un signo que remite al objeto que
denota en virtud de una ley, una asociación de ideas generales, que determina la interpretación del
símbolo por referencia al objeto. Es pues en sí mismo un tipo general o una ley”. El símbolo no está
ligado a la existencia real del objeto al que se refiere. Según Pierce es mental y general, al igual que el
icono, mientras que le índex siempre será físico y particular.

Signo fotográfico:

Resulta evidente que el signo fotográfico, por su modo constitutivo pertenece a la categoría de índex, e
incluso los efectos de la imagen foto terminan siendo del orden de la semejanza icónica o incluso
perteneciendo a la categoría de símbolo. Las fotografías, y en particular las instantáneas, son muy
instructivas porque sabemos que en ciertos aspectos se pertenecen exactamente a los objetos que
representan. Pero esta semejanza es debida a la fotografía que ha sido producida en unas circunstancias
tales que estaban físicamente forzadas a corresponder enteramente a la naturaleza. Desde este punto de
vista, pues, pertenecen a la segunda clase de signos por conexión física. Con Pierce nos damos cuenta de
que no se puede definir el signo fotográfico fuera de sus circunstancias: no se puede pensar a la
fotografía fuera de su inscripción referencial y de su eficiencia pragmática.

Singularidad:

La huella fotográfica es tan singular como el referente. Dado que ella designa un objeto o un ser en
particular, en lo que tiene de absolutamente individual. Es uno de los rasgos que diferencia radicalmente
los signos indíciales de todos los demás. El índex remite a un individuo a unidades singulares, a
colecciones singulares de unidades. Lo que la fotografía reproduce al infinito no tiene lugar más que una
vez: ella repite mecánicamente lo que jamás podrá repetirse nuevamente. El principio de singularidad
indicial tiene en realidad su origen en la unicidad misma del referente.

Consecuencias positivas:

Aparecen como consecuencia directa del principio de contigüidad referencial, cuya fuerza extensiva y
propensión a la proyección metonímica subrayan particularmente. Atestiguamiento, si en efecto la
imagen fotográfica es la huella física de un referente único, esta no puede sino remitir a la existencia del
objeto del cual procede. Es la evidencia misma: por su génesis, la fotografía necesariamente testimonia,
certifica, ratifica, autentifica. Pero esto no implica que ella signifique, puede mentir sobre el sentido de la
cosa, siendo su naturaleza tendenciosa, pero no puede mentir sobre su existencia. Designación: como
emanación física de un referente único, el índex nos obliga a dirigir nuestra mirada y nuestra atención
sobre ese referente y solo sobre él. La huella indicial. Ella señala, cuestión evidenciada en el accionar del
dedo, la toma esta hecha por el dedo que activa el dispositivo.

Consecuencias negativas:

*La mímesis: sucede que las fotos se asemejan a los objetos, a las personas, a las situaciones, pero
justamente este analogismo figurativo no es más que un efecto, no es indispensable, es el resultado de
leyes químicas sobre un soporte sensible, las que determinan la relación entre objetos de partida y sus
efectos sobre el soporte. Esta relación puede desembocar, al final, en la obtención de un efecto de
representación mimética pero no está dada de entrada como tal. La foto-huella no implica
obligatoriamente la idea de semejanza.
*El punctum: esa inscripción del sujeto, inscripción del referente, induce a la metonimia y es su fuerza, o
más que su fuerza, su dynamis, su potencia, su virtualidad. La unicidad referencial literalmente se
propaga por contacto, por los revelos de la metonimia. Esta pulsión metonímica y movilizadora, al partir
de un solo punto de un singular único, luego se expande, esta función permite entender alguno de los
usos de la foto. Los valores de reliquia o de fetiche atribuidos a la imagen fotográfica, encuentra en esta
función uno de sus puntos de anclaje.

Limite índex fotográfico:

Distinción entre sentido y existencia: la foto no explica, no interpreta, no comenta, es esencialmente

enigmática, esta no significa. El índex se detiene con el “eso ha sido”, no llena el lugar del “eso quiere
decir”. Riesgo de la absolutización de la referencia fotográfica. Esto quiere decir que no hay que
descartar el antes y después de aquel momento de captura. Antes, el fotógrafo toma decisiones en
cuanto a la toma, posición de la cámara, angulación, que terminan en la decisión última del disparo, en
ese momento. Después, durante el revelado aquellas decisiones vuelven a incidir sobre la imagen, las
cuales definirían el uso de la fotografía. El principio de la huella natural no funciona en toda su pureza,
más que entre ese antes y ese después, durante esa sola fracción de segundo en que se opera la
transferencia luminosa misma. Hay códigos que vienen a modificar la lectura de la foto, es lo que
llamaran el studium. Pero nada puede evitar que la fotografía sea en primer lugar una emanación de lo
real pasado. Y por eso la foto conmueve al sujeto, es por su poder de contingencia que apunta al
espectador. La necesidad de distancia en el núcleo mismo del dispositivo. Hay que liberar al signo
fotográfico de ese fantasma de una función con lo real, hay que hacer a un lado la idea de que lo ideal
del índex se alcanzara cuando el objeto y su representación se acercara al punto de forma solo uno. La
distancia interna, inherente al dispositivo fotográfico funciona en el espacio como en el tiempo.

Características:

*Separada: la distinción espacio temporal.

*Plana: es un objeto desde lo material, plano, liso, hay un principio de aplastamiento de los volúmenes
en la imagen fotográfica.
*Huella luminosa: implica que la forma de impresión, en el caso de la fotografía esa forma es lumínica.
*Discontinua: nos dice que esa onda de luz, es continua y regular, pero que en el momento que
atraviesan la lente, llegan a impresionarse uniformemente de una sola forma y en un solo instante en la
superficie sensible.

AUMONT: El papel del dispositivo.

Dispositivo: Se conforma por el conjunto de medios y técnicas de producción de imágenes, sumado a la

circulación, reproducción y soportes que sirven para difundirla. Entendemos como dispositivo una
articulación técnica e ideológica (significado y significante). El dispositivo es lo que regula la relación del
espectador con sus imágenes en un cierto contexto simbólico.

Dimensión espacial del dispositivo.

1) Espacio plástico, espacio espectatorial

Mirar una imagen es entrar en contacto desde el interior de un espacio real (nuestro universo) con la
superficie de la imagen (espacio plástico). La primera función del dispositivo es proponer soluciones a
este contacto antinatural entre el espacio del espectador y el espacio de la imagen.

Elementos plásticos de la imagen (con los que el espectador interactúa en primer lugar):

*Superficie de la imagen y su organización: composición, relaciones geométricas.

*Gama de valores: luminosidad.
*La gama de colores.
*Elementos gráficos.
*Materia de la imagen misma: el grano de la película.

a) Espacio concreto, espacio abstracto: Dado que el espectador y la imagen no están situados en
el mismo espacio, el dispositivo debe regular la distancia psíquica entre ambos.
Se reconoce una doble realidad dentro de la imagen, por un lado el espacio concreto (valores
plásticos de la imagen) y por otro el espacio abstracto (espacio imaginario, interior a la imagen).

b) Modos de visión: Se reconocen dos modos de percibir el espacio de la imagen por el

espectador, uno táctil (modo plástico, sensación de los objetos en una visión próxima) y uno
visual (modo pictórico, visión lejana y subjetiva).

c) Tamaño de la imagen: Toda imagen ha sido producida para situarse en un entorno especifico,
que determina su visión. El tamaño de la imagen es uno de los elementos fundamentales para
precisar la relación que el espectador va a establecer entre su propio espacio y el plástico.

d) El ejemplo del primer plano: Este tipo de representación se hizo muy perturbador cuando
empezaron a mostrarse en el cine cuerpos humanos vistos muy de cerca. Produce efectos de
maximización o minimización, transforma el sentido de la distancia y materializa la metáfora del
tacto visual.
2) El marco

Responsable de la clausura de la imagen, le da formato y carácter de limitada. El marco es ante todo el

borde de la imagen, su frontera.
 a) Marco concreto, marco abstracto:

*Marco-objeto: Es el borde de la imagen como objeto tangible, limite material.

*Marco-límite: Limite sensible, en un sentido no tangible.

b) Funciones del marco:

*Funciones visuales: Separa la imagen de su exterior.

*Funciones económicas: Enmarca la imagen para asignarle un valor material y poder
introducirlo en un determinado circuito comercial.
*Funciones simbólicas: Índice que dice al espectador que está viendo una imagen.
*Funciones representativas y narrativas: Marco entendido como una ventana al mundo
imaginario que porta la imagen.
*Funciones retoricas: El marco como portador de un discurso casi autónomo, expresividad
del marco.

c) Centrado y descentrado: Se crean relaciones entre el espectador y la imagen en función si

esta tiene una composición centrada o descentrada, en cuanto a la posición del espectador.

3) Encuadre y punto de vista

a) La pirámide visual: La imagen representativa funciona como la visión natural, ya que ambas
captan una porción de un espacio más vasto. La pirámide visual es en cada instante el ángulo
sólido, la porción de espacio.

b) El encuadre: Por medio de este se llega a una imagen con un cierto campo visto desde un
cierto ángulo, con ciertos límites precisos. Es la materialización de una pirámide visual
particular. Todo encuadre establece una relación entre un ojo ficticio y un conjunto de objetos
organizado en escena. Tipos de encuadre: centrado, descentrado, sobre encuadre, reencuadre,
picado, contrapicado, etc.

c) El punto de vista: Una situación, real o imaginaria, desde la que se mira una escena.
Encarnación de una mirada. Todo lo que en la imagen se traduce como una mirada subjetiva.

*La manera particular de considerar una cuestión. Visión subjetiva, focalizada.

*Una opinión, un sentimiento a propósito de un fenómeno o un suceso. Juicio sobre lo
representado.

d) Desencuadre: Encuadre desviado, con el fin de separar el encuadre con la equivalencia

automática de la mirada.

*Desencuadre y centrado: vaciar el centro y asignarle porciones insignificantes a los

objetos significativos.
*Desencuadre y bordes de la imagen: desplazar las zonas significativas de la imagen
lejos del centro, acentuar los bordes de la imagen.
*Desencuadre y secuencialidad: tendencia a la centralización por transformaciones en
la imagen móvil.

Dimensión temporal del dispositivo.

Aspecto temporal del dispositivo: producción de un movimiento aparente (Las imágenes existen también
en el tiempo).

1) La imagen en el tiempo, en tiempo en la imagen

a) Pequeña tipología temporal de las imágenes:

*Imágenes no temporalizadas: existen idénticas a sí mismas en el tiempo (una película

digital, a diferencia de una analógica que se deteriora con el tiempo).
*Imágenes temporalizadas: se modifican con el transcurso del tiempo por el simple
efecto de su dispositivo de producción y de presentación.

b) Tiempo espectatorial y tiempo de la imagen: Vinculación del tiempo de la imagen con un

sujeto espectador que también existe en el tiempo. La exploración ocular del espectador
dependerá del tiempo de la imagen.

2) El tiempo implícito

a) El arché y el saber supuesto: Una imagen que no existe en un modo temporal (como la
fotografía) puede liberar un sentimiento de tiempo. Es un saber sobre la génesis de la imagen
(sobre su dispositivo de producción). No es la imagen misma la que incluye el tiempo, sino la
imagen en su dispositivo.

b) Fotografía, huella, indicador: Fotografía como huella de la acción de la luz. Antes de ser una
recepción de la realidad, la fotografía es una grabación de tal situación luminosa, en un
determinado tiempo y espacio y todo espectador sabe eso. La fotografía mantiene con la
realidad una relación de indicador. En un plano temporal, la fotografía capta un instante, ya sea
la fijación de un movimiento o la captación de un movimiento continuo que deja su estela. La
fotografía transmite a su espectador el tiempo del acontecimiento luminoso del que es huella.

c) Cine, secuencia, montaje: El cine se basa en una imagen temporalizada, que representa un
bloque de espacio-duración. El cine es un ensamble de varios bloques (planos)
mediante el montaje. El montaje de los planos es la secuenciación de bloques de tiempo
en donde hay relaciones temporales implícitas. Fabrica un tiempo artificial relacionando
bloques de tiempos no contiguos en la realidad.

3) La imagen temporalizada

a) Imagen fílmica, imagen videográfica: Diferencias técnicas entre los modos de registro y de
restitución:

*La imagen fílmica es una imagen fotográfica, el video se graba sobre un soporte
magnético
*La imagen fílmica se registra de una vez, el video por medio de un barrido electrónico.
*En la proyección la imagen fílmica es la proyección sucesiva de sus fotogramas, en el
video es un barrido de la pantalla por un rayo luminoso. Esta es su gran diferencia ya
que el cine oculta más su centelleo que el video.

b) La situación cinematográfica: Es el encuentro entre el espectador y el dispositivo de la

imagen temporalizada. Es el dispositivo actuando para que creamos en el movimiento
 aparente, primero desde un rasgo técnico, y segundo desde un aspecto sociosimbólico que
legitima el hecho mismo de ir a ver imágenes móviles en una pantalla. La naturaleza del cine
(fotogramas) es de aparición-desaparición constante, y este es un rasgo temporal.

Dispositivo, técnica e ideología.

El dispositivo es lo que rige el encuentro entre el espectador y la imagen. Además de las condiciones
espacio-temporales de este encuentro, implica una dimensión simbólica.

1) El soporte de la imagen: impresión vs. proyección

a) ¿Dos dispositivos?

*Imagen impresa: manipulable (recortable, pintable, etc: fotos, cuadros). Objeto

movible. Refleja luz para hacerse visible.
*Imagen proyectada: difícilmente transformable (puedo poner un filtro en la
proyección pero no altero su materia). No la puedo mover. Exige luz para hacerse
visible.

b) Imagen opaca, imagen-luz: Podría decirse que el universo de la imagen impresa y la imagen
proyectada no son tan rígidos entre sí (fotografías gigantes presentadas en museos, o
proyección de películas en el espacio doméstico). El video es el caso más fronterizo, la imagen
es a la vez impresa y proyectada, pero a su vez no es ni impresa ni proyectada como la imagen
cinematográfica (su dispositivo es distinto).

*Imagen opaca: tangibles, sin tiempo de duración.

*Imágenes luz: imagen hecha luz, recibida por el espectador como más inmaterial que
la imagen opaca, y dotada de una dimensión temporal.

2) La determinación técnica

a) Técnica y tecnología: Aportes tecnológicos que posibilitaron nuevas técnicas para ampliar el
universo de las representaciones (por ej: el zoom)

b) La imagen automática: La invención de la fotografía posibilito la imagen automática. Hay

quienes teorizan que esta capacidad de la fotografía supera la intencionalidad del fotógrafo.
Otros lo demuestran que existen posibilidades propias de la fotografía que puede revelarnos el
mundo de manera distinta a como el ojo lo ve, o que la fotografía es el arma suprema de las
artes figurativas.
Pocas veces se ha puesto en tela de juicio la legitimidad documental de la imagen fotográfica,
en cuanto a registro automático. Esto es una trampa ideológica ya que el espectador está
dispuesto a creer de entrada que la fotografía es realmente un registro real.

c) Técnica e ideología: El dispositivo cinematográfico solo es comprensible si se analiza como

articulador de la esfera técnica y estética con una demanda ideológica.

3) El dispositivo como maquina psicológica y social

 a) Los efectos sociológicos: Para comprender cómo los individuos de una determinada
coyuntura ven una determinada imagen, hay que buscar los factores que influyen su visión, y
estos factores son socioideológicos.

b) Los efectos subjetivos: El dispositivo cinematográfico crea una relación envolvente con la
realidad: ausencia de delimitación del cuerpo, que parece fundirse con el mundo diegético,
transforma una percepción casi en una alucinación.

c) Los efectos ideológicos: En las obras de arte, la ideología no se transmite solamente en el

plano de los contenidos, sino también en el plano formal y en el plano técnico. El cine
en su forma dominante manifiesta una búsqueda de continuidad y del centramiento. Una y otra
de estas características se ven como constitutivas del sujeto y la función ideológica del cine
consiste en constituir en sujeto a un individuo situándolo imaginariamente en el lugar central.
El dispositivo cinematográfico en cuanto a efectos ideológicos manifiesta esta construcción por
su capacidad de permitir ver y no ser visible a la vez. El espectador no hace más que ver esta
fuerte impresión de realidad que desprende. Lo propio de la representación burguesa será
reproducir sus figuras como reales para la mirada de un sujeto supuestamente ignorante de las
relaciones de producción en las que se inscribirá el culto pictórico, como todos los demás
productos.

Conclusión: Dispositivo e historia.

El dispositivo es lo que regula la relación del espectador con sus imágenes en un cierto contexto
simbólico. Este contexto simbólico es también un contexto social, puesto que los símbolos no existen en
abstracto, sino que son determinados por las características materiales de las formaciones sociales que
los engendran.

MANOVICH: ¿Que es el cine?

El cine digital y la historia de la imagen en movimiento.

El cine, arte del índice

La mayoría de las discusiones sobre el cine en la era del ordenador se han centrado en las posibilidades
de la narración interactiva, pues se entiende que los medios informáticos llevarán al cine a contar sus
historias de una manera nueva. Pero esto contempla sólo el aspecto narrativo. El desafío que plantean al
cine los medios informáticos va más allá.

La visión de unas imágenes planas proyectadas en una pantalla ha dejado de ser la única opción, la
filmación de la realidad física es sólo una posibilidad. Tiene lugar entonces una crisis de identidad del
cine, que hasta el momento se lo distinguía por su registro de la realidad.

*Cambios en el proceso de realización cinematográfica:

La construcción manual de las imágenes en el cine digital representa un regreso a las prácticas
precinematográficas del siglo XIX, cuando las imágenes se pintaban y animaban a mano. A principios del
siglo XX el cine iba a delegar esas técnicas manuales en la animación y a definirse como un medio de
registro. Pero cuando el cine entra en la era digital, esas técnicas vuelven a ser habituales en el proceso
de realización cinematográfica. En consecuencia, el cine ya no puede distinguirse con claridad de la
animación.
Desarrollaremos esta tesis en dos etapas, primero con un recorrido histórico desde las técnicas de
creación de imágenes en movimiento hasta el cine y la animación del siglo XX, y luego llegaremos a una
definición del cine digital.

Una breve arqueología de las películas cinematográficas.

El cine se entendió ya desde su nacimiento como el arte del movimiento, aquel que por fin lograba crear
una ilusión convincente de realidad dinámica. Las técnicas anteriores se valen de imágenes pintadas o
dibujadas a mano. Las imágenes no sólo estaban creadas manualmente, sino que estaban también
animadas a mano. No fue hasta la última década del siglo XX que la generación automática de imágenes
se combinó con la proyección automática, dando lugar al nacimiento del cine. La irregularidad, la falta de
y demás indicios del cuerpo humano que con anterioridad habían acompañado las exhibiciones de
imágenes en movimiento, se vieron sustituidas por la uniformidad de la visión de la máquina.

De la animación al cine.

Una vez que el cine estuvo estabilizado en cuanto tecnología, eliminó toda referencia a sus orígenes en
el artificio (construcción manual de las imágenes). La oposición entre los estilos de la animación y del
cine definió la cultura de la imagen en movimiento en el siglo XX. La animación pone en primer plano su
carácter artificial, admitiendo abiertamente que sus imágenes son meras representaciones. En cambio,
el cine hace un gran esfuerzo por borrar cualquier rastro de su propio proceso de producción. El cine
finge ser un simple registro de la realidad.

El cine, redefinido.

Un signo visible de este cambio es el nuevo papel que los efectos especiales creados por ordenador han
pasado a desempeñar en la industria de Hollywood. A medida que la tecnología tradicional del cine está
siendo universalmente sustituida por la tecnología digital, la lógica del proceso cinematográfico se está
redefiniendo.

Principios de la cinematografía digital:

1) En vez de filmar la realidad física, ahora es posible crear escenas directamente en un ordenador con la
ayuda de la animación 3D. El metraje de acción real se ha visto desplazado de su papel como único
material posible a partir del cual se puede construir una película.

2) Una vez que el metraje de acción real se digitaliza pierde su privilegiada relación como índice de la
realidad profílmica. El metraje de acción real queda pues reducido a un gráfico más, que no es diferente
de las imágenes creadas de manera manual.

3) Mientras que el metraje de acción real quedaba intacto en la cinematografía tradicional, ahora
funciona como una materia prima para una posterior composición, animación y mutación. La película
obtiene una plasticidad que antes sólo era posible en la pintura o en la animación.

4) En la cinematografía tradicional, el montaje y los efectos especiales eran actividades estrictamente

separadas. El ordenador echa abajo esa distinción. Por medio de un programa, reordenar las secuencias
de imágenes en el tiempo, juntarlas en una composición en el espacio, modificar partes de una imagen
individual y cambiar píxeles concretos se vuelven una misma operación.
Cine digital = material de acción real + pintura + procesamiento de imagen + composición + animación
2D por ordenador + animación 3D por ordenador.

El material de acción real puede ser registrado en película o vídeo, o bien directamente en formato
digital. La pintura, el procesamiento de imagen y la animación por ordenador aluden a los procesos de
modificar las imágenes que ya existen tanto como a la creación de otras nuevas.

La distinción entre creación y modificación deja de tener validez en el cine digital, dado que cada una de
las imágenes pasa por una serie de programas antes de llegar a ser la película final.

El metraje de acción real ahora es sólo una materia prima que será manipulada a mano: animada,
combinada con secuencias 3D creadas por ordenador y pintada.

El cine digital es un caso particular de la animación que utiliza metraje de acción real como uno de sus
múltiples elementos.

El cine, que nació de la animación, la empujó luego a la periferia, para acabar convirtiéndose al final en
un caso particular de la animación.

En cuanto pintura, la característica esencial de la información digital es que se puede manipular de

manera fácil y muy rápida por ordenador. Las herramientas informáticas para transformar imágenes
resultan esenciales para el artista digital. Dado que un artista puede manipular con facilidad el material
digitalizado como un todo o cuadro a cuadro, la película se vuelve una serie de pinturas.

MIRZOEFF: La era de la fotografía.

Si la cultura visual es el producto del encuentro de la modernidad con la vida cotidiana, la fotografía es el
ejemplo clásico de este proceso. Encuentra un medio de representación más rápido y exacto que los
ofrecidos por las artes visuales tradicionales.

La fotografía, con su bajo coste y disponibilidad, democratizó la imagen visual y creó una nueva relación
con el espacio y tiempo del pasado. Por primera vez, era posible que una persona normal y corriente
pudiera grabar su vida con exactitud y crear archivos personales para futuras generaciones. Con los
medios digitales, la fotografía ha muerto, ya que su reivindicación como reflejo de la realidad ya no
puede mantenerse.

La muerte de la pintura: La muerte no implicaba que la pintura ya no era posible, sino que ya no era
necesaria como medio para plasmar la realidad exterior. Desde que se inventó la pintura al óleo en el
siglo XV, fue aceptada no sólo como la rama más depurada de las artes visuales, sino como el medio más
fiel de imitar la realidad. A finales del siglo XVIII, la pintura oficial aspiraba a ser fotográfica y quedó
marginada de forma inmediata por la invención de un proceso técnico que podía ofrecer el más alto
grado de imitación al instante.

Daguerrotipo: Se cubría una placa de cobre con productos químicos sensibles a la luz y luego se exponía
a la luz, produciendo una imagen positiva sobre la placa, sin poder reproducirse.

La novedad e importancia de la fotografía es producto de su capacidad más evidente: su interpretación

de un determinado momento en el tiempo. El clic del disparador capta un momento que se convierte en
pasado de forma inmediata, pero, sin embargo, constituye la cosa más cercana al conocimiento del
presente. Una imagen es dialéctica cuando es inmortalizada. La relación del presente con el pasado es
puramente temporal y continua, y la relación del Entonces con el Ahora es dialéctica: no tiene una
naturaleza temporal, sino de imagen. Aunque una pintura podía describir el pasado, era creada
necesariamente durante un extenso período. En la fotografía el tiempo d exposición se media en un
principio en minutos, y luego en fracciones de segundo. La fotografía creo una nueva relación,
totalmente moderna, con la experiencia del tiempo. En este sentido, la fotografía es a la forma lo que el
arte a la materia. La fotografía es transportable y barata, mientras que el arte es caro y relativamente
difícil de transportar.

Imagen democrática: A diferencia de las imágenes creadas por ordenador, la fotografía fue democrática
desde su primera aparición. Por primera vez en la historia un amplio número de individuos tenía acceso
a un medio con el que inmortalizar su apariencia para la posteridad. En 1852, con la invención del
proceso de colodión mediante el que se obtenían negativos sobre una placa de cristal, las copias
estuvieron al alcance de todo el mundo. En Francia se podía comprar un retrato fotográfico a un
vendedor callejero por dos francos, en una época en la que el salario diario de un peón de albañil era de
tres francos y medio. Era un lujo, pero al alcance de todos los trabajadores.

Muerte: La experiencia de la sociedad industrial colectiva desembocó en una desacralización de la

muerte, y se pasó de la ceremonia pública religiosa a principios de la era moderna al caso clínico y
privado de la historia de la modernidad. La persona muerta deja de ser venerada como un ser vivo que
ha pasado a formar parte de lo desconocido. En las sociedades modernas, la persona muerta es
simplemente un cero, un valor nulo. Sustituyendo a la máscara de cera o al grabado del lecho de la
muerte, la fotografía se convirtió en el principal medio de captar la imagen del difunto. Dado su coste
más bajo. Se abrió una capa más amplía de la sociedad y se convirtió en algo común de ver a los
fotógrafos ejerciendo su trabajo entre lápidas.

Fotonegra: Deja a un lado los convencionalismos realistas en favor de la gran iluminación con profundas
sombras, ángulos de cámara poco habituales y una visión negativa de la humanidad.

Posfoto: La fotografía de la era electrónica que ya no intenta reflejar el mundo sino que se encierra en sí
misma para explorar las posibilidades de un medio liberado de la responsabilidad de señalar la realidad.

Muerte de la fotografía: Después de un siglo y medio dejando constancia y conmemorando la muerte, la

fotografía encontró la suya propia en algún momento de la década de los ochenta, a manos de las
imágenes creadas por ordenador. La capacidad de alterar una fotografía digitalmente ha anulado la
condición básica de la fotografía: cuando se ha abierto el obturador, algo debe haber estado ante el
objetivo, aunque las preguntas sobre la autenticidad de lo fotografiado permanezcan en el aire. Ahora es
posible crear “fotografías” de escenas que jamás han existido, sin que la falsificación pueda apreciarse
de forma directa. “El fin de la fotografía como prueba. En la década de los ochenta, dicha tecnología era
competencia de técnicos especializados y se realizaba con un caro equipamiento, pero en la actualidad
pueden adquirirse por tan solo cincuenta dólares programas como Adobe Photoshop que permiten la
manipulación casera de fotografías y que, a menudo, se dispensan junto con el hardware o soporte físico
adecuado. Así, las fotografías no garantizan un mayor respeto que otro medio visual.
 UNIDAD 4

ODIN: El film familiar como documento.

Film familiar: El film familiar engloba todo film o video realizado por un miembro de la familia sobre
personajes, acontecimientos u objetos vinculados de algún modo con la historia de esa familia y de uso
prioritario para sus miembros. La cámara funciona en este caso como un catalizador, un mensajero o un
intermediario. No está pensado para que lo vea un espectador, ya que el efecto de disfrutarlo ya se ha
producido al momento de la grabación cuando todos los familiares están felices de colocarse frente a la
cámara. La toma de imágenes es más importante que el film, hoy en día casi nadie ve lo que graba.
Cuando un familiar filma para hacer un film lo mueve lo que Searle llama “intención en acción” lo más
usual es para guardar recuerdos, filmar a la familia con una postura cineasta significa excluirte a ti mismo
de la familia, trasformar la vida en un espectáculo significa negarla. Mientras menos edición tenga
menos conflictos con la familia se crearán.

Modo documentalizante: La construcción de un enunciador real, un enunciador que en calidad de lector

hago participe de mí mismo espacio y al cual me siento autorizado a interrogar. El cuestionamiento de
este enunciador en términos de verdad. Es necesario observar que un texto no es un documento que
dice la verdad, nosotros lo interrogamos sobre la verdad. Es la pregunta que hace al documento, no la
respuesta, un documento puede ser mentira o estar equivocado pero sigue siendo un documento. La
evaluación del valor informativo de lo que se ha mostrado. El espectador familiar es un espectador real,
pero no cuestiona la verdad y no espera que el film le aporte datos, las imágenes hacen revivir el pasado,
un modo de lectura privado.

Proceso de rememoración: El film familiar no se inscribe en un proceso de comunicación, sino en un

doble proceso de rememoración. Proceso de rememoración colectiva: ver un film familiar en familia es
trabajar para reconstruir en común la historia de la familia, se habla mucho durante la proyección.
Proceso re rememoración individual: no es necesario referirse al contexto para comprenderlo, ya que el
contexto es la vivencia del sujeto. Por eso muchas veces estos films son aburridos para los que no son
parte de la familia. El funcionamiento de un film familiar en el marco familiar no tiene nada que ver con
un documento. En cierto modo es casi lo contrario ya que su función no está en lo que muestran las
imágenes, sino en las interacciones colectivas o en los discursos individuales suscitados.

Primera dificultad: Es la vinculada al carácter estereotipado del film familiar. Generalmente encontramos
las mismas imágenes, casamientos, bebes, etc. y el valor informativo es casi nulo. Estas imágenes
pueden ser trabajadas para que produzcan sentido y hablen fielmente de lo que es, de lo que somos.
Hay diversos modos de lograrlo, podemos darle sentido con un comentario, o con la puesta en serie
confrontando representaciones de un mismo tema en distintas épocas y por ultimo podemos cambiar de
marco, por ejemplo un film que antes no interesaba puede hacerse más interesante cambiando el marco
histórico y por lo tanto cambia la lectura del film. Cualquier film familiar antiguo o cuyo marco sea
distinto al nuestro se enriquece enseguida con esa clase de lectura desmarcada.

Segunda dificultad: Es la vinculada con los tabúes de la representación, por ejemplo un film familiar tiene
prohibido representar todo lo que pueda chocar, molestar o sacarle la visión optimista de la vida familiar,
todo lo que pueda amenazar la representación ideal de la familia. Los films familiares funcionan como
filtro para enmascarar la realidad. Puede tomarse al film familiar con un fin antropológico que hacen
perdurar el recuerdo de las comunidades que han sido marginadas por la versión oficial de la historia.

Tercera dificultad: Es la vinculada con la ausencia de información de segundo plano ante la cual nos
encontramos en algunos de estos films. Ante un film familiar de una familia ajena solo se puede hacer
una lectura superficial, solo puedo analizar lo que me muestran las imágenes. Esto impide comprendes
ciertas acciones o planos, por otro lado también está bueno tener otras lecturas y construir otros
enunciados.

Documental amateur: El cineasta aficionado filma con una intención previa, investiga guiado por la
voluntad de demostrar, el film documento es deliberadamente un film discursivo. Este film busca
comunicar usando el montaje, encuadres, etc. Otra característica es que estos films aparecen en
contextos específicos, por ejemplo guerras o crisis familiares. El cineasta familiar ya no produce
imágenes para su familia, ahora piensa en venderlas a la televisión o internet. Estas producciones
documentales nos constituyen un conjunto homogéneo sino que se dividen en distintas categorías
pragmáticas.

El documento: Se trata de un número limitado de planos tomados por lo que muestran, ej. el asesinato
de Kennedy, el documento funciona en el momento de la mostración pero él en “yo estaba ahí” en una
persona común que vio el suceso y queda autentificado en el instante.

El reportaje: Se basa en una intención previa, se presenta como un conjunto de planos más o menos
estructurados, a veces acompañado de un comentario de tal forma que produzca u n discurso.

El testimonio: Afirma el compromiso del sujeto que filma, pasa del “yo estaba ahí” al “yo lo he vivido”.
Los documentos ego centrados, documentos centrados directamente en la vida del realizador, estas
producciones impiden cuestionar la verdad.

Soluciones: Utilizar sin segundas intenciones el efecto de la autenticidad, es lo que hace la TV

explicitando la procedencia de los documentos. Reforzar el discurso del historiador o presentador
mediante la insistente presencia de la voz en off, el montaje homogeneizador. Esta opción es total mente
opuesta a la primera. Narrar y una historia y hacer que crean en ella a toda costa en lugar de reforzar el
discurso histórico. En lugar del enunciador real tendemos a construir un enunciador ficticio y vemos el
film si hacernos preguntas. Ceder la palabra a los que han sacado las imágenes y /o a los que participan
en el acontecimiento filmado. Los comentario que intervienen muchas veces son decepcionantes solo
describen las imágenes o las sitúan vagamente en su contexto.

ODIN: Por una semiopragmatica del cine.

El lenguaje de las imágenes se caracteriza por la ausencia de instrucciones a nivel del enunciado: una
imagen jamás determina las operaciones que se van a realizar para su lectura. Toda lectura de una
imagen consiste en la aplicación sobre la imagen de procesos que en sí mismos le son ajenos. La lectura
de una imagen no es el resultado de una restricción interna, sino de una restricción cultural. Las únicas
restricciones internas que existen en la comunicación fílmica residen en la exigencia de compatibilidad
entre las operaciones realizadas para dar sentido y forma, la disposición y la sucesión de manchas
insertas de manera inmutable sobre el filme-película y reproducidas en cada proyección, idénticas a sí
mismas por el filme-proyección. Un filme no solo no produce sentido en sí mismo, sino que todo lo que
puede hacer es bloquear una serie de inversiones significantes.
Espacio de comunicación: Mecanismo elemental de la producción de sentido. El espectador hace una
proposición de sentido y la somete a prueba de la estructura de la imagen. Si la proposición se muestra
compatible con las restricciones de la estructura de la imagen, se produce el sentido. Mientras las
determinaciones que pesan sobre el espacio del espectador se acerquen más a las determinaciones que
pesan sobre el espacio de la realización, habrá más posibilidades de que las construcciones operadas por
el actante espectador se asemejen a las efectuadas por el actante realizador. En el cine estas
restricciones son más flexibles y fáciles de evitar. Por eso frecuentemente el espectador realiza
construcciones de desviación que no respetan la disposición ni la sucesión de las manchas insertas en el
filme-película.

Espectador: No es la persona que va al cine, sino solo la parte de ella que va al cine. Es el dispositivo
físico requerido por la institución para que pueda funcionar, pero que solo se requiere durante la
función.

Institución: Estructura que articula un haz de determinaciones. El espectador es meramente el punto de

paso del haz de determinación característico de una determinada institución.

Institución 1: La institución regula el sistema de jerarquización de los rasgos pertinentes de la

materia de la expresión, pero también de los códigos sobre los que se basa la
evaluación del grado de cinematograficidad de las producciones que se le ofrecen al espectador.
*Sistema de jerarquización de la institución cinematográfica dominante (Rasgos que prioriza):
iconicidad (imágenes figurativas), duplicación mecánica de la realidad, reproducción del
movimiento. Cualquier aparición de un rasgo de subcategorización diferente es percibida por el
espectador como una disminución del grado de cinematograficidad de la escena pertinente.
*La institución cinematográfica experimental opera un derrumbamiento de este sistema de
jerarquización: imágenes no figurativas, imágenes fijas o imágenes que se desempeñan
con la deconstrucción o la construcción del movimiento, imágenes producidas por otros
medios diferentes a la duplicación mecánica de la realidad.
Mientras la institución dominante considera que las producciones que pueden funcionar de
acuerdo con los códigos de narratividad son las que tienen el grado de
cinematograficidad máxima, la institución del cine experimental hace este reconocimiento a los
filmes que bloquean el proceso de narrativización.

Institución 2: La institución regula ciertos aspectos de la producción de sentido. Las instituciones

tienen el poder de bloquear o de favorecer la aplicación de estas determinaciones
lingüísticas.

Institución 3: La institución regula la manera en que el espectador produce la imagen del

realizador. Así en la institución del cine experimental el espectador funciona a nombre del autor,
mientras que en la institución del filme de ficción la consigna es eliminar las marcas de la
enunciación.

Institución 4: La institución regula el posicionamiento afectivo del espectador. La institución del

cine dominante produce un actante espectador aislado, inmóvil, mudo, con un posicionamiento
psicológico intermedio entre la vigilia, el ensueño y el sueño, dispuesto a formar esta
construcción totalizante e imaginaria: la diegesis. Cada institución tiene su forma específica de
posicionar a su espectador. Se trata de precisar en qué marco institucional nos ubicamos.
*Actante-Lector: archilexema que subsumen las diferentes formas que tienen las instituciones
de producir su espectador respectivo.
*Espectador: Actante-Lector producido por la institución del cine dominante.
 *Distinción Espacio de la realización/Espacio de la lectura: Hay una producción de sentido en
los dos espacios, y estas producciones son prácticamente independientes una de la otra, y
están directamente relacionadas con el trabajo de los actantes implicados.
*Filme-Realización: filme dotado de sentido tal y como es producido en el espacio de la
realización por el Actante-Realizador.
*Filme-Lectura: filme dotado de sentido tal y como se produce en el espacio de la lectura por el
Actante-Lector.
El filme-realización y el filme-lectura se oponen al filme-película y al filme-proyección.

Institución 5: La institución regula la producción de afectos por parte del filme mismo. En la
proyección, el filme-lectura tal y como ha sido construido por el actante-lector bajo la
presión de las determinaciones, retro actúa sobre el mimo para suscitar en él reacciones
afectivas, positivas o negativas, en sí mismas condicionadas por el juego de las determinaciones
institucionales. Puesta en fase: en dos grandes momentos de la historia relatada, el trabajo del
filme produce una relación filme-espectador homóloga a las relaciones que se manifiestan en la
diegesis. La puesta en fase es un operador de inscripción del espectador sobre el eje imaginario.
No todo cambia cuando se cambia de institución. Encontramos el mismo tratamiento fílmico en
los filmes familiares, experimentales, y documentales, por ejemplo. Luego lo que cambia son las
consignas de lectura: producción de la ficción familiar para la institución familiar, producción del
efecto experimental, etc. También una misma consigna puede ser compatible con tratamientos
distintos. Cuando dos instituciones se distinguen a la vez por las consignas y por el tratamiento
fílmico que ponen en práctica, eso no significa que ambas funcionan independientemente una
de otra; existe una fuerte relación entre la institución dominante y la experimental. En cierta
medida, el cine experimental podría ser considerado como el negativo del cine ficcional clásico,
y en consecuencia prever las reglas de transformación. De hecho, es probable que la institución
del cine ficcional clásico ocupe un lugar privilegiado en el campo cinematográfico, ya que sus
reglas están interiorizadas en general, por ende cuando vamos a ver un documental o un filme
experimental siempre se corre el riesgo de un conflicto entre estas determinaciones ficcionales
y las determinaciones específicas de las otras instituciones. Por ende se planteará la existencia
de una ley de codeterminación entre las instituciones y se considerará que la heterogeneidad
institucional del campo cinematográfico es estructurada.

ODIN: Del espectador ficcionalizante al nuevo espectador.

La comunicación ficcional: Entre los diversos espacios de comunicación que se pueden identificar dentro
del campo cinematográfico, el espacio de la comunicación ficcional reviste un estatus completamente
particular debido a su extensión y el poder excepcional del haz de determinaciones que lo forma. El haz
de determinaciones posee la característica de manifestarse dentro de cada uno de nosotros, al punto de
parecer un deseo inherente a la estructuración del siquismo. En nuestras sociedades occidentales, el
espacio de la comunicación ficcional es el espacio de comunicación dominante: a tal punto dominante
que en el imaginario social existe una frecuente tendencia a asimilar pura y plenamente al cine con film
de ficción. A tal punto que las producciones culturales que no se ajustan a los imperativos de este
espacio experimentan problemas para funcionar correctamente. En buena parte de la historia del cine se
intenta ajustar cada vez más la técnica, el lenguaje, etc. (a las exigencias de la ficcionalización).

Ficcionalizacion: Proceso incitador, nos conmueve y nos cautiva, nos conduce a amar u odiar a los
personajes representados, nos hace reír o llorar. El haz de determinaciones ficcionalizante se describe
como un número limitado de operaciones que el productor actante y el lector actante están invitados a
efectuar de manera más o menos imperativa dependiendo del poder de la institución que manifiesta
dicho haz.

Diegetizar: (Construir un mundo) presupone la operación de figurativización (construir signos

analógicos). Las relaciones entre las operaciones de diegetización y narrativización son mucho menos
evidentes. La diegetización puede darse sin necesidad de narrativización, pero no es posible la
narrativización sin diegetización. Por ejemplo, si la historia se desarrolla en un espacio poco descriptivo,
el efecto diegético no se produce. Narrativizar y Diegetizar no van necesariamente de la mano, y
justamente una de las características de la ficcionalización es la de reclamar su manifestación de manera
conjunta: una historia en una diegesis.

Problemas de narrativizacion: Uno de los problemas se refiere a la definición misma de la noción de

historia. Una historia supone temporalización y transformación. Para que se produzca una historia debe
movilizarse una fórmula más compleja. Toda historia requiere al menos la intervención de dos sujetos
antagónicos (sujeto y antisujeto), y por ende se requieren dos estructuras actanciales completas (una
para el sujeto y otra para el antisujeto). Otro de los problemas se refiere a la existencia misma, en el
cine, de la operación de narrativización como producción de un relato. Muchos teóricos sostienen que el
cine no puede realmente contar. Lo que se cuestiona es la aparente ausencia en el cine de un mediador,
un intermediario, la casi imposibilidad de introducir una distancia entre la actividad que cuenta y lo
contado: la imagen parece ir más allá del relato para alcanzar directamente el hecho real. Luego, en el
cine no habría relato porque el espectador generalmente no tiene consciencia de la presencia de un
narrador. El espectador es un sujeto fracturado, que funciona por negación y que, a grandes rasgos, se
dice: “sé que estoy en el cine, pero de todas formas siento lo que percibo como algo real”. Acá está el
mecanismo de la creencia, la quinta operación en el haz de determinaciones. Esta implica que el
espectador haga intervenir un mediador entre él y lo que ve, pero eso no quiere decir que el mediador
sea un narrador. Hay dos operaciones distintas de mediación, dos operaciones semionarrativas: el que
muestra y el que narra.

Mostración: No es posible mostrar algo que no existe. La mostración conduce al destinatario del
enunciado a creer que la proposición introducida por la afirmación representa una situación real; esto no
significa que esta situación real efectivamente exista, ni que el mundo de referencia sea conforme al
mundo actual o a nuestro mundo. Lo propio de la mostración es precisamente diseñarlo como real, ya se
trate de un mundo reconocido o de un mundo posible.

Narrador: Para que exista una historia siempre es necesaria la intervención de un narrador: una historia
es siempre contada. Para que una sucesión de acciones se constituya en historia, es necesario que se
establezca un sistema de oposiciones de contenidos entre su principio y su fin (en eso consiste la
transformación), se lleva a cabo una cierta estructuración (en eso consiste el relato), ello supone como
mínimo que alguien tome la decisión de prender la cámara. Simplemente delimitar el principio y el final
de un plano constituye un trabajo narrativo elemental.

Puesta en fase: Es una operación cuyo objetivo es hacer que funcionen todas las instancias fílmicas como
ayudantes del narrador. Su sentido es movilizar todo el trabajo plástico, rítmico, musical, toda la
dinámica del montaje, los juegos sobre las miradas, encuadres, etc., para hacer vibrar al espectador al
ritmo de los acontecimientos contados. A su vez es un operador de homogeneización: priva de
independencia a todas las instancias fílmicas para ponerlas al servicio del relato. Así, todo el trabajo
energético y afectivo del filme está orientado para que coincida con el tipo de relaciones que el relato
manifiesta en la diégesis.
Fictivizacion: Y para que el espectador realmente se lo crea, es indispensable que intervenga la
operación de Fictivización. Es la única de las operaciones que es específica de la ficcionalización; todas
las demás pueden intervenir en otros tipos de filmes o de lecturas. La Fictivización es una modalidad que
se aplica a la estructura enunciativa del filme, caracteriza el estatus, el posicionamiento que el
espectador le otorga al enunciador del filme. Consiste en pensar que el enunciador no interviene como
“yo-origen-real”, sino como origen ficticio. Así, el espectador no se siente tampoco interpelado como
persona real, que deba tomar en serio lo que le cuentan. Si la ficción es una “trampa”, se lo debe a la
Fictivización.

Film de ficción: Concebido en el espacio de la realización para permitir y favorecer la puesta en práctica
de las 7 operaciones ficcionalizantes; funciona efectivamente en el espacio social. Se consideran como
No Ficcionales a los filmes que bloquean todas o parte de las operaciones de ficcionalización. Sin
embargo, un filme que no ha sido concebido en el espacio de la realización como un filme de ficción
puede ser visto de manera ficcional en el espacio de la lectura siempre que el bloqueo no funcione en
todos los niveles. Existe entonces, una lectura ficcionalizante relativamente independiente del filme
mismo: la fuerza del deseo de ficcionalización es tal que es capaz de hacer caer fácilmente los bloqueos
más eficaces inscritos en el filme, y volver a introducir a la fuerza en la lectura las operaciones
ficcionalizantes.

Espectador ficcionalizante: pone en marcha las 7 operaciones. Al ir a ver un filme, el espectador moviliza
un conocimiento que desconoce (las 7 operaciones), un conocimiento surgido del espacio social e
interiorizado, un saber no consciente, y por ende no cuestionable. Es de allí de dónde saca su fuerza la
ficcionalización.

Televisión: El espacio cinematográfico se encuentra confrontado a espectadores que han visto la

televisión en familia antes de ir al cine, nacieron con la televisión. La misma es un medio de flujo que
funciona esencialmente con base en variaciones de ritmo e intensidad. Acostumbrado a esto, el nuevo
espectador exige al cine adecuarse a esta expectativa. Una mutación del espacio social, o una
degeneración del mismo, lo que algunos filósofos han analizado en términos de crisis de las
instituciones, desaparición de los grandes relatos de legitimación, o fin de lo social. Así, el nuevo
espectador daría testimonio de la declinación del ‘hombre público’ que funciona según el modo de
contrato, y del surgimiento del ‘hombre incivil’ que funciona según el modo de contrato emocional. Se
establece una nueva ‘economía del espectador’: la comunicación cede su lugar a la comunión.