Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Artículo Escuelas - Métodos de Violoncellos PDF
Artículo Escuelas - Métodos de Violoncellos PDF
La Bolonia del siglo XVII fue un núcleo cultural muy importante que poseía una de las
universidades más importantes de Europa. Dos instituciones en particular sostenían la
presencia de los primeros violonchelistas: la Academia Filarmónica y la Basílica de
San Petronio. Nombres relevantes de la primera generación de violonchelistas
boloñeses fueron G. B. Vitali, Petronio Franchesini, Domenico Gabrielli, Giovanni
Bononcini, Giuseppe Jacchini y P. G. Boni. Los Ricercari de Gabrielli son las primeras
obras existentes para violonchelo solo.
La alta compensación económica que los músicos italianos obtenían por sus servicios
en otros países hizo que muchos violonchelistas italianos emigraran a Francia,
Alemania, España y, sobre todo, Londres, cuya actividad y vida musical hacían de ella
un destino muy atractivo en aquella época. Entre ellos podemos destacar a Giorgio
Antoniotti que fue uno de los últimos que escribió para la viola da gamba en Italia,
como lo demuestra su primer opus: cinco sonatas para violonchelo o viola da gamba
publicadas en 1736 en Ámsterdam. Otros que viajaron a Londres fueron G. B.
Cervetto, G. B. Cirri, quien actuó frecuentemente como solista, participando en los
conciertos del joven Mozart en 1764 y 1765, y Salvatore Lanzetti.
Luigi Boccherini (1743-1805) fue, sin duda, el violonchelista más destacado del siglo
XVIII, no sólo por su aportación a la técnica sino también por su legado musical, tanto
al repertorio de violonchelo como al camerístico. Boccherini estudió con su padre y con
G. B. Costanzi, un alumno de Tartini. Desde muy joven viajó a Viena y a París, donde
actuó en los Concert Spirituel. Después se traslada a España, donde permanecerá
hasta su muerte. A pesar de los 36 años que estuvo, no se conoce que fuera impulsor
de una escuela de violonchelo en España. En 1796 rechazó la invitación de Cherubini
para ser profesor del Conservatorio de París. Después de Haydn y Mozart, Boccherini
fue el más grande compositor de música de cámara de su tiempo. Paralelamente a
Haydn, con el que en la década de 1780 mantuvo correspondencia, dio al cuarteto de
cuerdas su noble personalidad, y dentro de su producción, las obras en este género
son las más abundantes junto con los quintetos con dos violonchelos. Si Mozart tocó la
viola y tuvo a este instrumento como predilecto, doblándola en sus quintetos, el caso
de Boccherini es otro: compuso 113 quintetos de cuerdas con dos violonchelos y será
el modelo que siga más adelante Schubert para los suyos. Entre las obras para
3
La escuela francesa
La aceptación del violonchelo como instrumento solista fue lenta en los músicos y en
el público francés por tres motivos principalmente: primero, por la excelencia y el
virtuosismo de los gambistas como Marin Marais, D´Hervelois, A. Forqueray o los
hermanos Saint-Sevin; segundo, por la predilección de la nobleza por el sonido y la
estética musical de los instrumentos de la familia de las violas y, tercero, por la
antipatía francesa hacia la cultura italiana. Sin embargo, hacia 1730, los intérpretes
italianos comenzaron a frecuentar París, lo que influyó en el estilo francés. Gran
cantidad de violonchelistas italianos contribuyeron a diseminar el conocimiento del
instrumento en Francia, mientras numerosos gambistas franceses se inclinaron por el
violonchelo y viajaron a Italia a estudiarlo. Ese es el caso de los hermanos Saint-Sevin,
quienes abandonaron la práctica de la viola da gamba por el violonchelo antes de
1727 o el de Berteau. Pero el ejemplo más importante de gambista francés formado
como violonchelista en Italia fue el de Jean Barrière, el primer compositor francés en
publicar obras para violonchelo. Estas obras, como las de los años 1720 y 1730 de
Boismortier y Corrette, contribuyeron a la formación y el desarrollo del violonchelo en
Francia. La técnica de interpretación francesa queda recogida en muchos tratados y
métodos, entre ellos los de Corrette (1741), Tillière (1764), Cupis (1772), Raoul (1802),
Bréval (1804), Duport (1806), Baudiot (1826) o Vaslin (1884).
Martin Berteau está considerado el fundador de la Escuela Francesa, aunque van der
Straeten considera fundadores tanto a Berteau como a Barrière. Tiene su lógica.
Barrière publicó en 1733 las primeras obras para violonchelo que se conocen en
Francia: las Sonatas, op. 1, las cuales muestran gran dificultad y dominio del
violonchelo, a pesar de que están escritas antes de que Barrière viajara a Roma en
1736 para estudiar con Francischiello durante tres años. De Berteau, por su parte, se
conoce su debut en los Concert Spirituel (fundados en 1725) en 1739, años después
de la creación de los mismos, a pesar del éxito de sus interpretaciones que se refleja
en las crónicas de la época, lo que hace pensar que la fama de ambos floreciera en la
misma época.
4
La introducción del uso del pulgar en Francia tuvo lugar en este periodo. La idea de su
uso, originada probablemente con Francischiello, fue tomada de la “trompetta marina”.
Este instrumento tenía una simple cuerda de gran longitud, la cual se hacía sonar con
un arco corto en lo alto del mástil (cerca del clavijero) mientras las notas eran pisadas
con el pulgar entre el arco y el puente. Es posible que Struck introdujera el uso del
pulgar, ya que se usaba en Italia cuando Struck volvió a Francia. Las obras de Barrière
y de Berteau indican el uso del pulgar.
Mucho se habla en los libros de historia del violonchelo sobre la vida de Berteau, pero
hay muy pocos datos que se puedan documentar. Era considerado un intérprete
excepcional. Rousseau elogió su novedoso uso de los armónicos naturales. Se sabe
también que en algún momento de su vida trabajó para el rey Stanislas de Polonia. De
su obra nos ha quedado una sonata en la menor (que la incluye Bréval en su Traité) y
un estudio en sol mayor recogido en los 21 estudios del Essai de Duport. El estudio,
escrito en un ritmo continuo de tresillos, alcanza en el registro que emplea hasta el
mi2, que entonces estaba lejos de la práctica común, exigiendo el uso del pulgar. El
uso del pulgar en el estudio es en posiciones paralelas que será más adelante el
principio empleado y explotado por Romberg. Tanto el estudio como la sonata
muestran las características de la técnica de la mano derecha de los instrumentistas
franceses: bariolage, batterie, brisures, arpegios y golpes de arco saltados. Sobre su
muerte hay datos diversos, según van der Straeten y otros su muerte tuvo lugar en
1756, por otro lado, Ginsburg o Milliot datan su muerte en 1771. Esto último es más
coherente si nos atenemos a la imagen de anciano con que Berteau aparece en un
grabado del XVIII.
En el siglo XVIII destacan también las figuras de los hermanos Duport, Jean Louis y
Jean-Pierre. Jean-Pierre, el mayor, se formó con Berteau, llegando a ser su alumno
más importante. Desarrolló su actividad artística durante más de treinta años en
Alemania, invitado por el rey Federico Guillermo II de Prusia. Jean Louis (1749-1819),
se formó con su hermano mayor, actuando muy joven en los Concert Spirituel y
alcanzando gran reconocimiento. Cuando Viotti llegó a París actuaron juntos en
frecuentes conciertos, este contacto influiría en la técnica de Duport. Con la
Revolución Francesa se trasladó a Alemania donde trabajó en la Capilla Real hasta
1806. Durante su estancia en Berlín Duport escribe su Essai sur le doigté du
violoncelle, et sur la conduite de l´archet (1806), que se considera la obra que
establece los principios modernos de la digitación en el violonchelo. Después se
trasladó a Marsella, para prestar sus servicios al rey de España Carlos IV, hasta 1812,
regresando entonces a París donde fue nombrado primer violonchelo de la Capilla
Imperial y Profesor del Conservatorio.
En cuanto a la digitación, Duport, utilizando el esquema típico de finales del siglo XVIII,
prefería subir sobre una cuerda a posiciones más altas, con la digitación tradicional de
5
La adopción del modelo de arco Tourte tal vez fuera la innovación más significativa en
el desarrollo de los instrumentos de arco en el clasicismo. El comentario final del Essai
no deja lugar a dudas respecto a la amplia difusión de su uso. El nuevo diseño de arco
hace posibles nuevos golpes de arco y Duport se remite a Tartini como el fundador de
todos ellos. En el Essai se habla profusamente de los golpes de arco. El arco y la
habilidad para controlarlo se consideraban las herramientas expresivas principales del
intérprete. “La variedad en la forma de tocar –escribe Duport-, las gradaciones del
sonido y, consecuentemente, la expresividad, dependen del arco y son cuestiones de
gusto y de sentimiento”. Por último, hemos de recordar que Duport todavía no sujetaba
el arco al talón, sino con la mano un poco desplazada hacia el centro.
En el siglo XIX hay que destacar la figura de Auguste Franchomme (1808-1884), quien
estudió en el Conservatorio de París con Norblin. Fue un popular intérprete y
nombrado muy joven primer violonchelo de la Ópera y del Teatro Italiano. Más tarde
abandonaría la orquesta para dedicarse a actuar como solista e intérprete de cámara,
colaborando con músicos como Alard, Moscheles, Liszt o Mendelssohn. Fue muy
especial su colaboración con Chopin, a la que se debe el Gran Duo Concertante y la
Sonata op. 65.
En la segunda mitad del siglo XX, destacan los violonchelistas Fournier, Tortelier,
Navarra y Gendron. Nos centraremos en la figura de Pierre Fournier (1906-1986), que
fue considerado por Casals y Maréchal como uno de los mejores violonchelistas de su
tiempo. Estudió en el Conservatorio de París con los maestros Bazelaire y Hekking. En
los años 20 empezaron sus primeras giras por Europa. Entre 1937 y 1939 fue profesor
del la École Normale y desde 1941 a 1949 profesor del Conservatorio. A partir de los
años 50 su fama fue mundial y, a excepción de algunos cursos de interpretación, se
dedicó a la actividad concertística. Las ejecuciones de Fournier estaban llenas de
naturalidad, claridad y simplicidad, en el buen sentido del término, a la vez que
poseían gran expresividad en el fraseo. El tono, la calidez y la humanidad del sonido
de sus interpretaciones lo hacían continuador del gusto y del sonido francés,
imprimiendo un carácter vocal a su estilo en las cantinelas. En este sentido, se
acercaba al arte y al estilo de Casals, aunque nunca fuera alumno suyo. En cuanto a
la técnica, Fournier interpretaba con una posición del codo alta, como se daba en la
escuela clásica rusa. Con el objetivo de obtener mayor peso y fuerza para la obtención
del sonido, Fournier consideraba que el arco había que sujetarlo firmemente pero con
todo el brazo relajado. Respecto al desarrollo de los golpes de arco, recomendaba los
ejercicios de Sevcik en su versión para violonchelo de Feuillard. En relación a la
6
técnica de la mano izquierda, daba gran importancia a los cambios de posición, de los
que decía que no debían ser perceptibles para el oído, y para su estudio recomendaba
la práctica de escalas y arpegios en legato.
La escuela rusa
Karl Davidov (1838-1889) será quien establezca las bases y las características de la
escuela rusa con su estilo interpretativo y sus ideas en la segunda mitad del siglo XIX.
Estudió con Karl Schubert y dos años con Grützmacher en Leipzig. Davidov supo
reinterpretar los avances técnicos en el violonchelo y sistematizar todo su
conocimiento en su Violoncell-Schule, escrito entre 1887 y 1888. Según S. Kozolupov,
el método abarca los dos primeros años de aprendizaje del alumno, lo que da a
entender que pensara en su continuación. El método, que se divide en tres partes,
está lleno de comentarios, ejercicios y estudios. La segunda parte trata de las primeras
cuatro posiciones y donde aparece por primera vez un sistema de estudio de los
cambios de posición. La tercera parte está dedicada a las posiciones más altas (hasta
la séptima) y a las escalas en dos octavas. Davidov nos ofrece dos tipos de
digitaciones en las escalas: con cuerdas al aire y una digitación estándar sin pasar por
cuerdas al aire válida para todas las tonalidades.
Davidov da gran importancia a la dinámica y nos explica como conseguir los distintos
matices. Según él, para la obtención de un piano debemos pasar el arco cerca del
diapasón y para conseguir el forte cerca del puente. El crescendo y el diminuendo son
el resultado de ir aproximando el arco del diapasón al puente en el caso del crescendo
y viceversa en el caso del diminuendo.
Otro aspecto fundamental en la técnica de Davidov son las extensiones en todas las
posiciones. Las diferentes extensiones de la mano izquierda las divide en dos grupos,
el primero reúne las extensiones en las posiciones en las que el pulgar permanece
apoyado en el mástil y el segundo grupo son las extensiones con la cejilla en las
posiciones altas del violonchelo. Para estas extensiones es más recomendable, según
Davidov, utilizar el tercer dedo mientras el pulgar permanece fijo.
Generalmente, Davidov usaba muy poco el vibrato. Una crítica sobre un concierto
suyo en Bruselas en 1873 dice: “Bajo el arco de Davidov el violonchelo se transforma
en la voz más bella, en los más diferentes matices y, al mismo tiempo, no usa el
vibrato”.
Bibliografía
van der Straeten, E. (1976). History of the violoncello, the viol da gamba, their
precursors and collateral instruments, vol. I. (Reimpresión de la edición de 1915
publicada por W. Reeves en Londres). New York: AMS Press.