CLASE

 de  Composición  IV  –  viernes  15/5/20  

 
Tema:   sistemas   compositivos.   Flexibilidad.  
Reglas/instrucciones/sliders.   Operacion,  
acción/percepción.    
 
Prof.   mgtr   José   Halac,   titular   Cátedra   de  
composición  III.IV.V  Fac  de  Artes  /  UNC  
 
Síntesis  de  clase.    
 
Ejemplo  modelo:  “Variations  en  Etoile”  de  Guy  
Reibel.    
 
https://www.youtube.com/watch?v=oiLIF1XkisE
 
 
 
1.  COMPONER   DE   ABAJO   HACIA   ARRIBA    
?????.....como  funciona?  
 
2.  DE   ARRIBA   HACIA   ABAJO:   cancion.   ABA  
Sonata   EXP   DES   RE   EXP.   Rondo.   Etc.   El  
“envase”  no  es  dado  y  nosotrxs  ponemos  
“dentro”   nuestras   ideas   y   más   o   menos  
alteramos  los  límites  del  envase.    
  
3.  De   abajo   hacia   arriba:   las   texturas   y  
finalmente   la   Forma,   EMERGEN   de   las  
cualidades  y  las  operaciones  que  nosotrxs  
proponemos.  El  envase  se  vá  creando  y  lo  
vamos  descubriendo  a  medida  que  vamos  
entendiendo  nuestra  obra  y  con  decisiones  
intuitivas   y   racionales   que   moldean   o  
“esculpen”  o  van  creando  la  obra.    
 
4.  OPERACION???   NOSOTRXS   SIEMPRE  
OPERAMOS   SOBRE   EL   MATERIAL:   cada  
gesto,   frase,   motivo,   textura,   implica   una  
acción   que   realiza   un   instrumentista   o  
ejecuta   un   programa/algoritmo   y   se  
percibe   dinámicamente   como   un   devenir  
del   tiempo   y   EN   el   tiempo.   El   sonido  
inscribe  en  el  tiempo  su  paso  a  la  vez  que  
ES  un  tiempo  en  sí  mismo.  Ese  tiempo  es  el  
que  componemos.    
 
5.  El   sonido   por   ende   VIBRA   SE   MUEVE   y  
CAMBIA.    
 
6.  DECISION   DESDE   LA   PARTITURA:   la  
partitura  no  es  la  música  pero  un  mapa  de  
 acciones   que   luego   serán   percibidas   de  
manera  real  y  concreta  cuando  la  música  se  
escucha.    
 
7.  Acción  percepción:  el  compositor  cordobés  
Horacio   Vaggione   propone   un   “loop”   de  
acción/percepción   que   se   dá   cuando  
componemos   y   que   funciona   como   un  
continuo  que  vá  desde  la  decisión  sobre  el  
material   hasta   la   percepción   de   ese  
material   y   la   operación   sobre   esa  
percepción  que  luego  vuelve  a  incidir  sobre  
el  material  y  así  infinitamente  hasta  que  la  
obra  se  dá  por  finalizada.    
 
8.  Componer  entonces  puede  emerger  como  
un  proceso  en  el  que  sabemos  como  va  a  
ser  el  envase  final,  la  forma  final  o  bien  no  
lo   sabemos   pero   lo   vamos   inventando  
según   nuestras   decisiones   que   se  
actualizan  paso  a  paso,  en  el  tiempo  de  la  
composición.   Esto   también   implica   que  
podemos  tener  una  estructura  inicial  sobre  
la   que   vamos   a   trabajar   y   que   luego  
desaparece  para  dar  lugar  a  otra  instancia  
nueva,  forma  nueva.  Dicho  de  otro  modo:  
 “arriba  hacia  abajo”  puede  combinarse  con  
“abajo   hacia   arriba”   en   un   loop   complejo  
que   es   la   interacción   de   estructuras   fijas  
que   van   siendo   desafiadas   por   nuevas  
continuidades   que   dan   resultados  
diferentes   a   lo   que   nos   imaginabamos   al  
comienzo  del  proceso  compositivo.    
 
9.  Al   estudiar   composición,   proponemos  
comenzar   con   procesos   simples   de   modo  
que   podamos   entender   bien   estos  
funcionamientos   y   los   manejos   de   cada  
plano,   cada   parámetro   y   cada   interacción  
de  materiales.  Es  importante  notar  que  con  
muy   pocas   interacciones,   muy   pocos  
materiales   y   muy   pocos   parámetros,   se  
pueden   lograr   composiciones   muy   ricas   y  
complejas.   Esto   no   quiere   decir   que  
“menos  es  más”.  Quiere  decir  que  a  veces,  
“menos  es  más”  sin  dejar  de  destacar  que  
también   “más   es   más”   dado   que   muchas  
ideas   y   muchas   interacciones   pueden   dar  
lugar  a  obras  extraordinarias.  Una  vez  más,  
La   consagración   es   un   ejemplo   de   “más   es  
más”  en  muchas  secciones  y  de  “menos  es  
más”  en  otras  secciones.  Es  importante  no  
 reducir   nustro   pensamiento   a   mantras  
simplistas   que   llevan   a   callejones   sin  
salida.    
 
CODIGO   BASE:   una   propuesta   para  
sistematizar  la  obra.    
 
 SISTEMA  DE  LA  OBRA  y  LAS  REGLAS  
DE   FUNCIONAMIENTO   DE   ESE  
SISTEMA  
 
Obra   ejemplo:   guy   reibel   (francia):  
Variaciones   sobre   estrellas  
(variations  en  étoile)  
 
1.   ataques  haciendo  rebotar  las  baquetas  
2.   imitar algo de la realidad no musical (imita un taladro)

IDEA   posible?:   ESTRELLAS   cada  

golpe  puede  ser  una  estrellita  
 
1.   INSTRUCCION   1/slider   1/regla   flexible1:   imitar  
objetos  /situaciones  no  musicales  
  
2.   Slider   2:   VELOCIDAD   sobre   pulso   y   tempo  
determinado   que   debe   cambiar   cada   X   cantidad   de  
tiempo  o  tiempos  o  golpes  o  ataques  
3.   ITERACIONES:  CANTIDAD  de  ataques  por  unidad  de  
tiempo:  flexibilidad  del  sliders  radica  en  que  pueden  
haber  más  o  menos  iteraciones.  
4.   DINAMICAS  DE  CADA  ATAQUE:  la  flexibilidad  radica  
en  que  los  ataques  pueden  ir  de  (hipotéticamente)  
mf   a   f   y   eso   puede   ser   DENTRO   de   cada   grupo  
variando  cada  iteracion  o  bien  entre  grupos  siendo  
un  grupo  suave  y  otro  que  le  sigue  forte  (solo  por  
ejemplo)  
5.   DURACION   DE   CADA   GRUPO:   el   slider   ofrece  
cualquier  duración.  Pueden  ser  10  o  4  o  23  depende  
de  lo  que  el  compositor  quiera.    
6.   SILENCIO   ENTRE   EVENTOS.   El   slider   ofrece   mayor   o  
menos  duración  de  silencios.    
 
Más  sliders/reglas  flexibles:  
 
Re  combinacion  
Estiramientos  
Compresiones  
Silenciamientos  repentinos  
Repeticiones  variadas  
Cambios  de  registro  
 
 
 
 
 
 
 
 
 SISTEMAS  COMPLEJOS  
 
LA  MUSICA  ES  UN  SISTEMA  COMPLEJO  COMPUESTO  POR  
MUCHOS  SISTEMAS  ADENTRO  QUE  INTERACTUAN  ENTRE  
SI.    
 
El  resultado  sonoro  (la  obra)  no  es  la  mera  suma  de  sus  
elementos   sino   un   registro   de   los   elementos   MAS   las  
interacciones   que   se   dan   impuestas   o   no   por   el/la  
compositor/a.   De   ahí   la   palabra   “complejidad”.   (no  
confundir  complejo  con  difícil  o  con  complicado  que  son  
palabras  muy  diferentes  para  usos  muy  diferentes).    
 
Dinámica/Intensidad   de   cada   grupo   de   ataques.   duración   de  
estos  grupos.  puntos  de  aparición  en  el  tiempo  de  cada  grupo  
puede   hacer   que   se   separen   o   que   suenen   al   mismo   tiempo   a  
veces.  

 
 
REALIZACION  MATERIAL  
 
 
FLEXIBILIDAD  
 
OPERACIONES  
 
CAOS   /   ORDEN   o   bien   ESTABILIDAD   /  
INESTABILIDAD  
 
Dijimos  que  la  Exposición  de  un  material  en  una  
sonata   tiende   a   ser   más   estable   y   que   el  
Desarrollo  tiende  a  ser  inestable,  impredecible  
con  tendencia  al  caos  más  que  al  órden,  aunque  
en   ambos   casos,   Expo   y   Des,   pueden   haber  
inestabilidades   y   estabilidades   como   parte  
intrínseca  de  lo  que  pasa  en  cada  momento.    
 
La   definición   global   de   un   estado   de   cosas   (una  
sección,   un   movimiento,   incluso   una   obra  
entera)   está   siempre   comprometida   por   las  
variabilidades   en   escalas   diversas   pero  
podemos  decir  que  existe  una  percepción  más  o  
menos  global  “promedio”  de  una  música.    
 
Un  ejemplo  no  musical  es  la  percepción  de  un  
bar  donde  se  toca  rock  a  las  3  de  la  mañana  y  la  
percepción  de  una  sesión  de  meditación  o  yoga.  
La   percepción   lineal   nos   sirve   para   diferenciar  
una   situación   de   la   otra   en   tanto   que   en   la  
sesión   de   yoga   va   a   ser   difícil   encontrar  
opoertunidades   parar   gritar,   cantar   y   bailar  
tomando  alcohol,  algo  que  se  puede  hacer  en  el  
bar.  Del  mismo  modo,  será  complicado  meditar  
en  el  bar.  Musicalmente  o  compositivamente  la  
capacidad   de   tener   una   linealidad   en   la  
percepción   nos   permite   distinguir   momentos  
globales   y   qué   podemos   o   no   hacer   en   estos  
momentos   para   que   cambien   y   si   lo   que  
hacemos  altera  la  dinámica  del  estado  de  cosas  
y  cómo  la  altera.  Si  estamos  constantemente  y  
exclusivamente   en   el   detalle   local   de   cada  
momento,  nos  perdemos  del  cuadro  general,  un  
movimiento  que  un  pintor  hacer  cuando  pinta  
sobre  un  lienzo  grande:  se  acerca  con  el  pincel  
para   el   detalle   y   se   aleja   para   ver   como   ese  
detalle  afecta  al  cuadro  completo.    
 
Un   ejemplo   musical:   se   puede   entender   que   La  
consagración  de  la  primavera  es  una  obra  que  
tiende   a   la   inestabilidad   y   que   Piano   and   String  
Quartet   de   Morton   Feldman   tiende   a   la  
estabilidad.   Sin   embargo,   en   ambas   obras,  
existen   constantes   movimientos   internos   que  
pujan  para  un  lado  y  el  otro  lo  cual  nos  indica  
que  nuestra  escucha  es  siempre  dinámica  y  no  
lineal   (no   lineal   significa   que   por   más   que  
querramos  concluir  que  la  obra  de  Feldman  es  
“calma”   dentro   de   esa   calma   hay   siempre  
energías  que  indican  lo  contrario).    
 
Concluir   indefectiblemente   que   Feldman   es  
“calmo”   implica   una   escucha   lineal   que   deja   de  
lado   tantas   sutilezas   y   variabilidades   para  
arribar  a  una  conclusión  global.  Esta  escucha  no  
es  intrínsecamente  errónea  o  pero  aún,  “mala”,  
ya  que  nos  sirve  para  tomar  decisiones  de  largo  
plazo,   a   gran   escala.   Lo   importante   es   que  
podamos  ser  concientes  de  que  podemos  saltar  
de   una   linealidad   a   una   no   linealidad   sin  
conflictos   y   para   poder   componer   con   la  
libertad  de  acción  que  lleve  a  nuestra  música  a  
lo  que  deseamos  que  sea.  
 
 Cuando   sacamos   conclusiones   muy   drásticas  
(“esta   debe   ser   una   sección   calma”)   podemos  
estar   perdiendonos   de   activa/operar   sobre  
detalles   que   no   tienden   a   la   calma   sino   a   la  
inestabilidad   dado   que   para   que   un   estado   de  
cosas   tenga   “calma”   a   veces   es   necesario  
componer   acciones   “no   típicamente   calmas”  
que  generen  una  relación  compleja  en  la  textura  
que   dé   esa   sensación   pero   de   manera  
interesante  y  no  simplisticamente  calma.    
 
Tenemos   también   que   decir   que   cuando  
decimos  “calma”  o  decimos  “caótico”  estas  son  
palabras   simbólicas   ya   que   estamos   hablando  
de  la  sensación  que  una  textura  nos  produce.  El  
sonido  “en  sí  mismo”  no  es  ni  calmo  ni  caótico.  
El   sonido   e   incluso   la   música   en   sí   misma  
funciona  más  allá  de  nuestras  percepciones  en  
el   absoluto   de   sus   operaciones.   Pero   sin   la  
escucha   nuestra   la   música   no   sucede.   Y   ese  
absoluto   es   mera   teoría.   Pero   la   idea   de  
absoluto  teórico  nos  sirve  para  operar  más  allá  
de  nuestras  constricciones  auto-­‐impuestas  por  
nuestra   imaginación   y   nuestros   deseos.   Esto  
está   cercano   a   lo   que   John   Cage   quería  
proponer   dejando   que   las   decisiones  
compositivas  sean  dadas  por  el  azar.  Según  él,  
“los   sonidos   no   son   emociones,   no   hay   sonidos  
enojados   o   sonidos   calmos,   simplemente   hay  
sonidos   y   tenemos   que   dejar   que   sean   eso,  
sonidos  que  suenen”.    
 
En   otras   clases   veremos   más   profundamente  
estas   miradas   muy   importantes   para   el  
pensamiento  compositivo  contemporáneo.