Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Dialnet DantoYLoSublime 5190871 PDF
Dialnet DantoYLoSublime 5190871 PDF
ARTICULOS/ARTICLES
DANTO Y LO SUBLIME:
EL VALOR QUE EL ARTE PERDIÓ PARA LA VIDA
Abstract:
Danto argues that the end of art has arrived, but also says that art is still
important for our lives. Artworks can embody meanings that move us,
motivate us to act and transform ourselves somehow. The effect that art has
upon us depends largely on the aesthetic qualities that cover and modulate the
meaning of artworks. In this paper I will analyze, punctually, the role that
Danto attributes to the beauty and the sublime in that regard. My goal is to
contrast the importance given by him to beauty, as the only aesthetic quality
that is simultaneously a value –comparable to goodness or truth-, with the
place relegated to the sublime. I propose to vindicate the role of the sublime
as a significant value to the experience of art and life in general.
Introducción.
El arte llegó a su fin, sostiene Danto en una de sus tesis más
controversiales; aunque también afirma que el arte sigue ocupando un rol
central en nuestras vidas. La historia del arte concluyó, es cierto, pero su
importancia y significación para la humanidad no disminuyó en lo más
mínimo. En la era posthistórica, la época que nos toca vivir, el arte sigue
siendo significativo porque nos conmueve y nos motiva a actuar de cierta
manera; el arte pone en perspectiva nuestras vidas y nos hace reflexionar
sobre aspectos cruciales de la existencia. Danto considera que las obras
pueden encarnar sentidos y significados que tienen la capacidad para
movilizarnos y transformarnos, por eso el arte sigue siendo tan
importante para la humanidad. En general, esta última afirmación de
Danto queda eclipsada por la tesis sobre el fin del arte. En el presente
trabajo voy a detenerme a examinar el rol que las cualidades estéticas
juegan en el alegato de Danto en favor del valor del arte para la vida.
Puntualmente, centraré mi análisis en el tipo de experiencias vitales que
Danto asocia a lo bello y lo sublime.
En su definición de arte, el elemento sustancial de una obra es el
significado que encarna; ese es su contenido, que es intelectual y no
captable a simple vista, y que llega al espectador a través de un objeto
material propuesto como obra. Ese contenido es un pensamiento
transmitido por el artista, una idea o un sentido, que debe ser interpretado
correctamente por el público. Por su parte, las cualidades estéticas son
entendidas por Danto como rasgos pragmáticos o retóricos que, si bien
no son consustanciales a la definición de arte, sí son importantes para
modular el contenido de las obras y establecer una conexión entre el
significado que el artista quiere transmitir y la forma en que debería ser
desencarnado por el público. En ese marco, lo bello y lo sublime son dos
de esos rasgos pragmáticos, que forman parte de un abanico de
posibilidades a las que el artista puede recurrir para modular el objeto
material propuesto como obra, revestirlo o colorearlo, con la intención de
dar cuenta del significado que quiere comunicar.
Como cualquier otro rasgo pragmático, lo bello y lo sublime son,
entonces, tributarios del significado que la obra encarna; pero a la vez, en
un sentido inverso, la respuesta de los espectadores ante el contenido
intelectual que el artista pretende comunicar está atada a una buena
modulación del objeto material propuesto como obra a partir de los
rasgos pragmáticos que la revisten. La tarea del crítico, según Danto,
consiste principalmente en colaborar con los espectadores aportando una
interpretación que estreche el lazo entre las propiedades manifiestas del
1
En el ámbito de la filosofía de la historia es muy reconocido el aporte de Danto. En
particular, se destaca su análisis de las “oraciones narrativas”, a las cuáles recurre el
historiador para narrar el pasado, pero a las que no tiene acceso un testigo ideal ni un
cronista ideal. Sumariamente, porque ni el mejor de los testigos conoce el futuro de los
acontecimientos que está viviendo, mientras que el historiador puede reconstruir el
pasado y asignar un sentido retrospectivo a los acontecimientos, poniéndolos en relación
y estableciendo conexiones entre unos y otros –porque todos ellos se encuentran en el
pasado respecto a su propia posición en el tiempo. Originalmente, “Narrative sentences”
se publicó como artículo (Cf. History and Theory, Vol. 2, No. 2, 1962, pp. 146-179),
pero luego también formó parte de Analytical Philosophy of History, una compilación
publicada en 1965, y más tarde volvió a aparecer en Narration and Knowledge, de
1985.
2
Mirar debajo del capó, solamente, es concepción del formalismo, mirar debajo del
capó, pero conociendo su significado, es lo que propone Danto. Porque el significado es
filosófico, y se relaciona internamente con los espectadores, pone sus vidas en
perspectiva, “les está contando algo que, en realidad, ellos ya saben” (Danto 2005a,
202).
4
Esta idea remite a la noción de Farbung, que puede traducirse como “color” o “tono”,
formulada por Frege. El “color” es la parte subjetiva del significado del lenguaje, según
Frege, y se refiere a las ideas que un usuario asocia a determinada expresión. En el caso
de Danto, la “coloración” que aportan los rasgos pragmáticos a las obras de arte, tiene
por objetivo predisponer y provocar cierta respuesta afectiva en los espectadores, ciertas
emociones y sentimientos afines al significado que se quiere transmitir.
5
Ésta es una idea que toma de Hegel, de la supremacía que le otorga a la belleza
artística por sobre la natural, porque lo artístico nace del espíritu, mientras que Danto
entiende que la superioridad viene por el lado intelectual.
6
Robert Motherwell (1915-1991) fue un pintor norteamericano; figura destacada del
automatismo surrealista, y luego del expresionismo abstracto. Uno de los fundadores e
Las Elegías son una serie de más de 170 cuadros de gran formato,
pintados en blanco y negro, y con alguna pequeña intervención en rojo u
ocre. La mayor parte de la serie presenta dos o tres formas ovaladas,
negras y verticales, intercaladas con barras anchas y negras también.
Sobre su interpretación, Danto dice: “La gente a veces ha leído las
formas negras como íconos del pene y los testículos de un toro, y las
obras podrían ser una elegía de la pérdida de la virilidad. Pero yo los veo
como elementos humanos y arquitectónicos en un paisaje de devastación:
mujeres con chales y pilares rotos, recortadas contra las primeras luces
del día, como ocurre con la figura de Cristo en la Resurrección de Piero”
(Danto 2001, 55). Los cuadros representarían, para Danto, los horrores de
la guerra civil española; y su belleza “no se expresa diciendo que lo que
esas formas representan es en sí hermoso” (Danto 2005a, 163). Sólo un
monstruo, en la vida real, podría considerar bellas esas figuras de mujeres
de luto montadas sobre en un escenario de muerte y devastación. Sin
embargo, afirma Danto,
las obras son incuestionablemente bellas, como corresponde al
estado de ánimo anunciado por su título: elegías. Son
meditaciones visuales sobre la muerte de una forma de vida.
<…> Expresan, con las más inquietantes y evocadoras formas y
colores, ritmos y proporciones, la muerte de un ideal político
<…> (Ibid., 164).
7
Esta obra se reproduce en las primeras páginas de El abuso de la belleza, antes del
índice y el prefacio. Se trata de un óleo sobre tela, de 69,2 x 41,2 cm, de color pardo
oscuro, atravesada de forma vertical por una línea de color rojo, fechada en 1949. Es
una pintura pequeña si se la compara con Vir Heroicus Sublimis.
8
Ese año fue particularmente productivo para Newman, pues marcó un giro decisivo en
la dirección de su pensamiento –plasmado en manifiestos como “El nuevo sentido del
destino” y “Lo sublime es ahora”-, y porque también dio a conocer Onement I, la
pintura inaugural de su período de madurez artística. En “El nuevo sentido del destino”
afirmaba: “nosotros como artistas <americanos> paradójicamente podemos rechazar la
forma griega –ya no creemos en su belleza- aunque aceptemos la literatura griega, que a
través de su inequívoca preocupación por la tragedia sigue siendo la fuente del arte”
(Newman 2006, 212).
9
El fracaso del arte europeo en lograr una pintura sublime, según Newman, se debe a
que, desde sus inicios, se encuentra atado al ideal de belleza y perfección de los griegos.
Por esto, tal vez con alguna excepción en el gótico y el barroco, y en las esculturas de
Miguel Ángel –no así en los pintores de la época-, el fracaso alcanzaría tanto a los
precursores de las vanguardias modernas como a los máximos exponentes de las
mismas. Entre otros, Newman analiza, y luego critica, a Cézanne, Kandinsky, Picasso,
Miró, Mondrian, y De Chirico. Todos ellos, en última instancia, lejos de negar
completamente cualquier referencia a lo natural o la naturaleza, terminaban por afirmar
que estaban representando la naturaleza más auténtica: la de las leyes matemáticas -o
algún otro tipo de sensación con aspiraciones de perfección [Cf., “Respuesta a Clement
Greenberg” (1947), y “El nuevo sentido del destino” (1948)].
natural”. Su búsqueda y su intención van por otro lado: “Una cosa que
busco en la pintura es que le dé al hombre una sensación de lugar: que
sepa que esté ahí, y así sea consciente de sí mismo” (Newman 2006,
306). Es decir, procura que el espectador, parado frente a la pintura, tome
conciencia de su propia escala y de estar ahí.
En la misma entrevista también afirmaba:
En los títulos trato de evocar el conjunto de emociones que
sentía: por ejemplo, con una de las pinturas, que llamo Vir
Heroicus Sublimis, ese hombre puede ser o es sublime en
relación a su sensación de ser consciente. <…> Con el título
intento crear una metáfora que se corresponda en cierto modo
con el sentimiento que creo que hay en ellas y su significado
(Newman 2006, 307-8).
por medio de imágenes” (Ibíd., 220). Así, la pintura abstracta dio lugar a
la posibilidad de presentar un contenido más allá del límite de las
imágenes. En Newman, según Danto, “la escala del cuadro tiene como
meta inducir en el espectador cierta conciencia de sí mismo: de ahí su
status de sublimidad. <…> Lo que Newman quería infundir mediante
cuadros como Vir Heroicus Sublimis es el asombro y la veneración por
nosotros mismos tal y como somos ahora” (Ibíd., 221-2). La experiencia
de la conciencia de uno mismo y de estar situado allí y ser conscientes de
ello eclipsa cualquier otro objeto de asombro. Esa es la interpretación que
ofrece Danto sobre las obras de Newman; i.e.: ese es el significado que
encuentra en ellas y esas son las características que él considera
tributarias del sentido que las obras quieren transmitir.
4- Consideraciones finales
En principio, sobre la interpretación ofrecida por Danto, conviene
decir que no es en absoluto forzada. Todas las características físicas que
Danto recupera de las pinturas de Newman apuntan claramente a lo
sublime: la escala, los títulos, la abstracción de imágenes y la
monocromía casi absoluta, su ataque a la belleza y sus escritos marcando
el triunfo sobre toda la historia del arte, dan cuenta de ello. Por otro lado,
también el significado que Danto enlaza con ese cuerpo material se
corresponde con las intenciones explícitas de Newman. Sin embargo,
quisiera cuestionar la efectividad de las obras de Newman para producir
una experiencia completa de la sublimidad en los espectadores; es decir,
no es tan claro que sus producciones, con todas esas características
apuntando a lo sublime, provoquen la respuesta y las reflexiones que se
esperan para el caso. Para decirlo en términos de Danto, creo que la
pretendida sublimidad del objeto es insuficiente para determinar que la
obra también lo sea.
Según Danto, los rasgos pragmáticos se incorporan a las obras de
arte para revestir su contenido y colaborar en la comprensión del
pensamiento que el artista quiere transmitir. La modulación a partir de
esos rasgos será acertada toda vez que los espectadores reaccionen del
modo esperado, experimentando ciertas emociones y sentimientos frente
a las obras. Si la respuesta del público es acorde a la idea que el artista
quiere trasmitir, entonces queda demostrado que el rasgo ya no sólo
“reviste” la obra, sino que ha pasado a formar parte integral de su
significado. Precisamente, mi crítica apunta a esta exigencia crucial en la
teoría de Danto, que no sólo cabe para lo bello o lo sublime, sino que se
extiende a todo rasgo pragmático y toda buena modulación del arte en
11
En un nivel más profundo, la crítica afectaría dos cuestiones centrales de la teoría de
Danto, pues mostraría que los rasgos pragmáticos deberían ser sustanciales para su
definición de arte, porque en definitiva de ellos depende tanto la interpretación del
crítico como la adecuada recepción del significado correcto por parte del espectador; y,
a la vez, mostraría que el modelo de los significados encarnados, para casos como el de
lo sublime, puede ser limitado y falible. Sin embargo, no me detendré sobre esto en el
presente trabajo.
Bibliografía:
− Burke, E. (1987), Indagación Filosófica sobre el origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, traducción,
introducción y notas de Menene Gras Balaguer, Madrid, Tecnos.
− Danto, A. (1964), “The Artworld”, en Journal of Philosophy, Vol.
61, nº 19, pp. 571-584.
− Danto, A. (1965), Analytical Philosophy of History, Nueva York,
Cambridge University Press.
− Danto, A. (1999), “La alegría de vivir después del fin del arte”, en
Entrevistas de fin de siglo, por Clio E. Bugel, IPS (Inter Press
Service), 23 de diciembre de 1999.
− Danto, A. (2001), “The Abuse of Beauty”, en The Carus Lectures,
Atlanta, December 28-30.
− Danto, A. (2004), La transfiguración del lugar común. Una
filosofía del arte (1981), traducción de Ángel y Aurora Mollá
Román, Bs. As., Paidós.
− Danto, A. (2005a), El abuso de la belleza. La estética y el
concepto de arte (2003), traducción de Carlos Roche, Bs. As.,
Paidós.