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Cuaderno de Música 3º ESO
por Nerea Rodríguez 1
CUADERNO-LIBRO DE MÚSICA 3º ESO

(AMPLIACIÓN AL CUADERNO-LIBRO DE MÚSICA 2º DE ESO)
IES SANTA TERESA DE JESÚS

Por Nerea Rodríguez
Contenido
INFORMACIÓN SOBRE EL CUADERNO-LIBRO Y EVALUACIÓN ................................ 3
FECHAS* Y CONTENIDO DE PRUEBAS: ........................................................................... 4
BLOQUE 1: HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL .................................................... 5
TEMA 1: NOTACIÓN, TEXTURA, AGRUPACIONES, MELODÍA, ARMONÍA. .......... 6
TEMA 2: LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA (SIGLOS V AL XV) .............................. 14
TEMA 3: LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO (SIGLOS XV Y XVI) ........................... 20
TEMA 4: LA MÚSICA EN EL BARROCO (SIGLOS XVII Y ½ XVIII) ......................... 25
TEMA 5: LA MÚSICA EN EL CLASICISMO (SIGLO XVIII)........................................ 30
TEMA 6: LA MÚSICA EN EL ROMANTICISMO (SIGLO XIX) ................................... 33
TEMA 7: LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SIGLO XX) ............................................ 37
BLOQUE 2: AUDICIONES DE 3º ESO................................................................................. 40
AUDICIÓN 1: Canto Gregoriano, Misa para el septuagésimo Domingo. .......................... 43
AUDICIÓN 2: Alfonso X El Sabio, Cantiga de Santa María nº 384 “A que por muy gran
fremosura”............................................................................................................................ 44
AUDICIÓN 3: Pérotin - Sederunt Principes. ....................................................................... 45
AUDICIÓN 4: Dufay: Nuper rosarum flores. ..................................................................... 46
AUDICIÓN 5: L. Milán, Fantasía VIII para vihuela. .......................................................... 47
AUDICIÓN 6: J. Desprez, Misa pangue lingua "Kyrie". .................................................... 48
AUDICIÓN 7: Palestrina_Misa Papa Marcello_Credo. ...................................................... 49
AUDICIÓN 8: J. B. Lully, Armide "Acto I". ...................................................................... 50
AUDICIÓN 9: J. S. Bach, Pasón según San Mateo, Erbarme dich. .................................... 51
AUDICIÓN 10: A. Vivaldi, Las cuatro estaciones "Primavera". ....................................... 52
AUDICIÓN 11: Purcell, Dido y Eneas, When I am laid in earth. ....................................... 53
AUDICIÓN 12: Haendel, El Mesias, Alleluia..................................................................... 54
AUDICIÓN 13: W.A. Mozart, Singpiel_La flauta mágica_ La reina de la noche. ............. 55
AUDICIÓN 14: W.A. Mozart_Marcha Turca. .................................................................... 56
AUDICIÓN 15: J. Haydn, Cuarteto op33 nº2. .................................................................... 57
AUDICIÓN 16: L.v. Beethoven, 9ª Sinfonía, mov.I ........................................................... 58
AUDICIÓN 17: Beethoven, Bagatela para Elisa. ................................................................ 59

AUDICIÓN 18: Schubert, lied Margarita en la rueca. ........................................................ 60
AUDICIÓN 19: Rossini, El Barbero de Sevilla, “PIano pianissimo”. ................................ 61
AUDICIÓN 20: R. Wagner, Las Walkyrias “La Cabalgata de las Walkyrias”. .................. 62
AUDICIÓN 21: B. Smetana, Mi patria. “El Moldava”. ...................................................... 63
AUDICIÓN 22: Debussy, Claro de Luna. ........................................................................... 64
AUDICIÓN 23: Satie, Gymnopedie nº1. ............................................................................. 65
AUDICIÓN 24: Stravinsky, La consagración de la primavera, La danza de los
adolescentes. ........................................................................................................................ 66
AUDICIÓN 25: L. Berio, Secuencia I ................................................................................. 67
BLOQUE 4: LENGUAJE MUSICAL: .................................................................................... 68
CUADERNO DE DICTADOS ............................................................................................ 69
CUADERNO DE ARMONÍA ELEMENTAL .................................................................... 72
BLOQUE 4: CREACIÓN E INTERPRETACIÓN MUSICAL. ............................................. 88
APUNTES DE INFORMÁTICA MUSICAL: MUSESCORE Y AUDACITY.................. 91
APUNTES COREOGRAFÍA .............................................................................................. 93
APUNTES BASE RÍTMICA .............................................................................................. 93
APUNTES PROGRAMA DE RADIO ................................................................................ 93
APUNTES DE CRÍTICA MUSICAL ................................................................................. 93
INFORMACIÓN SOBRE EL CUADERNO-LIBRO Y EVALUACIÓN

Cuaderno-libro del alumno es una herramienta indispensable para la organización del material del curso. Su elaboración debe ser
personal y debe estar siempre al día. El cuaderno podrá ser revisado en cualquier momento del curso.
El material de 3º de une al de 2º de ESO, con la intención de enlazar los dos programas, dada la estrecha relación entre los
contenidos de los dos cursos. Para facilitar la localización de contenidos, la numeración de 3º de ESO se encuentra en la parte
superior y la de 2º de ESO en la inferior.
DEBES ACUDIR SIEMBRE A CLASE CON TU CUADERNO, INCLUSO EN LAS DÍAS DE EXÁMEN YA QUE PUEDO REVISARLO EN
CUALQUIER MOMENTO.
AULA VIRTUAL:
https://aulavirtual33.educa.madrid.org/ies.santateresa.madrid/course/view.php?id=90
El aula virtual será el lugar donde puedes consultar las audiciones y los audios para completar la información del cuaderno. También
se harán tareas obligatorias a través de este recurso. Es obligatorio matricularte en el aula virtual, para ello necesitas una cuenta
de correo electrónico en educamadrid. Si no la tienes o has olvidado los datos para entrar, debes pedírmela por escrito en clase.
EVALUACIÓN
Conocimientos: Se harán al menos 2 exámenes o pruebas por trimestre con los siguientes contenidos:
Bloques 1 y 2: Historia de la música culta. Audiciones. 50% de la nota total.
Bloques 3 y 4: Lenguaje musical. Armonía. 30% de la nota total.
Bloque 5: Creación, interpretación, informática musical. 20% de la nota total.
El total será el 80% de la nota global del trimestre. Las pruebas podrán hacerse en el Aula Virtual.
Los alumnos que no asistan a alguno de los exámenes de manera justificada (ver agenda), podrán realizar dichos exámenes una vez
hayan concluido todas las pruebas del curso.
Cuaderno y clase (actitud y comportamiento) 20% de la nota global del trimestre.
NOTA TRIMESTRAL: Solo tendrá carácter informativo. Será la media ponderada de las pruebas de cada bloque de
contenidos más la nota de cuaderno y clase. Si la nota de conocimientos no llega al 5 no se sumará la nota de clase y
cuaderno.
NOTA FINAL: Será la media ponderada de los exámenes y pruebas realizadas durante el curso, más la media de la
nota de cuaderno y clase. Si la nota de conocimiento no llega al 5 no se sumará la nota de clase y cuaderno.
RECUPERACIÓN:
BLOQUES 1 Y 2: Los alumnos podrán subir la nota suspensa con una pregunta extra en el examen siguiente.
BLOQUE 3 Y 4: Si la nota del último examen es superior a los anteriores, dicha nota prevalecerá.
BLOQUE 5: Los alumnos podrán entregar, las veces que sea necesario, el trabajo de creación hasta alcanzar la nota
mínima (fecha límite 15 de mayo). La entrega de trabajos se hará a través del Aula Virtual.
CONVOCATORIA EXTRAORDINARIA DE JUNIO: Alumnos y alumnas que obtuvieran menos de 5 en los exámenes del
curso. En este examen extraordinario entrarán todos los contenidos trabajados durante el curso. Constará de los
siguientes apartados:
HISTORIA DE LA MÚSICA:
- Análisis musical: 2 puntos.
- Identificación de audiciones: 1 punto
- Preguntas teóricas: 2 puntos
LENGUAJE MUSICAL:
- Teoría musical: 3 puntos
CREACIÓN:
- Dictado con sección de composición: 2 puntos
NORMAS DE COMPORTAMIENTO Y USO DE LOS INSTRUMENTOS DEL AULA DE MÚSICA
El respeto será la base de la convivencia en clase. Aquel que atente contra esta norma básica será amonestado por escrito y
dependiendo de la gravedad de la falta se impondrá un parte de incidencias.
El silencio es una condición indispensable en el aula de música.
Podrás hacer cualquier consulta o aclaración al profesor, levantando la mano.
Es obligatorio traer el material requerido por el profesor a clase.
No se podrá comer, tomar refrescos, ni mascar chicle en clase.
Las sillas y mesas deben dejarse en el mismo lugar donde las encontraste y está terminantemente prohibido escribir o dibujar en
ellas.
Los instrumentos musicales sólo se tocan cuando el profesor de permiso para ello.
Los instrumentos musicales tienen su lugar en el aula, una vez utilizados devuélvelos a su sitio.
Si debido al mal uso de un instrumento musical, este se deteriora, el coste de la reparación correrá a cargo del alumno responsable.
FECHAS* Y CONTENIDO DE PRUEBAS:

TRIMESTRE 1:
PRUEBA 1: NOVIEMBRE: _______________________________
BLOQUES 1 y 2: TEMAS 1, 2
PRUEBA 2: DICIEMBRE: _______________________________
BLOQUES 1 y 2: TEMA 3
BLOQUE 3: LENGUAJE MUSICAL. Temas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13.
PRUEBA 3: _______________________________
BLOQUE 4: Entrega del trabajo de CREACIÓN MUSICAL.
TRIMESTRE 2:
PRUEBA 4: FEBRERO: _______________________________
BLOQUE 1 y 2: Temas 4 Y 5.
PRUEBA 5: MARZO: _______________________________
BLOQUE 1 y 2: Temas 6
BLOQUE 3: LENGUAJE MUSICAL Y CREACIÓN MUSICAL. Temas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13.
Armonía (Bloque I)
PRUEBA 6: _______________________________
TRIMESTRE 3:
PRUEBA 7: ABRIL: _______________________________
BLOQUE 1 Y 2: TEMA 7
PRUEBA 8: MAYO _______________________________
BLOQUE 3: LENGUAJE MUSICAL. Temas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13.
Armonía (Bloques I, II, III)
PRUEBA 9: JUNIO _______________________________
PRUEBAS O EXÁMENES NO REALIZADOS DURANTE EL CURSO, POR CAUSA JUSTIFICADA (véase

Reglamento de Régimen Interno) SEGUNDA SEMANA DE JUNIO.
*Fechas aproximadas.
BLOQUE 1: HISTORIA DE LA MÚSICA

OCCIDENTAL
TEMA 1: NOTACIÓN, TEXTURA, AGRUPACIONES, MELODÍA, ARMONÍA.

TEMA 2: EDAD MEDIA
TEMA 3: RENACIMIENTO
TEMA 4: BARROCO
TEMA 5: CLASICISMO
TEMA 6: ROMANTICISMO
TEMA 7: MÚSICA CONTEMPORÁNEA
TEMA 1: NOTACIÓN, TEXTURA, AGRUPACIONES, MELODÍA, ARMONÍA.
¿Por qué es necesario representar el sonido?
Notación neumática (EDAD MEDIA)
Los códices: (EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO)
Có d ic e Ca lixtino
(siglo XII. Archivo de la catedral de
Santiago de Compostela)
La estética de los manuscritos
Manuscrito francés ca. 1460
La Imprenta (1455)
Repercusión para la música:
Barroco (XVII- ½ XVIII)

Características:
Manuscrito de J. S. Bach
Suite in So l m ino re BWV 995
Clasicismo (2ª ½ XVIII-pp XIX)
Romanticismo (XIX)
Notación Contemporánea (XX-XXI)

TEXTURA:
EDAD MEDIA:
RENACIMIENTO:
BARROCO:
CLASICISMO:
ROMANTICISMO:
CONTEMPORÁNEA:
AGRUPACIONES:
EDAD MEDIA:
RENACIMIENTO:
BARROCO:
CLASICISMO:
ROMANTICISMO:
CONTEMPORÁNEA:
MELODÍA:
EDAD MEDIA:
RENACIMIENTO:
BARROCO:
CLASICISMO:
ROMANTICISMO:
CONTEMPORÁNEA:
ARMONÍA:
EDAD MEDIA:
RENACIMIENTO:
BARROCO:
CLASICISMO:
ROMANTICISMO:
CONTEMPORÁNEA:
Espacio concebido como complementario a los apuntes tomados en clase. Apunta tus dudas,
reflexiones y ejercicios para profundizar o ayudarte en el estudio del tema.
TEMA 2: LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA (SIGLOS V AL XV)
1. LA SOCIEDAD MEDIEVAL
Llamamos Edad Media al periodo comprendido entre el

hundimiento del Imperio Romano (476) y dos acontecimientos
fundamentales del siglo XV: la imprenta en occidente (1450) y la
llegada a América (1492).
Tras la caída del Imperio Romano los pueblos germanos y

eslavos que lo relevan recogerán de entre los adelantos romanos tres ejes: el Derecho, la
Religión Cristiana y el Latín.
Pronto las antiguas provincias romanas se fueron fragmentando en las diferentes naciones.
En el siglo VII el avance expansionista de la península Arábiga, seguidores de Mahoma llega

desde la India hasta el sur de Francia. En la Península Ibérica se mantuvieron durante ocho
siglos. Sus grandes avances en ciencia, astronomía y medicina se fundieron con las herencias
griegas y romanas.
El siglo VIII, con CarloMagno, rey de los Francos (768-814) trajo ejemplos de progreso y
civilización. CarloMagno se rodeó de sabios en su “Schola Palatina”, donde se cultivaba el
arte, las ciencias y se recupera la literatura-filosofía greco-romana. Tras la muerte de
CarloMagno su imperio se ve fragmentado y poco a poco el territorio se organizará
mediante el Sistema Feudal.
La religión católica, en torno a un Papa, pasó a ser el elemento unificador de todos estos
territorios y frenará el avance de la religión musulmana. También participó junto a otros
poderosos del sistema feudal.
A partir del año 1000 aproximadamente, Europa parece abrirse un poco más a través de
nuevas relaciones comerciales e intercambios culturales, influyeron de manera importante
las Cruzadas.
Se asientan las diferentes lenguas vernáculas, las propias de cada región. La iglesia tendrá
un papel predominante con un monopolio cultural que anuló todas las manifestaciones
antiguas que consideraba profanas o contrarias a la religión católica. El arte será
predominantemente religioso.
Desde el siglo XI se ve un auge de las peregrinaciones, del comercio y se da un crecimiento

demográfico importante. Esto se extenderá durante los siglos XII y XIII.
Las ciudades comienzan a desarrollarse y con ellas nacen las primeras universidades y la
burguesía, una nueva clase social compuesta por pequeños propietarios, artesanos y
comerciantes, preámbulo ya del naciente Renacimiento.
2. LA MÚSICA MEDIEVAL
2.1. Música religiosa
2.1.1. Canto Gregoriano (s. VII-XII)

La música religiosa, obviamente, es aquella música que participa en los ritos religiosos, ya
sea incorporada en la misa o enmarcando las ceremonias religiosas. Los cantos litúrgicos se
formaron con la influencia de la tradición griega y la judía.
El cristianismo se había expandido por todo el imperio Franco, y es lógico pensar que los
cantos litúrgicos no siempre coincidían en todos los lugares, ya que de un monasterio a otro
podían distar cientos de kilómetros.
Con la intención de unificar la misa en todos los territorios, el Papa Gregorio intentó que el
llamado “Canto Romano Antiguo”, el que se cantaba en Roma, fuera el canto oficial y el que
se cantara en todos los monasterios. Lo intentaron reyes, obispos y por supuesto
CarloMagno, el resultado de la asimilación de este canto oficial es lo que llamamos “Canto
Gregoriano”, ya que el canto romano antiguo se vio desvirtuado tras los años, en ese
recorrido por los territorios cristianos.
Los encargados de llevar la música oficial, de monasterio en monasterio fue la Schola
Cantorum, cantores oficiales de Roma, para ello necesitaron por primera vez de símbolos
para “anotar”, “enseñar”, la nueva música. A esta simbología la llamamos Notación
neumática, ya lo sabrás tras estudiarte el tema de Notación musical.
Podemos definir el Canto Gregoriano como: oración cantada en latín, por monjes (solo
hombres), sin instrumentos musicales, con ritmo libre (sin compás) unido claramente al
texto. Es monódico, es decir, todos cantan lo mismo, anónimo y según el número de notas
por sílabas, puede ir desde el estilo silábico al melismático.
El lugar donde se escuchaba esta música era en iglesias y monasterios de estilo Románico.
Sus características arquitectónicas se asemejan a las características estilísticas de estos
cantos: muros sólidos sin apenas ventanas, horizontalidad, texto bíblico en forma de
esculturas. Aspecto sobrio y oscuro.
2.1.2. Nacimiento de la polifonía (siglo XI)
Se cree que hasta el siglo XI, toda la música era monódica, y aunque esta siguió utilizándose,
entre los siglos XI y XIV se desarrollará una música basada cada vez más en la polifonía. La
polifonía es el arte de combinar varios sonidos o melodías distintas simultáneamente.
La forma más simple de polifonía es el organum, donde se canta la misma melodía a
diferentes alturas, el siguiente paso en complejidad será el discanto, que ya no respeta el
movimiento paralelo de las voces.
2.1.3. Ars antiqua (siglos XII y XIII)
Es la forma de hacer música entre los siglos XII y XIII. Se parte de la sencillez del organum y
discanto, se perfeccionan y se hacen más complejas.
Aunque hay más escuelas nos centraremos en la Escuela de Notre-Dame con sus organistas
Leonin y Perotin.
Se desarrolló el organum melismático, donde la voz principal sigue

teniendo sonidos largos, ya alternado con alguno más corto (la
melodía de esta voz solía proceder del gregoriano), y donde la voz
organalis está escrita con notas más cortas a modo de melismas.
Perotin, discípulo de Leonin, añadió incluso más voces a las
composiciones.
2.1.4. Ars Nova (XIII-XV)
Se le llamó así a la música compuesta en el siglo XIV, y recibe el

nombre de un tratado escrito por Philippe de Vitry donde el autor
compara su música “Nova” con la “Antiqua”.
La gran novedad frente al Ars antiqua es la preocupación por la
medida de las notas, llegando a crear por ello ritmos muy
complejos. Se desarrollaron también otras formas musicales, como
el conductus y el motete.
Todo esto ocurre en Francia, con Guillaume Machaut (1300-1377)

Iglesia de Santo Domingo de Soria
como máximo representante, y de allí se irradia a otros países.
A veces la complejidad era de tal calibre que se llamó “Ars

subtilior” a mucha de la música escrita a finales del siglo XIV, sobre
todo en la corte papal de Avignon.
2.2. Música profana

2.2.1. Paso de la música religiosa a la música profana
El hecho de que la Iglesia Católica tuviera el monopolio de la

cultura en la Edad Media, no significa que no existiera música de
carácter popular. Lo que ocurre es que al no escribirse, y por lo
tanto transmitirse de manera oral, no ha llegado hasta nosotros de
la misma manera que la música religiosa. Catedral gótica de Burgos
Sin embargo, hubo una “mutación” desde el mismo Canto

Gregoriano que podemos considerar la primera incursión de la música y poesía popular en
la música oficial.
Por las dificultades que encontraban muchos monjes en memorizar los largos melismas, por
ejemplo al final del Alleluia, los monjes idearon la manera de hacerlo rellenando con textos
“profanos”, esos largos adornos musicales, a estos textos se les llamó secuencias. Con el
tiempo estas secuencias se fueron independizando y quedaron como piezas con origen
gregoriano y con texto inventado.
El tropo, fue otra de las maneras de modificar el original gregoriano. Eran secciones
melódicas inventadas que no existían en el original oficial, a veces se utilizaban incluso
melodías de origen popular, que los feligreses conocían. Terminaron cantándose por
separado y se les añadió texto inventado.
El autor más conocido de tropos y secuencias fue Notker Balbulus del Monasterio de Saint
Gall, en el siglo XI.
2.2.2. Los juglares
Son los principales transmisores de la música popular. Eran

errantes, viajaban de aldea en aldea o de castillo en castillo,
haciendo mímica, malabares, música con o sin instrumentos, danza
y recitaban lírica o cantares de gesta.
No eran compositores y procedían de estratos sociales muy bajos.
Los juglares que se asentaron en las cortes son los conocidos
bufones.
2.2.3. Los goliardos
Eran también mendigos errantes, pero con cierto nivel cultural

adquirido en su anterior vida monacal. Habían abandonado la vida
en los monasterios aunque aún llevaban hábito, del que se servían
para mendigar. Mezclaban en sus cantos y recitados, latín y lengua
vulgar, poesía culta y textos dedicados al vino y a las mujeres.
Podemos encontrar obras suyas en el códice del Monasterio de
Ripoll (Cataluña) y en Beuren (Alemania), donde están los famosos
Carmina Burana.
2.2.4. Los trovadores y troveros
Hay que diferenciarlos muy bien de los juglares. Los trovadores y

troveros eran compositores y normalmente cantaban sus propias
canciones, podían ser de cualquier clase social.
Sabemos que la producción de lírica trovadoresca fue inmensa, se
han documentado unos 5.000 poemas que sabemos que se
cantaban, pero sólo un 1/3 tienen la parte musical. Estas melodías
encontradas se han transmitido con un tipo de notación sin
representación rítmica, con lo que se hace muy compleja la
interpretación de esta música.
Los trovadores surgen en el sur de Francia, en la zona de la Provenza y escribían y cantaban
en lengua dóc y en el norte de Francia están los troveros que lo hacía en la lengua dóil, (del
que surge el francés moderno). Así que hay que pensar que había un idioma específico para
ser trovador, en la península ibérica se utilizó el galaico-portugués.
Algunos trovadores conocidos fueron Guillermo IX de Poitiers, Conde de Aquitania (1086-
1127), Bernat de Ventadorm (ca. 1145-1180) o Alfonso X el Sabio (1221-1284).
Cantaban ante todo sobre el amor cortés, aunque también abundan pastorelles, cantigas
del alba, de amigo, sobre política, sátiras o sobre temas religiosos. La trasmisión era de
forma oral, y no hay constancia musical escrita de que se acompañaran con instrumentos
musicales, aunque en las miniaturas y representaciones de la época se ve claramente que sí
lo hacían.
INSTRUMENTOS MUSICALES, ICONOGRAFÍA MUSICAL MEDIEVAL
El rey David con un escriba y músicos
NOTACIÓN
Nota ción neumá tica
Nota ción cua dra da

Misa l d e Sa nta Eula lia ,
Catedral de Barcelona.
TEMA 3: LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO (SIGLOS XV Y XVI)
1. LA SOCIEDAD RENACENTISTA
La sociedad renacentista está marcada por las crisis en casi todos los estamentos
organizativos: religión, política, economía, ciencia, filosofía… Con una concepción diferente
del hombre, que pasa a ser el centro de esta nueva organización social, se removerán los
cimientos que haga del renacimiento un periodo de cambio.
Religión: Las tensiones internas de la iglesia católica provocó que hubiera hasta tres Papas
simultáneos. El auge de las protestas ante las dudosas conductas de la iglesia católica hizo
que surgiera un movimiento reformista muy importante, iniciado por Erasmo y encabezado
más tarde por Lutero, nace así con la Reforma de los preceptos cristianos, el
Protestantismo, que se expandirá por el centro y norte de Europa. La iglesia católica
responderá con la convocatoria del Concilio de Trento en 1545, será la Contrarreforma.
Economía y política: Se pasa del feudalismo a la economía de mercado, dirigida por la

burguesía. Esta nueva clase social, con cada vez más poder económico, se ve apoyada por
las monarquías, que ven en ellos la posibilidad de hacerse fuertes frente al resto de familias
aristocráticas. Se irán imponiendo las monarquías absolutistas.
Italia será el ejemplo paradigmático del auge de la burguesía y España y Francia de las
monarquías absolutas.
Pensamiento filosófico y científico: La caída de Constantinopla en 1453 y el avance del

Imperio turco otomano, hizo que muchos filósofos y científicos huyeran del conflicto y se
asentaran en Italia. Esto provocó un auge de los preceptos estéticos y filosóficos de la
Antigüedad greco-romana, a esto se le llamó Humanismo. El hecho de que el mediterráneo
esté controlado por el expansivo imperio turco, hizo necesaria la búsqueda de otras vías
marítimas para continuar con el comercio con oriente. Esto no solo provocó la llegada a
tierras desconocidas hasta el momento, sino de un gran avance científico para solventar los
nuevos retos de esta empresa. Este desarrollo científico se hace para y a partir del hombre,
no a partir de Dios.
Las universidades serán ahora los nuevos centros culturales, que aunque no superan aun la
importancia de los monasterios en cuando a volumen de libros, si en una cada vez mayor
secularización del saber.
La invención de la Imprenta posibilitará con el tiempo la difusión del saber fuera de los
muros de los monasterios.
Arte: Los artistas comienzan a ser sirvientes mejor considerados en las cortes y no solo se
hace arte religioso, sino que la nueva clase social, la burguesía, pasará a ser un cliente ávido
de arte. Se verá claramente en Italia, donde se crearán los primeros teatros de ópera para
satisfacer las necesidades de ocio de esta nueva clase social. La individualidad de los artistas
será muy importante, ya firman sus obras y desean un reconocimiento por ellas. El
románico pasa al gótico y la influencia del gusto de la antigua Grecia y Roma estará presente
en todos las artes, sobre todo en el entorno Italiano.
2. LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO.
Es complicado dar unas líneas generales de la música en el

renacimiento porque según la zona de Europa las tendencias son
muy diferentes, aun así daremos algunas pautas que más o
menos son comunes en las diferentes escuelas antes de entrar
con más detalle en cada una de ellas.
 La música profana es cada vez más importante, el texto

en estas obras, pasa a ser un elemento fundamental.
 La polifonía, incluso el contrapunto imitativo será la
textura más utilizada.
 Se desarrolla la música instrumental hasta crear
pequeñas agrupaciones para acompañar la música vocal
o para la música de danza.
 Poco a poco la música instrumental se va separando de la
voz y de la danza, creándose formas musicales solo para
instrumentos musicales.
El Bosco:
 Se investiga sobre teoría musical y se propone otro El Paraíso, 1510
sistema de afinación, apartando la antigua afinación
pitagórica.
2.1. Escuela Inglesa.
John Dunstable, aunque está entre la Edad Media y el

Renacimiento será el iniciador de la novedosa utilización de
determinados intervalos, que no eran posibles en la antigua
afinación igual o pitagórica, y que ahora, gracias a la tradición
popular inglesa, que ya los utilizaba en su música vocal, son
llevados a las partituras con un resultado hasta ahora
desconocido. Se trata de los intervalos de 3ª y 6ª. Esto dará un
sentido armónico y melódico muy diferente a la música escrita
hasta ese momento.
En cuanto a la música instrumental, en Inglaterra era ya muy

típica la voz con acompañamiento instrumental, sobre todo con
laúd. Sobresale un nombre entre todos, John Donwland (1563-
1641), con una música muy rica armónicamente. Su música se
conoció en toda Europa.
2.2. Escuela Franco-Flamenca.

El Bosco: El infierno, 1510
En las ciudades se da un vida musical muy intensa por la gran
organización profesional de los música, con escuelas y muchas capillas musicales, tanto
religiosos como de corte o burguesas.
Los primeros nombres son Gilles Binchois (1400-1460) y Guillaume Dufay (1400-1474). Este
último introdujo canciones populares, sustituyendo el tradicional bajo de origen gregoriano.
Johannes Ockeghem (1430-1495), discípulo de Dufay,

introduce el contrapunto imitativo. Todas las voces participan
de la melodía original, ya que pasa de una voz a otra creando
imitaciones.
Josquin des Prez (c.a.1450-1521) culminará el proceso

suavizando el procedimiento, haciendo más natural la
composición para poner hincapié en la emoción y los
sentimientos.
Estos compositores se movieron por toda Europa llevando a

todas las cortes esta nueva manera de componer, por lo que
se le conoce como un estilo internacional.
Van Eyck: Los esposos
Con la llegada del protestantismo su música religiosa se vio Arnolfini, 1432
muy afectada. Calvino prohibió la música de órgano, la

polifonía y la música profana en las iglesias, sin embargo
Luthero, es mucho más tolerante con la polifonía. Utilizaron
la lengua del pueblo y sus melodías populares para los
Salmon e Himnos, así nació el Coral Lutherano.
2.3. Escuela Italiana.
Ese renacimiento de la estética greco-romana, fue fácil en

artes como la arquitectura o escultura, pero en música no fue
posible ya que no se conservaba nada de la práctica musical
antigua, así que Italia se vio también influenciada por el
contrapunto de la música franco-flamenca.
Como rasgo italiano podemos recalcar el contenido humano
del texto, la música empieza a potenciar el significado de las
palabras. Esa melodía principal con texto llegó a tener tanto
peso que se tendió a acompañarlo con acordes, creándose así
la melodía acompañada característica de la siguiente época.
También apareceré el estilo recitativo, donde el texto será
medio cantado medio hablado y acompañado por un La huida de Egipto,
instrumento, sin que perturbe el sentido del texto. del libro de las Horas
El madrigal será la forma vocal más importante en Italia, es (miniatura)
una melodía acompañada con texto de poetas importantes, la
música describe el texto. Carlo Gesualdo (1560-1614) y Claudio Monteverdi (1567-1643),
fueron dos de sus más populares compositores de madrigales. El desarrollo del madrigal,
con sus desarrollos argumentales y los intermezzi musicales entre los actos de la comedia
del arte, dieron las pistas para el desarrollo de un estilo que revolucionará la música en toda
Europa: “los drama per música”, inventados por un grupo de intelectuales reunidos en la
casa del Conde Bardi (Camerata de los Bardi ), en Florencia, que quiso recuperar el teatro
griego con los adelantos musicales barrocos, el estilo recitativo, la expresividad de los
madrigales y el desarrollo y agrupamiento de los instrumentos musicales para acompañar
esta música. Así nacerá la ÓPERA.
En Italia también predomina la emancipación de los

instrumentos musicales y el desarrollo de la imprenta, con
importantes imprentas que harán música para toda
Europa: los Petrucci.
En el ámbito religioso, el Concilio de Trento exigió que la

música polifónica fuera mucho más simple y austera, para
que el texto (la palabra de Dios), se entendiera y fuera lo
prioritario. Y será Giovanni Pierluigi de Palestrina (1524-
1594), quién daría con la música idónea para el Concilio.
Creó un estilo musical donde sin abandonar la textura
polifónica, el texto se entendía y el sentimiento religioso Miguel Ángel:
quedaba asegurado. Fue así el maestro de muchos músicos fragmento de la
que querían respetar la consigna del Concilio ante la Capillla Sixtina 1508-12
música en las iglesias.
2.4. Escuela Española.
A España también llegan las obras de los Franco-

Flamencos, pro no se dejan influir tanto como en otros
lugares, los compositores españoles prefieren formas
musicales más cercanas a la tradición popular, como el
villancico y el romance.
Los Reyes católicos tenían mucho interés por la música y

poseían una numerosa capilla musical, se han conservado
muchos cancioneros de la época donde aparecen obras de
autores franco-flamencos junto a obras de autores
españoles. La polifonía española de la época es más sobria
y con más fuerza expresiva. Sobresale la obra de Juan de la
Encina (1468-1529), con un lenguaje más sencillo y una
textura más basada en los acordes.
En cuanto a l música instrumental, brillará la escuela de los Luys Milá

n: El m
(Detalle ae
vihuelistas. Un grupo de intérpretes-compositores que de la po st ro (1535)
VIHUELA rtada)
compondrán numerosos libros (ya en imprenta) de música
para vihuela, instrumento español de 6 órdenes que
brillará solo durante este periodo y que con los años se
verá sustituido por la guitarra barroca. Citaremos de entre todo el grupo de vihuelistas a
Luys Milán, Luis de Narváez y Francisco de Fuenllana.
Al final del XV en música religiosa destaca la obra de Tomás Luis de Victoria ( ), que siguió los
preceptos de Giovanni da Palestrina, para suavizar la polifonía religiosa y hacerla más apta
para la liturgia católica.
INSTRUMENTOS MUSICALES
Instrumentos de viento .
Porta d a d e un lib ro d e la úd . Maestro de Cabanyes
Giulio Cesa re Ba rb etta : Laúd y Arpa primera Sa c ra versa c ión.
Inta vola tura d i liuto (1585) mitad del XVI
NOTACIÓN
Hans Burgkmair el Viejo,

Ma xim ilia no I ro d ea d o d e lo s
m úsic o s e instrum e ntos d e su c o rte.
Xilografía 1514
Co d ex Sq ua rc ia lup i siglo XV
Tablatura
Alonso de Mudarra: Tres lib ros d e m úsic a en
c ifra s p a ra vihuela (1546)
“Fantasía que contrahaze la harpa a la
manera de Ludovico”
TEMA 4: LA MÚSICA EN EL BARROCO (SIGLOS XVII Y ½ XVIII)
1. LA SOCIEDAD BARROCA
Europa vuelve a entrar en crisis tras la plenitud

alcanzada a finales del siglo XVI.
En lo religioso, la división de Europa entre católicos y
protestantes es ya irreversible.
En lo económico, aumenta la población, pero también
las diferencias entre las clases sociales. En el caso de
España, la crisis la sumió en la ruina total, sin clase
media y sin apenas burguesía, cosa que sí se
desarrolló en otros países como Inglaterra, Holanda y
Francia.
Es un periodo muy bélico, con enfrentamientos entre
los Borbones y los Habsburgo, por la hegemonía en
Europa. La Paz de Utrech (1714) pondrá cierta calma
en los enfrentamientos.
Aún así, es una época donde se avanza mucho en

ciencia, arte y filosofía.
La estética barroca, recargada, llegando a veces a lo
deforme. Su teatralidad es como si creara un mundo
imaginario para las clases privilegiadas, alejadas de lo
mundano, el manierismo es el primer paso hacia este
barroco, con pintores como el Greco y Cervantes
como escritor.
El arte tendrá un papel propagandístico, con la
intención de mostrar el poder de la iglesia y las
monarquías. La temática, sobre todo en literatura
será, moralista, religiosa y satírica.
2. LA MÚSICA EN EL BARROCO.
2.1. Características generales.
Predomina la textura MELODÍA ACOMPAÑADA, en

contraste con el contrapunto de la época
renacentista.
La forma más común de realizar esta melodía
acompañada es escribiendo la melodía (vocal o
instrumental) y el acompañamiento (con otro
instrumento) a través de notas más graves, el relleno
no se solía escribir, y debía desarrollarlo el intérprete.
A esta técnica se le llamó BAJO CONTINUO, cuando
este bajo iba acompañado de cifras (que indicaban el tipo de acorde para hacer el
desarrollo), se le llamó BAJO CIFRADO.
Esta manera de componer hará que los acordes sean más audaces, ricos y variados.
Para el desarrollo de las melodías junto a estos

acordes, se empezó a escribir en dos modos, el mayor
y el menor, abandonando el sistema modal e iniciando
el sistema tonal.
Los cambios de intensidad y los contrastes de tempo,

serán poco a poco anotados en las partituras, es un
tipo de música muy expresiva.
La música pasa a ser un arte muy complejo, se

profesionalizará y se separará del mundo de los
aficionados, que pasarán a ser público más que
intérpretes.
El texto, en la música vocal, cobra una vital

importancia, tanto en música religiosa como en la
teatral.
2.2. Formas instrumentales

Se desarrollan nuevas formas instrumentales y vocales.
Las formas instrumentales evolucionan a la par que los

instrumentos se independizan de la función de
acompañar a la música vocal y la danza.
La sonata, de iglesia (de cuatro movimientos

contrastantes) y de cámara, con forma de suite.
La suite como conjunto de danzas (que ya no se
bailan), con una unidad armónica, de carácter
contrastante, con partes como: preludio, allemande,
courante, sarabande, giga, bourrées, rondos, minueto, fuga… La fuga será muy importante,
ya que no perderá el carácter contrapuntístico.
El concierto, será para conjunto de instrumentos que buscan entre ellos un contraste
tímbrico, ya sea entre dos grandes grupos de la orquesta, concerto grosso, o entre la
orquesta y un solista.
2.3. Formas vocales

En cuanto a las formas vocales, en lo religioso tenemos el ORATORIO, que no se representa
teatralmente, pero que tiene un narrador y personajes. Dentro del oratorio tenemos la
PASIÓN, cuya temática es la Pasión de Cristo, será muy importante para los protestantes.
La CANTATA es similar al oratorio, pero de menor duración y puede tener temática profana.
En el ámbito profano, la ÓPERA será lo más importante
El entusiasmo que va a generar la ópera será de tal calibre que los compositores italianos
más relevantes desarrollaron en muchos de sus estados, un tipo de género acorde con las
características sociales de sus ciudades:
Florencia con autores como Peri, Caccini y Monteverdi.

Venecia, con Monteverdi, y el primer teatro comercial de ópera en 1637, un paso
fundamental para la llegada del gran público que paga su entrada y para los condicionante
económicos que esto implicará en la calidad de las obras, con el paso de los años.
Roma, con la familia Barberini como patrocinador. Luigi Rossi será el mayor representante.
Nápoles, será a finales del siglo XVII y principios del XVIII la escuela más internacional con
autores con Alessandro Scarlatti y Giovanni Battista Pergolessi con su La Serva padrona,
compuesta con 23 años. La segunda representación de esta ópera cómica, que se hizo en
París en 1752, desencadenará la conocida como “Querella de los bufones”.
En Europa no se concibe en el XVII y sobre todo en el XVIII, una corte sin músicos italianos
que trabajen este género. Los compositores europeos a principios del XVIII asimilarán sin
problema las nuevas maneras de este tipo de música y las adaptarán a los gustos
nacionales.
Francia
En la corte de Luis XIV, su primer ministro el Cardenal Mazarino, de origen italiano,
introdujo la música italiana a través de encargos (Cavalli, Rossi) y de la contratación de un
músico que aunque de origen italiano, se convirtió en el paladín de la música francesa, Jean
Bauttista Lully. La asimilación del Ballet dćour en las representaciones operísticas hizo
nacer un estilo muy diferente al que se desarrolló en Europa. Hasta que, la ya citada
“Querella de los Bufones”, volvió a poner de relieve el peso de Italia como artífice de este
género musical.
Jaen Filippe Rameau (1683-1764), será el continuador de Lully, ya que las maneras de
proceder del controvertido músico de Luis XIV, hizo que no hubiera posible competencia en
París con respecto a la música escénica.
Rameau, conocido más como teórico musical, consigue aunar el recitativo francés y el
melodismo italiano, así como en fomentar las partes instrumentales y corales, creando una
obra más equilibrada.
Inglaterra
Siempre fue muy importante el lugar de la música en el teatro inglés, “Las mascaradas”,
fueron adaptando las nuevas maneras italianas y se introduce el recitativo. Con la guerra y
la llegada de los puritanos en 1641, los teatros cierran y hasta la segunda mitad del XVII no
tendremos grandes nombres.
Henry Purcell será el gran representante, con Dido y Eneas, obra totalmente cantada,
cuando lo frecuente era que tuvieran partes habladas.
A comienzo del XVIII llegaron a Inglaterra las primeras compañías Italianas y por lo tanto de
músicos extranjeros que se instalan allí y desarrollan su trabajo teniendo en cuenta el gusto
inglés. Así llegará George Friedrich Haendel, asentado definitivamente desde 1719 en
Londres y que ofrece un estilo con influencias alemanas, italianas e inglesas que harán de él
uno de los mayores compositores de la historia.
España
Será Juan Hidalgo el autor de la música de la primera ópera que se encuentre completa,
Celos aún del aire matan (1660) , con texto de Calderón de la Barca. En España la pasión por
la música escénica se centrará rápidamente en la zarzuela y todos las variantes que
generarán toda una tradición, eso sí, cada vez más alejada del género operístico.
2.4. Periodos del barroco musical
La asimilación del barroco no fue parejo en toda Europa, además las técnicas y gustos irán
modificándose no solo en los diferentes países sino a lo largo de más de 150 años. Por lo
que se suele dividir el barroco en diferentes periodos:
Barroco Temprano (1580-1630): El acontecimiento más importante es el nacimiento de la

ópera con Claudio Monteverdi, y la emancipación de la música instrumental con Giovanni
Gabrieli. Este será también recordado por ser el maestro de Heinrich Schütz, llegando así el
estilo italiano de Gabrieli a Alemania.
Barroco Medio (1630-1680): La difusión de la ópera italiana será en esta época aunque uno
de los autores más importantes Pier Francesco Cavalli no consiguiera triunfar en Francia,
siempre reacia al influjo extranjero en su arte. Girolamo Frescobaldi será para la música
instrumental el gran representante de la música barroca para órgano, siendo modelo para
muchos de sus contemporáneos. El gran empleo de ornamentaciones en sus composiciones
le hicieron ser una figura característica de esta época.
Barroco tardío (1680-1730): Los países europeos reaccionan de alguna manera al gusto
italiana, adoptándolo en sus óperas pero matizándolas según los países. En Francia, en la
corte de Luis XIV, Jean Bautista Lully desarrollará el ballets de cour en sus comedias ballets,
junto al dramaturgo Moliere. Henry Purcell será el representante inglés más conocido pese
a morir muy joven, destacó con su música de órgano y sus emotivas óperas en inglés.
Barroco epílogo (1730-1750): En otras artes ya se considera está época como clasicismo, sin
embargo los compositores más populares de este periodo siguen utilizando la antigua
estética con una gran dominio de la técnica barroca. Algunos de estos autores son: Antonio
Vivaldi, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel, Jean-Phillipe Rameau y Georg
Phillip Telemann.
TEMA 5: LA MÚSICA EN EL CLASICISMO (SIGLO XVIII)
1. LA SOCIEDAD ILUSTRADA.
A la segunda mitad del siglo XVIII se la conoce como el siglo de las luces, la razón, la ciencia…
serán los puntos de parida para la concepción de un hombre nuevo, el hombre ilustrado.
Con él nacerá una nueva era la ILUSTRACIÓN.
“Frente al poder del Estado y de la Iglesia, los “ilustrados”, proponen la igualdad
de todos ante la ley, la libertad espiritual e ideológica, la tolerancia religiosa y los
procedimientos fundados en la razón.”
Música y Sociedad, ed. Real Musical, 9ª edición 2004, p. 204.
Las monarquías absolutas serán muy criticadas por estos nuevos hombres, y surgirá el
despotismo ilustrado, monarcas que se rodean de ilustrados para ser asesorados, pero que
no consulta al pueblo sus necesidades.
La economía se basará en el liberalismo y comenzará la Revolución Industrial en Inglaterra.

Esto hará muy fuertes a los burgueses, que tienen el poder económico y que desean poder
político. En esta revolución industrial nacerá una nueva clase social, los obreros de fábrica.
Para los ilustrados, una sociedad adecuadamente educada percibirá de manera adecuada el
hecho artístico, a través del desarrollo del “buen gusto”. Para divulgar los conocimientos
adquiridos hasta ese momento desde un punto de vista científico y racional, se escribió la
primera “Enciclopedia”.
Con este cambio social tan significativo nace un cambio estético igual de importante. El
rococó del final del barroco era como un último intento, por parte de la aristocracia de
hacer valer su mundo. El clasicismo, es el momento de la burguesía y el de los ideales
ilustrados.
La vuelta a una estética serena, se ve claramente en la arquitectura, basada en las
edificaciones de la antigua Grecia y Roma.
2. LA MÚSICA EN EL CLASICISMO.
2.1. Características generales del PRECLASICISMO.
El contraste entre el barroco y el clasicismo es tan drástico que debemos hablar de un

periodo intermedio llamado preclasicismo.
Se desarrollaron dos tendencias, de las que se alimentará el clasicismo unos años después:
EL GALANT STYLE. Muy ligado a la ilustración, se trata de una música dirigida a un gran
público, para ello no debe ser demasiado compleja, así que sus características principales
son: la sencillez, la neutralidad, la claridad armónica (sin contrapunto), con frases regulares
y todo muy accesible a un oído no especialmente formado.
El EMPFINDSAMER STIL, es la otra tendencia. Se desarrolló

principalmente en Berlín, en torno a la corte de Federico
el Grande (1712-1789). Lo importante de este estilo es la
representación de las emociones. Es una música mucho
más compleja que requiere de la atención total del
espectador, no estaba pensada para grandes masas.
Todos los elementos musicales están supeditados a la
expresión; melodía, uso de contrastes de todo tipo,
armonía compleja.
2.2. Características musicales del Clasicismo
De las tendencias del pre-clasicismo surge el clasicismo,

abarcará desde los años 60 hasta el inicio del
romanticismo. Orquesta clásica
La melodía es el elemento más importante en esta música.

Son muy cantables y agradables, fáciles de recordar, si lo
pensamos, una característica común a las melodías de la
música urbana de nuestro tiempo.
Para que las melodías sean así, deben estructurarse de

manera muy regular, con frases simétricas, de pocos
compases y una armonía no demasiado compleja. Esta
girará alrededor de los acordes fundamentales de la
escala: I, IV y V.
Desaparece el bajo continuo, ya que los acordes se

Jacques-Louis David Lo s a m o res d e Pa ris
escriben ya desarrollados. y Helena 1788
El ritmo es muy regular, evitando contrastes que puedan

despistar al oyente de la melodía principal.
Formas instrumentales
Todos los elementos están muy ordenados en formas
musicales ya totalmente cerradas. Dentro de estas formas
musicales predomina la forma SONATA:
G. Tiépolo 1758-60
Tiene cuatro movimientos, el primero de ellos es el que “ Jo ven ta ñend o la m a nd olina ”
llamamos de forma sonata. Consta de una exposición, un
desarrollo y una re-exposición. La exposición es la presentación de dos temas diferentes y
una coda, el desarrollo es el juego compositivo entre el material presentado en la
exposición y la reexposición es la presentación de nuevo de los temas del principio con
modificaciones en la tonalidad.
El resultado es un tipo de obra donde el material sonoro se repite y se transforma, dando
mucha libertad al compositor en la parte de desarrollo y mucha seguridad al oyente, ya que
las melodías se repiten lo suficiente como para que le sirvan de guía auditiva.
Esta forma sonata se aplicó a cuartetos de cuerda, sinfonías y conciertos.

Los cuartetos de cuerda: dos violines, viola y violonchelo, suelen adaptar la forma sonata en
este periodo. El máximo exponente del desarrollo y éxito de esta agrupación será Joseph
Haydn, maestro en este tipo de música.
La música para orquesta es muy importante en estos años, la orquesta es una agrupación ya
muy estable. Si la orquesta interpreta música sin solista se le llamará sinfonía y si lo tiene,
será concierto.
Formas vocales
En la música vocal sigue predominando la ópera y sus adaptaciones nacionales. Aunque la

ópera italiana sigue teniendo mucho poder en las cortes europeas, cada vez son más los
compositores que desean escribir una ópera más cercana a la realidad de sus
conciudadanos, así tenemos la tonadilla y la zarzuela en España, el singspiel en Alemania, la
ópera cómica en Francia y la Ballad opera en Inglaterra.
El mayor representante de la ópera tanto de estilo italiano como de estilo “alemán”, será
Mozart. Aunque Haydn también compuso muchas óperas encargadas por el príncipe
Estherháza, no han llegado con la brillantez de la obra mozartiana, considerado el mejor
músico de esta época.
Compositores más importantes
Ya hemos citado a muchos compositores a lo largo de la exposición, debemos destacar a

Haydn y Mozart como representantes puros de la estética concreta en esta época. Sus
biografías podrán consultarse en otros audios. Beethoven es la otra figura fundamental de
finales del clasicismo, es considera un compositor entre dos épocas, aprendizaje en el
clasicismo y paso al romanticismo, la audacia y la gran innovación compositiva y estética de
su obra hace que consideremos gran parte de su producción, como música del
romanticismo alemán.
Familia Mozart
TEMA 6: LA MÚSICA EN EL ROMANTICISMO (SIGLO XIX)

1. Características sociales del Romanticismo
Aunque a nivel general hemos marcado el siglo XIX
como la fecha propia del romanticismo, es necesario
ahondar un poco más sobre los límites cronológicos
que diferentes tendencias han propuesto para esta
época.
Hay tres fechas posibles para el comienzo;
1789, con la Revolución Francesa.
1815, con el fin de las guerras napoleónicas.
1830, con la caída del “antiguo régimen”, gracias a las
revoluciones de estos años en diferentes países.
Lo que es común a las tres, es el cambio o el intento

Caspar David Friedrich:
de cambio social y político, que traslada el poder de la Pa isa je d e la s m o nta ña s
nobleza a la burguesía. d e Silesia 1815-1820
Esto se da por el crecimiento acelerado de la industria

y el comercio, de esta forma, el poder económico pasa
a la burguesía y por lo tanto es necesario un ataque a
la monarquía. Y esto es posible por los cambios
producidos por el pensamiento ilustrado. Sobre todo
en lo concerniente a la igualdad como uno de los
principios básicos del nuevo sistema.
Sin embargo este concepto de igualdad no se aplicó a
la nueva clase social surgida del auge industrial de
estos años, la clase de los trabajadores. La revolución
industrial necesita de mano de obra, y cuantos menos
derechos posea, más beneficios acumularán los
dueños de la nueva industria. El futuro
enfrentamiento entre la burguesía y la clase obrera, ya
organizada en sindicatos, macará las relaciones
sociales del siglo XX y XXI.
Fortuny Fa nta sía d el Fa usto
2. Características culturales del Romanticismo: la función del artista.
Si el poder económico pasa definitivamente a la burguesía, es

evidente que serán los principales receptores del arte del siglo XIX.
Por la tanto el papel y la función del artista en estos años, cambiará
radicalmente con respecto a épocas anteriores.
Los artistas no suelen trabajar con el sistema de patronazgo, es decir,
no trabajan ya tanto en cortes o palacios al arbitrio de un patrón, a
cambio de un sueldo. Los artistas pasan a ser independientes, y se
ganan la vida vendiendo sus obras, en el caso de los músicos, también
interpretando su música. Con este cambio en el estatus social del
artista, los mecenas participarán de la vida cultura de sus ciudades,
“becando” a artistas. Con esto, los mecenas (los nuevos burgueses),
David:
Ma ra t a sesina d o 1793
conseguirán rodearse de artistas, cosa que les otorgaba cierto estatus cultural no adquirido
por cuna.
Los artistas podían decidir entre dos formas de crear, o al gusto burgués, lo que les
aseguraba un nivel económico considerable, o huir del gusto burgués, por juzgarlo mediocre,
y crear para un público más exquisito o especializado. Y sin darnos cuento, con esto, se da
por primera vez, la separación entre música popular y música culta.
También por primera vez aparece el concepto del “arte por el arte”, en el caso de la música,
significa que el artista se refleja en su obra de arte, sin que esta tenga mas función que la de
existir y ser el espejo del artista. Evidentemente, no todos los artistas actúan de esta forma,
el condicionamiento económico hacía que los artistas se “vendieran” o hicieran concesiones
en sus obras para amoldarse al gusto más generalizado, el burgués.
Sin embargo, el individualismo es la característica más común entre los artistas del
romanticismo, y estos concebían su arte como aquello que les haría únicos y por supuesto
inmortales: “Mi obra y yo somos los mismo, y esta será mi legado a la posteridad, si ella
sobrevive, yo sobrevivo”.
Los filósofos del XIX, dieron a la música es estatus de arte superior. Esto es debido a su gran
nivel de abstracción, y por lo tanto, es concebida como el arte más digno capaz de aglutinar
todas las demás artes. Este fenómeno de unión de las artes se da en la ópera.
3. Características musicales del romanticismo.
La liberación del artista y el individualismo de la época, hará que las características

musicales se diferencien del encorsetado clasicismo:
Se da menor preocupación por la forma externa y mayor por la inspiración. Las formas por
excelencia hasta ahora, la sonata y la sinfonía, se siguen utilizando pero con una flexibilidad
mucho mayor, tanto en la armonía como en la proporción en las partes.
La inspiración del artista está por encima de las normas.
La melodía apasionada e intensa, con frases menos

regulares y simétricas. La melodía tiene tanto peso que la
textura más utilizada en esta época es la melodía
acompañada. Pero este acompañamiento, aunque podía
ser muy simple, estaba de dotada de una gran riqueza
armónica, con nuevos acordes y más modulaciones. Es
decir, los románticos estiran al máximo los recursos
armónicos del sistema tonal, y lo hacen hasta tal punto que
dejan en bandeja la ruptura de este sistema en manos de
sus sucesores.
La búsqueda de contrastes para la expresividad es una de
las características más habituales. Los contrastes se podían Dannhauser, Re unió n im a g ina ria
utilizar en cualquiera de los elementos de la música: 1840. Sentados: Liszt, Marie
melodía, armonía, dinámicas, ritmo, instrumentación. Todo dÁgoult, George Sand y
Dumas. De pie: Victor Hugo,
era posible por la búsqueda de la expresividad y la emoción. Paganini y Rossini
La orquesta será uno de los elementos predilectos para
este juego de contrastes. A parte de crecer en tamaño y de incorporar nuevos instrumentos,

se buscan nuevos efectos en la orquestación, que pasa a ser una parte fundamental de las
obras, no como en épocas anteriores, que podría ser considerada un mero ejercicio
armónico.
El piano será otro de los instrumentos más importantes y con un desarrollo tanto
organológico como técnico, que hará las delicias de los artistas románticos. El virtuosismo
interpretativo y los grandes recursos expresivos de este instrumento marcará la diferencia
con los demás instrumentos musicales.
A finales del siglo XIX, se da un movimiento importantísimo en casi todos los países
europeos. Aunque el romanticismo es un movimiento internacional, con características
bastantes parecidas en casi todos los países, nace el nacionalismo musical. esto se consigue
utilizando el folclore de cada lugar en las obras clásicas. Con esto se consigue que la obra
tenga un color nacional, sin renunciar a los preceptos románticos y haciendo que el púbico
se sienta identificado o representado con esta música. Los Nacionalismos musicales se
extendieron hasta el siglo XX e incluso es tomado como un estilo a parte del romanticismo
y la música contemporánea.
La intención de la música también es una característica que afecta al uso de determinados

elementos. Así, podemos diferenciar entre “música programática” y “música pura”. La
“música programática” es aquella que se sirve de un referente literario o pictórico que te
guía en la audición. Es música descriptiva y su forma está ligada a las imágenes que desea
describir. la “música pura” es aquella que no tiene ningún referente figurativo, sino que es
pura abstracción, sonidos unidos entre sí con sentido musical. Está claro que este tipo de
música es mucho más complejo de escuchar, pues requiere de una gran concentración por
parte del oyente, que no obtendrá más punto de referencia que el propio sonido y su
organización en el discurso musical.
La ópera es claramente música programática, y dentro de esta nacerán diferentes

corrientes que harán de los argumentos reflejo o no de la realidad social de cada lugar, en
Italia surgirá así, el verismo, con la intención de acercar la ópera a la vida real de los
espectadores.
En la música vocal también podemos hacer la diferenciación entre la música de pequeño

formato y la música escénica, de gran formato. En el primer grupo tenemos el lied alemán,
canción para voz y piano, normalmente, donde el texto, la melodía y el acompañamiento
tienen un papel fundamental, sin menospreciarse en ningún momento ninguno de los tres
elementos que forman esta forma musical.
La ópera será el otro gran apartado de esta sección. Será el siglo XIX, donde más se
compuso y donde la ópera alcanzó niveles de pasión entre los aficionados. La demanda
musical alcanzó cotas inimaginables, lo que hizo que surgiera una música de consumo
fomentada por los empresarios teatrales, que aunque provocó mucha música repetitiva,
creó un movimiento musical tan frenético que la ópera pasó a ser parte de la vida cotidiana.
Hay dos centros fundamentales: Italia y Alemania, aunque Francia brillará con autores como
Bizet o Delibes.
Italia se centrará en el Bel Canto, la voz será el principal elemento, donde sobre todo
sopranos y tenores son considerados dioses. Esto desequilibraba los demás elementos de
las óperas, volviendo a ser las arias, los principales reclamos para
llenar salas. Schumann
Nombres como Rossini, Donizetti y Bellini, desarrollarán esta opción
y se harán muy famosos en toda Europa. Otros nombres
fundamentales serán Giuseppe Verdi, Puccini, Leoncavallo y
Mascagni
En Alemania, con el gran desarrollo de la música orquestal en

Alemania no es de extrañar, que la ópera no se centrara en el aria
como en Italia sino en el desarrollo armónico y tímbrico de la
orquesta. Liszt
Para Richard Wagner la orquesta es un personaje más, fundamental

no solo musicalmente sino para el desarrollo argumental. El uso del
leitmotiv y la falta de distinción entre aria y recitativo, lo que crea
una música continua, hacen de sus Dramas musicales una de las
visiones más innovadoras y controvertidas de este género. Su
antecesor Carl María con Weber, pondría las bases para alguno de
sus características, sobre todo en las temáticas nacionalistas,
Chopin
recuperando la mitología germana antigua y llevándola a escena.”
3.3. Los compositores
Son inabarcables los nombres imprescindibles en el siglo XIX. Cada

instrumento tiene además sus propios compositores y cada nación
sus propias escuelas de interpretación y composición. Los nombres
que no pueden de ninguna manera faltar puedes consultarlo en las Verdi
grabaciones de compositores de esta serie, en ellas podrás
encontrar nombres como: Wagner, Shubert, Clara y Robert
Schumann, Mendelshon, Berlioz, Chopin, Listz, Webern, Brahms,
Paganini, Bizet, Gounod, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini…
Como en evidente, este es el siglo de los compositores, donde más
música se compuso y donde nace el verdadero mercado musical, del
que hoy somos herederos.
Wagner
TEMA 7: LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SIGLO XX)
CARACTERÍSTICAS SOCIALES Y CULTURALES DE LOS SIGLOS XX Y XXI.

Escribe un artículo breve (con tus propias palabras) sobre la sociedad y la cultura
contemporánea. Utiliza el libro de “Ciencias sociales, geografía e historia”.
ro 14.
llock Núm e
Jackson Po
CARACTERÍSTICAS MUSICALES DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Emancipación de la disonancia.
Autonomía del sonido.
Liberación de la forma.
Kandinsky Am a rillo-Rojo-Azul.
(Detalle) 1925)
Revalorización de todas las cualidades del sonido.
Unión con otras culturas.
Importancia del intérprete.
Magritte El p la c e r. 1927
Importancia de los instrumentos electrónicos.
Nueva manera de utilizar los instrumentos tradicionales.
NOTACIÓN
Necesidad de un nuevo lenguaje escrito.
No unificación de criterios.
TENDENCIAS DEL SIGLO XX

Impresionismo: Debussy, Ravel.
Expresionismo: Schoenberg.
Dodecafonismo: Schoenberg, Berg, Webern.
Futurismo: Russolo.
Pierre Soulages 3 a vril 1954
Nuevos nacionalistas: Bartok, Kodaly.
Música politizada: Prokofiev, Shostakovich
Neoclasicismo: Stravinsky
Dadaísmo, surrealismo: Satie.
Serialismo: Boulez.
Puntillismo: Nono.
Concreta: Schaeffer.
Gustav Klimt
El b eso. 1907-08
Electrónica: Maderna, Berio
Electroacústica: Stockhauser
Indeterminación: Cage
Minimalismo: Reich.
Otras tendencias: Messiaen

BLOQUE 2:
AUDICIONES DE 3º ESO
BLOQUE 2: AUDICIONES DE 3º ESO

TEMA 2: LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA
AUDICIÓN 1: Canto Gregoriano, Misa para el septuagésimo Domingo
AUDICIÓN 2: Alfonso X El Sabio, Cantiga de Santa María nº 384 “A que por muy gran
fremosura”
AUDICIÓN 3: Pérotin - Sederunt Principes
TEMA 3: LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO

AUDICIÓN 4: Dufay: Nuper rosarum flores
AUDICIÓN 5: L. Milán, Fantasía VIII para vihuela
AUDICIÓN 6: J. Desprez, Misa pangue lingua "Kyrie"
AUDICIÓN 7: Palestrina_Misa Papa Marcello_Credo
TEMA 4: LA MÚSICA EN EL BARROCO

AUDICIÓN 8: J. B. Lully, Armide "Acto I"
AUDICIÓN 9: J. S. Bach, Pasón según San Mateo, Erbarme dich.
AUDICIÓN 10: A. Vivaldi, Las cuatro estaciones "Primavera"
AUDICIÓN 11: Purcell, Dido y Eneas, When I am laid in earth.
AUDICIÓN 12: Haendel, El Mesias, Alleluia.
TEMA 5: LA MÚSICA EN EL CLASICISMO

AUDICIÓN 13: W.A. Mozart, Singpiel_La flauta mágica_ La reina de la noche
AUDICIÓN 14: W.A. Mozart_Marcha Turca
AUDICIÓN 15: J. Haydn, Cuarteto op33 nº2
AUDICIÓN 16: L.v. Beethoven, 9ª Sinfonía, mov.I
TEMA 6: LA MÚSICA EN EL ROMANTICISMO

AUDICIÓN 17: Beethoven, Bagatela para Elisa
AUDICIÓN 18: Schubert, lied Margarita en la rueca.
AUDICIÓN 19: Rossini, El Barbero de Sevilla, “PIano pianissimo”
AUDICIÓN 20: R. Wagner, Las Walkyrias “La Cabalgata de las Walkyrias”
AUDICIÓN 21: B. Smetana, Mi patria. “El Moldava”
TEMA 7: LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

AUDICIÓN 22: Debussy, Claro de Luna
AUDICIÓN 23: Satie, Gymnopedie nº1
AUDICIÓN 24: Stravinxky, La consagración de la primavera, La danza de los adolescentes.
AUDICIÓN 25: L. Berio, Secuencia III para voz soprano
Recomendaciones para realizar un comentario de una audición musical.
En líneas generales podemos aplicar todos los pasos del comentario de texto, aunque
es verdad que debemos especificar algunos pasos específicos de esta disciplina. Pero
en líneas generales debes guiarte por la audición, es decir lo que se escucha. Solo
haciendo una escucha atenta ya puedes completar muchos de los aspectos de este
tipo de comentario.
Pero antes de lanzarte a escribir sobre la audición hay un paso previo fundamental y
necesario: UNA ESCUCHA ATENTA Y UNA PREPARACIÓN DE LA AUDICIÓN.
AUDICIÓN GENERAL: Con anotaciones, ya que la música es temporal y no podrás

recurrir a ella para aclarar alguna duda. Busca en esta audición la localización histórica
y toma nota de los aspectos que te resulten más sencillos, porque no debes dejar de
escuchar atendiendo a lo que escribes.
ANÁLISIS DE LA AUDICIÓN: Completa las anotaciones anteriores con otras que
describan todo lo posible la música que escuchas:
TEXTURA.
INSTRUMENTOS O VOCES UTILIZADAS /AGRUPACIÓN.
MELODÍA Y RITMO.
COMPÁS.
TIPO DE ARMONÍA.
FORMA MUSICAL.
Estos datos te ayudaran para ubicar históricamente la pieza además de ayudarte en

la descripción auditiva. Recuerda que la textura es una de las características de la
música que más tiene que ver con la época donde fue escrita, aunque por supuesto
puede haber excepciones.
PREPARACIÓN DEL CONTEXTO HISTÓRICO: Para completar esta información previa al

comentario de texto puedes hacerte las siguientes preguntas:
Quién compuso la música.

Cuándo la compuso.
Por qué o para qué la compuso.
Dónde la compuso.
COMENTARIO DE TEXTO: Si has realizado todos los pasos anteriores no tendrás

ningún problema en realizar un buen comentario de texto. No olvides que la audición
debe servirte de brújula para no divagar y salirte del tema. El objetivo siempre debe
ser la audición.
CRÍTICA DEL TEXTO: Puedes hacer referencia a la interpretación desde un punto de

vista técnico y expresivo y desde un punto de vista de adecuación con la época de la
pieza, (interpretación más o menos historicista).
AUDICIÓN 1: Canto Gregoriano, Misa para el septuagésimo Domingo.
EJEMPLO DESARROLLADO
CONTEXTO HISTÓRICO:
Identificación:
Se trata de un “Canto Gregoriano”, en concreto para la misa del septuagésimo domingo.
No tiene autor conocido, pero la leyenda católica atribuye a una paloma la trasmisión de
este canto al papa Gregorio I.
¿Cuándo, dónde y por qué?

El “Canto Gregoriano”, es el canto que surgió con la fusión del “Canto Romano”, el oficial
para el Papa San Gregorio, y los diferentes cantos a los que el canto romano intentaba
sustituir a lo largo de los monasterios del imperio Franco. Ese intento de unificación se
consiguió, pero con modificaciones del canto original. Esta expansión y unificación, de
índole político y religioso, se dio alrededor del siglo XI.
Para que fuera posible esta expansión fue necesario anotar en los libros litúrgicos signos
que empezaban a representar la altura y la dirección de entonación de los sonidos. Así
podemos decir, que gracias a este intento de expansión nació la primera notación musical
en occidente, la que conocemos como notación neumática.
CONTEXTO TÉCNICO:
¿Cómo es?
Cumple todas las características propias del Canto Gregoriano. Es un grupo de voces
masculinas, cantando a capella.
La música es monódica, es decir todos cantan mismo, una melodía llana donde predominan
los intervalos de 2ª y 3ª, con la excepción de algún intervalo de 5ª y 4ª en palabras
concretas. Es música modal. La melodía es llana, bastante silábica, pero con melismas sobre
todo en los finales de frase (varias notas por sílaba). Tiene secciones responsoriales, donde
un monje o celebrante dice parte del texto y el resto del coro le responde.
Las diferentes frases son muy similares entre sí y se repiten a lo largo de la pieza.
El ritmo es prosódico, esto quiere decir que se amolda a la palabra y no sigue un pulso fijo.
Aunque en origen, esta música se escribía en notación neumática, será la notación cuadrada
la que se impondrá con los años como la notación propia de este tipo de música.
Sobre la interpretación:
La interpretación es muy limpia y parece muy fiel al espíritu religioso que debe tener esta
música. No se añaden elementos externos a lo propiamente litúrgico. La acústica tiene
cierto eco que recuerda al de las iglesias o catedrales, esto ayuda a imaginarse el sentido de
la pieza.
AUDICIÓN 2: Alfonso X El Sabio, Cantiga de Santa María nº 384 “A que por muy
gran fremosura”.
Identificación:
Desarrollo:
ANÁLISIS MUSICAL: (Todos los apartados deben justificarse).
TEXTURA/ INSTRUMENTOS O VOCES UTILIZADAS / AGRUPACIÓN/ MELODÍA Y RITMO/ COMPÁS/

TIPO DE ARMONÍA/ FORMA MUSICAL
AUDICIÓN 3: Pérotin - Sederunt Principes.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 4: Dufay: Nuper rosarum flores.
Identificación:
Se trata del motete “Nuper rosarum flores”, del autor Guillaume Dufay que desarrolló su labor
musical a comienzo del renacimiento. La pieza fue un encargo para la consagración de la cúpula de la
catedral de Florencia. El motete aunque en este caso tiene texto religioso, no es un canto oficial de
la misa, por lo que los compositores tenían más libertad compositiva. Aun así, este motete conserva
un fragmento de canto gregoriano en sus tenores.
¿Cuándo, dónde y por qué?
La obra se estrenó en 1426 en Florencia, como ya hemos dicho fue un encargo para la consagración
de la cúpula (construida por Brunelleschi) para la catedral de Florencia “Santa María da Fiore”, de
ahí el nombre del motete.
Dufay aunque pertenece a la primera generación de músicos franco-flamencos, se origen francés,
pasó mucho tiempo al servicio de diferentes casas y papas en Italia. El convulso tiempo político, le
hizo regresar a Cambrai, la ciudad donde había crecido junto a su madre, pero siempre intentaba
volver a Italia, consciente de la importante actividad cultural de las diferentes ciudades estado.
Dufay es considerado el maestro de la polifonía franco-flamenca, ya que muchos jóvenes músicos le
conocieron y desarrollaron su incipiente estilo polifónico.
CONTEXTO TÉCNICO:
¿Cómo es?
Se trata de una pieza vocal a cuatro voces: Triplum, motetus, tenor y tenor II. La melodía principal la
interpretan el triplum y el motetus, con una tesitura aguda, mientras que el tenor I y el tenor II se
dedican a citar el fragmento de canto gregoriano “Terribilis est, locus est”, con notas de larga
duración, tal y como corresponde al nacimiento de la polifonía durante el ars nova.
Comienza con las voces agudas interpretando la misma melodía, pero no siempre simultáneamente
y en ocasiones con cierta independencia de las voces. En el compás 18 (del tenor, minuto 1:07 hasta
el 2:10), aparecen ya los tenores y la textura pasa de 2 a 4 voces. De nuevo en el compás 29 pasa a
una textura a dos voces. Esta estructura se repite 4 veces, pero con la peculiaridad de que los
tenores reducen o amplían la duración de sus notas de manera proporcional (taleas). Por esta
característica, a este motete se le llama isorrítmico.
La parte de los tenores no es interpretada en esta audición por voces, sino por instrumentos de
viento, ya que las notas empleadas son demasiado largas.
La pieza es modal, tal y como era la armonía en esa época.
El texto hace referencia a la grandiosa construcción, a su consagración, al pueblo de Florencia y la
veneración a Jesús, San Pedro y a la Virgen María.
Sobre la interpretación:
En esta interpretación se ha optado sustituir los tenores por instrumentos de viento, me parece una
sabia decisión, porque no entorpece el mensaje religioso y le añade solemnidad ceremonial.
Su carácter es muy emotivo y se refuerza con la utilización de sutiles dinámicas y ritardandos.
AUDICIÓN 5: L. Milán, Fantasía VIII para vihuela.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 6: J. Desprez, Misa pangue lingua "Kyrie".
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 7: Palestrina_Misa Papa Marcello_Credo.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 8: J. B. Lully, Armide "Acto I".
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 9: J. S. Bach, Pasón según San Mateo, Erbarme dich.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 10: A. Vivaldi, Las cuatro estaciones "Primavera".
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 11: Purcell, Dido y Eneas, When I am laid in earth.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 12: Haendel, El Mesias, Alleluia.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 13: W.A. Mozart, Singpiel_La flauta mágica_ La reina de la noche.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 14: W.A. Mozart_Marcha Turca.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 15: J. Haydn, Cuarteto op33 nº2.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 16: L.v. Beethoven, 9ª Sinfonía, mov.I
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 17: Beethoven, Bagatela para Elisa.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 18: Schubert, lied Margarita en la rueca.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 19: Rossini, El Barbero de Sevilla, “PIano pianissimo”.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 20: R. Wagner, Las Walkyrias “La Cabalgata de las Walkyrias”.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 21: B. Smetana, Mi patria. “El Moldava”.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 22: Debussy, Claro de Luna.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 23: Satie, Gymnopedie nº1.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 24: Stravinsky, La consagración de la primavera, La danza de los

adolescentes.
Identificación:
Desarrollo:

AUDICIÓN 25: L. Berio, Secuencia I
Identificación:
Desarrollo:

BLOQUE 4: LENGUAJE
MUSICAL:
DICTADOS
ARMONÍA ELEMENTAL
CUADERNO DE DICTADOS
CUADERNO DE ARMONÍA ELEMENTAL

ÍNDICE:
Introducción
BLOQUE 1: Conceptos armónicos.
El sistema tonal, tonalidad y grados de una escala.
Intervalos.
Acordes.
Cadencias.
Estructuras armónicas.
BLOQUE 2: Conceptos melódicos.
Frase y semifrase.
Motivo y célula.
Notas reales y notas extrañas o de adorno.
BLOQUE 3: Conceptos rítmicos.
Patrones rítmicos.
BLOQUE 4: Acompañamiento.
Guitarra.
Piano.
ANEXO I: Escalas básicas.

INTRODUCCIÓN:
El siguiente cuaderno de armonía tiene como objetivo acercar al alumno de E.S.O. a la
armonía más elemental con el propósito de ofrecer herramientas para la creación y
análisis musical.
¿Qué es ARMONÍA? En torno al sistema tonal, es la ciencia que estudia la formación de

acordes y las relaciones que se establecen entre ellos. (p.10)
El material consultado para la redacción de este cuaderno es el siguiente:

Joaquín Zamacois: Tratado de armonía I. Ed Labor, 1992 Barcelona.
Alberto Garrido y Emilio Molina: Improvisación a la guitarra. Grado Medio volumen 1. Ed.
Enclave creativa, Madrid, 2004.
Las partes en cursiva del cuaderno pertenecen a fragmentos literales de este último libro.
BLOQUE 1: CONCEPTOS ARMÓNICOS

1.1. EL SISTEMA TONAL, TONALIDAD Y GRADOS DE UNA ESCALA.
¿Qué es el SISTEMA TONAL?
Conjunto de reglas o principios compositivos basados en la tonalidad.
¿Qué es la TONALIDAD?
La tonalidad es un conjunto de notas que tienen un centro o tónica a partir de la cuál se
ordenan los demás grados de la escala jerárquicamente. Existen 7 grados en la escala,
igual al número de notas, que se representan con números romanos:
I II III IV V VI VII
De esta definición de tonalidad aclararemos algunos conceptos básicos que debéis tener
muy claros:
ESCALA: Sucesión de sonidos diferentes ordenados, que se repiten a distancia de octava.

Cada escala se caracteriza por los intervalos que se generan entre los sonidos que la
forman.
Las escalas mayores y menores están basadas en una estructura diatónica, que es una
relación fija de tonos y semitonos:
Estas estructuras pueden transportarse a otros tonos, es decir, empezar la escala por
otra nota, pero entonces debemos tener en cuenta que algunas notas van a tener que
llevar alteraciones (sostenidos o bemoles) con el fin de encajar las notas en el modelo
fijo de tonos y semitonos.
Las alteraciones que hemos tenido que utilizar, se ordenan de una manera fija al
principio de la obra y al conjunto se le llama armadura. Estas alteraciones se ordenan de
la siguiente manera:
Orden de los sostenidos: Orden de los bemoles:
Fa-do-sol-re-la-mi-si Si-mi-la-re-sol-do-fa
ARMADURA
La armadura nos señala en qué tonalidad estamos, para conocer la tonalidad a partir de
la armadura de una obra haremos lo siguiente:
ARMADURA DE SOSTENIDOS:
Tonalidad Mayor
A partir del último sostenido de la armadura, subimos un semitono.
Ejemplo:
ARMADURA DE BEMOLES:
Tonalidad Mayor
Esta la da el penúltimo bemol de la armadura.
Ejemplo:
ARMADURA DE SOSTENIDOS Y DE BEMOLES:

Tonalidad menor
Se cuenta una 3ª menor (1Tono y 1 semitono) descendente desde la tonalidad mayor.
A esta tonalidad se la llama también la relativa menor de la tonalidad Mayor.
Ejemplo:
CUADRO RESUMEN DE TONALIDADES

SOSTENIDOS
Sol M Re M La M Mi M Si M Fa#M Do#M
1# 2# 3# 4# 5# 6# 7#
mi m si m fa#m do#m sol#m re#m La#m
BEMOLES
Fa M Si b M Mi b M La b M Re b M Sol b M Do b M
1b 2b 3b 4b 5b 6b 7b
re m sol m do m fa m si b m mi b m la b m
SIN ALTERACIONES
Do M – la m
LOS GRADOS DE LA ESCALA

Como ya hemos dicho, se ordenan jerárquicamente. De esta forma cada grado tiene una
función más o menos importante.
Las funciones de los grados de una escala pueden ser comparadas con las funciones del
sujeto y predicado en una frase. Las tres funciones básicas son:
“TÓNICA: (I) es el acorde de reposo del discurso, las obras tonales suelen empezar y
terminar en este acorde.
DOMINANTE: (V) es el acorde de tensión dentro del discurso musical. Su movimiento

natural es hacia la tónica.
SUBDOMINANTE: (IV) son acordes con función de relleno entre la tónica y la dominante.
Dan variedad y colorido a la obra.
El (VII) del modo Mayor funciona como dominante sin fundamental. (p.13)
1.2. INTERVALOS
Vamos a estudiar los intervalos simples (los de 2ª a 8ª), pero solamente aquellos cuyas
notas no estén alteradas. A partir de aquí podrás razonar los intervalos con alteraciones.
Solamente pueden ser justos los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª.

Solamente pueden mayores y menores los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª.
Intervalos de 2ª:
Todos los intervalos sin alteraciones son mayores excepto de mi/fa y si/do que son
menores.
Intervalos de 3ª:
Son Mayores si no pasan por 1 semitono.
Son menores si pasan por 1 semitono.
Intervalos de 4ª:
Todos los intervalos de 4ª (sin alteraciones) son justos excepto de fa a si, que es una 4ª
aumentada.
Intervalos de 5ª:
Todos los intervalos de 5ª (sin alteraciones) son justos excepto de si a fa que es una 5ª
disminuida.
Intervalo de 6ª:
Son Mayores si el intervalo pasa por 1 semitono.
Son menores si el intervalo pasa por 2 semitonos.
Intervalo de 7ª:
Son Mayores si el intervalo pasa por 1 semitono.
Son menores si el intervalo pasa por 2 semitonos.
Intervalos de 8ª:
Todos los intervalos de 8ª (sin alteraciones) son justos.
Esquema para entender la relación que hay entre los intervalos mayores, menores,
aumentados, disminuidos y justos.
+ 1 semitono AUMENTADOS
JUSTOS
- 1 semitono DISMINUIDOS
+ 1 semitono AUMENTADOS
MAYORES
- 1 semitono MENORES
- 1 semitono DISMINUIDO
TABLA DE INTERVALOS
M AYO R M EN O R JU S T O AU M EN T DI SM I N
2ª 1 T 1s 1 T y 1s
3ª 2 T 1 T y 1s 2 T y 1s 1 T
4ª 2 T y 1s 3 T 2 T
5ª 3 T y 1s 4 T 3 T
6ª 4 T y 1s 4 T 5 T 3 T y 1s
7ª 5 T y 1s 5 T 6 T 4 T y 1s
8ª 5 T y 2s 6 T y 1s 5 T y 1s
1.3. ACORDES
Los acordes son entidades sonoras que se clasifican según sean los intervalos entre las
notas que los constituyen y su disposición.
ACORDE TRIADA o de tres sonidos
Se forma superponiendo DOS intervalos de 3ª o lo que es lo mismo de uno de 3ª y uno

de 5ª desde la nota más grave.
La nota base se llama fundamental.
Si la nota fundamental es también la nota más grave, se dice que el acorde está en
estado fundamental. (5 ó nada)
Si la 3ª de la fundamental es la nota más grave, se dice que el acorde está en 1ª
inversión. (6)
Si la 5ª de la fundamental es la nota más grave, se dice que el acorde está en 2ª
inversión. (6/4)
Según cómo sean los intervalos de 3ª o de 3ª y 5ª, el acorde triada puede ser:
Mayor: 3ª mayor y 5ª justa
Menor: 3ª menor y 5ª justa
Aumentado: 3ª mayor y 5ª aumentada
Disminuido: 3ª menor y 5 disminuida
Los acordes que se forman desde las notas de una escala MAYOR, son los siguientes:
Los acordes que se forman desde las notas de una escala MENOR, son los siguientes:
1.4. PROCESOS CADENCIALES

“Los procesos cadenciales son los diferentes modos de acabar un fragmento u obra
musical. Se aplica generalmente a cada uno de los finales parciales o totales de una
obra... El proceso siempre depende de la armonía utilizada”
“Existen dos tipos de procesos cadencales: Cadencias y Semicadencias.”
(p.11)
CADENCIAS
PERFECTA V-I
PLAGAL IV- I
ROTA V- ≠ I (V-VI)
SEMICADENCIA -V
1.5. ESTRUCTURAS ARMÓNICAS

Comenzaremos con estructuras de cuatro compases y tendremos en cuenta las
siguientes recomendaciones:
Para el compás inicial utilizaremos el grado I.
Para el compás final, cualquiera de las cadencias del tema anterior, excepto la
semicadencia.
Los compases intermedios pueden ser cualquier grado, aunque se recomienda el uso del
IV grado o subdominante.
BLOQUE 2: CONCEPTOS MELÓDICOS
El concepto de melodía lo entendemos dentro del sistema tonal, como una sucesión de
sonidos dependientes de una base armónica. Así, frase, tema o estructura melódica es
aquella línea de sonidos que se superpone a una estructura armónica.
2.1. FRASE Y SEMIFRASE

FRASE: Es una sucesión de sonidos con sentido completo. Se pueden dividir en
semifrases.
SEMIFRASE: Son las divisiones principales de la frase. El número oscila entre 2 y 4 para
cada frase.
2.2. MOTIVO Y CÉLULA

MOTIVO: Elemento melódico con cierto sentido a partir del cual se elabora la frase.
CÉLULA: Es el elemento más pequeño que pueda ser analizado melódicamente. Existen
células melódicas, armónicas y rítmicas.
2.3. NOTAS REALES Y NOTAS EXTRAÑAS O DE ADORNO

NOTAS REALES: El conjunto de notas que pertenecen al acorde.
NOTAS EXTRAÑAS O DE ADORNO: El resto de notas que no son las reales dentro del
acorde. Las notas extrañas se dividen en diferentes tipos: apoyatura, retardo, nota de
paso, nota de floreo y de anticipación.
BLOQUE 3: CONCEPTOS RÍTMICOS
3.1. PATRONES RÍTMICOS

Son comportamientos rítmicos regularizados. Podríamos distinguir dos tipos de
patrones rítmicos: de acompañamiento y solistas.
Los patrones rítmicos de acompañamiento son comportamientos típicos y repetitivos

que sirven de base, apoyan y complementan a una melodía interpretada por otro
instrumento.
Los patrones rítmicos solistas contienen en sí mismos tanto el acompañamiento como la

propia melodía.
BLOQUE 4: ACOMPAÑAMIENTO
La guitarra y el piano son instrumentos polifónicos, esto supone que pueden hacer
acordes y por lo tanto son muy aptos para acompañar melodías.
Este bloque pretende dar unas nociones elementales sobre estos instrumentos y los
acordes básicos.
4.1. GUITARRA
NOTAS
1ª=MI (E)
2ª= SI (B)
3ª= SOL (G)
4ª= RE (D)
5ª= LA (A)
6ª= MI (E)
ACORDES
Acordes Mayores Guitarra Acordes menores Guitarra
4.2. PIANO
NOTA
ANEXO I: ESCALAS
BLOQUE 4: CREACIÓN E
INTERPRETACIÓN MUSICAL.
INFORMÁTICA MUSICAL.
El objetivo de este año es que seáis capaces de componer piezas musicales sencillas,
respetando un patrón armónico. Los programas de escritura musical y de montaje, te
ayudarán a mejorar tus composiciones.
PROPIA:
APUNTES PARA EL MONTAJE DE LA PIEZA, REPARTO DE TAREAS EN EL CASO DE HACER

GRUPOS.
APUNTES DE INFORMÁTICA MUSICAL: MUSESCORE Y AUDACITY.
MUSESCORE
AUDACITY
APUNTES COREOGRAFÍA
APUNTES BASE RÍTMICA
APUNTES PROGRAMA DE RADIO
APUNTES DE CRÍTICA MUSICAL

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Cuaderno de Música 3º ESO

por Nerea Rodríguez 1

CUADERNO-LIBRO DE MÚSICA 3º ESO

IES SANTA TERESA DE JESÚS

AUDICIÓN 17: Beethoven, Bagatela para Elisa. ................................................................ 59

INFORMACIÓN SOBRE EL CUADERNO-LIBRO Y EVALUACIÓN

Cuaderno y clase (actitud y comportamiento) 20% de la nota global del trimestre.

NORMAS DE COMPORTAMIENTO Y USO DE LOS INSTRUMENTOS DEL AULA DE MÚSICA

FECHAS* Y CONTENIDO DE PRUEBAS:

PRUEBAS O EXÁMENES NO REALIZADOS DURANTE EL CURSO, POR CAUSA JUSTIFICADA (véase

BLOQUE 1: HISTORIA DE LA MÚSICA

TEMA 1: NOTACIÓN, TEXTURA, AGRUPACIONES, MELODÍA, ARMONÍA.

TEMA 1: NOTACIÓN, TEXTURA, AGRUPACIONES, MELODÍA, ARMONÍA.

¿Por qué es necesario representar el sonido?

Notación neumática (EDAD MEDIA)

Los códices: (EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO)

La estética de los manuscritos

Manuscrito francés ca. 1460

Barroco (XVII- ½ XVIII)

Clasicismo (2ª ½ XVIII-pp XIX)

Notación Contemporánea (XX-XXI)

TEMA 2: LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA (SIGLOS V AL XV)

Llamamos Edad Media al periodo comprendido entre el

Tras la caída del Imperio Romano los pueblos germanos y

En el siglo VII el avance expansionista de la península Arábiga, seguidores de Mahoma llega

Desde el siglo XI se ve un auge de las peregrinaciones, del comercio y se da un crecimiento

2.1. Música religiosa

2.1.1. Canto Gregoriano (s. VII-XII)

2.1.2. Nacimiento de la polifonía (siglo XI)

2.1.3. Ars antiqua (siglos XII y XIII)

Se desarrolló el organum melismático, donde la voz principal sigue

2.1.4. Ars Nova (XIII-XV)

Se le llamó así a la música compuesta en el siglo XIV, y recibe el

Todo esto ocurre en Francia, con Guillaume Machaut (1300-1377)

A veces la complejidad era de tal calibre que se llamó “Ars

2.2. Música profana

El hecho de que la Iglesia Católica tuviera el monopolio de la

Sin embargo, hubo una “mutación” desde el mismo Canto

2.2.2. Los juglares

Son los principales transmisores de la música popular. Eran

2.2.3. Los goliardos

Eran también mendigos errantes, pero con cierto nivel cultural

2.2.4. Los trovadores y troveros

Hay que diferenciarlos muy bien de los juglares. Los trovadores y

INSTRUMENTOS MUSICALES, ICONOGRAFÍA MUSICAL MEDIEVAL

El rey David con un escriba y músicos

Nota ción neumá tica

Nota ción cua dra da

TEMA 3: LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO (SIGLOS XV Y XVI)

Economía y política: Se pasa del feudalismo a la economía de mercado, dirigida por la

Pensamiento filosófico y científico: La caída de Constantinopla en 1453 y el avance del

Es complicado dar unas líneas generales de la música en el

 La música profana es cada vez más importante, el texto

2.1. Escuela Inglesa.

John Dunstable, aunque está entre la Edad Media y el

En cuanto a la música instrumental, en Inglaterra era ya muy

2.2. Escuela Franco-Flamenca.

Johannes Ockeghem (1430-1495), discípulo de Dufay,

Josquin des Prez (c.a.1450-1521) culminará el proceso

Estos compositores se movieron por toda Europa llevando a

muy afectada. Calvino prohibió la música de órgano, la

2.3. Escuela Italiana.

Ese renacimiento de la estética greco-romana, fue fácil en