YANINA BERTOLO

HABITAR EL ESPACIO

INSTALACIONES ARTÍSTICAS EN EL ESPACIO PÚBLICO

Tesis de Maestría destinada al Programa de

Posgrado en Lenguajes Artísticos
Combinados de la Universidad Nacional de
las Artes, para la obtención del título de
Magíster en Lenguajes Artísticos
Combinados

Directora: Camila Mercado

Codirector artístico: Alfredo

Rosembaun
¨Vivimos en el espacio, en estos espacios,
en estas ciudades, en estos campos, en
estos pasillos, en estos jardines. Parece
evidente. Quizá debería ser efectivamente
evidente. Pero no es evidente, no cae por su
peso¨

(Perec, 2001, p.23)

 RESUMEN

Cuando las instalaciones artísticas invaden el espacio público, el arte tiene una
relación directa con los habitantes y la obra adquiere valor sólo por la presencia de los
sujetos que transitan esos espacios. La instalación abre el juego a la posibilidad del
diálogo entre la praxis artística y la vida cotidiana. De este modo, arte y vida comulgan
para generar un espacio de encuentro, proponiendo nuevos sentidos en el uso de los
espacios comunes.

Habitar el espacio (instalación sonoro-visual) se construye con las biografías de

personas particulares puestas en un escenario público y de circulación.

La obra, situada en un complejo habitacional de 48 edificios -que ocupan cuatro

manzanas- es una intervención reflexiva sobre los modos de ser comunidad, una
búsqueda por develar interiores para construir exteriores y deconstruir los territorios
habituales. Hablarse y mostrarse desde las singularidades de lo privado para provocar la
resignificación del espacio público.
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………… 1
CAPÍTULO I
1.1 Pensar en contexto ……………………………………………………………… 3
1.2 Reseña sobre el concepto de instalación ………………………………………... 5
1.3 Las instalaciones en el espacio público…………………………………………. 11
1.4 Habitar el espacio. El lugar del otro ……………………………………………. 15
1.5 Lo interior, lo exterior ………………………………………………………….
1.6 La silla como huella de una presencia ………………………………………….

CAPÍTULO II. La obra

2.1 Descripción y análisis de la obra ……………………………………………………….

2.2 La especificidad del espacio ……………………………………………………………

2.3 El espectador como coproductor ……………………………………………………….

2.4 Lo biográfico como recurso discursivo …………………………………………………

2.5 Recursos técnicos y modalidad de instalación ………………………………………….

CAPÍTULO III

3.1 Análisis de las modalidades de cruce ………………………………………………….

CONCLUSIÓN ………………………………………………………………………….

BIBLIOGRAFÍA ………………………………………………………………………… 16

LISTAS DE FIGURAS EN ORDEN DE APARICIÓN ………………………………... 17

ANEXOS …………………………………………………………………………………….
 INTRODUCCIÓN

Habitar el espacio surge como una búsqueda autobiográfica sobre las maneras
de habitar el espacio público a través de la transformación que implica la acción artística
sobre el mismo. Como miembro de un complejo habitacional de cuarenta y ocho torres,
de diez pisos cada una, con cuatro departamentos por piso y espacios comunes que
constan de plazas de juegos, parques, parrillas y senderos; el interés por la intervención
en el espacio común es una búsqueda que intenta deconstruir un territorio pautado para
estar de determinada manera, con normas claras de circulación y uso. Invertir la lógica
de lo privado y lo público, sacar de los interiores la huella del habitante y ponerla en un
espacio de acceso a todos. Habitar el espacio surge como posibilidad de pensar nuevas
relaciones espaciales. Una reflexión sobre los modos en que transcurrimos por los
espacios, cómo lo pensamos, cómo nos dejamos pensar por ellos y cómo, mediante la
acción artística, se puede intervenir contemplando al espectador como parte
constituyente de la producción.

La obra está compuesta por sillas, donadas por distintos vecinos, dispuestas
sobre algunos de los sectores de césped que se encuentran en las torres de departamento.
Cada silla tendrá un parlante que se activará cuando el espectador se siente en ella. El
audio que comenzará a sonar será el del interior del departamento al que pertenece la
silla.

Los elementos que constituyen la estructura de la obra visibilizan la huella

habitacional que sucede en el ámbito de lo privado. Los sonidos propios de la
cotidianidad y la silla como elemento que marca la presencia de un cuerpo invitan a
sumergirse en una interioridad ajena, sentarse por un rato en el lugar del otro y habitar
el espacio público desde fragmentos biográficos de espacios íntimos. Asimismo, el
objeto silla provoca un cambio en el paisaje contrastando el espacio interno con el
espacio externo, mientras que el sonido introduce un espacio vivencial motivando la
escucha.

La obra fue pensada no sólo como una instancia instalativa en el espacio común
sino también en su valor procesual: acercamiento a la población, búsqueda de

1
participación, ingreso a las viviendas, petición de permisos para poder montar en
aquellos lugares donde no se contemplan acciones de estas características. De este
modo, la reflexión sobre lo habitacional comienza en el proceso de producción.

El desarrollo de la tesis está estructurado en tres partes. El primer capítulo

contempla una reflexión sobre los espacios públicos y una descripción sobre la
conformación de la instalación en cuanto a tipo de manifestación artística,
proporcionando una breve reseña sobre la emergencia del arte contemporáneo en los
campos artísticos centrales y la réplica en América Latina. Asimismo, se exponen las
filiaciones y referentes artísticos y teóricos que guiaron la conceptualización de Habitar
el espacio; en un recorrido por aquellos artistas que nutren sus obras con elementos de
la cotidianidad y del universo de lo íntimo, interviniendo, en algunos casos, en el
espacio público y resignificando el sentido de los objetos de la vida doméstica. También
se presentan producciones sonoras y una reseña sobre aquellas instalaciones que entran
en diálogo con Habitar el espacio en tanto que reponen cartografías del espacio a través
del sonido.

El segundo capítulo describe y analiza los elementos constitutivos de Habitar el

espacio¸ sus especificidades en cuanto al cruce de lenguajes, la relación de la obra con
el espectador, la especificidad el espacio y los elementos biográficos como
posibilitadores de la producción de enunciados.

En el tercer capítulo profundiza y analiza las modalidades de cruce lenguajes que

constituyen la obra, a través de la descripción de los códigos sonoro y visual, su relación
con el espacio y el modo en que se entrecruzan y operan en la producción del discurso.

2
 CAPÍTULO I

1.1 Pensar en contexto

Los complejos habitacionales son barrios surgidos por la necesidad de poseer la

vivienda propia a través de planes que facilitan el acceso. Si bien se pueden rastrear
planes de vivienda desde fines del siglo XIX y hasta la primera mitad del siglo XX 1, no
es sino hasta 1947 que se puede hablar de construcción masiva, centralizándose la
financiación de la vivienda popular en el Banco Hipotecario Nacional. Las políticas
habitaciones se desarrollaron desde pequeños barrios de baja densidad hasta grandes
conjuntos habitacionales donde se apostó a una mayor densidad como solución al
problema habitacional. Las viviendas fueron tomando así múltiples formas
(individuales, en bloques, en torres) planteando diferentes modalidades de agrupamiento
y vinculación de las unidades entre sí, dando lugar a diversos espacios de circulación en
los accesos a las viviendas, plazas, senderos y espacios verdes.

El Complejo Habitacional Wilde, donde se origina Habitar el espacio, es un

predio de 13,5 hectáreas con 48 torres que suman 2.080 departamentos (de tres y cuatro
ambientes), 660 cocheras (entre privadas y públicas), más de 12.000 vecinos, 12 puestos
fijos de seguridad en las entradas, 14 vigiladores, una iglesia, un centro comercial de
dos pisos, un polideportivo, un sector con 40 parrillas, tres salones de fiestas, dos
canchas de fútbol, una pista de skate, una escuela, un jardín un maternal, una sala de
primeros auxilios, plazas con juegos y espacios con ejercitadores. Cada departamento y
edificio es igual al otro. Sin embargo, puertas adentro miles de universos singulares
cultivan el valor de la individualidad como premisa de la propiedad privada.

1
En Argentina se ha desarrollado una gran variedad de propuestas habitacionales, con el fin de dar
solución al problema del déficit de viviendas. Este había comenzado en el país a fines del siglo XIX,
como consecuencia del impacto de las inmigraciones europeas. Estas fueron promovidas por los poderes
políticos como medio para acompañar el desarrollo económico y cultural de un territorio que había
“extendido sus fronteras” y comenzaba a implementar un modelo agro exportador que junto con el
desarrollo del ferrocarril marcarían las pautas de crecimiento del país. (Ballent, 2004) La vivienda fue
considerada en un principio uno de los medios a partir del cual y, desde diferentes organizaciones (como
las cooperativas, asociaciones de fomento, emprendimientos patronales, entre otras), se aportó solución a
los problemas sociales suscitados por el aumento de la población, como el hacinamiento, las condiciones
de salubridad y las enfermedades y epidemias asociadas.

3
 Fig. 01 Plano del Complejo Habitacional de Wilde

Cuando se piensa en el espacio público como plausible de ser intervenido con

acciones artísticas, es porque dicho espacio es un a priori conflictivo, ya que la
definición de lo público genera más dudas que certezas. Lo público puede significar
políticas de Estado, esferas identitarias, lugares impersonales, arenas de conflicto entre
lo público y privado, espacios vedados al acceso, etcétera. Asimismo, lo público tiene
una dimensión espacial donde se generan una multiplicidad de órdenes relacionales, a
veces impersonales, otras como posibilitadoras de encuentros y construcción de
identidades. El espacio no implica, entonces, un mero concepto físico, sino también el
encuentro o desencuentro con el otro.

En el Complejo Habitacional de Wilde (CHW) el espacio público (las plazas, los

senderos, la calle interna y las instituciones educativas y sanitarias) presenta una tensión
sobre la manera en que es vivenciado. Si bien el barrio está cercado, es decir, el
perímetro entero está enrejado y las puertas de acceso tienen una garita con un guardia
de seguridad -y el modo de franquear ese límite es tener una llave- lo cierto es que los
espacios exteriores son públicos, esto significa que no está vedado el acceso a nadie y
que las plazas y la calle interior están bajo la órbita del Gobierno de la Ciudad
Avellaneda. Con lo cual, la lógica de lo privado no debería regir la circulación. Sin
embargo, el contrato de copropiedad tiene indicaciones para el uso de las plazas,
restringiendo el acceso a ellas en ciertas horas. Del mismo modo, la presencia de
seguridad las 24 horas, genera la sensación de barrio privado. Asimismo, para llevar
adelante la instalación de la obra fue necesario pedir el permiso al Consejo de la
Cooperativa.

4
 Entendiendo que el espacio público y el espacio privado tienen límites difusos,
la irrupción de una instalación artística genera nuevas formas de visibilización de los
espacios comunes, que por momentos tienen las características de lo público y por
momentos las de los privados.

Allí, donde el reglamento de copropiedad indica los recorridos y el

comportamiento, Habitar el espacio propone la intervención a través de un nuevo uso
del espacio por medio de la puesta de un objeto que trae la huella del habitante, un
retazo de cotidianidad donado para la construcción de un nuevo territorio que se enuncia
a través de los fragmentos biográficos que ocurren puertas adentro de las viviendas.

Entonces, pensar en el espacio es vincularlo con el elemento biográfico. Con un

relato sobre la cotidianidad habitacional. Leonor Arfuch, entiende por “espacio
biográfico” a las narrativas del yo (cartas, diarios íntimos, entrevistas) que cuentan de
distintas maneras una historia o una experiencia de vida 2. Si bien la autora, dedica su
estudio a las manifestaciones sobre los acentos sobre el yo y el retorno del sujeto, como
portador de su propia palabra, se toma el concepto de “espacio biográfico”para ver de
qué modo se articula lo íntimo con lo público y lo colectivo con lo singular.

Pensando con De Certeau, el espacio es considerado como un “cruzamiento de

movilidades” (De Certeau, 1990, p. 120); el autor distingue entre espacio y lugar.
Mientras los lugares son aquellos donde los elementos guardan sólo una relación de
coexitencia, es decir, de posiciones, los espacios se configuran por el uso de los mismos.
“Los relatos efectúan pues un trabajo que, incesantemente, transforman los lugares en
espacios o los espacios en lugares”3 (De Certeau, 1990, p. 130). Es decir, se mueven en
unas narraciones cotidianas que implican operaciones (un hacer) y un mapa (un ver).
Estos relatos que relacionan el hacer con el ver generan el espacio, los hacen decirlos.

Habitar el espacio se configura, entonces, como posibilidad de relato. La

invocación del sujeto se presenta en este doble eje de biografía y espacio. Allí donde el
espacio es práctica y vivencia también hay una narrativa del yo. En el universo de lo
2
La autora, reconoce a la década del 80 como un período de “una nueva inscripción discursiva” donde se
valorizan los “microrrelatos” por sobre los grandes relatos legitimantes (de la ciencia, la filosofía, el arte)
y también como un momento de descentramiento del sujeto que “aparecía exaltado, positiva o
negativamente, como correlato de la muerte anunciada de los grandes sujetos colectivos -el pueblo, la
clase, el partido, la revolución- . (Arfuch, 2007, p. 18)

De Certeau relaciona el espacio al lugar, lo que sería la palabra cuando es hablada.

3

5
cotidiano, cada una de las texturas como el sonido al lavar los platos, el eco de un
discurso de publicidad televisiva, los pasos que retumban, las huellas sutiles de manos,
conforman un relato sobre el habitar y con ello, siguiendo a Bachelard, la posibilidad de
“leer una casa” o, en este caso, escucharla. (Bachelard poética del Espacio)

Esta materialidad expuesta en el exterior, inaugura otros modos de estancia e

introducen en el paisaje una confrontación con un objeto y sonidos que son ajenos a ese
lugar. En términos de Henry Lefebvre, la apropiación de un espacio exige una
producción. De este modo, el lugar unívoco del que habla De Certeau, le da paso a la
construcción/producción de un espacio que es narrado por los sonidos tomados de las
viviendas y por la silla como elemento que delimita un territorio con una invitación a un
hacer, una propuesta de uso, un desvío en el camino.

Como expresa Bourriaud, “(…) no se puede considerar a la obra contemporánea

como un espacio por recorrer (donde el “visitante” es un coleccionista). La obra se
presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia
un intercambio ilimitado” (Bourriaud, 2008, p. 14).

1.2 Reseña sobre el concepto de “instalación”

La instalación, como tipo de producción artística, surge a finales de la década del

sesenta con la impronta del legado de las vanguardias estéticas y en especial de Marcel
Duchamp, quien a través de sus Ready made resignificó el uso de los objetos cotidianos
en espacios de galerías y museos. Un ejemplo de ello es la obra 1200 sacos de carbón,
presentada en la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938, donde el techo de la
Galería Beaux- Arts fue cubierto por 1200 bolsas de carbón vegetal. Con esta obra, el
artista replanteaba los modos de mirar una exposición y rompía con la utilización
tradicional del espacio.

6
 Fig. 02 Sacos de carbón (1938)

El precedente más cercano, sin embargo, está dado por los environments
(ambientes) creados por el artista norteamericano Allan Kaprow (1927-2006), con obras
realizadas a partir de 1957; en las que utilizaba materiales diversos: plásticos,
neumáticos, pedazos, cintas adhesivas, que implicaban un recorrido inmersivo por parte
del espectador, deconstruyendo el tránsito habitual pautado para los espacios de
exposición.

Paralelamente, sus primeros happenings tenían lugar en espacios por fuera del
circuito artístico: gimnasios, departamentos, almacenes. Sus obras se dedicaban a hacer
perceptibles pequeños gestos cotidianos en los que bombardeaban al espectador con
sensaciones y estímulos por diferentes vías que debían ordenar ellos mismos. El primer
happening bautizado como tal, tuvo lugar en la galería Reuben de Nueva York en 1959
y se denominó 18 happenings en 6 partes. Se le entregaba al público un programa y tres
cartas que proporcionaban las instrucciones para la participación. La performance
estaba dividida en seis partes y cada parte constaba de tres happenings que ocurrían al
mismo tiempo. El final de cada uno estaba indicado por una campanada y el final
completo de las seis partes por dos campanadas. Las indicaciones establecían que no se
podía aplaudir después de cada serie, pero sí al finalizar la serie completa. Estas
actividades, con su carácter azaroso, implicaban un espectador que participara de
manera activa, pudiendo, incluso, modificar el curso de la acción.

7
 Las producciones de este periodo buscaban una ruptura con la
bidimensionalidad, enfocándose en la desmaterialización del objeto de arte y tomando el
espacio como elemento constitutivo del discurso de la obra, “… suponían una reflexión
plástica que no se correspondía ya con el universo restringido de lo pictórico o lo
escultórico, una reflexión que se adentraba en los nuevos soportes del lenguaje”
(Larrañaga, 2006, p.11). De este modo, el plano del cuadro se rompía hacia adelante,
hacia el espacio del espectador. La instalación Fluids, creada en 1967 para varios
lugares públicos de California, es un claro ejemplo de la búsqueda de la
desmaterialización a través de la utilización de materiales perecederos: bloques de hielo
usados como ladrillos para construir una estructura perdurable sólo por el tiempo que el
hielo tardara en derretirse.

Fig. 03 Fluid (1967)

Danto denomina esta etapa como el “fin del arte” (Danto, 1999), en tanto que
constituye el fin de una narrativa, donde el estatuto del artista como genio portador de
una sensibilidad única y el objeto como pieza de admiración museística se quiebran en
otros discursos. La valoración de lo objetual le da paso a lo conceptual, como nuevo
modo de concebir la producción y con ello una nueva conciencia donde el objeto ya no
es necesario para que haya obra.

Como se indicó anteriormente, Kaprow fue el primero en utilizar la expresión

happening para definir un tipo de actividad artística, pero cabe mencionar a John Cage
(1912-1992) como el precedente de Kaprow4 en relación con el uso de la combinatoria y
el azar en sus producciones sonoras. En 1952 llevó a cabo una de las obras más
transgresoras en la historia de la música con su composición 4´33´´5, pieza que se

4
Kaprow fue estudiante de las clases que John Cage daba en la New School for Social Research de Nueva
York.
5
Tuvo lugar en el Maverick Hall de Woodstock (Nueva York).

8
interpretaba sin tocar una sola nota. La obra constaba de tres movimientos donde el
pianista David Tudor abría y cerraba la tapa del piano sin tocar ninguna tecla. El espacio
sonoro no lo generó el pianista sino todo aquello que formaba parte del ambiente: los
ruidos provenientes del exterior, los murmullos del público, los pasos del artista, el
sonido de la tapa del piano al abrirse y al cerrarse. Con esta pieza, Cage le dio sonido al
silencio.

En este contexto, también se destacan las acciones llevadas adelante por Fluxus,
movimiento internacional que se desarrolla a partir de 1962 6 tanto en Estados Unidos
como en Europa. Este movimiento buscaba ante todo la fusión de todas las prácticas
artísticas: música, artes plásticas, poesía, literatura, performance. Entre sus miembros se
destacan Joseph Beuys, George Maciunas, Henning Christiansen, Wolf Vostell, John
Cage, Nam June Paik y Takako Saita. Las acciones de este grupo no podían encasillarse
en una única actividad, ya que se trataba de una red multidimensional de
representaciones, encuentros, ideas y objetos que revalorizaban la ecuación arte = vida,
vida = arte.

De esta ecuación surgen producciones como Kleenex, del artista Wolf Vostell
(1932-1998), definida como Acción-Música-Dé-collage. Consistía en borrar con ácidos
fotografías de periódicos, escuchar el sonido amplificado con altavoces y en lanzar cien
bombillas contra un gran cristal detrás del cual estaba sentado el público que podía ver
cómo estallaban. Cada bombilla hacía un ruido diferente dependiendo de su forma y
medida. El concepto de de- collage es utilizado por Vostell para plantear el principio
que libera las capas acústicas durante la transformación o destrucción de un objeto

Sin duda, la década del sesenta significó un período donde la experimentación

sonora generó diversas producciones que usaban la materialidad del sonido para crear
ambientes e instalaciones. La instalación sonora surge con este nombre en esta década y
lo hace en el contexto del espacio público.

Max Neuhaus -con una indudable herencia recibida de Cage y de Kaprow- fue el
artista que fijó el término “instalación sonora”. En 1968, montó la primera en las calles
de Buffalo, la obra se llamó Drive-in Music. La intervención fue creada para una gran
avenida de la ciudad, en la que los conductores dentro de sus coches desempeñaban al

6
El inicio de este movimiento se da con el primer Festival Fluxus (Festival Internacional de Música
Novísima) que tuvo lugar en el Museo Municipal de Wiesbaden, Alemania. Dicho festival fue ideado por
el artista lituano George Maciunas.

9
mismo tiempo la función de intérpretes y oyentes de la obra 7. En la avenida Lincoln
Parkway, Neuhaus ubicó varios transmisores de ondas de radio en las hileras de árboles
ubicadas a los lados; esos transmisores estaban conectados individualmente a diferentes
cables de antena, de este modo, cada uno de ellos delimitaba un área de la avenida.
Cada uno de los siete transmisores emitía un sonido continúo distinto que sólo podrían
percibir aquellos que condujeran a lo largo de la avenida con sus radios sintonizadas en
un dial específico. Mientras se movían por el espacio, los conductores, con la radio
sintonizada, escuchaban el sonido generado en tiempo real. Este sonido sería el
resultado de las interferencias de las distintas frecuencias emitidas por cada transmisor y
recibidas por la antena de radio del coche. Las radios recibían las diferentes zonas
sonoras simultáneamente y dependiendo de la trayectoria, la velocidad y la dirección de
cada auto en movimiento, captaban unas u otras con mayor intensidad. Los conductores
y participantes de este evento dieron lugar a un número indeterminado de
composiciones cuyas variaciones dependían de las múltiples trayectorias realizadas en
el espacio.

Fig. 04 Plano de la instalación sonora Drive in-music (1968)

Con esta instalación se desmontaba la idea de la sala de conciertos como único

espacio para la apreciación musical. Al trasladarse al público, la obra se hacía accesible
a un sector más amplio donde, además, el espectador era también partícipe y coautor de
la obra.

Como expresa Claire Bishop, el arte de la instalación presupone un espectador

“corporeizado con los sentidos del tacto, olfato y oído tan desarrollado como el de la
vista. Esta insistencia en la presencia literal del espectador podría decirse que es la
característica clave de las instalaciones” (Bishop, 2006, p. 46). Para Josu Larrañaga, el
concepto instalación está sometido a una multiplicidad de interpretaciones (Larrañaga,
2006) porque las propuestas artísticas que se han presentado bajo este nombre son
heterogéneas y difícilmente se puede arribar a una definición rigurosa de ellas. Sin

7
El término inglés “drive-in” se emplea para hacer alusión a los auto-cines o auto-restaurantes en los que
los usuarios consumen – cine o comida según el caso – desde su propio automóvil

10
embargo, tanto para Larrañaga como Bishop, hay algunas características que son
propias de las instalaciones y es que ellas son una determinada manera de proponer arte
en donde la participación del espectador es uno de los componentes más importantes.

Con las instalaciones el sujeto ya no está concebido para ser un mero

observador, sino como un participante activo con la posibilidad de vivenciar una
experiencia inmersiva y en primera persona. A través de las transformaciones
espaciales, los sujetos y los objetos son expuestos, de este modo el espacio se activa y se
construye (Larrañaga, 2006).

En América Latina la década del sesenta se inicia con el peso de la Revolución

Cubana en 1959, y la impronta de una posible oleada revolucionaria en todo el
continente. En Argentina el golpe militar de 1966, encabezado por el general Onganía,
impuso un régimen autoritario marcado por un discurso industrialista de modernización
en manos de un Estado represor, una fuerte proscripción en el terreno político a todos
los partidos opositores y un sesgo conservador y clerical, lo que agudizó la crisis social,
cultural y política y creó las condiciones para que, en 1969, la sociedad avanzara contra
el gobierno con la insurrección popular conocida como Cordobazo.
En este contexto, la escena del arte contemporáneo transita por una
efervescencia creativa. En Buenos Aires los happenings hacen eclosión de la mano del
Instituto Di Tella. Como ambientación o instalación, tuvo especial relevancia La
Menesunda, montada en el Instituto Di Tella, entre mayo y junio de 1965, por Marta
Minujín y Rubén Santantonín, con la colaboración de Pablo Suárez, Leopoldo Maler y
David Lamelas, con la idea de recrear la vida cotidiana a través de recorridos donde el
espectador se encontraba con diversas situaciones domésticas.
Se forma el grupo Arte de los Medios de Comunicación de Masas, integrado por
Jacoby, Costa y Escari. La primera obra manifiesto del grupo fue el “antihappening”
mediante la puesta en circulación de un falso informe que teorizaba y relataba con gran
cantidad de detalles y fotografías los sucesos de un happening que nunca tuvo lugar,
amparados por la complicidad de algunas revistas y gacetillas, que posteriormente,
como parte de la operación, se encargaron de desmentir. Este tipo de acciones, en donde
la expresión artística se vale de otros medios para producir una experiencia estética, es
retomada en el diseño comunicacional de Tucumán Arde.
Tucumán Arde, significó una zona de múltiples fracturas dadas por las escisiones
en el campo político, social y económico, por un lado, y por el otro en el campo artístico

11
por la avanzada de la vanguardia que generaba un conjunto de acciones encadenadas
que, durante 1968, hicieron del campo artístico un espacio de deconstrucción de las
instituciones y circuitos de exposición. El grupo de artistas que encabezó Tucumán
Arde, buscaba hacer un arte colectivo que actuara directamente sobre la realidad y que
denunciara las situaciones políticas, sociales y económicas que aquejaban al país, con
este fin decidieron tomar la crisis que afectaba a la provincia de Tucumán y denunciar el
silencio que rodeaba al Operativo Tucumán8. A través de pintadas en las calles que
decían “Tucumán Arde” o pegatinas de afiches que sólo decían “Tucumán” y entrega de
volantes buscaban llamar la atención para culminar más tarde en la muestra. La
exposición fue inaugurada el 3 de noviembre de 1968 en la sede de Rosario de la CGT
de los Argentinos (CGTA).

Fig. 05 y 06 Tucumán Arde (1968)

Por su parte el brasileño Hélio Oiticica empieza a crear los “penetrables”,

estructuras laberínticas construidas para ser penetradas por el espectador. Son
instalaciones construidas como laberintos, que buscan provocar experiencias sensoriales
en quien las recorre. En las obras de Oiticica el público se desplaza entre cavidades,
escaleras, puertas y cortinas, estableciendo una relación interactiva entre la obra y la
propia experiencia.

1.3 Las instalaciones en el espacio público

8
La provincia de Tucumán había sufrido en 1966 el cierre de once ingenios azucareros en un proyecto
económico que la dictadura de Onganía  llamaba Operativo Tucumán presentándolo falsamente como
industrializador y modernizador en pos de terminar con el monocultivo de caña de azúcar y de
diversificar las inversiones, tanto como para atacar a la poderosa FOTIA, el sindicato de los trabajadores
azucareros.  La medida fue fuertemente resistida y el conflicto social escaló con las tomas de los ingenios,
movilizaciones generalizadas y violentos enfrentamientos con la policía. Pero las consecuencias
fueron devastadoras: quedaron en la calle 17.000 trabajadores.

12
 Las intervenciones en el espacio urbano pueden rastrearse desde mitad del XX,
como acciones para desmontar la obra de los museos y galerías y buscar nuevas
relaciones espaciales y sociales. La ciudad se presenta como un modo de dialogar con el
contexto y una posibilidad de probar nuevos lenguajes en el paisaje que brindan los
centros urbanos; con contenidos fuertemente políticos que apuntan a las
reivindicaciones sociales y la visibilización de conflictos y de identidades. El arte
público se destaca cada vez más por ser un movimiento continuo, de encuentros
sociales, de recuperación de lazos, que con la práctica artística se revitaliza como
escenario de lucha y reivindicaciones sociales. Allí, en el asfalto, en las paredes, en el
transporte es posible ponderar el espacio público como un lugar posible para
constituirnos como miembros de una sociedad, y por lo tanto como sujetos políticos.

En Europa, el Situacionismo9, movimiento de vanguardia creado en 1957,

generó no sólo una estética, sino también una de las bases teóricas más sólidas de la
crítica de la sociedad y la cultura contemporáneas. El Situacionismo, supuso un aporte
fundamental del vanguardismo europeo en el intento de fusionar arte y vida. Dentro de
las acciones llevadas a cabo por este movimiento a la ciudad le correspondía ser un arte
integral. A través de la deriva se proponía trabajar con el entorno urbano desde nuevas
dinámicas de expresión activa del individuo en la ciudad. Por medio de cartografías,
relatos o textos teóricos se buscaba entender la posición en que estaba el ciudadano en
relación con su entorno urbano. Toda la aproximación experimental a la ciudad y el
urbanismo fue una negación del modelo de planificación urbana que resultaba frío y
aburrido para los miembros de este movimiento. Distintos puntos de partida llevaban a
los miembros a recorrer el espacio urbano atendiendo a las particularidades que este les
devolvía, entre ellas el sonido como un elemento fundamental.

El antecedente más destacado de las acciones en el espacio público son los vivo-
dito de Alberto Greco (1931-1965). Éstos consistían en indicar con el dedo un objeto o
persona en la calle y luego marcar con tiza un círculo alrededor de los mismos. Greco se
autoproclama fundador del Vivo-Dito a través de su Manifiesto de 1962, que explicita
su posición artística: la acción de señalar con el dedo (dito) dota a contextos y
situaciones de un valor imprevisto y susceptible de convertirse en obra de arte, un gesto
relacionado tanto con ciertas poéticas duchampianas como con el ascenso de los nuevos
realismos que abordan una nueva poética del objeto.

9
Llamado también Internacional Situacionista, teniendo como su máximo representante a Guy Debord.

13
 Por su parte, y con la impronta de Greco, Edgardo Vigo (1928-1997) desarrolló
una serie de acciones a las que llamó “señalamientos” entre 1968 y 1973, planteando
configuración del arte a través de la participación del público y la presencia inestable
del autor, marcando un abandono de las formas canónicas para la circulación de las
obras. Los señalamientos consistían en identificar, demostrar o marcar objetos, espacios
o hechos. El artista los denominó y numeró sistemáticamente del 1 al 18, con el sello de
la utilización de una banderola con una flecha 10. Algunas de esas acciones se produjeron
en el espacio público. Un ejemplo de ello es Manojo de semáforos, que consistió en la
acción precisa de señalar un objeto cotidiano de la ciudad de La Plata. El artista citó al
público, por medio de la radio y algunos diarios locales, a observar el semáforo ubicado
en el cruce de las avenidas 1 y 60. De este modo proponía otras maneras de dimensionar
la cotidianidad de un elemento urbano.

Fig. 07 Manojo de semáforos (1968)

Y si la década del sesenta, tanto en los países centrales como en América Latina,
significó un tiempo de rupturas y búsquedas de nuevos modos de expresión artística, los
setenta, con su ola de dictaduras en todo el continente, significaron momentos de
oscuridad y de terror, obligando a muchos artistas, pensadores, periodistas, etcétera, a
exiliarse y dejar la actividad expresiva en sus países.

Si bien, en nuestro país, la última dictadura militar eliminó toda posibilidad de

expresión que se manifestara en contra del terrorismo de estado, al término de esos años

10
El artista realizó diecinueve señalamientos: los primeros dieciocho fueron realizados entre1968 y 1975,
y luego de casi dos décadas produjo el último, en 1992.

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oscuros la denuncia por las desapariciones, las torturas y las apropiaciones de bebés
cobraron cuerpo en distintas manifestaciones artísticas.

El siluetazo (1983), llevado adelante por una serie de artistas y estudiantes y con
el apoyo de organismos de Derechos Humanos, conforma un claro ejemplo de
intervención artística en el espacio público. Durante el terrorismo de Estado el espacio
público quedó vedado para cualquier tipo de manifestación, por ello las intervenciones
artísticas que se dieron con la recuperación de la democracia, como El siluetazo, dejaron
de manifiesto que el espacio público debía ser recuperado para sanar las heridas dejadas
por el régimen de terror.
La crisis de 2001, significó otro momento donde la intervención callejera se hizo
presente con distintas manifestaciones, desde las Asambleas Barriales, clases públicas o
performances que ponían de manifiesto la crisis económica y social.
La utilización del espacio público a través de la intervención artística sirve como
territorio para la visibilización de diferentes problemáticas sociales. En esta línea, las
obras de la colombiana Doris Salcedo, compuestas muchas de ellas por sillas, instaladas
en distintos espacios públicos denuncian, a través de ese elemento tan cotidiano y
personal, la violencia de su país y las ausencias que provoca. Sillas vacías, montada en
2002, en las paredes del Palacio de Justicia de la capital colombiana pretendía recordar
lo ocurrido en 1985 cuando el M-1911 tomó ese edificio. En 2003, para la octava Bienal
de Estambul, celebrada para el título de Justicia poética, la artista apiló 1550 sillas en
un terreno vacío en el número 66 de la calle Yemenciler. Descrita como una “topografía
de guerra”, la instalación evocaba el sufrimiento de las víctimas de la violencia y las
injusticias.

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El Movimiento 19 de Abril (abreviado como M-19) fue un movimiento insurgente colombiano nacido
a raíz de un supuesto fraude electoral en las elecciones presidenciales del 19 de abril de 1970 que dieron
como ganador a Misael Pastrana Borrero, nace como rebeldía y movimiento político y luego se vuelve un
movimiento armado.

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 Fig. 08 Sillas vacías (2002)

Temáticas diversas son abordadas por los colectivos artísticos: violencia de

género, violencia racial, violencia policial, violencia institucional, críticas a las
sociedades de consumo, legalización del aborto12, etcétera. De este modo el artista se
convierte en un agente activo y transformador de su contexto.

Con estas intervenciones, a veces efímeras, performáticas, monumentales,

activistas, instalativas, se pone de manifiesto la cotidianidad de las ciudades. Se conecta
el arte con la vida y a los ciudadanos con su contexto. Asimismo, se proponen nuevas
formas de habitar el espacio y nuevos recorridos en el territorio. La intervención
artística es por sí una deconstrucción de ese espacio dado. Como expresa María Cristina
Rocca:

“Los colectivos eligen puntos neurálgicos para resignificarlos, efímera pero intensamente, lo
que demanda aspectos comunicativos muy afinados devenidos estratégicos, ya que las
intervenciones se dirigen e interpelan a los eventuales transeúntes de la ciudad y no a un
público específico y/o dispuesto hacia el arte. Estas acciones tienden a intensificar lo que los
sociólogos llaman “la experiencia de ciudad”, al provocar una cuota de imprevisibilidad en la
vivencia urbana, o una alteración en la “ecoestética”, al romper con el monótono andar
cotidiano” (Rocca, 2010, p. 02)

Por otro lado, el espectador es interceptado, no como un especialista en la

contemplación de la obra de arte, sino como miembro fundamental en la creación de
sentido. La obra expandida en el espacio público es una interpelación a todos los
sectores, no solamente a aquellos que deciden transitar por los ámbitos museísticos. En

12
El colectivo Mujeres Públicas, por ejemplo, trabaja activamente en la campaña por la legalización del
aborto.

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el espacio público surge un nuevo tipo de público, que es susceptible de ser considerado
coproductor de la obra.

1.1 Habitar el espacio. El lugar del otro

“¿Dónde estamos cuando decidimos estar en el mundo?”
Peter Sloterdijk

De todos los elementos que conforman la intimidad, la silla es el signo que se

relaciona con una cotidianidad puertas adentro. Elemento que forma parte de
comedores, salas, cocinas, habitaciones, mundos interiores o esferas habitacionales,
guarda al mismo tiempo la huella de una presencia y de una ausencia, una suerte
metáfora o metonimia de la figura humana.

¿Por qué la silla y no otro elemento doméstico? De todos los objetos mobiliarios,
la silla se presenta con la invitación casi explícita a sentarse. Pero también, guarda las
huellas del diario vivir: marcas de uso, desgaste por el paso del tiempo, rasguños de
animales, manchas y un vínculo emocional con un objeto que conforma una esfera del
resguardo y la protección como es la vivienda. Siguiendo a Sloterdijk, se puede pensar
la silla como signo de un lugar, ese que los humanos inventan para tener donde poder
existir. Sloterdijk lo denomina “esfera” “vivir en esferas significa generar la dimensión
que pueda generar seres humanos” (Sloterdijk, p. 81). En su obra Esferas I, el espacio
constituye una explicación del habitar y por lo tanto una forma de ser. La obra se
despliega bajo la pregunta de dónde está el hombre, en qué espacios se sumerge, cómo
los construye y cómo los comparte. Para Sloterdijk, la experiencia del espacio es central
para poder comprender a la humanidad en sus distintas manifestaciones de vida, para
este pensador la existencia se relaciona con la creación de esferas que cobijan y
protegen.

Este elemento, entonces, como huella de un cuerpo y como invitación a habitar

esa esfera íntima. “Estamos en un exterior que sustenta mundos interiores” (Sloterdijk,
p. 78). Mundos interiores donde la corporalidad se manifiesta con ritos cotidianos.
Modos de estar.

A través de la puesta en instalación de las sillas de diversos vecinos, se pretende

remontar una reflexión sobre los lazos sociales de este conglomerado habitacional. Se

17
llama a que las identidades puedan deconstruir el espacio público promoviendo nuevos
sentidos, donde lo propio abandone por un momento la cualidad de privado para generar
un encuentro como comunidad.

Habitar el espacio, como ya se mencionó, surge como una búsqueda

autobiográfica, y en ella lo habitacional es un camino posible para reflexionar sobre los
espacios comunes. Partir desde el interior para pensar en el valor de lo público. Para
ello, el cruce de lenguajes posibilita la exploración de lo biográfico a través del lenguaje
visual y sonoro imbricados en una poética del espacio y de la vida cotidiana.

Como expresa Lefebvre el espacio “es el resultado de la acción social, de las

prácticas, las relaciones, las experiencias sociales, pero a su vez es parte de ellas. Es
soporte, pero también es campo de acción. No hay relaciones sociales sin espacio, del
mismo modo que no hay espacio sin relaciones sociales” (Lefebvre, 1974, p. 14)

BIBLIOGRAFÍA

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andar: Orígenes de la instalación sonora en el espacio público en el marco del
urbanismo y la sociología de los años 60” en Arte y políticas de la identidad. Vol.7.
Universidad de Murcia. ISSN electrónico: 1989-8452, ISSN impreso: 1889-979X

AUGÉ, Marc (1992). Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona, Editorial
Gedisa.
BALLENT Anahí (2004). “Vivienda de Interés social” en Liernur, J/ Aliata, Fernando
(directores), Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la
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BISHOP, Claire (2206). “El arte de la instalación y su legado”. En: Instalaciones y nuevos
medios en la colección del IVAM. Espacio. Tiempo. Espectador. Valencia, Institut Valencia d
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BOURRIAUD, Nicolás (2008). Estética relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo

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DANTO, Arthur (1999). Después del fin del arte, España, Paidós.

18
LEFEBVRE, Henri (1974). La producción del espacio. Madrid, Colección Entrelíneas,
Capitán Swing.

LONGONI, Ana y METSMAN, Mariano (2000), Del Di Tella a Tucumán Arde,

Buenos Aires, El Cielo por Asalto.

PEREC, George (2001). Especie de espacios. Barcelona, Montesinos.

Consultas de internet:

ROCCA, Ana María (2010). “Artistas y Espacio Público. Un arte que interpela al
ciudadano”. 2 Bicentenario, punto de encuentro. Volumen 04. Recuperado desde:
http://www.goethe.de/ins/ar/cor/prj/bic/vo4/esindex.htm (última consulta
11/07/2016)
GUTIERREZ GOMEZ, Alba Cecilia (2009). “La instalación en el arte contemporáneo
colombiano”. El Artista. Recuperado desde: <http://www.redalyc.org/articulo.oa?
id=87412239003> (última consulta 28/07/2018)

Listas de figuras en orden de aparición

Figura 01: Mapa del Complejo Habitacional de Wilde. Escaneado del mapa original de la
Cooperativa del Complejo Habitacional de Wilde. Disponible en Las Flores 1600 (Wilde,
Avellaneda)

Figura 02: 1200 Sacos de Carbón, Marcel Duchamp. Disponible en: https://goo.gl/QJJfPX .
Fecha de consulta: 25/06/2018

Figura 03: Fluids, Allan Kaprow. Disponible en:

http://abihostein.blogspot.com/2017/06/fluids-1967-allan-kaprow.html

Figura 04: Drive in-music, Max Nehuhaus. Disponible en:

https://cestunesortedepanel.wordpress.com/2013/09/21/max-neuhaus-drive-in-
music-1967/

Figura 05 y 06: Tucumán Arde (1968). Disponibles en: http://ccpe.org.ar/artistas-de-

vanguardia-responden-con-tucuman-arde-por-maria-teresa-gramuglio-y-nicolas-
rosa/

19
Figura 07: Manojo de semáforos (1968). Edgardo Vigo. Disponible en:
http://www.vivodito.org.ar/node/39

Figura 08: Sillas vacías (2002). Doris Salcedo. Disponible en:

http://tectonicablog.com/?p=103757

Boris Groys, Volverse público

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