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Teoría, Post Teoríacasetti
Teoría, Post Teoríacasetti
en los objetos
Francesco Casetti
Abstract:
Durante la última década, la teoría del cine ha sido abiertamente cuestionada por las tesis
provenientes de la historia del cine, los estudios culturales, la estética y la filosofía. La
decadencia de la llamada “Gran Teoría” ha hecho posible el surgimiento de un nuevo
paradigma. Este relativo eclipse de la teoría cinematográfica es el signo de un triple
problema dentro de los estudios sobre cine. En primer lugar, el cine en sus nuevos formatos
y soportes ya no es un objeto único y consistente que puede quedar sujeto a formas de
investigación específicas. La debilidad de la teoría del cine es así un signo de que el “film”,
como objeto, está ahora disperso. En segundo término, el cine siempre ha estado en la
encrucijada de un gran número de campos diferentes. Su historia es una amalgama de la
historia de los media, las artes del espectáculo, la percepción visual, las modernas forma de
subjetividad, etc. La debilidad de la teoría cinematográfica es sintomática de la urgente
necesidad de repensar una historia que nunca fue única ni unificada. En tercer lugar, en
nuestra era postmoderna, cualquier recurso a una racionalidad parece consistir en una
trampa, siendo el objeto de estudio en sí mismo algo refractario a cualquier tipo de
esquematización. La debilidad de la teoría cinematográfica es indicativa de la necesidad de
mantener una aproximación abierta hacia al tema. A través de estas tres cuestiones,
estamos presenciando el surgimiento de una nueva teoría, a la vez informal y dispersa, que
se manifiesta en una variedad de discursos que se contentan con comentar el fenómeno, en
orden de mejor entender el cine y facilitar su reconocimiento social.
1. Teoría y Post-teoría
2. El cine en fuga
Lo que el eclipse de la teoría puede revelar, antes de todo, es la desaparición del cine. No hay
más teoría porque no hay más cine.
Desde la segunda mitad de los años noventa, se ha hecho evidente que el cine está atravesando
una profunda transformación, una más profunda que las anteriormente encontradas en su
transcurso. Los virajes son tan radicales que el cine parece estar a punto de desaparecer antes
que transformarse. Por una parte, el cine es rearticulado en diversos campos, demasiado
diferentes unos de otros para poder mantenerse juntos. Por otra, esos campos están listos
para ser reabsorbidos en dominios más amplios y más abarcativos. El cine, ulteriormente, ha
“explotado” y ya no alardea de su propio territorio. Aunque sintéticamente, pensemos por
ejemplo lo que surge de la convergencia mediática y la revolución digital. Lo que tenemos es
una pluralidad de soportes (imagen fotográfica/imagen digital), una pluralidad de ramas
industriales (cine, entretenimiento, televisión, noticias, etc.), una pluralidad de productos
(ficción, documental, materiales de archivo, etc.), y una pluralidad de modos de consumo (en
salas, en multisalas, en casa, por TV de cable, intercambiada por interner, o vista en un
teléfono móvil). El cine encaja en todas estas situaciones. Al mismo tiempo, las películas
también pueden ser incorporadas como suplemento de periódicos y revistas, pueden ser
consideradas como espectáculos televisivos y colocadas en el flujo de la programación de TV;
pueden alimentar apasionadas discusiones entre cinéfilos en distintos foros o ser tema de
correspondencia entre hackers; pueden encontrar su lugar en una colección de DVD; y así
siguiendo. Puede estar en cualquier parte y en ninguna parte en especial.
En otros términos, comenzando hacia la segunda mitad de los años noventa, el paisaje
cinematográfico cambió a punto tal de que parece que se ha evaporado. Un film puede tener
un origen compuesto (desde Hollywood hasta las películas familiares, pero también la
reedición de trabajos intercambiados a través de redes peer to peer); puede viajar a través de
varios canales, cada uno capaz de remodelarlo de una manera diferente (una imagen
proyectada en una pantalla, almacenada en una cinta de video, un disco digital, convertida en
un fondo para espectáculos multimedia, etc); puede ser parte de diferentes comunidades,
ejecutando una función social específica en cada una de ellas (como objeto de
entretenimiento, como objeto de compra o de alquiler, como pieza de colección, como
elemento de una instalación artística, como objeto de deseo, etc.). Si el cine tuvo una sola faz
durante un largo tiempo, este nuevo escenario multiplica sus opciones, conectando cada
atributo a situaciones más amplias y globales, ensanchando y confundiendo una identidad que
había sido considerada estable durante largos años. Lo que alguna vez fue el cine –el
largometraje basado en la imagen fotográfica para ser visto en sala junto a otros
espectadores— ahora tiene que vérselas con muchos otros “formatos”, muchos otros soportes
físicos y otros entornos de consumo. Más allá del entretenimiento, el cine también pertenece a
los campos del espectáculo, la colección privada, la expresión individual, el mercado
televisivo, los eventos mediáticos, etc. En todos estos diferentes dominios el cine puede
permanecer confortable o puede perderse. Uno, ninguno y cien mil: El título de Luigi
Pirandello es perfectamente aplicable al cine contemporáneo.
El retroceso de la teoría puede ser indicativo del nuevo status del cine. Ya no es
teorizado (por lo menos, no lo es como lo había sido previamente) porque ya no posee una
identidad y un lugar (tiene varias identidades y lugares, y no todos se dan al mismo tiempo).
El silencio es un síntoma de pérdida. A este respecto, algunas reacciones son bastante
interesantes. Por unta parte, hay un paisaje más general en el que el cine está inserto: el libro
Cinema Effect, de Sean Cubitt (2004) es un intento por tomar en cuenta integralmente el
sistema mediático como punto de referencia. Por otra parte, el concepto de cine está siendo
rearticulado: Janet Hardbord, en Film Cultures(2002), considera que hoy el cine responde a
diferentes culturas cinematográficas, establecidas a través de prácticas diferentes, distintas
instituciones y diversos discursos. La teoría está donde reconocemos un objeto que se
encuentra disperso y como perdido.
4. El fin de la explicación
Permítanme sintetizar lo que he estado discutiendo: hay aquí un enigma. El discurso teórico
ha sido convencionalmente utilizado para comprender el fenómeno investigado, iluminando
las condiciones de existencia y los modos en los cuales ha sido pensado. Desde mediados de
los noventa, cuando se podía haber presumido de que la teoría del cine era necesaria, nos
encontramos que la teoría fue desapareciendo. Esta “desaparición” de la teoría puede ser
indicativa de muchas cosas. Antes de todo, señala la posible “desaparición” de su objeto: el
cine ya no es lo que había sido, sus cambios son tan radicales que equivalen a una muerte.
Segundo: como los investigadores de la historia lo proponen, el cine nunca ha sido un objeto
único e identificable, sino que está en la encrucijada de muchas otras historias (la del arte, del
entretenimiento, de los medios, etc.), y el debilitamiento de la teoría subraya este hecho.
Tercero: hay una creciente deslegitimación de la racionalidad y los discursos racionalizados.
Ellos violan su objeto: la teoría “atrapa” la realidad, pero también la traiciona. Es verdad, sin
embargo, que la teoría no ha desaparecido sino que continúa en sí misma constituyendo una
referencia posible. Los caminos que pueden ser seguidos son muchos. Una hipótesis es la
sugerida por Bordwell y Carroll por sí mismos: existen dos amplias áreas: la “historia del
estilo” (que estudia la manera en que el cine representa) y la psicología cognitiva (que estudia
la manera en que el cine produce sentido). Otro camino está constituido por los estudios
culturales que han heredado –entre otros discursos—aspecto de la semiótica y la crítica
ideológica. Esta área es así enfocada en la manera en la que la representación fílmica está
construida socialmente y es usada, y en las variadas maneras en las que los sujetos sociales y
las subculturas se apropian del cine, algunas apartándose claramente de los dictados del
“texto”. Un tercer e influyente camino fue el propuesto por Gilles Deleuze. El filósofo ofreció
una definición del cine que fue a la vez histórica y teórica: el cine es una forma de
pensamiento que se presenta primero como una imagen-movimiento (el cine clásico) y luego
como una imagen-tiempo, en particular como una imagen cristal (cine moderno). Agregaría
que el modelo comprehensivo de Deleuze no es disimilar a nuestra “Gran Teoría” y que, de
acuerdo a ello, no es sorprendente que ha generado más repeticiones que preguntas, más
“deleuzeanismos” que investigaciones reales. Finalmente, está el camino abierto por el retorno
de la filosofía analítica y, en particular, por un regreso a Wittgenstein. Esto presenta en sí
mismo un momento de “ensayo” teórico, en el cual los principales conceptos de la teoría
cinematográfica son clarificados y nuevamente revestidos.
La teoría del cine, de ese modo, continúa viva. Quisiera concluir, sin embargo, con una
pregunta final. ¿Y si la teoría, en lugar de haberse desvanecido solamente para reaparecer a
través de nuevos paradigmas, está en algún otro lugar, incluso disfrazada? ¿Si estuviera
viviente bajo una piel que no es necesariamente la que había tenido tradicionalmente?
Dos cosas son aceptadas como hechos. En primer lugar, la teoría ya no existe, al menos como
se la conoció y fue practivada desde los años veinte (con Bela Balázs, Ridolf Arnheim, Eugenio
Giovannetti, Roger Spottiswoode, Siegfried Kracauer y luego, en el período de posguerra, vía
André Bazin, Edgar Morin, Jean Mitry, Christian Metz –el único período auténtico en la teoría
francesa…) Aquellas afirmaciones teóricas estuvieron basadas en un núcleo de hipotesis
fuertes y en algunos modelos ejemplares cuyo propósito fue el de explorar, definir y legitimar
al cine en su esencia, posibilidades e integridad, junto a todas sus peculiaridades. Este tipo de
discurso llegó a su expresión final en La imagen movimiento y La imagen tiempo, de Deleuze,
un gigantesco esfuerzo por construir una aproximación abarcativa al cine, por decirlo todo
sobre el cine, y por considerar al cine como un todo. Esta fase está definitivamente superada:
el cine es todavía un objeto de investigación. De hecho, es analizado por los discursos
histórico, estético y cultural, tanto como los discursos cinéfilos y promocionales. Por lo tando,
el cine es algo todavía por explicar, incluso aunque si las explicaciones arriban
tangencialmente, a través de ideas que no lo involucrqan directamenet o son meramente
apuntes ocasionales. Esto plantea más interrogantes: la teoría terminó yendo a otra parte?
¿Junto a quiénes reside hoy, cómo aparece ahora?
Revisando los más importantes pensadores que escribieron sobre cine en las primeras
décadas del siglo XX —Blaise Cendrars, Louis Delluc, Jean Epstein, Ricciotto Canudo, Enrico
Thovez, Oscar Freeburg, Vachel Lindsay— junto a la multitud de brillantes reflexiones a
menudo firmadas con un seudónimo (por ejemplo, Fantasio, que estuvo activo en Italia y
Francia al mismo tiempo, y que probablemente escondiera varias personas bajo un solo
nombre) es claro que ellos no necesitaron definirse a sí mismos como teóricos del cine para
construir teoría. Simplemente la estaban haciendo mediante la aproximación a un fenómeno
que en aquel tiempo era una novedad. Así estaban haciendo teoría en un intento de definir
esbozos y fortalezas del cine. Estos pensadores construían teoría, entonces, a a través de su
participación en un rico debate, en el que la “definición” del cine avanzaba a través de
aproximaciones provisorias, confrontaciones internas y referencias cruzadas a los trazos de
una modernidad fundante. A través del comentario, en el nombre de una “racionalidad
pragmática”, sun trabajo buscaba “definir” lo que tenían ante ellos, fue de esa manera que
construyeron teoría. Luego de eso, y comenzando en los años veinte, el discurso teórico
asumió condicinones más formales y abstractas. Luego de la Segunda Guerra se convirtió en
un verdadero “género”, recopilado por guido Aristarco en su Storia delle teoriche
cinematografiche (1951). En el intervalo, sin embargo, el discurso teórico mantuvo su sentido
original de ser una observación esporádica, informal y dialógica.
Mi impresión, por lo tanto, es que el discurso teórico hoy se está moviendo en la misma
dirección en la que lo hizo en la historia temprana (en un movimiento paralelo, relacionado
con esto, el cine está hoy retomando su temprano status como “cine de atracciones”). Siendo
un discurso esporádico, informal y dialógico, la teoría ya no es reconocible como tal. En otras
palabras, más que ofrecer un modelo controlado que investiga y ratifica qué es el cine, la teoría
hoy se ha convertido en un discurso social que intenta dar una respuesta a esa cuestión sin
encararla en su especifidad. La teoría es un conocimiento compartido que obedece, en su
nacimiento, al entusiasmo intelectual que la genera pero que opera muy especialmente en los
pliegues de un debate. De acuerdo a Raymond Bellour, está en un “entre-dos”, cae en una zona
intermedia. Después de todo, el cine también es un entre-dos, perdido entre fuerzas
diferentes, suspendido entre distintos modos de expresión, dividido entre el arte (cuyas
razones se hacen invisibles) y el mundo de los mass media (cuyas razones quedan demasiado
expuestas para ser creíbles).
Por consiguiente, la teoría no es (con la obvia excepción de las clases universitarias de teoría
cinematográfica) un discurso definido. Es un discurso sin identidad u hogar; emerge como un
eco de una red de discursos. No obstante eso, responde a una necesidad de comprensión que
nunca ha sido plenamente satisfecha.
La teoría no ha desaparecido: está oculta tras nuevos disfraces. Juega a las escondidas. Y
puede ser mediante este mismo juego que nosotros –que todavía insistimos en llamarnos
teóricos, sabiendo que puede ser algo considerado anacrónico o ligeramente patético—somos
invitados a considerar la pérdida del cine y los términos de su rearticulación.
Referencias bibliográficas
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the Arts, London/New York, Routledge, 2001.
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Beller 2006: Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention, Economy, and
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Harbord 2002: Janet Harbord, Film Cultures, London/New Delhi, Sage, 2002.
Musser 2004: Charles Musser, “Historiographic Method and the Study of Early Cinema,”
Cinema Journal, Vol. 44, no. 1, 2004, pp. 101-07.
Staiger 2004: Janet Staiger, “The Future of the Past”, Cinema Journal, Vol. 44, no. 1, 2004,
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