Feria Internacional de

Arte Contemporáneo
27.02.19 - 03.03.19
STAND #7G05 - Sección Perú
STAND #7F01 - Sección Principal
IFEMA
Madrid , España.

Milagros de la Torre
De la serie Bajo el Sol Negro | From the series Under the Black Sun
Año Year 1991 - 1993 | Fotografía | Photography
Retoque manual sobre impresión virada de plata sobre gelatina,
mercurio cromo, cinta
Hand-dyed tone gelatine silver print, mercurochrome, ribbon

MILAGROS DE LA TORRE | ROBERTO HUARCAYA

Sección Perú | Curaduría por Sharon Lerner GROUP SHOW | STAND #7G05

HUMBERTO RIVAS | CRISTINA PIFFER | FACUNDO DE ZUVIRÍA

Sección Principal | GROUP SHOW | STAND #7F01

© 2019 Rolf Art, Buenos Aires, Argentina. Contact & follow us:
ROLF . Esmeralda 1353 . Buenos Aires . Argentina. C1007ABS | T 54.11.43263679 | M info@rolfart.com.ar | W www.rolfart.com.ar
Sección Perú | Perú Section
Rolf Art | Stand #7G05
Group Show

M i l ag ro s de la Torre Feria Internacional de

R o b e rto Huarcaya Arte Contemporáneo

27.02.19 - 03.03.19
Sección Principal | Main section
Rolf Art | Stand #7F01 STAND #7G05 - Sección Perú
Group Show STAND #7F01 - Sección Principal

IFEMA
Cri sti na Piff er Madrid, España
H u m b e rto Rivas
Fac un d o de Zuviría
MILAGROS DE LA TORRE | ROBERTO HUARCAYA

Sección Perú | Curaduría por Sharon Lerner | Stand#7G05

 MILAGROS DE LA TORRE

BAJO EL SOL NEGRO | UNDER THE BLACK SUN

1991-1993

DIARIO DE UNA CURA PARA EL MAL DE OJO | DIARY OF A CURE FOR THE EVIL EYE
2018
 Sobre El proyecto Bajo el sol negro se basa en la técnica
rudimentaria de los fotógrafos de plaza del Cuzco
Bajo el Sol Negro (conocidos también como Minuteros), quienes toman
las fotos directamente en el papel fotográfico, usando
About una cámara de cajón, economizando y produciendo
resultados en minutos.
Under the Black Sun
El papel fotográfico expuesto es desarrollado y fijado
dentro de la cámara. Cuando el papel en negativo es
extraído para el secado, una capa de mercurio cromo
es automaticamente aplicada sobre la piel del retratado.
Este negativo con tintura roja, es luego re fotografiado,
para obtener la conocida foto de identidad o carnet. El
inocente retoque aclara la piel del cliente, produciendo
no solamente un “mejoramiento racial” sino también
estético, económico, cultural, a través de la creencia
(de origen colonial) que una persona con piel blanca
intrínsecamente representa estas cualidades.
Estas ideas son cuestionadas en Bajo el sol negro,
cuando el proceso es suspendido en el medio, no
resuelto y en negativo, con el velo rojo “medicinal”
todavia cubriendo la cara del retratado.
Based on the rudimentary technique of the street
photographers of Cuzco (also known as Minuteros),
who shoot directly onto photographic paper using a
box camera, economizing on material and producing
immediate results.
The exposed paper is developed in the camera itself,
with chemicals stored inside. As the paper negative is
removed to dry, a layer of Mercurochrome (merbromin)
is automatically applied to the skin of the subject. This
negative with red, is then re-photographed, in order to
produce a positive, or common I.D. photo. The innocent
retouching lightens the skin of the subject, producing
not only a ‘racial improvement’, but also an aesthetic,
economic, cultural one, in the idealized belief (of colonial
origin) that a person with fair skin intrinsically represents
all of these qualities.
These ideas are questioned in Under the Black Sun, as
the process is suspended in the middle, unresolved, at
the negative stage, with the red veil applied ‘medicine’
still covering the face of the subject.
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Milagros de la Torre
De la serie Bajo el sol negro | From the series Under the black sun
Sin título | Untitled
Año | Year 1991-1993
Fotografía | Photography
Poliptico. Impresiones de archivo en papel de algodón.
Polyptych. Archival prints on cotton paper.
140 x 250 cm | 56 x 100 in
Edición | Edition 5 + A/P
Bajo el Sol Negro | Milagros de la Torre Under the Black Sun | Milagros de la Torre

Over the course of twenty years Milagros de la Torre has achieved a cohesive body of
A lo largo de veinte años Milagros de la Torre ha cocebido un importante y
work, beginning with Bajo el sol negro (Under the Black Sun, 1991-1993), a series that
coherente cuerpo de obra, comenzando con la serie Bajo el sol negro (1991-
critically appropriated the procedures of street photographers in Cuzco, Peru who
1993), donde se apropia de forma crítica de los procedimientos rudimentarios
were able to bring a form of racial compensation to their underprivileged clients by
de los fotógrafos de la calle de Cuzco (conocidos como minuteros), que
lightening their skins with Mercurochrome. If portraiture brings a face to a nation, De
fueron capaces de traer una forma de compensación por razas a sus clientes
la Torre’s appropriated and re-worked portraits of the peoples of Cuzco examined its
desfavorecidos aligerando sus pieles con mercurio cromo. Si el retrato es la cara
racial and class make-up. Her artistic research has shown the disturbing matter that
de una nación, De la Torre se apropia y reactualiza los retratos de los ciudadanos
tethers private fears to public transgressions.
del Cuzco cuestionando las características y atributos propios de su raza y de
su clase. Su investigación artística ha mostrado la inquietante tensión existente
Key to de la Torre’s investigations is the ambiguity of images pushed to the limit of
entre los temores personales y las transgresiones públicas.
their meaning. She added texts to some of her works to overcome the gap between an
image and its fugitive sense of the world, as if an image could not reach its complete
El foco de las investigaciones de Milagros de la Torre radica en la ambigüedad
reality until described through “factual” information. In the series Los pasos perdidos
de las imágenes empujadas hasta el límite de su significado. Partiendo de una
(The Lost Steps, 1996), for instance, she made use of the feeble and unstable quality
observación atenta y meticulosa de la quietud de los objetos y de los archivos, la
of images through her photographs of pieces of criminal evidence stored in the Palace
artista se detiene no solo en las cualidades formales de éstos, sino mas bien en
of Justice in Lima. Her iconic recuperations of forensic materials, including a belt used
su facultad de revelar ciertos aspectos sociales, políticos y económicos, poniendo
for murdering an assassin during interrogation, a letter written to an evicted prostitute,
en evidencia, la posición de las cosas, del lenguaje y de los discursos. De la Torre
and fabric torn from a victim’s attire, among many other pieces of evidence, were
registra así, la apariencia silenciosa de las cosas con el fin de elaborar un relato
accompanied by their correspondent stories, summarized in deadpan captions written
poético en el que desplazamiento y metáforas conviven con evidencias y pruebas.
by the artist following the archivist’s testimony. De la Torre’s practice points here to the
La práctica de Milagros de la Torre, señala así el caracter ontológicamente
ontological incompleteness of images and their recurrence of discursive strategies to
incompleto de las imágenes y la recurrencia de las estrategias discursivas por
achieve some ethical ground.
lograr su comentido en el terreno de lo ético.

Gabriela Rangel
Gabriela Rangel
(Director and Chief curator of Visual Arts, Americas Society, NY)
(Director y Curador en Jefe de Americas Society, Nueva York)
Milagros de la Torre
De la serie Bajo el sol negro | From the series Under the black sun
Sin título | Untitled
Año | Year 1991-1993
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Retoque manual sobre impresión virada de plata sobre gelatina, mercurio cromo & escarapela
Hand-dyed toned gelatin silver print, mercurochrome & ribbon
9 x 5 cm | 2 x 3,5 in
Edición | Edition 7 + A/P
Milagros de la Torre
De la serie Bajo el sol negro | From the series Under the black sun
Sin título | Untitled
Año | Year 1991-1993
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Retoque manual sobre impresión virada de plata sobre gelatina, mercurio cromo
Hand-retouched toned gelatin silver print, mercurochrome
5 x 4,5 cm cada una | 2 x 1,8 in each one
Edición | Edition 7 + A/P
Milagros de la Torre
De la serie Bajo el sol negro | From the series Under the black sun
Sin título | Untitled
Año | Year 1991-1993
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Retoque manual sobre impresión virada de plata sobre gelatina, mercurio cromo
Hand-retouched toned gelatin silver print, mercurochrome
5 x 4,5 cm cada una | 2 x 1,8 in each one
Edición | Edition 7 + A/P
La transmutación -del espectador al objeto- es el efecto
gestado, el poder, en trabajo Milagros de la Torre, y aunque
opera de múltiples formas termina siempre indagado en torno
de la condición humana. Esa condición, en su mundo, es a
menudo violenta. Linajes y relaciones entre las personas son
puestas en duda, y las imágenes disimulan identidades raciales
y sociales Bajo el Sol Negro de la mirada del fotógrafo. Los
objetos más familiares se transforman en agentes de crímenes
atroces; bellos diseños abstractos, al ser vistos en detalle,
revelan heridas en la piel de la artista. De la Torre se crió en
Lima, cuando el terrorismo y el crimen eran rampantes, y como
hija del jefe de la fuerza de policía militar antidroga de la ciudad,
vivía en alerta constante, con la violencia a punto de estallar en
el seno de su familia. Formada en Perú y en Londres, vivió en
París, México y hoy reside en Nueva York, luego de trabajar en
España. Ella ha visto suficiente como para entender que esta
violencia está en todas partes, ha estado en todas partes, y
probablemente seguirá estando. Aunque muchas de sus obras
se basan en la investigación de archivos en sitios específicos -
como la Biblioteca de la Universidad de Salamanca, El Palacio
de Justicia y la Institución Psiquiátrica Larco Herrera de Lima
–sus historias de asesinato, de crimen, de locura, de censura
y de discriminación resuenan y se multiplican más allá de los
límites de estos países, de sus continentes y de sus épocas No
hay un lugar seguro en el universo de Milagros de la Torre, y
todos nosotros estamos implicados bajo el sol negro.
Shelley Rice (Crítica de arte e Historiadora)
The transmutation — from viewer to subject — is the power
of Milagros de la Torre’s work, and though it operates in
different ways it finishes by drawing everyone very close
into the circle of the human condition. That condition, in
her world, is often violent. Lines and relations between
people are in question, and images dissimulate racial and
class identities Under the Black Sun of the photographer’s
gaze. The most familiar objects become the agents of
heinous crimes; beautiful abstract designs, once perceived
correctly, are shown to be contusions on the artist’s skin.
De la Torre grew up in Lima when terrorism and crime were
rampant, and as the daughter of the Chief of the city’s anti-
drug military police force, she lived with constant uncertainty
about when violence would erupt into her family’s domestic
life. Educated in Peru and London, living in Paris, Mexico
and New York, working in Spain, she has seen enough
to understand that this violence is everywhere, has been
everywhere, probably will be everywhere. Though many of
her works are based on archival research in specific venues
– like The University of Salamanca Library, The Palace of
Justice and the Larco Herrera Psychiatric Institution in Lima
– their tales of murder, of crime, of insanity, censorship and
discrimination multiply and resonate beyond and between
countries, continents and historical époques (...) There is
no safe place in Milagros de la Torre’s universe, and all of
us are implicated under the black sun.
Shelley Rice (art critic, historian, author)
Milagros de la Torre
De la serie Bajo el sol negro | From the series Under the black sun
Sin título | Untitled
Año | Year 1991-1993
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Retoque manual sobre impresión virada de plata sobre gelatina, mercurio cromo y alfiler
Hand-retouched toned gelatin silver print, mercurochrome & pin
4,5 x 5 cm cada una | 2 x 1,8 in each one
Edición | Edition 7 + A/P
Milagros de la Torre
De la serie Bajo el sol negro | From the series Under the black sun
Sin título | Untitled
Año | Year 1991-1993
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Retoque manual sobre impresión virada de plata sobre gelatina, mercurio cromo
Hand-retouched toned gelatin silver print, mercurochrome
9 x 5 cm | 3,5 x 1,9 in
Edición | Edition 7 + A/P
Milagros de la Torre
De la serie Bajo el sol negro | From the series Under the black sun
Sin título | Untitled
Año | Year 1991-1993
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Retoque manual sobre impresión virada de plata sobre gelatina, mercurio cromo
Hand-retouched toned gelatin silver print, mercurochrome
9 x 5 cm | 3,5 x 1,9 in
Edición | Edition 7 + A/P
Milagros de la Torre
De la serie Bajo el sol negro | From the series Under the black sun
Sin título | Untitled
Año | Year 1991-1993
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Retoque manual sobre impresión virada de plata sobre gelatina, mercurio cromo
Hand-retouched toned gelatin silver print, mercurochrome
9 x 5 cm | 3,5 x 1,9 in
Edición | Edition 7 + A/P
DIARIO DE UNA CURA PARA EL MAL DE OJO | Milagros de la Torre
Diario de una Cura para el Mal de Ojo
Del 11 de junio al 17 de junio de 2018.
Nueva York
La noción del “mal de ojo” se remonta a 3.000 años atrás en la Mesopotamia, Grecia y Roma,
su simbolismo es reconocido en todo el mundo. El concepto se menciona en religiones como el
judaísmo, el Islam, el hinduismo, el budismo y el cristianismo.
Se cree que el “mal de ojo” es una mirada dirigida a alguien en particular. Esta mirada está
principalmente enraizada en la envidia, pero también se cree que no es deliberada, el “mal de
ojo” tiene la capacidad de infligir daño, desgracia, enfermedad.
En América Latina, específicamente en Perú, la cura, conocida como la “Cura del huevo”, se
practica como medicina tradicional andina. La cura consiste en frotar un huevo de pollo crudo
sobre el cuerpo de la víctima para absorber el mal de ojo. El huevo luego se rompe en un vaso de
agua y se examina. La forma de la yema y los patrones de las claras de huevo se interpretan para
diagnosticar el origen de la aflicción.
El artista siguió el procedimiento tradicional de la “Cura del huevo” durante cuatro semanas,
observando, tomando notas y fotografiando el proceso, como en un diario. A través de
investigaciones y consultas con curanderos y chamanes, se examinaron los resultados. Lo que uno
percibe en las formas de las claras de huevo son las supuestas imágenes de la fuente del mal de
ojo.
De la Torre hace referencia a la prueba de Rorschach y presenta los trabajos de “Diary” en el mismo
formato. La prueba de Rorschach es una prueba psicológica proyectiva para ayudar a evaluar el
funcionamiento emocional y es bien conocida a través de sus imágenes de manchas de tinta. La
artista hace un paralelo entre el examen de Rorschach y los patrones formados por las claras de
huevo y, en consecuencia, su interpretación.
Lo que vemos en estas imágenes abstractas de claras de huevo es una proyección de nuestro
propio inconsciente, nuestros miedos y nuestra imaginación.
DIARY OF A CURE FOR THE EVIL EYE | Milagros de la Torre
Diary of a Cure for the Evil Eye
June 11th to June 17th, 2018
New York City
The notion of the ‘Evil Eye’ dates back 3,000 years to Mesopotamia, Greece and Rome and its symbolism
is recognized all over the world. The concept is mentioned in religions such as Judaism, Islam, Hindu,
Buddhism and, Christianity.
The ‘evil eye’ is believed to be a look - a stare, a glance – given to someone in particular. This glance
is mostly rooted in envy, but also believed to not be deliberate , the ‘evil eye’ has the capacity to inflict
harm, misfortune, illness.
In Latin America, specifically in Peru, the cure, known as ‘Cura del huevo’, is practiced as traditional
Andean medicine. The cure involves sweeping a raw chicken egg over the body of the victim to absorb
the evil eye. The egg is later broken into a glass of water and examined. The shape of the yolk and the
patterns of the egg whites are interpreted to diagnose the source of the affliction.
The artist followed the traditional procedure of the ‘Cura del huevo’ during four weeks, observing,
making notes and photographing the process, as in a diary. Through research and consultations with
‘curanderos’ and shamans, the results were examined. What one perceives in the shapes of the egg
whites are the alleged images of the source of the evil eye.
De la Torre references the Rorschach Test and presents the ‘Diary’ works in the same format. The
Rorschach Test is a projective psychological test to help assess emotional functioning and it is well known
through its images of inkblot. The artist makes a parallel between the Rorschach examination and the
shapes formed by the egg whites and, consequently, their interpretation.
What we see in these abstract images of egg whites are a projection of our own unconscious, our fears
and our imagination.
 Milagros de la Torre
De la serie Diario de una cura del mal de ojo | From the series Diary of a Cure for the Evil Eye
Junio 11 a Junio 17 2018 | June 11th to June 17th 2018
Nueva York | New York City
Año | Year 2018
Fotografía | Photography
Impresión C-Trans montado en plexi-glass de una pulgada
C-Trans print mounted on one inch thick plexi-glass Impresión
33.7 x 150 cm | 13 1/2 x 60 in
Edición | Edition 3 + A/P
Milagros de la Torre
De la serie Diario de una cura del mal de ojo | From the series Diary of a Cure for the Evil Eye
Diario I (según Rorschach) | Diary I (after Rorschach)
Año | Year 2018
Fotografía | Photography
Impresión C-Trans montado en plexi-glass de una pulgada
C-Trans print mounted on one inch thick plexi-glass
40 x 40 cm | 16 x 16 in
Edición | Edition 5 + A/P
Milagros de la Torre
De la serie Diario de una cura del mal de ojo | From the series Diary of a Cure for the Evil Eye
Diario II (según Rorschach) | Diary II (after Rorschach)
Año | Year 2018
Fotografía | Photography
Impresión C-Trans montado en plexi-glass de una pulgada
C-Trans print mounted on one inch thick plexi-glass
40 x 40 cm | 16 x 16 in
Edición | Edition 5 + A/P
Milagros de la Torre
De la serie Diario de una cura del mal de ojo | From the series Diary of a Cure for the Evil Eye
Diario III (según Rorschach) | Diary III (after Rorschach)
Año | Year 2018
Fotografía | Photography
Impresión C-Trans montado en plexi-glass de una pulgada
C-Trans print mounted on one inch thick plexi-glass
40 x 40 cm | 16 x 16 in
Edición | Edition 5 + A/P
Milagros de la Torre
De la serie Diario de una cura del mal de ojo | From the series Diary of a Cure for the Evil Eye
Diario IV (según Rorschach) | Diary IV (after Rorschach)
Año | Year 2018
Fotografía | Photography
Impresión C-Trans montado en plexi-glass de una pulgada
C-Trans print mounted on one inch thick plexi-glass
40 x 40 cm | 16 x 16 in
Edición | Edition 5 + A/P
Milagros de la Torre b. 1965, Lima, Perú
Milagros de la Torre, artista radicada en Nueva York,
trabaja con el medio fotográfico desde 1991. Sus obras
implican una investigación crítica sobre la historia y los
procedimientos conceptuales de la fotografía. Estudió
Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Lima y
recibió su Licenciatura con honores en Artes Fotográficas
en London College of Communication. Su primera
exposición individual (1993), curada por Robert Delpire,
fue presentada en el Palais de Tokyo, París. En 1995, fue
artista en residencia en la Cité des Arts y trabajó como
asistente curatorial en el Departamento de Fotografía en
el Musée Carnavalet, París.
Recibió la Beca Artística de la Fundación Rockefeller
y recibió el Premio de Fotografía Romeo Martínez y el
Premio Jóvenes Creadores Iberoamericanos por su
serie Los pasos perdidos (1998). De la Torre participó en
‘Contemporary Artistic Practices’, una residencia en The
Getty Research Institute, Los Angeles.
Fue galardonada con la Beca Guggenheim (2011), la
Beca Dora Maar de la Fundación Brown (2014), el Premio
de la Fundación Peter S. Reed en Fotografía (2016) y
recibió el “Premio a la Persona Merecida de la Cultura”
del Ministerio. de la cultura en el Perú (2016).
En 2003, su libro de artista “Trouble de la Vue” fue
publicado por Ediciones Toluca, París. The Americas
Society, N.Y. presentó “Observed”, una exposición
individual curada por el Prof. Edward J. Sullivan. El Museo
de Arte de Lima (MALI) la honró con una exposición
retrospectiva a mitad de carrera (2012) curada por el Prof.
Sullivan.
Ha sido artista residente en el programa ICP-Bard MFA
y ha impartido conferencias sobre su obra en The Getty
Research Institute; Columbia University; The International
Center of Photography; The Institute of Fine Arts, New
York University; Parsons, The New School; The School
of Visual Arts; Hunter College; The Americas Society;
El Museo del Barrio; Penumbra Foundation; Syracuse
University; Phoenix Art Museum; Museo de Arte
Moderno, Mexico; Center for Contemporary Studies,
University of Barcelona; Museo de Arte de Lima, MALI,
Peru.
Su obra ha sido expuesta ampliamente y forma parte
de colecciones permanentes de museos, entre ellas:
The Art Institute of Chicago; Museum of Fine Arts,
Houston; Blanton Museum of Art, Austin; El Museo del
Barrio, New York; Harvard Art Museums, Cambridge;
Yale University, New Haven; MIT List Visual Arts Center,
Boston; The Rhode Island School of Design Museum,
Providence; Diane and Bruce Halle Collection, Phoenix;
Worcester Art Museum, Massachusetts; Fonds National
d’Art Contemporain, Paris; Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofia, Madrid; Essex Collection of Art from
Latin America, U.K.; Universidad de Salamanca, Spain;
Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico; Museo de Arte de
Lima, Peru; Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires.
El trabajo de De la Torre ha sido revisado por Art in
America, The New Yorker, ARTFORUM, Frieze Magazine,
Wall St. Journal, The New York Times, The Guardian,
TIME Magazine, Public Radio International, Broadly,
Beaux Arts Magazine, Jeu de Paume Magazine, EXIT
Magazine, ArtNexus, Arte al Día, Atlantica Journal.
Milagros de la Torre is a New York based artist
working with the photographic medium since 1991.
Her images involve critical research on the history
and conceptual procedures of the photographic. She
studied Communications Sciences at the University of
Lima and received a B.A. (Hons) in Photographic Arts
from the London College of Communication. Her first
solo exhibition (1993), curated by Robert Delpire, was
presented at the Palais de Tokyo, Paris. In 1995, she was
an artist in residence at the Cité des Arts and worked as
a curatorial assistant in the Photography Department at
the Musée Carnavalet, Paris.
She received the Rockefeller Foundation Artist Grant
and was awarded the Romeo Martinez Photography
Prize and the Young Ibero-American Creators Prize for
her series The Lost Steps (1998). De la Torre participated
in ‘Contemporary Artistic Practices’, a residency at The
Getty Research Institute, Los Angeles.
She was awarded the Guggenheim Fellowship (2011),
The Dora Maar Fellowship from The Brown Foundation
(2014), The Peter S. Reed Foundation Award in
Photography (2016) and was the recipient of a ‘Merited
Person of Culture Award’ from the Ministry of Culture in
Peru (2016).
In 2003, her artist book Trouble de la Vue was published
by Toluca Editions, Paris. The Americas Society, N.Y.
presented Observed, a solo show curated by Prof.
Edward J. Sullivan. The Museo de Arte de Lima (MALI)
honored her with a mid-career retrospective exhibition
(2012) curated by Prof. Sullivan.
She has been a resident artist at the ICP-Bard MFA
program and has given artist lectures at The Getty
Research Institute; Columbia University; The International
Center of Photography; The Institute of Fine Arts, New
York University; Parsons, The New School; The School
of Visual Arts; Hunter College; The Americas Society;
El Museo del Barrio; Penumbra Foundation; Syracuse
University; Phoenix Art Museum; Museo de Arte
Moderno, Mexico; Center for Contemporary Studies,
University of Barcelona; Museo de Arte de Lima, MALI,
Peru.
Her work has been exhibited broadly and is part of
permanent museum collections including: The Art
Institute of Chicago; Museum of Fine Arts, Houston;
Blanton Museum of Art, Austin; El Museo del Barrio, New
York; Harvard Art Museums, Cambridge; Yale University,
New Haven; MIT List Visual Arts Center, Boston; The
Rhode Island School of Design Museum, Providence;
Diane and Bruce Halle Collection, Phoenix; Worcester
Art Museum, Massachusetts; Fonds National d’Art
Contemporain, Paris; Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia, Madrid; Essex Collection of Art from Latin
America, U.K.; Universidad de Salamanca, Spain; Museo
de Arte Carrillo Gil, Mexico; Museo de Arte de Lima,
Peru; Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
De la Torre’s work has been reviewed by Art in America,
The New Yorker, ARTFORUM, Frieze Magazine, Wall
St. Journal, The New York Times, The Guardian, TIME
Magazine, Public Radio International, Broadly, Beaux
Arts Magazine, Jeu de Paume Magazine, EXIT Magazine,
ArtNexus, Arte al Día, Atlantica Journal.
ROBERTO HUARCAYA

ANDEGRAMAS
2018 - 2019
ANDEGRAMAS | Roberto Huarcaya
Desde inicios de esta década, Roberto Huarcaya viajó constantemente a la reserva natural de Bahuaja
Sonene, en Tambopata (Perú), para hacer fotografías que ayuden a crear consciencia sobre la preservación
de la reserva. Con el tiempo, Huarcaya se autoimpuso el reto de retratar su experiencia de la selva, una
que él describe como un estado de consciencia distinto inducido por la maravilla de la belleza primigenia
y abrumadora de la naturaleza, preñada de misterio y agresividad mortal. Como diría el poeta peruano Luis
Hernández, parafraseando a los románticos ingleses, so wonder so beauty so terror.
Tras una serie de intentos fallidos de asir esa experiencia a través de la cámara fotográfica, Huarcaya decidiría
regresar a los orígenes mismos de la fotografía y utilizar una técnica primitiva para capturar una realidad
primigenia. Tal como lo hiciera en su momento William Henry Fox Talbot (1800-1877), Huarcaya dejaría que
fuese el lápiz de la naturaleza –y no él mismo– el que hiciera el trabajo: con la ayuda de un flash, la selva
dibujó su propio rostro sobre el papel fotográfico desplegado entre el follaje de Bahuaja Sonene.
El resultado: rollos de treinta metros de papel fotográfico, bautizados como Amazogramas, que recogen
el misterio primitivo y la escala real del bosque amazónico y que, montados de forma ondulante, permiten
al espectador sumergirse en la experiencia de la selva. Y lo logran porque son, más allá de su formato
monumental, un regreso a los orígenes, un reconocimiento del poder generativo de la luz, una celebración
de la vida que se autosostiene, una renuncia a la vanidad humana del control y la autoría.
* * *
Más allá de lo que puedan significar en sí mismos, los Amazogramas constituyen el inicio de un programa
creativo mucho más ambicioso. Los últimos años han visto a Huarcaya experimentar casi obsesivamente con
técnicas fotográficas antiguas para lograr imágenes del Perú equivalentes a los Amazogramas. Si el punto
de partida había sido la selva amazónica, resultaba natural retratar de modo análogo las otras dos grandes
regiones geográficas del Perú: la cordillera de los Andes y la costa del Pacífico. Se trata de un trabajo en
proceso que ya incorpora una nueva serie: los Andegramas.
Antes de abrazar la fotografía, Huarcaya se formó como psicoterapeuta infantil. Ello quedó expresado en una
de sus primeras series, Deseos, temores y divanes (1990), que retrata al terapeuta y al paciente en distintos
trances, en varios de los cuales este último aparece como un niño. Poco después, Huarcaya dedicaría una serie
al hospital psiquiátrico Víctor Larco Herrea en Lima: La nave del olvido (1994), para la cual pasó tiempo con
los pacientes del hospital, enseñándoles cómo funcionaba la cámara fotográfica y animándolos a retratarlo
a él. Solo una vez asegurada una relación empática, les proponía retratarlos. Desde entonces, Huarcaya ha
aplicado una metodología similar en múltiples proyectos en que usa la fotografía para fortalecer la identidad
y despertar la creatividad en niños en condiciones de vulnerabilidad.
En su serie Campos de batalla (2010-2011), Huarcaya recurrió a la fotografía panorámica de paisajes para ir
construyendo una visión del Perú a partir de los escenarios de batallas decisivas para la historia del país: desde
tiempos prehispánicos, pasando por conquista española y la Independencia hasta conflictos más recientes
como el asesinato de periodistas en el poblado de Uchuraccay (1983) y el atentado con coche bomba en la
calle Tarata en Lima (1992), durnte los años de la violencia desatada por Sendero Luminoso.
Ambas líneas de trabajo se realcionan con los dos cuerpos más importantes de fotografías del mundo andino
peruano realizadas en los años ochenta y noventa del siglo pasado: las del proyecto TAFOS y las recogidas
en la muestra Yuyanapaq. Para recordar que acompañó el informe final de la Comisión de la Verdad sobre el
conflicto armado desatado por Sendero Luminoso. TAFOS (Talleres de Fotografia Social) dotó de cámaras y
de capacitación en su uso a pobladores de barriadas de Lima y poblados andinos para generar un registro
fotográfico de la vida de comunidades socioeconómica y culturalmente marginadas que respondiera a la
visión de sus propios miembros y evitara ‘la mirada del otro’ en el registro. Yuyanapaq recogió imágenes de
archivos fotográficos que documentan los años de la violencia (1980-2000) y que ponen de relieve no solo las
atrocidades de la guerra, sino la identidad andina y campesina de la mayoría de las víctimas.
En este contexto se comprende por qué uno de los Andegramas (1) no es un fotograma del paisaje andino
sino un retrato de 36 niños de la comunidad de Patacancha ataviados con sus vestimentas tradicionales,
realizado en el marco de un taller de fotografía ofrecido por Huarcaya y Pablo Ortiz Monasterio en dicha
comunidad, reconocida por mantener su ancestral tradición de confecciones textiles: fueron los propios niños
los que imprimieron su imagen, echándose sobre un rollo de 18 metros de largo de papel fotográfico. En la
pieza resuenan, entonces, la intención de dotar de voz propia a los pobladores andinos, como en TAFOS,
y la superación de la etapa de la violencia recogida en Yuyanapaq, así como el acercamiento pedagógico a
la fotografía, el retrato y la búsqueda de identidad –arragiada en la historia colectiva y en la niñez– como
en los trabajos de Huarcaya anteriormente citados. Frente a la selva bella, ominosa y sin tiempo de los
Amazogramas, los Andegramas incorporan la historia humana y la realzan con el orgullo por la propia cultura
y la risa y el juego de los niños en señal de esperanza.
* * *
La pieza que se exhibe en el pabellón peruano de ARCOMadrid es la producción más reciente en esta línea
de trabajo. Se trata de un fotograma de un grupo de niños danzantes de tijeras de Lima. Reconocida por
Unesco en 2010 como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, esta danza deriva su nombre de las
dos hojas de metal pulido, parecidas a las de un par de tijeras, que los danzantes entrechocan, para hacer
(1) Las otras piezas que componen, hasta ahora, la serie, son dos fotogramas de diez metros de largo de paredes precolombinas
de piedra, realizados en la comunidad de Q’eros, ubicada a 5,100 metros sobre el nivel del mar en las alturas de Cusco, donde
Huarcaya también ofreció talleres de fotografía para niños.
un ruido como de campanas, mientras bailan. Sus orígenes se vinculan con el taki onqoy (“enfermedad del
baile”), movimiento mesiánico surgido en los Andes del sur del Perú hacia 1560, que nació de la conversión
de un ritual de sanación, mediante el trance y el baile, en un movimiento de resistencia contra la dominación
española. Ya en el siglo XX, la danza de las tijeras se ve asociada tanto con las fiestas patronales de raigambre
católica como con las celebraciones del calendario agrario andino. El masivo proceso migratorio de los Andes
a las ciudades de la costa peruana, acaecido desde mediados del siglo pasado, ha llevado esta danza al
contexto urbano, en donde se ha convertido en una manisfestación de carácter folclórico, aunque mantiene
aún aspectos rituales, pues se sigue creyendo que cada danzante deriva su destreza de un huamani o deidad
y la danza se transmite de maestro a discípulo e implica ritos de inciación; por tanto, sigue siendo una práctica
fuertemente identitaria en términos culturales.
Para lograr la pieza presentada en ARCOmadrid, los niños se acostaron sobre el papel fotográfico para
generar un fotograma de sí mismos. Huarcaya luego digitalizó fragmentos del Andegrama de Patacancha y
los imprimió sobre un papel traslúcido que fue utilizado como negativo para volver a exponer el fotograma,
esta vez mediante la técnica del marrón Van Dyke. La imagen va acompañada de una pista de audio con
música de la danza de las tijeras ejecutada por los niños retratados.
Estamos, pues, ante una pieza monumental, no solo por sus dimensiones, sino por el modo en que amalgama
diferentes significados de singular trascendencia. Al conjugar –a modo de un palimpsesto– el retrato de
los niños de una comunidad andina, reconocida por el resguardo de sus tradiciones, con el retrato de otros
niños, cultores de una danza de resistencia cultural andina en medio de esa urbe globalizada que es Lima, la
pieza adquiere importantes resonancias: en tanto retrato, en ella pervive el proceso, tan caro a Huarcaya, de
Roberto Huarcaya | De la serie ANDEGRAMAS | Niños danzantes de Tijeras | Imagenes de trabajo en proceso | Fotograma en papel fotosensible emulsionado con Marrón de Van Dyke
apartarse como autor para permitir que sus sujetos se retraten a sí mismos, a la vez que destaca la infancia como Roberto Huarcaya | From the series ANDEGRAMAS | Scissor dancing children | Pictures from the work in progress | Photogram on phoptosensitive paper emulsioned with Brown Van Dyke

núcleo constitutivo de la identidad. En el plano social y cultural, la pieza alude a los cambios demográficos
de las últimas décadas en el Perú y al consecuente proceso de hibridación cultural que ha convertido a Lima,
luego de más de 400 años de vivir casi de espaldas al país, en una ciudad culturalmente andina. Todo ello
deriva, en el plano histórico, en la inauguración de una nueva época, marcada por el tintineo de las tijeras en
manos de los niños y el ritmo alegre de su danza.

Carlo Trivelli
 Roberto Huarcaya
De la serie | From the series ANDEGRAMAS
Niños danzantes de Tijeras | Scissor dancing children
Año | Year 2018 - 2019
Fotograma | Photogram
Fotograma en papel fotosensible emulsionado con Marrón de Van Dyke |
Photogram on phoptosensitive paper emulsioned with Brown Van Dyke
570 x 106 cm | 228,34 x 41,73 in
Pieza Única | Unique Piece
ANDEGRAMAS | Roberto Huarcaya
Since the beginning of this decade, Roberto Huarcaya traveled constantly to the natural reserve of Bahuaja
Sonene, in Tambopata (Peru), to take photographs that would help to raise awareness about the preservation
of the reserve. Over time, Huarcaya self-imposed the challenge of portraying his experience of the jungle, one
that he describes as a different state of consciousness induced by the wonder of the primal and overwhelming
beauty of nature, pregnant with mystery and deadly aggressiveness. As the Peruvian poet Luis Hernández
would say, paraphrasing the English romantics, so wonder so beauty so terror.
After a series of failed attempts to grasp that experience through the camera, Huarcaya decided to return to
the very origins of photography and use a primitive technique to capture a primal reality. As William Henry
Fox Talbot (1800-1877) did at the time, Huarcaya would let the pencil of nature - and not himself - do the
work: with the help of a flash, the jungle drew its own face on the photo paper unfolded among the foliage
of Bahuaja Sonene.
The result: rolls of thirty meters of photographic paper, baptized like Amazogramas, that collect the primitive
mystery and the real scale of the amazonian forest and which, mounted in an undulating form, allow to the
spectator to submerge in the experience of the forest. And they succeed because they are, beyond their
monumental format, a return to the origins, a recognition of the generative power of light, a celebration of
self-sustaining life, a renunciation of human vanity of control and authorship.
***
Beyond what they can mean in themselves, the Amazogramas constitute the beginning of a much more
ambitious creative program. The last few years have seen Huarcaya experimenting almost obsessively with old
photographic techniques to achieve images of Peru equivalent to the Amazogramas. If the starting point had
been the Amazonian forest, it was natural to portray in an analogous way the other two great geographical
regions of Peru: the Andes mountain range and the Pacific coast. Its a job in
process that already incorporates a new series: the Andegramas.
Before embracing photography, Huarcaya was trained as a child psychotherapist. This was expressed in one
of his first series, Desires, fears and divans (1990), which portrays the therapist and the patient in different
trances, in several of which the latter appears as a child. Shortly after, Huarcaya would dedicate a series to
the Victor Larco Herrea psychiatric hospital in Lima: La nave del olvido (1994), for which he spent time with
hospital patients, teaching them how the camera worked and encouraging them tobe portrayed by him. Only
once an empathic relationship was assured, he proposed to portray them. Since then, Huarcaya has applied
a similar methodology in multiple projects in which he uses photography to strengthen identity and awaken
creativity in children in vulnerable conditions.
In his series Battlefields (2010-2011), Huarcaya resorted to panoramic landscape photography to build a vision
of Peru from the scenarios of decisive battles for the history of the country: from pre-Hispanic times, through
Spanish conquest and independence to more recent conflicts such as the murder of journalists in the town of
Uchuraccay (1983) and the attack with a car bomb on Tarata Street in Lima (1992), during the years of violence
unleashed by the “Sendero Luminoso”.
Both lines of work are related with the two most important bodies of photographs of the Peruvian Andean
world made in the eighties and nineties of the last century: those of the TAFOS project and those collected
in the Yuyanapaq exhibition. To remember that it accompanied the final report of the Truth Commission
about the armed conflict unleashed by Sendero Luminoso, TAFOS (Social Photography Workshops) equipped
cameras and training in their use to residents of slums of Lima and Andean villages to generate a photographic
record of the lives of socioeconomically and culturally marginalized communities that responded to the
vision of their own members and avoided ‘the look of the other’ in the record. Yuyanapaq collected images
from photographic archives that document the years of violence (1980-2000) and that highlight not only the
atrocities of war, but the Andean and peasant identity of most victims.
In this context it is understood why one of the Andegramas (1) is not a photogram of the Andean landscape
but a portrait of 36 children of the community of Patacancha dressed in their traditional clothes, made in
the frame of a photography workshop offered by Huarcaya and Pablo Ortiz Monasterio in that community,
recognized for maintaining its ancestral tradition of textile confections: it was the children themselves who
printed their image, lying on a roll of 18 meters long photographic paper. In the piece resounds, then, the
intention to provide the Andean people with their own voice, as in TAFOS, and the overcoming of the stage of
violence gathered in Yuyanapaq, as well as the pedagogical approach to photography, portraiture and search
of identity -rooted in the collective history and in childhood- as in the works of Huarcaya previously mentioned.
Facing the beautiful, ominous and timeless forest of the Amazogramas, the Andegramas incorporate human
history and enhance it with pride for their own culture and laughter and children’s play as a sign of hope.
***
The piece that is exhibited in the Peruvian pavilion of ARCOMadrid is the most recent production in this line
of work. It is a photogram of a group of scissor dancing children of Lima. Recognized by Unesco in 2010 as
Intangible Cultural Heritage of Humanity, this dance derives its name from the two sheets of polished metal,
similar to those of a pair of scissors, that the dancers clash, to to make a noise similar to that of a bell, while
they dance.
(1)The other pieces that make up the series up to now are two 10-meter-long frames of pre-Columbian stone walls, made in
the community of Q’eros, located at 5,100 meters above sea level on the heights from Cusco, where Huarcaya also offered
photography workshops for children.
Its origins are linked to the taki onqoy (“disease of dance”), messianic movement emerged in the Andes of
southern Peru around 1560, which was born from the conversion of a healing ritual, through trance and dance,
into a movement of resistance against Spanish and Catholic domination. Already in the twentieth century,
the dance of the scissors is associated with both the patron saint festivities of catholic roots and with the
celebrations of the Andean agrarian calendar. The massive migratory process of the Andes to the cities of the
Peruvian coast, which has taken place since the middle of the last century, has taken this dance to the urban
context, where it has become a manfestation of folkloric character, although it still maintains ritual aspects,
since it continues to believe that each dancer derives his skill from a huamani or deity and the dance is
transmitted from master to disciple and implies rites of initiation; therefore, it remains a strongly identitarian
practice in cultural terms.
To achieve the piece presented at ARCOmadrid, the children lay on the photographic paper to create a
photogram of themselves. Huarcaya then digitized fragments of Patacancha’s Andegrama and and printed
them by inkjet on translucent photosensitive paper that was used as a negative to re-expose the photogram,
this time using the Van Dyke brown technique. The image is accompanied by an audio track with music from
the scissors dance performed by the children portrayed.
We are, then, before a monumental piece, not only by its dimensions, but by the way in which it amalgamates
different meanings of singular transcendence. By combining - like a palimpsest - the portrait of the children
of an Andean community, recognized by the protection of their traditions, with the portrait of other children,
cultists of a dance of Andean cultural resistance in the middle of that globalized city that is Lima, the piece
acquires important resonances: as a portrait, in it survives the process, so dear to Huarcaya, to depart as an
author to allow its subjects to portray themselves, while emphasizing childhood as the constituent nucleus of
identity. On the social and cultural level, the piece alludes to the demographic changes of the last decades in
Peru and to the consequent process of cultural hybridization that has made Lima, after more than 400 years of
living almost from behind the country, in a culturally Andean city. All this derives, in a historical plane, in the
inauguration of a new era, marked by the tinkling of the scissors in the hands of children and the joyful rhythm Roberto Huarcaya | De la serie ANDEGRAMAS | Niños danzantes de Tijeras | Detalle | Fotograma en papel fotosensible emulsionado con Marrón de Van Dyke
Roberto Huarcaya | From the series ANDEGRAMAS | Scissor dancing children | Detalle | Photogram on phoptosensitive paper emulsioned with Brown Van Dyke
of their dance.
Carlo Trivelli
Roberto Huarcaya
De la serie | From the series ANDEGRAMAS
Fragmento de Patachanca I | Patacancha Fragment I
Año | Year 2019
Fotografía positivada de fotograma original, impresión inkjet sobre papel de arroz.
Positive photograph from original photogram, inkjet print on rice paper.
100 x 60 cm | 39,37 x 23,62 in
Edición | Edition 3 + A/P
Roberto Huarcaya
De la serie | From the series ANDEGRAMAS
Fragmento de Patachanca II | Patacancha Fragment II
Año | Year 2019
Fotografía positivada de fotograma original, impresión inkjet sobre papel de arroz.
Positive photograph from original photogram, inkjet print on rice paper.
100 x 60 cm | 39,37 x 23,62 in
Edición | Edition 3 + A/P
Roberto Huarcaya
De la serie | From the series ANDEGRAMAS
Fragmento de Patachanca III | Patacancha Fragment III
Año | Year 2019
Fotografía positivada de fotograma original, impresión inkjet sobre papel de arroz.
Positive photograph from original photogram, inkjet print on rice paper.
100 x 60 cm | 39,37 x 23,62 in
Edición | Edition 3 + A/P
Roberto Huarcaya
De la serie | From the series ANDEGRAMAS
Fragmento de Patachanca IV | Patacancha Fragment IV
Año | Year 2019
Fotografía positivada de fotograma original, impresión inkjet sobre papel de arroz.
Positive photograph from original photogram, inkjet print on rice paper.
100 x 60 cm | 39,37 x 23,62 in
Edición | Edition 3 + A/P
Roberto Huarcaya | b.1959 , Lima, Perú.
Estudia Psicología en la Universidad Católica del Perú, Cine en el Instituto Italiano de Cultura y Fotografía en el Centro
del Video y la Imagen (Madrid, 1989), año en que comienza a dedicarse a la fotografía. Es profesor de Fotografía en la
Universidad de Lima (1990-1993), en el Instituto Gaudí (Lima, 1993-1997) y en el Centro de la Fotografía, ahora Centro
de la Imagen (Lima, desde 1999) del cual es fundador y director.
Participa en la Bienal de La Habana de 1997, en la Bienal de Lima de 1997, 1998 y 2000; en la Primavera Fotográfica de
Cataluña en 1998; en PhotoEspaña 1999; en la Bienal de Venecia de 2001 y 2016; en Polyptychs en el CoCA Center on
Contemporary Art de Seattle en 2007, en Dialogues en el MOLAA, Museum of Latin American Art de California en 2009
y en el Mois de la Photo 2010 en París, Bienal de Daugu 2104 en Corea , en el festival de Valongo 2016 en Brasil entre
muchos otros eventos.
Ha realizado múltiples exposiciones individuales,entre las que se destacan: Deseos, Temores y Divanes (Lima, 1990),
Fotografías (Lima, 1992), Continuum (Lima, 1994), La Nave del Olvido (Lima, 1996, París, 1997 y Barcelona, 1998), Temps
Rêvés (París, 1998), Ciudad Luz (Lima, 2000), Devenir (Guayaquil, 2003 y Santiago, 2004), El Último Viaje (Buenos Aires,
2004), Antológica (Lima, 2004), Entre Tiempos (Lima, 2005), Ambulantes (Londres, 2007), Obra Reciente en Galería Dina
Mitrani (Miami, 2011), en la Sala Luis Miró Quesada Garland, en la Galería El Ojo Ajeno (Lima, 2011) y en Casa de
América de Lisboa (Portugal, 2011).Anemogramas, Casa Rimac (Lima 2014) ,Bienal de Korea (Daugu 2014 ), Galería Dina
Mitrani (Miami, 2015), Galería Parque Rodo en Montevideo, (Uruguay 2016 ) Bienal de Venecia ,(Italia 2016 ), Lisboa, (
Portugal, 2107 ).
Participa en exposiciones colectivas en EEUU, Francia, España, México, Brasil, Chile, Argentina, Venezuela, Japón,
Alemania, Holanda, etc. Obtiene el primer premio en el Concurso Imagen del Perú, organizado por Unión Latina en
1991; el tercer premio en el Concurso Amor y Muerte, organizado por el Centro Latinoamericano de Munich, Alemania
en 1997 y una residencia de artista en la Cité Internationale des Arts en París, Francia durante 1997 y 1998. En el 2010
gana el premio Petrobras en Bs As. En la Bienal de Venecia 2016, gana conjuntamente con el equipo curatorial de
arquitectura el segundo puesto de pabellones nacionales.
Su obra forma parte de la Maison Européenne de la Photographie en París, del Fine Arts Museum of Houston, del
MOLAA Museum of Latin American Art de California, del CoCA Center on Contemporary Art de Seattle, de Lehigh
University Art Collection, Museo de Arte de Lima, del Museo de San Marcos en Lima, de la Fundación América en
Santiago de Chile, del Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam de La Habana, y en la Colecciónes privadas
Hochschild y Mulder entre otros .
Ha participado como conferencista, profesor y revisor de portafolios invitado en Talleres Nacionales de Chile ,Santiago
2014, Valparaíso 2015, PhotoEspaña 2009 ,2011 en México DF y Guatemala ; Forum Latinoamericano de Fotografía de
Sao Paulo en 2007 , 2010, 2103 y 2016 Encuentros Abiertos de Fotografía de Buenos Aires Argentina en 2002, 2004, 2006
y 2008; Centro Andaluz de la Fotografía en Almería 2008; Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles Francia
en 2005, 2006, 2007, 2010, 2012 ; Foto América Chile 2006; FotoFest 2002; entre muchos otros.
Es coeditor de CDI, revista del Centro de la Imagen y de Sueño de la Razón, revista latinoamericana de fotografía. Es
codirector de LimaPhoto, feria de galerías de fotografía de Lima 2010 – 2017 y de la Bienal de Fotografia de Lima, marzo
2012 - 2014 .
Roberto Huarcaya was born in Lima in 1959. Graduated in Psychology at the Universidad Católica del Perú (Lima, 1978-
1984). Studied Cinema at the Instituto Italiano de Cultura (Lima, 1982) and Photography at the Centro del Video y la
Imagen (Madrid, 1989), year in which he began to go in for photography. He teached Photography at the Universidad de
Lima (1990-1993), at the Gaudi Institute (Lima, 1993-1997) and at the Centro de la Fotografía, now Centro de la Imagen
(Lima, since 1999) of which he is founder and director.
Participated in the 6th Havana Biennial 1997; Lima Biennial 1997, 1998 and 2000; Primavera Fotográfica of Cataluña
1998; PhotoEspaña 1999; 49th Venice Biennial, 2001; 2014 Daegu Photo Biennial; in Polyptychs at CoCA Center on
Contemporary Art, Seattle, 2007; Dialogues at MOLAA, Museum of Latin American Art de California in 2009 and in the
Mois de la Photo 2010, Paris.
Solo exhibitions: Deseos, Temores y Divanes (Lima, 1990), Fotografías (Lima, 1992), Continuum (Lima, 1994), La Nave
del Olvido (Lima, 1996, Paris, 1997 and Barcelone, 1998), Temps Rêvés (Paris, 1998), Ciudad Luz (Lima, 2000), Devenir
(Guayaquil, 2003 and Santiago, 2004), El Último Viaje (Buenos Aires, 2004), Antológica (Lima, 2004), Entre Tiempos (Lima,
2005), Ambulantes (London, 2007), Obra reciente (Miami and Lima, 2011), Sutil Violento (Lisbon, 2011) y Amazogramas
(Lima, 2014), Dina Mitrani Gallery (Miami, 2015), Parque Rodo Gallery in Montevideo, (Uruguay 2016) Venice Biennale,
(Italy 2016), Lisbon, (Portugal, 2107).
He also participated in a series of group exhibitions in USA, France, Spain, Mexico, Brazil, Chile, Venezuela, Japan,
Germany, etc. He obtained the first prize in the Contest Imagen del Perú, organized by Unión Latina in 1991; the third
prize in the Amor y Muerte Contest, organized by the Latinamerican Center of Munich, Germany in 1997 and an artist
in residence in the Cité Internationale des Arts in París, France during 1997 y 1998. In 2010 wins Petrobras Award in
Buenos Aires, Argentina. At the 2016 Venice Biennale, he won the second position of national pavilions together with
the curatorial architecture team.
His work is part of the Maison Européenne de la Photographie in Paris, the Fine Arts Museum of Houston, the MOLAA
Museum of Latin American Art in California, the CoCA Center on Contemporary Art in Seattle, the Lehigh University
Art Collection, the Art Museum of Lima, from the San Marcos Museum in Lima, the América Foundation in Santiago de
Chile, the Wilfredo Lam Contemporary Art Center in Havana, and the Hochschild and Mulder Private Collection, among
others.
He has participated as a lecturer, professor and reviewer of invited portfolios in National Workshops of Chile, Santiago
2014, Valparaíso 2015, PhotoEspaña 2009, 2011 in Mexico City and Guatemala; Latin American Photography Forum of
Sao Paulo in 2007, 2010, 2103 and 2016 Open Encounters of Photography of Buenos Aires Argentina in 2002, 2004, 2006
and 2008; Andalusian Center of Photography in Almería 2008; Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles
France in 2005, 2006, 2007, 2010, 2012; Photo América Chile 2006; FotoFest 2002; among many others.
He is co-editor at CDI, for the Centro de la Imagen magazine and for Sueño de la Razón Latin American photography
magazine. He is co-director of LimaPhoto Art Fair, 2010 - 2017 and co-director of the Photography Biennial of Lima,
2012 - 2014.
CRISTINA PIFFER | HUMBERTO RIVAS | FACUNDO DE ZUVIRIA

Sección Principal | GROUP SHOW | STAND #7G05

Rolf Art | Sección Principal
Group show: Cristina Piffer, Humberto Rivas y Facundo de Zuviría
Proyecto de exhibición:Argento: historia, identidad y herencia.
La historia es un intervalo entre la memoria y el olvido. El estudio del hombre en un tiempo y espacio concretos,
que atiende a los hechos y a las acciones del mismo, así como a sus repercusiones de las que somos herederos en
la actua- lidad. Construimos la historia desde el testimonio (escrito, oral, material) que permite la reconstrucción,
el análisis y la interpretación de nuestro legado.
Hay testimonios de primera mano y otros de segunda...y por último, el arte. Los primeros, contemporáneos a
los hechos, no son más que eso, dedignos a su época y por tanto parciales sobre los acontecimientos; los de
segunda, en cambio, son una interpretación de los primeros, una mirada, un enfoque que intenta ser objetivo por
todos los medios. Pero el arte, aunque subjetivo respecto de los otros dos, pone de relieve otro acercamiento,
una experiencia que convoca nues- tra percepción, y nos aborda desde diferentes lugares. Su objetivo no es la
búsqueda de una “verdad”, sino interpelar al espectador a una re exión conjunta, como sociedad y como ser
humano, que permita entender nuestras estructuras más profundas y nuestra idiosincrasia.
En el stand de la Sección Principal, Rolf Art presentará un proyecto de exhibición titulado “Argento: historia,
identidad y herencia”, que reúne a los artistas Cristina Piffer, Facundo de Zuviría y Humberto Rivas en una
propuesta que tiene como eje curatorial la producción artística como testimonio en el proceso de comprención
de la identidad argentina. Obras como signos latente que nos proveen de un acercamiento sensible de los
acontecimientos de nuestra historia, y nos permite a partir de una experiencia holística (donde se conjugan
conceptos tales como, memoria, carga simbólica, percepción, sentimiento, sentido, re exión, asociación
y reparación), la reinterpretación y reconstrucción de los mismos, y el posterior entendimiento de ese “ser
nacional”.
La analogía en la selección de obras escogidas, responde por un lado a lo formal y estético, que puede apreciarse
en la rigurosidad de la técnica de los artistas, y en su capacidad para generar imágenes elocuentes y despojadas
-donde a pesar los diferentes medios de expresión- se asemejan simpleza y solidez. En un marco teórico, el
encuentro se da en la construcción de sus obras en torno a dispositivos y super cies latentes que remiten a la
historia, en un tono que es a su vez poético y crudo, y cuyo poder de evocación desde lo simbólico, conceptual
y/o expresivo da voz a lo que estaba mudo, dando pauta de las diversas expresiones y miradas sobre nuestra
cultura que son clave para el entendimiento de quienes somos y la herencia de la que somos parte.
Siguiendo este designio, a partir de diversos materiales orgánicos como grasa, carne, vísceras animales y sangre
deshi- dratada en polvo – sellados en placas acrílicas y exhibidos en asépticas mesadas o jados sobre traslúcidas
super cies sujetadas con pernos y ganchos de acero– Cristina Piffer presentará una cuidadosa selección de sus
más célebres obras de la serie “Neocolonial”, “Las marcas del dinero” y “SRA”, que proponen re exionar acerca
de las tensiones que existen entre el discurso o cial y las voces silenciadas delos protagonistas de distintos
episodios de la historia argentina del siglo XIX: los enfrentamientos entre unitarios y federales, la organización y
constitución del Estado Nacional y los procesos de concentración de la propiedad de las tierras productivas,
tras el genocidio indígena durante la Conquista del Desierto. Al mismo tiempo, Piffer cuestiona el sentido que
la historia o cial le ha dado a categorías como identidad, patria y nación.
Facundo de Zuviría, en diálogo con Piffer, nos presenta con un díptico titulado “Llanura” (2012), la primera pieza
de un proyecto sobre el paisaje argentino que el artista comenzó en el 2010 y que continúa en proceso. Una
mirada sobre la lla- nura que es determinante del ser argentino y su manifestación en las ciudades: omnipresencia
de la Pampa o en palabras de Martinez Estrada “pampa edi cada”. Hace alusión a la idea del gaucho solitario,
excluido de la sociedad, que deam- bula sobre su caballo oteando ese horizonte como el origen mismo de la
idiosincrasia argentina, de su individualismo que la hace autosu ciente y reacia al orden social. El campo, la llanura
es decisiva en la argentinidad, que nalmente se hace más compleja con la llegada masiva de la inmigración. El
concepto se ve reforzado en su resolución formal, que cambia drásticamente el concepto de horizonte aceptado
y el retrato convencional de paisaje, rotando el encuadre y colocando la imagen entre dos vértices, lo cual
permite lograr la máxima dimensión de llanura. Toda la carga de la imagen fotográ- ca nos invita a repensar la
llanura como espacio simbólico de la cultura, folklore e idiosincrasia argentina.
Por último, hemos escogido una selección de fotografías del maestro Humberto Rivas, sobre el paisaje urbano
y rural Argentino y de algunas regiones de España. Esta temática que exploró con intensidad durante los años
setenta y ochen- ta enuncia una poética del paso del tiempo y el tratamiento de la luz que, sumado a la maestría
de su técnica y legado pictórico, dotan de estas imágenes de una singular expresividad -característica del
retrato- donde muros, casas y paisajes de nuestro territorio consiguen transmitir, como la piel del mundo, algo
de su trascendencia, silencios y secretos.
Los recursos y dispositivos de estos artistas son como vestigios arqueológicos que nos ayudan a comprender
nuestra identidad, de donde venimos y hacia donde vamos; no son sino signos que ocupan el lugar de lo
invisible y subsanan ese espacio silenciado que la historia o cial soslaya. El tiempo y su carga toman forma física
en ellos.
¿Puede la sangre dearramada en la tierra, recogerse una vez derramada, o un pasiaje retener y asir un momento,
y las múltiples imáganes que se suceden en un lugar que está propenso al cambio constante?, los artistas
aquí reunidos nos responden a través de la presencia aurática que anima sus obras, nos proveen a partir del
dispositivo fotográ co o la instalación y el objeto una recreación simbólica de los hechos, hitos, imaginarios
populares de nuestra región. De esta forma la sangre disecada de Cristina Piffer y la fotografía de Facundo de
Zuviría y Humberto Rivas se vuelven otra fuente de conocimiento; una super cie signi cante, que nos revela que
lo incogniscible, a veces solo podrá ser aprehendido por una mirada sensible.
Camila Knowles
Rolf Art | Main section
Group show: Cristina Piffer, Humberto Rivas & Facundo de Zuviría
Exhibition project: Argento: history, identity and heritage.
History is an interval between memory and oblivion. The study of man in a speci c time frame and space, which
deals with the facts and actions of the same, as well as their repercussions of which we are heirs at present. We
build history from testimony (written, oral, material) that allows the reconstruction, analysis and interpretation of
our legacy.
There are testimonies of rst hand and others of second hand... and nally, Art. The rst, contemporaries to the
facts, are no more than that, trustworthy to their time and therefore partial on the events; the seconds, on the
other hand, are an interpretation of the rst, a point of view, an approach that tries to be objective by all means.
But art, although subjective regarding the other two, highlights another approach, an experience that summons
our perception, and approaches us from different places. Its aim is not the search for a “truth”, but to challenge
the viewer to a joint re ection, as a society and as a human being, that allows us to understand our deepest
structures, our actions an our idiosyncrasy.
At the Main Section, Rolf Art presents an exhibition project entitled “Argento: history, identity and heritage”,
which brings together the artists Cristina Piffer, Facundo de Zuviría and Humberto Rivas in a proposal that has as
curatorial axis the artistic production as a testimony in the process of comprehension of the Argentine identity.
Artworks as latent signs that provide us with a sensitive approach to the events of our history, and allow us from
a holistic experience (where con- cepts such as, memory, symbolic charge, perception, feeling, sense, re ection,
association, and repair), the reinterpreta- tion and reconstruction of them and and the later understanding of
that “national being”.
The analogy in the selected works, responds on the one hand to the formal and aesthetic, which can be seen
in the ar- tists’ rigour and impecable techniques, and in their capacity to generate eloquent and clean images
-where despite the different means of expression- simplicity and vigor resembles. In a theoretical framework, the
encounter occurs in the construction of their works around devices and latent surfaces that refer to the national
being, in a tone that is in turn poetic and crude, and whose power to evoke from a symbolic, conceptual and / or
expressive perspective gives voice to what was speechless.
Following this idea, through various organic materials such as fat, meat, animal viscera and dehydrated blood
powder - sealed in acrylic plates and displayed in aseptic countertops fastened with steel bolts and hooks-
Cristina Piffer presents a careful selection of her most renowned works, from the “Neocolonial”, “The Marks of
Money” and “SRA” series. These works seek a re ection over the existent tensions between the of cial discourse
against the silenced voices from the protagonists of different episodes of the nineteenth-century Argentine
history: the confrontations between Unitarians and Federals, the organization and constitution of the Nation
and the concentration processes of ownership of the most productive lands of the country, after the indigenous
genocide during the Desert Campaing. At the same time, Piffer questions the meaning that the of cial history
has given to certain categories such as identity, homeland and Nation.
Facundo de Zuviría, in dialogue with Piffer, presents us with a diptych entitled “Plain” (2012), the first piece of
a project on the argentine landscapes that the artist started in 2010 and is still in process. A perspective on
the plain that is deter- minant of the Argentine being and its manifestation in the cities: omnipresence of the
Pampa or in the words of Martinez Estrada “edi ed pampa”. It alludes to the idea of the solitary “gaucho”,
excluded from society, who wanders on his horse looking at that horizon as the very origin of the Argentine
idiosyncrasy, of its individualism that makes it self-suf cient and reluctant to the social order. The countryside, the
plain is decisive in Argentina, which nally becomes more complex with the massive arrival of immigration. The
concept is reinforced in its formal resolution, which drastically changes the ac- cepted horizon concept and the
conventional landscape portrait, rotating the frame and placing the image between two vertices, which allows to
achieve the maximum dimension of plain. The whole weight of the photographic image invites us to rethink the
plain as a symbolic space of Argentine culture, folklore and idiosyncrasy.
Finally, we have chosen a selection of photographs by the master Humberto Rivas, on the urban and rural
Argentine lands- cape and some regions of Spain. This theme that he explored with intensity during the seventies
and eighties expresses a poetic of the passage of time and the treatment of light that, added to the mastery
of his technique and pictorial legacy, endow these images with a singular expressiveness -characteristic of the
portrait - where walls, houses and landscapes of our territory manage to transmit, like the skin of the world,
something of their transcendence, silences and secrets.
The resources and devices that these artists make use of are like archaeological vestiges that help us understand
our identity, where we come from and where we are going; they are nothing but signs that occupy the place of
the invisible and repair the silenced space between the past and the present. Time and its charge take physical
form in them.
Can the blood on the earth, be collected once spilled, or a landscape hold a moment, and the multiple images
that occur in it when it is prone to constant change? , the artists gathered here respond to us through the auratic
presence that ani- mates their works, providing us from the photographic device or the installation and object,
a symbolic recreation of the facts, milestones, popular imaginaries of our region. In this way the dried blood
of Cristina Piffer and the photography of Facundo de Zuviría and Humberto Rivas become another source of
knowledge; a signi cant surface, which reveals to us that the uncognizable, sometimes can only be learned by a
sensitive glance.
Camila Knowles
 CRISTINA PIFFER

LAS MARCAS DEL DINERO (THE MARKS OF MONEY)

2010 - 2018

SRA (RUAL SOCIETY OF ARGENTINA)

2003

NEOCOLONIAL
2002
Cristina Piffer | Encarnaduras y entripados
La violencia encarnada (hecha carne) en los cuerpos y en la historia constituye el tema en torno al cual la obra de
Cristina Piffer hace friccionar un conjunto de estrategias poéticas y modos de intervención. A través de materiales
orgánicos como grasa, carne, vísceras animales y sangre deshidratada en polvo, sellados en placas acrílicas,
exhibidos en asépticas mesadas o fijados con pernos y ganchos de acero, la obra de Piffer interpela la trama
histórico-política del siglo XIX. Extrae del espesor de su tejido imágenes y relatos que disputan su densidad crítica
en las tensiones entre los discursos de la historia oficial y lo que éstos obturan o silencian en el recorte administrado
de su metanarrativa. Imágenes y relatos anclados a momentos y episodios precisos de esa trama política y social:
los enfrentamientos entre unitarios y federales, la organización y constitución del Estado nacional y los procesos de
concentración de la propiedad de las tierras productivas. En la interrogación de las narrativas estables de la historia
oficial, la obra de Piffer pone en cuestión, asimismo, los ordenamientos unidimensionales de sentido de categorías
como “Identidad”, “Patria” y “Nación”, tal como las construyen y administran dichos relatos.
La materia orgánica opera en estas obras como una inquietante metáfora de los cuerpos borrados de la historia.
Violencia hecha carne, moldeando los cuerpos, penetrando en su espesor: la grasa ajustada al frío rigor formal de
la mesa de acero, los cortes de carne contenidos (reprimidos) en piezas de acrílico que simulan, en su disposición
geométrica, un embaldosado en mármol, las tripas vacunas apretadas en simétricas trenzas y exhibidas en
recipientes con agua y formol, a los que se afirman mediante pernos metálicos. Tecnologías de disciplinamiento de
los cuerpos, dispositivos represivos, de instrumentalización racionalizada y sistemática de la violencia. […]
En su inquietante asepsia, la mesada de acero (que Piffer utiliza en muchas de sus obras) concentra y moviliza,
friccionándolos, usos y resignificaciones diversos. Dispositivo que cruza la racionalidad de su forma con la evocación
a la racionalidad sistemática y administrada de la violencia en la práctica de la tortura. Mesa de disección, de
autopsia, de morgue. Mesa destinada a la práctica médica o quirúrgica, dispositivo de corrección de los cuerpos,
de confluencia del saber y el poder médicos. Pero también, mesa que remite a la actividad del matarife, asociación
que traza una inquietante analogía entre el carneo de vacunos (vinculado a la construcción de una identidad cifrada
en la práctica ganadera) con la saga de degüellos que la obra de Piffer incorpora (hace cuerpo).
En la obra de Piffer, la violencia retorna, “como palabra y como acto constantes en la historia argentina, desde su
formación como Estado y como Nación”.El exterminio sistemático de la población indígena de la Patagonia durante
la “Conquista del Desierto”, una campaña militar iniciada en 1879 bajo el mando del general Julio Argentino Roca,
cuyo propósito fue afirmar la “soberanía nacional” en las tierras del sur, constituye, junto con la expropiación y
reparto de esas tierras, el episodio fundante de un proyecto de Nación centrado en la consolidación de un Estado
liberal oligárquico y el desarrollo de un modelo económico agroexportador. 41.000.000 de hectáreas patagónicas
arrebatadas a los pueblos salvajemente masacrados, fueron repartidas por Roca entre un puñado de familias de
la burguesía terrateniente criolla. “Paz y Administración” fue el lema que extendió durante su presidencia desde
1880.
“41 millones de hectáreas” es también la referencia que Piffer imprime, utilizando un calado de acrílico como
matriz, sobre una mesa cubierta con sangre en polvo, marcando el cuerpo mismo de la obra, la extensión de
sangre como alusión elíptica al genocidio indígena, con la huella del frío dato cuantitativo. La sangre en polvo
es también el material utilizado por Piffer en sus serigrafías sobre vidrio de la serie Las marcas del dinero, donde
toma fragmentos de la iconografía del papel moneda de finales del siglo XIX. Viñetas e imágenes de la actividad
ganadera y del matadero impresas con sangre, en las que la densidad de la tinta serigráfica forma, durante el
estarcido sobre el vidrio, inquietantes “coágulos”. Una de las obras de la serie reproduce, junto a la imagen del
ganado, la inscripción “200 pesos fuertes”. Sobre el suelo, la sangre en polvo se extiende en una especie de
irregular “charco”, aludiendo (una vez más) a la actividad del matadero, al evocar el desangrado de las reses
durante el carneo. Pero el “charco” constituye asimismo una implícita referencia a la Mancha de sangre que el
artista Ricardo Carreira presentó en 1966 en la multitudinaria exposición Homenaje al Vietnam, con sede en la
Galería Van Riel. Se trató de un charco sólido de resina poliéster roja, que “lograba ambientar cualquier espacio
[…] y aludir a formas de violencia de acuerdo al contexto preciso en el que actuara”.Según lo refiere una crónica
periodística de esos años, Carreira también exhibió su obra en un matadero.[8] Pero las acciones de Carreira y Piffer
pueden pensarse asimismo como estrategias que diagraman trayectos inversos. Mientras el primero traslada su
Mancha de sangre desde la galería al matadero y mediante esta operación da visibilidad a dos formas de violencia
para las cuales la obra proporciona un anclaje táctico, Piffer traslada la imagen del matadero a la sala de exposición,
con el propósito de abrirla a intermitencias de sentido que recolocan la cita de la violencia en la trama de la historia
argentina. En esta dirección, parece posible pensar los 200 pesos fuertes en relación con los discursos del reciente
Bicentenario argentino, que la obra interroga para confrontar la autoproclamada “transparencia” de los relatos
oficiales, con la indócil “opacidad” de los cuerpos excluidos de la historia, señalando, al mismo tiempo, el carácter
opaco de dichos discursos establecidos.
La producción de Piffer diagrama su productividad crítica en el juego de distancias entre “lo visible”, lo constatable
al nivel de superficie de los relatos, y lo que estos obturan o “invisibilizan” en las asperezas de sus recortes
normalizados. Excava en los pliegues y sedimentaciones de esos relatos olvidados o negados, en sus latencias
reprimidas, en sus reverberaciones contemporáneas. Si estas obras remiten a una serie de episodios de la historia
argentina del siglo XIX, cuya referencia incorporan, al mismo tiempo diagraman, en sus resonancias múltiples,
interpelaciones oblicuas que desbordan esa trama y reinscriben las marcas de la violencia en el contexto de la
última dictadura. El pasado no constituye una instancia clausurada y definitiva, sino, por el contrario, un territorio
abierto a la apuesta conflictual de un presente inestable donde se libra la batalla por su interpretación. Se trata, en
tal sentido, de volver sobre esos pasados soterrados, en sus cancelaciones y retornos, no para corregir o completar
la historia, sino para interrogar, como lo hace (obstinadamente) la obra de Piffer, sus efectos en nuestro presente.
Fernando Davis
Cristina Piffer | Brided Flesh
Violence incarnated (made flesh) in bodies and history constitutes the theme around which Cristina Piffer’s work
revolves, setting off a friction between a set of poetic strategies and modes of intervention. By means of organic
materials like fat, meat, animal organs and dried blood sealed onto sheets of acrylic and displayed on aseptic
slabs or attached to steel pegs and hooks, Piffer’s work interrogates the historical and political fabric of Argentina
in the 19th century. It extracts from the depths of that fabric images and stories whose challenging critical density
lies in the tensions between the discourses of official history and that which is obstructed or silenced by those
discourses in the exclusionary trimming performed by its meta-narrative. These images and stories are bound to
specific moments and episodes from that political and social fabric: the clashes between the unitarios and the
federales, the organization and consolidation of the Argentine State, and the concentration of the ownership
of productive lands after the genocide of the native peoples in the “Conquest of the Desert”. In interrogating
the stable narratives of official history, Piffer’s work questions the one-dimensional meaning of categories like
“identity”, “homeland” and “nation” as constructed and administered by those stories.
In these works, organic matter acts as a disturbing metaphor for bodies erased by history. Violence made flesh,
shaping bodies, penetrating their depths: fat made to accommodate to the cold formal rigor of the steel slab; cuts
of meat contained (repressed) by pieces of acrylic whose geometrical arrangement simulates marble tiling; cow
squeezed into symmetrical braids and displayed in recipients with water and formaldehyde secured by metal pegs.
Technologies for disciplining bodies, repressive devices for the rational and systematic enactment of violence. […]
In its disturbing asepsis, the steel slab, which Piffer uses in many works, serves to concentrate and mobilize,
aggravating the tensions that lie in its different uses and re-significations. By means of this device, the rationality of
the work’s form intersects with the systematic rationality of the violence enacted in torture. A dissection, autopsy
or morgue table. A table geared towards medical or surgical practice, device to correct bodies where medical
knowledge and power converge. But a table that also makes reference to the work of a slaughterer, an association
that suggests a disturbing analogy between the slaughter of cattle (linked to the construction of an identity based
on livestock) and the saga of beheadings that Piffer’s work incorporates (makes flesh). […]
In Piffer’s work, violence returns “as word and act throughout Argentine history, from the time of its formation
as State and nation.” One of the founding episodes of Argentine history was the systematic extermination of
the indigenous population of Patagonia during the “Conquest of the Desert.” The purposes of that military
campaign, which began in 1879 under the command of General Julio Argentino Roca, was to affirm “national
sovereignty” over the southern lands in a project geared towards the consolidation of a liberal oligarchical State
and the development of an agro-export economic model. Other founding moments include the expropriation and
distribution of those lands. Forty-one million hectares of Patagonia that had been snatched away from brutally
massacred peoples were then divvied up by Roca, given out to a handful of landowning Criollo gentry families.
“Peace and Administration” was the slogan throughout his presidency, starting in 1880.
“41 million hectares” are also the words that Piffer engraves by means of an acrylic matrix onto a table covered
with dried blood, marking the very body of the work. The stretch of blood is a veiled allusion to the genocide of the
Indians alongside of which stands the cold quantitative data. Piffer also uses dried blood in her silk screens on glass
in the series Las marcas del dinero [The Markings of Money], which makes use of fragments of the iconography of
late 19th century bills. Vignettes and images of work with livestock and slaughterhouses printed with blood where
the thickness of the ink forms disturbing clots during the printing process. One of the works from the series bears,
along with the image of livestock, the words “200 strong pesos.” On the floor, the dried blood forms a sort of
irregular “puddle”, alluding once again to the slaughterhouse and the bleeding of cows. But the “puddle” also
makes implicit reference to the Mancha de sangre [Blood Stain] that the artist Ricardo Carreira presented in 1966
in the celebrated exhibition Homenaje al Vietnam at the Van Riel Gallery. That work consisted of a solid puddle
of red polyester resin that “could be placed in any space [...] and made reference to different forms of violence
depending on the precise context in which it operated.” According to a newspaper article from those years,
Carreira also exhibited this work in a slaughterhouse. But the actions undertaken by Carreira and Piffer can also be
conceived as opposing strategies. Whereas the former took his blood stain from the gallery to the slaughterhouse
thus making visible two forms of violence for which the work provided a tactical anchor, Wier takes the image of the
slaughterhouse to the gallery in order to open it up to gaps in meaning that reposition the reference to violence
in the fabric of Argentine history. Along these lines, it is possible to conceive of the 200 strong pesos in terms of
the discourses of the recent Argentine Bicentennial which the work interrogates by contrasting the self-proclaimed
“transparency” of official narratives with the unruly “obscurity” of the bodies excluded from history, thus indicating
the obscure nature of those dominant discourses.
The critical nature of Piffer’s production lies in the play of distances between “the visible,” that which can be verified
on the surface of narratives, and what those narratives obstruct or “render invisible” in their rough normalizing
exclusions. It rummages in the folds and sediments of forgotten or negated narratives, in the repressed and the
latent and their contemporary resonances. If these works make reference to a series of episodes that took place in
Argentina in the 19th century, they also, in their multiple resonances and oblique appeals that exceed that history,
outline and re-inscribe the violence of the last military dictatorship and its markings. The past is not a shut off or
definitive instance. It is, rather, a terrain open to the conflicts of an unstable present where war is waged over the
interpretation of the past. It is a question, then, of returning to the buried and multiple past, whether concluded or
still open, not in order to correct or complete history, but rather to interrogate, as Puffer’s work so tirelessly does,
its effects in the present.
Fernando Davis
Cristina Piffer
De la serie Las Marcas del Dinero | From the series The Money Marks
Sin título | Untitled (20 pesos)
Año | Year 2010 - 2018
Instalación | Installation
Imagen serigrafiada con sangre deshidratada sobre acrílico/vidrio y acero inoxidable
Image etched with dried cow’s blood on acrylic/glass and stainless steel
Dimensiones 95 x 77 x 15 cm | Dimensions 37.4 x 30.3 x 5,9 in
Edición | Edition 3 + AP
Cristina Piffer
De la serie Las Marcas del Dinero | From the series The Money Marks
Sin título | Untitled (100 pesos)
Año | Year 2010 - 2018
Instalación | Installation
Imagen serigrafiada con sangre deshidratada sobre acrilico/vidrio y acero inoxidable
Image etched with dried cow’s blood on glass and stainless steel
Dimensiones 95 x 77 x 15 cm | Dimensions 37.4 x 30.3 x 5,9 in
Edición | Edition 3 + AP
Cristina Piffer
De la serie Las Marcas del Dinero | From the series The Money Marks
Sin título | Untitled (10 pesos)
Año | Year 2010
Instalación | Installation
Imagen serigrafiada con sangre deshidratada sobre acrilico/vidrio y acero inoxidable
Image etched with dried cow’s blood on acrylic/glass and stainless steel
Dimensiones 95 x 77 x 15 cm | Dimensions 37.4 x 30.3 x 5,9 in
Edición | Edition 3 + AP
Cristina Piffer
De la serie Las Marcas del Dinero | From the series The Money Marks
Sin título | Untitled (20 pesos)
Año | Year 2010
Instalación | Installation
Imagen serigrafiada con sangre deshidratada sobre acrilico/vidrio y acero inoxidable
Image etched with dried cow’s blood on acrylic/glass and stainless steel
Dimensiones 95 x 77 x 15 cm | Dimensions 37.4 x 30.3 x 5,9 in
Edición | Edition 3 + AP
Cristina Piffer
De la serie SRA | From the series SRA
Sin título | Untitled
Año | Year 2003
Grasa y parafina, acero inoxidable
Fat and wax, stainless steel
18 x 150 x 5 cm | 7 x 59 x 1.9 in
Edición | Edition 3 + AP
Cristina Piffer
De la serie Neocolonial | From the series Neocolonial
Sin título | Untitled
Instalación | Instalación
Año | Year 2002
Carne vacuna, acrílico, poliester transparente, grasa y parafina
Beef, acrylic, transparent polyester, fat and wax
135 x 135 cm | 53.1 x 53.1
Edición | Edition 3 + AP
Cristina Piffer | b. 1953. Buenos Aires, Argentina.
La obra de Cristina Piffer propone reflexionar acerca de las tensiones que existen entre el discurso oficial y las voces Cristina Piffer works offers a reflextion over the existing tensions between the official discourse and the silenced
silenciadas de los protagonistas de distintos episodios de la historia argentina del siglo XIX: los enfrentamientos voices of those protagonists from different episodes of nineteenth-century Argentine history: the confrontations
entre unitarios y federales, la organización y constitución del Estado nacional y los procesos de concentración de la between Unitarians and Federals, the organization and constitution of the national State and the processes of
propiedad de las tierras productivas, tras el genocidio indígena durante la Conquista del Desierto. Al mismo tiempo, concentration of the ownership of the productive lands, after the indigenous genocide during the Conquest of the
Piffer cuestiona el sentido que la historia oficial le ha dado a categorías como identidad, patria y nación. Desert. At the same time, Piffer questions the meaning that official history has given to categories such as identity,
homeland and nation.
En sus obras, la artista utiliza diversos materiales orgánicos como grasa, carne, vísceras animales y sangre deshidratada
en polvo, sellados en placas acrílicas y exhibidos en asépticas mesadas o fijados con pernos y ganchos de acero. En In her works, the artist make use of various organic materials such as grease, meat, animal viscera and dehydrated
ese sentido, la materia orgánica opera como una inquietante metáfora de los cuerpos borrados de la historia. blood powder, sealed in acrylic plates and exhibited in aseptic countertops fixed with bolts and steel hooks. In that
sense, the organic materials employed by the artist work as a disturbing metaphor for the erased bodies in history.
Cristina Piffer Egresó de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires. Ha sido galardonada con
numerosos premios y reconocimientos tales como Mención del jurado del Premio Banco de la Nación Argentina Cristina Piffer She graduated from the Faculty of Architecture of the University of Buenos Aires. She has been awarded
a las Artes Visuales 2000, Beca del Fondo Nacional de las Artes 2001, Artista del año de la Asociación de Críticos with numerous awards and recognitions such as Jury Mention of the Bank of the Nation Argentina Award for the
de Arte de Buenos Aires (2002), Diploma de Honor de los Premios Konex (2002), y fue seleccionada como artista Visual Arts 2000, National Fund of Art 2001 Scholarship, Artist of the year of the Association of Art Critics of Buenos
invitada para participar del Proyecto de Arte Público de Puerto Rico (2003), entre otros. Vive y trabaja en Buenos Aires (2002 ), Diploma of Honor from the Konex Awards (2002), and was selected as a guest artist to participate in the
Aires, Argentina. Public Art Project of Puerto Rico (2003), among others. Lives and works in Buenos Aires, Argentina.
Selección de Exposiciones: Exhibitions selectioon:
2018 ARGENTO. Curador Fernando Davis. Rolf Art, Buenos Aires 2008 Las entrañas del Arte Imago, Fundación OSDE Buenos 2018 ARGENTO. Curador Fernando Davis. Rolf Art, Buenos Aires 2008 Las entrañas del Arte Imago, Fundación OSDE Buenos
Democracia, en obra. Curadores Laura Buccellato, Ana Aires. Democracia, en obra. Curadores Laura Buccellato, Ana Aires.
Maria Battistozzi, Renato Rita. CCK, Buenos Aires. Encontrados MECA mediterráneo Centro Artístico. Almería. Maria Battistozzi, Renato Rita. CCK, Buenos Aires. Encontrados MECA mediterráneo Centro Artístico. Almería.
PARC´18, Feria Internacional de Arte contemporáneo de España PARC´18, Feria Internacional de Arte contemporáneo de España
Lima, Perú 2007 Convivencias problemáticas: las otras contemporaneidades, Lima, Perú 2007 Convivencias problemáticas: las otras contemporaneidades,
ArteBA’18, Feria Internacional de Arte contemporáneo de Bienal de las Artes, Valencia, España. ArteBA’18, Feria Internacional de Arte contemporáneo de Bienal de las Artes, Valencia, España.
Buenos Aires. 2006 30 años, estéticas de la memoria, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 2006 30 años, estéticas de la memoria, Centro Cultural Recoleta,
2017 La mirada se separa de los brazos. Curador Florencia Batitti. Buenos Aires. 2017 La mirada se separa de los brazos. Curador Florencia Batitti. Buenos Aires.
C.C. Haroldo Conti. BIENALSUR, Bienal Internacional de Memoria en Construcción, Centro Cultural Recoleta, Buenos C.C. Haroldo Conti. BIENALSUR, Bienal Internacional de Memoria en Construcción, Centro Cultural Recoleta,
Arte Contemporáneo de América del Sur. Aires. Arte Contemporáneo de América del Sur. Buenos Aires.
Formas de Violencia. Curadora: Ana Martinez Quijano. 30 años, 30 artistas, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Formas de Violencia. Curadora: Ana Martinez Quijano. 30 años, 30 artistas, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.
Centro Cultural Kirchner, Buenos Aires, Argentina Conciencia estética, conciencia histórica, Fundación Centro Cultural Kirchner, Buenos Aires, Argentina Conciencia estética, conciencia histórica, Fundación
2016 Interferencias en la Colección Bellas Artes. Curadores: Federico Klemm, Buenos Aires. 2016 Interferencias en la Colección Bellas Artes. Curadores: Federico Klemm, Buenos Aires.
Fernando Farina, Santiago Villanueva. Museo Nacional de 2005 Cuando es cuando, junto a H. Vidal, Museo de Arte Fernando Farina, Santiago Villanueva. Museo Nacional de 2005 Cuando es cuando, junto a H. Vidal, Museo de Arte
Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. Contemporáneo de la Univ. de Misiones, Posadas. Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. Contemporáneo de la Univ. de Misiones, Posadas.
2014 Los vencedores y los vencidos. Marcas de violencia en la Homenaje, un homenaje a Victor Grippo 2014 Los vencedores y los vencidos. Marcas de violencia en la Homenaje, un homenaje a Victor Grippo
colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2004 Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2004 Malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.
Curadora Ana María Battistozzi. Buenos Aires, Argentina Artista invitada First View , Intervenciones en el espacio Curadora Ana María Battistozzi. Buenos Aires, Argentina Artista invitada First View , Intervenciones en el espacio
2013 MAC-UNaM (2002-2007). Un museo del arte de lo público, Berlín, Alemania. 2013 MAC-UNaM (2002-2007). Un museo del arte de lo público, Berlín, Alemania.
contemporáneo, FNA, Buenos Aires, Argentina. Curador: Artista invitada Firts View, Intervenciones en el espacio contemporáneo, FNA, Buenos Aires, Argentina. Curador: Artista invitada Firts View, Intervenciones en el espacio
Francisco Ali-Brouchoud. público, Buenos Aires. Francisco Ali-Brouchoud. público, Buenos Aires.
El brillo de tu mirada. Intervención artística junto a Clemente Entre el silencio y la violencia, Fundación Telefónica, Buenos El brillo de tu mirada. Intervención artística junto a Clemente Entre el silencio y la violencia, Fundación Telefónica, Buenos
Padin y Hugo Vidal en la futura sede de la Institución Aires. Padin y Hugo Vidal en la futura sede de la Institución Aires.
Nacional de Derechos Humanos y Defensoría del Pueblo ARCO 2004, Sección Futuribles. Galería kbk, Madrid. España Nacional de Derechos Humanos y Defensoría del Pueblo ARCO 2004, Sección Futuribles. Galería kbk, Madrid.
(INDDHH), Montevideo, Uruguay. 2003 Alejita, Proyecto de arte público de Puerto Rico, Estación (INDDHH), Montevideo, Uruguay. España
2012 Zona MACO Sur, sección curada por Patrick Charpenel. DF, Río Piedras, San Juan, PR. 2003/2004 2012 Zona MACO Sur, sección curada por Patrick Charpenel. DF, 2003 Alejita, Proyecto de arte público de Puerto Rico, Estación
México. Entre el silencio y la violencia, Sotheby’s. New York. USA México. Río Piedras, San Juan, PR. 2003/2004
2011 Cristina Piffer, Contemporaneo 27, MALBA, Buenos Aires. 2002 Entripados, muestra individual Galeria Luisa Pedrouzo, 2011 Cristina Piffer, Contemporaneo 27, MALBA, Buenos Aires. Entre el silencio y la violencia, Sotheby’s. New York. USA
Radical Shift Political and Social Upheaval in Argentinean Art Buenos Aires, Argentina. Radical Shift Political and Social Upheaval in Argentinean Art 2002 Entripados, muestra individual Galeria Luisa Pedrouzo,
since the 60s, Museum Morsbroich, Alemania. III Bienal Iberoamericana de Lima, Perú. since the 60s, Museum Morsbroich, Alemania. Buenos Aires, Argentina.
El brillo de tu mirada. Centro Cultural de la Memoria 2000 Premio Banco de la Nación Argentina. Centro Cultural El brillo de tu mirada. Centro Cultural de la Memoria III Bienal Iberoamericana de Lima, Perú.
Haroldo Conti, instalación con Hugo Vidal. Recoleta, Buenos Aires, Argentina. Haroldo Conti, instalación con Hugo Vidal. 2000 Premio Banco de la Nación Argentina. Centro Cultural
2010 Con la sangre en el ojo. Galería Ignacio Liprandi Arte 1998 Como carne y uña, junto a C. Contreras, Centro Cultural 2010 Con la sangre en el ojo. Galería Ignacio Liprandi Arte Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
Contemporáneo, Buenos Aires Borges, Buenos Aires, Argentina. Contemporáneo, Buenos Aires 1998 Como carne y uña, junto a C. Contreras, Centro Cultural
2009 Labor de luz, intervención junto a Hugo Vidal, Archivo
2009 Labor de luz, intervención junto a Hugo Vidal, Archivo Borges, Buenos Aires, Argentina.
provincial de la Memoria, Córdoba
provincial de la Memoria, Córdoba
HUMBERTO RIVAS

PAISAJES | LANDSCAPES
1980 - 1990
DE LA CONVENIENCIA DE MIRAR SIN PRISAS
Entender la fotografía como el rastro dejado por las huellas de luz sobre el papel (William Fox Talbot),
sentir la toma fotográfica como un modo de restar una película de piel al retratado (Honoré de Balzac), o
describir su mundo como un reino de las sombras (Máximo Gorki), son algunas de las metáforas que mejor
ayudan a explicar la aparición de la imagen fotográfica sobre el papel, frente a su búsqueda y definición
desde la pintura, añadiendo –y con frecuencia restando– materia. Con el nacimiento de la fotografía se
reivindica lo leve, lo delgado, la epidermis como zona de debate y diferencia: una mínima capa en la que se
inscriben, se imprimen los detalles a modo de huella, de sombra, de vida tatuada, de experiencia personal.
No es otro el campo de trabajo de Humberto Rivas: fotógrafo de ojo inquieto, acostumbrado a viajar
con sus preguntas convertidas en una forma de mirar, con una calma sólo aparente, en actitud siempre
receptiva y empeñado en visitar el otro lado de la realidad, esas realidades cotidianas que la nutren y están
tan próximas que muchos parecen empeñarse en no percibirlas. En Humberto Rivas, todo lo que aparece
en la imagen estaba en el momento de la toma, y las huellas de luz son huellas de tiempo: retrata paisajes
sin figuras y figuras sin paisaje añadido, desnudas de artificio, sin otro apoyo que el efecto del tiempo
sobre sus epidermis. Con este modo de trabajar, Humberto Rivas consigue referirse a la historia cotidiana
y vivida, a la que deja rastros visibles en cada rostro, en cada paisaje. Alude al tiempo pasado de un modo
neutro: mostrando desnudos los surcos en la piel, las texturas de una pared, las huellas de un relato que
nos invita a completar.
Humberto Rivas crea escenarios que podemos habitar. Sus fotografías son pequeñas (e intensas) síntesis de
guiones cinematográficos. No son imágenes narrativas cerradas, pero despiertan el interés por la narración
y ofrecen múltiples detalles a quien realmente quiere encontrarlos. Humberto Rivas es paciente, riguroso,
muy autocrítico y un poco obsesivo en sus búsquedas. Pasea, mira, observa y se detiene ante las pruebas
que el tiempo y la historia dejan sobre un rostro o en un paisaje: busca huellas, no bruscas heridas. En los
retratos, un gesto o el paso del tiempo, la vida vivida; cuando se fija en un edificio en ruinas, éstas no son
recientes, están integradas en un paisaje que ayudan a definir, son paisaje anónimo y muestran una extraña
síntesis de lo ocurrido desde su grandeza hasta su inevitable –y tal vez lejana– desaparición. Si lo retratado
es una habitación aparentemente vacía, mediante la composición y los juegos de luz y sombra consigue
llevar nuestra atención hacia un detalle –un objeto abandonado o un fragmento– desde el que imaginar
una historia; si el motivo es un rincón o una pared, la fuerza de la imagen gira en torno a las texturas. Un
rostro se vuelve, otro nos mira de frente y su actitud es similar a la de un edificio aislado, sobrio y elegante
incluso en su abandono. Nada está retocado o maquillado, y la clave es el respeto a unas mínimas reglas
técnicas, aparte de trabajar sin prisas y disponer de un ojo preciso, capaz de desvelar lo más oculto y
conseguir que el sistema parezca sencillo.
Humberto Rivas trabaja desde la fotografía, desde sus reglas y lenguaje, pero con absoluta libertad.
Se reivindica como fotógrafo a secas (“solamente fotógrafos” era el encabezamiento de una célebre
conversación suya con Bernard Plossu). En pleno auge de una fotografía digital con mucha información
y detalle, sigue fiel a una práctica más cercana al misterio, pero sin ánimo de resistencia. Su estética es
precisa, casi minimalista: luz y enfoque. Su visión, perfectamente central. Utiliza papel baritado y situaciones
límite, con cielos casi blancos y sombras casi negras; y en esos casi, mil matices, mil sorpresas: el misterio.
El artista que representa un paisaje ofrece siempre su experiencia del mismo y su visión sobre cómo debe
tratarse hoy un tema tan clásico. Cuando fotografía ruinas, Humberto Rivas es consciente de estar ante
paisajes, en su visión postromántica, pero al añadirle intención e implicación no sólo estética, al añadirle
sentido de la historia, su visión es socialmente comprometida y firmemente contemporánea. Confiesa
que en las fotografías de ciudades busca representar el Buenos Aires de su infancia, su particular tiempo
perdido. Tal vez por ello, sus fotografías de edificios resumen y evocan su historia y la de quienes los
habitaron, como si se tratase del argumento de una novela de Manuel Mujica Lainez. Los paisajes que le
atraen están hechos de tierra y agua, los edificios tienen escala humana: parecen humanos en su severidad,
en su altivez, en su cansancio, en su agotamiento. No le seducen los rascacielos sino lo abarcable y medible,
lo próximo, lo cercano: las orillas de los ríos, las ciudades dormidas; lo vivido antes que lo nuevo.
Para fotografiar los paisajes, escoge horas límite, horas de quietud aparente, de tiempo detenido, en las
que son posibles las transformaciones, las apariciones. Julio Verne relató y Eric Rohmer tradujo a imágenes
un fenómeno óptico (cuando el sol desaparece en el horizonte plano del mar, de sus últimos rayos sólo
percibimos los colores verde y amarillo) entrelazado con una leyenda (si dos personas ven el rayo verde
al mismo tiempo, se enamoran). Humberto Rivas se mueve en ese ánimo: pasea, vive, conversa siempre,
piensa en voz alta o en silencio, dicen que anota referencias de posibles temas en libretas diminutas, y
en esas horas en las que el día se resiste a cambiar, realiza sus tomas, buscando la densidad, saturar los
tonos sin cerrarlos. Si la fotografía es película de piel, la suya crece por capas: como los árboles, como la
naturaleza. Entramos en sus fotografías densas, casi negras, como en una cueva, y es necesario aclimatar
el ojo, la mirada, para distinguir entre los matices, para encontrar el sentido, para ver lo que allí ocurre.
Hechas de tiempo, son fotografías cuyo disfrute lo requiere, junto a notorias dosis de curiosidad y cierta
desconfianza ante la apariencia cerrada de lo que se ve.
Hay fotógrafos que saben resolver esas imágenes ante las que todos nos sentimos autores, pues parten
de visiones que identificamos como propias. Humberto Rivas consigue crear misterio sobre algo próximo,
cercano, y lo hace sin añadirle retórica ni artificio, desde el lenguaje desnudo de la fotografía: realiza largas
tomas, a veces une dos en un único negativo para conseguir más información, y el sistema le da un aire
más irreal a la imagen, le añade misterio.
Miguel Fernández-Cid
(extracto de texto del catálogo Iluminar, año 2008)
Humberto Rivas
Marcia
Año | Year 1981
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Copia cromogénica sobre papel plástico RC | Chromogenic print on RC paper
Código de inventario | Inventary Code PB573-1
25 x 36 cm. | 10,4 x 14,2 in
Humberto Rivas (1937-2009. Buenos Aires, Argentina.) Fue uno de los fotógrafos argentinos más importantes de
la historia. A causa de la dictadura militar argentina, en 1976 emigró a España donde desarrolló gran parte de
su carrera: pero no sin antes haber trabajado intensamente en el circuito artístico argentino formando parte de
la generación Di Tella de la década del 60, retratando figuras como Jorge Luis Borges, Rómulo Macció, Roberto
Aizenberg y Juan Carlos Distéfano, entre otros.

Humberto Rivas vivía el retrato como un desafío; para él suponía el reto de conseguir plasmar su propia visión
traspasando la imagen estereotipada con la que el modelo se presentaba en su estudio. Las infinitas apariencias
del mundo y de los seres, los matices impalpables del estado anímico que aclaran u oscurecen la imagen de las
cosas, el rastro de las sombras dejado por la luz en cada una de sus imágenes, la maestría en el uso del claro-
oscuro sujeto a climas oníricos, son algunos de los elementos plásticos con los que trabaja Humberto Rivas en
su repertorio artístico.

Exploró el paisaje como tema, sobre todo el urbano, y durante los años setenta y ochenta enunció una poética
intensa del paso del tiempo y del tratamiento de la luz que, sumada a la precisión técnica necesaria, convertirían
sus paisajes en íconos del arte contemporáneo.

Humberto Rivas (1937-2009. Buenos Aires, Argentina.) was one of the most important Argentine photographers
in history. In 1976, because of the military process, he went to continue his career in Spain, not without leaving
his mark in the Argentine art scene having taken part of the 60’s Di Tella generation. He portrayed important
intellectual figures such as Jorge Luis Borges, Romulo Macció, Roberto Aizenberg and Juan Carlos Distefano,
among others.

Humberto Rivas considered the portrait as defiance; for him, it involved the challenge of achieving to express
his own personal vision, moving beyond the original stereotyped image of the subject portrayed. The endless
appearances of the world and human beings, the impalpable nuances of moods which clarify or darken the
image of things, the trail of shadows left by light in each of his images, the masterful use of chiaroscuro subject
to dreamlike climates, are some of the Humberto Rivas’ plastic elements in his artistic repertoire.

He explored the landscape as a theme, especially cityscapes, and in the 70’s and 80’s he formulated a heightened
poetic of the passage of time and the treatment of light, thereby transforming his landscapes into technically
precise icons of contemporary art.
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Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes Humberto Rivas
Sin título | Untitled De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Año | Year 1981 Sin título | Untitled
Copia de época | Vintage print Año | Year 1981
Fotografía | Photography Copia de época | Vintage print
Copia cromogénica sobre papel plástico RC | Chromogenic print on RC paper Fotografía | Photography
Código de inventario | Inventary Code PD42-1 Copia cromogénica sobre papel plástico RC | Chromogenic print on RC paper
25 x 36 cm. | 10,4 x 14,2 in Código de inventario | Inventary Code PD42-1
25 x 36 cm. | 10,4 x 14,2 in

Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Sin título | Untitled
Año | Year 1981
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Copia cromogénica sobre papel plástico RC | Chromogenic print on RC paper
Código de inventario | Inventary Code PD42-1
25 x 36 cm. | 10,4 x 14,2 in
Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Sin título | Untitled
Año | Year 1981
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Copia cromogénica sobre papel plástico RC | Chromogenic print on RC
paper
Código de inventario | Inventary Code PD40-1
25 x 36 cm. | 10,4 x 14,2 in
Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Sin título | Untitled
Año | Year c. 1981
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Copia cromogénica sobre papel plástico RC | Chromogenic print on RC paper
Código de inventario | Inventary Code PA273.4-1
27,3 x 27,3 cm. | 10,7 x 10,7 in
Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Sin título | Untitled
Año | Year 1981
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Copia cromogénica sobre papel plástico RC | Chromogenic print on RC paper
Código de inventario | Inventary Code PB661-1
25 x 36 cm. | 10,4 x 14,2 in
Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Sin título | Untitled
Año | Year c. 1983
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Copia cromogénica sobre papel plástico RC | Chromogenic print on RC paper
Código de inventario | Inventary Code PB863-1
26 x 35 cm. | 10,4 x 14,2 in
Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Sin título | Untitled
Año | Year c. 1983
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Copia cromogénica sobre papel plástico RC | Chromogenic print on RC paper
Código de inventario | Inventary Code PB865-1
26 x 37 cm. | 10,4 x 14,2 in .
Sobre cibachromes

Aunque en sus encargos profesionales ya había trabajado

con el color, tras la aparición del cibachrome a principios
de los ochenta, un tipo de papel fotográfico que permitía el
positivado directo a partir de diapositivas en vez de negativos,
Rivas se pasará a este soporte para realizar una serie de
paisajes urbanos centrados preferentemente en esquinas y
tiendas cerradas.

La mayor durabilidad y calidad cromática que ofrecía este

nuevo soporte se ajustaba mejor a sus intereses, pero
implicaba altos costos de producción y contaminación;
razón por la cual el proceso dejó de utilizarse, convirtiendo
estas obras en piezas poco comunes por su cualidad única y
cantidad limitada.

Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Paisaje, Martorell | Martorell landscape
Año | Year c. 1989
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Cibachrome | Cibachrome
Código de inventario | Inventary Code PC6.3-3
28 x 38,5 cm. | 11 x 15.15 in.
Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Paisaje, Martorell | Martorell landscape
Año | Year c. 1987
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Cibachrome | Cibachrome
Código de inventario | Inventary Code PC6.1-1
28 x 38,5 cm. | 11 x 15.15 in.
Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Valencia
Año | Year 1987
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Cibachrome | Cibachrome
Código de inventario | Inventary Code PC8.2-1
28 x 38,5 cm. | 11 x 15.15 in.
Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Amsterdam
Año | Year 1988
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Cibachrome | Cibachrome
Código de inventario | Inventary Code PC2.5-1
28 x 38,5 cm. | 11 x 15.15 in.
Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Barcelona
Año | Year 1985
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Cibachrome | Cibachrome
Código de inventario | Inventary Code PC2.2-5
28 x 38,5 cm. | 11 x 15.15 in.

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Humberto Rivas
De la serie Paisajes | From the series Landscapes
Corrientes
Año | Year 1988
Copia de época | Vintage print
Fotografía | Photography
Cibachrome | Cibachrome
Código de inventario | Inventary Code PC5-2
23 x 47 cm. | 9 x 18,5 in.
Humberto Rivas | 1937 - 2009. Buenos Aires, Argentina.
Fue uno de los fotógrafos argentinos más importantes
de la historia. Desarrolló gran parte de su carrera en
España, no sin antes haber trabajado intensamente
en el circuito artístico argentino formando parte de la
generación Di Tella de la década del 60, retratando
figuras como Jorge Luis Borges, Rómulo Macció,
Roberto Aizenberg, Juan Carlos Distéfano, entre
otros. Las infinitas apariencias del mundo y de las
personas, los matices impalpables del estado anímico
que aclaran u oscurecen la imagen de las cosas, el
rastro de las sombras dejado por la luz en cada una de
sus imágenes, la maestría en el uso del claro-oscuro
sujeto a climas oníricos, son algunos de los elementos
plásticos con los que trabaja Humberto Rivas en su
repertorio artístico.
Su trabajo ha sido reconocido con diversos premios,
entre ellos el Premio de las Artes Plásticas Ciudad de
Barcelona en 1996, el Premio Nacional de Fotografía
en 1997 y la Medalla de oro al mérito artístico del
Ayuntamiento de Barcelona en 2009. Algunas de sus
exposiciones individuales más significativas han sido
en la Sala Arcs, Barcelona, 1991; Galerij Perspektief,
Róterdam, 1992; Galería Antonio de Barnola,
Barcelona, 1994; la Escuela de Bellas Artes de Huesca,
1996; el IVAM, 1996; la galería Malborough, Madrid,
1998; el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de
Santiago de Compostela, 1999. Colecciones como la
de la Bibliothèque Nationale de France, París; Gabriel
Cualladó, IVAM, Valencia. ; Fons d’Art de la Fundació
la Caixa, Barcelona; Fundación Cultural Televisa,
México; Institut Valencià d’Art Modern; Los Angeles
County Museum of Art (LACMA), Los Angeles;
Fundación Federico Klemm, Buenos Aires; Museo de
Arte Contemporáneo (MAR), Mar del Plata, Argentina;
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, MAMBA;
Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Buenos
Aires, Argentina; Museu Nacional d’Art de Catalunya,
Barcelona, España; The Museum of Contemporary
Photography, Chicago, Estados Unidos; Colección
Hazan; Rabobank Group, Argentina atesoran su
trabajo.
Colecciones (selección)
Bibliothèque Nationale de France, París.
Caja de Burgos, Burgos, España.
Canal de Isabel II, Madrid, España.
Colección Pública de Fotografía del Ayuntamiento de
Alcobendas, España.
Fons d’Art de la Fundació la Caixa, Barcelona,
España.
Fundación Cultural Televisa, D.F., México.
Fundació Forvm, Tarragona, España.
Institut Valencià d’Art Modern, Valencia, España.
Centre Julio González, IVAM, Valencia, España.
Fundación Federico Klemm, Buenos Aires, Argentina.
Maison Européenne de la Photographie, Francia,
París.
Museo de Arte Contemporáneo, Mar del Plata,
Argentina.
Collection Caisse de depôts et consignations.
Colección Anna Gamazo de Abelló, España.
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina.
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires,
Argentina.
Museum of Contemporary Photography, Chicago,
EEUU.
He was one of the most important Argentine
photographers in history. He developed much
of his career in Spain, not without having worked
extensively in the Argentine art scene as part of the
generation Di Tella of the 60s, portraying figures
such as Jorge Luis Borges Romulo Macció, Roberto
Aizenberg, Juan Carlos Distefano, among others. The
endless appearances of the world and the beings,
the impalpable nuances of the moods which clarify
or darken the image of things, the trail of shadows
left by light in each of his images, the masterful use
of chiaroscuro subject to dreamlike climates are
some of the plastic elements with which Humberto
Rivashasworked in his artistic repertoire.
His work has been recognized with several awards,
including the Award of Plastic Arts City of Barcelona
in 1996, the National Photography Prize in 1997
and the Gold Medal for artistic merit of the City
of Barcelona in 2009. Some of his most significant
solo shows have been in Sala Arcs, Barcelona, 1991;
Galerij Perspektief, Rotterdam, 1992; Antonio de
Barnola Gallery, Barcelona, 1994; School of Fine Arts
in Huesca, 1996; IVAM, 1996; Marlborough Gallery,
Madrid, 1998; the Galician Centre of Contemporary
Art in Santiago de Compostela, 1999. Collections
such as the one of the Bibliothèque Nationale de
France, Paris; Gabriel Cualladó, IVAM, Valencia. ; Fons
d’Art de la Fundació La Caixa, Barcelona; Cultural
Foundation Televisa, Mexico; Valencian Institute of
Modern Art; Los Angeles County Museum of Art
(LACMA), Los Angeles; Federico Klemm Foundation,
Buenos Aires; Museum of Contemporary Art (MAR),
Mar del Plata, Argentina; Buenos Aires Museum of
Modern Art, MAMBA; Museo Nacional de Bellas Artes
(MNBA), Buenos Aires, Argentina; Museu Nacional
d’Art de Catalunya, Barcelona, Spain; The Museum of
Contemporary Photography, Chicago, USA; Collection
Hazan; Rabobank Group, Argentina treasure their
work.
Collections (selection)
Bibliothèque Nationale de France, Paris.
Caja de Burgos, Burgos, Spain.
Canal de Isabel II, Madrid, Spain.
Photography Public Collectionde of the
Ayuntamiento de Alcobendas, Spain.
Fons d’Art de la Fundació la Caixa, Barcelona, Spain.
Televisa Cultural Foundation, D.F., Mexico. Forvm
Foundation, Tarragona, Spain. Institut Valencià d’Art
Modern, Valencia, Spain.
Centre Julio González, IVAM, Valencia, Spain.
Federico Klemm Foundation, Buenos Aires,
Argentina.
Maison Européenne de la Photographie, Paris.
Contemporary Art Museum of Mar del Plata,
Argentina.
Collection Caisse de depôts et consignations.
Anna Gamazo de Abelló Collection, Spain.
Modern Art Museum of Buenos Aires, Argentina.
National Museum of Fine Arts Buenos Aires,
Argentina.
Museum of Contemporary Photography, Chicago,
USA.
FACUNDO DE ZUVIRÍA

LLANURA
2012
Vanguardias y clasisismo en la Buenos Aires de Facundo de Zuviría
Facundo de Zuviría logra producir miradas originales y emblemáticas sobre las grandes ciudades. Es decir, miradas
que consiguen, al mismo tiempo, dos cosas difíciles de conciliar: ser representativas y desestabilizadoras; condensar
sus aspectos esenciales en imágenes arquetípicas pero que permiten descubrir, al mismo tiempo, las facetas menos
previsibles de la ciudad y menos asentadas por el lugar común de la cultura urbana. Zuviría lo ha logrado, en buena medida
porque ha sido capaz de conectar creativamente con una experiencia clave d ela tradición fotográfica local que lo enlaza,
además, con un tipo de sensibilidad artística que recorrre toda la cultrua moderna: la que combina vanguardia y clasisismo.
Una sensibilidad que hace del rigor constructivo un instrumento de ruptura, que en el vértice de la experimentación no
abandona nunca la pasion por la forma.
Facundo de Zuviría es esencialmente un voyeur, un transeúnte que deambula atento por entre las calles de Buenos Aires,
hasta las costas del Río Paraná. Facundo es un meticuloso purista de la fotografía directa que rechaza la manipulación de
la imagen y busca la trama urbana, la geometría, las formas y la abstracción que la ciudad generosamente ofrece.
En sus trabajos, la franqueza y la frontalidad son dos aspectos esenciales que forman la imagen final, produciendo y
reproduciendo dignidad y elegancia en los objetos que retrata, capturando la simetría que se apropia con sobriedad y
distanciamiento formal del grado cero de la fotografía, socavando el significado de la urbanidad toda.
En el caso de la fotografía de Buenos Aires, esa tradición se condensa en un nombre clave: Horacio Coppola, que entre
1929 y 1936 produjo en imágenes la “fundación mitológica” que contemporáneamente estaba realizando Jorge Luis
Borges con sus poemas y sus ensayos. En los años 1980, en el mismo mosmento en que Zuviría se iniciaba en la fotografía,
comenzó tanbueb yba reakcuón muy íntima, afectiva y testimonial con el patrimonio fotográfico de Buenos Aires, como
recolector, curador e intérprete de otras miradas canónicas sobre ella. Desde entonces, la de Coppola ( a la que rindió
homenaje en el libro conjunto con el maestro: Buenos Aires [ Coppola + Zuviría ], de 2006) no solo fue decisiva para él, sino
que es de la que quizás haya obtenido el instrumental más poderoso para aplicar en la contrucción de su propia mirada.
La referencia al modo en que la fotograía se resiste a una puesta en escena pop no es secundaria en una análisis de la
obra sobre Buenos Aires de Faucundo de Zuviría. Poruqe hay una zona muy característica de esa obra que tiene que ver
mucho más directamente con el universo de formas de la cultura propular urbana, las fotografías de detalles de vidirieras
o escaparates, de letreros y gráficos, como ya se podría ver en su primer libro sobre Buenos Aires, Estampas porteñas, de
1996. El recorte radical de todo contexto, la concentración máxima en el detalle que equivale, como operación fotográfica,
a la eliminación del fuera de campo: los objetos estan retratadosen su estricta autonomía, y así pueden encontrar, en la
sobriedad y en el distanciamiento formal que propone Zuviría, el grado cero de su significado, el testimonio de estilos
urbanos produnfos de Buenos Aires.
Adrián Gorelik
Avant-Garde and Classicism in the Buenos Aires of Facundo de Zuviría
Facundo de Zuviría produces original and emblematic visions of great cities, visions which achieve, at the same time,
two qualities difficult to reconcile: to be both representative and destabilizing of the city; to condense its essential
aspects in archetypal images that at the same time allow the viewer to perceive the most unpredictable facts of the city,
those furthest removed from the commonplaces of urban culture. Zuviría has achieved this, in large part because he
has been able to connect creatively with a key experience of the local photographic tradition, which also happens to
relate him to an artistic sensibility that permeates modern culture: the combination of classicism and the avant-garde,
a sensibility that makes constructive rigor an instrument of rupture; that, even in the vertex of experimentation, never
abandons its passion for form.
He is essentially a spectator, a bystander observing the streets of Buenos Aires up to the shores of the Paraná River.
He is a meticulous purist of direct photography and rejects image manipulation looking instead for the urban plot, the
geometry, the shapes and the abstraction that the city generously offers.
In his works, honesty and frontality are two essential aspects in composing the final image. By producing and reproducing
dignity and elegance through the portrayed objects, he captures a symmetry appropriated with sobriety and a formal
estrangement from the documentative element of photography, undermining the meaning of urbanity.
In the case of the photography of Buenos Aires, this tradition can be summed up in one key name: Horacio Coppola,
who from 1929 to 1936 produced in images the “mythological foundation” that Jorge Luis Borges was undertaking at
the same time in his poems and essays. In the 1980s, just as Zuviría was beginning his photographic career, he began
also to form an intimate emotional and testimonial relationship with the photographic heritage of Buenos Aires as
collector, curator and interpreter of some of the canonic visions of the city. Since then, Coppola’s vision (to which he paid
homage in a book that combined his own work with that of the master – Buenos Aires [Coppola + Zuviría], published
in 2006 – has not only been decisive for him, but also provided a powerful set of tools with which to construct a vision
of his own.
The reference to the way his photography resists a pop culture setting is by no means secondary in any analysis of
Zuviría’s Buenos Aires book. Because there is a very characteristic aspect of his work that related much more directly with
the formal universe of urban popular culture, namely, these details of display windows, signs, and graphic designs, such
as can be seen in his first book on Buenos Aires, Estampas porteñas (1996). The radical removal of all context, the total
concentration on detail which is equivalent, as a photographic operation, to the elimination of the offside: the objects
are portrayed in their strict autonomy, and in this way they are able to discover, in the sobriety and formal distancing
proposed by Zuviría, the zero degree of their significance, a testimony to the profound urban styles of Buenos Aires.
Adrián Gorelik
LLANURA
La obra díptico “Llanura” es la primera pieza de un gran proyecto que el artista comenzó en el
2010 y que continúa en proceso. Una mirada sobre la llanura que es determinante del ser argentino
y su manifestación en las ciudades: omnipresencia de la Pampa o en palabras de Martinez
Estrada “pampa edificada”. Hace alusión a la idea del gaucho solitario, excluido de la sociedad,
que deambula sobre su caballo oteando ese horizonte como el origen mismo de la idiosincrasia
argentina, de su individualismo que la hace autosuficiente y reacia al orden social. El campo, la
llanura es decisiva en la argentinidad, que finalmente se hace más compleja con la llegada masiva
de la inmigración. El concepto se ve reforzado en su resolución formal, que cambia drásticamente
el concepto de horizonte aceptado y el retrato convencional de paisaje, rotando el encuadre y
colocando la imagen entre dos vértices, lo cual permite lograr la máxima dimensión de llanura.
Facundo de Zuviría´s work entitled “Llanura” (plain) is the first piece of a long term project that the
artist started in 2010 and which continues in process, a gaze on the prairie that is determinant of
the Argentine being and its manifestation in the cities: the Pampa’s omnipresence or in the words
of Martinez Estrada “edified pampa”. It alludes to the idea of the solitary “gaucho”, excluded
from society, who wanders on his horse looking at that horizon as the very origin of the Argentine
idiosyncrasy, of its individualism that makes it self-sufficient and reluctant to the social order. The
countryside, the plain is decisive in Argentina, which finally becomes more complex with the massive
arrival of immigration. The concept is reinforced in its formal resolution, which drastically changes
the concept of accepted horizon and the conventional landscape portrait, rotating the frame and
placing the image between two vertex, which allows to achieve the maximum dimension of plain.
Facundo de Zuviría
De la serie Llanura | From the series Llanura
Año | Year 2012
Fotografía | Photograph
Impresión inkjet sobre papel Hannemuller
Inkjet print on Hannemuller paper
Dimensiones 75 x 75 cm | Dimensions 29,5 x 29,5 in
Edición | Edition 7
Facundo de Zuviría
De la serie Llanura | From the series Llanura
Año | Year 2012
Fotografía | Photograph
Impresión inkjet sobre papel Hannemuller
Inkjet print on Hannemuller paper
Dimensiones 75 x 75 cm | Dimensions 29,5 x 29,5 in
Edición | Edition 7 + A/P
Facundo de Zuviría | b. 1954, Buenos Aires, Argentina.
Ha representado a la Argentina en diversas bienales internacionales incluyendo Buenos Aires (2000-2002), Mercosur
(2000), y San Pablo (1991). Ha sido galardonado con numerosos premios y reconocimientos, tales como el Primer Premio
del Salón Nacional para las Artes Visuales (2012), El premio Konex (1992-2012), y el Premio Leonardo a la Trayectoria
en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (1996), entre otros. Ha publicado numerosos libros y fotolibros
tales como Buenos Aires: Coppola + Zuviría (2006), Siesta Argentina (2003), y Estampas Porteñas (1996). Ha realizado
numerosas exposiciones individuales y grupales en países tales como Argentina, Inglaterra, Alemania, Francia,
Suiza, Estados Unidos, México, Colombia y Brasil, entre otros. Hoy en día, su obra integra colecciones nacionales e
internacionales tanto públicas como privadas como el Museo Nacional de Bellas Artes - MNBA (Buenos Aires,
Argentina), Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires - MALBA (Buenos Aires, Argentina), HALLE Collection
(Arizona, Estados Unidos) y la Bibliothèque Nationale de Francia, entre otras. Vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina.
Muestras individuales
2017 Amor !!! 24 Hs. Rolf Art, Buenos Aires, Argentina.
2016 Siesta argentina y otras modestas observaciones. Americas Society, Nueva York, Estados Unidos.
2015 Estampas. Fondation A. Stiching, Bruselas, Bélgica.
- Frontalismo. Museu Lasar Segall, São Paulo, Brasil.
2014 Ciudad de América, Colección Fortabat. Buenos Aires, Argentina.
- Boca Juniors, Retrato de una pasión. Museu Lasar Segall, San Pablo, Brasil
- Facundo de Zuviría 24x3, Centro Cultural Parque España, Rosario, Argentina
2013 Frontalismo. Rolf Art, Buenos Aires, Argentina.
2005 Cada vez te quiero más. Espacio Fotográfico, Teatro de la Ribera, Buenos Aires, Argentina.
2004 La siesta porteña. Galerie Ruta Correa, Freiburg, Alemania.
2003 Siesta argentina. Dabbah-Torrejón Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina.
2002 On Sculpture. Galería Schneider, Chicago, EE.UU.
- La secuencia decisiva. Galería Sara García Uriburu, Buenos Aires, Argentina.
- Trama urbana. Books & Books Photogallery, Miami, EE.UU.
2000 De Zuviría. Galería Contempora, Buenos Aires - París, Argentina y Francia.
1999 Bienvenido a la civilización. Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina.
1998 Na Rocinha. Instituto Cultural Argentina - Brasil, Río de Janeiro, Brasil.
1997 Photographies. FNAC, Bruselas, Bélgica.
1996 Facundo de Zuviría. Fotogalería de Santa Fe, Santa Fe, Argentina.
- Estampas porteñas. Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, Buenos. Aires, Argentina.
1992 Caleidoscopio. Galería D’Arsin, Buenos Aires, Argentina.
1991 Imágenes urbanas (Fotogalería del Teatro San Martín, Buenos Aires, 1991);
- Kermesse. XXI Bienal de Arte de San Pablo, Brasil.
- Fotografía. Fundación Andy Goldstein, Buenos Aires, Argentina.
1989 Fotocolor. Fotoespacio del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
1988 Fotografías. CAYC, Buenos Aires, Argentina.
1986 Archivo fotográfico de Buenos Aires. Centro Cultural San Martín, Buenos Aires, Argentina.
- Buenos Aires Maintenant. Gallerie Agathe Gaillard, Paris, Francia.
1985 Egipto. CAYC, Buenos Aires, Argentina.
1984 Retrato de New York. CAYC, Buenos Aires, Argentina.
1984 Retrato de Nueva York. CAYC, Buenos Aires, Argentina.
1983 Fotogramas. Sociedad Hebraica Argentina, Buenos Aires, Argentina.
1982 Fotografía. Galería Financiera San Martin, Buenos Aires, Argentina.
1982 Fotografía. Museo de Bellas Artes J.B Castagnino, Rosario, Argentina.
1981 Miradas. Galería Ficciones, Buenos Aires.
Muestras colectivas - 7 pintores, 7 Dibujantes, 7 Fotógrafos. Museo Nacional de Bellas Artes – MNBA, Buenos Aires, Argentina.
2016 Contradicciones urbanas. Rolf Art, Buenos Aires, Argentina. Becas y distinciones
2015 Imaginarios presentes, imaginarios futuros. Casa Nacional del Bicentenario, Buenos Aires, Argentina
- Adventures of the Black Square: Abstraction 1915-2015. Whitechapel Gallery, Londres, Reino Unido. 2012 Primer Premio en el Salón Nacional de Artes Visuales.. MNBA – Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
- Latin Fire: Fotografía Latinoamericana 1958-1996, Colección Abelló. Festival Photoespaña 2015, Madrid, España. Aires, Argentina.
- En el paisaje. MUNTREF – Museo de la Universidad “Tres de Febrero”, Hotel de los Inmigrantes, Buenos Aires, - Premio Konex a las Artes Visuales. Buenos Aires, Argentina.
Argentina. 2005 Premio a la Trayectoria de la Fundación Vasco Argentina Juan de Garay.
- Aquí nos vemos. Centro Cultural Kirchner, Buenos Aires, Argentina. 1996 Premio Leonardo a la Trayectoria. MNBA – Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
- Este es mi lugar. Colección de la Fototeca Latinoamericana. Parte 1 . FoLa, Buenos Aires, Argentina. 1992 Premio Konex a las Cien Mejores Figuras de la Década en las Artes Visuales. Buenos Aires, Argentina.
- Imaginarios presentes, imaginarios futuros. Casa Nacional del Bicentenario, Buenos Aires, Argentina. 1984 Gran Premio Buenos Aires, Ayer y Hoy. Plaza Hotel, Buenos Aires, Argentina.
- Tierra de encuentros, cielos y colores. La Abadía, Centro de Estudios Latinoamericanos, Buenos Aires,
Argentina. Participación en bienales internacionales
2014 El Ciudadano. Rolf Art, Buenos Aires, Argentina.
- Urbes Mutantes. Centro Internacional de Fotografía (ICP), Nueva York, Estados Unidos 2002 Bienal de Buenos Aires, Argentina.
2013 América Latina 1960-2013. Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, Francia. 2000 Bienal de Buenos Aires, Argentina.
- Urbes Mutantes. Museo del Banco de la República, Bogotá, Colombia. - Bienal del Mercosur. Porto Alegre, Brasil.
- El Fotolibro Latinoamericano. Aperture Foundation, Nueva York, Estados Unidos. 1991 Bienal Internacional de Sao Paulo, Brasil.
- El Fotolibro Latinoamericano. Instituto Moreira Salles, Río de Janeiro y Sao Paulo, Brasil.
2012 El Fotolibro Latinoamericano. Ivory Press, Madrid, España. Publicaciones (selección)
- El Fotolibro Latinoamericano. Le Bal, París, Francia.
2002 San Francisco Art Exhibiton. Galería Contempora, San Francisco, EE.UU. 2015 Estampas. Paris: Toluca Ediciones.
2001 Pequeños formatos para grandes coleccionistas. Galería Contempora, Buenos Aires, Argentina. - Chicas Hot. Fotolibro de artista.
2000 Bienal de Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes – MNBA, Buenos Aires, Argentina. 2013 Paraná ra’angá. Buenos Aires: Editorial Larivière.
- Mirada sobre Buenos Aires. Feria del Libro, Buenos Aires, Argentina. 2011 Montevideo. Buenos Aires: Editorial R&Z.
1999 Open Studio. Finochietto 623, Buenos Aires, Argentina. 2009 Cartagena de Indias. Buenos Aires: Editorial R&Z.
1998 Gardel y el tango. Fotogalería del Teatro San Martin, Buenos Aires, Argentina. 2006 Buenos Aires: Coppola + Zuviría. Buenos Aires: Editorial Larivière.
1997 La utopía amorosa. Centro Cultural Borges, Buenos Aires y Centro de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina. 2005 La UBA, Dos Miradas: Fotografías de Grete Stern y Facundo de Zuviría. Buenos Aires: Editorial
1996 La ciudad agredida. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. EUDEBA.
- Identidad y diferencias. Representante argentina de la Trienal de Milán, Italia. 2004 Cada Vez te Quiero Más. Buenos Aires: Editorial Larivière.
1995 7 Pintores, 7 Arquitectos, 7 Fotógrafos. Museo Nacional de Bellas Artes – MNBA, Buenos Aires, Argentina. 2003 Siesta Argentina. Buenos Aires: Editorial Larivière.
1994 Autorretratos. Fotogalería Omega, La Plata, Argentina. 2002 Facundo de Zuviría: La secuencia decisiva.
1993 La ciudad y el campo, 7 fotógrafos argentinos. ICI Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 1996 Estampas Porteñas. Buenos Aires: Editorial Larivière.
Argentina.
1992 Buenos Aires: 14 fotógrafos. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina. Colecciones (selección)
1991 12 fotógrafos argentinos. Museo del Chopo, México DF, México.
1990 Visión de una década. Fotogalería Omega, La Plata, Argentina. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
1989 Fotografía argentina. Casa de las Américas, Cuba. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina.
1988 Fotografía Argentina 1960-1988. Salas Nacionales de Exposición del Palais de Glace, Buenos Aires, Argentina. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina.
- Buenos Aires en la fotografía. Museo Fernández Blanco, Buenos Aires, Argentina. Museo EVITA, Buenos Aires, Argentina.
1987 Fotografía Argentina. Museo de Arte Moderno, Rio de Janeiro, Brasil. Museo Municipal Juan B. Castagnino, Rosario, Argentina.
1986 Fotografía Argentina Contemporánea. Museo de Arte Contemporáneo, Curitiba, Brasil. MAR, Museo de Arte de Río, Rio de Janeiro, Brasil.
- Fotografía dos 80. FUNARTE, Ouro Preto, Brasil. HALLE Collection, Arizona, EEUU.
1985 Fotoespacio. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina. Biblioteca Nacional de Paris, Francia.
- El Desnudo. Fotogalería del Teatro San Martin, Buenos Aires, Argentina. Fondation Cartier pour l’art contemporain, París, Francia.
- Fotografía y Arquitectura. Galería Adriana Indik, Buenos Aires, Argentina. Colección Anna Gamazo de Abelló, España.
1985 Fotografías. Sociedad Hebraica Argentina, Buenos Aires, Argentina. Fundación A Stichting, Bruselas, Bélgica.
1984 Autorretratos. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina. Colección Poniatowsky, Paris, Francia.
- Argentina Hoy: 30 miradas. Museo de las Américas, Madrid España. MET Metropolitan Museum, NYC, USA
- Photographie Argentine. Maison de L’Amerique Latine, Paris, Francia. MoMA Museum of Modern Art, NYC, USA.
1983 7 en el Cuarto Oscuro. Galería Aribalo, Museo de Arte Moderno, Resistencia, Argentina.
- La Avenida de Mayo. CAYC, Buenos Aires, Argentina.
Sobre Rolf Art

Rolf Art, localizada en Buenos Aires desde el 2009 y fundada por Florencia Giordana Braun, se especializa en obras que exploran
el video, la instalación, la fotografía y sus límites. La selección de artistas atiende a la búsqueda en el arte contemporáneo
de la unión indisoluble entre densidad crítica y valor estético, la unión (siempre en tensión) entre las estrategias formales y la
profundidad conceptual. El perfil curatorial de la galería interpela el contexto social, político y económico de la producción
artística y lo entiende como un factor determinante para la interpretación del arte.

Estamos comprometidos con un selecto grupo de artistas contemporáneos Latinoamericanos consagrados y gestionamos su
posicionamiento a nivel nacional e internacional. Sostenemos la producción y promoción de sus obras, proyectos y publicaciones
tanto editoriales como audiovisuales.

La misión de la galería es contribuir a la producción y apreciación del arte contemporáneo y empujar los límites de las artes
visuales.

About Rolf Art

Rolf Art, located in Buenos Aires and founded by Florencia Giordana Braun in 2009, focuses on contemporary Latin American
visual arts. The gallery features works exploring photographic media and its boundaries. The selection of artists considers pieces
with an inextricable union between critical density and aesthetic values, the liaison (always in tension) between formal strategies
and conceptual depth. The curatorial profile of the gallery challenges the social, political and economical context of artistic
production and understand it as a determining factor for art’s interpretation.

We are committed to a select group of contemporary established Latin American artists, promoting them on a national and
international basis. We support their artistic production together with editorial and audiovisual projects.

The gallery’s mission is to promote the appreciation of contemporary art and to push the boundaries of visual arts.

Contact & Staff

Contact Director Gallery Manager Artistic Director
To contact us by post: Florencia Giordana Braun Camila Knowles Julieta Tarraubella
Esmeralda 1353 - C1007ABS t: +54.9.11.6092.6624 t: +54.9.11.3884.0040 t: +54.9.11.5773.1230
Buenos Aires, Argentina. m: fgiordana@rolfart.com.ar m: cknowles@rolfart.com.ar m: jtarraubella@rolfart.com.ar
t: +54 11 4326-3679 Buenos Aires, Argentina. Buenos Aires, Argentina. Buenos Aires, Argentina.
e: info@rolfart.com.ar
w: www.rolfart.com.ar
Artistas representados | Represented artists

Asseff, Ananké | Buenos Aires, Argentina | b.1971

Brodsky, Marcelo | Buenos Aires, Argentina | b.1954
De la Torre, Milagros | Lima, Perú | b.1965
De Zuviría, Facundo | Buenos Aires, Argentina | b.1954
Galban, Vivian | Buenos Aires, Argentina | b.1969
Giordano, Livio | Buenos Aires, Argentina | b.1972
Huarcaya Roberto | Buenos Aires, Argentina | b.1965
Lestido, Adriana | Buenos Aires, Argentina | b.1955
López, Marcos | Santa Fé, Argentina | b.1958
Maresca, Liliana Buenos Aires, Argentina | b.1954 - 1994
Medail, Francisco | Entre Ríos, Argentina | b.1991
Parisier, Jackie | Buenos Aires, Argentina | b.1968
Porter, Santiago | Buenos Aires, Argentina | b.1971
Piffer, Cristina | Buenos Aires, Argentina | b.1953
Puzzovio, Dalila | Buenos Aires, Argentina | b.1943
RES | Córdoba, Argentina | b.1957
Rivas, Humberto | Buenos Aires, Argentina | b.1937 - 2009
Rivas, Silvia | Buenos Aires, Argentina | b. 1957
Sacco, Graciela | Rosario, Argentina | b. 1956 - 2017
Valansi, Gabriel | Buenos Aires, Argentina| b.1959
Artistas invitados | Invited artists
Costantino, Nicola | Rosario, Argentina | b.1964,
Di Pascuale, Lucas | Córdoba, Argentina | b.1968.
Durán, Andres | Santiago de Chile, Chile | b.1974
Franco, Nicolas | Santiago de Chile, Chile | b.1973
Hisrch, Narcisa | Berlín, Alemania | b.1928
Kuznetcov, Timur | Krasnodar, Russia | b.983
Magnin, Carolina| Buenos Aires, Argentina | b. 1975
Martinez, Celeste | Córdoba, Argentina | b.1973
Olivera, Javier | Buenos Aires, Argentina | b. 1969
Rocha Novoa, Adrián | Buenos Aires, Argentina | b.1955
Rojas Mugica, Celeste | Buenos Aires, Argentina y Chile | b. 1987
Thornton, Alejandro | Buenos Aires, Argentina | b.1970
Zuzunaga, Mariano | Lima, Perú | b.1965
Ferias | Fairs
2019
ArteBA | Argentina
AiPAD | USA
London Art Fair | Reino Unido
ARCOmadrid | España
2018
ArteBA | Argentina
AiPAD | USA
PArC | Perú
LimaPhoto l Perú
Zona Maco l México
BAphoto | Argentina
Art Basel Cities | Argentina
artBO | Colombia
2017 Paris Photo | Francia
arteBA FOCUS | Argentina
artBO | Colombia
Zona Maco Photo | México
BA Photo | Argentina
Mercado de arte | Argentina
ArteBA | Argentina
PArC | Perú
AIPAD | Estados Unidos
ARCOmadrid | España
2016 Paris Photo | Francia
ArtBo | Colombia
BA Photo | Argentina
Lima Photo | Perú
Photo London | Reino Unido
ArteBA | Argentina
AIPAD | Estados Unidos
ARCOmadrid | España
2015 Paris Photo | Francia
BA Photo | Argentina
ArtBo | Colombia
Ch.ACo | Chile
ArtRio | Brasil
Mercado de Arte | Argentina
Lima Photo | Perú
ArteBA | Argentina
Paris Photo L.A. | Estados Unidos
PArC | Perú
ARCOmadrid | España
2014 Paris Photo | Francia
artBo | Colombia
BA Photo | Argentina
ArtRio | Brasil
Lima Photo | Perú
ArteBA | Argentina
Paris Photo L.A. | Estados Unidos
PArC | Perú
SP Arte | Brasil
Zona Maco | México
2013 Paris Photo | Francia
artBo | Colombia
BA Photo | Argentina
ArtRio | Brasil
Lima Photo | Perú
ArteBA | Argentina
Zona Maco | México
PArC | Perú
2012 JustMad | Estados Unidos
BA Photo | Argentina
artBo | Colombia
ArtRio | Brasil
Lima Photo | Perú
arteBA | Argentina
2011 SCOPE Miami | Estados Unidos
BA Photo | Argentina
Lima Photo | Perú
Exhibiciones en la galería
Exhibiciones institucionales nacionales
arteBA | Argentina
Exhibiciones institucionales internacionales
Ferias de arte
 Feria Internacional de
Arte Contemporáneo

27.02.19 - 03.03.19
STAND #7G05 - Sección Perú
STAND #7F01 - Sección Principal
IFEMA
Madrid, España

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