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ciudad-espejo
natalia gutiérrez
NACIONAL
FAC U LTA D D E A RT E S
© Natalia Gutiérrez
© Universidad Nacional de Colombia
NACIONAL © Facultad de Artes
Primera edición, marzo de 2009
Impreso y hecho en Colombia
FAC U LTA D D E A RT E S ISBN: 978-958-719-182-0
Rector Cubierta
Moises Wasserman Tangrama. Fotografía basada en el Atlas Histórico
de Bogotá. Cuellar, Mejía. Planeta 2007.
Vicerrector sede Bogotá
Fernando Montenegro Diseño editorial
Marcela Godoy
Decano de la Facultad de Artes
Jaime Franky Edición digital de fotografías,
diseño y diagramación
Director del Instituto de Investigaciones Estéticas
Alejandro Medina
Francisco Montaña
Corrección de estilo
Director del Instituto Taller de Creación
Javier Correa
Gustavo Zalamea
Impresión
Director del Centro de Divulgación y Medios
Kimpres Ltda.
Alfonso Espinosa
ISBN : 978-958-719-182-0
Bibliografía 249
1 “Na d a e s t á f l o t a n d o . . . ” 1
Año 2004: Salón Nacional de Artistas número 39. Este salón se convirtió en
un dique que permitió mostrar el interés de muchos artistas colombianos
por la ciudad. Artistas que caminaban por las calles con una cámara de
fotografía o de video.
Parece increíble, pero la pregunta de las personas a mi alrededor,
incluso profesores de arte, era: ¿Por qué en este salón sólo hay fotografías?
La pregunta no se formulaba en ese momento, ni creo que se formula
hoy, de manera inocente; por el contrario, es una crítica que culpa a un
sinnúmero de circunstancias, entre ellas a la universidad, porque, al pa-
recer, en esa institución no se enseña a pintar y los profesores decidieron
sustituir “el oficio” por el facilismo de hacer “clic”.
Todas estas conversaciones estimulaban en mí el interés por
indagar sobre esa tendencia manifiesta de los artistas sobre la ciudad.
Pero el comentario definitivo que me motivó a empezar este trabajo fue
uno, francamente despectivo, de un amigo que incluso ha sido profesor
de Teoría e Historia del Arte en Bogotá, quien comentaba que “ese arte
urbano”. Hablaba en “un tonito sociológico” como si hubiera contraído
una enfermedad peor que la peste negra. Y además, ese desprecio por
un arte que muestra la ciudad en fotografías, aparentemente “objetivas”,
ocultaba la urgencia de un predicador que buscaba en el arte una tras-
cendencia mística. Y no es que el arte no deba tenerla; cada espectador
busca en el arte lo que le falta. Lo que me interesa precisar es que, para
encontrarle un sentido al arte contemporáneo es decir, para que ilumine
nuestra propia experiencia, es necesario tal vez remover la idealización
y mirarlo desde otro lugar; procurar plantearse, frente a las obras, otras
preguntas: ¿cómo ven estos artistas a las ciudades colombianas? ¿Cuá-
les aspectos de la ciudad revelan estas obras que no conocíamos? ¿Qué
métodos se inventan los artistas para vivir y registrar la ciudad?
En realidad, al enfrentarnos al arte contemporáneo y rechazar-
lo de plano y eso ya ha sucedido varias veces en Colombia, estamos
expresando un patrón de conocimiento muy bien definido por George
Steiner: lo que nos rige son las imágenes del pasado que están a menudo
en alto grado estructuradas, y son muy selectivas, como los mitos. Es
por eso que pensamos siempre en un célebre verano que quedó atrás.
Medimos el presente como frío, teniendo en cuenta nuestros recuerdos
1
Pablo Adarme. Entrevista. Para leer las entrevistas citadas, remitirse al capítulo 17.
ciudad espejo 9
o la interpretación selectiva siempre maravillosa, de una época que, si la
miramos con atención, también tuvo no sólo sus fríos, sino sus hielos.
Tejiendo estas y otras ideas, Steiner se propone en El castillo de
Barba Azul, mirar la crisis de la Europa del siglo XIX que se escondía
detrás de los jardines de Renoir y de Monet. Es bueno recordar también
que hasta bien entrado este siglo XIX, los cuentos infantiles, generalmente
terroríficos, se modificaron para que terminaran en final feliz, tal vez
porque la realidad era tan cruda que sólo era posible aceptarla idealizada.
Desde esa época, entonces, el pasado siempre es un paraíso perdido.
Para decirlo de otra manera, la memoria embellece las experien-
cias del pasado; según los psicoanalistas, cuando nos contamos la his-
toria de nuestra vida, siempre es aquella que nos resulta más tolerable;
por su parte, la historia oficial idealiza los conflictos y todo eso impide
entender lo que sucede en el presente. Me parece que en la obra de al-
gunos artistas contemporáneos que miran a Bogotá, la idealización se
erosiona un poco.
Con esa primera motivación, me propuse recopilar algunas
obras de artistas que se interesan por la ciudad y específicamente por
Bogotá. Artistas que usan la cámara de fotografía y de video, y que
la usan como un sentido de hacer conciencia. Me explico: no me voy
referir a todos los fotógrafos y video artistas que participaron en ese
39 Salón, porque no todos me interesan. Por ejemplo no me interesan
aquellos que usan la cámara como reporteros gráficos, porque ponen
frente al espectador una realidad cruda –y tal vez es necesario–, pero
sin desdoblarla; sin ningún giro que estimule el análisis o el comentario.
Es curioso pero la realidad cruda es invisible. Me parece que el campo
del arte es establecer vínculos o ir minando la idealización y el miedo
a enfrentar nuestra propia historia, con ironía y puntos de vista que
logren entrar en el campo visual del espectador y también que permitan
hacer otras preguntas.
Precisamente, para Joan Fontcuberta, una de las características de
la fotografía ha sido dejarse tiranizar por el poder de un objeto que esta
ahí inmóvil y aunque sea violento resulta glamoroso porque se ofrece
como todo un emperador frente a la cámara. Me parece que el reportero
gráfico, a veces, y digo a veces, queda sepultado e inmóvil frente al poder
del objeto; es como si con éste el artista apelara al nivel emocional del
espectador y curiosamente el contexto donde ese objeto esté inmerso,
se hace invisible.
Tampoco voy a referirme al uso hoy tan común, de la cámara como
instrumento para mirar la realidad desde afuera: me refiero a aquellos
artistas que usan la cámara para hacer un inventario del amoblamiento
10 n a d a e s t á f l o ta n d o
urbano en nombre de una supuesta etnografía o arqueología. Estos
métodos de investigación utilizados por las ciencias sociales, nunca
fueron considerados sólo para rescatar fragmentos. Se trata, siempre, de
reconstruir con ellos el sentido que tienen estos indicios en la sociedad
que los creó.
A propósito, nunca he podido olvidar –y tal vez lo que vi guía
mi visión–, una mesa de madera, larga, llena de fragmentos de cerámica,
numerados y dispersos por ahí. Era la mesa del laboratorio de arqueo-
logía, que quedaba justo a la izquierda de la entrada del Departamento
de Antropología de la Universidad de los Andes, en los años 70. Estos
pedazos permanecían ahí, sin sentido, durante meses hasta que un día
comenzaba a aparecer la base y después el cuerpo de urna de la cultura
de Tierradentro. Me daba cuenta, sólo hasta ese momento, que la inmovi-
lidad de los fragmentos era aparente y que, en efecto, se habían movido
a lo largo de la mesa, imperceptiblemente, por lo menos para mí, hasta
encajar y dar forma también a los vacíos.
Tampoco voy a tomar en cuenta las obras que tratan supuesta-
mente lo urbano, con una cámara estratégicamente situada para captar el
gamín o el consumidor de drogas, pero que al final la cámara y la edición
espectacular resulta ser la protagonista. Algunas obras convierten a la
ciudad y su pobreza en un espectáculo de luz y sonido, y entonces el
otro, el espacio o a la idea –lo que sea–, se pierden en los efectos visuales
y sonoros, y el espectador queda asombrado con el dispositivo, flotando
solo en busca de cualquier indicio de sentido.
Me propongo entonces aprender de los artistas que recorren la
ciudad y, específicamente, la ciudad de Bogotá y que la entienden como
un objeto construido de personas, casas y calles, sí, pero sobre todo como
una serie relaciones y de fuerzas que le dan forma y que también son
fotografiables. Esa fue mi guía: artistas que lograron evadir la idea de
convertir un objeto en y logran –vamos a ver cómo–, develar algunas de
las fuerzas en las cuales el objeto está inmerso.
Arthur Danto (2002:49 y 51) en La transfiguración del lugar co-
mún, lo dijo de una manera plástica. Siempre cabe la posibilidad de
suspender un objeto y verlo desde un punto de vista privilegiado:
contemplar sus formas y colores e incluso coleccionarlo. Pero –se
pregunta Danto–, ¿tiene sentido adoptar distancia frente a ciertos
objetos? por ejemplo, ante unos disturbios en que la policía aporrea a
los manifestantes, ¿puede ser posible ver estos enfrentamientos como
una especie de coreografía? O, el aviador de un bombardero, ¿podría
mirar hacia abajo y contemplar la explosión de las bombas como si
fueran crisantemos místicos?
ciudad espejo 11
Adelantando una respuesta, hay que decir que ciertas circunstan-
cias son más importantes que el objeto; tanto, que le dan forma. Y es ahí
donde radica la clave de algunos artistas colombianos contemporáneos.
Lo que intentan es hacer “fotografiables” las fuerzas ideológicas que
tienen como escenario la ciudad.
Y sí, en algunas de estas fotografías la ciudad aparece como un
escenario aparentemente objetivo. Pero, si se mira con atención, se ve
una ciudad nerviosa, gris, con una experiencia humana densa, marginal,
erótica, transitoria, teatral; una ciudad creadora de lugares comunes,
territorios de nadie y, paradójicamente, lugares donde se cumplen al-
gunos de los deseos inconfesables y se conocen aspectos desconocidos
de la propia personalidad.
Entonces, quiero celebrar la ampliación de la percepción que
algunas de estas obras logran en el espectador. Porque la ciudad que
vemos, a pesar de su apariencia desaliñada y desteñida, prosaica, que,
como dice el diccionario, es algo falto de poesía o de elevación, nos res-
cata aunque parezca increíble, de la indiferencia.
12 n a d a e s t á f l o ta n d o
2 M ás allá de la Na t i o n a l Ge o g r a p h i c
ciudad espejo 13
porque no se trata de representar con una fotografía la miseria o las con-
tradicciones políticas. Se trata de estar atentos a sus huellas. En realidad,
algunos fotógrafos colombianos quedan inmóviles, una inmovilidad activa,
ante los indicios que la sociedad y sus vaivenes ha dejado en los objetos,
y no tienen otro camino que fotografiarlos.
Continuemos con Bourdieu. Los personajes en las obras litera-
rias y, podríamos decir, los objetos en las obras de arte, han dejado de
ser los protagonistas para convertirse en posiciones en el espacio social.
Los objetos, entonces, son indicios, pistas, que nos hablan de fuerzas,
de haces de trayectorias que ejercen su poder sobre el objeto y le dan
forma. A esas fuerzas ideológicas en el sentido amplio Bourdieu (2002)
las llama campo.
El campo también son reglas de juego. Y, bueno, es así; en algunas
fotografías aparentemente objetivas, lo que estamos viendo son las reglas
de juego en las cuales los objetos son fichas con vida propia, pero fichas
al fin, participantes de un sistema. Y cuando el interés es la ciudad, aca-
ba revelándose también parte del juego que nosotros como ciudadanos
jugamos. El juego tiene que ver con el poder y sus efectos. Y, entonces,
algunas áreas de la ciudad son coloridas y vistosas y otras de un grisáceo
desvanecimiento, como diría Steiner. Sin el interés por el espectáculo, se
convierten en lugares comunes, tan vistos que no se ven.
14 m á s a l l á d e l a n at i o n a l g e o g r a p h i c
3 Lugares comunes: ¿espejo o
autoconciencia?
ciudad espejo 15
y puede verse sin la ayuda de aquél? Estas preguntas son de una lógica
contundente, y no se alejan demasiado de los críticos desesperanzados de
la fotografía contemporánea, aparentemente tan objetiva.
Danto responde los espejos, sin embargo, tienen ciertas propie-
dades cognitivas: hay cosas que no veríamos sin su ayuda, por ejemplo,
no nos veríamos a nosotros mismos. Mirarse al espejo y reconocerse, no
es una operación tan simple: Narciso se enamoró de su propia imagen,
pero no sabía que se enamoraba de sí mismo (Danto: 31 – 32).
¿Qué se necesita entonces para mirarse en un espejo y recono-
cerse? El reconociendo depende de diferentes niveles de conciencia. El
reconocimiento se puede alcanzar estableciendo diferentes distancias
psíquicas (Danto: 33).
2
Steiner cita las palabras de Julien Sorel, el protagonista de obra de Stendhal, Rojo y negro, para de-
sarrollar la idea “del gran tedio”, como otra forma de ver el siglo XIX (Steiner: 34).
ciudad espejo 17
Carrera 14 A, calle 84.
3
La fotografía del centro de Bogotá que Consuegra presentó en el Salón Nacional, no tiene título.
ciudad espejo 19
paseos peatonales y la construcción de ciclo-vías y alamedas, son una de
las rutas ideológicas sobre las cuales está construida esa nueva ciudad.
Pero hay otras rutas que no son tan visibles. Alrededor de las estaciones
de Transmilenio, símbolo del progreso, crece la ciudad aglomerada –la que
registra Jaime Ávila, de quien hablaremos más adelante–, y a la que le dan
forma procesos económicos y sociales con otros ritmos. Simplemente no
se invierte en ciertas zonas y se transforman poco a poco en pedazos de
ciudad que dejan de seducir a la mirada, y pierden interés.
La ciudad entonces es productora de lugares comunes cuando
amplias zonas se segregan y se olvidan. Pero también cuando barrios
enteros se usan casi como muros transitorios para publicitar un consumo
inestable; pasan de moda, cambian de maquillaje. Son zonas pasivas
esperando que el dinero les dé forma.
El filósofo Georg Simmel4 tiene mucho que decir sobre la ciudad
contemporánea. Fue el primero en concebir el proceso de industrialización
como hilos abstractos que daban forma a las ciudades. Según Simmel, la
industrialización aceleró el movimiento, acortó las distancias y por eso
cambió la manera de pensar de las personas y sus relaciones.
Simmel describe la vida en las ciudades y sus cambios cuando
las prioridades son el intercambio nervioso y transitorio de objetos y de
encuentros. La esencia de la sociedad es el intercambio, de modo que
tienen más importancia para él los conceptos relacionales, que descri-
be como “formas en movimiento”, breves e infrecuentes. Tienen más
importancia que los objetos mismos; éstos pasan de moda, superados
rápidamente por otros nuevos.
Los trabajos de Simmel exploran la psicología del ciudadano:
los gestos de los rostros, el miedo al contacto, el amor, la neurastenia,
y son suyas palabras como indiferencia e indolencia para analizar la
ciudad que se describe, de este modo, como un tejido de grupos hu-
manos sometidos a todo tipo fuerzas. El embotamiento por el exceso
de información que le impide al sujeto percibir las diferencias entre las
cosas, es para él la indolencia5.
4
David Frisby (1988: 52) afirma que las ideas del filósofo alemán Georg Simmel (1859-1918) fueron
tomadas despreocupadamente por la mayoría de los analistas de la modernidad. Sin embargo, una
nueva lectura de sus libros, en los años ochenta, permite ver que este filósofo-sociólogo, anticipa la
importancia del fragmento, la psicología y el dinero, en el análisis de la sociedad moderna y, por tanto,
se convierte en un pensador clave, para analizar la sociedad contemporánea.
5
“ La esencia de la indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el sentido
de que no sean percibidas, como sucede en el caso del imbécil, sino de modo que la significación y,
con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas” (Simmel, 2001: 383).
ciudad espejo 21
lugares con sabor local están tapados, prácticamente sepultados por le-
treros, gigantescos e iluminados, de bancos y corporaciones financieras.
Además son los mismos en todas las ciudades. Se pierden las particulari-
dades y solo es visible el valor del dinero. Joaquín Sabina (1992) volvió al
mismo pueblo, el verano siguiente, a buscar a “aquella” que era la reina
del único bar, y nos cuenta:
ciudad espejo 23
5 “L a m ir ada s e d e s l i z a r í a , p r i m e r o , p o r
l a mo q u e t a g r i s … ” 6
6
Perec, 1992.
7
José Tomás Giraldo no participó en el 39 Salón Nacional de Artistas. (entrevista p. 197).
ciudad espejo 25
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrera 4 calle 74, “Wiedemman”. 2002.
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrera 7 con calle 82. “Goethe”. 2002.
26 “la m i r a d a s e d e s l i z a r í a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s … ”
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrerea 7 calle 81.”Casino” 2002.
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Calle 32 carrera 16. “ Dentistería”. 2002.
ciudad espejo 27
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá.
Avenida Caracas calle 45. “Boyacá”. 2002.
28 “la m i r a d a s e d e s l i z a r í a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s … ”
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá.
Carrera 9 calle 71.”Cromos”. 2002.
ciudad espejo 29
6 “El poet a s a b e c o n e l c u e r p o , mi r a
des de las ma n o s , d e s d e e l p e l o ” 8
8
Cortázar, 1996: 37.
ciudad espejo 31
años; es “su forma de operar”, apropiándome de sus palabras. Pero en
este caso el grupo no substituye la reflexión plástica por los conceptos
leídos, sino que usan la teoría para ver. Así pues, el libro escrito por
Claude Levi-Strauss, El pensamiento Salvaje, en el cual el autor analiza el
concepto de bricolaje, es una base conceptual del trabajo de este grupo,
pero una base para nada acrítica, ya que el grupo continúa revisando y
enriqueciendo los conceptos con el de otros autores.
Levi-Strauss define bricolaje como un modo de pensar diferente
del pensamiento científico. Si el hombre de ciencia busca reglas abstractas,
el bricolador se guía por las particularidades de las cosas. Y la verdad es
que sobrevivir en Bogotá requiere de ingenio para solucionar problemas
inmediatos. Pero no de cualquier manera; el bricolador ejercita su capa-
cidad de observación sobre las cosas comunes y corrientes y atiende a
los pequeños detalles. Cae en la cuenta, por ejemplo, de la utilidad de las
ruedas de un juguete o del manubrio de una bicicleta; evalúa el tamaño
de cada cosa para que funcione en su nueva utilidad. El bricolador es
un estudioso del medio que lo rodea y por esto, para Levi-Strauss, el
bricolaje es la ciencia de lo concreto.
Podríamos decir también que el bricolador es un habitante de la
ciudad que vive en el presente, diferente de aquel personaje que vaga por
las calles para matar el tiempo; ese habitante moderno, con su cerebro
nervioso, estimulado por la luz eléctrica y la novedad de las vitrinas9.
Al contrario, el bricolador busca el deshecho que en la ciudad es todo
un universo. El bricolador es un recolector atento.
Los artistas de este grupo, Adarme, Mayorga y Salazar, se muestran
desencantados con la ciudad como espectáculo y a la vez maravillados con
lo que ven en ella, en lo prosaico, en los lugares comunes. Y encuentran
otras lógicas que permanecen debajo del predominio de las lógicas del
urbanismo. Encontrar estas lógicas implica otra manera de percibir:
“Nada está flotando. Hay un contexto y esto tiene que ver con la
percepción. Yo no percibo una silla flotando en la nada; la veo en
relación con el piso, con la pared y con los otros objetos; incluso
con la ventana, el edificio y la calle.
Yo percibo los objetos en relación con aquello que lo soporta; a
veces los objetos se soportan por las narraciones de las personas.
Los objetos nos conducen a esas personas que los produjeron”
(Adarme, entrevista).
9
Marshall Berman (1982) analiza al hombre moderno teniendo en cuenta los estímulos de la ciudad
del siglo XIX, con la transformación del espacio público y la novedad, en el capítulo “Baudelaire: el
modernismo en la calle” de su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire.
32 “el p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”
Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografías 13x18 c/u. 2003 -2004.
ciudad espejo 33
Bricolaje, según el diccionario, tiene que ver con trabajos ma-
nuales hechos por personas no profesionales10. En francés significa eso
mismo, pero es una palabra que se usa también para algunos juegos,
como el billar, donde un golpe lleva a otro golpe, donde un movimiento
incide en otro (Levi-Strauss, 1997: 35). Es probable que por esta razón
se le da el nombre de bricolador a quien trabaja con lo ya hecho, a
quien construye un “Ready Made” a lo Marcel Duchamp, pero útil.
Precisamente, por el uso de estos objetos para sobrevivir, es que Levi-
Strauss lo diferencia del collage: el collage, dice, es un bricolaje con
fines contemplativos11.
Hemos aprendido históricamente que el arte debe establecer una
distancia con los objetos comunes, limpiándolos o embelleciéndolos. Por
el contrario, este grupo encuentra la belleza en las estrategias que tienen
los habitantes urbanos para sobrevivir.
Las fotografías del grupo bricolaje son de pequeño formato,
porque no quieren darle importancia a un solo objeto para convertirlo
en heroico y glamoroso, como si fuera el registro de una escultura
monumental. Y las pegan diseminados por toda la pared, como estos
vendedores ambulantes y sus carritos que están por todas partes en
la ciudad aunque no nos percatemos de ellos. El modo como instalan
sus fotografías insiste en una red insistente. En este grupo, el pensar
y el hacer están muy cerca. Si la idea es registrar las estrategias de
los habitantes que sobreviven del trabajo “informal” en la calle, es
innecesario mostrar los resultados mediados a través de una comple-
ja intervención técnica. El montaje está cerca de las estrategias que
registran; se llaman a sí mismos Grupo bricolaje, caminan con los
bricoladores, al lado de sus prácticas.
La contraposición que establece Levi-Strauss entre el pensamiento
del técnico y el del bricolador, ayuda a aclarar también el uso mesurado
que hacen estos artistas de la puesta en escena. Así, el técnico interroga
al universo y necesita unas herramientas ilimitadas. Las reglas del juego
del bricolador, por el contrario, es arreglársela con lo que tengan. Reco-
gen elementos a ver si algún día sirven para algo y los ensamblan para
crear otros nuevos en su propia casa, como nos recuerda la definición
del diccionario.
10
Bricolaje: (del francés bricolage) Actividad que consiste en realizar trabajos manuales de decoración,
reparación, etc., en la propia casa, por parte de personas no profesionales (Moliner, 1998).
“La boga intermitente de los collages nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podría
11
no ser por su parte mas que una transposición del bricolaje al terreno de los fines contemplativos”
(Levi-Strauss, Op.Cit.: 55).
34 “el p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”
Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografías 13x18 c/u. 2003 -2004.
ciudad espejo 35
El bricolaje es una estrategia también ideológica. El técnico opera
por medio de conceptos, el bricolador opera por medio de signos. El
signo le pertenece a alguien y el bricolador no quiere borrarlo; los ob-
jetos conservan marcas y colores distintivos porque en el fondo quien
ensambla colecciona mensajes.
El bricolador representa el objeto en sus dimensiones sensibles:
a escala humana. Y por eso los objetos construidos con el bricolaje
estimulan en el espectador operaciones parecidas. En virtud de la
contemplación, el espectador se convierte, sin que lo sepa, en coau-
tor. Frente a él se encuentran objetos que él mismo podría hacer si no
fuera un engranaje en la red paralizante del consumo y si confiara de
nuevo en sus manos para construir pequeñas y eficientes cosas. El acto
fotográfico de este grupo es acercarse a los objetos, sin que pierdan sus
dimensiones humanas.
Todas estas observaciones del grupo bricolaje son posibles por un
hecho importante: su puesto de observación es la calle, que les permite
mirar las pequeñas cosas y relacionarse con ellas, como unos Autonautas
de la cosmopista de nueva generación. Es bueno recordar aquí un ejercicio
que Julio Cortázar consideró cercano al sen y que deja al descubierto
una de las actitudes claves en el arte. Se trata de rescatar la decisión de
manejar el tiempo, consciente de que se vive inmerso en el tiempos de
las obligaciones del trabajo y del reloj –recordando a Simmel–, pero que
se puede estar fuera de él, darse vacaciones de ese tiempo impositivo por
instantes y así aprender a observar los pequeños eventos que suceden
en medio del caos de la vida contemporánea.
Pues bien: en el verano de 1982, Julio Cortázar (2004: 149, 59,100)
y Carol Dunlop decidieron escaparse de la rutina de sus trabajos para
imponerse ellos una, y viajar por la autopista del sur desde París
hasta Marsella. Planearon detenerse en cada uno de los “parkings”
que encontraron en el camino. Hicieron un viaje con anotaciones en
un diario de ruta que incluye el menú del desayuno, el almuerzo y
la comida, “castillo fortificado a la izquierda”, el estado del tiempo y
observaciones científicas:
36 “el p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”
Observamos una cantidad anormal de urracas que dan la impre-
sión de querer disfrazarse de cebras.
“15.30h. Hora en que todos los autos se detienen para que los
perros hagan pipí”.
“Observaciones científicas: en el segundo paradero habíamos
observado una babosa de color terracota, que metía la cabeza en
una botella de cerveza vacía tirada en el suelo”.
ciudad espejo 37
7 “Cans a m ás el v i a j e q u e e l e m p l e o ” 12
De nuevo Julio Cortázar resumió en una frase el rumbo definitivo que iba
a tomar la ciudad contemporánea. Una ciudad donde las historias se viven
en la calle y en el bus. Y Milena Bonilla (Bogotá, 1975) entra en el flujo de
la ciudad y se deja llevar por sus recorridos. Tal vez porque la ciudad se
ha vuelto más de puntos de cruce que de puntos de llegada. Una ciudad
líquida, dice el antropólogo Manuel Delgado (1999), una red de ríos de
tránsito interrumpidos por las acciones intempestivas de la gente atrapada
en sus flujos y por la indiferencia.
Para Milena Bonilla, la ciudad es ante todo un plano de circulación.
12
Cortázar, 1997:132.
13
Milena Bonilla (entrevista p. 175).
14
Osman Lins, Avalovara. En: Cortázar, 1997, Epígrafe.
ciudad espejo 39
llegada y al permanecer en el
flujo, dejarse sorprender por los
eventos que por insignificantes
que sean pueden llegar a ser de-
safiantes, ese es el problema de
percepción de este trabajo.
Es posible afirmar que
una característica de los artistas
que hemos nombrado hasta
Milena Bonilla. Plano Transitorio. ahora, es “permanecer ahí” y
Mapa bordado. 2002-2004.
no fugarse en una metáfora. Y
es que uno de los recursos del
arte era “trastear” la realidad gris y obvia, a otra distinta, “mejor vista”
en palabras de “la buena educación”. Milena Bonilla se encuentra con
lo que está viviendo en el momento, la cojinería de los buses rota, y
resuelve remendarla como una acción que le permite permanecer en
el desplazamiento, “en la carretera”.
Plano Transitorio (2002-2004) está compuesto por fotografías con
el método tan conocido del “antes y después”. Antes, se ven los rotos de
los cojines de un bus, huellas que dejaron cuchillos y navajas. Después,
se ven los remiendos hechos por ella con hilos de colores, y un mapa
de Bogotá con las rutas de los buses por las que ha transitado, cosidas
también con hilos de colores. Ella comenta:
40 “el p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”
Milena Bonilla. Plano Transitorio.
Intervención urbana/registros fotográficos. 2002-2004.
ciudad espejo 41
Los procesos mentales quedan en evidencia también en obras
posteriores. En Jardín urbano (2003), Milena siembra plantas en empaques,
como las abuelas de la zona cafetera quienes siembran toda clase de matas
en tarros de avena “Quaker”. En Jardín urbano, las materas tienen una
carga económica y política: una mata de coca en una caja de Coca-cola
o una de maíz en una caja de Corn-flakes. El arte hace visible el hilo que
conecta la vida cotidiana con procesos de globalización. Hace visible el
poder de ciertas lógicas sobre otras.
Mantenerse alerta a los hilos conductores que modifican la conducta
pero que no se ven, hace que los lugares comunes tengan para esta artista una
connotación política. Su obra Lugares comunes: bocetos para jardín (2004), son
parejas de fotografías, una de nombres de ciudades o países, al lado de otra
fotografía de “maticas” urbanas, de esas que crecen en las esquinas y en los
andenes de cualquier ciudad. Esta obra parte de una experiencia profunda:
constatar que la naturaleza vuelve a renacer después de un terremoto. Se re-
fiere al terremoto de Armenia del 25 de enero de 1999, a la una de la tarde.
ciudad espejo 43
Milena Bonilla. Jardín urbano. 2003.
15
Auster, 1996: 45.
ciudad espejo 45
A propósito, para Erving Goffman (1979) uno de sociólogos
interesados en el comportamiento del urbanita en el espacio público,
resulta clave estudiar las micro-relaciones que los sujetos establecen en la
vida cotidiana. Los territorios, como él llama a los lugares de encuentro
consigo mismo del sujeto en sus recorridos, tienen límites que a veces
son fijos (por ejemplo, el paradero, la cafetería) y otras son flexibles
(miradas, ropa, gestos). Estos territorios son para Goffman territorios
de yo; son casi necesidades existenciales porque el hombre en constante
movimiento necesita defenderse en algún territorio que puede decir
“es mío”: territorios-gesto, territorios-mirada. Uno de esos territorios
es la forma de vestir, último refugio del cuerpo en el trajín de la calle y
entonces es un problema de micro-política usar cierta ropa y aprender
a leerla. El vestido revela, por ejemplo, cómo se mueven los símbolos
culturales, y, en este caso, cómo hay sujetos que necesitan exhibir el logo
de una multinacional y otros se evaden de ser “marcados” y buscan otras
imágenes en el archivo cultural disponible.
“Es muy curioso porque las “Gothic Lolitas” del Japón, por ejem-
plo, usan carteras de Vivian Westwood que valen 500 dólares. Y
ni qué decir de los zapatos y las camisas que son todas de marcas
especializadas y costosísimas, mientras que muchas de las góticas
del Chopo mexicano diseñan su propia ropa en la casa, imitando
las prendas que ven en las revistas; ¡las que usan las japonesas!...
El resultado es un Frankenstein increíble que más que hablar de
las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y
de todo lo que se está dispuesto a hacer para satisfacerlo, así el
resultado sea un híbrido monstruoso. Eso para mí es una forma
de individualidad” (Idem).
ciudad espejo 47
Precisamente, Lo uno y lo otro (2000-2004) es el título la obra de
María Isabel Rueda que consiste en una serie de fotografías de transeúntes
bogotanos con camiseta del Che. Me recuerdan esas imágenes, que según
el punto de vista, se ven de una manera o de otra. En este caso, se trata
de una imagen en la que interactúan el lenguaje privado con el lenguaje
colectivo, sin que sea posible precisar la imposición de lo uno o lo otro.
Y, además, deja inservibles ciertas palabras, como identidad, que es una
etiqueta que pretende agrupar a las personas como si compartieran los
mismos valores, para dar paso a múltiples identificaciones del sujeto,
a veces por casualidad, en el uso del lenguaje. Estos sujetos usarán la
camiseta del Che hoy, pero no es seguro que la usen mañana porque de
ninguna manera es un uniforme permanente.
María Isabel Rueda comparte “la locura” de muchos fotógrafos
por los retratos. Con una cámara de 35 milímetros –una fotógrafa en
tránsito a lo digital en ese momento–, ha retratado, entre otros, góticas,
vampiras, roqueros y transeúntes con camisetas del Che. A ellos los
detiene de su flujo y les pide que posen en los sitios de la ciudad que
resaltan su personalidad. Y un buen retrato es asunto de miradas. Las
que captan sus fotografías le dan un carácter único: las miradas de sus
modelos resultan cómplices, aburridas, sonrientes, distantes, a veces
coquetas; quién sabe qué les estará diciendo ella detrás de la cámara,
porque, como buena retratista, la cámara es un instrumento para rela-
cionarse con los demás; es un pretexto cortés. Ya nos lo habían enseñado
a todos las obras de Jaime Ávila: la cámara no es para robar una imagen
y salir corriendo. Es para establecer un diálogo.
Estas fotografías, como todo buen retrato, son un autorretrato.
No hay nada más refrescante que dejarse sorprender por los otros, y
dejar que sus actitudes definan, en secreto, los fragmentos de muchas
posibilidades de nuestra personalidad.
Lo uno y lo otro nos pone a pensar en una identidad contamina-
da, una palabra liberadora porque quiere decir que es una sustancia
permeable construida con los residuos procedentes de una actividad
humana. Contaminarse implica escuchar y aceptar. Exige contar con
acciones dispersas en el espacio y en el tiempo que se encuentran por
coincidencia y van apareciendo con ellas rutas de sentido.
48 “traes l a m i s m a c a m i s e ta q u e e l l a … e s u n a c o i n c i d e n c i a c u r i o s a ”
María Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografías 50x70 c/u. 2004.
ciudad espejo 49
9 “El m undo e s t á e n m i c a b e z a . M i
c uer p o e s t á e n e l m u n d o ” 16
16
“En 1944 encontré un cuaderno de mis tiempos de estudiante. Lo usaba para tomar notas, para guardar
mis ideas. Hubo una cita que me impresionó especialmente: “el mundo está en mi cabeza. Mi cuerpo
está en el mundo”. Tenía diecinueve años y mi filosofía sigue siendo la misma. Mis libros se limitan
a desarrollar esa constatación” (De Cortanze, 1996: 31).
17
“Los procesos de segregación establecen distancias morales que convierten a la ciudad en un mosaico
de pequeños mundos que se tocan pero que no se compenetran. Esto hace posible que los individuos
pasen rápidamente de un medio moral a otro, y estimula el fascinante pero peligroso experimento
de vivir al mismo tiempo en varios mundos diferentes y contiguos, pero por lo demás muy alejados
entre sí” (Delgado: 98).
18
Según el diccionario: Peatón: “Con referencia al tránsito por las calles o caminos, persona que anda
(marcha a pie). Transeúnte: “Se aplica a las personas que pasan por un sitio en el momento de que se
trata… Se aplica a la persona que está en el sitio de que se trata, solamente de paso (Moliner).
ciudad espejo 51
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Matthew. 2002-2004. Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Pollock. 2002-2004.
Creo que es una novela que Erving Goffman, con su interés por los com-
portamientos en el espacio público, hubiera disfrutado enormemente.
El protagonista de la novela de Auster (1996: 66), mientras camina
por las calles de Nueva York piensa en la importancia de los peinados
y las vestimentas de la gente en la calle, muchas veces extravagantes y
por momentos sorprendentes pero que inexplicablemente y después
de un tiempo pasan desapercibidos. Para el protagonista hay algo más
corporal aún, y es el modo de actuar dentro de la ropa.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Picasso. 2002-2004. Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Gauguin. 2002-2004.
ciudad espejo 53
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Oiticica. 2002-2004. Jaime Ávila. La vida es una pasarela. David. 2002-2004.
“Margen de error.
En 1993 llegó Fernando de Boston, estudiaba literatura, lo conocí
en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entendí por qué
gritaba de pánico cada vez que pasábamos el semáforo en verde de
la circunvalar con 84, tampoco entendí por qué después de vivir
cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba más cosas
de lo que yo veía, tampoco entendí el día que se lo llevaron en una
ambulancia por sobredosis, ni los llantos monótonos de su refinada
madre que le hacía visita en un BMW rojo. Lo único que entendí es
que su mirada nunca tenía foco y que por eso nunca veía lo que le
hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos
que perdí, maldigo la herencia maldita del narcotráfico, y maldigo
haber perdido a David. La última vez que lo vi fue en la zona rosa
a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi
corazón se desplomó como si hubiera caído en coma.
Maldigo la estupidez de Paola, y sus estrafalarios atuendos de niña
ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engra-
sada artificialmente, deshilachada, con dobladillos desleídos como
si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educación
antiséptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por
venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco
y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de
muñeca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas después del aguacero.
Los maldigo porque son miles y el día que le los encuentre no les
miraré su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes”19.
19
Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catálogo Salón Nacional de Artistas 39. Ministerio
de Cultura IDCTB. Bogotá, 2004: 131.
ciudad espejo 55
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Etíope. 2002-2004.
ciudad espejo 57
y con los estímulos de la ciudad. En la obra de Ávila, la calle y el sujeto
se presentan en una relación que los transforma a ambos.
Cuando se vive en la calle, la transformación del cuerpo se hace to-
davía más importante. En las fotos de Ávila los protagonistas se exponen a
los otros en performances esporádicos y la calle se vuelve una pasarela.
¿A qué me refiero con performance? A una acción literal que no
tiene un objetivo. Un gesto, el gesto humano imperceptible, dice Barthes
(1995)20, y que no lo puede captar sino la fotografía. Ocurre en ese sitio,
es una reacción al aquí y al ahora.
Definitivamente pensar es un acto moral y algunos artistas como
Ávila se preguntan por las barreras sólidas e invisibles que construimos
entre nosotros.
Otros artistas también lo hacen. Por ejemplo, el ruso Ilya Ka-
bakob, quien reflexiona acerca de la basura; y no hay que olvidar que
a los “ñeros”, que por lo menos es la sombra de la palabra compañero,
también los llamamos “desechables”.
Kabakob se pregunta si la basura es distinta de las otras cosas
del mundo o es la manifestación de una actitud de separación de algu-
nas de ellas de nosotros mismos. Acercamos, dice, las cosas con las que
queremos entrar en relación y separamos aquellas que no nos interesan;
a éstas las llamamos basura y por eso quedan fuera de nuestra vista y
de una experiencia sensorial con ellas. Kabakob establece una diferencia
entre la basura mojada, que se vuelve masa, de la seca que es un estado
intermedio de las cosas antes de pasar al olvido.
Kabakob ha trabajado los materiales a partir de la anterior re-
flexión, como basura seca, porque piensa que la basura subvierte la usual
distinción entre sobrevivencia y la muerte. Es consiente de que la basura
seca, por intermedio del arte, se impregna de respeto (Groys, 1998).
Las fotografías de los hombres que llamamos “desechables”
entran al museo y la operación, además de respeto, en el fondo es una
pregunta por el arte. Es una pregunta acerca de si el museo se puede
convertir en un espacio para ver y discutir los límites de hierro que
construimos para relacionarnos con los demás y donde sean posibles
transacciones más amplias.
20
Delgado (Ibid: 134), en Ciudad líquida ciudad interrumpida, escoge algunas teorías sobre el Performance,
que tienen un denominador común: una acción que no tiene objetivo, ni juzga, ni pretende regular o
argumentar. Es una acción que acontece. Es, a lo sumo, una reacción.
Sin pretender abarcar todas las definiciones de performance, éstas son muy pertinentes para entender
las actitudes de las fotografías de la obra la vida es una pasarela. Precisamente Ávila, a mi modo de
ver, aprende de lo que ve en la calle y lo lleva al arte.
21
Paredes, 1997: 139, 140.
22
“Contaminados”, Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1996: 11.
ciudad espejo 59
Bueno, pero ¿a dónde quiero llegar? A que el interés que pone
Rosario López en el comportamiento de la materia, sólida, amorfa o casi
invisible, como el viento –recuerdo sus Trampas de viento de 1998–, pone
en evidencia su voluntad de observación de la no-forma. En sus recorri-
dos cotidianos, esta voluntad que la hace estar pendiente de bojotes y
masas tal vez sin proponérselo, la habilita para “saltar” sobre “la presa”
sin pensarlo demasiado. “Lo cotidiano se inventa con mil maneras de
cazar furtivamente” (De Certeau, 2004: 242). A esta frase de Michel De
Certeau, quería llegar.
En noviembre de 2000, en la VII Bienal de Arte de Bogotá, en
el Museo de Arte Moderno, Rosario López presentó una serie de 11
fotografías y una escultura. La obra se llamó Esquinas Gordas y obtuvo
el premio –único– del evento. El proyecto empezó con un cambio en
su vida. El interés de una mujer joven por independizarse, la llevó a
trabajar como funcionaria del Ministerio de Cultura en una casa de la
calle once con carrera quinta en Bogotá, en pleno centro de la ciudad.
De pronto se vio a sí misma desterrada de su taller, caminando de su
casa al trabajo todos los días. Es una funcionaria, pero no se resigna a
serlo por completo; me parece genial. Y digo que no se resigna, porque
en su recorrido de su casa a la oficina, un recorrido manso como el de
cualquier funcionario, de pronto encuentra una masa, una “escultu-
ra” que estaba ahí en las esquinas, pero que no había visto. Yo, por lo
menos, no las había visto a pesar de recorrer las calles del centro de
Bogotá con cierta frecuencia. En realidad en este proyecto no se trata
de fotografiar lo marginal, sino la ciudad que funciona todos los días
ante nuestros ojos y que no vemos.
Para referirme a este trabajo me acompaña un texto que se llama
Andares de ciudad, y en él encuentro que el caminante en la ciudad usa
de manera sorpresiva y silenciosa el espacio urbano; entra en un diálo-
go con las calles y “produce” e “inventa” sin hacer demasiado ruido o
demasiadas metáforas. Ella nos cuenta en la entrevista (Capítulo 16):
60 “una a pa r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”
Rosario López. Esquinas Gordas. Serie de fotografías. 2000.
ciudad espejo 61
Mi trabajo en ese momento era el de una burócrata en el Mi-
nisterio de Cultura, y como yo no tenía taller en mi casa, la
única manera de continuar vinculada con mi trabajo artístico
la encontré en la documentación fotográfica. Me inspiré en lo
más próximo en ese momento y, ya ves, descubrí esas relacio-
nes entre lo escultórico y la nueva ciudad que se abría para mí.
Siento que me apropié realmente de ese espacio y a su vez el
espacio se apoderó de mi”.
62 “una a pa r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”
Rosario López. Esquinas Gordas. Serie de fotografías. 2000.
ciudad espejo 63
Francesco Careri (2002) escribe sobre la “emergencia” de un
nuevo paisaje descrito por los caminantes urbanos, errabundos, sin
objetivo; un paisaje construido de formas en movimiento, un espacio
mutante. En algunos casos esto puede ser verdad, pero a mi modo
de ver, el trabajo de las Esquinas Gordas se trata de otra cosa. “Uno
está en lo que ve”, y la fotografía entonces es un “espejo construido”
donde el fotógrafo encuadra sus referencias. Se trata de un paisaje
que se busca conciente o inconcientemente. Me acuerdo de Steiner:
“Lo que nos rige son las imágenes del pasado que están a menudo
en alto grado estructuradas, y son muy selectivas como los mitos”.
Podemos cruzar esta idea con el pensamiento de Roland Barthes y con
Michel De Certeau para mostrar que el caminante no sólo describe
un espacio cambiante; el caminante busca sus intereses, los busca y
los caza furtivamente. Para Barthes (1995) por ejemplo, la fotografía
está más cerca del teatro que de grabar con luz, como se creía en el
siglo XIX. Para él, la fotografía no tiene que ver con un objeto que
“aparece” casi de manera mágica en una superficie sensible por
acción de la luz; la fotografía es poner en escena “lo que yo quiero
mostrar”. Para De Certeau, el caminante caza lo que le interesa, y
escondido en el acto de cazar hay un deseo. Si alguien se detiene con
una cámara frente a otro, se evidencian más que espacios cambiantes,
duraciones. El recorrido de esta artista se parece más un desarraigo;
me dejo llevar y podría decir que es la búsqueda de un lugar y de un
tiempo perdidos, el tiempo y el lugar de su taller de escultura que se
encuentran de otra manera en el recorrido. Para De Certeau, andar es
no tener lugar; se trata de un proceso indefinido entre estar ausente
e ir en pos de algo propio.
Considero necesario reiterar las constantes en el pensamiento
de Rosario López, ya que se apoyan en el conocimiento de los proble-
mas escultóricos que plantea el arte contemporáneo (Krauss, 1996)
y que modifican radicalmente la manera de ver y el problema de la
forma. Encuentro significativa, por ejemplo, la idea de que la escul-
tura contemporánea suma otras dimensiones a la forma más allá del
material con la cual está hecha. Suma el contexto donde se encuentra
y entonces, en el caso de las fotografías de las Esquinas Gordas, vemos
la basura, los desechos orgánicos, los graffiti, las alcantarillas desta-
padas, los vidrios rotos, en fin, acciones de transeúntes y vecinos.
Estas fotografías suman también el cuerpo del indigente ausente que
se intuye. Pienso que Esquinas gordas se convierte en un manifiesto,
para decirle al espectador que vea lo que no ve y para situarlo en el
espacio donde vive.
64 “una a pa r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”
“La fotografía en este proyecto era una forma de tomar posición
frente a “lo escultórico”. Creo en la propuesta de Rosalind Krauss
de expandir el espacio y los propios términos de la definición de
escultura. Expandir el pensamiento escultórico. Los parámetros
tradicionales en los que se basa la definición de escultura: que se
sostiene por sí misma, que está en un pedestal, que es transparen-
cia o solidez, en fin, los parámetros clásicos tienen la posibilidad
de ampliarse y redefinirse. En el conjunto de fotografías de las
Esquinas gordas pueden estar condensadas propiedades escultóri-
cas convencionales tales como el peso, el volumen, la ubicación.
Lo que sucede en el recuadro fotográfico conecta al espectador
con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar.
Lo escultórico en esta definición ampliada puede no construirse,
no fabricarse; puede en cambio sí fotografiarse, y traducir los
gestos de una problemática escultórica. La fotografía es un pro-
blema de situación del objeto. En las fotografías uno ve al objeto
en relación con los detalles del contexto, las alcantarillas, las rejas,
lo grafitos” (Rosario López, entrevista).
ciudad espejo 65
La Corporación del barrio La Candelaria evita actuar según
sus propias reglas y no toma decisiones acerca de las construcciones
en las esquinas, porque es más fácil decidir a medias sobre la forma
y el diseño de una ciudad que enfrentar la solución de los problemas
humanos. Entonces, en la ciudad hay unos “usuarios” que “ablandan
las esquinas” para defenderse.
Los perros de Tíndalos, flacos y hambrientos, en ellos se concentra
toda la maldad del universo. Halpim Chalmers, un escritor ermitaño
que vive en Central Square en Londres, interesado en extrañas geome-
trías, reconoce en ellos a los muertos que recorren los ángulos de las
habitaciones:
66 “una a pa r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”
Según esta noticia, amasar una materia para redondear las
esquinas no es tan gratuito ni inofensivo como parece. Rosario López
(entrevista) recuerda a Joseph Beuys.
ciudad espejo 67
11 “H E aqu í , p u e s , m i s c i t a c i o n e s
a l a a u d i e n c i a ” 23
Los artistas que se interesan por la ciudad no sólo muestran lo que no que-
remos ver. También muestran tensiones. Jaime Iregui (Bogotá, 1956) hizo
un “giro” en su práctica como artista. Un “giro de mirada” del cubo blanco
hacia los trabajos de la gente común y corriente que vive en la ciudad. Me
acuerdo de una de sus obras que, me parece, sintetizó sus primeros intereses.
Me refiero a la que presentó en el Planetario Distrital para El Premio Luis
Caballero en el año 2000. Se llamaba Del cielo y, según el crítico Jaime Cerón,
incorporaba rasgos formales de la cúpula y de los eventos “astronómicos”
del Planetario de Bogotá. Esta pintura mural ocupaba toda la pared blanca
con mucha fuerza, con el impulso de un intruso. Directamente sobre el
muro, dibujó líneas de fuerza y entre ellas sobresalían poliedros blancos en
madera y rectángulos y cuadrados de colores, naranjas, lilas y verdes. Era
una descripción abstracta de intensidades y tensiones.
Después de esta obra, no me parece difícil que tomara la decisión
de recorrer las calles de Bogotá y tratara de traducir en fotografía las in-
tensidades y tensiones que encontraba. La primera de estas incursiones
fue Constelaciones (2002). Esta obra consiste en una serie de fotografías “de
caminante” por diferentes calles y barrios de Bogotá: el barrio Restrepo,
la calle 53, la vía a La Calera, la Avenida Jiménez, el barrio Gaitán, las
calles cercanas a la Carrera 30 y el barrio Siete de Agosto. Iregui se detuvo
en las tácticas de exhibición de mercancía de vendedores y artesanos y
las registró en estas fotografías.
Constelación es una palabra clave para los estudiosos de Walter
Benjamin. Sin pretender agotar su definición, me parece que tiene que ver
con establecer un punto de vista a partir del cual se describen las tensiones
en un universo aparentemente en caos pero que sin embargo, se manifiesta
de una determinada manera. Un punto de vista que, para Benjamin, tiene
sentido si se compromete con desenmascarar las tensiones y fuerzas del
sistema capitalista. En este razonamiento creo que Jaime Iregui va por pa-
sos; uno muy importante es “aterrizar” el punto de vista desde “el cielo”, y
localizarse con su cámara frente a toda a una serie de personas que, desde
el subempleo, crean tácticas de exhibición para sobrevivir.
23
Zalamea, 2000: 12.
ciudad espejo 69
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Siete de Agosto, Bogotá. Fotografías 25 x 32 cm. c/u. 2002.
70 “he a q u í , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”
De nuevo De Certeau me ayuda a ver esta obra con su insis-
tencia en la creatividad del sujeto escondido en la gran masa urbana.
En cada párrafo de La invención de lo cotidiano, este autor desarrolla la
idea de que los usuarios en general y los de la ciudad en particular, han
sido considerados por la sociología moderna como pasivos, y para él
no lo son en absoluto. El uso que el “consumidor” le da a la televisión
cuando cambia de canal, a la ciudad cuando la recorre, a la memoria
con su irrespeto por las convenciones de tiempo, a la lectura, en fin,
todos estos usos son creativos. Nos dice que cada uno de nosotros nos
ingeniamos estrategias a veces silenciosas, apelando a nuestro instinto
de cazadores, para “vivir a nuestro aire” –para decirlo de alguna mane-
ra– y la mayoría de las veces silenciosamente. Nos habla por ejemplo de
acontecimientos-trampa para reescribir las normas y así acomodarlas
a las propias necesidades.
Acontecimientos-trampa describe las tácticas de los vendedores
ambulantes de Bogotá que tienen que llamar la atención de los tran-
seúntes. Los vendedores ambulantes disponen sus productos como una
instalación (espacio, formas, colores, ritmos visuales, combinaciones)
y se apropian de un “campo” sobre la acera o los muros. En el barrio
Restrepo las “copas de los carros, robadas” parecen estrellas; las lajas de
piedra de la calera son agudas señales. Los zapatos del barrio Restrepo
son un cuadro abstracto de colores-diseño. Las bicicletas y los “metros de
manguera” son dibujos. Los asientos parecen un desfile de dignatarios.
Los aparadores de metal en la calle del barrio Gaitán, son bultos gigan-
tes, “surrealistas” esculturas. La calle 53, ¡dios!, en la calle 53 desfila el
fenómeno de gusto: Artesanía-París-Miami; simulacros, adaptaciones,
apropiaciones. Todas estas “ instalaciones” aparentan que tienen un
lugar. Aparentan, sí; los vendedores se ingenian un acontecimiento-
trampa momentáneo, que les permita exhibirse y también esconderse,
camuflarse o salir corriendo cuando llega la policía.
Me voy a devolver en el tiempo unos años, porque me parece
importante recordar que en los años noventa, Jaime Iregui hizo parte de
un grupo de artistas –el grupo GAULA (1990)–, quienes se manifestaban
“desesperados” con el cubo blanco. Lo intervinieron de muchas mane-
ras. Parecía que en vez de trabajar colgando pinturas en él, trabajaran
como “aspirando” materiales comunes que iban a parar a la superficie
bidimensional. Enchapes de fórmica, tablas recogidas en la calle, bom-
billos de neón, eran “atraídos” por el muro24. Empezó a sentirse en el
24
Me refiero a la obra de Danilo Dueñas. Al grupo GAULA pertenecieron Jaime Iregui, Carlos Salas y
Danilo Dueñas.
ciudad espejo 71
ambiente artístico una tensión entre el “cubo blanco” (los museos y las
galerías de arte), un cubo blanco limpio, vacío, cada vez más solitario, y
la calle. Me parece que estos artistas de GAULA nos hicieron sentir que
el museo era un lugar apartado de los acontecimientos de todos los días
y de los modos de hacer de los “no artistas”, es decir, de todos nosotros.
Y también nos demostraron que ese cubo blanco podía convertirse en
un laboratorio experimental.
Es interesante darse cuenta de las transformaciones de la mirada
de un artista. Un cambio de interés en la mirada abre mundos. Caminar
como todos los días por la Carrera Séptima o por la avenida Jiménez de
Bogotá y de pronto interesarse literalmente por otras “cosas”, es darse
cuenta también de que aquello del espejo es construido. “Metido” como
estaba en el cubo blanco, Jaime Iregui enfocaba eventos abstractos. In-
cómodo y deportado de la costumbre de remitir todas las experiencias
a la pared blanca, de pronto enfoca y “refleja” eventos humanos, curio-
samente insisto, en el mismo recorrido de todos los días que no había
visto. Con este “giro” del espejo, Jaime Iregui comenzó a reconocer las
actividades anónimas coloridas que tenían “cosas” que decir, sobre la
condición de vida de estos usuarios.
72 “he a q u í , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogotá. Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002.
ciudad espejo 73
que adelantó Iregui, El museo fuera de lugar (2005), donde explora estas
peripecias del cubo blanco en el diseño urbano, encontró otros censos,
muy diferentes a los de Jorge Zalamea, y cercanos a los intereses del
urbanismo moderno.
25
Jaime Iregui. Ibid, tomado a su vez de la revista Proa #100, Junio de 1956.
74 “he a q u í , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”
¡OH delirante confusión de comercio de las cosas nimias y
necesarias! El comerciante cuenta en fracciones de céntimo sus
ganancias…”
QUE vengan también los herboristas y el sacamuelas; el botero y
el guía; el alfarero y el tejedor de mimbres; el astrólogo y el sastre;
el homeópata y el acupuntista…
Los colectores de boñiga;
Los cornacas;
Los hombres que cuidan de los monos
en los templos olorosos a orina y benjuí;
Los remendadores de babuchas;
¡Oh inacabable necesidad de las manos que ofrecen su trabajo!
¡Oh codicia fatal de las manos que reciben el trabajo!” (Zalamea:
15, 16, 17).
ciudad espejo 75
represión se manifiesta en las expe-
riencias más cotidianas y casi imper-
ceptibles, los situacionistas cayeron en
formas tradicionales de expresión que
se unieron al espectáculo y al dinero.
Los situacionistas (Debord,
1999) indudablemente tienen como
antecedente también a Walter Benjamin
y su observación de un hombre urba-
no, el flâneur, que va de aquí para allá
como una mariposa y se deleita con el
brillo de las vitrinas y de las mercancías
(Back-Morss, 1989). Benjamin celebra
en los surrealistas y en los dadaístas esa
acción radical de desplazar la mirada
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Restrepo,
desde las representaciones idealizantes
Bogotá. Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002. –la ciudad incluida–, hacia el sub-
consciente humano, caótico, pulsional
–como la ciudad y sus escondites–. Benjamin celebra también en estos
artistas la actitud de sentirse extraños en su propio lugar, una estrategia
muy interesante para recorrer la ciudad. Celebró ese “efecto de extraña-
miento”, siempre y cuando los artistas no se acomodaran en una realidad
paralela y apartada; al contrario, “el extrañamiento” podía permitirles
“volver” enriquecidos, para denunciar el silencio y la oscuridad en la
que quedaban las grandes masas de trabajadores.
“PERO ya están aquí las víctimas con nosotros, sobre las escali-
natas. Y tienen voz y voto y veto en nuestro pleito.
¡CRECE, crece la audiencia!..
¡Que numerosa audiencia!
¡Que tumultuosa audiencia!” (Zalamea: 34, 30, 31)
76 “he a q u í , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”
escalinatas; el hombre rodeado por gentes de toda condición;
el hombre obsedido por la belleza del mundo y agobiado por
la infinita tristeza de la condición humana; el hombre que echa
sobre sus hombros el censo de la miseria; este pobre hombre
sobresaltado por su propia audiencia; tiene ¡Oh Río! que bajar
hasta tus aguas para decirte:..”
¡POBRES hombres!
¡POBRES dioses!
¡POBRE Río!
¡ACUSA, acusa la audiencia!” (Ibid: 43, 45)
ciudad espejo 77
Jaime Iregui. Constelaciones. Calle 53, Bogotá. 2002.
78 “he a q u í , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”
apabullantes formas. La vía principal de esta ciudad que era
antes un paseo agradable, se ha convertido a ras de suelo en el
más sórdido mercado, donde los pregones personales y los al-
tavoces exaltan baratijas, frutas y loterías o las cualidades de un
esferográfico, las del automóvil que se rifa, las del sahumerio, las
de las fritangas y el vocerío atolondra e indispone.
Es cierto que estos trastornos y tantos otros con los que a diario
se tropieza, se pueden remediar en pocos días.
Por supuesto, en cuestión de días –o de horas- se puede expulsar a los
pregoneros y las ventas ambulantes. Pero esa solución, que histórica-
mente se le ha dado al problema no lo soluciona, pues la constante y
uniforme acción reguladora de la administración es sistemáticamente
burlada y transformada por las tácticas y los ágiles dispositivos con
que la economía informal ha respondido y resistido a cada nuevo
despliegue de la normatividad oficial” (Iregui)26.
“Es una mañana soleada de abril del 2005 en Bogotá, camino por
la carrera novena entre calles trece y doce, donde casi todos los
almacenes pertenecen al gremio de los textiles. Me interesa visitar
este sector a menudo y observar la singular forma de exhibir sus
mercancías. A un lado de la calle hay una constelación de almacenes
que disponen sus telas en vitrinas creando formas geométricas, rom-
bos, cuadrados, diagonales, triángulos y un sinfín de posibilidades
de exhibición que cautivaría tanto a artistas como a seguidores de
la pintura abstracta de la década de los sesenta conocida como color
field painting: grandes campos de color crean tensiones que, en este
caso, se encuentran contenidas por el marco de las vitrinas.
26
La cita incluida en el texto de Iregui es de Revista Proa #100. Junio de 1956.
ciudad espejo 79
“Atraen mi atención los almacenes de botones y adornos que se
encuentran al otro lado de la calle, cuya estrategia de exhibición
hacia el exterior es apenas una extensión de los meticulosos sis-
temas de clasificación ubicados adentro del establecimiento. Una
vez entro al almacén puedo apreciar sus paredes cubiertas de piso
a techo por cientos de pequeños cajones, cada uno con un botón
adherido, idéntico a los que guarda en su interior.
“En este enorme archivo, el surtido de botones se organiza de
acuerdo a parámetros como material, color y modelo: los de plás-
tico, los de metal y los de carey, se disponen de los más pequeños
a los más grandes, en modelos clásicos, estándar, modernos y toda
una serie diseños que van de lo simple a lo barroco. Hay también
pequeñas retículas con series de cuatro o cinco botones del mismo
modelo, creando un orden similar al de las fichas de dominó, los
dados y, por qué no, al de algunas obras de artistas conceptuales
(Dan Graham, Joseph Kosuth) que trabajaron a partir de series
y conjuntos numéricos.
“A lo largo de una cuadra es posible encontrar entre 40 y 50 pues-
tos de vendedores ambulantes que ofrecen mercancía pirata como
las pilas “Pannausuannic”, celulares “Noquea”, complejos juegos
de cuchillos importados por la módica suma de cinco mil pesos,
decodificadores de la señal de televisión por cable que permiten
al usuario acceder a CNN y HBO sin pagar un solo peso a los
operadores autorizados.”
“Encuentro también las películas que aún están en cartelera en
versiones de DVD a diez mil pesos. Cortaúñas, linternas, barbies,
CDs, destornilladores, calculadoras, porta-celulares, todo “made in
Taiwán” y “made in China”. La denominada invasión del espacio
público parece ser espacialización perversa de toda la mercancía
que viene del lejano oriente. Cruza nuestras fronteras sin pagar
impuestos y se instala en los andenes de la centralísima carrera
Séptima que día a día se toma el aspecto de un mercado oriental.
“Cierro el periódico y observo a través de la ventana del Oma
cómo esta esquina de la séptima con 17 se ha llenado en cuestión
de minutos de exhibiciones de corbatas, que muy al estilo de
estrategias de artistas como Daniel Buren, se disponen sobre
soportes móviles que en cualquier momento se pueden dejar
apoyadas contra una pared o un poste.
“Así como la 17 ha sido tradicionalmente la esquina de las
corbatas, este largo pasaje que es la séptima tiene sus sec-
ciones instituidas: entre la 21 y la 19 están las revistas, los
dibujantes, los libros y en la plaza de las Nieves, las apuestas
con animales.
“Pasando la 19, encuentro los zapatos deportivos y una pequeña
calle ciega dedicada a venta de corbatas. Más adelante, llegando
al Parque Santander, están los indios ecuatorianos que sus jefes
80 “he a q u í , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Gaitán, Bogotá. Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002.
ciudad espejo 81
protagonista para describir su condición y los cruces de miradas. A veces
toma fotografías sentado desde una cafetería y esa posición elimina la
visión del otro un poco desde arriba, que siempre es sutilmente clasifi-
catoria. Sentado, parece que Iregui no es sólo fotógrafo, sino que es una
mezcla ambigua de paseante-permanente, que se decide a usar la cámara
después de un tiempo de estar en el lugar, o a no usarla, y en ese caso se
dedica a escribir lo que ve.
De Certeau dice que, dedicada compulsivamente a mostrar, la
sociedad necesita volver a una lectura-escritura, y en los ejemplos que
acabamos de leer, Iregui pasa de la cámara a la posibilidad de comentar
la imagen en el texto, de derivar, poco a poco, de las historias de la calle
a su historia personal y combinarlas. Es como una especie de técnica de
archivo, donde imagen y relato son inseparables. Y también donde cada
situación lleva a cambiar la manera de registrarla. ¡Qué delicia no caminar
con la obligación de tomar fotografías! Caminar y luego decidirse o no.
Me parece que la deriva es volver a enriquecer los caminos mentales.
¿Qué hacer con ellos? Vendrá después.
Cuando leo y veo sus “situaciones” me parece que Bogotá se
repite. Recuerdo a Omar Calabrese, y pienso que lo que encontró Iregui
en la calle del 2005 se parece al orden de la repetición en las series de
televisión; siempre los mismos protagonistas: el poderoso espacio público
contra los excluidos vendedores ambulantes. La estructura por capítulos
es la misma: capturar el espacio urbano mediante estrategias. En cada
capítulo está planteada aparentemente la misma situación histórica pero
cada situación, cada vendedor callejero, es un capítulo en sí mismo y la
historia se abre. De pronto los protagonistas se repiten pero con varia-
ciones, sobre todo los vendedores ambulantes que son los mismos pero
distintos. Mutan; asumen tan diversas cualidades y estrategias, sus ves-
tidos y pregones son mezclas de tiempos. Por eso es clave describirlos,
censarlos, insistir en que son la historia urbana. El que ha cambiado es
quien mira y la cámara espejo ve otras cosas diferentes a las de 1946 y
1957 y de 1990 al 2006.
Tal vez estos “capítulos” que las fotografías y los relatos muestran
permitan pensar que estamos asistiendo a un sistema en el que el “duro”
protagonista de paso a una combinación flexible de sensibilidades, aun-
que este espejo sólo sea la manifestación de un deseo.
82 “he a q u í , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”
12 “J am ás t an c er c a a r r e me t i ó l o l e j o s ” 27
Empiezo con una entrevista que le hice a José Alejandro Restrepo (París 1957),
en 1996, porque describe de manera densa la obra a la que voy a referirme:
Atrio y Nave Central (1996). Digo que describe la obra de manera “densa”,
porque el artista cuenta lo que va a suceder en esta video-instalación y sus
complejas –míticas–, motivaciones. Doce años han pasado después de la
última vez que la vi, y con este texto cumplo el deseo de visitarla de nuevo.
27
Vallejo, 1985.
ciudad espejo 83
de pronto entré. Me fui, claro, con vergüenza, dando toda clase
de excusas. Lo maravilloso de la historia es que yo sé que hay
gineceos y según mi punto de vista, enriquece la manera como
tú, hombre, te relacionas con el mundo de la mujer.
“Pero esta experiencia se teje poco a poco con muchas otras. Por
ejemplo con un mito griego que siempre me ha impactado que
es el de Diana y Acteón. Diana, la mujer inaccesible, cazadora,
intrépida, hermosa mujer, y Acteón, que ha conquistado a todas
las mujeres, menos a Diana. Acteón se inventa una estratagema
y se disfraza de venado para observarla en el momento en que
Diana toma sus baños (fíjate de nuevo el agua). La observa pero no
la toca; su goce es simplemente ver su cuerpo desnudo. Mientras
él está en ese éxtasis, casi místico, no cuenta con los perros furiosos
que la acompañan y que finalmente lo devoran.
“Y mira como las cosas se entrelazan: aquí en Colombia tenemos
unos dispositivos sexuales que me parecen encantadores y son las
residencias de Chapinero y del Centro. Su sofisticación logística
es lo que podríamos llamar la estética de la desaparición y el
disimulo; las materas y el bambú en el andén y el “lujo” de los
pisos de mármol y las paredes de espejo… Los relacioné con el
mito y fue el momento de ponerlos en escena.
“El trabajo tiene que ver entonces con esos intersticios de la
vida cotidiana que aparecen de pronto y te permiten entrar al
mito. Como ese encuentro en San Basilio de Palenque: pasé de
la anécdota al mito atemporal, a-histórico. O como los que se
encuentran en esta ciudad. Esos pasajes por donde te cuelas, que
yo quiero convertirlos en entradas, no a un mundo profano, sino
a un mundo mítico. La obra se llama Atrio y Nave Central, como
los espacios de una catedral.
“Ya en el museo te encuentras con una entrada, como la de los
hotelitos que te cuento, camuflada con materas en bambú y cua-
tro monitores en el piso con una imagen continua de parejas que
pasan frente a la puerta y desaparecen. Se oye el sonido de la calle
y de los carros. Entras a un cuarto oscuro con dos monitores, uno
en el piso con el agua corriendo sobre el pubis de una mujer, y
otro vertical con la mirada del ciervo nervioso. Y se oye la música:
una aria de Isolda, seguida por truenos, la tormenta y finalmente
el ladrido de los perros. Va a sonar a todo volumen para que de
verdad el sonido sea un choque.
84 “jamás ta n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”
siguieron allí como substrato rescatado por algunos movimientos
como el de los simbolistas. Ahora ha empezado a ser reconsidera-
do pero no como mentira o como verdad; el mito evade la trampa
racionalista y se convierte en una alternativa para la historia.
Está al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre
la razón; simplemente cuando hay realidades complejas, como
ciertos episodios de crueldad que exceden cualquier explicación
“lógica”, es cuando aparece esa fisura, y me atrevo a pensar en
santa Bárbara o en Diana y Acteón que son como diásporas que
proyectan el problema y le dan múltiples significados.
“El mito también es un problema musical. Lévi-Strauss encontró
analogías entre mito y música primero, porque tienen una na-
turaleza discontinua, aparecen y desaparecen en intervalos de
tiempo. Y segundo, porque al ser interpretados por diferentes
culturas tienen que ver con la composición. Los mitos están ahí
para ser reinterpretados”28.
“Estoy en Texas
o en Berlín occidental?
Y de todos modos,
¿qué hora es?
¿Hay algún pensamiento
que sea mi aliado?
Rezo pidiendo que se suspenda
todo pensar
Absoluta suspensión
espacio en blanco.” (Shepard, 1985: 20).
28
Cruces. Natalia Gutiérrez. IDCT. Bogotá, 2000.
ciudad espejo 85
Decidirse a entrar en suspenso, dejarse raptar para entrar en
suspenso, tiene que ver, a mi modo de ver, con la primera parte de
Atrio y Nave Central. En este Atrio, que es el espacio que antecede al
lugar “sagrado” y el más cercano a la calle, las parejitas caminan por
el andén y de pronto son absorbidos por un inesperado pasadizo.
Caminantes -aspirados. En verdad el habitante de la ciudad usa el
espacio público de maneras impredecibles. En la ciudad, el caminante
es un interlocutor y lo que piensa, (¿quién puede asegurar lo que pien-
sa un caminante?) sus pensamientos son sitios y muchos, y muchas
relaciones. Aparentemente los bogotanos aceptamos las condiciones
del tiempo mecánico y del trabajo en las oficinas y el rebusque, pero
el deseo abre huecos, y en las mañanas o en las tardes las parejas se
escapan y se esconden.
“Una y otra vez las tardes suspendidas” escribió Miguel Ángel
Rojas, en una de sus fotografías del teatro Faenza de Bogotá (otro escon-
dite) al que entraba a la una y media de la tarde en 1979. El Faenza era un
teatro donde se encontraban los homosexuales; era un espacio robado a
la sociedad y resultó para muchos un “lugar” de identificación más que
la propia casa. Pero esa es otra historia. Por el momento me quedo con
poner en suspenso, como una forma de prolongar el tiempo.
Igual que con el clima, es difícil saber cómo es ese asunto del
tiempo en Bogotá. Se podría decir que es una ciudad donde se manifiesta
una superposición de tiempos pero sería una manera de salir del paso.
De Certeau escribe sobre Nueva York y entiendo al leerlo que las ciuda-
des se definen más por sus tiempos que por sus espacios. Se definen por
una superposición de tiempos o mejor por cómo viven sus habitantes el
presente, el pasado o el futuro, y lo que entienden por esas clasificaciones
tan complejas. El autor dice acerca de Nueva York:
86 “jamás ta n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”
y fotocopiadoras, ventas de arepas,
edificios de apartamentos donde
viven algunas familias, personajes
solitarios, estudiantes. Los aparta-
mentos se ven un poco sospechosos
con las cortinas a punto de caerse de-
finitivamente y letreros de antiguas
oficinas abandonadas, universidades
“aprobadas” o “reprobadas”, toda
clase de “institutos”, cines en ruina o José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
“convertidos” en foro permanente de Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
alguna iglesia cristiana. En fin, calles
de andenes por donde no ha pasado el urbanismo oficial y la iniciativa
del ordenamiento urbano está a cargo de los dueños de los grandes o pe-
queños negocios. Y no me refiero a la ciudad segregada que muestra Rolf
Abderhalden o Jaime Ávila. Me refiero a algunos lugares de Chapinero,
Quinta Camacho o La soledad, satélites sólo un poco alejados del centro.
Los “oficios varios” no convierten las calles necesariamente en “zonas
rojas”, por lo menos de día, ya que hay que recordar que en Bogotá, la
misma calle, cambia de “color” según la hora.
Detengámonos en sus andenes. Algunos de ellos, los de La So-
ledad por ejemplo, han conservado, como una especie de reliquia, los
mismos huecos y grietas, por años. Pero a veces sobre esos restos del
pasado, aparecen unas materas cuadradas de cemento y en ellas crece
una mata frondosa para ocultar una puerta siempre abierta que deja ver
un pasadizo. En algunos se insinúan mosaicos de baldosas y espejos. Al
ras de suelo no se necesitan demasiados rodeos de los caminantes; sólo
decidirse a entrar. La primera parte de Atrio y Nave Central entonces, es a
ras de suelo. La obra empieza en una callecita perdida “el lugar invisible
donde viven los practicantes urbanos” (Ibid: 263).
A pesar de tratarse de moteles de carretera, que son muy diferen-
tes a estos, porque, como alguien me dijo, están diseñados para esconder-
se por meses, cambiar de identidad o planear un asesinato, sin embargo,
Sam Shepard “suelta” algunas impresiones claves en sus crónicas.
ciudad espejo 87
Las parejas del video de Atrio y Nave Central van vestidas de
manera convencional. Él, de Everfit (la marca del vestido que siempre
encaja) y ella, de minifalda y chaqueta. Se trata –quién podría saberlo–,
del jefe y la secretaria o de compañeros de trabajo por la mañana o a la
hora del almuerzo. Sólo sabemos que son absorbidos.
88 “jamás ta n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”
los significados, escuchar los miles de dialectos que hablan dentro de
él, cuando construye atajos, flujos subterráneos o manchas de aceite,
entonces toma decisiones políticas29.
Bueno; retomo el hilo de la ciudad y sigo “pegada” al recorrido
de De Certeau por Nueva York. Nos dice que es probable que de esta
ciudad tengamos visiones de conjunto desde la altura de algún edificio
(la cámara ha sobrevolado tantas veces las cúpulas y terrazas de Man-
hattan). Al contrario, Bogotá es difícil de ver como un conjunto. No
imposible. Desde el avión que aterriza o desde Monserrate, podemos
establecer relaciones “macro” de la ciudad con los cerros, con la Sabana
y ahí, inevitables, los cultivos comerciales que la cubren con plásticos.
Una panorámica:
29
Decidirse a parafrasear a Deleuze no es fácil: Deleuze (1997).
ciudad espejo 89
La ciudad que se piensa en general, está llena de vacíos y de espacios de
escape. El arte, la eterna invención de estrategias, completa la idea de ciudad,
explorando la propia vida y la vida de sus habitantes; muestra el uso íntimo
de las calles y los cuartos. Esos moteles al ras de la calle abren boquetes en el
“continuum” espacial y rompen los nexos; son islotes separados de tiempo
y de prácticas (De Certeau: 271).
90 “jamás ta n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”
de Atrio y Nave Central. En los te-
levisores vemos las parejitas que
entran por una puerta-escondite y
cuando pasamos al segundo espa-
cio, a la Nave Central, resulta que
nos encontramos con fragmentos de
imágenes y de sonidos. En el piso,
una pantalla plana de televisión con
la imagen del tronco de una mujer
desnuda bañándose en un río de José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
aguas cristalinas. En la pared, un Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
televisor con un ciervo ¿desatento?
¿nervioso? en fin, “atravesado” por los ladridos de los perros. Se oye
una voz femenina, un aria de Tristán e Isolda, la ópera de Wagner.
Resulta, pues, que al entrar nos encontramos con un universo
“opaco”. La Nave Central nos propone un mito, y el mito es un espejo
opaco porque frente a él nos “entrevemos”. Los personajes y sus dramas
se desenvuelven frente a nosotros de manera paradójica. Por momentos
nos reconocemos en algún matiz del carácter de uno de los personajes o
en un gesto, que, como un resplandor (me robo las palabras De Certeau),
deja ver el comportamiento de otro.
Espéculo es una palabra que tiene que ver con “especular” y sus
definiciones: aprovecharse o sacar ventaja (del mito). Comerciar, nego-
ciar (con nuestras propias experiencias). Examinar (recorrer, vincular,
reconocer en el mito los pedazos escondidos de nosotros mismos).
Joan Fontcuberta nos cuenta que al seguirle el rastro al uso de la
palabra “especular” se encontró con una de las tradiciones de observación
que tiene “fama” en el mundo de la percepción, de ser científica y exacta.
Fontcuberta (1998: 39) se refiere a la astronomía. Su investigación etimo-
lógica lo llevó hasta Italia en el siglo XVI y a los hombres dedicados a la
observación de los astros. Las estrellas se reflejaban en un espejo. Pero este
reflejo tal cual, algunas manchas luminosas, bellísimas, eran incomprensi-
bles. Para entender sus movimientos y sus relaciones, tenía necesariamente
que cruzarse otro espejo, un poco transversal y “ especulativo”, que es el
de la interpretación. La observación de los astros en el espejo entonces es
una operación intelectual y especulativa. Por rutina cultural creemos que
ese reflejo uno a uno lo dice todo y olvidamos que dentro de la naturaleza
ciudad espejo 91
José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video-Instalación. Nave Central. Fragmentos del video. 1996.
especular hay que proponer una interpretación a ese reflejo. Entonces, como
la astronomía, los mitos están ahí para ser reinterpretados.
Volvamos a los Andares de ciudad. El caminante urbano crea “lap-
sus” de visibilidad; en sus decisiones cambia de dirección o desaparece.
Después de lo literal, de las parejitas en la calle, La nave central reintroduce
una historia opaca y especular. Escribe de nuevo o, mejor, combina mitos
sobre el amor y diferentes encuentros de miradas y conversaciones. Lo
que sucede en esos cuartos de hotel es difícil de ver en una panorámica.
Paris, Texas: ver y no ser visto, hablar para verse.
Bueno; a veces son necesarias las preguntas “esencialistas” y llegó
la hora de preguntar: ¿Qué es un mito? Es una manera de organizar los
datos de la experiencia sensible en una narración (Lévi-Strauss, 1969:
206). ¿Por qué proponer un mito en una obra que se refiere tan explí-
citamente a la ciudad? Tal vez porque el sentimiento y las prácticas de
los habitantes de una ciudad no son tan evidentes y se “intuyen” mejor
a través de un espejo opaco, un espejo que no refleja completamente y
que necesita del punto de vista de quien mira. ¿Para qué proponer un
mito? En realidad el arte está para darle otro orden a lo dado y en esta
obra una mujer, un ciervo, y ciertos intermediarios permiten construir
una especie de “arte combinatoria”. Lo que quiero decir es que Atrio y
Nave central se toma la libertad, como pocas obras en el arte colombiano
contemporáneo, de convertirse en un “arte combinatoria”.
Siguiendo a Levi-Strauss, los mitos siempre nos llegan por fragmen-
tos y los ordenamos de diversas maneras según nuestras preocupaciones.
En la Nave Central, incluso están organizados espacialmente para hacer más
evidente la confusión de los protagonistas. Las miradas se orientan en muchas
direcciones, el desnudo femenino en el piso, el ciervo “voyerista” en la pared,
y sonidos que resuenan en el espacio. Los temas del mito están organizados
como espejos oblicuos, no frontales, donde la mujer a la vez se ofrece desnuda
a la mirada y la recibe del espectador y del ciervo, por instantes.
92 “jamás ta n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”
Diana es un personaje con muchos matices: la luna, la diosa celosa
de su virginidad que sin embargo se hace acompañar por ninfas desnudas
que corren por los bosques y, entonces, siempre se encuentran asediadas
por la mirada de los cazadores que pasan por allí. Diana se abandona
a su propia desnudez. ¿Tal vez solo es posible en un anónimo cuarto
de hotel? Diana es también la hermana gemela de Apolo, lo convierte a
veces en su rival y maneja con destreza el arco y la flecha. Bondadosa,
consejera en asuntos de amor y cruel en sus decisiones.
Acteón se esconde para ver y en la obra aparece ya convertido en
ciervo, detenido justo antes de morir. La muerte de Acteón queda en sus-
penso y es el momento en que las interpretaciones pueden diversificarse
más todavía porque no hay una historia con un final definitivo. El ciervo
aquí resulta ser un “voyerista” tontamente inquieto. El “voyerista” cree que
tiene el poder pero queda atrapado en la imagen. Es como si este hombre
“moderno” del que hablaba Baudelaire, con sus sentidos agudos y vibran-
tes, su espíritu dolorosamente sutil, casi un héroe (Berman, 1989: 130), se
convirtiera, por esa misma exceso de imágenes en esta época en un ciervo
manso, devorado. Claro; otras interpretaciones del mito podrán hacerse.
Alguien que conoce la naturaleza humana me dijo que Acteón es como el
crítico de arte que mira pero es devorado más tarde por los mismos artistas
a quienes mira. La venganza de Acteón sería entonces dejar de mirar. Los
mitos entonces se pueden reorganizar por “temas y variaciones”.
Ladridos de perros y el aria de Tristán e Isolda, otro mito. Tristán,
es el encargado de custodiar a Isolda que, desconsolada, va a casarse con
un rey anciano. Su madre le prepara un bebedizo de amor para tranqui-
lizarla y lograr que se enamore del rey y así consolidar el matrimonio
perfecto. Pero la historia toma un “giro” y Tristán e Isolda lo beben y se
enamoran. Isolda, aunque se casa con el rey, se encontrará con Tristán a
escondidas y cometerán adulterio eternamente hasta su muerte. La mú-
sica abre otros caminos diferentes a los de la mirada. Del tema principal
surge otro en una estructura de formas intercaladas.
Es probable que el hombre urbano cada vez más separado de
una sola explicación del universo, necesite organizar los temas mito-
lógicos a su manera para entender las trasformaciones ambiguas de su
propia naturaleza. En el caminante siempre hay una historia personal,
una manera de organizar su experiencia, que lo lleva a dar “vueltas” y
“giros” simbólicos. Los mitos, porque proporcionan interpretaciones a
una existencia urbana tan fragmentaria, “medios para salir y volver a
entrar, y por tanto espacio de habitabilidad” (De Certeau, 2004: 280).
Atrio y Nave central, porque la ciudad tiene espacios aquí tan cerca con
su propio tiempo y no recuerda que jamás tan cerca arremetió lo lejos.
ciudad espejo 93
13 “A m odor r a d o e n e l f o n d o d e u n
S a h a r a b r u mo s o … ” 30
En 1979, el teatro Faenza en Bogotá31 era un escondite para Miguel Ángel Rojas
(Bogotá 1946). Él entraba a eso de la una y media de la tarde, a ver una película
de vaqueros o de karatekas. Era también un teatro de encuentro de los homo-
sexuales. Un día Miguel Ángel decidió tomar fotografías de estos encuentros,
y en una de ellas escribió: “una y otra vez las tardes suspendidas”. Esta frase
me parece clave para describir lo que sucede en ciertos espacios de la ciudad
que son como una bolsa con un tiempo propio. Frente al tráfico de la calle y
cuando el comienzo de la tarde se hace agobiante, una forma de hacer callar
el desasosiego es entrar en una sala de cine, que es el templo de la ilusión.
El sociólogo Georg Simmel describe al hombre urbano en medio
de las carreras de la ciudad: su seguridad interior se convierte en “un débil
sentido de tensión y una vaga nostalgia”, en una “insatisfacción oculta”,
por una “urgencia desasistida”, que “se origina en la hiperactividad y la
excitación de la vida moderna” (Frisby, 1988: 62). Y es que es tanta la infor-
mación simultánea que reclama la atención y las respuestas de quien vive
en la ciudad, y en temas que, la mayoría de las veces, no le interesan y en los
que no quiere participar, que tal vez por eso es mejor esconderse y rescatar
la posibilidad de suspender el tiempo.
Corte en el ojo (2000) es una obra de Miguel Ángel Rojas, y en ella
se percibe esa sensibilidad privada característica del habitante urbano. Se
trata de un video de doce minutos, en el que el artista recoge y revisa la
experiencia vivida en las salas de cine en el 79. Para Corte en el ojo, Miguel
Ángel grabó las fotografías que tomó en ese año, las grabó en video, ilumi-
nadas con luz estroboscópica; por eso se siente un pulso intermitente que
30
Charles Baudelaire (Citado por Steiner, 2001).
31
El teatro Faenza, calle 22 # 5-50 en pleno centro de Bogotá, fue construido en 1924. Diseñado por
Arturo Tapias y Jorge Muñoz, es un ejemplo de las influencias francesas en la ciudad que fueron
substituyendo poco a poco a la ciudad colonial. Los arquitectos llaman a este período como Re-
publicano, y se caracteriza por fachadas con puertas y decoraciones en cemento que recuerdan los
movimientos de las enredaderas y las olas del mar. La puerta del teatro está enmarcada por un gran
arco de cemento con molduras, cariátides a los lados y la fachada está rematada por tres acroteras. Al
comienzo fue el escenario donde los bogotanos podían ver las obras de teatro que venían de Europa
y con el desplazamiento de las clases altas fuera del centro, el teatro cambió de uso hasta convertirse
en una sala de cine. En el 2004 fue restaurado por la Universidad Central. www.ucentral.edu.co
ciudad espejo 95
se hace más intenso cuando se oye por momentos un ritmo de flamenco.
Esas secuencias, constituyen la primera parte de la obra.
Digo que este video permite leer las más humanas, casi inexpre-
sables actitudes de un ciudadano y voy a intentar explicarlo. Ya vivir
una experiencia erótica en la sala de cine, permite definir los lugares de
la ciudad no sólo arquitectónicamente sino por las prácticas que cada
sujeto vive en ellos. Esa es la esencia de las definiciones de “lugar” y “no
lugar” de Marc Augé. Este antropólogo define los espacios urbanos por la
manera como sus habitantes los viven, y esas vivencias son paradójicas.
Por un lado, los ciudadanos van y vienen en permanente movimiento,
pero, por otro, hay sentimientos que permanecen. La experiencia que
describe Augé es como un tejido entre la duración y el movimiento, en-
tre una cierta presencia de las emociones y la memoria, y este presente,
rápido y globalizado, en cada uno. En lo urbano, entonces, no todo es
cambio: hay sentimientos que permanecen, aunque sea en la ilusión.
Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
ciudad espejo 97
parte del video, desocupados, mirones, exhibicionistas, voyeristas,
todos estos habitantes urbanos, aparecen allí.
La obra no explora la sensibilidad urbana solo en lo sexual. El
video tiene una segunda parte que son las grabaciones que hizo Miguel
Ángel cuando volvió a entrar al Faenza, en el 2000, veinte años después,
a la una y media de la tarde. El teatro estaba aparentemente vacío; se
oían los tiros y los gritos de una película de detectives. Con una cámara
de video, lentamente, con atención afectuosa, Miguel Ángel grabó cada
una de las sillas de cuero rojo, el único color en el video. La cámara reco-
rre los balcones, los detalles de la madera y el zócalo. Al final se abre la
platea frente al espectador, y la cámara se encuentra por casualidad con
un hombre solitario, de camisa blanca, hundido en la penumbra, atento
a la pantalla, una imagen arenosa, casi un dibujo, otra ilusión.
Veo esta segunda parte de la obra, como un homenaje a las salas
de cine, un espacio que le permitió a Miguel Ángel dejar pasar las horas,
superar el día en esa bolsa de tiempo, en un encuentro consigo mismo.
A mí me parece interesante pensar en espacios que permiten guardar
un tiempo en el que el sujeto se sumerge y puede hacer toda clase de
vínculos nuevos. Me acuerdo de una imagen del video de Bill Viola,
The Passing (1991), en la cual el estudio del artista se inunda y todos los
objetos flotan. Así mismo habla Orhan Pamuk (2007: 57) de su mesa de
trabajo en una habitación donde todo se toca y todo se relaciona.
Esta idea del espacio especial con su propio tiempo, puede ser
una manera menos metafórica y más cercana para definir el oficio del
artista. Por eso quiero pensar que Corte en el ojo es un homenaje también
a un espacio que le permitió a Miguel Ángel afirmarse como artista; allí
decidió cambiar su papel de protagonista de los encuentros sexuales,
a fotografiarlos. Quiero recordar también que Miguel Ángel Rojas no
aprendió fotografía en la universidad sino en un ejercicio experimental
y solitario a los nueve años. En su Primera Comunión, recibió el mismo
regalo varias veces, cámaras Kodak, y empezó a explorarlas hasta que una
noche dejó la cámara con el obturador abierto e hizo unos autorretratos
Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
ciudad espejo 99
cine en el 79 y en el 2000, y también la experiencia del blanco, negro y
el gris que mutan; asistimos a un imagen que también es experiencia.
Para André Bazin, en el mismo texto citado, la fotografía y el cine
pudieron satisfacer el deseo (de todas maneras en la ilusión), de ver la
vida, tal cual. Por esta razón, estos dos medios tienen el encanto para
nosotros de establecer de alguna manera un vínculo con un espacio y
un tiempo conocidos.
Este hombre en la platea del Faenza, un poco borroso, puede ser
cualquiera de nosotros. Es una imagen, esa sí, que tiene el encanto de
vernos a nosotros mismos embelezados frente a una película, protegidos
por la oscuridad de la sala aunque sea por unas horas.
Vuelvo a la pregunta: ¿por qué en el arte colombiano hay sólo
fotografías y videos? Porque en la fotografía podemos admirar el origi-
nal que nuestros ojos no habrían podido amar, dice Bazin. Porque en el
“campo” que nos movemos, no nos enseñan a amar los lugares comunes,
grises, desaliñados, las cosas sin elevación pero que nos rescatan, aunque
parezca increíble, de la vida sin sentido y de la indiferencia.
Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
32
Mendoza, 1997.
Limpiezas de los establos de Augías. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido
por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía, Lucas Maldonado
102 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”
Se terminó el milenio y con él, Santa Inés; El Cartucho cedió su
suelo para un parque. Quedarán atrás casas y vecinos, experien-
cias, recuerdos y memorias de un barrio que vio desfilar por sus
calles varios hitos que dibujan a la vez, en un recorrido imper-
ceptible, la historia del país” (Ibid:47).
En fin, en el imaginario de los bogotanos del 2000, El Cartucho
era el lugar de las “ollas de bazuco”, un espacio invisible para los demás
habitantes de Bogotá, pero que en la conversación con Rolf Abderhalden
se percibe como un colectivo más complejo. Él cuenta:
33
Entrevista p. 143.
104 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”
todos aquellos artistas cuya práctica o modo de hacer es generado
por múltiples, heterogéneos, eclécticos procesos de contaminación,
hibridación, interacción, entre la esfera íntima y la esfera pública: se
trata originalmente de actos de resistencia de los cuerpos contra la
materia inmutable, contra el consumo, la acumulación, la perma-
nencia, lo inalterable, en fin, contra todo aquello que promulgue el
orden definitivo de las cosas y los fanatismos estético-religiosos.
“Los franceses lo adjetivaron y lo volvieron Arts vivants (todo lo
que no cabe ni en el teatro ni en la plástica ni en la danza ni en la
arquitectura); allí perdió su origen político y se cristalizó en una
idea formal (obras efímeras, esquematizando un poco).
“ Las Artes vivas (noción geográfica por excelencia) constituyen
un modo de enmarcar todo tipo de actividades que, por decirlo
de algún modo, son más conceptuales y dirigidas por ideas, que
referentes a la forma o a la técnica. Son actividades que no están
constreñidas por conceptos de lugar o espacio, sino que se basan,
en cierta manera, en ideas de presencia.
“ Las Artes vivas acechan en las grietas y exploran los huecos y, los
artistas, al erosionar las fronteras entre las estructuras artísticas
formales, contribuyen a derrumbar todo tipo de categorizaciones
culturales y sociales, desafiando al mismo tiempo la naturaleza
y la experiencia del arte contemporáneo y quebrando los modos
aprendidos de ordenar el mundo”34.
34
Entrevista p. 143.
106 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”
invención de intervenciones, a medida que el artista conoce la comunidad
y, al mismo tiempo, la comunidad va planteando estrategias a medida
que va reconociendo su propia voz.
Le pregunto a Rolf cómo empezó a trabajar en El Cartucho.
35
Natalia Gutiérrez. Cruces. IDCT. Bogotá, 2000.
“Los mitos son relatos y hay que traerlos a colación porque resul-
tan ser muy estratégicos en el acercamiento, en el encuentro, en
el diálogo. Yo no creo que sea efectivo llegar con una grabadora
y decirle a una persona: “cuénteme un relato”. El mito, por el
contrario, es un mediador de la conversación a partir del cual
surgen los relatos del sujeto pero como respuesta al mito. El
mito es detonante. Además, lleva implícita la posibilidad de una
construcción poética. En el segundo acercamiento al barrio El
Cartucho, comenzamos directamente con Prometeo”.
36
Versión que se utilizó en los talleres de El Cartucho. Traducción de Heidi Abderhalden de la versión
de Heiner Müller.
108 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”
Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto
C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Fernando Cruz.
37
Entrevista p. 143.
11 0 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”
Sigamos con el rastreo del uso del mito como trabajo artístico en
una comunidad. El mito permite entender las paradojas del propio com-
portamiento y “abrir” el espacio a la historia privada; y lo permite, porque
en las historias que recogen los mitos –o en un libro–, lo sorprendente es
que “otros” vivieron algo semejante “a lo que yo viví”, incluso experiencias
que no me había atrevido a expresar. Así, el mito o un libro le permite al
lector decir: “El libro soy yo”, “porque el libro, o eso me parecía, explicaba
para qué estaba yo en el mundo” (Pamuk, 2006: 23). La historia de otro,
incluso en lugares desconocidos, es más vinculante que la descripción
directa de mis propias condiciones. Hablo de otro pero a la vez hablo de
mí, a escondidas.
También encuentro que dentro de la cultura tradicionalmente
católica, las parábolas del sermón y los mitos se parecen; sin embargo,
como el mito no es “la palabra de Dios”, es posible interpretarlo libre-
mente y en su ambigüedad evadir el juicio.
Para De Certeau, la estructura de lo cotidiano aparece como es-
tructura mítica. Los caminantes trazan en la calle recorridos que tienen
que ver con su propios recuerdos e historias; actualizan su propia historia
cuando se detienen en un lugar, conversan con otros, se esconden, perci-
ben olores, “caminan por la sombrita”, maldicen, violan la ley, recuerdan.
Esas pequeñas historias personales crean vacíos o agujeros en los relatos
de la planificación urbana, en los mandatos “oficiales”. Precisamente,
debido a las prácticas uniformizantes de la sociedad moderna sobre el
espacio urbano, el autor habla de la ciudad como una simbología en
suspenso a la espera de un sujeto que la construya. Es el sujeto con sus
“usos de ciudad” la que le da sentido. Las historias de cada uno son la
ciudad-posibilidad. De Certeau (Op. cit: 280) dice sobre los mitos:
11 2 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”
Testigo de las ruinas. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004.
Fotografía: Malcom Smith.
38
Versión que se utilizó en los talleres de El Cartucho. Traducción de Heidi Abderhalden de la versión
de Heiner Müller.
ciudad espejo 11 3
El hombre, que me miraba como algo insignificante que podía de-
vorar cuando quisiera, carramaniao y con un suspiro agonizante,
sobre todo cuando consumía, también descargaba sus porquerías
sobre mí. Yo me alimentaba de esta porquería y lo devolvía en mi
propia degradación sobre el suelo de este lugar”39.
39
Carlos Carrillo, antiguo habitante del barrio Santa Inés. Citado por Thierry Lulle, en Abderhalden
(2004: 63).
40
La travesía del vidente es un libro de cuentos de Mario Mendoza, y es diferente de sus novelas poste-
riores, en las que se despliegan las condiciones de vida marginales de la ciudad. En estos cuentos –un
homenaje a Ray Bradbury y Edgar Allan Poe, como lo expresa el autor en la Introducción– es probable
que se entrevea, como me lo advirtió un conocedor de la obra de Mendoza, la relectura de Cuatro
años a bordo de mí mismo (1934), de Eduardo Zalamea Borda. El libro de Mendoza (1997) propone una
travesía personal que se transforma en historias míticas.
11 4 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”
En el cuento hay una promesa de salir del encierro:
“Allí estuve seis días y seis noches, amarrado a una columna que
dividía el lugar en dos partes. Por ser una estancia subterránea, el
sol no entraba y el aire era escaso. Muy pronto mis excrementos
dieron origen a una fetidez insoportable y el cuerpo se me fue
cubriendo de pequeñas manchas violáceas. De esta manera, como
cadáver insepulto, comencé a orar (Mendoza, 1997: 34).
[…] No resisto más. Hoy, cuando el sol desaparezca, me mataré.
¿Para qué prolongar una agonía que me desgasta y me reduce a
una pestilente masa de carne?
En la noche:
Tengo en mis manos un afilado pedazo de madera. Dentro de
algunos segundos habré partido para siempre. No sé por qué
ahora, pensando en Kintyre y en los vastos océanos que juntos
atravesamos, siento la necesidad de evocar mi infancia. ¿Serán
los recuerdos una forma de abrir con dulzura los surcos de la
muerte?” (Ibid: 36).
Vestidos de gala, cada uno leía o repetía el texto que había escrito
en el taller, recorrían el espacio “propio” o los espacios de los otros es-
pontáneamente. Pantallas de video reproducían la experiencia.
ciudad espejo 11 5
Recojo apartes del testimonio de un asistente al evento:
Testigo de las ruinas. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y
Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Rolando Vargas.
11 6 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”
Un año después, el 12 de diciembre de 2003, con la participación
adicional de 100 antiguos habitantes de esta zona y con El Cartucho
completamente demolido, se hicieron varios eventos: Testigo de las ruinas,
es un video en el que un señor que vivió en la última casa antes de ser
demolida, recorre la zona. La limpieza de los establos de Augías son relatos
e imágenes de los habitantes en el momento del desalojo. Se instalaron
monitores de televisión en el límite entre la zona construida del parque
y la zona arrasada y esas imágenes se transmitían en directo al Museo
de Arte Moderno de Bogotá, donde se exhibía el 39° Salón Nacional de
Artistas del 2004.
Luego se realizó Prometeo Segundo acto, una exposición en Mapa
Teatro. En la entrevista, Rolf Abderhalden comenta:
41
Jacques Lacan. El estado del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia
psicoanalítica (2001).
42
Así se refiere al mito José Alejandro Restrepo: “El mito es un aparato de visión. Una manera de ver bajo
otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieran una significación distinta.”
Cruces, p.82.
ciudad espejo 11 7
volver al lugar en el que he sido desalojado y habitarlo simbólicamente;
en la galería, mostrar para ser vistos y oídos. Las Artes vivas se inventan
estrategias porque reclaman la presencia de un grupo de personas que
desapareció de nuestros ojos y de nuestro afecto. Las artes vivas son un
acto de resistencia, de testimonio de estar al tanto, de vincular:
11 8 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”
15 – ¿ D ónde m ier d a e s t o y ? – E n K e n n e d y,
c h u r r o . ¿ No c o n o c í a ? 43
43
Gamboa, 1997: 82.
ciudad espejo 11 9
ser un espejo en el que el sujeto se refleja, pero no nos damos cuenta de
que incluye una imagen cultural predeterminada invisible, en la que él
queda irremediablemente inscrito.
Esther Cohen (1999: 16) nos dice que el Golem o el Frankenstein, cria-
turas sin nombre, muestran la fuerza del nombre como lugar y su ausencia
como no lugar. Ambos, por carecer de nombre, son criaturas sin territorio.
Pero también podría ser cierto que Laidí o Jacqueline pueden convertirse
en un no-lugar debido al nombre, difícil de escribir, de pronunciar, con una
imagen tan poderosa con la que habría que competir… Bueno, también
podría ser todo lo contrario: podría ser un pasaporte para el ascenso social;
cada uno tendrá su propia experiencia con su nombre. Lo que importa aquí
es que el interés por el nombre como mito fundacional de un sujeto y de un
barrio que, me parece, fue entre otras la motivación de este trabajo. Johnes
y Jackelines es una de las obras de este proyecto y consistió en impresiones
serigráficas de fotografías de retratos de tantos Johnes y Jackelines que el
artista, en este caso el mismo Raúl Cristancho, encontró en las crónicas de
prensa, algunos en el barrio y otros a quienes el artista conocía en otros lu-
gares y le donaron sus imágenes para ser usadas en el proyecto en el barrio”.
Detrás del nombre hay lo que no se nombra”44.
El barrio Kennedy, al sur occidente de Bogotá, es gigantesco. A
veces sitiado por la delincuencia pero también motor de cambios y asimi-
laciones muy rápidas de flujos culturales casi imposibles de describir.
44
Jorge Luis Borges. Citado en Esther Cohen (Op. cit.: 9).
45
José Alejandro Restrepo: ver nota 152.
1
Esta reflexión sobre arte y ciudad comenzó como respuesta a las críticas
de un amigo sobre el 39 Salón de Artistas, del 2004. Con indignación
y curiosidad comencé a recopilar la obra de un grupo de artistas que
participaron en dicho salón y a “inventarme” una reflexión sobre ellas
para mis clases en la Universidad Nacional. Me entrevisté con ellos y
escribí un primer ensayo. Luego presenté una beca de investigación al
Ministerio de Cultura para reflexionar acerca de otro grupo de artis-
tas interesados también por la ciudad. Este texto es la recopilación de
ambas investigaciones.
2
Con indignación escribí el principio de este libro y con una idea que me pa-
rece básica hoy para futuras investigaciones, y es que pensamos por inercia.
Es decir, pensamos sin pensar en las premisas con la cuales pensamos. Dos
de ellas: Pensamos que todo pasado fue mejor y que en el presente no hay
nada. Que todo pasado fue mejor, parece responder a una idealización que
aprendimos como necesaria para sobrevivir, y es una “ley” que la mayoría
de las veces no nos atrevemos a cuestionar. Que en el presente no hay nada,
tiene que ver también con ese fantasma de la idealización pero para evitar
hacer un esfuerzo y por fin ver. Y es que lastimosamente ver no es un ejercicio
tan automático: a veces veo solo lo que está en mí, que no está mal, pero no
reconozco que “yo” tapo el resto. Por lo menos para un fotógrafo ambas
reflexiones son útiles: tener en cuenta que arrastra toda su subjetividad en
el acto de ver y que a su vez esas premisas tapan el resto.
Es curioso, pero cuando la gente que me rodea se refiere al arte,
nunca he quedado satisfecha con eso de que en el presente no hay nada.
Yo tiendo a confiar en lo que se hace en nombre del arte; por lo menos
confío más en los artistas que en lo que dicen los políticos y los curas.
Pienso que lo que hacen los artistas en el presente son aspectos sensibles
que yo no conocía y por eso las críticas reiteradas al arte que se hace en
el presente, despiertan mi curiosidad, a tal punto que me han llevado
casi siempre a escribir para tratar de entender. También entiendo que esa
confianza me aleja de un pensamiento crítico, entendido como juzgar.
Este libro entonces está pensado como es una recopilación de información
para los estudiantes de la universidad, básicamente.
4
Los artistas a los que mi amigo se refería tan “objetivos”, artistas “con un
tonito sociológico”, usaban la cámara de fotografía y de video para regis-
trar a Bogotá. Empecé a sospechar entonces que esas fotografías aparen-
temente “objetivas” sobre la ciudad, mostraban aspectos que no vemos a
pesar de recorrer las mismas calles todos los días. Algo tendrían que estar
haciendo los artistas diferente al caminante común. Lo diferente tal vez
es que usan la cámara con un efecto de extrañamiento para encuadrar el
contexto. Sospechaba que “el objeto”, “las cosas”, no eran el centro de la
fotografía porque no estaban flotando aisladas por su color y su forma,
sino que de alguna manera mostraban las fuerzas del sistema social y de
los sujetos que tratan de sacar la cabeza de la rutina y volver a habitar una
porción de lo sensible. Entonces pensé que los artistas usan la fotografía
y el video como instrumento de autoconciencia.
5
Esta investigación empezó con Eduardo Consuegra, que toma fotografías
de la “zona rosa” de Bogotá, pero a las 7 de mañana, de tal manera que
vemos las huellas del comercio inestable sobre un barrio. El comercio
convierte las fachadas de este barrio en “travestis” arquitectónicos, y por
momentos también lo somete al abandono.
134 n o ta s s o b r e c ó m o c o n s t r u í e s t e l i b r o
Algo parecido sucede en la obra de José Tomás Giraldo, que
muestra el uso de las casas de Germán de Vengoechea, un reconocido
arquitecto colombiano de los años cuarenta. En sus fotografías podemos
reconocer un uso indolente de espacios y de objetos, transitorio y sin
sentido de pertenencia.
Los ejemplos de artistas que recorren la ciudad como forma de
conocimiento crítico, son Milena Bonilla y su “dedicada” costura sobre
los cojines rotos de los asientos de los buses. Jaime Ávila y sus encuentros
con los indigentes en la calle. María Isabel Rueda, fotógrafa de la “moda
callejera”. El Colectivo Bricolaje, constituido por Sandra Mayorga, Pablo
Adarme y Carolina Salazar, quienes reconocieron la inventiva de los
vendedores ambulantes. Rosario López en sus recorridos dio cuenta de
unas intolerantes “esculturas” urbanas.
Miguel Ángel Rojas y su video Corte en el ojo sobre el teatro Faenza,
me permitió entender que un teatro puede ser un espacio de relación y
de identidad en la ciudad a pesar de considerarse como un “no-lugar”.
Atrio y Nave central, Prometeo y Ciudad Kennedy memoria y realidad, me
permitieron aprender sobre las consecuencias de la relectura de los mitos
y sobre el poder del nombre.
Después de reflexionar sobre estos artistas puedo constatar que
en la aparente movilidad hay constantes afectivas que permanecen.
Permanencias en las discontinuidades, una premisa estructuralista; un
estructuralismo hecho de individualidades que son las que hacen valer
y actuar las duraciones.
6
¿Como usé las ideas de teóricos? Como acompañamiento de lo visual y a
medida que la obra me los iba solicitando. Arthur Danto le da importan-
cia al lugar común. George Simmel describe la ciudad como un campo
de fuerzas. Claude Lévi-Strauss desentraña las lógicas de pensamiento.
Manuel Delgado ve la ciudad como flujos de relaciones, de encuentros y
desencuentros. Marc Augé pone a bascular al sujeto entre los lugares y
los no lugares. De Michel de Certeau, me quedó la apuesta decidida por
la creatividad del sujeto a pesar de estar prácticamente aplastado por la
estructura social.
7
Desde el primer ensayo que escribí sobre los primeros artistas, me enfrenté
con la pesadilla de escribir y sobre todo con la pesadilla de mi vocabulario
lleno de conceptos, vacío de personas, de cosas, de verbos específicos, de
136 n o ta s s o b r e c ó m o c o n s t r u í e s t e l i b r o
No sabría muy bien explicar por qué. Tal vez porque las novelas y los
cuentos describen con más detalle las relaciones entre la personas y las
cosas y describen relaciones más paradójicas.
Las novelas, por lo menos la experiencia que tuve al leerlas en esta
investigación, son un espacio de mayor inclusión. Esa negociación con
la paradoja le permite al escritor reflexionar de manera más inmediata
quizás y con infinitos matices acerca de cómo está experimentando los
espacios y escuchando las conversaciones que están en el ambiente, siem-
pre cambiantes, y cómo a su vez todo esto lo transforma. La narrativa es
probable que sea un instrumento más auto-reflexivo. La cámara todavía,
y a pesar de los intentos de que no sea así, es un aparato de captura y la
retroalimentación de la imagen sobre el fotógrafo o el video-artista no es
tan claro o no es posible todavía. No creo que sea justo hablar en general
de novelas, cuentos o de artes plásticas; cada caso vincula de manera
particular la narrativa y la imagen. Pero me parece que los artistas que
consideran el mito como aparato de visión logran una imagen narrati-
va más cercana de las experiencias del habitante de ese cosa compleja
llamada ciudad.
8
Ciudad de Dios, Ciudad-Monasterio, Ciudad-Jardín, Ciudad-Radiante,
Ciudad-Líquida, Ciudad-Polvo, Ciudad-Imaginada, Ciudad-Fragmen-
tada, Ciudad-Invisible, Ciudad-Express, Ciudad-Posibilidad y ahora
Ciudad-Espejo. Me parece que las palabras que acompañan a la ciudad
han evadido la definición de “ciudad”, o mejor, creo que buscan defi-
nirla de manera transversal. Lo que quiero decir es que los autores que
usan dos palabras unidas por un guión, convierten la segunda palabra
en “aparato de visión” para ver la primera. Esta no es la excepción. Es
difícil para mí definir la ciudad. No lo hice. En este trabajo hay pincela-
das que la describen.
En los años setenta el libro de Manuel Castells (1974), La cuestión
urbana, definía la ciudad de lo general a lo particular: un lugar geográfico
donde se instala la súper-estructura político administrativa de una socie-
dad; un espacio con un alto grado de complejidad y de concentración, que
va cambiando los valores campesinos por otros definidos como urbanos.
Esta es una ciudad vista desde la mesa de un planificador.
Puedo decir, sin embargo, que la ciudad de los teóricos que leí,
la describen sin referirse a los limites geográficos precisos pero sí a las
barreras que aunque se nombren como líquidas o fluidas, resultan de
todas maneras determinantes como sistemas de segregación de barrios y
de grupos humanos. Fuerzas, límites, líquidos son barreras emocionales
9
Si evado la definición de ciudad, intenté reflexionar acerca del uso de la
fotografía y el video en relación con el concepto de espejo. El análisis de
la obras me llevó a encontrar diferentes facetas del espejo.
Partí, claro, de la lectura de un artículo: El estado del espejo como
formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoana-
lítica, de Jacques Lacan. Curiosamente y de entrada, Lacan reconoce que
este artículo tiene como base otro, La eficacia simbólica, de Levi-Strauss, y
me encontré de lleno con los chamanes Cuna y el uso de los mitos como
método de curación. Todas esas peripecias del mito al espejo y del espejo
al mito están por ahí en medio de algunos de los análisis de las obras.
Por lo pronto puedo concluir que existe un espejo que permite reflejar
una naturaleza humana ambigua, que no ha tenido ni imagen ni voz.
Este espejo es el mito.
Con el análisis de la obra de los artistas, confirmé también que el
espejo es construido. La fotografía es un espejo construido. El fotógrafo
138 n o ta s s o b r e c ó m o c o n s t r u í e s t e l i b r o
encuadra sus referencias, enfoca eventos, ilumina, desenfoca, evade y
esconde otros.
Una manera más compleja de decir lo mismo es que la fotografía
es un espejo construido porque la fotografía lleva implícito el “Yo estoy
en lo que veo” y en la intención de mostrar lo que “yo quiero mostrar”.
La fotografía hoy está más lejos de la definición del siglo XIX, dibujar
con luz, y más cerca del teatro, es decir, de poner en escena.
El problema del espejo, todo un problema. En realidad, Richard
Rorty (2001) se empeñó en demostrar que las premisas con las cuales
pensamos nos hacen ver el mundo de una manera absoluta y que de
pronto al cambiar las premisas el mundo cambia. Una de ellas es la idea
de que la mente es un espejo que refleja la imagen de la naturaleza. Rorty
desmorona pacientemente esa idea de la mente como espejo, para demos-
trar que entre ese mundo “dado” y nuestra mente, empiezan a suceder
muchas cosas que enrarecen ese reflejo concebido como automático;
hechos imprevistos y creencias definen incluso qué es lo dado, y por lo
tanto no permiten un reflejo directo de la naturaleza en el espejo. No hay
nada más parecido a la idea de la mente como espejo que la cámara de
fotografía: creemos que frente a un objeto la visión de la cámara es uno
a uno y nos olvidamos de que escribimos encima de la imagen nuestros
preconceptos o nuestras intenciones.
El problema del espejo, todo un problema. Según Lacan, en el
estadio del espejo las impresiones dispersas se ordenan de pronto en una
imagen a la que llamo “yo”. Ese yo es una imagen y me miente siempre,
porque precisamente eso que llamo “yo” es sólo una imagen. El espacio
de la fotografía es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen
ordena. Se ordenan en una ficción, pero se ordenan al fin. Se ordenan
en una ficción que finalmente es un “acto de mostrar” y por eso, por lo
menos en el caso de los artistas que escogí, tiene un sentido ético: los
artistas quieren mostrar a los antiguos residentes desplazados del barrio
El Cartucho; quieren mostrar la intolerancia en “extrañas esculturas que
se encuentran en las esquinas; quieren mostrar los escondites del deseo
donde los sujetos desatienden la ley; quieren mostrar las tácticas de los
vendedores ambulantes para apropiarse de un espacio y así lograr sobre-
vivir. En fin, el espacio de las fotografías de estos artistas resulta ser un
espejo conscientemente construido para mostrar lo que como habitante
urbano, anestesiado, no veo y no quiero ver.
10
Este trabajo tiene un capítulo con las entrevistas a los artistas. Quiero
que ellas hagan parte del texto porque siento que la voz de los artistas
140 n o ta s s o b r e c ó m o c o n s t r u í e s t e l i b r o
E n t r e v is t a s
E ntrevist a a R o l f Ab d e r h a l d e n
Bogotá, abril de 2006
144 e n t r e v i s ta s
Bogotá. El grupo se reunió en el año 2001, por iniciativa de Alicia Eugenia
Silva, que trabajaba entonces en el despacho del alcalde Antanas Mockus,
para impulsar una reflexión y una serie de acciones relacionadas con la per-
cepción y la representación de los habitantes de ciertas zonas de la ciudad,
en estados límites de vulnerabilidad (social, económica, cultural).
146 e n t r e v i s ta s
degradación. Sin embargo, al llegar allí me encontré todavía con un barrio
habitado por todo tipo de gente. Me sorprendí al encontrar, por ejemplo,
ancianas que vivían en una especie de mansión medio en ruinas y que
alquilaban piezas. Estas casas inmensas, muchas de estilo republicano,
se fueron llenando a lo largo del tiempo de moradores temporales, con-
trabandistas, recicladores, vendedores o consumidores de droga, des-
plazados económicos del campo o desplazados por la violencia. Poco a
poco las casas se convirtieron también en bodegas de reciclaje, almacenes,
hoteles, “ollas de bazuco”. Se des-configuró la arquitectura y ese lugar
sólido y con simbología de “cierta elegancia”, se fue poblando con otras
experiencias hasta afirmarse como un barrio con leyes propias, estrictas
y precisas reguladas por lazos de solidaridad incríbles al mismo tiempo
que por relaciones de fuerza implacables.
Allí, y para citarte sólo un aspecto, mucha gente podía sobrevivir
con muy pocos recursos. Te cuento: “el combinado” era un cucurucho de
papel o un plato desechable, con fríjoles, papa, verduras, pasta, en fin, un
combinado –como su nombre lo indica– y costaba $500. ¿Dónde se puede
alimentar alguien en Bogotá por $500? La señora que los preparaba nos
decía, de manera enfática, que nadie, pero nadie, se moría de hambre en
El Cartucho. Muchos habitantes del barrio no tenían nada que ver con
la droga, ni con el tráfico de armas, ni con el robo. Muchos llegaban allí,
sencillamente porque era el único lugar donde podían sobrevivir.
El Cartucho era entonces un lugar paradójico: era el infierno pero
también la salvación para alguien que podía sobrevivir alquilando una
pieza por mil pesos y comiendo por quinientos.
Cuando llegamos estaba construyéndose la primera fase del
Parque Tercer Milenio, que era solo una pequeña parcela. Las negocia-
ciones avanzaban y muchos de los predios habían sido ya vendidos por
sus propietarios al Distrito. Casa vendida, casa demolida. Los inquilinos
debían negociar con la ciudad su próximo destino, incierto para casi
todos. El Departamento Administrativo de Bienestar Social, DABS, diri-
gido en ese momento por una mujer inquieta y lúcida, nos proporcionó
toda la ayuda posible para facilitar nuestra entrada a las entrañas de El
Cartucho. Pasamos varios meses simplemente conversando con la gente,
hasta que le propusimos a un grupo de quince familias más o menos que
montáramos el mito de Prometeo.
Usamos una versión contemporánea, muy corta y condensada.
Leíamos todos, buscando afinidades entre los lectores y la fábula. Los
que no sabían leer, escuchaban. Y repetían. Jugamos de muchas maneras
con ese texto “extraño” y distanciado. Hasta que el juego nos llevó a la
construcción de otros relatos “familiares”, cercanos e íntimos.
¿Y Prometeo I?
Surgió, lentamente, de la necesidad de devolver los relatos a su lugar. La
gente con la que trabajamos, como te dije, había sido desplazada de sus
casas y entonces resolvimos que estas historias debían ser devueltas a
su lugar, al barrio mismo, y realizamos acciones y videos allí. Cada uno
escribió o memorizó un texto y escogió un mueble especial de su casa
y lo instaló en el lugar arrasado. Los muebles nos permitieron articular
las historias con los espacios. Cuando iniciamos la instalación-acción el
13 de diciembre de 2002, aún quedaban unos cuantos muros de casas en
pie. Cada uno escogió algunos muebles y una parte de la casa que quería
recuperar: la cocina o el baño, el otro la sala o el comedor. Articulamos
las historias al lugar-origen de los muebles. Y marcamos el lugar, calles y
paredes, con miles de velones que “iluminaron” de nuevo el barrio.
Después de Prometeo I (2002) y II (2003) hicimos una gran insta-
lación interactiva en Mapa Teatro con los “restos” de El Cartucho (objetos
encontrados): Re-corridos. Después de esto, en 2004, hicimos varias video-
grabaciones adicionales mientras se construía el Parque Tercer Milenio: pro-
yectamos sobre el cerramiento del parque el relato de una señora que había
vivido en la última casa, antes de ser demolida, y esa imagen era proyectada
a su vez en Museo de Arte Moderno de Bogotá en tiempo real, enlazando
los dos lugares. Los trabajos de Heracles - La limpieza de los establos de Augías se
presentó en el marco del 39° Salón Nacional de Artistas del 2004.
148 e n t r e v i s ta s
Quiero hacerle una pregunta acerca de la especificidad del trabajo artístico: de
todo este trabajo tan extenso con la comunidad y con la gente, ¿qué operaciones
artísticas rescata? Se lo pregunto porque lo que me cuenta son operaciones
muy híbridas: unas les pertenecen a las ciencias sociales, otras al teatro y a la
literatura y otras más al arte definido en términos convencionales.
Si en un encuentro humano tan poderoso como el que vivimos allí, la ope-
ración “artística” debería entrar en una categoría de orden relacional. Esta
“obra de arte relacional” generó muchas obras que pueden ser analizadas
desde su materialidad artística (video, sonido, instalación, acción) pero
estas obras no tienen sentido para nosotros por fuera de la experiencia de
relación que tuvo lugar allí. Fue el proceso humano el que permitió el en-
cuentro entre nuestros mundos y nuestras visiones de mundo, un proceso
que permitió la gestación de formas diversas, de mundos posibles.
Le pregunto por Bogotá, porque usted trabaja con la ciudad desde que estudiaba
Arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. ¿A qué se debe ese interés?
Bueno: la ciudad de Bogotá, como espacio inestable, contradictorio y
conflictivo, exige que sus habitantes desarrollen diferentes estrategias
para solucionar sus problemas diarios y son estas estrategias las que me
interesan. Recuerdo una frase que he escuchado muchas veces en Bogotá:
¡arrégleselas como pueda!
152 e n t r e v i s ta s
¿Qué le respondían los dueños de las casas cuando usted les preguntaba por
los colores de las fachadas?
Algunos de ellos me comentaron que el color lo cambiaban antes de la
época de navidad, con la intención de tener una feliz navidad y recibir
un próspero año.
Esa costumbre de cambiar de color a las fachadas parece ser un rasgo que
viene de la sociedad campesina o de los pueblos, porque en la ciudad es casi
imposible ejercer el derecho de cambiar el color de la fachada.
Sí, y es importante señalar que Venecia es un barrio de inmigrantes. En
este momento es un barrio muy central, ya que la ciudad ha crecido, pero
antes se consideraba un barrio de la periferia. Esos primeros inmigran-
tes contribuyeron en términos de gusto a la configuración del barrio. Te
podría decir que ese cambio de color funciona también como resistencia
ante la homogenización del gusto. En varios sectores de la ciudad están
prohibidos el cambio de color y la modificación de las fachadas.
Le cuento que fue impactante para mí ver las fotografías de las maquetas de
sus pasteles –yo tengo la tendencia a decir ponqués–, en las vitrinas de las
panaderías del barrio Venecia. Eran impactantes esas maquetas y luego los
ponqués en forma de casa, de una planta y de dos, junto con otros en forma de
muñecos más globalizados.
Las maquetas y los ponqués no resultan tan globalizados. “Picachú”, por
ejemplo, ese muñeco amarillo con cachos que sale en televisión, puede
sufrir transformaciones durante el proceso de reproducción manual que
realiza el pastelero o según el capricho de cliente. Le puede salir otro
cuerno y cambiar de color o llevar puesta una camiseta de Santa Fe o de
Millonarios, toda una transformación que depende de las relaciones loca-
les. Se trata de estrategias de apropiación y resignificación que funcionan
con fines comerciales.
La arquitectura de Venecia y sus pastelerías me han permitido
reflexionar sobre las construcciones sociales: hombre, mujer, familia:
“todo hombre debe tener una familia”, “toda familia debe estar confor-
mada por una pareja heterosexual” y “toda familia debe tener una casa”.
Son ideales sociales adecuados y morales desde una idea heterosexual.
Lo que todos desean: “casa, carro, beca y familia”. Hay que trabajar y
trabajar para conseguirlos.
Al decidir hacer pasteles con la forma de las casas del barrio, ¿cómo fue su
relación con el pastelero?
Fue como una relación amorosa; me encantaban todos sus diseños, sus mode-
los, me fascinaba todo lo que hacía. El pastelero es la estrella de la pastelería, es
el maestro, el director. Él decide, mezcla modelos y produce formas diferentes.
Aprendí con él muchas cosas sobre los pasteles: los más vendidos, los colores
preferidos por la clientela y la manera de producirlos. El pastelero compartió
todos sus conocimientos conmigo y me siento muy agradecido.
154 e n t r e v i s ta s
Las maquetas o casas-pastel las
coloqué en la vitrina de la pastelería
Prexto-Pan del barrio Venecia, junto a
las maquetas de los pasteles que usual-
mente exhiben. Definitivamente las ca-
sas-pastel llamaron la atención de varios
residentes del barrio; algunos lograron
reconocer que correspondían a las fa- Pablo Adarme. Labores de amor. Fotografía,
chadas de las casas que se encuentran objeto, intervención urbana. 2001-2006.
156 e n t r e v i s ta s
¿Cuáles fueron las decisiones que tomó el grupo para definir las tomas
de las fotografías?
En nuestros recorridos por la calle observamos varias construcciones: un
coche de bebé con ruedas de triciclo, un carro de mercado con espejos de
automóvil, una mesa de noche con sombrilla, todos eran empleados para
movilizar y exhibir la mercancía de los vendedores ambulantes, que nos
llevó a exclamar: “algo está pasando aquí”: era un síntoma.
Para volver a la inquietud que tienes del artista-peatón, recorri-
mos diferentes lugares de la ciudad y hablamos con los vendedores, les
explicamos el proyecto y les pedimos permiso para que nos permitieran
fotografiar sus construcciones. Les proponíamos un trueque muy simple:
una impresión fotográfica del objeto construido como agradecimiento.
Estoy pensando en el taller del artista, un espacio que siempre nos lo imaginamos
solitario, como la celda de San Jerónimo. Parecería que algunos artistas hoy
necesitan estar en medio del tráfico. El taller se vuelve la calle misma.
La calle es un espacio que te permite interactuar con otras personas bajo
las dinámicas de la ciudad y conocer las estrategias que cada persona
desarrolla para desenvolverse según la situación en la que se encuentre.
Me gusta compilar ideas del día día en la calle.
Es otra estrategia...
Además es más consecuente en este momento con los medios de comu-
nicación y reproducción; más consecuente con la vida. Tengo muchas
ocupaciones y actividades y no puedo excusarme y dedicarme a una sola
actividad. Los proyectos en los que trabajo están enteramente relacionados
con lo que hago las 24 horas del día. No hay una separación.
Los objetos que los vendedores ambulantes utilizan son objetos que la mayoría
de la gente bota a la basura y que ellos recogen en algún lugar o, por el
contrario, son objetos que tienen en su casa.
Las dos cosas. A veces los encuentran en compraventas, en ventas de garaje,
en la calle o simplemente en la casa; son, sin duda alguna, objetos reutili-
zados y a los cuales se les puede dar cualquier uso, incluso múltiples usos,
según la situación en la que se encuentre su poseedor. La reutilización de
los objetos y las ideas me parece una forma de resistencia ante la idea de
obsolescencia que interponen el mercado y la cultura del consumo.
Es una forma de resistencia porque el mercado dicta que si un
objeto ya está viejo o ha sido utilizado, no tiene valor y se debe botar.
158 e n t r e v i s ta s
Ustedes también conservan la consciencia de su condición de observador.
Por eso prefiero hablar de señalamiento. El dispositivo fotográfico nos
ayudó a señalar, a decir: “Qué buena idea tuvo esa persona”. Por ese
encuentro, por ese señalamiento, es posible que ahora puedas asumir de
diferente manera las construcciones de los vendedores ambulantes y las
ideas desarrolladas por cualquier persona. Las ideas aparecen en la mente
y solo algunas llegan a materializarse, otras simplemente se desarrollan
como un proceder en una determinada situación y contexto. Por eso uti-
lizamos diferentes medios de compilación y buscamos plataformas que
promuevan el intercambio y circulación de las ideas.
Jaime Ávila. Panorámica de la exposición Cuarto mundo: Jaime Ávila. El Dios de la miseria.
diez metros cúbicos. Fotografía- objeto, Instalación. 2003. Fotografía.150 x100 cm.
Este libro tiene varios ejes: uno es la cámara y otro es el deambular como
método. Usted vive “metido” en la ciudad. Pienso en este taller gigantesco al
fondo de un centro comercial en pleno centro de Bogotá, no digamos en ruinas
pero casi, lleno de locales de “oficios varios”.
Es una cueva urbana de Narnia.
162 e n t r e v i s ta s
Antes nos encontrábamos de pronto por ahí como peatones y ahora me lo
encuentro en bicicleta, es que como de mensajero de droguería.
Me enamoré de la bicicleta porque en carro me siento como si estuviera
todo el tiempo en la cama con el control remoto.
164 e n t r e v i s ta s
Jaime Ávila. Los Radioactivos. Fotografías. 1996.
porque fue la primera vez que vi todo el ritual: cogió uno de los cartuchos
donde venían los rollos de fotografía, le echó esa pasta amarillenta, fue a
la cocina, rasgó un papel de aluminio, tapó el cartucho, cogió un esfero
kilométrico, lo partió por la mitad, le abrió un hueco, y empezó a chupar:
nosotros tomábamos mate y ella chupaba bazuco.
En el 93 mataran a Pablo Escobar y en el 94 llegaron a La Per-
severancia muchos de los sicarios de las comunas y se establecieron en
este barrio de ollas y de rumba, hay que decirlo. Yo vivía sobre la carrera
quinta, arriba de uno de esos rumbeaderos en el tercer piso, y a las tres de
la mañana se oían tiros y si uno se asomaba por la ventana veía patrullas
de la policía, toda una redada, y los tipos encerrados defendiéndose y
tratando de salir y era la guerra, el tiroteo…
Estos niñitos trabajan ahí en la calle y les vendían droga a todos
el mundo, a toda la “farzándula” criolla; era el rebusque de la droga.
Estos niñitos de 12 y 15 años vivían en un parche, trabajaban a veces en
una verdulería o en una de las marqueterías del barrio; eran el parche
del desparche y se movían como una nube de esquina en esquina y a
veces llegaban hasta Las Torres del Parque. La Macarena era un barrio de
vecinos, todo el mundo era amigo de todo el mudo, todos se saludaban
con todos y todos los saludábamos.
En el 94 la llegada de la gente de las comunas de Medellín comple-
mentó el panorama de la droga, porque estos eran los tipos de las motos con
imágenes muy magnéticas de poder y de dominio gafas negras, llegaban
a los restaurantes con dos nenas, y la bandeja paisa y los banquetes…
Es un saludo cariñoso.
Es más una manipulación que ellos tienen para conseguir dinero.–”Viejo Ji-
mmy, regáleme una moneda”. Y me empezó a perseguir y estaba furioso pero
no conmigo, sino con el mundo. –”Y a usted le debe sobrar esa plata, se volvió
tacaño, viejo Jjimmy”. De la melosería algunos pueden pasar al asesinato.
¿Cuáles serían los factores que se enredan para que uno acabe en la indigencia?
Yo te digo que la indigencia es una cosa urbana macabra siniestra; es el
coro satánico del himno nacional; el cóndor se vuelve buitre, la abun-
dancia se vuelve cocaína, la gloria se vuelve putrefacción, el honor se
vuelve asesinato.
Estoy pensando en el escudo de Colombia de Bernardo Salcedo:
“No hay Cóndores. No hay abundancia. No hay libertad. No hay Canal.
No hay Escudo. No hay patria”.
Cuando hice las fotos de los Radioactivos para mí eran imáge-
nes de niñitos que sobrevivían después de una explosión nuclear, pero
también tenían que ver con la jerga de gente de esa edad.
166 e n t r e v i s ta s
La vida es una pasarela yo me encuentro con el fracaso. Todos son jovencitos
que se criaron en los ochenta, con papás jóvenes, también drogadictos o
permisivos; papás sobre todo permisivos.
Para La vida es una pasarela escribí un texto que hace parte de la
obra y que simplemente fluyó; yo no quería que el texto fuera comple-
mento de la obra sino que fuera su música y como yo no soy músico, lo
hice en letras doradas. Es como un bolero o como una canción de Miguel
Bosé. Muchos de mis amigos se sintieron sugeridamente incluídos, pero
siempre que uno escribe algo que no es un texto documental, como las
canciones, es un texto completamente abierto; lo que menos importa es
la veracidad sino lo que el texto produce. Y lo que producía el texto era
un cierto miedo o un cierto fatalismo porque era escrito por una persona
igual a todo el mundo. Ya no me acuerdo muy bien lo que escribí.
Citémoslo:
“Margen de error.
En 1993 llegó Fernando, de Boston, estudiaba literatura, lo conocí
en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entendí por qué
gritaba de pánico cada vez que pasábamos el semáforo en verde de
la circunvalar con 84, tampoco entendí por qué después de vivir
cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba más cosas
de lo que yo veía, tampoco entendí el día que se lo llevaron en una
ambulancia por sobredosis, ni los llantos monótonos de su refinada
madre que le hacía visita en un BMW rojo. Lo único que entendí es
que su mirada nunca tenía foco y que por eso nunca veía lo que le
hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos
que perdí, maldigo la herencia maldita del narcotráfico, y maldigo
haber perdido a David. La última vez que lo vi fue en la zona rosa
a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi
corazón se desplomó como si hubiera caído en coma.
Maldigo la estupidez de Paola y sus estrafalarios atuendos de niña
ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engra-
sada artificialmente, deshilachada, con dobladillos desleídos como
si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educación
antiséptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por
venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco
y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de mu-
ñeca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas después del aguacero. Los
maldigo porque son miles y el día que los encuentre no les miraré
su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes”46.
46
Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catálogo Salón Nacional de Artistas 39. Ministerio
de Cultura IDCTB. Bogotá, 2004: 131.
168 e n t r e v i s ta s
Y se inventaban una moda. Me acuerdo de las fotos de sus radioactivos la
mirada intensa, las camisetas raras y pantalones anchos de los ochenta, los
tenis de tractor, la pose.
Sí, ellos heredaban toda esa esencia terrible de los papás pero, sin embargo,
la transformaban o por lo menos la querían ver diferente.
Pero Jaime: esa vida suya chiquito y que recuerda ahora, no es como un
antídoto para que usted vaya por esta ciudad…
¿Sin que me robe?
170 e n t r e v i s ta s
un encuentro y un “chao” y cuando llegaron hasta mí les pregunté –¿qué
pasa? Y me contestaron: –A vida é uma pasarella.
Con frecuencia me acuerdo de una foto de David Hockney: la prime-
ra imagen es un tipo caminando de frente por una calle; en la segunda imagen
se encuentra de frente con otro y cada uno sigue su camino. En la tercera
imagen uno de ellos se voltea y mira al otro que está de espaldas y la cuarta
imagen es el turno del otro que voltea a mirar al que está de espaldas.
Yo me imagino a los tipos del Brasil ¡divinos! Algún día, porque no quiero
que esta conversación con usted se acabe, hablamos de belleza y de la
“bonitud”. El título de la obra sí que tiene vigencia porque la vida es una
pasarela. Es como pasearse por una ficción.
Pasarela tiene que ver con hablar de la vida no de alguien en particular,
sino de todos, incluyéndome a mí. Todos nos sentimos mirados por
los otros. El mismo título La vida es una pasarela, es también una forma
de inmunidad a la que tú referías, porque es irónico y la ironía es una
forma de separarse. Lo irónico lo involucra a uno con lo que pasa, pero
le permite esconderse.
La obra también, insisto, es el purgatorio. Cuando te hablaba de
Boyacá, pues todos saben que allí las imágenes religiosas son fuertísi-
mas; en los sermones, el apocalipsis y el purgatorio son recursos de la
de iglesia para hablar de lo que sucedía en el pueblo, un pueblo durante
mucho tiempo sin cine ni televisión; había ficción mental y por eso las
imágenes de los sermones eran muy fuertes. Cuando entré a Los Andes,
los cursos de literatura medioeval fueron impactantes para mí, por todos
esos personajes mendigos de la literatura que eran expulsados fuera del
feudo; eran como personajes expulsados al purgatorio; personajes que
tenían que ser desechados y separados a través de una barrera y quedaban
por fuera de la vista, deambulando en el espacio abierto.
La obra habla superficialmente de un tema tenebrista. Se trata
aparentemente de la moda pero está encubriendo toda una tragedia. Me
he dado cuenta con el tiempo cómo la gente ve la obra: tiene un instante
de vida como de 2 minutos que es lo que uno se demora recorriéndola;
uno se detiene frente a uno foto 10 centésimas de segundo; uno no se
queda más tiempo viendo una foto. En ese recorrido casi cinematográ-
fico, circunstancial, los personajes se van repitiendo, son casi iguales, no
172 e n t r e v i s ta s
vestido todo de negro, “dark”, elegantísimo. Vi su silueta de lejos y
tenía manchas de colorete rojo. Pensé: este terminó travesti. Luego
me lo encontré por la calle 63, desechable, desechable con la ropa
raída y dudé mucho antes de hacerle la foto pero había sido parte
de mi vida y me decidí. Le pregunté: ¿Te puedo tomar una foto? Me
contestó: –¿te gusto? –Sólo te quiero tomar una foto porque me pa-
reces especial. Párate aquí. Pues me mandó la mano y le dije: –qué
pasa, un momento. Entonces se metió la mano lentamente por entre
la falda, sacó un cuchillo y me posó, un poco ido, con el cuchillo en
la mano medio escondido entre la ropa. No incluí la foto porque la
obra se convertía en un asunto documental.
Todos hemos viajado en un bus con las sillas rotas. ¿En qué momento a usted
le empezaron a llamar especialmente la atención?
Yo comencé a trabajar con pantalones y sacos rotos desde la universidad.
Tenía una especie de fetiche con los rotos de la ropa, que me parecían
interesantes. Ese proyecto se llamó Marca Registrada y lo que hacía era
bordar sobre los rotos, una palabra que reemplazara la marca real. Una
vez iba en un bus bordando el pantalón de un amigo que se había caído
después de una rumba horrible; estaba muy concentrada bordando “Keep
Walking” –la frase de “Johnnie Walker”–. De pronto, levanté los ojos y
apareció frente a mí el roto de la silla; fue un detonante. Y ¡claro!, pensé que
era ahí donde tenía que coser; era más útil. La funcionalidad, la utilidad
que puede tener ese tipo de intervención, me pareció muy bonito.
Una noche de insomnio, de esas en la que no duermes pero los
pensamientos van a mil, apareció claramente en mi cabeza el mapa. Me
sorprendí muchísimo porque pensé que era el resumen de todo lo que
me estaba pasando: En ese momento leía y tenía en mi cabeza Rizoma de
Deleuze y Ciudad líquida de Delgado, y también me movía en bus. Cada
vez era más claro para mí que me convertía en un nodo de una red de
comunicación. Entonces, comencé a coser “en forma”.
176 e n t r e v i s ta s
bajaba y tomaba otra ruta, la primera que apareciera. Eran conexiones
que no tenían un objetivo específico.
47
Pino Romerón es una especie de pino nativo de la Sabana de Bogotá.
178 e n t r e v i s ta s
muy bien por qué. Pero después de un tiempo entendí el sentido: era el
proceso inverso que había hecho en el Jardín Botánico. No estaba partiendo
del árbol para encontrar el producto industrial que se le pareciera, sino
partía del envase, lo abría conceptualmente, y lo utilizaba como matera.
El envase tiene una carga de consumo muy fuerte.
Pensé entonces que lo que estaba haciendo era un bricolaje. Es decir,
hacer lo mismo que hacen las señoras en Armenia –mi abuelita, por ejemplo–,
cuando siembran las matas en tarros de Avena Quaker. Y además, apareció
otro libro. En este caso, fue La crítica a la economía política del signo, de Jean
Baudrillard; de nuevo había fragmentos de esa lectura que iluminaban lo
que estaba haciendo. Baudrillard comenta las nociones de lujo en el primer
mundo y las compara con las nociones de lujo entre los indígenas que viven
en la frontera del Río Grande. Ellos practicaban el “potlatch”48 que era un
sistema económico de distribución. Entre los indígenas el mostrarse ricos,
el derroche en su vestimenta y sus intercambios, yo lo veía traducido a lo
que somos ahora nosotros. La diferencia es que, con la relación que tenemos
con el primer mundo, ese derroche se vuelve muy triste; vivimos con las
ganas de lujo pero bajo el régimen del capitalismo que, si en un principio
se basaba en el ahorro, ahora se basa en el crédito.
48
Potlatch: ceremonia de los indios del pacífico, en la que la propiedad se regala o distribuye con lar-
gueza, a fin de adquirir o mantener determinado status social. Baudrillard, 1987.
180 e n t r e v i s ta s
logran el giro que usted misma me acaba de mencionar: vinculan lo local con
procesos globales. Pero aun más: es como si desde lo local también pudiéramos
opinar sobre las políticas a las que está sometido todo el planeta. El subtítulo
de esa obra es importante: bocetos para jardín.
Yo lo que realmente quiero, es ir a los sitios que se han hecho visibles por
diferentes tipos de conflicto: Afganistán, Beirut, Moscú, las Torres Gemelas.
Quiero recolectar las especies que me encuentre allí, sembrarlas y clasificar-
las. Es una utopía pero voy a intentar lograrlo. Claro que hay que empezar
por Colombia, por Medellín, por Urabá, y por Bogotá. A mí me preocupa
la memoria selectiva de la que tanto se habla. No puedo asegurarlo, pero
puede ser que esa memoria selectiva a nivel individual sea efectiva para
olvidar los propios problemas; pero es muy nociva cuando tiene que ver
con procesos de aprendizaje a nivel social.
El proyecto realmente empezó después del terremoto de Arme-
nia . Yo estaba en la universidad cuando ocurrió y quedé incomunicada
49
durante horas con mi familia, que vivía allí. Las imágenes de la televi-
sión eran terribles. Yo sabía que mis papás tenían muchas posibilidades
de salvarse, porque ellos viven en una finca a las afueras, pero era
angustiante tratar de comunicarse con todas esas dificultades y viendo
las noticias que llevaban las estadísticas y los nombres de los muertos.
Cuando oí finalmente la voz de mi mamá por el teléfono me volvió el
alma al cuerpo. No le pasó nada a ninguno de mis familiares, pero la casa
quedó destruida. Se murieron mis perros, los venados y el jardín quedó
en ruinas. Fue una época de crisis psicológica para toda la familia. Para
mí fue dejar de ser niña, empezar a trabajar y asumir mi vida.
Pero lo más impactante del desastre fue que cuando regresé a la
casa, encontré que el musgo, los helechos, toda clase de matas, habían
nacido en cada hendidura. Imagínate la exuberancia de la zona cafetera
tomándose la casa en ruinas. Me pareció bonita esa metáfora. La gente
habla de ecología pero de manera simplista. Es decir, “salvemos el pla-
neta” y no, “¡salvémonos nosotros!”, porque la tierra se sacude y ¡adiós!
Ella se recupera, y nosotros para la mierda.
Vuelvo a mis lecturas: un amigo en ese momento llegó casualmente
con un regalo y era un ensayo de Walter Benjamin que se llama El carácter
destructivo. Ahí se me enredó, en el buen sentido, la vida. Benjamin habla
de la destrucción de otra manera y sobre todo de los desastres naturales
en relación con una naturaleza viva y la renovación de la cultura. ¡La vida
es tan importante, y al mismo tiempo tan frágil! No tomé fotos de mi casa
49
El terremoto de Armenia ocurrió el 25 de enero de 1999.
¿Y Bogotá?
Es una ciudad con muchos lenguajes encontrados, aparentemente invisi-
bles, si no se les pone atención.
182 e n t r e v i s ta s
Entrevista a E d u a r d o C o n s u e g r a
B ogot á, s ept iem br e de 2004.
184 e n t r e v i s ta s
La Calle 82 de estas fotografías, es una ruina del mito urbano de
mi adolescencia. Todos estos elementos están ahí en las fotos que intentan
desmitificar el lugar.
¿En la luz, hay algo de Eugéne Atget? Se lo pregunto porque usted se acaba
de referir a Walter Benjamin, y también, porque yo soy del siglo pasado.
Cuénteme si hay en ese proyecto un recorrido por algunos fotógrafos.
No específicamente a Atget. La verdad, la luz la escogí intuitivamente,
como tratando de transmitir mi estado emocional y atmosférico que tiene
Bogotá y que la hace, a veces, terriblemente desoladora. Evidentemente,
hay referencias a Thomas Struth y en general con la posición de la foto-
grafía alemana de la escuela de los Becher.
¿Usted piensa que ha cambiado el papel del fotógrafo? ¿Se interesa no tanto
por el objeto sino por el contexto que lo rodea, por el “campo” ideológico en el
cual el objeto está, de alguna manera, sumergido?
Sí. Y yo lo relaciono con la realización de la utopía. La sociedad materia-
lista con su carácter científico se puede plantear unas metas y ponerlas
en acción y hemos llegado al punto donde todo se ha materializado y las
imágenes de la sociedad son muy similares a lo que se piensa de ella. Yo
creo que en el principio del siglo XX, las cosas apenas se estaban concre-
tando y por eso el futuro se planteaba como utópico e imaginario. En la
Cuénteme acerca del proyecto que presentó en este 39 Salón Nacional que,
entre otras cosas, ganó una mención. Usted escogió un punto de vista muy
poco heroico de los edificios modernos de Bogotá.
En el proyecto del Salón que no tenía título pero que se podría llamar
Centro, mi búsqueda tiene que ver con ese interés por mostrar la relación
de dominio de nuestro espacio-tiempo por el de ese otro, entendido como
el primer mundo. El centro de Bogotá es interesante arquitectónicamente,
es emblemático del desarrollo de las ciudades modernas. Los edificios
altos generaron una visión panorámica de la ciudad que no existía antes.
Por lo general estos edificios son hoteles, oficinas, torres de vivienda,
construidos por el sistema económico que desencadena una cantidad de
efectos urbanos y sociales; desencadena una cosa detrás de la otra.
Nuevamente mi mirada va hacia esta relación mitológica que
tenemos con la industrialización. Los estilos internacionales de la Calle
19, del Centro Internacional o del Edificio Bavaria, no generaron una
transformación radical en sus alrededores. Esto es muy interesante y
a la vez muy bello, porque son edificios que quedaron aislados y uno
ve la intención pero también la precariedad del impulso económico. Lo
mitológico, la idea de desarrollo y la sumisión, es clave para entender
como funciona nuestra sociedad.
186 e n t r e v i s ta s
Entre v i s t a a R a ú l C r i s t a n ch o
B ogotá, 25 de julio de 2008.
Las conversaciones que sostuve para este libro con Rolf Abderhalden y con
Jaime Ávila concuerdan en lo mismo.
El discurso de Antanas Mockus permeó todos los ámbitos con una actitud
que invitaba a la percepción de la ciudad y muchos de nosotros desde las
artes nos dimos cuenta de que había que acercarse a estudiar su dimen-
sión simbólica, pensar lo que para los bogotanos –y para nosotros como
artistas– significaba estar en esta ciudad. Esa actitud fue también un marco
para mí, que me permitió entender también que esa visión de la ciudad
anunciaba un cambio en las prácticas estéticas. Todo ese movimiento
contribuyó a abrirme un espacio mental para percibir lo urbano como un
ámbito donde podía localizar mis intereses y sacarlos de esa realidad un
poco mitológica que yo había creado desde el 92 en pintura. Lo urbano me
situaba aquí y ahora, y eso sí cambió la perspectiva de mi trabajo.
188 e n t r e v i s ta s
evidentemente, había montones de Johnes, Jackelines y Carolinas. Con-
tinué mis pesquisas en la notaría y en la secretaría de cultura del barrio;
allí conocí a un antropólogo de la Nacional, muy interesante, que me hizo
ver la complejidad histórica del lugar. Confirmé que efectivamente sí ha-
bía una historia como yo sospechaba, que sí había una memoria urbana
escondida detrás de los nombres y que vivían todavía fundadores del
barrio, ancianos ya, que podían contar la historia.
Veo más claro cómo usted encontró esa coordenada especifica en Kennedy
que se conectó con los intereses por la hibridación que estaba en su pintura de
manera más general.
Como te dije, eso me situó en el aquí y el ahora. Yo abandono esa represen-
tación idílica de mi pintura, sin condenarla, porque también hacía parte del
discurso sobre la identidad de los noventa, un discurso de cierta manera
alimentado por la transvanguardia, donde se movían también fuerzas
transculturales y una reclamación de lo local, aspectos que habían hecho
Corro el riesgo de ser simplista pero se podría decir que el arte era pintura y
escultura y se volvió fotografía. Usted que ha sido pintor,¿ por qué cree que
esto sucede?
Yo pienso que es una perfecta involución de los procesos del arte contem-
poráneo. En los noventa hubo un proyecto casi internacional, como una
conspiración contra la pintura. Las curadurías, las bienales negaron el
neo expresionismo y la Transvanguardia como fuerza de representación
contemporánea.
190 e n t r e v i s ta s
fotografía le ha pedido prestadas cosas a la pintura desde sus comienzos y
viceversa. En este momento la pintura le pide de nuevo cosas a la fotografía
como siempre: Delacroix e Ingres se apropiaban de las fotografías de los
primeros daguerrotipistas para hacer sus pinturas y Nadar como fotógrafo
hacía lo propio con ciertos códigos visuales de la pintura. ¿Por qué no puede
suceder este intercambio ahora? El paradigma fotográfico surge alrededor
de lo real pero se vuelve muy complejo; si existen unos programas digitales
que transforman pictóricamente la fotografía, entonces, ¿cuál real?
Este es un caso para ilustrar un hecho: que la historia de arte está mal
contada; generalmente se presenta una separación entre pintura y fotografía,
entre la pintura como el mundo de la ficción y la fotografía como el mundo
de lo real, como usted dice, y resulta que eso no es tan cierto. Pero volvamos
a Kennedy por otro atajo, no importa que sea largo porque quiero explorar
sus referentes: usted estudió una maestría a mediados de los ochenta en el
Art Institute de Chicago y estaba vinculado desde esa época a los discursos
teóricos contemporáneos que se dieron alrededor de la ampliación del concepto
de arte. Incluso conoció a Hal Foster.
Yo me encontré en Estados Unidos en medio de una discusión teórica que
en los ochenta era alrededor del problema de la posmodernidad. Después
de terminar mi beca y de graduarme, decidí quedarme por mi cuenta y
tuve que buscar trabajo. Lo encontré en un periódico hispano haciendo la
página cultural pero dentro de la escuela yo era el encargado de proyectar
las diapositivas en las clases de historia del arte.
192 e n t r e v i s ta s
Material, en el 89. Con todos los problemas que estos proyectos pudie-
ran tener, sí hubo un cambio radical en la concepción de arte público y
entonces es cuando Hal Foster empieza a discutir el problema del artista
como etnógrafo.
Hay que entender también que hubo un antecedente definitivo y
fue el famoso derrumbamiento del Tilted Arc de Richard Serra, en Nueva
York, en el 85. Esto fue un mensaje poderosísimo para el mundo del arte:
la caída del genio que pone una “cosa” en la mitad de una plaza por
encima de la voluntad de la gente. Aunque los republicanos intentaran
darle a la escultura ribetes políticos desde su óptica conservadora, el sta-
blishment cultural liberal intentó convertir a Richard Serra en un político
de izquierda, que no lo era…
194 e n t r e v i s ta s
Y de ahí el artista se inventa sus formas de entrar en ese mundo tan complejo
a su manera.
Nosotros somos asociativos, relacionales, intuitivos y perceptivos y ahí
vamos construyendo sentido con un sesgo creativo sobre el proceso. Lo
bueno es que no hay reglas ni instrumentos: todos los medios sirven, desde
el dibujo hasta la cámara de video.
¿Y la investigación en arte?
En arte no se investiga de la misma manera que en otros campos. En arte
hay muchos tipos de investigaciones: desde las formales o la especificidad
de los medios, investigaciones que todavía están vigentes, pero cuando se
desbordan estos límites y aparece lo contextual o ese lugar deseado, locali-
zado más allá de los ámbitos normales, y se aborda, por ejemplo la ciudad,
hay que buscar datos en la vida y en la experiencia que soporten lo que
yo voy a hacer. Y no solo datos a nivel estadístico, sino datos soportados
por una aproximación al lugar y de pronto en toda esa información hay
un vestigio que conduzca hacia lo visual o lo sensible, ese es el material
con el cual trabaja el artista.
El artista no se detiene en los datos; los datos sirven para orien-
tarse hacia lo sensible y su material está, generalmente, en los residuos
de ese mundo de experiencia, en los residuos de memoria que pueden
constituirse en una imagen.
198 e n t r e v i s ta s
el jefe de las obras que se adelantaban para la Conferencia Panamericana
celebrada en Bogotá ese mismo año y que fue bruscamente interrumpida
por el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán.
Entre sus clientes se encontraban familias bogotanas, como los
Umaña, los Echavarría, y los De Brigard; sus vínculos con la familia
Gómez, de gran influencia política, permitieron que diseñara y constru-
yera el edificio para el periódico El Siglo, que reemplazó la sede que fue
quemada durante los disturbios de Bogotá en 1948.
En 1954 terminó la casa para Guillermo Wiedemann. Trabajó
constantemente hasta finales de los setenta en Bogotá y en Santa Marta,
donde construyó también varias casas para familias de tradición política
en la región. Murió en Barranquilla en 1983.
El trabajo de Manuel de Vengoechea despierta muchos cuestio-
namientos entre los historiadores de la arquitectura en Colombia; algu-
nos afirman que su trabajo se limitaba a establecer los contactos con los
clientes y a hacer relaciones sociales, pero es indudable que gozaba de
prestigio. Sin importar cuál fuera su labor dentro de la firma que pre-
sidía, su nombre está de hecho grabado en placas de piedra en muchas
fachadas de casas en Bogotá, asignándole su autoría. En Residencia en
Bogotá traté de incluir la mayoría de sus casas.
200 e n t r e v i s ta s
objetos que demuestran un estilo de vida específico, como las fotografías
de las revistas de decoración o los programas de televisión sobre las
celebridades del mundo del espectáculo lo evidencian. Claro: mientras
toda esta reflexión se producía, preguntas sobre lo ordinario y lo refinado
aparecían. Es decir, sobre el “gusto”.
Tomó las fotografías de los interiores de las casas y luego las de las fachadas,
¿por qué?
Las fotos de los interiores eran una manera de reconocer procesos colecti-
vos asociados a la estructura social. Todas las tensiones del espacio privado
inevitablemente están relacionadas con el poder; es casi una succión que
ejercen el espacio exterior y el espacio social sobre el privado. Por eso era
importante que las fotos fueran iluminadas en su mayoría por la luz que
entraba por las ventanas de las casas. En el caso de la arquitectura mo-
derna, la idea de recogimiento y protección fue claramente cuestionada y
conceptualmente la ilusión de transparencia era señalada por esa idea de
un “flujo interminable de aire y de luz”, donde la división entre interior
y exterior se esperaba invisible.
Sabía que después saldría a hacer fotos desde afuera, para ver
precisamente la relación entre el interior y el exterior.
Y las sillas, los cuadros, los objetos ¿qué importancia comenzaron a tomar en
el trabajo?
Como decía antes, me entrené como fotógrafo en espacios vacíos, sin gente
y sin objetos. Al imponerse como regla no modificar los espacios encontra-
dos (evadir la puesta en escena), la aparición de objetos resultó inevitable. Y
sin negar que fuera interesante –pues revelaba una drástica transformación
en los habitantes de esos lugares–, siempre tuve mayor apego a las fotos
sin objetos, donde las paredes se erigían como testigos y como móviles de
una parcelación específica de las condiciones ideológicas.
Aparte, hacer fotos de interiores me permitía asignarme a mí mis-
mo la conciencia de un desplazamiento y un recorrido por un espacio.
He oído comentarios acerca de sus fotografías, como por ejemplo, que son muy
objetivas. Yo no lo creo, porque cada uno “está en lo que ve” .Ya lo han dicho
Barthes, Maturana, Bateson, la lista es interminable. ¿Usted qué diría?
Me sorprendería. Pero creo que están lejos de serlo. Podría decir que el
arte, entre más objetivo es más relevante y por lo tanto más útil. Sin em-
bargo, no creo que se pueda hablar de objetivo o subjetivo como categorías
definitivas. El intento de separar lo objetivo y lo subjetivo por medio de
202 e n t r e v i s ta s
¿Cómo opera un artista hoy?
De muchas maneras. Hay artistas con ‘taller limpio’ y ‘taller sucio’; artistas
que hacen emisiones de radio; artistas que hacen televisión. Desde hace
mucho tiempo, artistas que dan conferencias y artistas que, a pesar de todo,
siguen dibujando o pintando. Hay artistas que leen y hay artistas que no
hacen nada. Unos hacen curaduría y otros, relaciones sociales. Todas estas
aproximaciones implican diferentes maneras de operar.
Desde mi punto de vista y desde mi manera de proceder, el
taller del artista separado, aislado, es para mí un espacio innecesario.
Entendiendo el taller como el espacio donde se gestan y se desarrollan
las ideas; es entonces el lugar de vivienda sin divisiones específicas el
más apropiado para este fin. Es allí donde se conversa, donde se estudia
y donde se guardan los equipos, la ropa y los libros. Es el lugar donde se
reconocen y donde se proyectan los intereses recogidos durante el día.
En colaboración con espacios públicos, comerciales e institucionales es
el lugar donde se piensa, se convive y donde finalmente se conforman
los trabajos.
¿Desde cuándo le interesan los recorridos como método para conocer la ciudad?
Creo que desde siempre; recorrer es una actividad que uno hace mucho
antes de ser artista y específicamente en el caso de Constelaciones fue una
mezcla de recorridos y ejercicios con mis estudiantes. El proyecto empezó
realmente a articularse un día que llevé el carro a un taller del barrio Siete
de Agosto, en Bogotá, y me encontré con un montón de exhibiciones sobre
las mismas fachadas de los talleres. Inmediatamente eso me conectó con el
proceso de un proyecto que alguna vez expuse en Espacio Vacío en Bogo-
tá50, un espacio en la calle 57 debajo de la Caracas, un espacio de exhibición
de proyectos enclavado en medio de un barrio residencial, comercial y de
tolerancia a la vez. En esa exposición mostré las colecciones que los vecinos
50
Espacio Vacío fundado por José Hernández, Jaime Iregui y Carlos Salas.
206 e n t r e v i s ta s
Jaime Iregui. El Museo Fuera de lugar, Carrera 7a, Bogotá. 2004.
208 e n t r e v i s ta s
¿Recorrer la ciudad sí es una metodología para hacer arte?
Sí, claro, en la medida en que la mirada del que recorre conecte elemen-
tos. Recorrer un lugar es permitir que la mirada propia se articule con
elementos claves que suceden en lo cotidiano. Precisamente por eso me
intereso en metodologías como la deriva, que vienen de las vanguardias
situacionistas. Si quiere mi opinión, yo no pienso que exista una meto-
dología específica para recorrer la ciudad; yo pienso que recorrerla es
algo natural que se da sin un objetivo claro en cada persona que observa
mientras recorre.
¿Esta reflexión sobre los recorridos hace parte de sus clases en la universidad?
La idea que manejo con mis estudiantes es similar a esta metodología
de recorrer. Primero que todo, hay que desbaratarles a los estudiantes la
idea de que el espacio está dado, limitado y determinado. Los mando a
recorrer un espacio de una manera diferente, ya sea a través de una deriva
o a través de un lugar de su preferencia.
¿Constelaciones es una palabra que tiene que ver con sus lecturas
de Walter Benjamín?
Tiene que ver con Benjamin, pero al momento de pensar en esa palabra
tenía en mente la exposición Del cielo con la que participé en la segunda
versión del Premio Luis Caballero. Es decir, pensaba en algo relacional,
en redes, sistemas, y la acumulación como principio organizativo de las
exposiciones de copas, cauchos y partes de los carros en el Siete de Agosto.
Sí, es como eso, la constelación como principio organizativo.
210 e n t r e v i s ta s
sacudió el racionalismo arquitectónico al develar que las utopías modernas
hicieron del suelo urbano una mercancía, y Michel de Certeau, para enfatizar
que el espacio está concebido desde el urbanismo, pero el caminante escribe
un texto sobre él. Leemos estos autores, entre otros. Así, los talleristas van
“direccionando” la mirada con relación al espacio que han recorrido. Después
del primer recorrido se vuelve a hacer otro para capturar las imágenes que
cada uno prefiera.
Por ejemplo, en el caso de San Sebastián –y en el marco de un
observatorio comisionado por Arteleku– se propuso una experiencia
del espacio público no solo como estructura física (parques, bulevares,
edificios), sino también como dimensión relacional producida desde tres
instancias distintas:
La primera experiencia es aquella que, en su producción, está ligada
a las representaciones del poder y el capital: se trata del espacio concebido por
el Estado, los urbanistas y los arquitectos (proyectos de renovación urbana,
bulevares, edificios emblemáticos, regulación de los flujos y prevención de
conflictos). La segunda experiencia es el espacio vivido por sus habitantes a
través de símbolos, imágenes e intercambios. Allí se puede constatar cómo
una imagen de ciudad es construida colectivamente a partir la experiencia
y el diálogo entre las observaciones de cada ciudadano y la forma como se
apropian de lugares específicos para cargarlos de sentido y significado. Por
ejemplo: ¿qué representa para cada ciudadano el espacio público?, ¿es lugar
de encuentro o de paso?, ¿es público o privatizado? Por último, tenemos
el espacio practicado, es decir, los modos en que cada ciudadano habita,
recorre e interpreta el espacio de la ciudad51.
El punto de partida para este recorrido en San Sebastián fue elKur-
saal, edificio diseñado por el arquitecto Rafael Moneo para la realización de
congresos y actividades culturales. A un costado de la desembocadura del
río Urumea, en el Cantábrico, se levanta este edificio de vidrio translúcido,
como un intento –según el arquitecto– por “perpetuar la geografía y, en la
medida de lo posible, subrayar la armonía entre lo natural y lo artificial”.
El Mercado de San Martín es un espacio público transformado:
de mercado municipal de frutas y verduras, carne y pescado, después
de su intervención se convirtió en centro comercial con las marcas de las
principales franquicias internacionales.
51
Estas tres instancias se relacionan con los planteamientos de pensador francés Henri Lefebvre en su
obra La producción social del espacio, en la que propone desfetichizar el espacio para dejar de percibirlo
como dimensión inerte y predeterminada: el espacio es algo vivo y dinámico, que se produce e insti-
tuye no solo desde la normatividad del Estado y el diseño de urbanistas y arquitectos, sino también
desde las vivencias cotidianas (imágenes, percepciones, representaciones) y los modos que tiene el
ciudadano común de practicarlo y observarlo.
ciudad espejo 2 11
Parking subterráneo del Mercado San Martín: situación fantas-
magórica en la presentación de ciertos elementos: la antigua muralla
aparece por un lado detrás de un cristal, bajo una luz amarilla, tal como
si de una vitrina que muestra una ruina se tratase. En otro lugar aparece
sin ninguna protección supurando agua.
Descubrimos un museo histórico que muestra la evolución de la
ciudad de Donostia a lo largo de diferentes siglos, mediante representa-
ciones bidimensionales en una de las paredes del parking del Mercado.
Por un lado dan visibilidad a este hecho, pero de una forma invisible a
la vez que peligrosa, ya que no es posible verlo porque hay un continuo
tránsito de vehículos.
El Boulevard: el mobiliario urbano y las bancas para sentarse,
cambiaron de diseño con la finalidad de que no se pueda dormir sobre
ellos. Otra vez un proceso de higienización del espacio público, en aras
de invisibilizar lo que no es agradable para el ojo del transeúnte. Es-
conder la pobreza y la miseria para no herir sensibilidades o provocar
incomodidad en el ciudadano.
La Plaza de la Trinidad: el espacio es un patio abierto que queda
a un lado de la parte trasera de una iglesia, al otro con un Museo, en lo
alto una sociedad gastronómica, en la parte de atrás naturaleza salvaje
y en el frente una casa y algunos bares.
Antes era un lugar de encuentro de diferentes grupos sociales.
Era el punto de encuentro de los jóvenes, donde se reunían a veces
para alguna asamblea o simplemente como lugar de ocio. Compar-
tían el espacio con niños y “chavales” que jugaban en la cancha de
baloncesto y con los padres que se reunían mientras que los niños
jugaban. Un día se decidió que era un sitio conflictivo y se puso una
impresionante valla negra, que a la noche está bajo llave, imposi-
bilitando el acceso. Los motivos para instalarla fueron, entre otros,
que era un zona por donde la gente se podía escabullir en caso de
altercados callejeros. Los padres también protestaron porque veían
amenazada la seguridad de sus hijos en ese ambiente con jóvenes
que beben o fuman, inmigrantes que alborotan... en fin, la diversidad
que el espacio público puede albergar. Así que ahora se sentirán más
tranquilos, con sus pequeñuelos encerrados en una prolongación de
lo que en realidad la escuela y el hogar ya les ofrece: un espacio para
protegerse de los males del mundo.
212 e n t r e v i s ta s
¿Usted en sus recorridos sólo hace fotografías, o también hace video?
No, video no he hecho porque no me interesa tanto; más que el video, me
interesa capturar sonido sin imágenes; me interesa lo que va más allá de
la imagen.
Cuando lo oigo hablar sobre su trabajo y veo los registros de sus recorridos,
me parece interesante la diferencia que hay entre captar un objeto y captar
una situación en una fotografía. Las fotografías de sus recorridos por la
carrera Séptima de Bogotá me parece que no buscan registrar objetos sino
capturar, yo diría entender, una situación, captar lo que está pasando entre
personas y vitrinas y cosas.
Es complicado captar las situaciones primero, porque uno tiene que
estar ahí y hacer parte de ella; si eso se logra se gana mucho. Segundo,
porque al querer capturar una situación, muchas veces la fotografía
resulta insuficiente.
¿Por qué?
Porque las imágenes las entiendo más como documento que como obra. Es
decir, al imprimirlas y montarlas sobre una superficie dura y exponerlas se
transforman en algo muy distinto, adquieren una connotación artística y
Me acuerdo muy bien de ese rectángulo negro que instaló sobre la pared en el
Archivo de Bogotá: su idea era “traer” en ese rectángulo la forma abstracta
que tiene la carrera Séptima vista desde arriba, que permite además constatar
la presencia de un urbanismo geometrizante y, por otro lado, las fotografías
eran las encargadas de mostrar los acontecimientos. ¿Algo así?
Sí. Pero en realidad la abstracción no está en el diagrama sino que siento
que en la Séptima encontré un principio organizativo que tiene la ciudad.
Es decir, la Séptima es el patrón inicial de ciertas formaciones que hay por
toda la ciudad. Por ejemplo, todos los barrios tiene su pequeña Séptima,
su calle comercial; por eso llegué a la conclusión de ver a la Séptima como
un esquema esencial de todo Bogotá.
214 e n t r e v i s ta s
Llegó un momento en que la llamada “abstracción” no era más que
un representación que no lograba re-presentar lo que vivía en la ciudad, en
sus calles, en la forma como la recorría. La abstracción se quedaba bastante
corta y, en últimas, perdía todo su sentido.
216 e n t r e v i s ta s
los magazines en el Documenta Halle y, por último, la presentación pública
de cada proyecto en una serie de paneles llamados lunch lectures.
Dado que hubo más de ochenta proyectos invitados, el equipo de
Documenta 12 magazines (D12M) programó las presentaciones a lo largo
de los cien días que dura Documenta 12. Para el caso específico de Esfera
Pública, su presentación se hizo en una serie de lunch lectures que con el
título de Paper and píxel reunió experiencias que utilizan tanto plataformas
on line como impresas y buscaba, a su vez, resaltar sus implicaciones en
la esfera pública del campo artístico y cultural.
La exposición de los magazines en el Documenta Halle (del 16
de junio al 23 de septiembre) había causado más de una pregunta por
parte de los participantes: ¿cómo presentar unos proyectos cuyo valor es
más discursivo que expositivo?, ¿se trata de promocionar con volantes
y afiches las publicaciones, o de propiciar la lectura de sus contenidos?,
¿van a estar la publicaciones complementadas con presentaciones por
parte de sus editores, charlas y discusiones, o se van a disponer como
objetos artísticos?
Finalmente se optó por una forma de presentación muy sencilla
(nada de volantes, afiches y videobeams) donde lo que se privilegia no
es la promoción sino el acceso a los contenidos. Para los magazines im-
presos el asunto era relativamente sencillo, pues se trataba de seleccionar
un número del magazine y disponerlo en la mesa.
Para Esfera Pública se pensaron varias posibilidades, entre ellas un
computador para que el público la accediera directamente o una versión
impresa de los debates y contribuciones con que participó Esfera Pública
en D12M. Se optó por ambas, pues permite la lectura de las contribu-
ciones en un formato electrónico, y en uno impreso directamente de la
red, tal y como queda cuando los usuarios de Esfera Pública imprimen
en sus casas los debates o artículos de su interés.
La plataforma on lin (Documenta magazines on line journal) reúne
las contribuciones de todos los participantes y es la fase de D12M que
está pensada más a largo plazo, pues seguirá abierta de forma indefi-
nida una vez termine la exposición. Aunque se pensó –ver entrevista a
Cordula Daus– que además de espacio de intercambio de contenidos,
lo sería también de debates; éstos no se han producido todavía, en par-
te porque entró a funcionar más tarde de lo proyectado, y por la gran
cantidad y diversidad de contribuciones. La plataforma es por ahora un
archivo cuyos contenidos se organizan a partir de las pregunta o leitmotifs
planteados por Documenta 12.
Habrá que esperar un tiempo para ver cómo es apropiada por
los proyectos involucrados y los lectores, pues tanto las dinámicas de
218 e n t r e v i s ta s
Entre v i s t a a R o s a r i o L ó p e z
Bogot á, s ept iem br e de 2006
220 e n t r e v i s ta s
Hablemos del recorrido. Creo que sólo un caminante puede darse cuenta de
un objeto como éste, en una esquina de una calle cualquiera en Bogotá.
Claro. Dentro de un bus o un automóvil no se logra, y mucho menos se
logra ver ese nivel de detalle. Yo tenía un circuito establecido: caminaba
entre mi casa –que quedaba en ese momento en la calle veintidós, al lado
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano–, y el trabajo –en el Ministerio de
Cultura–, que quedaba en la calle once con carrera quinta. Caminaba sin
fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme con estas formas inme-
diatamente algo hizo “clic” dentro de mí. Me remitieron a una de las obras
de Robert Morris, que no tiene título, pero que son unas piezas blancas,
muy geométricas, rígidas y formales en su construcción; son unas piezas
minimalistas. Las esquinas gordas me interesaron como algo post-mini-
malista, un gesto del minimalismo totalmente criollo.
En mis primeros recorridos entonces me preguntaba sobre
el porqué de estas formas, por qué se repetían. Luego me decidí a
timbrar en las casas y en algunas me cerraron la puerta en la cara.
En mis averiguaciones en la Corporación La Candelaria entendí que
este es un barrio de conservación patrimonial y que “construir una
esquina” tiene algo de “ilegal”. Cambiar la fachada atenta contra “el
patrimonio”. Lo paradójico es que si los vecinos continúan el color
de zócalo sobre la esquina, por ejemplo, no se ven tan ilegales. La
arquitectura tuvo que ceder poco a poco y adaptarse a estas formas,
eso sí, camuflándolas un poco.
Después pensé en otro vínculo que también me gustó mucho y
fue la cercanía con la obra de Beuys. Su esquina de grasa la relacionaba
con la materia contenida en la unión geométrica de los tres planos que
conforman una esquina. Es como si esa unión fuera racionalmente tan
forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano termina cediendo
la materia que hay contenida en ella. La escultura para Beuys está rela-
cionada con el cuerpo.
222 e n t r e v i s ta s
¿Le ha sacado mucho provecho a “lo fotográfico”?
Pienso que el provecho surge de la relación que plantean la fotografía y el
cine con respecto al espectador. Estas dos técnicas generan una experiencia
en el espacio a través de una imagen. Lo que es interesante es el puente de
observación que se establece entre el espectador y el objeto que está ahí, como
documento o como registro, en el interior de un museo o de una galería. El
espectador tiene que dejarse seducir por la imagen para lograr transportarse
al interior del espacio. La conexión depende entonces de la cantidad de de-
talles que el espectador pueda reconocer en la fotografía. Así es como este
recurso crea un entendimiento que va más allá de lo documental. Además,
lo bueno de esto es que puede hacer un señalamiento universal, porque
aunque la imagen muestre un lugar específico, la sumatoria de elementos
que están reunidos en ese recuadro puede ser leída en muchos contextos.
En este caso, las fotografías tienen un poder significativo específico pero si
se desvinculan, cada una conserva un valor. El espectador es quien termina
la composición porque yo solamente estoy dando una serie de pautas y,
finalmente, es él quien determina una lectura específica.
Esto me da pie para formularle una pregunta importante para el proyecto que
estoy desarrollando, que a última hora tomó el nombre de Ciudad- Espejo.
Con el tiempo me gustó mucho el nombre y entonces estoy en la tarea de
saber de qué se trata. La primera idea que tengo sobre Ciudad- Espejo es que
la gente usa la cámara de fotografía o de video como un espejo, pero como un
espejo que refleja el contexto. Para usar de ejemplo su proyecto, veo el objeto
y además un mundo de fuerzas sociales ¿En qué piensa cuando hablo de la
cámara como un espejo?
Vuelvo a insistir en que el espacio en lo fotográfico está señalando o enca-
sillando una serie de relaciones, de elementos o de fuerzas. Lo interesante
es que cuando tenemos la foto enfrente, ese espejo está funcionando porque
en ese momento se articulan todas esas relaciones, se afectan y cambian de
perspectiva. En realidad es uno, como espectador o como fotógrafo, quien
está organizando el espejo; uno es el que edita lo que quiere ver reflejado
en él. El fotógrafo también es un cartógrafo que define las coordenadas y
sus líneas de proyección para establecer su propio mapa.
¿Alguna vez oyó hablar a la gente por las calles sobre estas esquinas? o, ¿alguna
vez le preguntaron qué estaba haciendo cuando la veían tomar las fotos?
No exactamente; a los que les causó mucha sorpresa fue a los arquitectos
de la Corporación La Candelaria, porque les parecía que yo estaba per-
diendo el tiempo tomándoles fotos a estas esquinas. Además, para ellos
esas esquinas son una piedra en el zapato y es hasta cómico porque las
llaman “retrocesos de fachada”; por eso su actitud hacía ellas siempre era
despectiva, y hasta estaban pensando en removerlas.
Antes de este proyecto de las esquinas gordas ¿ya había trabajado la ciudad
como objeto artístico?
No. Antes de este proyecto venía trabajando con el paisaje y las trampas
de viento; venía trabajando en hacer un señalamiento del vacío. Las esqui-
nas gordas se dieron en un momento importante para mí, que fue cuando
abandoné mi casa y todo el ambiente familiar para irme a vivir sola en el
centro de la ciudad. Mi trabajo en ese momento era el de una burócrata en
el Ministerio de Cultura, y como no tenía taller en mi casa, la única manera
de continuar vinculada con mi trabajo artístico la encontré en la documen-
tación fotográfica. Me inspiré en lo más próximo en ese momento y, ya ves,
descubrí esas relaciones entre lo escultórico y la nueva ciudad que se abría
para mí. Siento que me apropié realmente de ese espacio y que a su vez el
espacio se apoderó de mí.
224 e n t r e v i s ta s
Después de la Bienal me di cuenta de que ya no quería volver a
trabajar con la ciudad, porque descubrí que se estaba convirtiendo en una
plataforma para mostrar y relatar la “porno-miseria”. Volví entonces sobre
mis pasos y retomé el paisaje. Estuvo bien porque de cierta manera eso hace
que el trabajo de las esquinas sea especial. Muchos piensan que la idea de
trabajar con el paisaje es una idea hasta cursi; yo pienso que en un espacio así
se pueden identificar los mismos problemas que se identifican en la ciudad,
solo que las relaciones que aparecen en la fotografía son otras; pero siempre
se trata de la existencia del vacío y el señalamiento del cuerpo.
¿Me está planteando que el pensamiento artístico decide qué es exterior o qué
es interior, y cambia el punto de vista de objetivo a subjetivo y viceversa?
Claro, porque el movimiento siempre está sugerido por la imagen, y en ese
aspecto es fundamental que el espectador no sea meramente un espectador
pasivo sino que tiene que ser alguien que tome partido para poder conectarse
con esas imágenes; de lo contrario la lectura no va a ser completa.
226 e n t r e v i s ta s
Entrevista a Jo s é A l e j a n d r o R e s t r e p o
Bogot á, 1998
José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
228 e n t r e v i s ta s
¿Qué es el mito para usted?
El mito es un aparato de visión. Una manera de ver bajo otra luz o desde
otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una significación
distinta. En la historia de occidente, a partir del Renacimiento, se dejaron
algunos conocimientos ocultos, entre ellos los mitos, porque a la luz de la
razón no eran de fiar. Sin embargo siguieron allí como substrato rescatado
por algunos movimientos, como el de los simbolistas. Ahora ha empezado
a ser reconsiderado pero no como mentira o como verdad; el mito evade la
trampa racionalista y se convierte en una alternativa para la historia. Está
al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre la razón; simple-
mente cuando hay realidades complejas, como ciertos episodios de crueldad
que exceden cualquier explicación “lógica”, es cuando aparece esa fisura,
y me atrevo a pensar en santa Bárbara o en Diana y Acteón, que son como
diásporas que proyectan el problema y le dan múltiples significados.
El mito también es un problema musical. Lévi-Strauss encontró
analogías entre mito y música primero, porque tienen una naturaleza discon-
tinua, aparecen y desaparecen en intervalos de tiempo. Y segundo, porque al
ser interpretados por diferentes culturas tienen que ver con la composición.
Los mitos están ahí para ser reinterpretados” (Gutiérrez, 2000).
Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
52
Este es un aparte esencial de la entrevista de Miguel Ángel Rojas, en proceso de publicación.
Cómo era ese ritual de ir a las salas cine. Cuénteme sobre los días, las horas:
¿siempre iba solo?
Sí, siempre iba solo a principios de la tarde porque había menos gente y
era mas fácil pescar.
232 e n t r e v i s ta s
la silla y con un disparador largo y mirando todo el tiempo a la pantalla,
disparaba y contaba treinta segundos.
¿La serie de fotos del Faenza son un documento? ¿De qué tipo?
Es una serie documental porque estoy registrando situaciones reales sin
ponerle ningún toque de ficción. Pero es una serie documental de viven-
cias, entonces sí existe la conjunción ente lo subjetivo que ese mundo
del que yo participaba y lo objetivo que es el documento que muestra el
comportamiento de una colectividad.
234 e n t r e v i s ta s
Entre vista a Ma r í a I s a b e l R u e d a
Bogot á, s ept iem br e de 2004
236 e n t r e v i s ta s
Y escoge el fondo.
Sí, muy rápido, sin planear demasiado. Yo me sé muchos sitios de la ciudad
de memoria. Cuando voy en carro, en bus o caminando, veo sitios. En mi
cabeza siempre hay pedacitos de la ciudad que me sirven de fondos.
Por ejemplo, las fotos de Vampiros en la Sabana (2003) eran mujeres
góticas, todas de negro, y yo quería una naturaleza con lagos o pantanos y
árboles caídos. Las citaba entonces en el sitio apropiado que generalmente
eran lugares comunes y rodeados de espacios urbanos pero que en las
fotos se ven como locaciones en sitios muy apartadados en medio de la
naturaleza; son fragmentos de ciudad como el campus de la Universidad
Nacional, La Circunvalar, El Parque Nacional, etc., que se ven alejados
del caos al ser editados por el visor de la cámara.
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Esta es una pregunta clásica y pasada de moda. Si yo le pregunto qué es
la belleza, usted ¿qué me dice? O mejor: ¿qué es la belleza aquí, en estas
fotografías de la gente con camisetas del Che?
Puede sonar como un cliché, pero creo que alguien es bello si tiene una
manera única de ser, coherente con su “sí mismo”; si siente orgullo de ser
lo que es, a mí me parece bello. Me encanta la gente a la que se le nota que
ha vivido, así sea muy joven; gente rodeada de un cierto misterio y con
esa capacidad de no dejárselo capturar.
Esta serie a mí me parece una belleza porque son retratos de gente vital
sin idealización.
Sí, pero la verdad, a mí lo que me parece bello es la muerte; por eso soy
fotógrafa. Yo creo que la fotografía habla de la muerte y la muerte a su
vez es la conciencia de la vida.
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María Isabel Rueda. Vampiros de la Sabana. Fotografías.2003.
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política del futuro, que consistirá en una vasta ola de rechazo frontal a las
empresas transnacionales, y especialmente aquellas cuyas marcas son más
conocidadas”. Para usted, María Isabel, entonces, la ropa es un territorio
de defensa de una individualidad antes de entregarse por completo en la
globalización; y ademas de una individualidad que no tiene dinero para
comprar las grandes marcas.
Es muy curioso porque las “Gothic Lolitas” del Japón, por ejemplo, usan
carteras de Vivian Westwood, que valen 500 dólares. Y ni qué decir de los
zapatos y las camisas que son todas de marcas especializadas y costosísimas,
mientras que muchas de las góticas del Chopo mexicano diseñan su propia
ropa en la casa, imitando las prendas que ven en las revistas; ¡las que usan
las japonesas!... El resultado es un Frankenstein increíble que más que hablar
de las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y de todo lo
que se está dispuesto a hacer para satisfacerlo, así el resultado sea un híbrido
monstruoso. Eso para mí es una forma de individualidad.
Pero entonces, la cámara es un vehículo que permite ver más claramente las
influencias ideológicas.
Sí.
Entonces, tal vez, ese diálogo que usted establece al hacer la fotografía, es una
forma de reconocerse.
Sí; yo me pienso a mí misma en las fotografías que les hago a otros.
Continuemos con este recorrido para descubrir cómo se reveló en usted la idea
de que se iba a dedicar al arte. Concluyo, por lo que me dice, que empezó con
un efecto de extrañamiento; de sentirse extraña en Cartagena y en Bogotá en
la publicidad y en el arte. ¿Qué otros elementos podría señalar?
Creo que influyó también moverme en diferentes mundos. Mi primer
negocio, por ejemplo, fue diseñar camisetas. También fui teclista de un
grupo que se llamaba Radiosónica. Ya no toco porque no tengo tiempo, pero
244 e n t r e v i s ta s
voy a conciertos. Trabajo en una revista que algunas personas consideran
“súper comercial”, que se llama Shock y a mí me fascina; no me interesa
esa separación entre lo comercial y lo culto. Cubro conciertos de Hip-Hop
al Parque y de Rock y me encanta fotografiar a estas bandas. Hago en esa
misma revista una nota sobre arte y moda. Es decir, yo mezclo cosas y me
gusta la revista porque es la tercera revista más leída del país. Es posible
pensar entonces que la gente joven puede ver algo diferente de lo comercial
y eso me parece igual de emocionante que exponer en una galería.
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Apartes de esta entrevista está en el catálogo del 40 Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura,
Bogotá 2006.
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vo en un espacio muy reducido. Hay una frase que a mí me encanta de
Robert Rauschenberg: “si usted no puede encontrar todo su trabajo y su
obra en dos cuadras a la redonda de donde usted vive, entonces usted
está viviendo en el barrio equivocado”. Me encanta, porque en un pedazo
muy pequeño uno duplica todo un mundo. Todo lo que está aquí, está
allá si se mira con atención.
A mí me hablan de vivir en el exterior y me pregunto: ¿qué
puedo hacer en otro país que no pueda hacer aquí? Viví en Londres, en
París y en Amsterdam; allá hay más información, libros, películas, ex-
posiciones; genial, pero tú encuentras las mismas operaciones en todos
los lugares.
Para seguir con la filosofía, dicen que Kant nunca salió de su
pueblo y es un pensador universal. Es curioso pero mira: con mis alum-
nos de Usme, salimos a otros sitios de la ciudad, al parque de la 93, a la
plaza de Bolívar, a los espacios-íconos de la ciudad y las fotos que toman
son idénticas a Usme: el carro, la buseta, el mugre en el piso, el árbol, el
perro; es la misma ciudad.
¿Por qué la serie de fotografías de la gente que usa las camisetas del Che se
llama Lo uno y lo otro?
Latinoamérica siempre es “lo otro” para el primer mundo, y para nosotros
es “lo uno”. La verdad, uno es lo uno y lo otro.
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se terminó de imprimir en
el mes de marzo de 2009,
en los talleres de Kimpres,
Bogotá, D.C., Colombia.