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Apuntes Tecnica Vocal para Coros PDF
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TÉCNICA VOCAL
PARA COROS
Editado por
Claves Musicales & MusicaClasicayMusicos.com
ACERCA DEL AUTOR, HUGO PONCE
Hugo Ponce nació en Argentina, es cantante, profesor de
canto y preparador vocal de coros. Fue integrante del
Conjunto Vocal de Cámara de la Municipalidad de Quilmes y
del Coro Polifónico Nacional. Ha trabajado bajo la dirección
de los maestros Néstor Andrenacci, Carlos López Puccio,
Antonio Russo, Gabriel Garrido, Ariel Alonso, etc. Tomó
cursos de perfeccionamiento con Thomas Quasthoff, Josep
Prats, Werner Pfaff, Pedro Memmelsdorff, entre otros.
En la actualidad, integra el Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata, cargo obtenido por
concurso, y desarrolla su actividad docente brindando clases de canto y talleres de técnica vocal
en Buenos Aires, Mar del Plata y República Oriental del Uruguay.
Como cantautor, ha editado su disco "Quiera la mar...", con artistas invitados de la talla de
Rafael Amor y Julio Lacarra. La presentación de este trabajo le valió la nominación al premio
Estrella de Mar 2009.
Contacto:
Tel. (54-11) 4224-4968
Tel. (54-11) 15 3195 9089
E-mail: hugoponce51@hotmail.com
Página Web: www.hugoponce51.com.ar
Los ejercicios de caminata grupal en la sala de ensayo son muy apropiados para
"despertar" al cuerpo, oxigenarlo, vitalizar el tórax, activar las costillas (estas
caminatas se pueden practicar con distintas velocidades y actitudes).
Ahora bien, no pocas veces ocurre que un coreuta encuentra dificultades para
asimilar su propia voz a la de su cuerda, o a la totalidad del coro. Las razones
pueden ser de diversa índole: timidez, ego, falta de experiencia coral, técnica débil,
problemas auditivos, posición corporal inadecuada, incomodidad debido al peso
excesivo de la carpeta, temor a la exposición, inhibición ante compañeros más
"antiguos", etc.
Suele suceder que el coreuta cree que está trabajando bien cuando se "aturde" con
su propia voz, limitando, de este modo, su propia capaciad de escuchar el entorno,
y dilapidando energía y salud vocal.
Tanto el director como el preparador vocal deben estar muy atentos ante estas
situaciones; el coreuta debe tener una voz franca, deshinibida, cubierta, nunca
afectada ni solemne, y siempre referida a la sonoridad total del grupo, en toda la
gama dinámica. A tales efectos, son muy recomendables los ejercicios vocales de
emisión grupal sobre una nota cómoda, central, para practicar el unísono con
mucho sentido de la escucha general, con el objetivo de poder escuchar los
armónicos que se desprendan de dicho tono común. A partir de allí, se pueden
formar dos grupos para armar el intervalo de quinta justa, practicar quintas
paralelas, volver al unísono, realizar movimientos directos, oblicuos o contrarios,
etc. Estos son ejercicios previos al armado y enlace de acordes, con una profunda
atención sobre la homogeneidad tímbrica y la afinación de los intervalos, que
suelen dar muy buen resultado, aún en casos de difícil empaste.
Es interesante rotar las posiciones de los coreutas en los ensayos, disponer de una
sala de ensayo alternativa para probar distintas condiciones acústicas, trabajar con
cuartetos u octetos, realizar ejercicios de canto antifonal y "concertante" (coro-
El maestro Erik Erikson advierte que la producción sonora de las cuerdas vocales
está muy lejos del tipo de producción del sonido en un piano, recomendando una
utilización racional de dicho instrumento en los ensayos de coro, para aprovechar
su importancia en lo que respecta a ubicación en el contexto armónico y ayuda de
afinación en determinados pasajes, pero sin abusar de su utilización.
¿Qué sucede cuando el corazón no nos cabe en el pecho, ante la vista o el recuerdo
de la persona amada, cuando se cierra un ciclo de tensión en una película, o
después de haber llorado?: suspiramos, profunda y plenamente.
Sin duda alguna, la inhalación por nariz garantiza que el aire ingrese más tibio,
limpio y húmedo, merced a la función de vasos sanguíneos y cilios; no obstante, la
música vocal nos propone (la mayoría de las veces), respiraciones rápidas, o muy
rápidas; en estos casos, no existe más alternativa que aspirar por boca, lo cual
brinda, a su vez, importantes e imprescindibles ventajas: por boca, el aire entra
más rápidamente, en mayor cantidad, y con economía de trabajo muscular, dado
que en la inhalación por nariz, primero se produce el movimiento propiamente
inhalatorio y luego se abre el tracto vocal, mientras que en la respiración por boca,
estos dos movimientos se producen simultáneamente.
Podemos decir del concierto que es objetivo y corolario de un trabajo que, por
colectivo, encuentra su meta, precisamente, en el hecho de brindarse a otro
colectivo: el público. Porque el concierto coral es un acontecimiento socio-cultural
en el que se encuentran dos sujetos: el coro y el público ("...cada cual con sus
trabajos, con sus sueños cada cual,/con la esperanza adelante, con los recuerdos
detrás...", citando a Atahualpa Yupanqui en su milonga Los hermanos). Estos dos
sujetos tienen roles definidos: el coro, emisor; el público, receptor, pero en una
unidad dialéctica tal, que estos presupuestos pueden invertirse a cada momento de
la situación de concierto, dado que un silencio concentrado del oyente, una mirada
atenta, una actitud activamente receptora (como plantea Brecht), convertirá al
receptor en emisor (de emoción, afecto, energía, inteligencia, gratitud,
discrepancia...), y el coro, entonces, emisor por definición, recibirá estos mensajes
y, seguramente, los decodificará para enriquecer su propia manifestación musical.
Desde luego, y tal como ocurre con los actores, el coro debe estar lo
suficientemente entrenado como para poder sostener miradas, silencios y hasta
comentarios del público; y aquí nos encontramos con otra contradicción: la
concentración del coro, lejos de aislarlo, lo conectará más profundamente con el
público y con la situación de concierto propiamente dicha.
A la hora convenida llegan los coreutas; hay una silla esperando a cada uno de ellos
en la familiar y consuetudinaria sala de coro. Con sus circunstancias llega cada cual,
con sus anhelos, expectativas y vicisitudes, con su amateurismo al servicio del
canto (y aquí remito la palabra AMATEUR a su más profundo sentido de AMADOR);
llegan desde sus casas, sus labores, en el final de una jornada que cada quien
sabrá cuán grata o amarga habrá sido.
Definitivamente, no.
Una sola y desafortunada palabra puede anular para siempre una vocación musical.
Por el contrario, una palabra de aliento dicha en el momento más esperado, puede
abrirle el alma a un coreuta, arraigarlo en la plenitud de sus propias capacidades,
impulsarlo a que reconozca los matices más inefables de su propia voz, animarlo a
que difunda esa voz como hacen los pájaros al alba y, al mismo tiempo, sugerirle
que recoja esa, su propia voz, cuando otras voces compañeras reclamen su
polifónico y legítimo sendero.
La consulta del director apuntaba a la necesidad de vocalizar con alegría y sin tedio,
y esto me da la pauta de que está partiendo de una buena base, técnica pero por
sobre todo, ideológica.
Volviendo al punto de ejercicios vocales para el coro de niños, me remito otra vez a
mi escasa experiencia en este punto en particular, para señalar solamente que, en
principio, debemos estar muy atentos a la salud vocal, puesto que si se escucharan
voces con escape de aire y/o disfónicas, corresponderá la inmediata derivación al
especialista otorrinolaringólogo.
Desde luego, hablar con los padres se tornará absolutamente necesario, pues los
hábitos de emisión vocal (fundamentalmente de emisión vocal hablada), se
aprenden, practican, desarrollan y corrigen, en primer término, en el seno familiar.
Es muy importante OBSERVAR los rostros de los niños cuando cantan, pues la
comodidad o el displacer en el canto, se reflejarán, indefectiblemente, en sus
caritas, su cuello, sus miradas.
Desde ya, el trabajo sobre la respiración es fundamental y, con los niños, tenemos
la posibilidad de aprovechar el aspecto lúdico de muchas maneras: trabajo con
globos, caminatas en la sala, imitación del viento, soplido de las velitas de la torta
de cumpleaños, armado de rondas, etc.
Esta obvia y notable paradoja (que cabe, también, para los orgánicos
instrumentales y cuerpos de baile), demanda del coreuta un entrenamiento muy
específico pero, por sobre todo, un espíritu de cuerpo y una actitud de constante
conexión con el conjunto; el coreuta óptimo es aquel que puede rendir al máximo
de sus propias posibilidades, subordinándose siempre al contexto sonoro grupal.
Hay pocas ocasiones en la música tan maravillosas como aquellas en las que un
conjunto coral logra un clima expresivo por medio del color, solamente, y nada
menos, que a través del color, esa amalgama tímbrica compacta, ordenada desde
la plural heterogeneidad de voces hacia una decantación cromática
deliberadamente pareja y uniforme.
Desde ya, es fundamental a este respecto que el coreuta tenga claro el concepto
de homogeneidad en su propia voz, en todo su rango de tesitura. Que persevere en
una búsqueda de sonido propio, particular, en el que sus graves tengan vinculación
con sus agudos, y viceversa, a través de un centro sólido, definido y solvente. Este
afán por timbrar y emparejar su propia emisión, redundará en una búsqueda
sensible de aunar su sonido particular con el de su propia cuerda y con el del coro
en general.
Partiendo de otro presupuesto básico, esto es, trabajar una técnica vocal adecuada
que no proponga modelos de emisión afectada, que traiga la voz desde las
entrañas pero que no la sumerja en ellas, que no convierta lo vital en solemne, que
no abuse del vibrato sino que lo administre, que ponga el centro en los armónicos
antes que en los decibeles y que, de vez en cuando, y por qué no, sepa poner un
Es muy importante propiciar en el coreuta una percepción cada vez más fina y
sensitiva acerca de su propio cuerpo, del control de su postura y de su equilibrio,
pues a partir de ello estaremos en condiciones de optimizar la respiración y de
garantizar un trabajo de emisión vocal activo y placentero.
La posición de pie nos permite tomar contacto con el peso de la cabeza, "instalada"
ella en la "meseta" de los hombros, cual promontorio desde el cual podamos otear
el horizonte; precisamente, aprovechando el propio peso de la cabeza, se puede
practicar un movimiento blando y curvilíneo, tal como si la cabeza "flotara" sobre la
cintura escapular, y fuera mecida por una leve "marea". Este movimiento va a
comenzar a generar una percepción más fina de los músculos exteriores del cuello,
en función de una elongación que se incrementará gradualmente en ellos (y
siempre de acuerdo con la posibilidad de cada coreuta), como si la "marea" de la
que hablamos cobrase amplitud.
El viento que "mueve" a estas olas imaginarias puede ser reproducido por el propio
soplido de los coreutas, en una asociación entre movimiento blando de la cabeza y
emisión aérea gradual y activa, al tiempo que puede solicitarse una rotación de
hombros que acompañe al movimiento de la cabeza y que busque extensión y
amplitud mediante la apertura de los brazos y de las palmas.
Por el sólo hecho de estar erguido, el cuerpo le "solicita" a los glúteos que se
activen funcionalmente, por lo tanto hay que atender a que estos músculos no
trabajen de más: en otras palabras, no hace falta "apretar la cola", pues, el cierre
de ese esfínter se trasladará, inexorablemente, al esfínter glótico.
Entonces, será el momento de hacer notar a los coreutas que todo el peso del
cuerpo descansa sobre las plantas de los pies, en una amable obediencia a la ley de
gravedad, y relacionando todo el tiempo el peso corporal con la musculatura, el
aparato de sostén y la superficie en donde estamos apoyados: el suelo.
Desde luego, esto es sólo una sugerencia de labor técnica desde la cual se puede
partir para elaborar distintas y enriquecedoras búsquedas de reconocimiento
corporal.
Desde ya, resolver agudos plenos, cómodos y bellos requiere de un trabajo técnico
amplio y paciente, que va más allá de percibir que dichas frecuencias se encuentran
en la "tierra" y no en la "altura", pero asigno una importancia fundamental a
considerar que el cuerpo es el instrumento de los instrumentos, y el apoyo en el
suelo, el apoyo de los apoyos, concepto mucho más contenedor, funcional y
abarcador que el que lo limita, solamente, a la pared abdominal y a su mayor o
menor tensionamiento.
Recuerdo haber recibido, en algunas clases, consignas del orden de: "¡ponga dura
la panza!", "¡apoye!" (con un dedo inquisidor señalando mi abdomen como si mi
pobre barriga fuese culpable de algo), y cosas por el estilo. Y yo, indefectiblemente,
terminaba trasladando al cuello y a la nuca esa fuerza que se me solicitaba en
distritos más australes de mi humanidad.
Quiero ser claro en este punto: cantar un si bemol fortissimo, con una orquesta de
ochenta músicos detrás, o en el foso, demanda un trabajo muscular abdominal
extremadamente activo, pero eso no significa, de ninguna manera, que la fuerza se
divorcie de la elasticidad, dicho esto en términos musculares y fisiológicos. Aunando
estos dos conceptos, fuerza y elasticidad, trabajando todo el tiempo con un
conciente manejo de las fuerzas fisiológicas antagónicas, tomando en cuenta que,
si bien el canto es exteriorización y salida por definición, también es convocatoria
constante, creo que se está en condiciones de plantearse un uso versátil del
instrumento vocal, con el cual (y siempre de acuerdo con las características propias
de cada voz), poder resolver el pianissimo más sutil en un madrigal de Gesualdo, la
agilidad instrumental de una coloratura en Bach, la amplia y profunda vocalidad de
un legato de Brahms, o la densa y casi rústica visceralidad de un pasaje dramático
de un negro spiritual.
Decíamos en la nota II, citando al Maestro Erik Erikson, que la utilización del piano
en el ensayo de coro es de suma utilidad, pero que se debe tomar especial cuidado
en no abusar de su uso (Erikson, con sabiduría, advierte acerca de la gran
diferencia físico-funcional que existe entre la producción sonora en las cuerdas
vocales y en las del piano). Por otra parte, reviste fundamental importancia, desde
luego, el trabajo a capella sin el "bastón" de la afinación temperada.
Un punto muy importante es constatar que, efectivamente, todo el coro trabaje sin
emitir sonido, puesto que el "murmullo cantado" o el piano o pianissimo
descolocados, son nocivos para el funcionamiento vocal y, aunque no lo parezca,
altamente fatigantes.
Cuando se marca, el canto debe ser liviano, leggero. El sonido será sempre coperto,
pues el hecho de marcar obedece, fundamentalmente, a una cuestión de descanso
Si bien al marcar no necesitamos tanto aire como cuando cantamos con voz plena,
la actitud de inhalación generosa y amplia debe ser, conceptualmente, idéntica en
ambos casos: la diferencia está dada en la dosificación de la presión subglótica y en
que, al marcar, se utiliza, fundamentalmente, el registro con preponderancia de
tensión ("voz de cabeza"), e incluso el falseto; el registro con preponderancia de
masa ("voz de pecho"), casi no se utiliza al marcar, y si apareciese (por una
cuestión de tesitura y/o color, nunca de incremento de volumen), siempre estará
subordinado a la "voz de cabeza".
Por lo mismo, la actitud y predisposición psicofísica del coreuta al marcar, debe ser
la misma que cuando canta plenamente.
Esta modalidad de "canto mental", introspectiva y reflexiva, era muy practicada por
uno de los mejores directores de coro que tuvieron tanto el Coro Estable del Teatro
Colón de Buenos Aires, como el Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata: el
Maestro Vittorio Sicuri.
El hecho de que no se articule la "U" del mismo modo (con el mismo molde vocálico
para todos), puede ocasionar una sensación acústica de inestabilidad (aunque las
notas estén perfectamente afinadas), debido, precisamente, a que algunas bocas
estén más abiertas o más cerradas y que, por esto, determinen un sonido grupal no
homogéneo (imaginemos una sección de violines en la que todos los
instrumentistas, tocando la misma nota, no coincidieran con el movimiento de sus
arcos: si uno sólo de ellos descendiera con su arco mientras sus compañeros
ascendieran, ese sonido no tendrá una buena amalgama desde el punto de vista
tímbrico, y la afinación no será óptima). Salvando las distancias, lo mismo ocurre
en una cuerda del coro cuando uno sólo de los coreutas articula de un modo
distinto al de sus compañeros.
Volviendo al ejercicio de vocalización, atendamos al primer intervalo: quinta justa.
Propongamos que las voces femeninas que cantan el SOL concurran, por salto
directo, al DO inferior que cantan las voces masculinas. Si bien este intervalo
descendente (SOL-DO), es contundente, lo es aún más el intervalo de cuarta justa
ascendente que se produce entre el SOL y el DO superior. Precisamente, la quinta
del acorde tiende a resolver en la octava superior, así como el cuarto grado
tiende a resolver en la octava grave (intervalo considerado "melancólico" desde la
Edad Media).
Pidamos, ahora, a los bajos que canten el DO central, a los tenores, que canten el
MI, y a sopranos y contraltos que sigan cantando el SOL. Tendremos armada la
tríada de DO mayor. Obsérvese, al cantar este acorde, la tendencia del SOL a
resolver en la octava superior (DO).
La práctica de movimientos oblícuos en las vocalizaciones del coro (que una cuerda
mantenga una nota pedal mientras otra desciende hasta llegar al unísono, por
ejemplo), propicia el hecho de "construir" la afinación colectivamente: la cuerda
que canta la nota pedal, sostiene la estructura (si en dicha nota se produjera una
calatura, todo el andamiaje lo sufrirá); del mismo modo, si la voz que desciende no
guardase las relaciones interválicas solicitadas, la afinación será defectuosa.
La nota pedal deberá ser concebida y cantada con sentido "crescente", circular,
siempre novedosa, como si creciera en sí misma; esto la alejará de la monotonía y
de la linealidad.
Por su parte, la cuerda que tiene un movimiento más complejo (o, por lo menos,
más evidente), deberá jugar todo el tiempo con los antagonismos: si la escala
fuese descendente, se aspirará a subir, y viceversa.
De la homogeneidad tímbrica.
Con el coro ubicado en círculo, propóngase recitar estos dos versos a uno de los
coreutas, mientras los demás escuchan atentamente. Una vez que la persona
elegida recitó los versos, proponer al coro en su conjunto que los repita, intentando
copiar lo más fidedignamente posible el timbre, el color vocal del coreuta "solista".
Repetir el procedimiento con cada uno de los coreutas, hasta completar la vuelta. Si
fuese necesario, probar varias veces la repetición por parte del coro, para ajustar la
"copia" del timbre del coreuta en cuestión, tomando un solo verso, o sólo dos
palabras del verso, etc.
El siguiente paso será tomar otra vez a un coreuta en particular para recitar estos
versos, con la consigna de prolongar alguna vocal que él hubiese elegido, como si
esa vocal tuviera un calderón (siempre con voz hablada, sin cantar). El coro
repetirá como un eco la vocal larga, por ejemplo:
Coro: "...oooooooooooooooooooo"
Cuando el coreuta "solista" sea una de las sopranos o contraltos, los hombres, en la
repetición, podrán intentar "copiar" ese color y esa frecuencia de voz hablada
femenina utilizando el falsete.
Es muy posible que la melodía inventada por el solista, al ser repetida por el coro,
permita construir una improvisación colectiva que tal vez devenga una suerte de
canon o quodlibet, en el que se atenderán, dentro del disfrute que, per se, supone
toda improvisación, las consignas de homogeneidad y calidad vocales antes
trabajadas.
El grillo (1923)
Rabindranath Tagore
Yo, coreuta:
¿Me han dicho alguna vez: "No cante, mejor dedíquese a otra cosa"?
¿Se lo han dicho a alguien que conozco?
¿Puedo ser (en alguna mínima y modesta posibilidad), la voz de quien no la tenga?
¿Todos podemos cantar?
¿Estoy seguro de ello?
¿Han tenido otros las posibilidades que a mí se me han brindado?
¿Por qué canto...?