ESTÉTICA MUSICAL II

TEMA 1: FORMAS MUSICALES

Entendemos por alma de la música el contenido espiritual que presta a
sus elementos o valores expresivos, borrando el significado material de los
mismos, para convertirlos en exteriorización sensible de una bella creación
musical de la fantasía.
Igual que el lenguaje hablado, la música dispone de elementos simples
que se combinan y se utilizan para el desarrollo del discurso musical.
Denominamos frase musical a una serie melódica o armónica que forma un
sentido determinado concluyendo en una cadencia o reposo más o menos
perfecta.
Las cadencias representan lo que los signos de puntuación y las
utilizamos para separar o relacionar las frases. El conjunto de frases constituye
un período, que ofrece un sentido acabado.
El desarrollo del discurso musical tiene una lógica especial, que ordena
el desenvolvimiento ideológico y no se limita al sentido melódico, es decir,
que se extiende a las combinaciones de ritmos, acordes, imitaciones,
variaciones tímbricas, superposiciones contrapuntísticas, y en definitiva, en
todos los procesos armónicos, polifónicos, de los que dispone el arte moderno.
Si la música fundamentalmente fue monódica y su desarrollo, como el
de la expresión verbal, se reducía a una mera sucesión de sonidos, cuando
posteriormente aparece la polifonía, cambia también la forma de concebir las
ideas y el desarrollo musical.
Los siglos durante los cuales se produce la formación del estilo
contrapuntístico, con la superposición de movimientos de voces que se
imitaban más con carácter de arabescos que de verdaderas melodías, hacen
que la música pierda su calidad de arte expresivo para convertirse en un
ejercicio de habilidad y dominio técnico.
La expresión solo se infiltra en el contrapunto cuando florecen las
grandes escuelas religiosas del siglo XVI, que culminarán con PALESTRINA
y TOMÁS LUIS DE VICTORIA.
Pero la música no se considera como la línea melódica pura, sino como
un tejido sonoro en el que todas las voces dialogan (participan) y se reparten el
interés, y solo un conjunto se constituye en medio expresivo, (todas las voces
tienen igual importancia).
SOLO VOCAL
 Su aparición viene acompañada del nacimiento de la ópera, y hace
remarcar el concepto de melodía expresiva, aunque acompañada de voces
inferiores que sostienen el ininterrumpido bajo y el melódico canto de base
tonal. El punto de vista contrapuntístico por un lado, y el melódico por otro,
coexisten hasta los comienzos del arte sinfónico, momento en el cual la
melodía se funde, se une, con el desarrollo armónico y polifónico, y a través
de la combinación de elementos melódicos, armónicos y contrapuntísticos que
conseguimos enriquecer a través del proceso de la orquestación (avance muy
importante), se obtiene el variado conjunto de medios expresivos actuales.

Todas las obras se componen de una o varias frases que denominamos

tema o motivo, el cual podría definirse como un pensamiento melódico,
armónico o rítmico, que tiene un significado ideológico preciso y susceptible
de ser desarrollado. Las formas de la música pura se basan precisamente en
estructuras para desarrollar el motivo o motivos que le sirven de base.

LEIT MOTIVE
Es el motivo conductor, es una idea musical que prepondera en toda una
obra de gran desarrollo siendo objeto de variaciones dramático - psicológicas.
El Leit.Motiv fue empleado por Berlioz en el género sinfónico, con lo
que él denomino ideé fixe o tema dominante y después será Wagner el que lo
aplicaría al teatro con una extraordinaria genialidad.
La práctica del arte ha dado nacimiento a una serie de formas musicales
con características propias en su forma y contextura. El músico cuando
compone puede no adaptarse a una forma precisa, preestablecida o adoptar
algunas de las ya sancionadas por la tradición. En este último caso ha de
someterse en lo esencial a las características del tipo de forma musical elegida.
Así como en literatura utilizamos la prosa y el verso, en música existen
formas métricas y formas no métricas. Las primeras son las que someten a las
frases y su desarrollo a una regularidad y simetría, nacidas de las cadencias y
reposos que periódicamente se suceden. Las frases resultan regulares cuando
tales reposos se producen a distancias simétricas, por ejemplo de cuatro en
cuatro, que las llamaríamos cuadradas; son, por el contrario irregulares,
cuando al componerse de miembros de frases desiguales, los fragmentos no se
corresponden en número de compases. No obstante, las frases métricas son
empleadas con mayor frecuencia.
Las segundas, formas no métricas, no se hayan sujetas a regularidad y simetría
en sus subdivisiones, y entre ellas se encontrarían: el contrapunto, la fuga, la
imitación, el recitativo o el canto llano.

PSICOLOGÍA DE LA TONALIDAD

Se conoce con este nombre a toda aquella serie de problemas referentes

al carácter espiritual de la música. Este carácter hace del conjunto de
relaciones que establece el alma racional entro los diversos elementos sonoros.
Así, determinado un tono, el músico percibe las notas no como una serie de
sonidos aislados, sino de acuerdo con el tono del que forman parte. En
cambio, cuando una modulación destruye el tono anterior estableciendo por
tanto otro nuevo, el valor armónico de las notas cambia en consonancia con la
nueva tonalidad establecida.
MAZZUCATO establece en cinco principios, las leyes en que se basa la
tonalidad:
1. Doble principio armónico
2. Centro o fuerza tonal
3. Superposición simétrica del principio armónico
4. Inercia fónica
5. Tendencia fónica cadencia

1.Doble principio armónico: consiste en la facultad que tiene el hombre de

formar sobre cada sonido de la escala temperada, los dos acordes
perfectos: el mayor o el menor, que son la base de los modos de nuestra
música.
2. Centro o fuerza tonal: es el que determina el poder de atracción de la
tónica, que se constituye en centro armónico al que referimos todos los
demás sonidos. A ella se supeditan las otras notas de la gama, cuyo valor
armónico depende fundamentalmente, del lugar que como grados, les
corresponde con relación a la tónica. Así mismo, el acorde perfecto de
tónica se convierte también en centro común de atracción, al que se
refieren todas las combinaciones polifónicas, contrapuntísticas o
armónicas por complicadas que estas sean.
3. Superposición simétrica del principio armónico: consiste en tomar la tónica
como centro y colocar simétricamente dos quintas, una superior y otra
 inferior, con lo que aparecerán la dominante y la subdominante y se
marcan la relación entre los tres grados fijos, y que son fundamentales de
la tonalidad moderna. A estos algunos autores los denominan mayores de
tónica, dominante y subdominante como acordes generadores, su
conjunto nos proporciona el total de sonidos de la escala completa. Si
ampliamos este principio de la superposición simétrica a los demás
acordes de la gama diatónica, obtenemos lo que se denomina el total
orgánico consonante del sistema fundamental de la música europea, que
presenta sus dos grupos simétricos y complementarios de acordes
mayores y menores.
4. Inercia fónica: consiste en la tendencia generalizada que tienen todas las
notas alteradas, en resolver en el mismo sentido en que se alteran (siendo
ascendente o descendente).
5. Tendencia fónica cadencial: tendencia fónica cadencial hacia el grave,
consiste también en la tendencia a resolver las cadencias hacia la nota
más grave, y ello debido a la tendencia o predisposición humana a referir
todos los sonidos a lo fundamental de una serie armónica, que una vez
establecido un tono, se nos manifiesta como la correspondiente tónica de
la región más grave.

En el presente siglo han surgido nuevas tendencias que coinciden en

liberarse de las leyes que la tonalidad única impone. Estas tendencias son el
resultado de una evolución histórica:
· para los clásicos, cada acorde era como una especie de eslabón en una
serie organizada.
· en el romanticismo, en cambio, los acordes van a adquirir un carácter
independiente. Los románticos evitaron el predominio de la tónica,
sustituyéndolo por una aspiración o tendencia hacia ella.

A la música estática sustituyó posteriormente la música dinámica, y en

este orden de ideas, la idea de movimiento tiene una clara tendencia a
desbordar el marco tonal. Cuando se independizan los acordes y los
consideramos como conjuntos sonoros, con abstracción de su visión tonal, se
buscó en cada grupo de notas un color armónico determinado. Las
disonancias y los acordes disonantes se distinguen precisamente por su
especial color, sonoridad de conjunto, sin estar sometidas las notas disonantes
a ninguna preparación ni resolución obligada.
Con esta serie de transformaciones se ha considerado otra vez la música
de forma horizontal, como el contrapunto del siglo XVI; así, se superponen
melodías en las que cada una lleva su resolución independiente, sin tener en
cuenta las disonancias que puedan resultar verticalmente, ni tampoco
pretender justificar como acordes tonales las agrupaciones resultantes.

LA IMITACIÓN: pequeñas formas

El procedimiento más apropiado y utilizado, y característico, del
desarrollo musical es la imitación, que consiste en reconducir un motivo en
todo o en parte, dándole en cada ocasión una forma diferente. La imitación
representa una aplicación moderna de la práctica que impuso el contrapunto al
obligar a que las voces simultáneas fueran repitiendo los giros anteriormente
realizados por otras voces.
La técnica de la imitación la adquirimos con la práctica del contrapunto,
enseñanza esta que está establecida en todos los sectores. El contrapunto
florido nos proporciona los elementos para el estilo a imitar. La imitación
puede ser regular o irregular. Es regular cuando reproduce fielmente cada
intervalo del modelo. En cambio, es irregular caundo no exige tal exactitud,
cuando pueden variarse los valores, la dirección y los intervalos, e incluso
limitarse a una simple imitación de giros o ritmos.
A veces, la imitación adquiere tal grado de libertad, que más que una
imitación en sentido estricto, lo que se consigue es una transformación o
variación del tema.

Canon
Entendemos por canon aquella composición polifónica en la que cada
una de las voces van entrando sucesivamente, repitiendo con toda exactitud el
antecedente o modelo que establece la primera voz, el cual se constituye así en
su propio acompañamiento contrapuntístico. No es, por tanto, otra cosa el
canon, que una imitación regular que tiene continuidad hasta la Coda final, y
cuando no tiene Coda puede prolongarse de forma indefinida volviendo de
nuevo al principio, presentando entonces la denominada forma CANON SIN
FIN, PERPETUO o CIRCULAR.

Fuga
La fuga es la forma más completa y más perfecta del desarrollo
polifónico. Es una amplia composición fundada en la imitación y cuyos
elementos (en su totalidad) derivan directa o indirectamente de un tema inicial
que llamamos motivo o sujeto. El complemento del motivo es su imitación
más o menos exacta del mismo, y tanto el motivo como su contestación se
acompañan todas las veces con uno o varios contramotivos en forma de
contrapunto.
Llamamos episodios a los pasajes obtenidos por la imitación de alguna parte o
fragmento del motivo, del contramotivo o de sus contestaciones respectivas,
que sirven para separar las diversas entradas y también para modular,
prestando variedad al conjunto.
La fuga se compone de tres partes o períodos: en el primero se exponen
sucesivamente el motivo y su contestación, y aparecen dos veces seguidas en
voces distintas. El segundo período es el de desarrollo y modulación, en el que
por medio de episodios se consigue hacer aparecer el motivo en diversos
tonos, que siempre son próximos al principal. Y en tercer período se forma
con el Estrecho, que es la parte donde todos los elementos de la fuga se
acumulan y se acercan o estrechan entre sí. En el estrecho es donde se vuelve
a presentar un motivo inicial con entradas en las que la contestación cada vez
se inicia más al principio del motivo, superponiéndose a él. normalmente al
final del estrecho suele ponerse un canon y una pedal de dominante
finalizando con unos compases del conclusión.

· Se llama pedal en la técnica de la armonía al efecto de un sonido

prolongado durante la sucesión de distintas combinaciones armónicas.

Formas breves
En vez de desarrollar los motivos, suelen limitarse a hacer oír de forma
sucesiva una o más frases melódicas que constituyen sus temas, hasta cuando
la pieza entera está constituida por una sola frase musical, ésta nos da la
apariencia binaria, por la correspondencia de sus dos fragmentos.
La pequeña forma binaria se compone de dos partes: la primera de ellas
integrada por la frase o tema que se toca una o dos veces. Y la segunda está
constituida bien por un segunda frase o tema o alternativamente por la
repetición de la primera precedida de un corto fragmento intermedio.
La pequeña forma ternaria, aunque puede presentarse con tres temas
distintos, lo más frecuente es que se componga de un primer tema, una
segunda parte, y finalmente, la repetición íntegra de la segunda.
También se pueden hacer más complejas. Tanto las binarias como las
ternarias pueden ampliarse utilizando el mecanismo de sustituir frases o
sistemas más complejos, cada uno de los cuales a su vez pueden configurar en
sí mismos una forma binaria o ternaria.
En la forma ternaria, el primer tema se sustituye por un período de
exposición, el segundo, por un período de desarrollo y la repetición final del
primero, seria ocupada por un período de reexposición que pretende más o
menos reproducir exactamente el primer período.

La mayoría de las pequeñas formas instrumentales se adaptan al sistema

binario más sencillo, e incluso más frecuentemente al ternario, aunque cada
uno de sus periodos, en vez de componerse de un solo tema pueda
componerse de dos o más.
Cuando las formas son muy extensas se subdividen generalmente en unidades
independientes de forma que pueden presentar la forma binaria o ternaria, que
se llaman tiempos.

La Danza
La danza es un fenómeno humano - musical tan antiguo como el
hombre y en ella predomina el principio del ritmo con un carácter simétrico.
Su forma más sencilla y corriente se compone de una pequeña introducción, el
aria de danza propiamente dicho, el grupo central, de contraste o trío, y la
repetición total o parcial del primer tiempo, y lo cerramos finalmente con una
breve coda.
Las danzas se dividen en función del compás en binarias o ternarias;
teniendo en cuenta el movimiento, las dividimos en aire lento, moderato o
allegro, o en algunas de sus variaciones; y finalmente, por la figuración
rítmica, las dividimos en téticas y protéticas.
De las formas primitivas de danza nacería la Suite, que en su origen era
una serie de varias danzas independientes que se presentaban en orden regular
y en el mismo tono. Comenzaban con un preludio y terminaban en una Giga.
La Suite moderna es una serie de composiciones de forma libre que están
relacionadas entre sí y que están destinadas a tocarse de forma consecutiva.
TEMA 2: MUSICA POLITONAL, MÚSICA ATONAL
Y MÚSICA INTERTONAL

La Música politonal reconoce la tonalidad pero superpone giros,

diseños, acordes, en tonos diferentes. Normalmente de carácter general suele
emplearse para dar realce a los planos sonoros o también a diversas
gradaciones de valor que se conceden a las distintas partes simultáneas de un
conjunto polifónico, permitiendo de este modo hacer resaltar unas sobre otras
en relatividad de interés.
La Música Atonal niega todas las leyes atractivas de una tónica
imperante y no establece dependencia alguna entre los diferentes grados y
acordes, y considera independiente entre sí los 12 sonidos efectivos de nuestra
escala temperada y todos los acordes que sobre cada uno de ellos se puedan
establecer.
La Música Intertonal respeta el concepto de tonalidad y también sus
leyes, pero independiza la marcha de las voces armónicas individuales. Así, al
moverse cada voz por los diferentes tonos sin tener en cuenta la marcha del
conjunto, éste no resulta ni como una tonalidad definida ni tampoco como una
superposición de tonalidades, sino perpetuamente intertonal.

Algunos autores rechazan toda coincidencia con una armonía

consonante o con algunas de sus artificiales modificaciones disonantes y
pretenden organizar y sistematizar la disonancia pura y perpetua, para lo cual
la consonancia resulta lo excepcional y debe excluirse por completo.

En todas estas tendencias se conserva la constitución actual de nuestra

escala. Otros compositores tienden a sustituir la gama temperada por otras
escalas antiguas o caprichosas, e incluso otros emplean gamas con divisiones
inferiores al semitono.

TEMA 3: LAS CUALIDADES DEL SONIDO

Las cualidades del sonido son tres: TONO o ALTURA
INTENSIDAD
TIMBRE
TONO: Nos permite diferenciar los sonidos en agudos y graves.
INTENSIDAD: Distinguimos a través de ella la mayor o menor fuerza del
sonido.
TIMBRE: Nos permite reconocer el instrumento o el agente productor de cada
sonido, sean cuales fueren su intensidad o altura.

Tono o altura:
Es el lugar que ocupa el sonido dentro de la escala musical por su
mayor o menor agudeza. La música sólo considera como diferentes a los
sonidos de distinta entonación, y es al tono al que deben esto su nombre e
intensidad. El tono depende del número de vibraciones, cuanto mayor sean por
segundo el sonido más agudo resulta. Llamaremos unísono a la identidad de
entonación. Los sonidos audibles por el ser humano abarcan desde 16 hasta
36000 vibraciones por segundo. De entre todos ellos cada civilización ha
elegido un número determinado siempre reducido de sonidos, para formar sus
escalas. La serie total de entonaciones musicales en la actualidad se divide en
octavas, cada una de ellas integrada por las siete notas con sus
correspondientes alteraciones.
En el Sistema Italiano para distinguir cada escala se escribe al lado del
nombre un número que permite identificarlo.
El Sistema Alemán tiene un procedimiento que consiste en representar
las notas por letras, correspondiendo:
A ¾ La
B ¾ Si b
H ¾ Si (becuadro)
C ¾ Do
D ¾ Re
E ¾ Mi
F ¾ Fa
G ¾ Sol
Para indicar las notas con alteraciones, por ejemplo #, se añade a cada letra la
sílaba -is- , con lo que resultarían:
Ais
His
Cis
Dis
Eis
Fis
Gis
A los bemoles se le añade la sílaba -es- :
Ces As
Des Es
Fes B (si b)
Ges
Según la octava a la que pertenece la nota se escribirán mayúsculas o
minúsculas y con o sin números de subíndice.

A B H C D E F G
la si b si do re mi fa sol
# Ais His Cis Dis Eis Fis Gis
b As Ces Des Es Fes Ges

Entonación.
Atendiendo a la entonación, los diversos instrumentos de música se suelen
dividir en dos grupos:
1. De entonación fija: son aquellos en los cuales el ejecutante no puede alterar
voluntariamente la entonación de cada nota, como sucede en el piano, órgano,
armónico o incluso en el arpa.
2. Entonación variable: son aquellos en los que el ejecutante determina a
voluntad cada uno de los sonidos que produce, por ejemplo los instrumentos
de arco.

Tanto unos como otros no son susceptibles en todos los casos de una afinación
inalterable o perfecta y la razón de que eso sea así es porque los materiales de
los que están construidos pueden sufrir , y de hecho, sufren, variaciones por
agentes atmosféricos, especialmente de la temperatura y la humedad, que se
traducen finalmente en alteraciones de los sonidos que producen.
Para tener siempre un instrumento de entonación constante que nos
pueda servir de punto de referencia para poder afinar los instrumentos
susceptibles de ser afinados se ideó el diapasón, que se compone de una
varilla metálica curvada sujeta por su punto medio, la cual está construida con
una aleación de metales dispuesta para no sufrir alteraciones por las
influencias atmosféricas. Hay que decir que las relaciones interválicas
relativas se vinculan a alturas absolutas del tono. De este modo se estableció
el diapasón normal la, también denominado tono de referencia o incluso tono
de cámara en 440 Hz a 20ºC. Esta formulación se estableció en la segunda
confederación internacional que hubo en Londres en 1939. La afinación pura o
natural sigue las proporciones interválicas naturales. En cuanto a la afinación
temperada, divide a la octava matemáticamente en 12 distancias. Existen otras
formas de evaluar el diapasón.

Intensidad:
Denominamos intensidad a la mayor o menor sonoridad de un sonido
determinado. La intensidad depende de la amplitud de las vibraciones, debida,
en los instrumentos de cuerda, a las posiciones extremas que las mismas
alcanzan; y en los instrumento de viento, al grado de condensación de la
columna de aire, que es por completo independiente de la entonación y del
timbre. En efecto, dentro de la misma nota y del mismo instrumento podemos
distinguir entre los pasajes forte y los pasajes piano. Hay que decir que es
grande la importancia que la intensidad ofrece en la música. De ella depende
el matiz musical que de forma tan considerable puede modificar el sentido
expresivo de unos mismos sonidos. Los fortes y los pianos, los crescendo y
los diminuendo, los reguladores, múltiples y variadas indicaciones que se
utilizan al escribir música se utilizan y sirven para modificar la intensidad y en
su precisión ponen un especial énfasis y esmero los compositores modernos,
regulando mediante ellos señalar los detalles más insignificantes, puesto que
en ellos se encierra un valioso elemento de expresión musical. Lo único que
varía según nos aproximemos o alejemos de la fuente sonora es tan solo la
intensidad de los sonidos, permaneciendo inalterables el timbre, el tono y el
ritmo de los mismos.
En general, el aumento de intensidad lo percibimos como un acrecentamiento
de la actividad, y en esta cualidad del sonido no podemos fijar una región
media, ya que depende mucho de la naturaleza del órgano productor.
Al igual que ocurría en la entonación podemos considerar dos tipos de
intensidad: intensidad absoluta e intensidad relativa. En el primer sentido la
intensidad equivale a potencia efectiva del sonido, que aunque ofrece siempre
un valor cualitativo y no sólo cuantitativo como algunos pretenden, no tiene
por sí misma verdadera importancia artística.
En la percepción de la intensidad musical, la fuerza efectiva se atempera
a las posibilidades de los medios productores del sonido, que son muy
desiguales unos de otros. Así, efectivamente, ni una flauta puede producir
sonidos tan intensos como los de un trombón, ni tampoco en las voces
humanas la intensidad es igual. Los instrumentos de arco, sin variar el
instrumento, la intensidad cambia según el ejecutante. De aquí nace la noción
de intensidad relativa, que partiendo de una región media propia de cada voz o
instrumento nos hace apreciar los grados de aumento y disminución en las
variaciones que en más o menos han de determinar los matices dinámicos. Por
ello, tanto en las obras escritas para un solo instrumento o aquellas escritas
para un conjunto de ello más o menos numeroso, nuestro instinto halla una
intensidad normal que es equivalente a la combinación de intensidades medias
de los órganos sonoros utilizados, y traduce como intensidades relativas bien
hacia el fuerte o hacia el suave las subsiguientes variaciones de potencia
sonora. Aunque la cantidad de sonido, es decir, la intensidad absoluta puede
producir por si sola un efecto artístico, desde el punto de vista musical, ofrece
un mayor valor la intensidad relativa, es decir, las variaciones de intensidad a
través de una obra o pasaje. Es lo que llamamos Dinámica.
El término dinámica que utilizaron ya los griegos para designar la teoría
de las fuerzas y de los movimientos resultantes fue introducido en la Estética
Musical por el ilustre Doctor Hugo Riemann en 1854, publicando “Dinámica
y Agógica Musicales”. Riemann entiende por dinámica la teoría de la
graduación de intensidad de que son susceptibles los sonidos y adopta en
cambio el término de agógica de acuerdo con el sentido del vocablo griego
agoce para la teoría de las variaciones y matices rítmicos, que junto con los
dinámicos, han de determinar la expresión.
Por tanto, en sentido musical, denominamos dinámica al conjunto de
variedades de intensidad de que el sonido es susceptible.

Timbre:
Es la calidad de cada sonido según la naturaleza del instrumento que lo
produce. Es la personalidad característica del medio productor del sonido; hay
que tener en cuenta que así como algunos instrumentos conservan el mismo
timbre en toda su extensión: cuerdas, otros cambian en las diversas tesituras
como sucede por ejemplo con la flauta o el clarinete. Algunos instrumentos
tienen un timbre tan característico que aún empleados dentro de un conjunto
se destacan de manera que es difícil que logren confundirse con los demás.
Otros, en cambio, por tener un timbre menos marcado y también más variable,
se mezclan perfectamente y empastan con el resto de la orquesta
confundiéndose con uno u otro grupo según la tesitura en la que toquen.
 El timbre depende la forma de las vibraciones, debida
fundamentalmente al número y calidad de armónicos que acompañan a cada
sonido fundamental.
En la construcción técnica de todos los instrumentos se procura
provocar sobre cada nota la formación de los 4 ó 6 primeros armónicos, con lo
cual los sonidos adquieren un timbre cálido y pastoso. Finalmente diremos que
la originalidad, novedad, en la elección de timbres y disposiciones orquestales
es una facultad tan imprescindible en el compositor como el instinto del
colorido en quien se consagra a la pintura.
Finalmente, todos los grandes compositores conciben sus obras no sólo como
combinaciones de diversas alturas, sino como fusiones, sucesiones y
contrastes de timbres que ofrecen una inagotable variedad de recursos sonoros.

TEMA 4: SISTEMAS MUSICALES DEL

TEMPERAMENTO
Las consonancias perfectas, invariables, las de octava, quinta y cuarta,
son las generadoras de todas las escalas y sistemas conocidos, y las únicas que
aún hoy sirven para justificar la constitución actual del arte delos sonidos; el
sistema musical moderno se haya extendido por todo el mundo civilizado.
Este hecho no significa que sea el único posible, ni tampoco el que haya
habido en el transcurso de los tiempos. Desde la más remota Antigüedad, cada
pueblo ha elegido, dentro de la escala de infinidad de grados que el sucesivo
cambio de entonación ofrece, ha elegido un número determinado y siempre
escaso de sonidos para construir con ellos su peculiar extensión musical.
Todos los sistemas musicales presuponen, por tanto, la selección de una
serie de notas de entonación diversa que integran desde el grave hasta el
agudo la totalidad de sonidos en ellos empleados, y cuyo conjunto constituye
lo que damos en llamar su escala o gama general.
Si examinamos la historia de las diversas civilizaciones podemos
comprobar que , ni la extensión de la octava general es la misma en todas
ellas, ni tampoco hay coincidencia en el número de sonidos, que se han
incluido en cada una de ellas. El número total de sonidos que integran la
escala general de un pueblo no depende únicamente de su extensión, es decir,
de los límites de entonación que al grave y al agudo marcan los sonidos
extremos, sino que depende también de los intervalos que sí utilizan para
dentro de una escala, separar los sonidos contiguos. Siguiendo esta tesis nos
encontramos que si entre nota y nota utilizamos como intervalo mínimo el
semitono, el número total de sonidos dentro de la misma extensión de escala
general, será mayor que si sólo se utilizan como intervalos mínimos los tonos
enteros, y menor que si se admiten los tercios, y los cuartos de tonos, como la
separación mínima entre sonidos sucesivos.
Desde el punto de vista histórico hay que decir que cuanto más atrasada
es una raza, tanto menor es su capacidad musical, y por consiguiente, más
pobre y restringida su gama. Por el contrario, los pueblos de un alto nivel
cultural, de fuerte intelectualidad, u que presentan relevantes dotes artísticas,
han multiplicado estos elementos sonoros y constituyen por otra parte, los
elementos más simples para la creación y expresión musicales.
Ninguno de los sistemas musicales ha basado su organismo tonal y
armónico en la extensión total de su escala general de sonidos. Antes al
contrario, en cada uno de los diversos sistemas de sonidos, sobre los que se ha
fundamentado todo el edificio técnico sonoro. Así , por ejemplo, los griegos
utilizaron el tetracordo (serie de cuatro sonidos). En la Edad Media se utiliza
el hexacordo (6 sonidos), y en la actualidad utilizamos la octava, serie
integrada por 7 notas , finalizada con la repetición de la primera de ellas. El
intervalo de octava limita en el sistema moderno a la total extensión de las
notas armónicamente diferentes, y marca el término donde acaba la serie de
sonidos con nombres distintos. A partir de la octava se repite la serie completa
por el mismo orden y con iguales denominaciones. Por esta razón los sonidos
que se sitúan a distancia de una o varias octavas se consideran equivalentes en
la constitución de la escala general, cuya extensión total se divide en octavas,
compuestas cada una de ellas de igual número de sonidos.
Nuestro sistema musical y su notación distingue, dentro de cada una de
las octavas que integran la escala general, 31 elementos diferentes, a saber: las
7 notas naturales, sus 7 alteraciones simples ascendentes (7#), sus 7
alteraciones simples descendentes (7b), 5 alteraciones dobles ascendentes (Fa,
Do, Sol, Re, La) y 5 alteraciones dobles descendentes (Si, Mi, La, Re, Sol bb)
el número de alteraciones dobles queda reducido a 5 ascendentes y 5
descendentes, porque si se excediese de esa cifra, la doble alteración
equivaldría a la nota contigua alterada ya en el mismo sentido. Así, por
ejemplo un Mi x representaría un Fa #, y un Do bb equivaldría a un Si b. El
total de estos 31 elementos puede obtenerse con una serie de quintas justas
consecutivas ascendentes obtenidas a partir del Solbb. Ninguno de estos
sonidos tiene físicamente la misma entonación , sino que el número de
vibraciones de cada uno es teóricamente distinto, debiendo considerarse como
más aguda una nota sostenida que su superior bemolizada.
Las 7 notas naturales que se sitúan en el centro de la serie, en definitiva
el espacio central del espacio de quintas y presentan en una dirección sus
alteraciones ascendentes y en otra, las descendentes. Estas 7 notas centrales
son las que constituyen la denominada escala natural de ARISTÓGENES o
ZARLINO, cuyos sonidos ofrecen entre sí la más estrecha afinidad, ya que los
que no aparecen como armónicos del fundamental lo son de su quinta superior
o inferior. En ella se marcan las diferencias entre el tono mayor y el menor.
Las 31 notas teóricas de nuestro sistema, se traducen sólo con 12
sonidos reales, nacidos de dividir la total extensión de la octava en 12
intervalos exactamente iguales, en una especie de semitonos intermedios que
no coinciden con ninguno de los dos tipos físicos. La escala sonora efectiva
del sistema moderno ha surgido históricamente como una simplificación
necesaria de los instrumentos de tecla, con el fin de no complicar demasiado el
mecanismo por la multiplicidad de teclas, imprescindibles para que a cada
nota le correspondiese un sonido diferente, se optó por dividir la total
extensión de la octava en 12 intervalos exactamente iguales. Otros pueblos
han empleado intervalos menores consiguiendo con ello una mayor riqueza
sonora. Así, los árabes, por ejemplo, admitieron en su escala las terceras de
tono; y los hindúes establecieron los cuartos de tono. El proceso de dividir la
octava en 12 partes iguales se denomina temperamento, y es la base de la
escala general moderna, y por esta razón se denomina escala temperada.
El temperamento fue ideado por Bartolomé Ramos de Pareja, famoso
tratadista español que en su célebre obra de música Tractatus de 1482,
exponía su teoría con toda claridad y exactitud. El temperamento no se
generalizará, en cambio, en su práctica hasta comienzos del XVIII, después de
múltiples debates: Gamo y J.S.Bach.
debido a la escala temperada los 31 sonidos diversos que puede
representarnos la notación se traducen por medio de 12 sonidos reales. El
temperamento, al atribuir un sonido único a varias notas, que teórica y
armónicamente son distintas, ha hecho posible un procedimiento de
transformación que se llama enharmonizar. Enharmonizar consiste en tomar
una nota por otra de distinto signo correspondiente al mismo sonido.

La música, al igual que el idioma, tiene una ortografía precisa y

adecuada, que enseña a utilizar correctamente la notación o escritura musical.
La palabra ortográfica además de marcar el sentido y orientar sobre la
etimología de los vocablos, sirve para diferenciar aquellos que al oído
pudieran confundirse en el discurso hablado. La ortografía musical describe de
un modo exacto notas diversas dentro de una absoluta identidad de
entonación, y sirve para atribuir a cada sonido el valor tonal y armónico que
realmente le corresponde. Es un hecho generalizado en todas las ortografías,
que tienden a simplificarse y por tanto, la musical, también. Han nacido, en
esta línea, vigencias ortográficas que nos permiten hacer una notación más
sencilla y comprensible. En tal sentido se emplea con gran frecuencia la
enharmonía con el fin de evitar el exceso de operaciones, y de sustituir las
notas demasiado alteradas por alguna de sus equivalentes enharmónicas más
naturales. En la práctica, las alteraciones dobles no aparecen nunca en la
armadura de la clave y sólo se usan excepcional y accidentalmente. Hay que
decir que aún reconociendo la utilidad práctica de este sistema hay que tener
cuidado porque corremos el riesgo de falsear el carácter armónico y tonal de
los sonidos, haciendo difícil e ininteligible la lectura.
En definitiva, una buena ortografía musical busca la máxima sencillez
de escritura siempre que sea compatible con la estructura tonal y armónica del
pasaje de acuerdo con el sistema empleado.

TEMA 5: EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE MUSICAL

En todos los períodos las bases de la organización de los sonidos en
escalas, sonidos (sistemas) y gamas, ha coincidido con leyes fundamentales
que rigen al fenómeno sonoro, hecho bien explicable si se tiene en cuenta que
el hombre, al utilizar el sonido con fines expresivos y artísticos ha de
adaptarse a las posibilidades que la realidad le ofrece, siquiera sea libre en
cuanto al modo de perfeccionarlas, combinarlas y embellecerlas. La calidad de
las ondas sonoras, la relación de afinidad de los intervalos, la proporcionalidad
de los mismos y el nexo común que une a unos sonidos con otros se han
impuesto a priori con una fuerza incontrastable, y antes de que la reflexión, el
análisis y las experiencias acústicas tratasen de hallar la justificación debida y
fueran creando las reglas de la técnica sobre principios sólidos y científicos.
En realidad, la manera de adaptar el material sonoro a las exigencias artísticas
ha sido una labor lenta y continuada en la que los europeos han trabajado sin
cesar más de 2500 años, y eso sólo partiendo de los ya sistemáticos avances
de TERPANDRO y de PITÁGORAS. Los rasgos esenciales y característicos
de la forma musical actual son más que una cima de perfección, un punto de
vista de la civilización moderna, limitada en su iniciativa, desarrollo, a los
pueblos de la Europa Renacentista, merced a la influencia espiritual que éstos
han ejercido universalmente para establecer el complejo de ideas, sentimientos
y principios en los que hoy descansan ciencia, moral, y arte, reflejo de los
eternos imperativos de verdad, bondad y belleza.
La música, restringida al concepto moderno, apenas supera los tres
siglos de existencia, y es necesario llegar a RAMEAU para hallar la primera
expresión teórica. El arte musical, bien unido a la palabra para realizar su
expresión, bien con valor meramente interjectivo, es capaz de exteriorizar
estados emocionales no sometidos aún a la precisión del lenguaje
determinante de conceptos.
De una u otra forma, bien sea como simple sonido afinado o como
sonido musical articulado en forma verbal, nuestra voz sólo puede
proporcionarnos una línea melódica, una sucesión de sonidos de diferentes
entonaciones emitidos uno tras otro, porque es incapaz de producir al mismo
tiempo dos notas diferentes. A tal sucesión la llamamos homofonía o monodía,
es decir, música de una sola voz armónica en que sea cual fuere el número de
personas o de instrumentos que intervengan, todos entonan a la vez las
mismas notas sin que en ningún caso se superpongan dos notas diferentes.
La música de la Antigüedad (Grecia y Roma) fue una música de estas
características, homofónica y monódica. En aquella época no se conocía otra
forma de música, y aún hoy es la música preponderante entre la mayor parte
de los pueblos orientales. Hay que hacer constar que en la monodía no
influyen las implicaciones de octavas impuestas por las escrituras, ya que
desde el punto de vista armónico, son equivalentes al unísono.
Las necesidades de la música homófona eran diferentes de las de
nuestro arte polifónico; aparecía estrechamente ligada a la palabra, aceptaba el
ritmo y también la acentuación de ésta. No sólo los signos y las odas eran
cantados, sino que hasta los fragmentos épicos de las tragedias se recitaban en
una especie de canto musical que acompañaba la lira. El significado y
desarrollo lógico de las palabras prestaban cohesión al conjunto sin necesidad
de establecer entre los sonidos un nexo estrictamente musical, que como
nuestro principio de tonalidad proporcione unidad al tejido sonoro.
En cuanto a la música instrumental, las melodías para flauta o cítara que
se utilizaban en los grandes juegos no debieron tener gran desarrollo ni gran
extensión , ya que la homofonía, pobre de formas, no se prestaba a un rico
desenvolvimiento artístico, todo lo más, algunas variaciones melismáticas de
la melodía principal, floreos y adornos sobre algunas notas musicales que
conocería el nombre de heterofonía, y fue un arte en el que los instrumentistas
virtuosos como los actores trágicos llegaron a ser maestros, y cuyo influjo en
la expresión dramática fue comentada por Aristóteles.
Al establecerse la liturgia de la Iglesia en Occidente se inspiró
preferentemente en las reminiscencias grecorromanas, que aunque ya estaban
un poco desfiguradas, se conservaban por tradición y se simplificaron para
adaptarse lo más posible a la cadencia del lenguaje hablado. De este modo se
obtuvieron fórmulas casi invariables sin nexo expresivo con el sentido de la
frase gramatical, las cuales, sólo en las terminaciones ofrecían variaciones.
Medieval: era especialmente en ciertos cantos de la liturgia milanesa y a partir
de los papas de origen bizantino, se enriquece con las largas vocalizaciones y
con las ornamentaciones melódicas, perdió en cambio la fuerza expresiva y el
valor artístico que las variaciones modales de género proporcionaban a la
clásica melodía griega, obra de un pueblo que poseía una excepcional figura
espiritual y que poseía el más depurado sentido estético.
Durante la Edad Media va a surgir y desarrollarse un fenómeno
importantísimo: la polifonía, o superposición de sonidos diferentes que
transforman la línea melódica homófona en sucesiones de combinaciones
simultáneas. Pero es a finales del siglo VIII cuando se inicia el uso práctico de
la polifonía en la música artística, o científica de entonces. La diafonía de los
profesionales de la música del Medievo fue el resultado de aplicar en la
práctica el concepto teórico de las consonancias fundamentales o sinfonías.
Mientras la diafonía sigue su curso aceptando e incluso rectificando
cada vez un mayor número de intervalos y estableciendo reglas para evitar
choques que pudieran resultar excesivamente duros o disonantes, es entonces
cuando surge una innovación muy importante: emplear en las voces
simultáneas valores diferentes; de este modo aparecerá el discanto, que se
aplicó rápidamente a superponer dos melodías distintas e incluso de carácter
tan opuesto como un tema de canto llano y una canción profana, mediante la
fórmula de alterar valores y entonaciones para que al escucharse unidos
formasen un conjunto lo más tolerablemente posible en sus coincidencias.
El canto firme gregoriano estaba sometido a la palabra, no conocía
divisiones ni compases, y el ritmo de la música profana de aquel tiempo,
incluso el de las danzas, era muy sencillo. El discanto fue el origen del ritmo
musical propiamente dicho, que contribuyó a dar fuerza y energía al
movimiento melódico de cada voz. Los flamencos, que también fueron
renovadores en la pintura, serían los maestros del contrapunto, nombre que
deriva de las primitivas combinaciones de valores iguales, nota contra nota, o
punto contra punto, que se adoptó y se sigue aplicando para el conjunto de
música polifónica que considera como líneas melódicas horizontalmente
desarrolladas cada una de las partes que se superponen en el simultáneo
conjunto sonoro.

TEMA 6: EL RITMO
El ritmo puede definirse en sentido general como orden y proporción en
el espacio y en el tiempo. Es común a todas las artes y a través de él se
ordenan los colores, las formas, las líneas, los sonidos o las palabras. Surge de
la necesidad humana de dividir las grandes cantidades para su más fácil
comprensión. El ritmo es una necesidad natural y social que rige los
fenómenos naturales y las funciones de nuestro organismo y sirve también
para regular el trabajo colectivo aunando los esfuerzo individuales en
beneficio de su rendimiento.
En la música, el ritmo se desarrolla en el tiempo y, en consecuencia,
toda la música se reduce a ritmo. Musicalmente la palabra ritmo se
corresponde con tres acepciones:
n medida
n figuración rítmica
n proporción simétrica
Medida: da lugar a la división de una obra en partes iguales dentro de las que
se establecen valores proporcionales que determinan la duración relativa de
sonidos y pausas.
Figuración rítmica: variada sucesión y superposición de duraciones y acentos
que prestan a los sonidos su significado expresivo.
Proporción simétrica: es la que marca el equilibrio general de cada obra y rige
las formas musicales.
La medida es una fórmula mecánica que se fija al principio de cada obra,
aunque puede variar dentro de ella y tiene por objeto valorar las duraciones
relativas por medio de una unidad que sirve de medio de comparación. Se
representa por los compases que dividen el discurso sonoro en fragmentos
iguales, cada uno de los cuales constituye la unidad que a sí mismo se llama
un compás, y es el espacio comprendido entre dos líneas divisorias, dentro del
cual tiene cabida un número determinado de valores. Los compases se
componen de partes o tiempos, a cada un de los cuales corresponde un valor
determinado. Los valores se indican por las figuras musicales que, a la vez que
especifican los sonidos según su posición sobre el pentagrama, constituyen
una serie de fracciones de la unidad de medida. Sobre la base de la división
binaria, en la que cada figura vale por dos del orden inferior. La figura que
posee mayor valor es la redonda. A cada figura le corresponde un silencio
equivalente que marca o establece una pauta del mismo valor. Los tiempos
pueden ser binarios o ternarios. Los binarios están establecidos por una
unidad, que cada unidad está subdividida por dos. Y los ternarios, cuya unidad
es un valor con puntillo, y su subdivisión normal es por tres. Producen
respectivamente compases simples o de combinación doble, y compases
compuestos, o de combinación triple, que en sus formas regulares equivalentes
se componen de dos, tres o cuatro tiempos. Los compases irregulares de 5, 7,9
ó más, se forman combinando compases regulares distintos. La clase de
compás se determina por la cifra indicadora, que es un quebrado, cuyo
numerador representa la cantidad de figuras o valores que lo integran, y el
denominador refleja qué clase de valores son. Al precisar cuántos entran en la
unidad de valor o redonda.
El compás puede detenerse momentáneamente por medio del calderón,
como acontece en algunas cadencias. En la escritura polifónica pueden
superponerse compases diferentes, aunque se suelen distinguir en cada compás
tiempos fuertes y débiles, que mejor debieran llamarse ligeros al alzar (arsis) ,
y pesados al caer ( o tesis). Tal acentuación de medida debe supeditarse a los
efectos tónicos y expresivos que el principio rítmico exija.
Para fijar la velocidad a que han de llevarse los compases de la que
depende la velocidad absoluta de cada sonido se utilizan los Aires Musicales,
que sirven además para determinar el carácter. La velocidad normal que se
corresponde con la de nuestro pulso y nuestros pasos viene a equivaler al
Andante y tipo central de los cinco principales que nos hemos dado, y que
son, además de él:
ADAGIO
LARGO
ANDANTE
ALLEGRO
PRESTO
El Adagio y el Largo, los más lentos. Y el Allegro y Presto, los más rápidos,
todos los cuales admiten numerosas variantes. Para los cambios transitorios de
tiempo, empleamos los matices de velocidad, tales como el accelerando,
ritardando, etc. Utilizamos para un correcto establecimiento de la duración de
los valores el metrónomo, que es un aparato que al poder marcar exactamente
la duración de unos valores determinados, puede precisar la duración del
compás. No obstante, su empleo puede ser perjudicial en determinadas
ocasiones, ya que resta expresión.

El ritmo, como figuración rítmica es la mezcla infinitamente variada de

acentos y valores que prestan al discurso musical su significado expresivo.
Entendemos por metro la diferencia de peso y densidad entre el primer tiempo,
antecedente o ligero, y el segundo tiempo, pesado o grave. Presenta el
equilibrio, correspondencia y proporcionalidad de elementos.

El ritmo propiamente dicho nace, en cambio, de la diversidad de valores

y es el principio de variedad. Una melodía o diseño rítmico necesita acentos o
aumentos de intensidad, al igual que en el lenguaje hablado. Además de
acentos tónicos que corresponden a uno de los tiempos del grupo rítmico, y
son equivalentes a los gramaticales de las palabras, existen también los
acentos expresivos, que proporcionan a la frase su verdadero significado y
carácter. El acento expresivo debe sobreponerse a los acentos tónicos, y éstos,
a su vez, deben dominar sobre las acentuaciones de medida. Los griegos
basaban su rítmica en los dos tipos de sílaba, denominados longa y breve; la
longa tenía doble valor que la breve, y a esta última se la consideraba como
unidad típica. De la combinación de ambas medidas nacían los compases o
pies métricos, que podían ser téticos si comenzaban al dar (thesis) y protéticos
o antitéticos, si comenzaban al alzar (arsis). En Grecia estaban íntimamente
relacionados el ritmo poético y el musical.
En los idiomas neolatinos, como por ejemplo el castellano, al lado de la
forma prosaica aparece la versificación, que exige en cada verso un número
determinado de sílabas, acentos obligados y auxiliares y pausas. Los versos
castellanos normalmente suelen tener entre 2 a 16 sílabas, aunque también
existen otros de 18 e incluso también de 20. Cuando la última palabra de un
verso es esdrújula, éste debe tener una sílaba más; cuando es aguda, una sílaba
menos. En los versos suele emplearse la rima, que consiste en analogías en las
terminaciones de sus palabras finales. Cuando sólo coinciden las vocales
desde la última sílaba acentuada, las llamamos asonantes; cuando desde la
última vocal acentuada son iguales, todas las vocales y consonantes, entonces
son consonantes. Los versos no sometidos a rima los llamamos libres. Por lo
general se escriben en verso aquellos pasajes vocales que están destinados a
ponerse en música, aunque este requisito no sea esencial y su simetría pueda
llegar a amanerar el ritmo de esta música.
TEMA 7: LAS GRANDES FORMAS CLÁSICAS
Entre las grandes formas clásicas de la música instrumental, la principal
es sin lugar a dudas la Sonata. Llamamos sonata al conjunto de una serie de
piezas que denominamos tiempos, destinadas a ser ejecutadas de forma
consecutiva y que, aunque independientes entre sí, se encuentran relacionadas
unas con otras en una única concepción. La forma más completa y
característica de la sonata se compone de 4 tiempos:
ALLEGRO
ANDANTE - ADAGIO - LARGO
MINUETO - SCHERZO
ALLEGRO - PRESTO
El primer tiempo: Allegro, consta de dos temas, y se divide en tres períodos:
exposición, desarrollo temático, reexposición (donde se vuelven a presentar
los temas finalizando en el tono principal). Estos tres períodos se agrupan en
dos partes: la primera, que se repite, está formada por el período de exposición
y un conjunto de cadencias con que finaliza. La segunda parte sólo se toca una
vez y engloba el desarrollo y repetición.
El segundo tiempo: Adagio, se construye sobre uno ó dos motivos. Cuando
tiene dos temas puede revestir dos modalidades: primera, la misma forma del
Allegro con sus tres períodos de exposición, desarrollo y repetición, aunque
menos extensos; y segunda, cuando presenta forma de romanza sin palabras,
y en este caso consta de un primer tema, un segundo tema, y la repetición del
primero. Cuando sólo consta de un motivo, adopta entonces la forma que
denominamos Tema con Variaciones.
El tercer tiempo: el Minueto, se compone de un primer período o minueto
propiamente dicho, que consta de dos partes, cada una de las cuales se toca
dos veces. En la primera se expone el tema, en la segunda aparece un breve
episodio y finaliza con la repetición del tema. El segundo período es lo que
llamamos el trío, y se compone también de dos partes que se repiten, cuya
forma temática es similar a la del Minuetto. El tercer período consiste en la
exacta repetición del primer período, tocando cada parte sólo una vez.
El Scherzo presenta una mayor libertad en la forma, aunque en términos
generales, se adapta al plan del minueto.
El cuarto tiempo: Final, puede coincidir en forma con el Allegro, entonces
tiene dos temas y tres períodos; o alternativamente, adopta la forma de rondó,
que se compone de un solo tema que se repite varias veces separado por
episodios.

Denominamos TRÍO, CUARTETO, QUINTETO, SEXTETO,etc a las

composiciones que están escritas específicamente para 3, 4, 5, etc.
instrumentos. El plan de todos ellos se adapta por completo a la forma de la
Sonata, aunque el estilo debe acomodarse a la naturaleza de los instrumentos
para los que está escrito.

SINFONÍA: es una gran sonata para orquesta, cuyos tiempos ofrecen por lo
general una mayor extensión y desarrollo y ello debido a la diversidad de
elementos y contrastes de que se dispone. Es frecuente en estos casos que al
Allegro le preceda una introducción en tiempo lento.

CONCIERTO: Es una composición para uno o varios instrumentos a solo,

acompañados por otros varios o por la orquesta, más frecuente lo segundo.
Suele constar de tres tiempos: Allegro, Adagio y Rondó, cuya forma se adapta
a sus equivalentes de la sonata. En el Allegro los tres períodos se sustituyen
por tres grandes solos a los que separan tuttis de orquesta. Al final del último
solo se hace un reposos sobre la dominante, con el fin de que el solista pueda
improvisar una cadencia.

PRELUDIO: Forma musical, sinónimo de Obertura. En épocas pasadas se

conocieron varios tipos, fundamentalmente dos: la obertura a la francesa y la
obertura a la italiana. La primera está compuesta de una parte lenta llamada
grave, una segunda parte más rápida y la repetición de la primera. En cuanto a
la italiana, ésta comienza con un Allegro al cual le sigue un tempo grave y
finaliza con otro allegro.

ESTUDIO: El principal objetivo es el mecanismo y técnica del ejecutante,

llegando en ocasiones a darse verdaderos alardes de virtuosismo. Existe el
denominado Estudio de Concierto, que elevaría a su máximo punto de belleza
Chopin, autor de una prodigiosa técnica pianística.

CAPRICHO O FANTASÍA: Se utilizan estas formas como sinónimos para

designar obras de carácter instrumental no construidas bajo ninguna forma
fija. Ambas se refieren al carácter de la composición, que ha de ser, como su
nombre indica, caprichosa, etc.

POEMA SINFÓNICO: Es el acertado nombre que Franz Listz puso para las
grandes composiciones orquestales que no se someten a forma clásica y se
modelan sobre temas conductores, desarrollando un argumento por lo general
literario. Viene a ser la expresión musical de una composición poética, o al
menos, de un asunto o serie de estados anímicos que sirven de guía para el
lógico y equilibrado desenvolvimiento de la obra.

TEMA 8: LOS GÉNEROS MUSICALES

Denominamos música vocal o de canto a la música asociada a la
palabra. Su objeto es reforzar con los sonidos a la intensidad expresiva del
lenguaje hablado. La forma más sencilla de la música vocal es la canción o
pieza de canto a solo que, en general, acompañan uno o varios instrumentos,
se llama Canzone (en italiano) y Lied / Lieder (en alemán).
Consta de uno o dos períodos, y sus formas más frecuentes son la llamada Da
Capo, en que se repite el primer período después del segundo; y la de Estrofa
con refrán o estribillo.
Denominamos Aria a una pieza de canto a solo que pertenece a una
obra dramática. Las Arias breves suelen constar de un solo período, y aunque
a veces se adaptan a la sencilla forma binaria o de la Estrofa con o sin
estribillo, lo más frecuente es que adopten el tipo ternario, constituido por tres
períodos, el primero de los cuales contiene el motivo principal y se repite
como último después del segundo, que está integrado por una o varias frases
centrales.
Los Duos pueden revestir las más diversas formas según sus
dimensiones y carácter, pero en general son como un gran Aria a dos voces,
que unas veces dialogan y otras cantan unidas. El diálogo puede ser bien en
frases melódicas, bien como recitativos (parlantes, no medidos) o bien en
frases medidas, declamadas, sobre diseños o temas de orquesta en los que se
encierra el interés musical y dramático. Cuando un dúo consta de un solo aire,
que por lo general es Lento o Andante, se denomina Duetino, aunque vaya
precedido de un pequeño recital. Si consta de dos aires, un Andante y una
Caballeta, entonces lo denominamos Duetto o simplemente Dúo.
 Son géneros musicales los diferentes grupos en que pueden clasificarse
las obras en virtud de diversas relaciones de analogía. Esta clasificación sólo
ofrece un valor práctico.

MÚSICA DESCRIPTIVA O IMITATIVA: es aquella que reproduce sonidos

de la Naturaleza o de la realidad, o la que intenta reflejar con sus peculiares
medios expresivos momentos, escenas, personajes, o sensaciones no
musicales. En este género fueron maestros los clavecinistas franceses, y con el
incremento del arte instrumental se ha llegado a aciertos imitativos
extraordinarios cuyo valor principal es como alardes técnicos.

MÚSICA PROGRAMÁTICA: Aquella que asocia o relaciona la composición

musical con ideas o conceptos en general literarios. Su origen también es
antiguo. El valor musical es independiente del mayor o menor acierto con que
se adapte al programa o al texto. Fue Berlioz quien inició el impulso que
modernamente ha recibido esta música. En la música programática se ofrece al
público la obra musical y la asociación de ideas en que se inspiró, y deben
juzgarse independientemente la partitura como manifestación artística de
índole puramente musical y la relación en la composición guarde con el texto
o programa. Así, puede ocurrir que sea bella la obra y acertada su relación con
el argumento; que sea bella la obra pero no guarde relación con aquél, en cuyo
caso, su mérito no desmerece en absoluto; o por el contrario, que guarde
relación estrecha con el asunto, pero sea defectuosa la obra musical, en cuyo
caso su valor estético será deficiente.

FORMAS MIXTAS: Entre las grandes formas mixtas las principales son: el
Oratorio y la Cantata.
Oratorio: es un género épico - dramático, de carácter sagrado y en general sin
escena, aunque con movimientos, personajes, contrastes, vida, en el cual
predomina el elemento épico a pesar de tener partes líricas y dialogadas. El
narrador o persona que recita era una de sus características esenciales, al igual
que, a partir del siglo XVIII, lo son los coros en el estilo fugado.
La Cantata: es una composición vocal e instrumental de ciertas dimensiones y
con varios personajes, y está destinada a ejecutarse en concierto. Puede ser
sagrada y profana, en ella prepondera el carácter lírico y lo que hace, en
definitiva, es expresar por lo general un momento psicológico determinado. La
cantata no requiere esquema. A J.S.Bach se le deben varios modelos de
Cantatas sacras y profanas, con carácter cómico o humorístico.
EL TEATRO LÍRICO:
Es una de las manifestaciones más interesantes de la música, y también
una de las modalidades artísticas más complejas y perfectas. Nace de la unión
de la música con las diversas modalidades teatrales. La música no sólo debe
reforzar el significado expresivo de las palabras, sino complementar esta
expresión poética, suplir las imperfecciones y deficiencias de ésta, y también
procurando sugerir el cortejo emocional que acompaña a lo que se dice. El
teatro reclama al compositor condiciones propias de un dramaturgo. Esta es la
causa por la cual no siempre los grandes músicos teatrales coinciden con los
cultivadores de música pura.

LA ÓPERA:
Dentro de las formas lírico - dramáticas está la Ópera. La música puede
adaptarse a todas las formas dramáticas, debiendo en cada caso acomodar su
estilo y su carácter al género especial que el libreto imponga, para obtener la
perfecta adecuación que debe existir entre la letra y la partitura.
Entendemos por Ópera a toda forma de teatro lírico en que la música
acompaña sin interrupción la totalidad de la obra dramática. En términos más
estrictos se entiende por obra lírico dramática en uno o más actos divididos en
escenas. Comprende recitativos y números que se destacan con mayor o
menor relieve, y pueden revestir las formas y caracteres más diversos.
Así como los números se adaptan a las formas de la música vocal,
constituyendo cada uno un todo homogéneo, el recitativo, que consiste en una
declamación entonada, no ofrece cuadratura ni desarrollo simétrico y
prescinde exigencias de ritmo, de medida y tonalidad, quedando su fraseo a
iniciativa del cantante.
La Ópera cómica, además de diferir en carácter, suele sustituir los
períodos recitativos por unas breves frases habladas. Es un género que aparece
en Francia.

LA ZARZUELA:
Es la forma de teatro lírico español en el que la música no acompaña
toda la acción, alternándose el canto con la declamación hablada. Esta mezcla
es lo distintivo y no el estilo o carácter de la música: es una muy amplia
participación de la declamación hablada. Acepta argumentos cómicos o
dramáticos. Su nombre deriva del palacio de la Zarzuela, donde en el siglo
XVII se celebraron las primeras representaciones del género. Una forma
análoga en cuanto a la alternancia de partes habladas y cantadas y siempre con
temas cómicos o amables, es la operetta, cuyo modelo francés ha tenido en el
pasado siglo XIX tanto auge como ha tenido en el presente el vienés.

SAINETE:
En literatura llamamos Sainete a una obra dramática en la que se
reproducen con la máxima fidelidad posible los hábitos de la gente popular,
del pueblo y otras clases sociales. El Sainete Lírico consiste en la modalidad
literaria acompañada en parte por la música. Suele acoger ritmos populares, he
tenido en España gran importancia, y ha sido la base de lo llamado Género
Chico, algunas de las partituras, a pesar de parecer breves y livianas, son obras
maestras.

TONADILLA:
Forma española del teatro lírico en la que se reproducía la vida
pintoresca y colorida de la época en cuadros muy breves, pero llenos de
animación , movimiento y realismo. Brilló en el siglo XVIII, también nace en
este período, adquirió gran auge en principios del XIX, para transformarse en
el Sainete Lírico. Mariano Bosch, en su “Historia de la ópera en Buenos
Aires” cree ver las tonadillas españolas l origen del teatro lírico en
Sudamérica.

DRAMA LÍRICO:
Nace al adaptar la música al género literario del mismo nombre,
procurando reflejar musicalmente el contenido ideológico y sentimental del
libreto. Es la más elevada y moderna modalidad de teatro con música.
Como variante del Drama Lírico citamos la COMEDIA y TRAGEDIA
LÍRICAS. Se corresponden respectivamente con los mismos géneros poético -
dramáticos. Es tendencia moderna que el compositor procure seguir al libreto
buscando en cada acto la continuidad musical y sin atenerse a los
convencionalismos formales que presentan los recitativos y los números
sueltos.

BAILABLE:
Adquiere mucha importancia en los últimos tiempos. Consiste en la
unión de la música con la mímica y la coreografía en una acción teatral,
adquiriendo un valor de plasticidad dramática extraordinaria. Es tan moderno
como refinado en el que la presentación y la postura escénica juegan un papel
primordial. Se ha impuesto en los más célebres teatros líricos y lo cultivan los
más famosos compositores.
TEMA 9: COMPENDIO HISTÓRICO DE LA
ESTÉTICA

LAS IDEAS ESTÉTICAS EN GRECIA

Aunque realmente la Estética como ciencia independiente no ha

aparecido hasta el siglo XVIII todos los interesantes problemas de la teoría del
Arte y Belleza fueron abordados más o menos directamente y con mayor o
menor amplitud por los pensadores más insignes de todas las épocas.
Los griegos, raza privilegiada y prócer en cuanto al sentimiento
artísticos, nos ofrecen ya una estética latente en sus ideas aún antes de
iniciarse el estudio especulativo de la filosofía de lo bello. En las obras de
Homero se concibe la belleza encarnada en los cuerpos perfectos de las
heroínas, un valor real propio y sustantivo, y seguramente atisbos felices de
carácter estético debieron contenerse en los escritos de los tratadistas
musicales, dramáticos y sofistas. Xenofonte nos muestra a Sócrates enseñando
a sus discípulos que los verdaderos artistas son aquellos que producen seres
animados y dotados de la facultad de pensar y querer. Sócrates inicia apenas
nacida la estética, la funesta intrusión del concepto de utilidad en los dominios
de la belleza, al llamar bello a todo lo que es útil para el objeto a que se
destina. Si de Sócrates pasamos a Platón, su discípulo, hallamos en sus obras
cientos de tan hermosa concepción, expresión tan justa como mencionar esa
primera belleza que con su presencia hace bellas a las cosa que llamamos
bellas, sea cual sea la forma en que esa comunicación se realice y los pasajes
en que se habla de una vida anterior cuando los hombres confraternizaban con
los dioses y en la cual conocieron las supremas VERDAD, BONDAD y
BELLEZA.
Si resumimos la teoría de Platón sobre la belleza vemos que la considera como
una idea que existe, como una realidad tanto en el mundo lógico como en el
efectivo, con absoluta independencia y separación de las cosas bellas, que sólo
pueden llamarse así cuando participan de esa idea. El hombre conserva cierta
reminiscencia de tal idea y solo por ella califica de bellos a los objetos, y ama
cuanto le ofrece vago recuerdo la Divina Belleza Eterna e Inmutable. Y cuanto
más nos elevamos en la belleza terrena para poder contemplar la Idea Pura,
tanto más se enaltece el ser humano y se hace semejante a los dioses en
serenidad y beatitud.
Al abordar Platón el problema del arte distingue dos clases del mismo: Arte
Divino, y Arte Humano. El Divino tiene poder para crear verdaderos seres
vivos y se halla por tanto conectado a los dioses. El artista humano no puede
producir nada vivo ni real sino que su labor se reduce a imitar las apariencias
de realidad y vida. Dos obras muy importantes de Platón son:
La República
Las Leyes
Excluye las artes de toda república bien organizada formulando la primera
negación rigorística que aparece en la historia. Su razonamiento para llegar a
tal resultado contra el que su gran instinto de artista se revela es considerar
que la política, base de toda organización perfecta, se apoya en la moral, y ésta
descansa en la educación, y la educación se establece a su vez sobre el
conjunto de las artes que él denomina músicas. El arte se convierte de este
modo en un simple medio de instrucción que debe quedar sometido en su
ejercicio a los fueros de los legisladores. Por eso, al considerarlo como una
actividad de orden inferior, dadas las limitaciones de la facultad creadora
humana, Platón no vacila en proscribir el arte, especialmente en sus
representaciones recreativas y teatrales.
En Las Leyes se muestra menos rigorista y reconoce la importancia de
los coros, del canto y de la danza, que responden a la tendencia humana de
todo ser animado hacia el movimiento y al sentimiento connatural de la
armonía y del número, y de la belleza, que pueden encerar los movimientos
ordenadamente y la voz. Por eso no llega a prohibir el arte como imitación de
costumbres, siempre que sean buenas y que el artista se someta a modelos
ideales que le está vedado modificar. De esta forma el arte se convierte en un
medio educador dentro de su bellísima definición de la educación como
disciplina del placer y del dolor, cuyo desarrollo precede en el hombre al de la
razón. A pesar de esto, y de su fanático idealismo sólo conceda al arte valor
como obra útil en cuanto imitación de la Belleza moral, le condena a
estancamiento e inmovilidad incompatibles con su progreso.
De estas ideas de Platón, al no llegar a justificar el arte en sí mismo,
surgió la teoría pedagógica o moralista de los estoicos, y al no acertar con una
manera de legitimar su utilidad atribuyéndosela como fin intrínseco, trataron
de buscarla en calidad de fin extrínseco, que corresponde al arte como un
medio para mover al bien y estimular a la virtud. Este punto de vista fue
expuesto por Estrabón, al decir que la poesía es una necesidad primitiva que
forma a los jóvenes para la vida, y que mediante el placer es maestra de
costumbres.
Los obvios fundamentos ( en cuanto a lo bello), que estableció Platón,
carecían de sus escritos del orden y la sistematicidad necesaria. Sería
Aristóteles el encargado de dar una dirección científica a las primeras
respuestas por su maestro, por lo que algunos filósofos contemporáneos han
querido ver en él, a un precursor de los modernos creadores de la ciencia
estética.
El pretendido antagonismo dividió los puntos de vista de Platón y
Aristóteles, pero es más aparente que real, ya que en el fondo al igual que su
maestro, es idealista. Si bien su idealismo en vez de ser abstracto como el de
Platón, ofrece un carácter de actividad progresiva y se halla concretado y
traducido en las cosas reales, hecho sin duda en que se ve la generalizada
opinión de considerarle como campeón de la tendencia realista.
Aristóteles, al igual que Platón, considera a la retórica y poética no
como ciencias sino como artes, y entiende por ARTE: “es un hábito activo o
creador por medio de la razón verdadera”. Es por tanto una facultad que está
en el principio artista creador y no en el objeto creado. Aristóteles, al igual que
Platón, considera que el verdadero arte, filosofía de amor para éste, tiende a
establecer en el alma la templanza, la serenidad, pero así como Platón,
temerosos de los efecto perniciosos de su mal empleo, no vacila en prohibir y
limitar su ejercicio. Aristóteles confía en el arte y cree que la pasión artística
idealizada es el mejor antídoto contra la pasión que cada espectador lleva en
sí, estableciendo la doctrina de la purificación de los afectos por medio de la
purificación de la Música. Otro magnífico acierto de Aristóteles consiste en
haber proclamado la independencia del Arte, al afirmar que no son las mismas
reglas las que rigen al Arte y a la ética que él llama política. Formula así por
primera vez la doctrina del Arte y por el Arte, y marca también distinción
clara y terminante, dividiendo el carácter absoluto de lo bello y el carácter
relativo de lo útil, iniciando así la teoría del arte desinteresado que habrán de
desarrollar los interpretadores escolásticos.
Plotino procura hermanar Idealismo y Realismo, no es un artista ni un técnico,
es más bien un iluminado y su doctrina al abordar la Belleza en sí, se
convierte en un inspirado misticismo que en su obra Las Enéadas trata de la
Belleza en general y Belleza inteligible; al trata de la Belleza inteligible
reconoce en el entendimiento humano una forma y Belleza más puerro y
elevada que ninguna obra de Arte. Materia y forma son los dos elementos. La
primera es como un fondo indefinido que carece de ser mientras no se
determine por la forma, medio por el cual el hombre concibe la materia. Es la
forma la que con su naturaleza metafísica determina el atributo de Belleza. La
Belleza en los objetos naturales es cierta forma impresa por la misma
naturaleza en la materia que ella domina y que sólo al concebirla
intelectualmente nos atrae.
Menéndez Pelayo destaca con acierto que si la relación por Cristo
instauró todos los discípulos y también la disciplina de la Belleza rectificando
y completando las teorías de los filósofos antiguos, la estética cristiana está
latente más bien que escrita y se saca de los padres de la Iglesia antes por
derivación y consecuencia lógica que como sistema u organismo científico
sólo de modo accidental mezclados con otros materias y en tratados de diversa
índole encontramos referencia a la filosofía del Arte.
Los primeros siglos cristianos al reaccionar violentamente contra el mundo
antiguo incluyeron su filosofía y su arte. De este modo encontramos grandes
condenas sobre los espectáculos; diversas formas artísticas y de la Belleza
humana, del arte pagano.
A San Agustín se le debe un tratado de música de 6 libros : De Musica.
Se ocupa especialmente del ritmo musical como diferenciación del arte
métrica de los gramáticos y en el cual las referencias estéticas son escasa. San
Agustín sintió pasión por la música a la que dedica los más vivos elogios no
vacilando de calificarla de ejercicio de espíritus bienaventurados.
Santo Tomás, Del bien y la belleza aunque sean la misma cosa en el
sujeto se distingue racionalmente, de esta manera consolida la independencia
de la estética como ciencia independiente de la ética, la doctrina de Santo
Tomás podemos reunirla en tres formulaciones:
· diferencia racional entre el Bien y la Hermosura
· considerar que el Bien tiene razón de fin o es una causa final
· la Belleza consiste en cierta claridad y debida proporción

LAS IDEAS ESTÉTICAS EN EL RENACIMIENTO

Con la corriente poética del renacimiento aparecen discusiones sobre puntos
concretos, tales como la importancia de lo universal, lo que es verosímil en el
arte (como la importancia). Surgen términos y conceptos nuevos: ingenio,
gusto, fantasía… todas estas especulaciones aunque sólo fueran aisladas
sirvieron para descubrir al espíritu humano, nuevos horizontes. A modo de
germen servirían para preparar el advenimiento de la estética como ciencia
especial e independiente.

Finales Siglo XVI - principios Siglo XVII: DESCARTES

Francia. Inaugura la doctrina intelectualista en Francia, que había de cambiar
la orientación de la filosofía. No vacila en romper el cetro de la autoridad
tradicional, sustituyendo el concepto platónico de la vida inmortal, divina
como realidad superior al entendimiento y la valoración aristotélica de la
forma en su conversión metafísica por las experiencias de la principal
conciencia que se transforma en base y fundamento de la filosofía. El espíritu
cartesiano se reflejó en Francia a través de obras interesantes.
BOILEAU
Desarrollará estas ideas. Poeta y crítico y abordó diversos temas estéticos
hacia lo literario.

La ciencia estética hasta Kant, estética como ciencia, su historia suele

dividirse por los tratadistas en tres períodos:
· Desde la aparición de la obra de Bamguarte (1750) hasta finales de 1790
Kant.
· Desde la teoría de Kant hasta los principios del siglo XIX y período en el que
el idealismo se repuso en la filosofía y estética.
· Desde esa fecha hasta la actualidad.
BAMGUARTEM: Separa de la lógica intelectual el conocimiento sensible y la
teoría constituye la nueva rama de la filosofía.
KANT: (XVIII y principios XIX) la obra de Kant tiene un carácter de alta
crítica y severo análisis que la sitúa en un nivel superior a sus predecesores.
Con Kant, la estética se convierte en una verdadera ciencia normativa que
establece bases y principios y lejos de limitarse a escribir lo que acontece en el
alma del artista y del espectador, tiene como finalidad prescribir lo que debe
pasar en el espíritu del que crea y percibe la Belleza. Cuando la creación es
genial y la contemplación pura, de esta forma, al lado de la crítica de la razón
establece la crít9ica del gusto o estética.
IDEALISMO EN ALEMANIA
Scheling, Solger, Hegel… caracterizan este movimiento. Nace con Scheling
(finales del silgo XVIII y mediados del siglo XIX) en él se identifican los
principios estéticos con los especulativos, el arte se convierte en Belleza
característica entendiendo por carácter el concepto viviente de las cosas.
Solger dio un carácter teológico a su estética especulativa en la que incluye
conceptos como ironía, simbolismo, alegoría,…
Hegel es más importante. Genio dialéctico al que Menéndez Pelayo llama
Aristóteles del siglo XIX por haber sido capaz de construir toda la
enciclopedia filosófica con tanta sencillez como grandeza. Las lecciones de
estética constituyen un elemento imperecedero. De Hegel derivan tres
escuelas, unas más conservadoras que otras…

ORIENTACIONES MODERNAS
La ciencia ha experimentado en Alemania un desarrollo importante. Entre las
modernas obras de estética una de las de más difusión es la del italiano
Benébetto Croce. En Inglaterra toma la estética orientación. En Francia, el
estudio de lo bello se ha abandonado en el aspecto general limitándose al
trabajo de los autores, a la historia de las artes y diversos estudios críticos.
Hemos omitido hacer referencia a España, pues aquí la ciencia ha carecido
hasta la actualidad de verdaderos cultivadores, siendo un reflejo de lo
extranjero y no siempre de las más acertadas por desgracia. Tan solo en
algunas obras de poeta hallamos esto, de calidad y que revelan talento. Esta
serie de trabajos han sido objeto de análisis serio por parte de Pelayo:
magnífico trabajo que se denomina Historia de las ideas estéticas en España.

TEMA 10: ORGANOLOGÍA

ESQUEMA:
CUERDA
n FROTADA: violín, viola, violoncello, contrabajo
n PULSADA: arpa, guitarra, clave
n PERCUTIDA: piano

VIENTO
n MADERA: ·de bisel
· de lengüeta simple
· de lengüeta doble
n METAL: trompeta, trompa, trombón de varas, etc..
n VIENTO CON TECLADO: el órgano

PERCUSIÓN
n PARCHES: timbales, bombo, caja, bongos…
n LÁMINAS: Xilófono, Marimba, carrillón, vibráfono…
n PEQUEÑA PERCUSIÓN: maracas, cavassa, flexatón, triángulo,
castañuelas, platillos, gong, etc.