Sandra M.

Szir
Imágenes y tecnologías entre Europa y la Argentina.
Migraciones y apropiaciones de la prensa en el siglo XIX
[06/06/2017]

Resúmenes

Español
Los fluidos contactos del siglo XIX entre Europa y América encontraron en los periódicos
ilustrados un canal recurrente de intercambio cultural, favorecido por la propia
movilidad del dispositivo, que lo habilitó como agente conductor de información y vía
de relaciones. Tecnologías, imágenes, contenidos, artistas, técnicos, entre otros,
interactúan en un proceso colaborativo que pone en tensión los rasgos de la producción
y multiplicación de imágenes impresas en la prensa. Esta tensión oscila entre una
aspiración a mensajes nacionales y una realidad de producción de los periódicos en
cierto modo globalizada, con formatos e imágenes a menudo estandarizados pero con
las limitaciones materiales de las empresas locales. Esta inestabilidad y movilidad de
sentidos caracterizan a la prensa ilustrada argentina del siglo XIX.

Entradas del índice

Keywords :
Illustrated periodicals, printed image, 19th century, technology, cultural exchanges
Palabras claves :
periódicos ilustrados, imagen impresa, siglo XIX, tecnología, intercambios culturales

Plano

Introducción
Prensa ilustrada y estrategias de apropiación de imágenes
Entre lo local y lo global
Consideraciones finales

Introducción

1 Una de las transformaciones más significativas experimentadas por la cultura

impresa en el siglo XIX fue el surgimiento y la vasta expansión de la prensa
periódica por distintos centros urbanos del mundo. Este impulso, asistido por
diversos factores políticos, sociales, económicos y culturales, sumado a las
innovaciones tecnológicas de la multiplicación de imágenes en el campo de la
industria tipográfica, habilitó la aparición de un nuevo género, el periódico
ilustrado. Se desarrollaron entonces diversas variantes de modalidades
periodísticas que elaboraron y difundieron un soporte material y un discurso
para el consumo de imágenes impresas en el marco de una cultura visual que se
diseminó en un contexto social y geográfico cada vez más amplio.
2 Aunque desde fines del siglo XVIII existieron algunos periódicos con imágenes,
se suele citar su origen en Inglaterra con el Penny Magazine en 1832,1 que
conformó sus mensajes a través de formas discursivas y visuales e impactó
fuertemente en otros sitios de Europa, como así también en América.
Manifestaciones como El Museo Americano, la Revista del Plata, El Mosquito,
el Correo del Domingo, La Ilustración Argentina o El Sud-Americano,2 producidas
desde Argentina, en los confines de Occidente, revelan en sus títulos, sus
contenidos y modos de comunicación, huellas de sus pares europeos, a los que
referencian insistentemente. La historia y la geografía resultan perspectivas
indisociables al examinar la cultura y el arte3 y particularmente en las dinámicas
de la modernidad que generaron el traslado de personas, objetos, ideas,
tecnología, información e imágenes en los desplazamientos fluidos del siglo XIX.
En este contexto, las revistas ilustradas resultaron un canal recurrente de
intercambio cultural, un agente conductor de información y una vía para
establecer contactos, favorecido además por la propia movilidad del dispositivo.

3 Este ensayo se propone entonces examinar la transculturalidad perceptible en

algunos aspectos de los modos de producción, las formas visuales y las
modalidades de representación de las publicaciones periódicas ilustradas
producidas en Buenos Aires durante el siglo XIX en vinculación con
producciones europeas. Para ello es necesario interpelar en primer lugar el tipo
de diálogo que subyace en estos modos de apropiación de formas visuales y
conceptuales, y la construcción cultural que se da a partir de estas vinculaciones.
En los análisis históricos de la prensa periódica ilustrada, la noción de
interculturalidad global se relaciona – o se enfrenta – con la idea de lo local o
nacional. La arraigada argumentación que parte de narrativas de paradigmas
nacionales que entendieron a las publicaciones argentinas como adaptaciones de
modelos originados en Europa4 se torna más compleja al apuntar a historias
entretejidas en una cultura de circulación global de un modo interconectado.5

4 Sin embargo, la interculturalidad no implica una simetría entre los diversos

contextos, considerar los casos de La Ilustración Argentina o El Sud-Americano
producidos en Buenos Aires o El Americano publicado en París para un público
hispanoparlante demuestra que las condiciones estructurales desiguales generan
muy distintas capacidades de apropiación cultural y material. De estos análisis
surge la constatación de la existencia de una pluralidad de prácticas con respecto
al proceso de producción de imágenes como la reutilización, la copia o el plagio,
la traducción o apropiación entre los diferentes periódicos locales pero
fundamentalmente con respecto a las revistas europeas. De ahí que resulta
productivo tomar una perspectiva que considere a la prensa periódica ilustrada
tanto en sus representaciones, sus sentidos discursivos, culturales e históricos y
las iconografías desplegadas, como en su cualidad de artefacto con una
presentación material y visual particular. Esa mirada hacia los periódicos como
soportes de ideas y representaciones pero también hacia los propios objetos como
dispositivos, enlaza los procesos de producción intelectuales y materiales, la
recepción del mensaje gráfico y las vinculaciones entre los modos textuales y
visuales.6
Prensa ilustrada y estrategias de apropiación de imágenes

5 En 1835 surgieron en Buenos Aires los primeros periódicos que produjeron

imágenes de formato y desarrollo artístico concebidas para ilustrar visualmente
variedad de contenidos.7 Su emergencia y crecimiento se inscribe en el amplio
fenómeno de la prensa en general que se instaló en la Argentina con una vitalidad
considerable en términos de cantidad, variedad de títulos y tiradas. La prensa
ilustrada desplegó entonces un conjunto de géneros – político satírico,
informativo, cultural, de actualidad o infantil – que ocupó un lugar importante
en la vida nacional y se constituyó además como una de las manifestaciones más
notables de la cultura visual local al reproducir y diseminar imágenes que
alcanzaron públicos cada vez más amplios.

6 La litografía constituyó una de las condiciones materiales de posibilidad más

importantes para este fenómeno. La tecnología litográfica había sido instalada
por César Hipólito Bacle (1794-1838) en 1828, quien estampó imágenes en una
variedad de objetos impresos como álbumes, libros, partituras de música, y
periódicos. El Museo Americano (1835-1836) señalaba en su número inaugural la
pretensión de dar a ver a través de sus grabados todo lo que pueda ser mostrado,
cercano o lejano, presente o pasado, ofreciendo el placer de satisfacer la
curiosidad visual de los lectores, a un valor económico accesible.8 Con una escasa
producción original de contenidos, los textos de divulgación científica, relatos de
viajes o ficción, eran traducidos de publicaciones europeas.9 Keith Moxey indica
que la traducción es tanto imposible como necesaria. Imposible porque cualquier
traducción se transforma en una forma distinta, y necesaria ya que no hay otro
modo de concebir la comunicación transcultural.10
Aumentar Original (jpeg, 5,9M)
Imagen 1 – Portada de El Museo Americano, Buenos Aires, a. I, nº 1, 1835

7 De igual modo las imágenes eran duplicaciones de las de aquéllas aunque en

versiones renovadas por la copia litográfica. Esta derivación de imágenes
procedentes de Le Magasin Pittoresque o Penny Magazine motivó un siglo después
la evocación de El Museo Americano como “un periódico sin originalidad y sin
carácter, calcado de sus similares europeos (…)”.11
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Imagen 2 – “Pesca de las tortugas”, El Museo Americano, Buenos Aires, a. I, nº 4, 1835
Aumentar Original (jpeg, 452k)
Imagen 3 – “Catching turtles”, Penny Magazine, Londres, a. I, nº 35, 20 de octubre de 1832.
Aumentar Original (jpeg, 3,6M)
Imagen 4 – El Museo Americano, Buenos Aires, a. I, p. 186, 1835
Aumentar Original (jpeg, 1,9M)
Imagen 5 – Magasin Pittoresque, a. I, nº 25, Paris, 1833.

8 Los similares europeos referenciados son los que Jean-Pierre Bacot describe
como los títulos que conformaron la primera generación de periódicos ilustrados
surgidos durante el siglo XIX. Las diferentes generaciones se distinguen entre sí
en cuanto a contenidos, rasgos visuales y alcance de público, entre otras cosas.
Las tres primeras generaciones nacieron en Inglaterra y luego se diseminaron por
otros países: la generación inaugural, que comenzó con el Penny Magazine (1832)
periódico con una intención enciclopédica de educación popular e ilustrada con
grabados en madera. The Illustrated London News (1842) comenzó la segunda
generación, se presentaba en un formato mayor, su precio de venta era más caro
y era profusamente ilustrado con grabados en madera que, a diferencia del
carácter didáctico de la generación predecesora, privilegió las noticias de
actualidad. La tercera generación se amplió a un lector más popular con el Penny
Illustrated Paper en 1861. La cuarta surgió en Francia después de 1880 (Le Petit
Journal, Le Petit Parisien), su público fue más masivo y utilizó la fotomecánica para
reproducir una mayor cantidad de imágenes.12

9 Sin embargo, en la travesía de traducción y reconfiguración los editores

seleccionan motivos y temas, en algunos casos el proceso tecnológico del grabado
produce que las imágenes queden invertidas. Pero además, a menudo, la imagen
resulta renovada por la nueva copia,13 y González Garaño afirma que sus
productores procuraban brindar detalles de calidad y diferenciarse de las
imágenes europeas desgastadas por largas tiradas. Ignoramos si el
procedimiento consistía en la copia directa en la piedra litográfica de la versión
papel de la propia revista europea o de la adquisición de clichés en el mercado
internacional. La experiencia de El Museo Americano indica que a pesar de la
distancia y la lentitud de las comunicaciones en el temprano siglo XIX, la
circulación de material impreso era considerablemente fluida. Lo cierto es que la
curiosidad visual fue asistida por la capacidad tecnológica (litografía) que estaba
inaugurándose en el país y que generó una dinámica de producción y recepción
que aspiraba a conquistar un mercado para la imagen impresa.

10 La litografía resultó en el siglo XIX argentino, hasta la adopción del

fotograbado en la década de 1890, el proceso de multiplicación de imágenes más
utilizado para acompañar las ediciones periódicas, en particular las producciones
que publicaban imágenes de carácter original o inédito, producidas localmente.
Otras ediciones obtenían matrices de proveedores europeos y las utilizaban con
textos especialmente concebidos para acompañar esas imágenes. Benito
Hortelano (1819-1871) era un tipógrafo, editor y empresario español que había
vivido y trabajado en Madrid y en París y había emigrado a la Argentina en 1849.
Recuerda en sus memorias la gestación de uno de sus emprendimientos en
Buenos Aires, La Ilustración Argentina,14 publicada en 1853, que incluía grabados
en sus páginas,

Había yo recibido 300 clisés y algunas colecciones de lindas letras de

encabezamiento de las fundiciones francesas, y siempre empeñado en
presentar adelantos y probar a los americanos que los españoles no
estaban tan atrasados como ellos nos consideraban, quise
demostrarles cómo los españoles son y han sido los que han
introducido los adelantos en las ciencias y en las artes. Para el efecto, y
aprovechando la inteligencia de Serra en la tipografía, fundé el
periódico La Ilustración, adornado con grabados, con magnífica
impresión, siendo la parte tipográfica lo más acabado que hasta
entonces se había impreso en el Plata y donde tardarán muchos años
en llegar a aquella perfección.15
11 Una gran parte de los actores sociales involucrados en los procesos de
producción eran inmigrantes europeos. Por citar un ejemplo, de acuerdo con el
Segundo Censo Nacional de 1895 en la rama de la litografía, se cuentan 35
establecimientos, 11 de cuyos propietarios eran argentinos y 24 extranjeros,
empleaban 1494 personas de las cuales 714 eran argentinos y 780 extranjeros. De
las 35 litografías, 27 se encontraban en la ciudad de Buenos Aires, de allí 7 de sus
propietarios eran argentinos y 20 extranjeros, empleaban 1355 personas, entre las
cuales 618 eran argentinos y 717 extranjeros. Entre las 44 casas encuadernadoras,
3 propietarios eran argentinos y 41 extranjeros, el personal ascendía a 666
personas, 265 argentinos y 401 extranjeros.16 Muchos de ellos, como el caso de
Hortelano, pudieron haberse educado y practicado su oficio en sus países de
origen. Los editores, escritores, ilustradores, grabadores, impresores y un
conjunto importante de profesionales técnicos con sus interacciones y
negociaciones participan en distinto grado en las diversas modalidades que
adquieren los impresos que producen. En la Argentina son escasos los estudios
que descubren a la prensa ilustrada como una práctica social en sí misma y
encontramos pocos registros documentales de sus operaciones diarias y del
personal que componía los periódicos. Sin embargo, podemos suponer que en el
mundo de tradiciones y saberes, técnicas y gustos estéticos, cultura artesanal,
aptitudes visuales y manuales17 que compartían trabajadores gráficos en los
talleres, se producía un intercambio entre los ritmos y modos locales y los que
aportaban los inmigrantes.

Entre lo local y lo global

12 A lo largo del siglo XIX la producción de periódicos ilustrados presentó

características inestables, por un lado la pretensión de hacer un objeto “local” o
nacional y por el otro, los problemas productivos para desarrollarlo plenamente,
a pesar de la autonomía que otorgaba el aumento cuantitativo de las empresas
litográficas. Salvo casos excepcionales – como el periódico satírico El
Mosquito que logró una actividad de treinta años entre 1863 y 1893, o el éxito hacia
fines del siglo en 1898, del semanario ilustrado Caras y Caretas – la generalidad
consistía en una difusión y expansión de publicaciones ilustradas obstaculizadas
por dificultades materiales, costos elevados de producción y escaso mercado. El
resultado consistía en empresas inestables de vida efímera con una circulación
que podía medirse en unos cientos de ejemplares. Comprender las publicaciones
periódicas en un contexto más global no implica abstraerlas de las condiciones
de posibilidad locales. En 1894 Buenos Aires Ilustrado se presentaba con una
fórmula justificativa:

Lo que somos.

No se nos ocultan todos los contratiempos que tendremos en nuestra

empresa: sabemos que muy buenas publicaciones del género han
escollado, que los elementos con que Buenos Aires cuenta, hacen
difícil y penosa la existencia de un periódico ilustrado, que el público
es en general indiferente á todo lo que es nuevo en materia de prensa,
y á pesar de este convencimiento, damos a luz a Buenos Aires
 Ilustrado, en la esperanza de que la buena voluntad que nos anima ha
de ser correspondida eficazmente por todos y de poder imprimir a
nuestra publicación un rumbo nuevo que le merezca la popularidad,
que en este caso es la vida.

Entretener, ilustrar, reproducir escenas de la vida social de esta gran

ciudad, sus tipos, sus monumentos, sus costumbres, hacer una revista
esencialmente local. He ahí nuestro plan. […]18

13 Sin embargo, ciertas iniciativas de periódicos ilustrados durante las décadas

de 1870 y 1880 habían experimentado conquistas fugaces que en ciertos casos
alcanzaron algunos años de publicación y cuyo vestigio material – a pesar de lo
fragmentarias de algunas colecciones – permite examinar los procesos de
descontextualización y recontextualización de las imágenes de las publicaciones
periódicas.

14 El 10 de junio de 1881 surgió La Ilustración Argentina que respondió a un

impulso de intelectuales y artistas con vocación periodística que, a partir de sus
declaraciones discursivas pero también de sus iconografías, pretendían darle un
contenido nacional a una fórmula de circulación global. La Ilustración
Argentina manifestó una aspiración política y cultural de institucionalizar el
campo literario y artístico nacionales, y operó en una dinámica periodística
vinculada a modelos europeos. Esto último torna legítima la pregunta por las
complejidades de la apropiación en las lógicas de la circulación internacional del
material gráfico que converge en un producto de formato en cierta medida
estandarizado.
Aumentar Original (jpeg, 1,4M)
Imagen 6 – La Ilustración Argentina, a. VIII, nº 1, Buenos Aires, 10 de enero de 1888.

15 Presentaba junto con el título el enunciado de “Publicación literaria, histórica

y artística”, estaba dirigida por Pedro Bourel (1835-1913),19 y contaba con la
colaboración de un grupo nutrido de escritores y artistas plásticos.20 Estos
últimos estaban pujando por un mayor desarrollo de la actividad artística en
Buenos Aires, su profesionalización y participación en los debates del momento
acerca de temas culturales y nacionales. Para ellos, la intervención en un
periódico como La Ilustración Argentina implicaba uno de los modos de visibilizar
públicamente sus aspiraciones y prácticas a la vez que cumplía con las
motivaciones didácticas de su accionar y de sus intenciones de “educar el
gusto”.21
16 En cuanto a los contenidos se suceden artículos de historia y divulgación
científica, crítica literaria y artística, narrativa y poesía, algo de actualidad
vinculado a noticias biográficas de personajes públicos, “Lecturas del Hogar”,
“Variedades” con textos referidos a modas, “Indicaciones útiles” (con temas de
carácter domésticos), a los que se agregan luego “Pasatiempos” y “Problemas de
Ajedrez”. Se incluyen además “Notas editoriales” en las que se vuelcan
comentarios autorreferenciales, alusiones a las imágenes reproducidas o
diferentes datos acerca del propio universo de la vida del periódico. Las
imágenes, algunas derivadas y otras originales, resultan un elemento
significativo en torno a las cuales gira parte del material editorial, a ellas se
consagran algunos de los artículos que exponen acerca de las iconografías y sus
referencias, las cualidades y resultados estéticos o los procedimientos seguidos
para su reproducción.

17 El nombre de la publicación remite a una suerte de familia de periódicos que

tuvo su origen en Inglaterra con la aparición en Londres en 1842 de The Illustrated
London News, género de periódico que como se ha mencionado más arriba, se ha
situado en la segunda generación de prensa ilustrada. A diferencia de sus
predecesores de la primera generación como la Penny Magazine que constituía
una especie de enciclopedia de educación dirigido a un lectorado popular, The
Illustrated London News o su par francés L’Illustration de 1843, privilegiaba la
actualidad conjugando texto e imagen en grabados en madera en un formato
mayor y una presentación tipográfica muy cuidada. De precio más elevado y
dirigido a un público burgués, difundió un profuso material visual, que inició el
camino del periodismo ilustrado de actualidad. Esta experiencia se expandió
rápidamente por muchos otros países.

18 En el marco local, La Ilustración Argentina combinó fórmulas editoriales que

desarrollaron en conjunto el estilo didáctico del “conocimiento útil” y los textos
literarios. Por otra parte, el discurso informativo de actualidad giraba en torno a
las semblanzas de hombres públicos de actuación en el campo político, militar o
cultural. El tono discursivo se funda en la semblanza o en la crítica, con escasa
descripción de hechos o crónica.

19 Las iconografías remiten a las representaciones usuales en las publicaciones

periódicas ilustradas similares de la época. Imágenes científicas o de ficción se
diluyen entre numerosos retratos, vistas urbanas, arquitecturas y escenas
históricas por lo general de carácter locales que pueden inscribirse en la idea de
un periódico que ostenta una misión en la vida social argentina. Las
representaciones de la nación se expresan de diversas maneras, algunos
episodios de la historia nacional, retratos de personajes históricos y
contemporáneos, lugares históricamente significativos, copia de antiguas
litografías de álbumes de costumbres, todo combinado con grabados de
proveniencia europea.
20 Los textos que acompañan esas imágenes tienden a apuntalar el discurso
nacional. Así, la descripción de la alegoría representada en la portada, a partir de
un dibujo de Augusto Ballerini es elocuente al respecto, la imagen resulta

altamente significativa y patriótica (…) La república Argentina

ofreciendo al mundo las obras de su intelijencia: tal es su síntesis del
cuadro. La idea es igualmente verdadera aplicada al carácter de esta
publicación: comprendiólo así el artista y ofreciónos el precioso dibujo
que hoy presentamos. La República Argentina está representada en la
matrona del gorro frigio que se destaca en el centro del cuadro
afirmando su planta sobre la tierra, en actitud respetuosa: las ciencias,
las artes, la industria etc., en los instrumentos de labor, en los libros,
en los artefactos que se ven esparcidos en la superficie (…) revela con
sentida elocuencia su amor ferviente por la patria.22
Aumentar Original (jpeg, 3,8M)
Imagen 7 –Augusto Ballerini, Portada de La Ilustración Argentina, a. I, nº 1, Buenos Aires, 10 de julio de
1881.

21 Si la prensa ilustrada cumplía el propósito de dar a “ver” lo que los textos

podían dar a leer como la fisonomía de personajes prominentes, objetos
desconocidos o lugares lejanos, es cierto que establecía un “régimen visual de
ilustración de noticias”.23 Allí esas figuraciones presentan modalidades visuales
específicas que a través de la selección, en términos de Martin Jay, de un
determinado “régimen escópico”24 y un discurso, ejercen una tarea cultural y
política en el sesgo que otorga a esa mirada. Esta suerte de pretensión de
disciplinamiento se vincula con la selección de temas y modos de representación
– imágenes del pasado nacional, el entorno cultural urbano o eventos militares –
, se articulan así con una mirada política y a su vez con un propósito de mostrar
y promover el “progreso de las bellas artes en nuestro país”,25y de las letras como
elemento primordial de civilización. En el contexto de la publicación se produce
así una valoración del papel del artista como comunicador visual de ese progreso,
como hombres que en el marco de las bellas artes cumplen esa tarea con sus
competencias específicas, sus talentos y trayectorias. De ahí que el discurso de la
revista se hace eco de las consideraciones compartidas acerca de la ausencia de
un campo artístico consolidado, de la ausencia de un arte “nacional”:

No tenemos un arte propio, y lo que es más, no hemos echado aun

bases sólidas para formarlo; existe sobrada disposición natural; aun
podríamos agregar, existe jénio, voluntad y material abundante para
producir un mundo nuevo en el nuevo mundo. (…) El arte reclama
serenidad de espíritu, movimiento de ideas, refinamiento de gustos.26

22 En el plano de los procesos de producción materiales La Ilustración

Argentina representa un caso singular en el cual pueden observarse los comienzos
del proceso de industrialización gráfica que se produjeron hacia fines del siglo
XIX en la Argentina con el advenimiento de la fotomecanización, y en particular
con el fotograbado de medio tono que condujo a un cambio definitivo en los
modos de comunicación visual de la prensa periódica ilustrada. Verónica Tell
señala que La Ilustración Argentina resulta sumamente elocuente con respecto a
los procesos que utiliza, sus dificultades y logros.27 El periódico recurrió a todas
las posibilidades tecnológicas disponibles en una verdadera experimentación
gráfica pero expresaba las limitaciones materiales y económicas. Éstas son
enunciadas en términos de grandes “sacrificios” a los cuales el público no
siempre respondía con sus “favores”, lo cual implica que el éxito de grandes
tiradas de las publicaciones ilustradas europeas (que en algunos casos podía
llegar al millón de ejemplares), en el mercado argentino era desconocido. La
Ilustración Argentina como estructura de comunicación y dispositivo comercial se
integra a un sistema complejo de consumos culturales y su análisis como objeto
integral, en un contexto de cultura gráfica más globalizado manifiesta que los
procesos de producción de lo visual son a la vez particulares y estandarizados.
Es decir, como particularidades las representaciones locales de hombres y lugares
de la nación y como elementos globales los modos visuales de esas imágenes, que
vinculan a La Ilustración Argentina con periódicos contemporáneos del extranjero.
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Imagen 8 – La Ilustración Argentina, a. IV, nº 22, Buenos Aires, 10 de agosto de 1884.

23 Una década antes el periodista argentino Héctor Varela (1832-1892) fundó El

Americano en París, que se publicó entre 1872 y 1874 para su circulación en
Francia, España y los países latinoamericanos. De gran formato y despliegue
visual profuso, reunió importantes firmas literarias americanas y europeas, y
desplegó contenidos de actualidad, política, temas de sociedad, cultura, modas.
La construcción discursiva tenía como objetivo la comunicación entre América y
Europa y aspiraba a reparar la ignorancia europea de “lo que verdaderamente
somos”, pero también apuntaba a un carácter interregional que brindara a los
propios países latinoamericanos mutua información y conocimiento.
Aumentar Original (jpeg, 1,6M)
Imagen 9 – El Americano, a. I, nº 37, Paris, 4 de diciembre de 1872.

24 Posicionaba a América como una región que no había hecho aportes al mundo
en el terreno de lo material, la cultura y la ciencia, sino en la elevación del espíritu
humano a partir de la “renovación de la sociedad y la conciencia” trayendo
nuevas ideas democráticas, de derecho, patriotismo y perfeccionamiento de la
vida social. “Bajo este punto de vista puede decirse que el Nuevo Mundo es la
encarnación más viva del espíritu moderno”.28

25 Su lugar de enunciación desde París lo ubicaba en una significativa ventaja

para su empresa periodística. En primer lugar, lo autorizaba a erigirse como
americano y trascender los bordes de lo argentino, y conseguir suscripciones
importantes en distintos países de América (Uruguay, Chile, Perú). En efecto, El
Americano tiraba 20.000 ejemplares, cifra significativamente alta para un
periódico desde el punto de vista argentino. Pero también, como periódico
ilustrado, París le ofrecía los recursos de la industria tipográfica francesa que le
permitieron una expansión visual considerable. El despliegue del grabado en
madera que caracteriza los periódicos europeos se muestra en El Americano en
toda su expresividad y capacidad informativa de sus detalles. La mayoría de las
publicaciones argentinas presentaba un carácter más humilde que las europeas,
que utilizaban todas las tecnologías disponibles tanto del grabado artístico como
comercial.29

26 En el prospecto de presentación El Americano provee algunas referencias sobre

los procesos de producción de su iconografía, divide la parte ilustrada en dos
secciones, la de grabados europeos y la de grabados americanos.

27 En la primera figurarán todas las vistas, cuadros, retratos, paisajes y viñetas,

que tengan, a veces un interés de actualidad sobre los acontecimientos europeos,
y otras, un mérito positivo y real. Aún para cuando algunos números compremos
clichés a los principales periódicos ilustrados que se publican en esta parte del
mundo, y que no tenían circulación ninguna en América casi siempre
preferiremos que nuestros propios artistas, graben los clichés que ha de llevar el
nuestro. Como podrán verlo los lectores […] los grabados que ha tenido la
fortuna de encontrar la empresa del Americano, bajo la inmediata dirección del
eminente artista señor Boetzel, son los mejores que hoy existen en París.30

28 La calidad, la actualidad y cierta originalidad calificaban la propia capacidad

productora, lo cual permitía virtudes mayores, al posibilitar traducciones o
adaptaciones a las propias imágenes. La otra sección ilustrada sería la
“eminentemente americana” compuesta por planchas nuevas y originales, y en
la cual se representarían retratos de hombres públicos, escritores, artistas,
industriales, “damas y señoritas”, y además monumentos, costumbres, paisajes,
obras públicas, en una palabra “todo cuanto merezca ser conocido, no solo aquí
en Europa, sino en las mismas repúblicas latinas que viven casi completamente
aisladas entre sí”.31

29 El programa gráfico resultó finalmente más europeo que americano, la

actualidad ilustrada, escenas sociales de París o Londres, paisajes naturales o
urbanos y retratos, producían una vinculación visual entre El Americano con el
periódico inglés The Illustrated London News o el francés L’Illustration. Las firmas
tanto de ilustradores como grabadores son numerosas, Henri Meyer (1844-1899)
–fundador del periódico satírico El Mosquito quien había regresado a París– se
destaca en la mayoría de las representaciones americanas. A menudo la sección
“Nuestros Grabados” brindaba la información fáctica que podía faltar en la
imagen.
Aumentar Original (jpeg, 1,2M)
Imagen 10 – El Americano, Paris, 1872.

Aumentar Original (jpeg, 1,0M)

Imagen 11 – El Americano, Paris, 1872.

30 La página central de este número la llenan nueve croquis que dan en conjunto
un aspecto de la ciudad de Lima, la elegante sultana del Rimac. La plaza central,
con el palacio de gobierno, el Cabildo y los portales está a la altura de cualquier
capital europea, aún de las más lujosas. Los grabados pequeños que la rodean
representan: el cementerio, el paseo de los Descalzos, la estatua de Cristóbal
Colón, la iglesia de S. Pedro, el puente del Rimac con su magnífico arco, una casa
privada y las principales calles. Esas vistas bastan para representar la fisonomía
de una de las ciudades más bellas de Sur-América.

31 A diferencia de los periódicos producidos en América, se destacan las

ilustraciones de acontecimientos de actualidad, imágenes de carácter narrativo
que hacen referencia a hechos – un incendio, accidentes de tren, o
acontecimientos políticos o sociales festivos – en los cuales participan figuras
humanas, grupos y por lo general muchedumbres, esto último poco representado
en los periódicos publicados en la Argentina. Una narrativa de temporalidad
presente en la noticia pero que deja ver, junto con el evento en cuestión, una
descripción social densa, con sus marcas de clase, género, o etnia. Es por esto que
en estas escenas los verdaderos protagonistas son las figuras humanas en su
acción. En otros casos, las figuras de políticos, militares, intelectuales y otros,
como símbolos públicos, se complementan con el impulso institucional de
conformación de organizaciones nacionales de interés general y su espacio
construido como muestra del desarrollo material de una sociedad “civilizada”.
Se ilustran edificios públicos y privados en el marco urbano con figuras humanas
disminuidas por la monumentalidad del progreso, representado principalmente
por las grande arquitecturas. También los grandes hombres, patriotas conocidos,
quedan a veces pequeños en escala frente a esta narrativa de los productos de la
cultura material. Ilustraciones de gran formato, a menudo a doble página,
marcan la pertenencia de El Americano a un sistema expresivo y material lejos de
las dificultades y quejas de los periódicos porteños.

32 El Americano se encontraba más cerca de las prácticas periodísticas europeas

iniciadas por The Illustrated London News, que operaba una verdadera fábrica de
imágenes para lo cual se enviaba a un artista junto con el reportero a cubrir un
acontecimiento, éste remitía un bosquejo a la redacción o al taller de producción
de imaginería, que era trasladado al cliché por los grabadores profesionales – a
menudo varios para una imagen de formato amplio – y luego reproducido en las
páginas del periódico.32 A medida en que la prensa periódica ilustrada se
expandía y podía retribuir a artistas más competentes, estos ilustradores
reporteros (Special Artist) fueron adquiriendo un carácter más profesional.
Convocados de todos los campos de la producción visual, – ilustración de libros
de viajes, de registros militares, topográficos, de historia o expediciones
científicas – los reporteros cumplieron ampliamente el rol de registro visual de
noticias antes de que la fotografía desarrollara una tecnología transportable y los
reemplazara.

33 En las últimas décadas del siglo XIX se asiste a un comienzo de

industrialización visual en la cultura gráfica, y la Argentina no resulta ajena a
este proceso. El Sud Americano, dirigido por Cuberto Shoolbred y editado entre
1888 y 1891 por la Compañía Sud Americana de Billetes de Banco, de 20 páginas,
gran formato y periodicidad quincenal, reúne los rasgos distintivos del género
de periódico cultural ilustrado, con contenidos de actualidad política, literatura,
pensamiento político o social, crónicas históricas, notas sobre aspectos
productivos de ganadería, industria o innovaciones tecnológicas aplicadas a esos
campos, temas científicos, todo en alianza con un esquema ricamente ilustrado
en una puesta en página variada.

34 Convergían en él, al igual que en los periódicos antes mencionados, una

capacidad de reunir modos de comunicación visual y textual en un destino
cultural privilegiado en el cual se cruzan productores de distintos campos en sus
modos de hacer periodismo, escribir textos, diseñar y fabricar imágenes. Su
“programa americano” a través del cual se pretendía difundir noticias referidas
al continente es presentado como el de un periódico que se “ocupará
principalmente del movimiento moral y material de los Estados del Sud del
continente de América: es su objeto propender al desarrollo de toda clase de
relaciones entre éstos, los del Norte y el Viejo Mundo”.33Canal de difusión y
contacto acompañado de un amplio despliegue visual con una cantidad de
imágenes – 16 a 18 ilustraciones por número – de una calidad inédita para una
publicación surgida en Buenos Aires. En su gran mayoría con firmas de
ilustradores locales, a menudo panorámicas a doble página en gran formato
como las de El Americano, se constituye así en uno de los periódicos culturales
más ilustrados de la prensa argentina del siglo XIX.

35 Las preferencias iconográficas de El Sud Americano refieren a representaciones

de vistas rurales y urbanas, edificios destacados, lugares en su mayoría
argentinos o americanos y algunos pocos del resto del mundo, muchas muestran
un contexto en construcción, de edificios monumentales, ferrocarriles y
urbanizaciones, pero con sus espacios agrícolas pujantes y productivos, básicos
sostenes de la riqueza material, como una narrativa del progreso. También se
destacan los retratos, mandatarios y funcionarios, hombres de actuación nacional
como militares, científicos, hombres de la cultura, personajes históricos de
acciones destacadas en las luchas de la independencia, diputados, arzobispos,
gobernadores, como símbolos públicos o funciones sociales y políticas en el
sentido del mencionado discurso del progreso. Se completa con ilustraciones de
noticias de hechos contemporáneos, lo que le da al Sud Americano un carácter de
actualidad que no tenían las publicaciones coetáneas, temas históricos,
ilustraciones de “ficción” y alegóricas.
Aumentar Original (jpeg, 2,1M)
Imagen 12 – El Sud Americano, a. I, nº 24, Buenos Aires, 5 de julio de 1889.
Aumentar Original (jpeg, 1,4M)
Imagen 13 – El Sud Americano, Buenos Aires.

36 La industria tipográfica argentina presentaba en la década de 1880, algunas

empresas que habilitaron la industrialización en la producción de objetos
impresos y la multiplicación de imágenes, una de ellas era la Compañía
Sudamericana de Billetes de Banco. Cotejando El Sud Americano (periódico
editado por la Compañía) con La Ilustración Argentina (que no tenía un apoyo
tecnológico como el anterior) el recorrido por su producción visual manifiesta las
diferencias con respecto a la procedencia de los grabados. Puede verse que en La
Ilustración Argentina, además de presentar producciones originales, participa de
una suerte de globalización visual de la cual formaban parte tanto publicaciones
locales como extranjeras donde las imágenes se reiteran de un título a otro, por
la práctica de la copia, de la venta de planchas de grabado por parte de los
periódicos europeos, o del plagio. El Sud Americano, en cambio, parece producir
sus propias imágenes invariablemente. La Compañía Sudamericana de Billetes
de Banco,34 especializada en grabados, abarcaba todas las ramas de trabajos
gráficos, imprimía los billetes de banco, los sellos postales oficiales y otros
documentos de valor e introdujo en el país innovaciones como el grabado en
acero. La estructura material con la cual la compañía encaraba su accionar
empresario le permite aspirar a los modelos europeos y afirmar: “Una palabra
más: El Sud-Americano se instalará también en el nuevo edificio, y con su
contingente completo de artistas de primer órden, sus xilógrafos y su nueva
máquina, construida especialmente é igual á la del Illustrite Zeitung”.35

37 Son estas condiciones las que introducen un elemento más de tensión en los
modos de producir y difundir localmente imágenes: la importación de tecnología
permite un acercamiento a modos de visualidad globales, aunque con marcas
culturales locales. Las estrategias, entonces, para procurarse las imágenes
resultan muy variadas. Se solicitan fotografías, se ilustra a partir de otras fuentes
 visuales, se adquieren clichés de periódicos ilustrados europeos como es el caso
de los últimos años de La Ilustración Argentina y de otros. Sin embargo, El Sud
Americano parece explotar recursos propios y acompaña parte de sus imágenes
con la fórmula legitimadora “imagen tomada del natural” y firmadas por sus
enviados o colaboradores artísticos. Carlos Clerice, ilustrador, litógrafo y
caricaturista que había colaborado en El Mosquito y otros periódicos satíricos y
residía en Francia, era una firma recurrente. Pero también suelen aparecer
Francisco Fortuny (1865-1942) y José María Cao (1852-1918), ambos más tarde
ilustradores fundamentales de Caras y Caretas. Otros nombres menos conocidos
como Juan Rabadá, Nazareno Orlandi, Guttoni, Karl Oenicke, indican que El Sud
Americano pudo haber funcionado como un espacio de profesionalidad o de
formación para los ilustradores en un camino hacia la profesionalización del
campo.

Consideraciones finales

38 En los últimos años se han multiplicado los estudios acerca de la prensa

periódica ilustrada tanto de los siglos XIX como XX, con estrategias
interpretativas diversas. La mirada acerca de las publicaciones como fuente para
el estudio de temas de la historia cultural, política o científica es la más extendida.
La propuesta seguida aquí es la del estudio de las publicaciones como
dispositivo, como objeto material y como discurso en sí mismas. Sin embargo,
resta aún responder muchos interrogantes con respecto a una serie de elementos
que se ponen en juego en los procesos de fabricación, diseminación y recepción
de las publicaciones periódicas ilustradas. Existe aún mucho por indagar acerca
de las prácticas de producción habilitadas por las empresas involucradas, las
disposiciones gráficas, las iconografías y la producción de sentido por parte de
los lectores acerca de estos dispositivos que conjugaron texto e imagen en el
soporte de la página. Abordar los rasgos y los sentidos de estos objetos gráficos
a partir de las nociones de interculturalidad e intercambios puede resultar un
modo de salir de una dicotomía entre lo local y lo global, o del paradigma de las
publicaciones europeas como modelos y comprender esos intercambios no
solamente a partir de los propios periódicos que fácilmente podían ser
trasladados a uno y otro lado del mar. También el aporte tecnológico europeo y
norteamericano y los artistas y artesanos que trajeron sus saberes y cultura,
pueden constituir problemas para abonar las perspectivas de análisis.

Notas

1 La bibliografía sobre prensa ilustrada europea es naturalmente muy amplia y los aspectos que
abarca son muy diversos. Entre algunos libros que brindan una visión panorámica del siglo XIX
pueden citarse: Bacot, Jean-Pierre, La presse illustrée au XIXe siècle. Une histoire oubliée, Limoges,
Presses Universitaires de Limoges, 2005; AA.VV., Culture and Science in the Nineteenth-Century
Media, Aldershot, Ashgate, 2004; Anderson, Patricia, The Printed Image and the Transformation of
Popular Culture. 1790-1860, Oxford, Clarendon Press, 1994; Barnhurst, Kevin G. y Nerone,
John, The Form of News. A History, New York-London, The Guilford Press, 2001; Brake, Laurel,
Jones, Aled y Madden, Lionel (eds.), Investigating Victorian Journalism, London, Macmillan, 1990;
Brake, Laurel, Bell, Bill y Finkelstein, David (eds), Nineteenth- Century Media and the Construction
of Identities, Hampshire- New York, Palgrave, 2000; Cooke, Simon, Illustrated Periodicals of the
1860s, New Castle-Delaware-London, Oak Knoll Press, 2010; De la Motte, Dean y Jeannene M.
Przyblyski, Making the News. Modernity & the Mass Press in Nineteenth-Century France, Amherst,
The University of Massachusetts Press, 1999; Don Vann, J. y Rosemary T. Van Arsdel, Victorian
Perdiodicals and Victorian Society, Toronto- Buffalo, University of Toronto Press, 1995; Henson,
Louise (et. al.) (eds.), Culture and Science in the Nineteenth-Century Media, Aldershot, Ashgate, 2004;
Lebeck, Robert y Bodo Von Dewitz, Kiosk. Eine Geschichte der Fotoreportage. 1839-1973. A History of
Photojournalism, Göttingen, Steidl Verlag, 2001; Martin, Michèle (2006) Images at War. Illustrated
Periodicals and Constructed Nations. Toronto: University of Toronto Press. Sinnema, Peter
(1998) Dynamics of the Pictured Page. Representing the Nation in the Illustrated London News.
Vermont: Ashgate.

2 El Museo Americano, uno de los primeros periódicos ilustrados en Buenos Aires fundado por el
litógrafo César Hipólito Bacle fue publicado entre 1835 y 1836; la Revista del Plata fue editada e
ilustrada por Carlos E. Pellegrini y tuvo dos periodos: 1853 y 1860-1861; El Mosquito fue el
periódico satírico de mayor éxito fundado por Henri Meyer y luego dirigido e ilustrado por Henri
Stein entre 1863 y 1893; el Correo del Domingo fue una publicación cultural y de actualidad que
también tuvo dos épocas (1864-1868/1879-1880); La Ilustración Argentina, publicación dirigida por
el periodista Pedro Bourel que contó con la colaboración de figuras de las letras y artistas visuales
apareció en 1881 y hasta 1887; o El Sud-Americano periódico de gran formato y profusamente
ilustrado era publicado por la Compañía Sudamericana de Billetes de Banco entre 1888 y 1891.

3 Para una aproximación a este abordaje véase Dacosta Kaufmann, Thomas, Toward a Geography
of Art, Chicago and London, The University of Chicago Press, 2004.

4 Los estudios sobre la prensa argentina en general no son muchos. Además de trabajos clásicos
como el de Beltrán, Oscar, Historia del periodismo argentino: pensamiento y obra de los forjadores de la
patria, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1943; Fernández, Juan Rómulo, Historia del periodismo
argentino, Buenos Aires, Perlado, 1943, Moreno Galván, Carlos, El periodismo argentino. Amplia y
documentada historia desde sus orígenes hasta el presente, Buenos Aires, Claridad, 1944; pueden
sumarse otros más recientes con metodologías actuales como el de De Marco, Miguel
Ángel, Historia del periodismo argentino. Desde los orígenes hasta el Centenario de mayo, Buenos Aires,
Educa, 2010. Otros estudios indagaron en aspectos parciales como la relación entre prensa y
política: Sábato, Hilda, La política en las calles. Entre el voto y la movilización, Buenos Aires,
Sudamericana, 1998; Lettieri, Alberto, La vida política en la Argentina del siglo XIX: armas, votos y
voces, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007; o la relación entre prensa y literatura
como puede verse por ejemplo en Romano, Eduardo, Revolución en la lectura. El discurso
periodístico-literario de las primeras revistas ilustradas rioplatenses, Buenos Aires, Catálogos, 2004.

5 Ackan, Esra, “Channels and Items of Translation”, in Casid, Jill H. Y D’Souza, Aruna, Art
History in the Wake of the Global Turn, Williamstown, Massachusetts, Sterling and Francine Clark
Art Institute, 2014, p. 145.

6 La historia del libro se suma a la bibliografía sobre prensa periódica para aportar un apoyo
teórico a estas perspectivas. Véase por ejemplo McKenzie, Donald, Bibliografía y sociología de
los textos, Madrid, Akal, 2005 [1986]; Chartier, Roger, El orden de los libros, Barcelona, Gedisa,
1992; El mundo como representación: historia cultural. Entre la práctica y la representación, Barcelona,
Gedisa, 1994; Chartier, Roger y Cavallo, Guglielmo (dir.), Historia de la lectura en el mundo
occidental, Madrid, Taurus, 1997; Petrucci, Armando, Alfabetismo, escritura y sociedad, Barcelona,
Gedisa, 1999.
7 Ya habían existido experiencias tempranas de publicaciones periódicas en Buenos Aires que
emplazaban junto al texto tipográfico viñetas con pequeñas ilustraciones (barcos, casas, figuras),
que provenían de los clichés del equipamiento regular de las imprentas con los que introducían
una nota gráfica en cualquier impreso.

8 “A todo el Mundo”, El Museo Americano, Libro de todo el Mundo, 1, Buenos Aires, 1835, s/p.

9 El propio texto editorial consistía en una traducción del periódico francés Magasin
Pittoresque con algunos nombres propios modificados (Islandia y Laponia del texto original por
las más cercanas “Perú” y “Buenos Aires”)“A tout le monde. C’est un vrai Magasine que nous
nous sommes proposé d’ouvrir à toutes les curiosités, à toutes les bourses. Nous voulons qu’on
y trouve des objets de toute valeur, de toutes choix: choses anciennes, choses modernes, animées,
inanimées, monumentales, naturelles, civilisées, sauvages, appartenant à la terre, à la mer, au ciel,
à tous les temps, venant de tous les pays, de l’Indostan et de la Chine, aussi bien que de l’Islande,
de la Laponie, de Tomboueton, de Rome ou de Paris (...)”, Magasin Pittoresque, 1re Année, 1833.

10 Moxey, Keith, Visual Time. The Image in History, Durham and London, Duke University Press,
2013, p. 1-2.

11 González Garaño, Alejo, Bacle. Litógrafo del Estado. 1828-1838, Buenos Aires, Amigos del Arte,
1933, p. 22.

12 Bacot, Jean-Pierre, op. cit.

13 Esto se produce en los casos en los que se copia la imagen en una nueva matriz y no cuando
se utilizan los clichés adquiridos.

14 Esta versión de La Ilustración Argentina, anterior a la de la década de 1880, no se encuentra en

ningún repositorio bibliográfico de los consultados hasta la fecha.

15 Hortelano, Benito, Memorias de Benito Hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1936, p. 237.

16 Citado en Ugarteche, Félix de, La imprenta argentina. Sus orígenes y desarrollo, Buenos Aires,
Talleres Gráficos Canals, 1929, p. 389.

17 El paleógrafo Armando Petrucci afirma acerca de los procesos de escritura en un sentido

amplio que los operadores comprometidos en éste trasladan al objeto gráfico sus aptitudes
intelectuales, visuales y manuales en prácticas y gestos directamente influidos por los
instrumentos, los materiales y las técnicas adoptadas en un momento histórico dado. Petrucci,
Armando, Alfabetismo, escritura y sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 26.

18 “Nota Editorial”, Buenos Aires Ilustrado, 1, Buenos Aires, mayo de 1894.

19 Pedro Bourel era abogado y periodista, colaboró en diversos periódicos como la Revista de
Policía, La Revista Criminal, El Nacional, La Patria Argentina y fundó y dirigió otros como La Ondina
del Plata, La Prensa del Sud en Dolores, y La Ilustración Argentina. Fue además oficial escribiente de
la policía, Juez de Paz y legislador provincial. Vicente Cutolo, Nuevo diccionario biográfico argentino
(1750-1930), Buenos Aires, Editorial Elche, 1978, p. 518-519.
20 Entre los colaboradores literarios figuran Martín Coronado, Benigno Lugones, José María
Cantilo, Adolfo Mitre, Justino Obligado, Rafael Obligado, Estanislao Zeballos, Jorge Argerich,
Martín García Mérou, Sixto Quesada, Alberto Navarro Viola, Eduarda Mansilla, Amelia Palma,
entre muchos otros. Y los artistas: Augusto Ballerini, Santiago Vaca Guzmán, Eduardo Sívori,
Lucio Correa Morales, Graciano Mendilaharzu, Severo Rodríguez Etchart. Más adelante se
incorporaron otros nombres como los de Sixto Quesada, Francisco Carvalho, Miguel Pallejá,
Eduardo Schiaffino y Martín Malharro.

21 Malosetti Costa, Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX,
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 17.

22 Ibid., 1, Buenos Aires, 10 de junio de 1881.

23 Barnhurst, Kevin y Nerone, John, The Form of News. A History, New York-London, The
Guilford Press. 2001, p. 111.

24 Jay, Martin, Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Madrid,
Akal, 2007, p. 16.

25 La Ilustración Argentina, 13, Buenos Aires, 10 de octubre de 1881, p. 150.

26 Ibid., a. 1, nº 4, Buenos Aires, 20 de julio de 1881, p. 51.

27 Tell, Verónica, “Reproducción fotográfica e impresión fotomecánica: materialidad y

apropiación de imágenes a fines del siglo XIX”, en Malosetti Costa, Laura y Marcela Gené
(comps.), Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires,
Edhasa, 2009, p. 143-147.

28 El Americano, Prospecto, Paris, 7 de marzo de 1872.

29 Las técnicas de grabado en madera de boj, las variaciones del grabado en metal y la litografía
se combinan con la fotografía y devinieron a partir de 1850 en las diferentes técnicas
fotomecánicas. Para los cambios tecnológicos en el siglo XIX en el contexto europeo véase
Griffiths, Anthony, Prints and Printmaking. An Introduction to the History and Techniques. Los
Angeles, University of California Press, 1996; Twyman, Michael, The British Library Guide to
Printing. History and Techniques, Toronto, University of Toronto Press, 1999; Printing, 1770-1970,
An illustrated History of its Development and Uses in England, Dorchester, The British Library, Oak
Knoll Press, 1998; Gaskell, Philipe, Nueva introducción a la bibliografía material, Gijón, Trea, 1999.

30 El Americano, Prospecto, Paris, 7 de marzo de 1872.

31 Idem.

32 Véase acerca de los procesos de producción de los grandes periódicos ilustrados del siglo XIX
europeo, Hogart, Paul, The Artist as Reporter, London, Gordon Fraser, 1986, p. 30-31; Sinnema,
Peter, Dynamics of the Pictured Page. Representing the Nation in the Illustrated London News, Vermont,
Ashgate, 1998.
 33 El Sud Americano, 1888.

34 Había comenzado como “Stiller y Laass” en 1885 y en 1889 construyó un amplio edificio en las
calles Chile y Paseo Colón en Buenos Aires, con maquinaria nueva traída de Estados Unidos y
Europa, y donde trabajaban 600 operarios que describe en la nota “Compañía Sud-Americana de
Billetes de Banco. Su nuevo edificio” (El Sud-Americano, 1889, p. 251).

35 El Sud Americano, 1889, p. 251.

Índice de ilustraciones

Leyenda Imagen 1 – Portada de El Museo Americano, Buenos Aires, a. I, nº 1,

1835

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/70851/img-
1.jpg

Ficheros image/jpeg, 5,9M

Leyenda Imagen 2 – “Pesca de las tortugas”, El Museo Americano, Buenos

Aires, a. I, nº 4, 1835

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2.jpg

Ficheros image/jpeg, 3,7M

Leyenda Imagen 3 – “Catching turtles”, Penny Magazine, Londres, a. I, nº 35,

20 de octubre de 1832.

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Ficheros image/jpeg, 452k

Leyenda Imagen 4 – El Museo Americano, Buenos Aires, a. I, p. 186, 1835

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4.jpg

Ficheros image/jpeg, 3,6M

Leyenda Imagen 5 – Magasin Pittoresque, a. I, nº 25, Paris, 1833.

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/70851/img-
5.jpg

Ficheros image/jpeg, 1,9M

Leyenda Imagen 6 – La Ilustración Argentina, a. VIII, nº 1, Buenos Aires, 10 de

enero de 1888.

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/70851/img-
6.jpg

Ficheros image/jpeg, 1,4M

Leyenda Imagen 7 –Augusto Ballerini, Portada de La Ilustración Argentina, a. I,

nº 1, Buenos Aires, 10 de julio de 1881.

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/70851/img-
7.jpg

Ficheros image/jpeg, 3,8M

Leyenda Imagen 8 – La Ilustración Argentina, a. IV, nº 22, Buenos Aires, 10 de

agosto de 1884.

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/70851/img-
8.jpg

Ficheros image/jpeg, 1,5M

 Leyenda Imagen 9 – El Americano, a. I, nº 37, Paris, 4 de diciembre de 1872.

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/70851/img-
9.jpg

Ficheros image/jpeg, 1,6M

Leyenda Imagen 10 – El Americano, Paris, 1872.

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/70851/img-
10.jpg

Ficheros image/jpeg, 1,2M

Leyenda Imagen 11 – El Americano, Paris, 1872.

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/70851/img-
11.jpg

Ficheros image/jpeg, 1,0M

Leyenda Imagen 12 – El Sud Americano, a. I, nº 24, Buenos Aires, 5 de julio de

1889.

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/70851/img-
12.jpg

Ficheros image/jpeg, 2,1M

Leyenda Imagen 13 – El Sud Americano, Buenos Aires.

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/70851/img-
13.jpg

Ficheros image/jpeg, 1,4M

Para citar este artículo

 Referencia electrónica
Sandra M. Szir, « Imágenes y tecnologías entre Europa y la Argentina. Migraciones y
apropiaciones de la prensa en el siglo XIX », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], Imágenes,
memorias y sonidos, Puesto en línea el 06 junio 2017, consultado el 23 septiembre 2017. URL :
http://nuevomundo.revues.org/70851

Autor

Sandra M. Szir
Universidad de Buenos Aires
Universidad Nacional de San Martín
sandraszir23@gmail.com

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