Sobre el espacio cinematográfico

Raymond Bellour

“Un realizador debe ser algo pintor, algo novelista,

algo músico —y luego ser cineasta.”

Alexandre Astruc

1. El espacio y el espacio

Cuando en su época muda el arte del cine se interroga —con una frescura visionaria
y una potencia teórica de las que sólo se harían eco más tarde los escritos teóricos de
Eisenstein y los brillantes artículos de Astruc que abren, a través de la experiencia crítica
de Bazin, la posibilidad de una intelección moderna, sistemática e intrínseca de las obras
cinematográficas— sobre la cuestión de su propia naturaleza, concluye infaltablemente en
definir más su singularidad frente a las otras artes —de las que parece a la vez poseer algo
de cada una que le pertenece— tanto como contenerlas en sí. De esa manera vemos a Elie
Faure, en uno de los más bellos arrebatos que ha suscitado el nacimiento de un arte,
expresar con el término de “cineplástica” los caracteres esenciales de esta “arquitecura en
movimiento” de la que invita a tomar medida en la cualidad complementaria de una pintura
musical, o de una música pictórica, anunciando la admirable fórmula de Gance, que
definiría pocos años más tarde al cine como “música de la luz”.
Elie Faure escribió: “Descubrí con creciente deslumbramiento que gracias a las
relaciones de tono que transformaban para mí al film en un sistema de valores escalonados
de blanco y negro mezclados sin cesar, móviles y con cambios en la profundidad de la
pantalla, yo asistía a una brusca animación, al descenso de una multitud de personajes que
ya había visto, inmóviles, sobre las telas del Greco, de Franz Hals, de Rembrandt, de
Velázquez, de Vermeer, de Courbet, de Manet.” Y además: “Como la pintura (…) y más
completamente que ella, dado que un ritmo vivaz y su repetición en la duración la
caracterizan, la cineplástica tiene y tendrá cada día su ventaja en aproximarse a la música.
La interpretación, el cruzamiento, la asociación de movimientos y de cadencias nos dan ya
la impresión de que hasta los films más mediocres se desarrollan dentro de un espacio
musical.”1
Estas remarcables líneas contienen una serie de ambigüedades que nos son esenciales. Pues
por un lado Elie Faure, calificando en referencia a la música la realidad del espectáculo
cinematográfico, juega de entrada sobre el doble sentido de la palabra espacio, que puede
designar tanto puras categorías espaciales como recubrir, de modo metafórico, un conjunto
autónomo de determinaciones: ambigüidad que se anula, en el caso de la pintura, por un
recubrimiento constante de los dos términos, y que se denuncia por transposición en el caso
de la música, pero que el cine hace estallar, dado que se mantiene —como arte del espacio-
tiempo— en un intervalo exacto y totalitario. Esta condición se manifiesta de modo más
vivo que la doble relación propuesta, que no puede responder verdaderamente por la
realidad que le compete. La clarividencia de Faure consiste en haberlo comprendido
cuando en ese mismo texto proclama, en numerosos pasajes, la irreductible novedad del
fenómeno cinematográfico, y su debilidad, la de no haber descubierto el punto exacto de

1 L'arbre d'Eden. Paris, 1922 (citado en L'Art du cinéma, Paris, Seghers, 1960, pp. 75-76.
aplicación. Pues esta animación de los cuadros de la que habla está en parte ligada a la
música, dado que instaura un desarrollo de formas en el tiempo, pero ese desarrollo es el de
una historia, y los personajes del cuadro no descienden en la multitud más que para vivir en
las evoluciones de una intriga la potencia encarnada de la imaginación. 2 Próximo en ello a
numerosos comentaristas de su tiempo, Faure no advertía claramente —Aunque no cesa de
sobrentenderla— que la gran singularidad (histórica, cultural) del cine ha consistido en la
articulación de un espacio-tiempo y de una historia. En esto, él cedía a la ilusión que ve y
tal vez desea ver en el cine mudo un arte abstracto y anti-narrativo (cuando en realidad el
sonido no hace más que profundizar ese destino semi-paradojal del cine ligado a la
narración, reduplicando sus poderes y reduciendo la incesante relación de la forma a la
forma, a la cual, siempre más evidente pero también más secreto, se impone la relación
imagen y del guión, manifestando de ese modo la proximidad del espacio cinematográfico
y del espacio literario, no obstante incomparables, pero que poseen algo en común —frente
a la música, la pintura—: el hecho de ser espacios polivalentes).
Se remarcará, en síntesis, entre el bello desorden profético que siempre reina en la
prosa de Faure, los términos: sistemas de valores esalonados, ritmo, repetición, asociación
de movimientos, cadencias. Ellos dejan presentir la exigencia y la posibilidad propiamente
moderna de un análisis estilístico, capaz de responder a los valores musicales y pictóricos
del film. Pues la polivalencia implicitamente reconocida por cada uno al espacio
cinematográfico moderno bajo los auspicios de una mayor “naturalidad” o “realismo”
(incluso el del cine fantástico) propios del cine parlante, ha hecho olvidar las relaciones
puramente formales reconocidas desde los orígenes por los estéticos de la época muda. De
esa manera, el estudio del film ha tendido siempre a aproximarse a aquel general,
psicológico o temático, practicado largamente en el dominio de lo literario, y que
curiosamente se efectúa todavía en el cine, justo en momentos en que la literatura, de modo
inverso, intenta formalizar la polivalencia ambigua de su propio espacio. Pues si el estudio
de la realidad cinematográfica se advierte particulamente problemático, se encuentra al
menos también con un privilegio: la polivalencia del espacio cinematográfico es delimitada
muy exactamente por el encuentro incesantemente renovado de un espacio musical y un
espacio pictórico en el marco de un relato de tipo literario. Se comprende que el cine,
constituyendo de ese modo y en su misma polivalencia un lenguaje de una singular
autonomía que lo distingue de manera radical de la literatura —lenguaje sobre el mismo
lenguaje— puede marcar sus unidades a la manera de la música, según sus tiempos y su
intensidad, pero como arte de la visión, las recorta sobre una lógica del espacio para
dotarlas de una representación más apropiada.

El cine encuentra su unidad de base en el plano, que traduce la unidd de la toma de

vistas en la distancia entre la cámara y su objeto. Se rencuentra, en esta definición y dentro
de dos niveles, el eterno combate fundamental del espacio contra el espacio. El plano
divide al espacio según la ley de sucesión que instala al cambio de planos como condición
del discurso cinematográfico. Por otra parte, no puede éste ser considerado como una
unidad fija: desde la invención del movimiento de cámara, la definición del plano se ha

2 Este artículo ha sido escrito —es necesario subrayarlo— desde el punto de vista del cine narrativo,
representativo, masivamente predominante, y que es frecuentemente también el de las obras que se les ha
querido cómodamente oponer. Es decir, para evitar las diferenciaciones tajantes, que a menudo hay más de
narración, y sobre todo de ficción, que lo que comúnmente se cree. Particularmente si no intento eludir
ciertos verdaderos desafíos que, en el marco de la multiplicidad figurativa, están en juego dentro de la
historia (pasada, y sobre todo —sin duda— por venir) del cine.
tornado contradictoria en sí misma dado que, en el movimiento, la distancia entre cámara y
objeto se hace variable. Esta fragmentación e indeterminación acusan doblemente el
impacto continuo entre la representación y el acto de la representación misma, por una
parte, y la visión (el punto de vista) y el relato por la otra. Impacto que se manifiesta en una
serie de relaciones articuladas en torno de la distancia entre la cámara y su objeto, que
asegura al realizador la posibilidad de montar la serie de operaciones que constituye su film
y marca, de la manera más real y más simbólica, la distancia desde la cual él observa. Esta
serie de operaciones combina elementos de naturaleza extremadamente diversa, y esto
explica ampliamente que el cine sonoro —donde la polivalencia redobla sus efectos—
acusa al extremo los enredos de la sustancia cinematográfica —hasta hoy mal descifrada en
el arte del cine mudo— y no ha dado lugar más que a pocos estudios cuidadosos en
enfrentar el film e interpretarlo lo más cerca posible de sí mismo, en la vibrante intensidad,
variable, lógica y fragmentada de su materia.
Henos aquí por qué el análisis del “espacio cinematográfico”, entendido en su
sentido más general debe establecerse, tan pronto como elija atender al espacio de las
obras, sobre el doble valor del significante, es decir sobre la articulación doble de todo
elemento reconocido como pertinente a la vez en la imagen y en el guión, el punto de vista
y el relato, en tanto que marca la discontinuidad y continuidad interiores a cada uno de los
dos órdenes en los que obra fundamentalmente, por su relación continua, la posibilidad del
film. El análisis perfectamente riguroso de un film demandaría de esa manera el
extablecimiento de un cruzamiento lógico que organizaría los ritmos, los sistemas de
valores escalonados, las asociaciones de movimientos, las repeticiones, las cadencias, y
relacionaría de ese modo el espacio-tiempo del relato con su espacio músico-pictórico, en
una reversibilidad donde el espectáculo cinematográfico encuentra su verdad más profunda
y secreta. La misión de una estilística del film es por lo tanto la de constituir en torno de
esta oposición central una serie de oposiciones susceptibles de responder a la polivalencia
divisada de su objeto, y de organizar la oposición entre fijo/movimiento que puede de por
sí responder a la dicotomía fundamental de la unidad de base que es el plano, instaurando
por la variación y el juego de distancias una lógica de la distancia creadora que se
manifiesta en la mirada sobre la obra de aquel que la ha creado, aprehendida en su totalidad
a cada instante.
Se comprenderá, en tal perspectiva, el privilegio concedido al espacio en sí mismo,
al espacio inmediato de la visión, dado que enseguida, sostenida la ambigüedad y devuelto
al término su realidad totalizadora, puede decirse que todo, en el cine, es visto por el
estrecho y preciso cuadro de la pantalla. 3 Un diálogo, por citar un caso, no hace tambalear
más o menos el espacio que un golpe de viento sobre una cortina o la caída brusca de una
luz sobre una plancha de decorado. Las palabras, los motivos musicales, parecen en la
imagen cinematográfica, jugar en el espacio del cuadro, participar de su profundidad,
contribuir a su naturaleza perspectiva. Esa es una ilusión que hay que reconocer como tal,
por cierto, pero que no se debe recusar, pues marca solamente la unidad de la reflexión
imaginaria que el análisis a cada instante descompone para mejor encontrar, y ella hace
comprender que del mudo al parlante las diferencias son menos infranqueables que lo que
3 Maurice Schérer analizó muy precisamente este privilegio en su estudio “El cine, arte del espacio” (La
revue du cinéma, Nº 14, juin 1948), Por ejemplo, escribió: “Siendo primero históricamente, él (el espacio)lo
es también, si se puede así decirlo, lógicamente, en la lógica de un arte que, siendo por excelencia arte del
movimiento debe organizar el código de significaciones que utiliza en función de una concepción general
ya sea el tiempo o del espacio, sin que haya a priori alguna razón para que el tiempo juegue aquí unrol
privilegiado. Es el espacio, por el contrario, lo que parece más bien ser la forma general de sensibilidad que
le es más esencial, en la medida en que el cine es un arte de la vista.” (p. 3)
se ha dicho a veces, pero también que ellas son sutiles y a revelar. Como si, por ejemplo,
los diálogos en intertítulos visibles, esenciales a la arquitectura, a la cadencia del mudo,
hubieran por una extraña alquimia desaparecido para resurgir con el sonoro en la sustancia
misma de la imagen, culminando para encontrar su armonía en Hawks como lo hicieron la
luz y la sombra en Murnau, el más mudo de los grandes autores de films.
De modo que el análisis debe, para conducirse al espacio del sentido, detenerse en
el espacio sensible, aunque sin quedarse fijo en una atención desmedida a los elementos de
la visión. Esta es la razón por la cual he tenido que dar una idea del desciframiento
preliminar que reclama todo estudio orgánico de un film, de una obra, del cine reflejado
sobre sí mismo: las páginas que siguen constituyen el plan esquemático y a la vez parcial
de un cuadro de análisis.
Se encontrarán pocos ejemplos, y no serán más que evocados. No puedo aquí articularlos
en la lógica de una interpretación sintética, ni enumerarlos en su realidad múltiple: pocas
cosas son tan extensas para exponer como el detalle de un plano, incluso el de un plano
fijo: en cuando a articularlos verdaderamente, me he dejado llevar sin quiebres de la lógica
de la visión a la lógica del relato, de un modo que no me es posible de exponer aqui, sino
solamente dejar constancia de ello.

II. EL EJEMPLO DE FRITZ LANG

He elegido el ejemplo de Fritz Lang pues él es, por razones que tocan a su vida
tanto como por la esencia de su arte, uno de los pocos realizadores en los que la obra se
equilibra felizmente entre el cine mudo y el parlante. La obra de Lang manifiesta en el
estado más puro el acto de espacialización como condición y posibilidad dela imaginación
cinematográfica. Los malos films recusan en nombre de una pobre evidencia al primer
desafío de la visión y del relato, de la imagen y la idea, que a la inversa, todo verdadero
autor busca siempre conjurar sin eludir jamás. Mas si él deja ver de ese modo el esfuerzo
de su lenguaje y se designa como sujeto del arte a la que contribuye, instala a su creación
por sobre los otros debates que siempre tienden a diferir a aquél de la designación que no
se puede encontrar de otra manera que luego de haber seguido hasta su fin el camino de
cada obra. Fritz Lang instala ese debate en el fundamento de la expresión. En esto,
Minnelli, Hitchcock o von Sternberg le son próximos, pero cada uno articula el cuidado
que le es esencial sobre una última metáfora que habría que asegurar. Minnelli sobre un
enlazamiento de lo real y lo imaginario, en respuesta al juego del espectáculo y de la vida,
Hitchcock sobre la apariencia, situándose siempre como último partenaire del juego.
Sternberg sobre la mujer, motivo absoluto del deseo y del fantasma creador. Lang, más que
ningún otro, parece poner en escena al esfuerzo interno del lenguaje y, con una violencia
inigualada, al ser de la visión en sí misma , por la forma en la que a todos los niveles trata
la materia cinematográfica —el espacio, por consiguiente— al tiempo que cuenta historias
de Alemania al comienzo o de América luego, apareciendo en su más tajante verdad ese
debate que para él comienza en las condiciones primeras de la vida.

La organización del espacio

1. Las velocidades
“ No se ha hecho más que raspar la superficie de lo que puede ser expresado, y de manera
original, por un film. Hay todavía no solamente millones de imágenes posibles y aún no
utilizadas, sino que sus combinaciones y asociaciones son incalculables.” (Fritz Lang) i

Esta diversidad asociativa que abre hacia el infinito las posibilidades del lenguaje se
funda ampliamente sobre la duración de los planos, loe movimientos interiores en el plano
fijo (debidos en particular al desplazamiento de los actores), las relaciones entre el plano
fijo y el plano en movimiento, la movilidad y la inmovilidad de la cámara o (y) los actores
en el interior de un solo plano, de ese modo a la vez fijo y móvil. Ella se fundamenta de
hecho sobre una serie de velocidades, de tempos que son uno de los resortes más secretos
de la expresión cinematográfica, los menos pasibles, quizás, de ser claramente delimitados.
Lang no solamente juega con estas relaciones de velocidad con una habilidad muy grande,
sino que que las hace mostrar por sí mismas su rigor y su inasible fluidez, su casi ilimitado
poder. Ellas se revelan en estado puro dentro de ciertos usos del plano fijo, que poseen la
ventaja de formalizarla de una manera mucho más fácil de poner en evidencia que en las
combinaciones o entre el juego de los movimientos de cámara. He aquí tres formas
estilísticas que —como las dadas en tanto ejemplo— pueden ser encontradas en forma
diversa en todos los films de Lang y que, como tales, cuentan entre las figuras que
organizan su obra.

a) un plano fijo que dura demasiado.

La visión de Moloch, la máquina gigante, en Metrópolis.En Las tres luces, el muro

perforado con una puerta en ojiva, que se abre sobre una escalera; La joven sube y el plano
dura interminablemente, hasta la el último paso dificultoso.

b) Una serie de planos fijos en la que cada plano dura poco

Dos secuencias son particularmente elocuentes en esto: en Hagmen Also Die, la

muerte de Heydrich y la fugar de Swoboda a través de la ciudad en alerta. En Man Hunt, la
llegada del héroe al puerto de Londres y su fuga ante el ataque de los espías alemanes.

c) El doble plano.

Este se define por una doble acción en el interior de un mismo plano, cortada por
un tiempo muerto de duración más o menos larga. Puede haber identidad u oposición de
velocidades entre las dos acciones o entre cada una de las acciones y el tiempo muerto: este
tipo de plano fijo sugiere ya las relaciones extremadamente sutiles que suscita el
movimiento de cámara.

Por esos tres ejemplos de plano fijo (el primero a todas luces propio del cine clásico
alemán, en particular el de Murnau, que lo teorizó al extremo), Lang atenta sobre el
equilibrio de la visión para mejor marcar su naturaleza: cada uno de los tiempos de su film
—un análisis estilístico más avanzado debería definir el efecto de su implantación en tal o
cual momento— es de ese modo el instante de una meditación sobre la imagen en el
interior de la imagen.

1a. La dirección de actores.

 Se encuentra un caso particular de tratamiento de la velocidad en la dirección de
actores de Lang. En sus films alemanes, ella responde perfectamente a esa aserción de Paul
Kronfeld citada por Lotte Eisner: “El actor no debe esforzarse en dar la impresión que la
palabra y la idea son nacidas simultáneamente en el momento en que se las expresa.”ii Lotte
Eisner recuerda muy apropiadamente en Siegfried la famosa escena donde Krimhild y
Siegfried se aproximan una a otro muy lentamente en un típico retardando (Ausspielen,
intepretación intensificada, cara a la profundidad alemana.iii A esta tensión estilizada de la
interpretación expresionista podrá encontrársela, admirablemente traspuesta —enriquecida
plenamente por una dialéctica realista— en el período americano, donde el autor, siempre
en el interior de un mismo plano, de un plano a otro o de una escena a la siguiente, oscila
entre la extrema ausencia y la presencia máxima; entre la neutralidad pura y una intensidad
que pocos autores han sabido provocar, en su condición de conmoción repentina. Lang
varía la velocidad del sentimiento y del sujeto como lo hace con la del plano, y esta es una
de las numerosas formas en las que hace jugar a cada paso, tal vez en una sola imagen, el
desafío de la vida en sí misma, el desafío entre la vida y su representación, el desafío de la
representación en sí misma.

2. La parcialización del espacio

“Siempre conservo un gran espacio vacío en torno de un centro de interés (Fritz Lang).”

Esto se manifiesta esencialmente por:

a) La extraordinaria precisión del encuadre que limita la visión y de lo que aparece en la

pantalla e impone ver, por otra parte, la totalidad de lo que se muestra. Podría pensarse en
una búsqueda del efecto: es más bien, por el contrario, una técnica de gran simplicidad. Por
un movimiento inverso a aquel de la mayoría de los cineastas, Lang muestra más que lo
que sugiere, lo que es en él una de las formas esenciales de la discontinuidad en la
continuidad, el juego del espacio pleno y “el espacio vacío”.

b) Variaciones muy acusadas de la distancia entre la cámara y sus objetos, lo que implica
un espacio recordado muy netamente.

c) Movimientos de cámara cortos y precisos, que delimitan un espacio seco y fragmentado.

2a. Actores y objetos

La parcialización del espacio general, más o menos intensificada, que trata con
brusquedad la mirada para conducirla a un lugar preciso, fundamenta absolutamente la
relación de Lang con los actores y los objetos. El lleva a su punto extremo en el espacio
cinematográfico una dialéctica del sujeto y del objeto que encuentra su origen en la
tradición cultural alemana: el objeto, en tanto que posee una importancia particular en el
desarrollo de la acción, parece encontrar en la intensidad de la imagen algo de la vida
simbólica de aquel objeto encantado de Hoffmann o de d'Arnim; el sujeto no es
frecuentemente más que cuerpo errante, un objeto entre otros. Se encuentra una tensión de
este orden particularmente sorprendente en la secuencia del vuelo de La mujer en la luna,
entre el cohete que parece ser el único actor, en tanto los intérpretes parecen ser sus
accesorios; y en Human Desire, entre Jeff Warren y la locomotora, cuando la conduce de la
vía al depósito.
Este juego sujeto/objeto que dividiendo, provocando la mirada, hace abrir una
increíble fisura en los films de Lang, se equilibra en un tipo de plano particularmente
frecuente y significativo, que redobla la dialéctica continuo/discontinuo propio del sistema
de visión languiana: el cuerpo del sujeto y del objeto, fragmentados, unidos como dos
mecanismos en una sola imagen, ofrecen el ejemplo perfecto de la parcialización del
espacio. De esa manera, en Man Hunt, la mano del héroe que duda a lo largo de numerosos
intentos sobre el gatillo de la carabina, en plano detalle. Y en Spione, dos antebrazos, la
pesada empuñadura redonda de un cofre que las manos quieren hacer girar: la luz sorda del
impermeable de cuero negro responde a la otra luz más clara del acero, y ambas a la
blancura de las manos: Desde el comienzo de su film —pues es la primera imagen— Lang
lo instala bajo el signo de la división enigmática del espacio.

3. Las profundidades

“En mis films, la atmósfera y el decorado juegan un rol fundamental. Son un factor
dramático al que siempre le he concedido la mayor importancia. He estudiado arquitectura
y concibo yo mismo mis decorados. A menudo los diseño. Y colaboro de manera muy
estrecha con mi operador de cámara” (Fritz Lang).

La composición interior del plano obedece a un cierto número de leyes que hacen y
deshacen el equilibrio de la visión. El tratamiento de las profundidades determina una serie
de posibilidades arquitectónicas con las que Lang juega, como lo hace en todas las cosas,
con simplicidad, rigor y perversión. Pueden distinguirse:

1. Verdaderas profundidades abiertas:

—Ya sea por una extensión hacia lo infinito de las perspectivas, propia de sus films
alemanes, y de las que Lang es uno de los introductores en el cine americano. Se la
encuentra en su punto culminante en numerosos planos de dos films que realiza en su
retorno a Alemania en 1958: El tigre de Eschnapur y La tumba india.
—Sea por los contrastes de perspectiva debidos a los repartos de masas en opuestos. De ese
modo en Metrópolis, las dos filas de obreros que esperan ante los ascensores. A la derecha,
la mirada se detiene sobre las espaldas en primer plano. A la izquierda por su parte, se
mantiene un segundo grupo, pero de frente y mucho más lejos.

b) Verdaderas profundidades destruidas

o bien, por diversos medios técnicos, (objetivos, iluminaciones) el tratamiento de
profundidades diferentes que tienden a encontrarse en un mismo plano; una de las figuras
languianas más frecuentes y que contribuyen más violentamente al despegue de la visión.

c) Profundizaciones del decorado: diversas, constantes, sabiamente dispuestas

- por ventanas y agujeros
- por fotos y cuadros
- por espejos

d) Variaciones de profundidad
- Por los desplazamientos del actor en el espacio del plano, que va hasta el exceso
arquitectural en los films alemanes.
- O bien por un desplazamiento de las masas del decorado ( las más expresivas son las
repentinas profundidades, donde Lang, emplazando la cámara ante un decorado inmóvil,
espera el efecto y juega con la sorpresa: de ese modo las tres aberturas imprevistas sobre
los techos en Spione, El retorno de Frank James y El ministerio del miedo).

3a. Sombras y luces

Las relaciones de profundidades son ampliamente tributarias de las interacciones múltiples

de la iluminación. Lang, como Rudolf Kurtz, uno de los teóricos del expresionismo, ve en
la luz a un Raumgestaltender Faktor (un elemento de formación del espacio) , y hace suyas
4

esas líneas de Worringer que debemos, para comprender sus films, hacer completamente
nuestras: “La luz, la oscuridad, cumplen en el cine el rol que juegan el ritmo y la cadencia
en la música” . Pueden enumerarse de ese modo algunos empleos precisos de efectos
5

contrastantes de sombras y luz:

a) El entrelazado de líneas: las inmensas velas en el palacio de la muerte, en Las tres luces ,
los árboles en el bosque de Los nibelungos.

b) La sombra en sí misma, forma y reflejo.

La sombra precede al actor, parece autónoma, juega un juego que le es propio: así procede
la de Haagen que penetra en la pieza donde Sigfrid, muerto, es acostado (Los Nibelungos
I) ; la de Thorndike, que marca en el suelo los movimientos de la acción, durante la
duración entera de su interrogatorio por los nazis (Man Hunt); también la de Frank James y
de su compañero. proyectados sobre el muro, cuando ingresan en la estación para detener el
tren (El retorno de Frank James).

c) El punto luminoso
Lámparas, proyectores, faros que hechizan todos los films de Lang y de lo cual la más
perfecta imagen es aquella de María perseguida por Rotwang a lo largo de los corredores
de Metropolis, que iluminan sólo el círculo errante de la lámpara sostenida en su mano por
el sabio.

d) Alternancias
El juego teorizado de la variación sombra/luz, que hace del mismo plano un conjunto de
imágenes opuestas (en The Blue Gardenia y Scarlet Street, la espera de Casey Mayo en la
oficina de su diario y el suicidio de Christopher Cross en su cuarto de hotel son
enteramente ritmados por la alternancia de sombra y luz que crea la vecindad de un letrero
luminoso publicitario).

4. Repeticiones, oposiciones, variaciones

“Con el carro de travelling, puedo no solamente rodar una larga escena en un plano, sino
tomar simultáneamente en numerosas direcciones, y a más o menos larga distancia. El
procedimiento de planos cercanos o de primeros planos rodados aisladamente está
completamente superado. No solamente los primeros planos que intervienen
4 Citado por Lotte Eisner (op. cit.), p. 65.
5 Id. p. 39
repentinamente poseen un aire artificial, sino que interrumpen el pensamiento fílmico y lo
perjudican. El público del cine debe ser colocado en situación de ver una película como si
fuera una obra teatral en la que el espectador puede mirar con los gemelos para acercarse
y ver a los actores y el decorado en detalle. Hasta hoy se cambiaba la cámara de ubicación:
eso ya no basta. En el presente la cámara debe tener más movilidad. Debe poder atravesar
un espacio del mismo modo que alguien curioso que quisiera percatarse de lo que ocurre en
cierto lugar y lo inspeccionara en sus menores recovecos. Mi nuevo carro asegura la fluidez
de una imagen voladora.
El aparato se convierte en compañero permanente de los personajes que actúan, en el
observador penetrante de los acontecimientos, cuyo sentido dramático puede captar en
relaciones más intensas en cuanto se hace importante fijar en pantalla un hecho esencial, un
objeto remarcable. La cámara se convierte así en un actor pleno de importancia, móvil,
vivo.”

Las repeticiones, oposiciones y variaciones juegan en los más diversos niveles

imaginables, articulando y mezclando todos los elementos concurrentes en mayor o menor
número, y más o menos ligados o fragmentados, en la arquitectura visible de cada plano:
velocidades, interpretación de los actores, fraccionamiento del espacio, profundidades,
iluminación. De plano a plano, de una punta a otra del film, ellos diseñan una escritura
suave pero definida, cambiante pero organizada, divisada pero siempre cuidadosa de
mantener en toda operación constitutiva el esfuerzo que constituye la operación, de marcar
en el espesor de su materia el retorno permanente de la creación sobre sí misma, y de
mostrar con el mayor rigor aquello que la cámara posee de magia, que nos la convierte tan
difícil de seguir: eso de ser, en la superficie de la vida que ella abraza queriendo fijar, “un
actor pleno de importancia, móvil, vivo”.

De ese modo, Fritz Lang, contando historias que son verdaderos relatos de vida y de
muerte, de política y de moral, de amor y de la sociedad, persigue de la misma forma en la
que siempre opone unos a otros los elementos de su lenguaje, una meditación sobre la
posibilidad misma de la expresión cinematográfica y las condiciones de la realidad de un
espacio de visión. No es el cineasta de la visión, sino aquel que ve la visión, trabajando
siempre en un juego sutil de contra-imagen, instituyendo una especie de negatividad
permanente del espacio que expresa la verdad de la representación cinematográfica.
Exactamente como también lo hace a otro nivel —aquel del guión, del género— empeñado
sin cesar en poner en escena la distancia que se tiende entre el acto y su representación, la
realidad y el concepto, lo manifiesto y lo latente.

trad.: EAR

Escrito de circulación interna para la asignatura Teorías del Audiovisual FBA-UNLP 2012.
Ed. Or.: Bellour, Raymond —L’analyse du film, Paris, Albatros, 1979.
i

1) L'arbre d'Eden. Paris, 1922 (citado en L'Art du cinéma, Paris, Seghers, 1960, pp. 75-76.
2) Este artículo ha sido escrito —es necesario subrayarlo— desde el punto de vista del cine narrativo, representativo,
masivamente predominante, y que es frecuentemente también el de las obras que se les ha querido cómodamente
oponer. Es decir, para evitar las diferenciaciones tajantes, que a menudo hay más de narración, y sobre todo de
ficción, que lo que comúnmente se cree. Particularmente si no intento eludir ciertos verdaderos desafíos que, en el
marco de la multiplicidad figurativa, están en juego dentro de la historia (pasada, y sobre todo —sin duda— por
venir) del cine.
3) Maurice Schérer analizó muy precisamente este privilegio en su estudio “El cine, arte del espacio” (La revue du
cinéma, Nº 14, juin 1948), Por ejemplo, escribió: “Siendo primero históricamente, él (el espacio) lo es también, si se
puede así decirlo, lógicamente, en la lógica de un arte que, siendo por excelencia arte del movimiento debe organizar
el código de significaciones que utiliza en función de una concepción general ya sea el tiempo o del espacio, sin que
haya a priori alguna razón para que el tiempo juegue aquí unrol privilegiado. Es el espacio, por el contrario, lo que
parece más bien ser la forma general de sensibilidad que le es más esencial, en la medida en que el cine es un arte de
la vista.” (p. 3)
4) Esta frase de Lang, como las tres que siguen, son extraídas del remarcable libro establecido por Alfred Eibel: Fritz
Lang, Presénce du Cinéma, Paris, 1964. Las citaciones utilizadas aquí figuran respectivamente en las páginas 93,
147, 149, 71.
ii
L'Ecran Demoniaque, Le Terrain Vague, Paris, 1966, p. 39.
iii
Ibid., p. 137.
7) Citado por Lotte Eisner (op. cit.), p. 65.
8) Id. p. 39