ARGENTINA ABYECTA.

Relatos de muerte. Historieta, pintura, escultura

Myrian Bahntje- Laura Biadiú.

Muchos quieren ser dueños de dios

de su estómago y su voz
de la carne de los pueblos.
Alas- La muerte contó el dinero1

Un modelo maniqueo y simplista, una serie de dualismos, un enfrentamiento

constante conforma parte de la historia de nuestro país. Civilizados-bárbaros, cultos-
incultos, letrados- iletrados, blancos- negros, lista de calificativos con los que se
nombrarán los sectores que se definen en lo que podemos nombrar, según G. Bataille 2
como lo noble y lo innoble. Pero más allá de esta usual dualidad, él apela a la trilogía
que se complementa con lo bajo. Noble, innoble y bajo, tres maneras de designar. Lo
noble, asociado con quien ordena pero no ejecuta; lo innoble, en tanto violencia
encauzada para disciplinar y depurar, esto es producir lo bajo: lo animal, lo monstruoso,
lo salvaje.
Las relaciones que nuestras artes, desde mediados del siglo XIX, mantienen con las
luchas bárbaras y desiguales, han hecho de lo abyecto un paisaje habitual en el que la
muerte aparece representada en su máxima evidencia: el cadáver.
La violencia de “El Matadero” de Echeverría contrasta con los mataderos de
Pellegrini y Essex Vidal, la transposición del texto a la historieta en Breccia recupera el
conflicto, Alonso, a través de la faena humana, presagia el genocidio, Piffer intenta
encerrar “los restos” (de carne), Astorga evidencia las prácticas del matadero. Estos
autores, entre otros muchos, propician una representación que se va haciendo cargo de
la violencia, que se cuestiona por los modos de “representación de lo desaparecido: es
decir, no simplemente de lo ‘ausente’ –puesto que, por definición, toda representación
lo es de un objeto ausente- sino, de lo intencionalmente ausentado, lo hecho desaparecer

1
Grupo de rock de los años 70, citado por Raúl García (2000). Micropolíticas del cuerpo. De la
conquista de América a la última dictadura militar. Buenos Aires, Biblos.
2
Georges Bataille, Attraction et répulsion, II. La structure sociale, Conference du samedi 5 fébrier 1938,
en Le College de Sociologie. Editions Gallimard, Paris (1979). Citado por Axel Gasquet
mediante alguna forma de violencia material o simbólica; en nuestro caso, la
representación de los cuerpos desaparecidos por una política sistemática o una
estrategia consciente”.(Grüner, 2001:67). Representación, también, como denuncia de la
existencia de un poder de matriz totalizante siempre negadora del otro; representación
de la tortura, de cuerpos animalizados, de los subsuelos humanos.
La abyección se asocia con la suciedad, con la muerte, "la abyección está
constituida por todo aquello que una sociedad rechaza y expulsa fuera de sí, con todos
los desperdicios que producen horror y repugnancia, marca la frontera entre lo que es
admitido y lo que se rechaza, entre la ley y la transgresión", mientras el cadáver es el
objeto abyecto por excelencia, es “el desperdicio mayor que niega por su sola presencia
la misma existencia de todo aquello que palpita, de todo ser viviente" (Gasquet,1996:
96, 98).
Paradójicamente afirma Bataille3, que “todo aquello que es abyecto constituye un
núcleo sagrado sobre el que está fundada toda cultura". En este sentido, la relación
existente entre lo sagrado y la abyección, será para él por completo determinante, pues
ella se encuentra en el origen de la comunidad/sociedad. El terror, la repulsión,
podemos pensar, fueron motivos de unión entre los primeros hombres.
No somos ajenos a esta atracción/repulsión en relación con la muerte y el cadáver;
el espacio histórico que se despliega desde la conquista hasta nuestros días cuenta con
numerosos "trofeos de bajeza", episodios, imágenes en los que la carne, la sangre los
cadáveres pasan a ser la iconografía del país: Tupac Amaru, Dorrego, el cadáver de
Evita, los 30.000 torturados y desaparecidos, las manos del General, los 30 muertos en
Plaza de Mayo en Diciembre del 2001, son sólo algunos de los trofeos en una vitrina en
la que parece haber más lugar.
Hay un poder, que para el logro de sus fines 4, produce lo abyecto: violación,
tortura desaparición, miles de cadáveres insepultos. El poder se organiza, produce una
"tecnología"5 y genera una estructura que le permite no ensuciarse directamente las
manos; el poder delega el trabajo sucio en el gaucho servil y policía, en el policía, en los
parapolicias, en los matones, es decir, en las capas populares6 quienes en nombre de un
3
Ibidem, pag 97
4
"Como un muñeco tentempié, la oligarquía siempre retorma por sí misma a una vertical golpista y
fraudulenta..." Vazeilles, José Gabriel. 1985. La ideología oligarquica y el terrorismo de estado. Buenos
Aires. CEAL
5
Expresión de Michel Foucault (1999). "Las mallas del poder" en Estética, etica y hermenéutica. Buenos
Aires. Paidós.
6
Se puede asociar con el pensamiento de Antonio Gramsci , analizado en Zubieta Ana María
(Dirección) 2000. Cultura popular y cultura de masas. Conceptos, recorridos y polémicas. Buenos Aires
 poder mayor, a veces anónimo, matan, torturan y hacen desaparecer a obreros,
intelectuales, estudiantes. Así, lo “noble”, genera lo innoble para producir lo bajo con
una eficiencia incuestionable poniendo en marcha mecanismos y tecnologías de poder
que encuentran en un país orgulloso de ser ganadero, el ámbito propicio para su
reproducción: el matadero; un fractal de este todo más grande la Argentina.7

Mataderos del sur.

Emeric Essex Vidal y Carlos Pellegrini8

Pediremos luces a la inteligencia europea, pero con

ciertas
condiciones. (… ) tendremos siempre un ojo clavado en el
progreso de las naciones, y otro en las entrañas de
muestra sociedad.
Esteban Echeverría 9

Tanto Emeric Essex Vidal como Carlos Pellegrini, reproducen imágenes de un

país que se debate entre el desierto y la ciudad. en un momento histórico para el cual a
tradición del paisaje era la lisura, el desierto pampeano, la inclusión de paisajes urbanos,
vistas de edificios públicos, oficios y trabajos, costumbres y paisajes exóticos.
A partir de la tradición del positivismo, la visión se nos presenta como autónoma,
libre y pura, un acceso inmediato al mundo externo y su copia como un reflejo
distante de la realidad. Así juegan estas imágenes -aún no existía la posibilidad de la
fotografía- como “dato objetivo” de una realidad que permitía ser conocida para luego
ser poseída. Ambos toman el tema del matadero, desde esta visión europea: una mirada

Paidós. Pg.37; al referirse a las clases subalternas, "que conforman lo que se ha dado en llamar pueblo,
tienen una concepción del mundo no elaborada y asistemática....frente a esto la clase dominante
justamente los es porque posee una concepción del mundo elaborada y sistemática, políticamente
organizada y centralizada, y ha logrado imponerla al resto del entramado social....Las clases subalternas
pueden estar conformadas por estratos fosilizados que reflejan condiciones de vida pasadas, y en
consecuencia son conservadoras y reaccionarias, como también pueden ser creadoras y progresistas..."
7
El concepto de estructuras fractales fue acuñado por Benoit Mandelbrot en 1975 para dar cuenta de los
factores repetitivos presentes en la naturaleza, permitiendo estudiar entidades cuyas propiedades
fundamentales son la autosemejanza y la autorreferencia, es decir, una sección del fractal puede ser
entendida en términos de igualdad con respecto a la totalidad del mismo. Este concepto es actualmente
utilizado en el ámbito de las matemáticas, de la medicina, de la informática y del arte.
8
El inglés Emeric Essex Vidal llega al país en 1816 y permanece hasta 1820 en su primer viaje. En 1820,
publica en Londres Pitoresque Ilustrations of Buenos Ayres and Monte Video al cual corresponde la
imagen citada en este trabajo. Carlos Pellegrini, soboyano, llega al país en 1828 y muere en nuestro país
en 1875. Los trabajos de ambos –generalmente acuarelas- se envían a Europa en donde se las reproduce
en grabados para saciar la curiosidad de sus compatriotas.
9
Esteban Echeverría, en Obras escogidas, Caracas (1991), Biblioteca Ayacucho.
 distante, que evita el conflicto, sintetizando la esencia de lo que les impresionó. "El
estilo se origina en la necesidad de configurar adecuadamente las nuevas formas que se
presentan en la vida social"10. Sin embargo, no sucede lo mismo con las descripciones
con las que Vidal acompaña sus imágenes: “Para un extranjero nada es tan repugnante
como la forma en que se provee de carne a estos mataderos”; en ellas, se involucra y
denuncia la molestia, el asco y la suciedad de una matanza sin normas. La imagen, por
encargo no permite al artista desplegar sus impresiones que, como estrategia, vuelca en
los textos.
A semejanza de las pinturas de la tradición europea de paisajes de hechos, el
horizonte muestra cielo y tierra como un hilo en el que se hilvanan las diferentes
actividades, el que enlaza, los que desbastan al animal, el traslado de la carne; pequeñas
figuras en un escenario que, aunque se pretenda negar, ya está cubierto de sangre, de
restos de animal.

El Matadero en viñetas
Enrique Breccia.11

Se conoce el nombre del matador, pero hace falta conocer el nombre del
asesino.
Lisandro de la Torre 12

El texto de Echeverría comienza con una descripción panorámica que va avanzando,

como un recorrido cinematográfico, desde los planos generales hasta "los puntos
culminantes”. Podríamos asociar las obras de Vidal y Pellegrini con los primeros
momentos del texto de Echeverría; y la historieta de Breccia con los dos momentos
finales: la fuga del toro y el martirio del unitario.

10
Georg Lukacs. "¿Narrar o Describir?" En Goldman, Escarpit, Hauser y otros. Literatura y Sociedad
CEAL
11
Cuando Enrique Breccia nace (1945), su padre Alberto Breccia comenzaba a consolidarse en el mundo
de la historieta. Enrique debuta como historietista con La vida del Che, trabajo que realizará en
colaboración con H. G. Oesterheld; más tarde, como parte de un trabajo más amplio basado en obras
literarias, realiza para La Argentina en pedazos, que prologó Ricardo Piglia, El matadero de Esteban
Echeverría. Datos extraídos de la revista El pasajero (1999), número 8, 8-9, Mar del Plata
12
El martes 23 de julio de 1935, Lisandro de la Torre expresa lo citado luego de trágico hecho sucedido
en el propio recinto del Senado de la Nación, hecho que permanece como un símbolo de intolerancia y
que pretendió ser un aviso de lo que puede suceder a los que contradicen los intereses del poder.
 Ricardo Piglia en La Argentina en Pedazos13 presenta esta historieta como aquella
en la que se evidencia parte de la historia de la violencia argentina; en la que se pueden
descifrar o imaginar los rastros que dejan en las artes las relaciones de poder.
La posibilidad que da la historieta, el trabajo en viñetas, la incorporación de los
diálogos permiten a Breccia recuperar la narración. La visión es diferente, lejos de ser
pura e incontaminada, el artista se involucra, evidencia el conflicto y lo interpreta a
partir de un lenguaje de marcado expresionismo. Ya en la primera viñeta muestra con
elocuencia qué es el matadero. Este espacio implica una territorialidad que unido a la
idea de apropiación, faculta las relaciones de poder y formas de violencia, un límite de
inclusión/exclusión. En un primerísimo plano dos cabezas de ganado inician un camino
serpenteante en el que se advierte la muerte como protagonista; el horizonte se levanta,
ocupa los cuadrantes superiores y fija la mirada sobre la tierra; el camino finaliza en el
galpón "Poncho Colorado" el mismo que aparece en la obra de Pellegrini y que quizá
Breccia ha usado como documento o como “intertexto”.
La muerte es principio, fin y medio. El ojo del animal en primer plano observa al
espectador e inaugura una historia de humanos-animales, una historia acerca de lo
monstruoso, lo bajo. Dice Josefina Ludmer (1988:75) a propósito de lo monstruoso que
“es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. El salvaje es el gaucho
degollador, bárbaro, extraído de su función natural, su uso económico y productivo, y
llevado al uso político, policías para matar hombres con ideas civilizadas."
Quien ejerce la territorialidad en el matadero es el gaucho policía: en este personaje
se ha suprimido la división entre violencia que funda y violencia que conserva la ley, la
policía es un poder que sin promulgar leyes funda con fuerza de ley y conserva el
derecho, dado que se pone a disposición de aquellos fines.14
Las oposiciones entre unitario-federal, civilización-barbarie, pertenencia-exclusión,
Breccia las pone en evidencia a partir del juego que hace de líneas y planos. Manchas
negras y líneas sensibles incisivas definen al federal con ritmos alterados en diagonales
y curvas violentas. El unitario, quien invade el espacio del matadero, es trabajado con
línea homogénea y a partir de planos con poco contraste, en imágenes organizadas a
partir de la ortogonalidad. La lengua popular es representada con una tipografía simple
de palo seco, en cambio la palabra del unitario, con la cursiva, cancilleresca, tipografía
de uso en los documentos. La racionalidad se opone a la irracionalidad del instinto, la

13
Ricardo Piglia (1993). La Argentina en Pedazos, Buenos Aires, La urraca, Colección Fierro.
14
Walter Benjamin. Para una crítica de la violencia. Edic. Elaleph.com,1999.
 línea continua a la mancha y los ritmos desenfrenados, la palabra escrita a la palabra
hablada.
La muerte del unitario se desarrolla en dos cuadros: el primero es casi una
crucifixión en la que se advierte aún, la mano del verdugo; el siguiente cuadro, punto
culminante, corresponde a la muerte consumada.
Gilles Deleuze15 analiza dos diferentes estrategias a la hora de representar sin
ajustarse al modelo ni a una historia que contar. Un camino será ir hacia la forma pura,
la abstracción y la otra aislar la figura. La muerte en esta viñeta se limita a un juego de
líneas horizontales y un medio círculo, representación primera del paisaje pampeano,
representación de una cabeza sangrante y las líneas que definen la mesa. La barbarie se
apropia de la civilización, la sangre mana y la vida que es líquida se va, tal como afirma
Berger.16
El último cuadro muestra ya al matadero vacío. Se baja el horizonte y el cielo se ve
alterado, similar a aquellos cielos de Altdolfer o a las agitaciones de los cielos de Van
Gogh, el paisaje abandona absolutamente el lugar de la descripción, el paisaje es
protagonista, narra y anticipa, presagia la violencia que vendrá, también su inversión.17

De la Serie el Matadero
Carlos Alonso18

No vamos a tolerar que la muerte pueda andar suelta en la Argentina

No vamos a combatir hasta la muerte, vamos a combatir hasta la victoria, esté
más acá o más allá de la muerte.
Emilio E. Massera 19

A fines de los 60 y comienzos de los 70, como un presagio de lo que vendrá, Alonso
trabaja pinturas y dibujos en los que la idea del matadero y carnicería están presentes.
Cuerpos que cuelgan, animales y humanos- idea implícita de la faena, el silencio
infinito del momento posterior. Mientras El Matadero, cuenta con mayor o menor

15
Deleuze, Gilles, "Lógica de la sensación, Traducción de la Cátedra de Plástica IV, UBA. Mimeo SDT.
16
“El hijo corta por la garganta, y un raudal de sangre inunda el suelo. Durante un momento toma la forma de una
enorme falda de terciopelo, cuya minúscula cintura sería el labio de la herida, Luego sigue manando y no se parece a
nada. ...La vida es líquida” John Berger , Puerca Tierra, Alfaguara, 1989, Madrid.
17
Acerca del paisaje en la historieta: Steimberg Oscar. Paisajes de historieta. En AA.VV. Ciudad/Campo.
CAIA
18
Carlos Alonso (Tunuyan, 1929). Las obras aquí citadas pertenecen al análisis que el artista realizara de
los problemas sociopolíticos de la Argentina en la que le tocaba vivir.
19
En Raúl García (2000). Ídem
 detalle el momento mismo de la violencia, Alonso en esta serie nos muestra la violencia
consumada. Él comienza donde otros terminan y el recorrido se invierte: desde el
silencio buscamos las palabras, desde la carne reconstruimos los cuerpos y con ellos
armamos la historia.
En sus obras un personaje central observa con fascinación los cadáveres insepultos:
que cuelguen como reses y entre reses hace referencia a una actitud canibalista del
hombre que mata al otro como animal, que los carnea, los desangra, los "consume".
Homo sacer es una institución del antiguo derecho romano rescatada por Agamben 20
Se refiere a las personas que ya no pueden ser tomadas como objeto de sacrificio y el
hecho de matarlos no genera ninguna culpa; es más, es un acto de purificación, de
limpieza. Es decir, son matables, de la misma manera que se mata a un animal para
alimentarnos, y quien los mata no siente culpa ya que no se trata de un crimen sino más
bien un favor a la sociedad. Matar o más bien eliminar pasan a ser vocablos que se
instalan en las ciencias sociales y ya resuenan lógicos, racionales.
Doctor X es, como otros médicos con nombre, quien detecta o confirma el carácter
de homo sacer del cuerpo que cuelga. El doctor sostiene a la altura de los ojos el
corazón de la víctima, recordándonos aquellos grabados antiguos en los que el médico
sostenía una bacinilla llena de orina de la que deducía el estado del enfermo. Sin lugar a
dudas, el diagnóstico en este caso es la muerte, la muerte del cuerpo sobre el que se ha
ejercido la violencia, cuerpo al que se lo ha degradado de la misma manera en la que al
corazón se lo degrada al metamorfosearlo con un calzoncillo, aludiendo de esta forma a
los excrementos que son la suciedad que el cuerpo desecha. Podemos pensar este
cuerpo como un todo más amplio, como un cuerpo social que desecha lo que considera
sucio.
En estos relatos, de narrativa dibujada encontramos esta fascinación en torno al
exceso, la risa, lo grotesco, en el sentido de la gran fiesta: la faena como fiesta y la
muerte como culminación de la misma.

Encerrar la carne

20
Agamben Giorgio, Homo sacer: el poder soberano y la nuda vida, citado por Sladogna, Alberto, " Adolf
Eichman, un canalla sin culpa: ¿subjetividad posmoderna?, en Fundación Descartes.org ar.
Cristina Piffer21

Tanto abolorio bien adjudicado está a la tiniebla

Y el mármol no habla lo que callan los hombres.
J. L. Borges. Inscripción en cualquier sepulcro. 22

A partir de la resina, Cristina Piffer “congela" la carne, encierra los restos de la

violencia en un bloque que se define como un libro al que superpone la escritura de
Borges. Las dos caras de la Argentina aparecen en el mismo texto. La resina que deja
entrever las vetas de la carne sanguinolenta ahora se transforma en mármol rosado,
sepultura de los muertos que nos muestra el texto escrito y el texto imagen, lo alto y lo
bajo, lo noble y lo innoble, los desechos de la patria y la sepultura. La terminación
prolija y pulida de esta obra nos permite penetrar en el interior de esta tumba, o quizás
es el interior que aflora como aquello que perdura más allá de la muerte.
Sobre la superficie de estos bloques de resina podemos leer:

Entonces Borges, y le pegué otra

volví a sacar el cuchillo corto y revisada despacio
filoso que sabía y estaba como
cargar aquí, en el nuevo, inocente,
chaleco, junto al y no quedaba ni un rastrito de
sobaco izquierdo, sangre.

Estas palabras tomadas del final del Hombre de la esquina rosada de Borges23 nos
permiten reafirmar el argumento circular de la obra del autor y que la artista retoma. En
esta obra comenzamos leyendo el texto escritura, descendemos a la carne y volvemos a
la superficie. El texto “lo escribe” quien ha llevado a cabo la ejecución y el mismo se
percibe sobre la carne a partir del juego de miradas que el espectador realiza hasta que
las palabras se vuelven “marcas” que, como prácticas corporales, se incrustan en la
carne inscribiendo en ella la historia de las estrategias del poder.

21
Cristina Piffer (Buenos Aires, 1953), presenta la obra –Sin título- que aquí se analiza en la Bienal
nacional de Bahía Blanca en 1997, obteniendo el cuarto premio adquisición.
22
Borges, Jorje Luis. (1923). Fervor de Buenos Aires.
23
Borges, Jorge luis (1974). Historia universal de la infamia. Madrid. Alianza.
Algo huele a podrido
Marcela Astorga24

“El ganado en pie, que constituyó la base de nuestras grandes fortunas, fue el tendón de las
guerras
civiles, el esqueleto de la Nación, la piedra del escándalo de los gobiernos. Debajo y dentro de un
cuero se vivió. Hay una forma de comerciar, de contratar, de emparentar, de estar melancólico, de
amar, de bailar y de mirar las cosas, que tiene el estilo de esa materia, viva o muerta.”
Ezequiel Martinez Estrada.25

Marcela Astorga pone en evidencia el lado oscuro de un país construido sobre la

carne desde las prácticas de matadero: marcar, matar, colgar. En la obra Respuesta II,
los hacedores han desaparecido y como en el caso de Piffer, sólo contamos con la carne
sin vida y a diferencia de esta se trata de carnes olvidadas, insepultas: “Algo huele a
podrido”. Ambas nos remiten a la acción política sobre la corporeidad en tanto violencia
que insiste y persiste en el tiempo como saber específico de un modo de producción y
consumo de aquello que ha sido nuestra materia prima por excelencia pero que supera el
límite del oficio para hacer del matadero un lugar de micropolíticas 26y de la sociedad
toda un matadero.

Marcar, lo que permite afiliar y separar, matar como práctica de consumo y el modo
en que consumimos; colgar, para desangrar lo que queda de vida; fin de la faena, fin de
la fiesta.
La obra de Astorga como manifestación de lo podrido de algunos “negociados” en
torno a la “carne”, la de Piffer como sepultura de los hechos relatados por Breccia y
Alonso. El matadero como lugar de producción y de depuración; como continuación de
las prácticas higienicistas de la Argentina de fines del siglo XIX y principios del XX.
Según Jorge Salessi, Sarmiento no solo funda el paradigma de civilización y barbarie
como modelo de análisis social, sino que formula principios y metáforas posteriormente
utilizadas por los higienecistas y criminologistas que sirvieron mejor que el modelo
anterior para unir diferentes sectores sociales en defensa de un “cuerpo nación”

24
Marcela Astorga (Mendoza, 1965) realiza en 1998 una muestra titulada Algo huele a podrido en
Espacio Giesso Reich en la que presenta las obras aquí mencionadas.
25
E. Martínez Estrada (1933). Radiografía de la Pampa. Buenos Aires. Babel.
26
El concepto de micropolíticas acuñado por Foucault y en este caso retomada por García Raúl en el texto
ya citado.
 evidenciado como insalubre por la “mezcla” de fluídos animales y humanos 27, de razas
y “categorías de personas”; un cuerpo “amenazado por una insalubridad criminal”; un
cuerpo que evidenciaba la necesidad de “salubrificar y controlar un nuevo electorado
radicalizado”28; un cuerpo por el que se propagaban enfermedades epidémicas que
tenían su focos de origen, entre ellos, los saladeros y mataderos de la ciudad.
“Partiendo del paradigma de salubridad social, la medicina higienicista-
criminológica avanzó sobre un amplio espacio del campo histórico y social, hasta
desplegar una retícula que le permitió llegar con su poder a todos los rincones de la
sociedad. Esa red tomó el cuerpo social e intentó fijar al sujeto en una serie mayor,
donde ocupa un espacio localizable y su potencia subjetiva es controlada desde el
momento en el que se le han impuesto ciertos regímenes de conductas y de
pensamientos” (Raúl García, 2000: 124). Depurar y disciplinar el cuerpo social llevó a
la sistematización de toda una tecnología de dominación y tortura, afiliando y separando
lo sano de lo insano constituyéndose el matadero en el espacio absoluto de la
biopolítica.
Otra obra, también de Astorga –Sin título. X- muestra carnes degolladas y colgadas.
Si situamos la mirada sobre la marca en el cuerpo que se presenta como carne vacuna,
leemos “76”: ¿kilaje?, ¿año 76?, ¿marca ganadera?, ¿marca de las estrategias de
poder?. Esta carne, a diferencia de las otras dos que cuelgan en forma contigua, actúa
como soporte de inscripción y por lo tanto de memoria, es decir la marca devela. Es
memoria individual y memoria colectiva. Raúl García al referirse al proceso de toda
tortura nombra la dualidad encubrimiento/develamiento; el encubrimiento permite la
impunidad, el develamiento la disciplina (actúa como castigo ejemplificador). En la
obra de Astorga se ve que una de las carnes devela y las otras se encuentran encubiertas.
Estas dos resultan ambiguas, no queda claro si se trata de carne animal o humana. La
homogeneidad cromática sugiere carnes embolsadas, la blanca se diluye con el fondo,
la negra parece querer emerger. La ambigüedad de su forma y la falta de marca plantea
lo no reconocido. Si leemos los tres cuerpos juntos, quizás podríamos hablar de los NN
del 76, de las muertes que se diluyeron en la historia y de aquellas que una y otra vez
27
Los espacios del Matadero y el Cementerio del Sud fueron separados entre 1867 y 1871 a raíz de la
serie de epidemias que culminaron con la de 1871 y que según el autor sirvieron para reforzar un
imaginario higienecista que formó parte del proyecto argentino de modernización. Jorge Saléis, Médicos
maleantes y maricas. Higiene, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación argentina
(Buenos Aires: 1871 – 1914), Buenos Aires, 2000, Beatriz Viterbo editora, segunda edición.
28
Salessi, en el texto ya citado, afirma que a partir de 1892 “se decidió extender la disciplina de la
‘higiene’ a todas las capitales y ciudades del país, para ‘salubrificar’ y controlar un nuevo electorado
‘radicalizado’.” Pag.25.
 son traídas al presente; o quizás se trate de la idea de justicia a partir de la cual el cuerpo
descansa en paz o reclama venganza.

La argentinidad, la animalidad
Tato Corte29

“ El hijo sitúa el percutor contra la cabeza de la vaca. En una ejecución, la

máscara hace a la víctima pasiva, y protege al verdugo de su última
mirada. (...) El hijo empuja un pesado alambre por el agujero perforado en el
cráneo hasta el cerebro”
John Berger30

A partir de las obras analizadas se evidencia un proceso en la representación estética

en el que la figura humana se animaliza, se identifica profundamente con lo animal.
¿Será la necesidad del asesino y del torturador de ver frente a sí un “homo sacer”, a un
animal matable?; ¿será la sensación de la víctima de haber experimentado lo mismo que
un animal, de haber perdido su dignidad humana lo que invita a este proceso de
representación? “La carne no es un músculo muerto, por el contrario guarda todos los
sufrimientos y toma sobre sí todos los dolores del músculo vivo; tanto el dolor
convulsivo, la vulnerabilidad. La carne es la zona común entre el hombre y la bestia. No
se trata de un arreglo o de un parecido entre el hombre y la bestia sino de una
indescernibilidad más profunda que toda identificación de fondo: el hombre que sufre es
una bestia y la bestia que sufre es un hombre” afirma Gilles Deleuze31
Al respecto, Martinez Estrada, con su mirada incisiva al analizar la realidad social,
política y económica del país alude a la identificación hombre-animal en todos los
ámbitos de nuestra sociedad: “Entre el gobierno y el manejo de una estancia, entre el
funcionario y el capataz, entre las ciudades y los frigoríficos hay estrechas similitudes.
Todo ello se formó al mismo tiempo.”32

29
Entre los años 2000 y 2001, el Municipio de Bahía Blanca abre en la localidad de Greal Daniel Cerri –
en la que se encuentra la ex CAP- talleres de Cerámica y Alfarería a cargo de Tato Corte (Mendoza,
1950.), reconocido alfarero de la región. En el taller se desarrollan las clases entre cuentos, anécdotas. Los
niños hablan de la historia del pueblo, de las vacas muertas realizando en su mente esta identificación
entre la vaca y el hombre, así surge un tema: la vaca vengadora. Sin saber muy bien por que, la vaca
comienza a tomar forma, los niños la elaboran, ellos se transforman en los defensores de las vacas
asesinadas en el matadero. Tato Corte retoma la idea, elaborando la pieza a la que se hace mención en
este trabajo.
30
Berger, John. Puerca Tierra. Alfaguara. 1989. Madrid.
31
Gilles Deleuze. Lógica de la sensación. Cátedra Plástica IV UBA. Mimeo. SDT
32
Ezequiel Martinez Estrada. Idem, el subrayado es nuestro
 De los humanos-animales colgados de Alonso llegamos al animal-humano de Tato
Corte: la vaca vengadora -quien fuera históricamente la víctima- se para en dos patas y
con su columna erguida espera, al asesino. Una inversión se produce, quien posee el
arma ahora es el animal que retoma los saberes de su enemigo y los resignifica. La vaca
es la carne vuelta a la vida y se supone que a la humanidad. La vaca ya no es carne de
faena, corte colgado en una carnicería, cuerpo sin vida, la muerte se rearma y advierte
con el gesto que no está dispuesta a otro matadero.

La faena

Mientras nuestros padres peregrinos creían que daban forma a este mundo, lo que ya tenía forma en él y
lo informe, que era la rebaba de esa forma, los modelaban a si imagen y semejanza”.
Ezequiel Martínez Estrada33

Históricamente el arte ha servido para preservar la memoria de la especie, “ha sido,

(…) un aparato visual de constitución de la subjetividad colectiva y el imaginario
social-histórico”, (Grüner: 2001,18) utilizado con mayor o menor eficacia desde el
poder para producir una memoria y conservarla, pero también desde distintos sectores
como disparador para revisar esa memoria. El hecho es transformado en un texto con el
fin de introducirlo en la memoria, dice Angelo Morino en la introducción al Yo, Pierre
Riviêre de Michel Foucault34.Cuando se produce un hecho criminal se cristalizan en
torno a él los signos de una institución cuyo deber es castigar aquello que constituye una
violación a la norma. Se transforma a otro código, el jurídico, para que la sanción se
produzca. En nuestro caso, la falta de justicia fue la norma. Muchos hechos han
permanecido impunes, tergiversados, sospechados. El arte los toma para sí, los codifica
y busca desde cada mirada, hacerlos permanecer. Los mataderos y sus insinuaciones se
reiteran en el arte, tienden a conformar una larga serie que permiten diferentes lecturas e
interpretaciones. Pero el hecho está ahí. Existe un vínculo entre ella, memoria y
repetición35. La repetición del hecho representado será la condición para recordar, para
interrogarnos acerca de la memoria, para problematizar la historia, para ayudar a que la
36
justicia suceda. En este cruce entre historia y memoria, Hugo Vezzetti destaca “por
33
Ezequiel Martínez Estrada, ídem.
34
Michel Foucault (2001). Yo, Pierre Riviere, habiendo degollado a mi madre, a mi hermana y a mi
hermano. Barcelona. Fabula Tusquets Editores. 2001
35
Eduado Grüner (2001). El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Buenos Aires.
Grupo editorial Norma.
36
Hugo Vezzetti (2002). Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la
Argentina. Siglo XXI editores. Buenos Aires.
una parte, un componente intelectual de la memoria, que arrastra una voluntad de
conocimiento y se propone no sólo repudiar, denunciar, sino entender. Por otra, un
componente ético que convierte a ese saber en un interrogante que vuelve sobre la
propia sociedad, sobre el propio sujeto o grupo involucrados: este es el compromiso de
la memoria con las tareas y las responsabilidades del presente.” (Vezzetti: 2002,35).

Los artistas, aquí citados comparten una temática, pero son disímiles los contextos en
que se inscriben, lugares y experiencias que tiñen sus visiones Cada uno selecciona
formas y estrategias de representación : pintura, historieta, escultura-objeto y escultura
cerámica. Cada uno ofrece una realidad nueva, que nos permite considerarla, verla
nuevamente filtrada por sus miradas que actualizan, problematizan y cuestionan
nuestras propias representaciones y recuerdos de los hechos históricos a los que aluden
Bibliografía

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Benjamin, Walter. Dela violencia. Elaleph.com (1999).
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Vezzetti, Hugo (2002). Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la
Argentina. Siglo XXI editores. Buenos Aires.