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Sonograma04 Solrezza Paisajesonoro PDF
Sonograma04 Solrezza Paisajesonoro PDF
004
any2009
Revist a de pensament m usical
El mundo es un
paisaje sonoro
(3 percepciones
respecto al paisaje
sonoro)
> Sol Rezza
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El proceso del Tri-ergon involucraba grabar sonido en una cinta de película utilizando
un método de densidad variable, se utilizaba un micrófono especial en estado sólido sin
partes mecánicas que se movieran (también fue llamado Katodophone) y se manipulaba
un tubo de descargas eléctricas para poder variar la densidad de la cinta en la que se
grababa. Para reproducir la cinta se utilizaba una bocina electroestática.
La cinta de cine era dividida en tracks de los cuales sólo era utilizable, para grabar el
sonido, el de la orilla. Utilizaban un mecanismo con una rueda movible empotrada en un
engrane para evitar las variaciones en la velocidad de la película esto ayudaba a prevenir
las distorsiones en el audio. El Tri – Ergon se basaba en el uso de una celda fotoeléctrica
que traducía las vibraciones sonoras mecánicas en vibraciones eléctricas de onda y
entonces convertía las vibraciones eléctricas de onda en señales de luz. Estas señales de
luz podían ser grabadas ópticamente (es decir con un proceso fotográfico) en la orilla de
la película. Otra celda fotoeléctrica era usada para traducir la onda sonora del filme en
una señal de luz durante la proyección del film en el teatro. Es decir que este sistema
convertía el sonido en luz y el espectador no sólo podía escuchar la pieza sonora sino
que podía apreciarla visualmente. El Movietone fue el nombre que adquirió el Tri-ergon
cuando la empresa Fox lo compró.
Pero volvamos a nuestro primer paisaje sonoro o soundscape realizado por Walter
Ruttman, este buen hombre consiguió relacionar una práctica cinematográfica con la
radio; es decir lo que más tarde se diera en llamar, por el compositor y músico
francés Michael Chión (3), rodaje sonoro, poniendo en evidencia la interrelación
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entre la forma de contar con sonidos que tiene el cine y la forma de contar con sonidos
que tiene la radio.
“La vida cotidiana tiene una banda sonora. Si no la escuchamos, es porque ya estamos
acostumbrados a oírla.”, nos dice el musicólogo Ramón Pelinski.
Existen una multitud de sonidos a nuestro alrededor que nos relatan historias cotidianas,
como así también existen un sin número de sonidos e historias que producimos
cotidianamente en cada uno de nuestros quehaceres. Sin embargo pocos son los que
realmente escuchan estos sonidos, estos paisajes que describen el lugar en el que vivimos
y el entorno en el que nos movemos.
Con la llegada del magnetofón y ni que decir de las grabadoras portátiles, estos sonidos
dejaron de pasar desapercibidos para comenzar a ser grabados, escuchados y transmitidos
como piezas sonoras y adquirieron valores insospechados tanto en la música como en el
medio radiofónico y cinematográfico.
Pero a eso que denominamos “ruido” son en realidad sonidos a los que estamos
acostumbrados y a los cuales no prestamos atención.
El término paisaje sonoro “soundscape” deriva del término paisaje terrestre “landscape”.
Los paisajes sonoros están formados por sonidos que describen o dan sentido a un lugar,
a un espacio en específico que puede ser una ciudad, una comunidad, una calle, una
casa, etc. Estos sonidos a su vez se conforman o se nutren de las actividades que realizan
los habitantes de dicho espacio. Estos sonidos suelen pasar desapercibidos para dichos
habitantes ya que están acostumbrados a oírlos y no a escucharlos.
El paisaje sonoro puede hablarnos de la situación política, económica, tecnológica,
ecológica, etc; de un lugar, como nos indica la artista Hildegard Westerkamp (4).
“..la idea de que el sonido de una localidad particular (sus tónicas, señales sonoras
y marcas sonoras) -al igual que la arquitectura local, sus costumbres y vestimenta-
puede expresar la identidad de una comunidad, al punto de que los pueblos pueden
reconocerse y distinguirse por sus paisajes sonoros. Lamentablemente, desde
la revolución industrial, hay una cantidad cada vez mayor de paisajes sonoros
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únicos que o bien han desaparecido completamente o se han sumergido dentro de una
nube de ruido homogéneo y anónimo que constituye el paisaje sonoro de las ciudades
contemporáneas, con su omnipresente tónica: el tráfico.” Barry Truax (5)
Sin embargo el paisaje sonoro tiene otras cualidades como ser: su composición acústica;
la cual es sumamente compleja y rica en sonidos compuestos que, en su mayoría, no
pueden ser identificados individualmente, es decir aislados del conjunto.
“En el centro del modelo se encuentra el oyente, porque oír es la interfaz primaria
a través de la cual se realiza el intercambio de información entre el individuo y su
entorno. El sistema auditivo podrá procesar la energía acústica entrante y crear
señales neuronales, pero oír involucra niveles cognitivos superiores donde se extrae
la información útil y se interpreta su significado. Oír es algo que se realiza también
en múltiples niveles porque puede involucrar varios grados de atención consciente.
Normalmente pensamos en oír como un acto que implica siempre atención (listening-
in-readiness)….No obstante, la mayor parte del tiempo procesamos la información
acústica en un plano de fondo, sin concentrar la atención en ello. Esta información
provee el contexto ambiental de nuestra conciencia, una “base” persistente y
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“No obstante, la audición de fondo es aún un proceso cognitivo complejo, que involucra
la detección de rasgos, el reconocimiento de patrones y “firmas” ambientales y la
comparación con patrones conocidos…Todos hemos experimentado el reconocimiento
de un sonido, como una voz, pasos o una puerta abriéndose, aún cuando no le estemos
prestando atención, estos sonidos llaman nuestra atención ya sea porque no nos son
familiares o, precisamente, porque son familiares y tienen un significado; a esto lo llamo
“oír en estado alerta” Barry Truax.
Barry Truax nos proporciona elementos para analizar y confirmar que la experiencia del
paisaje sonoro es fundamental para todas las formas de audición. Nuestra experiencia
primaria es afectada por los paisajes sonoros antes que por cualquier otro sonido. Para
Barry Traux a partir de dicha experiencia sonora se desarrollan nuestras habilidades
cognitivas y de apreciación, con respecto a los demás sonidos como puede ser el de la
música.
Robert Boyle demostró así que el sonido requiere de un medio, de alguna sustancia a
través de la cual se puedan transmitir las vibraciones.
En definitiva lo que logró Boyle fue descubrir que el sonido se mueve; y nosotros
podemos sentir ese movimiento.
Vibraciones.
El mundo que nos rodea vibra, cuando el camión pasa por la calle, la moto da
vuelta en la esquina, pasa el metro debajo de nuestros pies, se cierran la puerta
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detrás nuestro, el viento golpea contra el vidrio, etc. hay algo que se mueve y no sólo son
las vibraciones del sonido las que sentimos, sino que un montón de otras vibraciones nos
invaden al mismo tiempo.
¿Podemos separar esas “otras” vibraciones de las vibraciones que producen los sonidos
que nos rodean? ¿El paisaje sonoro es el conjunto de vibraciones (las otras y las de
los sonidos) o podemos distinguir entre las vibraciones que producen los sonidos y las
vibraciones que producen las cosas?
Acusmática es el término que se refiere “que se oye sin ver que causa el sonido”, es decir
que se escucha el sonido sin ver la fuente que lo produce.
Me pregunto ¿cómo se llamará al estudio de sentir las vibraciones que emite un sonido sin
ver la fuente que lo produce?, o mejor aún ¿Cómo se llamará el estudio de las vibraciones
que emite un sonido sin oír el sonido?
Hasta el día de hoy la discusión continúa ¿Existe el sonido sin nadie que lo reciba?
Podemos afirmar que el sonido es sin duda alguna un fenómeno físico producido por la
vibración de un cuerpo, pero también podemos afirmar que el sonido es una sensación
fisiológica a la cual responde nuestro cerebro.
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(6) Tocando al Sonido (Touch the sound): Documental que explora las
conexiones entre sonido, ritmo, tiempo, y el cuerpo, a partir de la vida y la experiencia
de la percusionista Evelyn Glennie quien nos muestra otras formas de sentir el sonido.
Dirección: Thomas Riedelsheimer
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Bibliografía:
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