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Nuevos derroteros

de la

Genevieve Champeau, jean-Franrois Carcelén,


Georges Tyras, Fernando Valls
------ ------
{editores)

Pr e n sas Vniv e rsitarias d e Zara g o za


NUEVOS derroteros de la na rrativa española acrual :vein te años de creació n 1
Genevieve C hampeau ... [et al.] (edi tores).- Zaragoza: Prensas Universitarias de
Zaragoza, 2011
397 p. ; 22 cm. - (H uman idades; 93)
ISBN 978-84-15274-23-0
Novela espai\ola-S.XX-XXI-Histor ia y c rítica
CHAMPEAU, Genevieve
821.134 .2-3.09•19/20»
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© Los ed irorcs
© De la presenre edición, Prensas Universitarias de Zaragoza
!.• ed ición, 2011

Ilustración de la cubierta: José Luis Cano

Colección Humanidades, n.0 9.3


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Prensas Universitarias de Zaragoza. Ed ificio de Ciencias Geológicas, el Pedro Cerbuna, 12


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D.L.: Z-XX.XX-20 11
CARTA DE NAVEGAR
POR NUEVOS DERROTEROS

Genevil!ve Champeau
Universidad de Burdeos

Este lib ro ofrece al lector un conjunto polifónico de acercamientos a


la narrativa española de finales del siglo xx y principios del XXI. Observa
los d erroteros de la literatura en prosa en un momen ro en gue se acentúa
la presión del mercado del libro sobre la creación literaria, se impone
una cultu ra cada día más visual y se instaura otra episteme gue algunos
llaman «hipermodernidad» (Lipovetsky) y otros «post-postmodernidad>>.
Todo ello, en un contexto nacional d e reap ro piación de la historia d el
pasado siglo gue in vita a los escritores a remozar el concepto de compro-
miso literario. La diversidad y la hibridez que caracterizan las produccio-
nes artÍsticas en general y literarias en particular han puesto en tela de
juicio corrien tes literarias y modelos y hacen necesaria cierta revisión
de las categorías teóricas y críticas a través de las cuales nos acercamos a la
nar rativa actual. Dentro de esta perspectiva, el presente volumen ofrece
un estado de la cuestión a partir d e análisis panorámicos y d el estudio de
casos concretos n o exentos de propuestas teóricas, susceptibles de con-
tribuir a destacar prácticas significativas de la narrativa actual y de afinar
algunos concepros para su análisis. Dividido en tres apartados, cuestiona
sucesivamente rres n ociones clave: <<ficción », «relato» y «compromiso».
¿Qué llegan a designar h oy día estos términos? ¿Qué evoluciones se ma-
nifiestan en la narrativa actual?
10 Genevieve Champeau

Nuevos espacios de la ficción


Ante las evoluciones económicas, sociopolíticas y culturales a las que
no permanece ajena la literatura, se preguntan los autores de los artículos
aquí reun idos en qué mecüda y d e qué modo afectan es tas el estatuto y la
valoración de las obras en prosa. Santos Alonso y Maarten Steenmeijer
exponen los términos del debate enrre la frivolización de la narrativa, some-
tida a modas, éxito rápido y trivialización (S. Alonso), y el auge de los best
selle1·s españoles que amplían el público lecror a la vez que as ientan la pre-
sencia de España en el mercado mundial del li bro; lo cual n o deja de plan-
tea r el problema de los criterios de valoración patente en una oscilación
entre elogios eufóricos y críticas feroces (M. Steenmeijer). La CÜstinción
entre motivaciones endógenas y exógenas, así como la coherencia interna
de la obra, serán út iles a la hora de ponderar su calidad estética.
Además de la naturaleza y la extensión del espacio ocupado por la
narrativa española en el mercado del libro, la reflexión se orienta hacia el
espacio que ocupa la ficción en relación con otros discursos que suelen
considerarse no ficcionales . Uno d e los rasgos destacados de la narrativa
actual es su hibridez. Si bien la novela es un género proteico y vampírico
que siempre se ha valido de codo tipo de enunciados, ya q ue, como subraya
Mijaíl Bajrin, representa al hombre y sus discursos, 1 hoy día los múltiples
materiales lingüísticos no se integran forzosamente en el con junto de la
obra mediame una voz que asuma globalmente la enunciación ficciona l
y le subordine la diversidad de los componen res rexruales. ¿Retrocede la
ficción ante el avance del documento, del archivo en las «docuficciones>> o
ante la inyección masiva de citas de enunciados factua les? La ficción suele
identificarse temáticamente con la in vención de un mundo no sometid o a
lo verídico. Pero ¿sigue habiendo ficción narrativa cuando esta deja de ser
diegética, cuando tiempo, espacio, personajes y acciones tienen un refe-
rente identificable fuera de la ob ra? ¿A qué corresponde el término novela
cuando se aplica a relatos de vida de personajes históricos como en Seforad,
de Antonio Muñoz Molina, o cuando el mismo autor prefiere la denomi-
nación <<relaro real» (Soldados de Salamina, de Javier Cercas) o «historia>>

1 Mijail Bakhtine, Esthéthique et théorie du romau, Moscú, 1975, trad. de Michel


Aucouturier, París, Gallimard, 1978, p. 156.
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(Entel'rar a los muertos, de Martínez de Pisón)? No olvidemos que ficción


es también, aplicando un criterio ilocutorio, cualquier enunciado asumido
por un enunciador ficticio, o sea, distinto del autor. 2 La ficción puede ser
enunciativa, independientemente de la naturaleza ficticia o no de la histo-
ria contada y de los demás componentes de la diégesis. Genevieve Cham-
peau y Jean-Frans;ois Carcelén exami nan los efectos ficcio nales generados
por las modalidades de integración d el documenro en lo que Jean-Frans;ois
Carcelén denomina «novela documentada» o «ficción documental». Am-
bos recalcan la necesidad de un reajuste de las herramientas de la narrato-
logía para dar cuenta de la evolución de las prácticas enunciativas en ciertos
textos híbridos, en los que se cruzan y se diluyen las voces y se afirma, en
cambio, una instancia sin voz propia pero que asume la organización del
significante global de la obra, la instancia de rección: el <<componedo r»,
según Constantino Bérrolo, o <<el hacedor>> de Borges citado por Agustín
Fernández Mallo en Nocilla dream; en la tercera sección del libro, Myriam
Roche llama, por su par te, «archienunciador>>a la instancia que se limita a
distribuir la palabra. Recurriendo al archivo, cultivando el ensayo, 3 trans-
grediendo las fronteras genéricas y d iscursivas, bien parece haber ensancha-
do la prosa nar rativa actual los territorios de la ficción, la cual se ad ueña
de la historiografía y otros discursos factuales. Las obras híbridas invitan
también a replantear la cuestión genérica y a considerar este tipo de novelas
como un espacio, más que como un género O. F. Carcelén).

Modelos y fronteras del relato


La noción de novedad es m uy relativa y ha de entenderse con res-
pecro a las tendencias y prácticas narrativas de la época de la Transición
democrática. Podría aducirse que muy pocas novedades radicales ha ha-
bido desde el Qzeijote. La hisroria literaria progresa a base de rupturas,
pero también, y más aún, de adaptaciones, reescri turas o desarrollos de
las potencialidades de la herencia cultural, la <<biblio teca» de los escritores.

2 Gérard Generre, Fiction el Diction, París, Seuil (col. Poétique), pp. 80-82.
3 Gonza lo Sobejano presenró en el co loquio del que procede esre libro una ponen-
cia sobre novela y ensayo, que no hemos podido reproducir aquí, en la que recurría al
concepto de •novela pensamemah. Lo defln ió anreriormente es un artículo titulado •Na-
rrativa española 1950-2000», Arbor, 69 3, septiembre de 2003, pp. 108-11 1.
12 Genevieve Champeau

Novedad es también, en la perspecciva de una filiación, cada un a de esas


nuevas apropiaciones de la herencia literaria, como bien lo han moscrado
los estudios sobre intertextualidad. Aunque parte de la producción narrativa
actual parezca desviarse de la tradición literaria en favor del clip o del vídeo,
como
,
subraya Santos Alonso, no deja de ser fr uctífero el diálogo con el pasado.
Angel Basam a rastrea entre los novelistas actuales la vigencia de Cervantes, que
«lo prometió todo>>, las variames de un m odelo narrativo fundado en la capaci-
dad fab uladora que tiene hoy día m ás adeptos que nunca. En la misma línea de
la fábula, José María Pozuelo Yvancos explora el universo literario creado por
Luis M ateo Díez en El reino de Ceiama. Como el condado de Yoknapatawpha
de Faulkner, Macondo de G abriel García Márquez o Región de Juan Benec, las
tres novelas dedicadas a Cela m a edifican todo un mw1do, diverso y coherente,
una «fábula del alma» en la que la polifonía, la mulriplicidad de discursos y re-
gistros entroncan con la narrativa oral tradicional en una poética de la muerte.

La adaptación y el cuestionamiem o de los modelos genéricos y discmsi-


vos que se han convertido en uno d e los retos de la narrativa actual no pueden
prescindir del examen de las formas breves, cuyo cultivo h a constituido a lo
largo del siglo XX, un rasgo notab le de la narrativa española e hispanoamerica-
na, y que entronca en la actualidad con el gusto por el fragmento y la forma
brevísima, incluso en géneros de mayor extensión como la novela. 4 Fernando
Valls presenta las nuevas tendencias del cuento español actual basándose en
autores tan distintos como Ángel Zapata, Ángel Olgoso, Ricardo Menéndez
Salmón, Andrés Neuman, Ignacio Ferrando, Óscar Esquivias, Javier Sáez de
Ibarra y Elvira Navarro . Retomando la perspectiva de la adaptación de mo-
delos narrativos, y en el marco de la visibilidad de la que disfr uta el género
fantástico en el panorama editorial español a principios del siglo XXI, Rebeca
MartÍn analiza la luz nueva que se arroja sobre los clásicos en tres micos que
han experimentado un renovado auge en los últimos años: los de Frankenstein,
D rácula y del hombre lobo. No es de extrañar que «los cuen tos más ambiciosos
del conjunto [sean] aquellos que, sin recu.rrir de manera literal y explícita a la
tradición, la recrean libremente».
La cuestión de los m o delos narrativos es indisociable de la de las
fronteras : enrre los géneros y sus normas constitutivas, entre los tipos

4 La forma breve que puede cohab itar, por otra parte, con obras de gran extensión
como los tres volúmenes de la trilogía 1i1 rostro ttlllflamz, de Javier M a rías.
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de discursos y, en relación con las dos precedentes, entre las unidades


narrativas de una misma obra. La cuestión de la transgresión de las fron-
teras y de las categorías, tan imporrante en las producciones culturales a
principios del siglo XXI, discurre a lo largo de codo el libro, él también
afectado por una arquitectura a base de ecos, resonancias, transparen-
cias - metáforas poéticas y cinematográficas a las que recu rre Antonio
Muñoz Molina en dos li bros de fragmentos, Sefarad y Ventanas de Man-
hattan- .5 Una metáfora recurrente, la del mosaico y sus teselas, aparece
en varias contri buciones, bajo las plumas de Genevieve Champeau, José
María Pozuelo Yvancos y Christine Péres, para designar la discontinui-
dad de unas obras que renuncian a una progresión lineal a favo r de la
multiplicidad y heterogeneidad de sus componentes, y cuya coherencia
obedece a ouos factores que ha de descubrir un lector sagaz. La disconti-
nuidad e hibridez del relato que analizan los tres investigad ores, a los que
se suma Jean-Franc:;:ois Carcelén , los conduce a privilegiar esos espacios
donde se determinan los pactos de lectura y se programa el sentido, pero
también se introducen ambigüedades: el Íncipit, el éxcipit y los demás
componentes del paratexto como la portada y la sobrecubierra. En una
tensión constante entre multiplicidad y unidad que plasma claramente el
subtítulo de Sefarad. Novela de novelas, y que emparenta la novela con
el cuento, se multiplican las posibles combinaciones entre los relatos de
una misma obra, según diferentes recorridos de lectura que componen
distintos mosaicos (G . Champeau y C. Péres). La novela se v uelve reti-
cular Q. M. Pozuelo Yvancos extiende la noción de red a un ciclo de no-
velas, las de Celama) y los espacios tipográficos cobran una importancia
nueva al ser, como lo indica Wolfgang Iser, 6 un espacio de juego para la
instancia rectora y ellecror. Discontinuidad e hibridez narrativa invitan,
por otra paree, a preguntarse hasta qué punto es radical la heterogeneidad
tan alabada por el poscmodernismo. El presente libro demuestra que las
obras discontinuas, en una época que rechaza la idea de rotalidad y de
clausura, no están reñidas con la coherencia, aunque esta sea paradójica
(Ricardou inventa el término discoherencia a propósito del Nouveau

5 Véase Amonio Muríoz Ma lina, Sefnrnd, Madrid, Alfaguara, 200 1, p. 265, y Vénta-
nas de Manhntta11, Barcelona, Seix Barra!, 2004, pp. 374-375.
6 Wolfgang !ser, L'Acte de lecture. Théorie de l'e:ffot esthétique, Lieja, Pierre de Mardaga
Éditeur, 1976, 2.' parte, cap. 2, pp. 318-363.
14 Genevieve Champeau

Reman francés). Pero el lector ha de descubrirla, ya que reposa en efectos de


composición y pone en juego criterios semánticos que transforman la lectura
en una pesquisa. Recurrencias, ecos, paralelismos y demás recursos de la
analogía (A. Fernández Mallo crea el neologismo ve1·sionear) susricuyen a
la cronología y a la causalidad. El caso de Antonio Muñoz Malina indica
que la construcción de una figura de autor por las diferentes teselas de la
obra es otro potente factor cohesivo.
A las fronteras discursivas y genéricas se añaden las fron teras semió-
ticas. Más que nunca, la narrativa actual asocia el verbo y la imagen. Su
complememariedad es de diversa índole. Procede de la importancia de
la cultura visual en la formación del escritor, en los recursos del relato
que «hacen ver>> lo que se cuenta, entre los cuales mencionaremos la éc-
frasis y la hipotiposis. Res ide igualmente en la importancia ya recalcada
de la composición, en la fragmentación del relato y en el montaje (que
comenta explícitamente A. Fernández Mallo), o su equivalente musical,
el sample. Está aún preseme en la introducción de imágenes visuales en el
libro. Ángeles Encinar analiza las relaciones que se establecen entre los
microrrelatos de José María Merino reunidos en Cuentos del libro de la
noche y sus ilustraciones, en parte obra del autor. A las analogías entre
imagen y texto que confieren a este mayor eficacia se añaden con tras res,
an tagon ismos tan importantes como la armonía para potenciar el senti-
do. En la primera parte d el libro, G. Champeau estudia las fotos de es-
critores que acompañan su retrato o semblanza literaria en Vidas esc1·itas,
de Javier Marías: si las fotos motivan el retrato verbal, también acaban
consti tuyendo, por un juego de analogías, un relato visual autónomo que
ofrece una genealogía literaria del escritor. Se da un paso más en la tran-
sacción entre rexw e imagen en el arre de narrar que inventa la <<novela
gráfica>>estudiada por Viviane Alary a través de 36-39. Malos tiempos, de
Carlos G iménez y Soy mi sueño, d e Felipe Hernández Cava. A pesar
de la originalidad de un arte polisémico que cuenta valiéndose de la in-
terdependencia de texto e imagen, asoman convergencias entre la novela
gráfica y los relatos actuales puramente verbales en un mosaico de relatos
intrincados, sin apenas transiciones, en una fragmentación del espacio de
la página que no sirve forzosamente la sucesión temporal, en una combi-
nación de la larga duración (novela) y de la historia breve (cuento), en el
juego con los marcos, la superposición de realidades plásticas y gráficas
heterogéneas, así como en la construcción, recuperación y transmisión
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book.
NARRATIVA VERSUS LITERATURA

Santos Alonso
Universidad Complutense, Madrid

Durante los últimos veinte años se ha repetido en numerosas oca-


siones que, con el asiento de la democracia y la sensación colectiva de un
cambio normalizado, en España se ha producido una progresiva desideo-
logización, una pau latina profesionalización de la política y un olvido casi
generalizado de algw10s conceptos sagrados hasta entonces, como el com-
prom iso y la función social de la cu ltura. Entre los ciudadanos se ha insta-
lado la idea de haber dejado atrás una sociedad de mistencia y subsistencia y
haber entrado en la sociedad de la abundancia; una sociedad, en d efini tiva,
que de ser disidente pasó a ser y a estar satisfecha.
Como contrapartida, y como culminación de ese proceso, durante es-
ros años, la cultura ha ido dilatando su significado tradicional y ha acogido
en su seno todo lo que llevara el rótulo de actual y de nuevo, todo aquello
que está más cerca de la industria y el consumo, de los baremos económi-
cos y sociopolíticos, que del arte. De manera que, después de tanto tiempo,
por suerte ya pasado, de reticencias y sospechas hacia la cultura, no solo
se ha recuperado el interés público por ella, sino que, más at'm, se ha ido
transformando en símbolo social del cambio, en referente de la moda y en
signo externo del bienestar. Vivir acorde con los tiempos de la moderni-
dad equivale a estar al día en los productos novedosos y en las gamas más
variadas de la cultura.
24 Santos Alonso

De modo paralelo, puede decirse que en la producción y divulgación


del libro han intervenido factOres extraliterarios, tan determinames como
la distribución y la promoción, que la pujanza de la industria y comercio
del lib ro ha desplazado, o está hoy a punto de desplazar, a toda referencia
cultural o literaria y los intereses económicos se han alzado sobre los valores
humanísticos.
En los úlrimos veinte años hemos vivido, sin duda, un momento lite-
rario y narrativo rico, pues, con excepciones, nunca se vio una producción
editorial tan grande, ni una nómina de autores y tÍtulos tan extensa, ni un
abanico de tendencias novelísticas tan variadas, y además, nunca pareció
tan unán ime el acuerdo entre la opinión de los críticos y los gustos del
púb lico; pero también complejo, porque detrás de este bienestar narrativo
se esconde una operación mercantil que ha perseguido con tenacidad el
incremento de las ventas, la expansión del negocio editorial y la transfor-
mación d e las novelas en productOs de consumo.
Este con texto ha provocado, por una parte, una evidente confusión
entre literatura y mercado y un a trivialización extrema de los valores es-
téticos y humanísticos; y por otra, ha colocado al crítico literario en una
situación nada cómoda, pues su criterio perso nal ha tenido que enfrentarse
por principio al pensamiento «políticamente correcto» que ha discurrido
aco rde y complaciente con los poderes económicos y mediáticos.
Lo que ha sucedido en polftica y economía, ha ocurrido, creemos, en
el campo de la novela: se ha pasado de una nan·atíva de ¡·esistencia y sub-
sistencia a una narrativa de abundancia que, según han ido avanzando los
años hasta hoy, a medida que se han asentado la democracia y la sociedad
del bienestar, ha desembocado en muchos casos, salvo otras muchas excep-
ciones de rigor, en la frivolidad digestiva, en un mercado de títulos cuyo
máximo valor depende del número de ejemplares vendidos y cuya máxima
responsabi lidad ha sido la de convenir a los lectores en sujeros más pasivos
y, por tanto, menos implicados en la interpretación del texto.
El mercado del libro y de la novela ha favo recido un río revuelro en
el que todo vale y ha encontrado eco y correspondencia en los mecanis-
mos de promoción de las grandes editoriales, las cuales, para vender mejor
bajo el membrete del p restigio, han comenzado a solapar en sus catálogos,
convenientemente mezclados con las novelas clásicas y otras de reconocida
Narrativa ve1'Sus litel'atura 25

valía, títulos de la más plausible comercialidad. De este modo han incluido


en las mismas colecciones novelas fáciles, eminentemente comercial es y
encaminadas al éxito popular, al lado d e novelas de alta calidad literaria
y de reediciones que pueden considerarse ya clásicas. Así, el lector puede
encontrar en la misma colección, por ejemplo, novelas y cuentos de Cor-
tázar, Carlos Fuentes, Luis Mateo Díez o José María Merino, junto a obras
de carácter comercial y méritos insuficientes como las de Manuel Vicent,
Maruja Torres o Pérez Reverte, y al lado de Rulfo o Faulkner, obras de
Antonio Gala o Terenci Moix. Las editoriales pretenden convencer a sus
com p radores de que el conjunto de estas novelas comerciales constituye la
gran literatu ra española de nuestro tiempo. Esta arbitrariedad y mezcolan-
za, que t ienen como finalidad conceder carta de calidad a productos más
o menos mediocres, han provocado una gran confusión encre los lectores
para seleccionar sus lecturas, ya que consideran que to das las obras, por el
mero hecho de estar incluidas en una misma colección acreditada, repre-
sentan a la gran narrativa con mayúsculas.
Por eso, el papel necesario de los críticos, creemos, debe perseguir
dos objetivos prioritarios: d e un lado, separar el grano de la paja, o lo que
es igual, delimitar el espacio literario y artístico para, mediante el aná-
lisis sociológico y estético, expurgar las novelas del periodo y deslindar
las verdaderamente significativas de aquellas otras que, respondiendo a los
in tereses económicos y las circunstancias sociales y políticas, suelen ocupar
los escaparates de las lib rerías; de otro, informar, interpretar y valorar las
obras desde el punto de vista crítico con la ayuda de la teoría y la historia
Ji terarias.

Han cambiado tantos conceptos en el análisis de la narrativa de los


últimos años que algunos críticos han llegado a va lorar una novela, con
sentido peyorativo, de muy Lite,·aria, tan solo por no estar al día, por no
responder a la agilidad narra tiva exigible hoy, y a descalificarla por recrearse
con fruición en suscitar el placer estético de la escritura.
Así, se han tomado en vano los nombres de Baroja o de Hemingway
tan solo para justificar un ritmo de escritu ra que impide la reflexión y el
sosiego. Se han enarbolado como banderas y pautas la explicitación y la
transparencia, confundiéndolas con la comodidad y la p asividad lectora,
y co nfundiendo también la vulgaridad con la sencillez pro ducto de la de-
puración, para lograr un mayo r número de lectores y una multitudinaria
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book.
Narrativa ve1'Sus litel'atura 27

que lo que se les ocurra ha de ser por fuerza "nuevo", tanto como lo so n sus
vidas. (... ] Quien pretenda cultivar un ane debe aligerar el paso y empaparse
cuanco pueda de lo que lo ha precedido, para no resultar anacrónico sin
enrerarse. Hoy, extrañamenre, se dan escritores que presum en de no haber
leído, y cineastas que proclaman con desafío haber visto sólo las últimas
series televisivas "de culto"».
En el fondo, lo qu e ha importado es el destinatario de los libros y las
novelas, n o la obra en sí misma y la co rrespo nden cia entre su contenido y su
forma. Y el destinat ario actual , como en o tros contextos de su vida, se dej a
arrastrar por las modas, la mayoría de las veces programadas y fabricadas
por los poderes económicos y culturales.
Así pues, a partir de 1989, hace veinte años, en que comenzó a hablar-
se en España de «pensamiento débil», a saber, de frivolización inteleccual,
y d e «novela light», h em os asistido a un variado catálogo de m odas. D esde
aqu ella «novela light>>, ligera y falta de sustancia, que tenía como objetivo
no incomodar al lector y que contribuyó co n su di fus ión a una progresi-
va frivo lizació n de la narrativa, se establecieron las bases de la explosió n
comercial y la tipificación de las novelas como productos de mercado,
adecuados a los nuevos tiempos, pero no tanto para suscitar interrogan-
tes ni búsquedas. Las causas h ay que buscarlas en su facilidad, su falta de
com plejidad form al y estructm al, sus actitudes complacientes y n eutras,
sus co ntenidos d iges tivos, y en muchos casos, su carácter de material des-
echable tras la lectura.
Casi al mismo tiempo llegó la moda de la novela femen ina, cuya deman-
da ha tenido cada vez más adeptos y recibido mayores atenciones editoriales,
en sus dos modalidades: la escrita por mujeres y la esc1·ita «también por hom-
bres» panl mujeres. Ambas modalidades han encontrado en las lectoras su prin-
cipal destino y en las editoriales sus máximas valedoras. Nunca hasta nuestros
días tuvieron las mujeres más facilidades para publicar, muchas m ás que los
hombres en igualdad de condiciones, y nunca cuvieron los hombres mejores
condiciones de edición que cuando han escrito sobre y para las mujeres. La
explicación com ercial es obvia: la gran mayoría de los compradores de libros, y
es de suponer, de los lectores, son mujeres.
D espués, a m ediados de los n oventa, apareció la moda de la juven tud .
Los poderes públicos y p rivados, p olíticos y económ icos se propusieron
28 Santos Alonso

convencer al ciudadano de que la juventud era un valor en sí misma. La


literatura no se libró del sarampión, y el revuelo de los jóvenes levantó ven-
davales económ icos en las ediroriales, que en la última década del siglo pa-
sado parecieron entablar una competición por publicar al auror más joven.
Más adelanre vendrían otras modas, como la ficción documental, es-
pecie de novela histórica contada a la manera del reportaje; la novela ro-
mántica, promocionada por un suplemenro literario en el verano de 2007
y avalada con datos económicos y justificaciones sociológicas como, ciro,
«la irrupción de lectoras compulsivas, apasionadas, que han acabado por
poner de moda la literatura basada en el amor y los finales felices>>; o la úl-
tima coda del juego experimentalista que, se quiera o no, es la más reciente
y mimética rrivialización de las vangua rdias, entre cuyos escritores, como
escribe Javier Marías, <dos hay convencidos de ser el colmo de lo novedoso ,
cuando se limitan a reiterar fórmulas arcaicas, de los at'ios setenta como
tarde[ ... ], que los críticos, igual de ignorantes -o desmemoriados-, les
aplauden sin reservas».
Surgen, entonces, dos preguntas: ¿por qué en los últimos at'ios se habla
de modas, mercado, ventas y senrimienros, y no de literatura?; ¿por qué se
anteponen la historia y los contenidos a la esencia formal que desde siem-
pre ha caracterizado al lenguaje literario y a la literatura?
Así pues, sobre el esplendor y la perdurabilidad de la <<nueva narrativa
españo la» se pueden plantear dudas razonables si se consideran intereses
comerciales en lugar de presupuestos artÍsticos o literarios. Al final ha re-
sultado que las novelas, salvo excepciones, han sido políticamente correctas,
de ligero eq uipaje, de fácillecwra y agradable digestión, y en consecuencia,
han garantizado con eficacia el placer ne urro para el agradecido paladar de
quien desdef¡a la complejidad y se acerca a la literatura sin otra meta que
el entretenimiento.
La cualidad de lo trivial ha ido progresando en las dos últimas déca-
das hasta llegar a una forma de ser que ante todo ha perseguido el éxito
inmediato y fugaz -o tra varian te de la «cultura del pelotazo»-, en la q ue
no solo han participado las obras galardonadas con premios comerciales
o las que se han rendido al engranaje de las ventas, sino también las que,
sometidas a los mismos intereses, los han simulado bajo el disfraz de una
supuesta calidad literaria que incluso los críticos nos hemos empeñado en
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airear. La novela com ercial, p or otra parte, al presentar personajes recono-


cibles y cercanos, ha sido com placiente con el entretenimiento del lector
pasivo que lee para olvidar. No se ha aventurado en sorprend erle con espa-
cios, üempos y asun tos inexplorados, sino con aquel los que reflejan como
en un espejo su v ulgar existencia cotidiana co n el fin de que, a través de
la vulgari zació n del material novelesco, el lector se sintiera de inmediato
identificado con él.
Por eso, a la novela comercial no le han interesado ni los asuntos de
com promiso histórico ni los de evocación crítica de la m emoria, sin o los
de la experiencia personal coetánea; ya no interesa buscar explicación a la
realidad, sino simplemente reflejarla y verse reflejados en ella. Así que, de
una indagació n en las raíces y en sus zonas m isteriosas que d ieran las claves
del presente, se ha pasado a la sacra lización del presente y de la actualidad
como realid ades eternas e inmmables en sus rasgos m ás externos y palpa-
bles. O lo que es igual, de un realismo imaginativo, y a veces mágico, se h a
pasado a un costumbrismo p lano y superficial.
El auge de la actualidad como motivo novelesco ha cont ribuido a
que la novela haya probado los territorios hollados del periodismo. Nada
mejor para su tratamiento que la pluma ágil y directa de un periodista,
aunque sus redundancias, sus frases hechas y sus senüdos explícitos, ajenos
a la sugerencia y la conno tación literarias, conformaran un modelo que se
situó siem pre en el extremo opuesto al de la configuración estética que
debe gobernar a una novela. El resultado ha sido una m ezcla perniciosa de
ficción y periodismo, de repor taje de actualidad con apariencia de ficción,
que deja a las claras la intromisión de los profesio nales de la información
en un gén ero en nada semejante al de su trabajo diario. Ahora bien, como
la literatura y la novela, ya se ha repetido, apo rtan en nuestro tiempo la
parte más sustancial del presdgio de quien se dedica al oficio de escribir,
m uchos periodistas conocidos y colaboradores de la prensa escrita, la radio
y la televisión se subieron al tren de la cultura de moda y llenaron los esca-
parates de las librerías con historias costumbristas o sentimental es ceñidas
a la actualidad.
Las influencias del lenguaje periodístico se han exten dido con rapi-
dez y han dejado su impronta sobre una parte considerable de las obras
narrativas publicadas en los últimos años, y con ella, sus frases hechas,
sus recursos cristalizad os, sus clichés sintácticos, sus fórmulas explícitas y
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book.
32 Santos Alonso

de las formas más notorias de d iferenciación social del ciudadano, ya que


le permite imegrarse en el grupo de los que tienen acceso a la cultura y
d istingui rse de quienes no lo tienen.
Convertir la novela, y cualquier creación artística, en signo público
del bienestar, como en otro dempo lo fue del poder religioso o político,
significa volver a desvirtuar su propia naturaleza literaria, pues el hecho
obstruye su papel de motor del pensamiento y lo transforma en un lujo,
ideológicamente neutro, consagrado a la ostentación y el lucim iento, y tan
prescindible como para ser eliminado en cuanto cambien los intereses. No
otro senddo parece tener hoy gran parte de la nutrida producción novelís-
tica española, superficial, cosru m brista y fácil de digerir.
Tercero, si puede ser contemplada como instrumento de ocio y entre-
tenimiento, y así lo atestiguan muchos lectores que encuentran en ella un
refugio complaciente frente a sus inseguridades existenciales o cotidianas.
Esta concepción de la novela coincide con el fin que en la modernidad se
ha at ribuido a veces a la literatura, el de la evasión del ser humano ame
las circunstancias adversas de la vida, pero en este caso solo en su aspecto
más superficial, pues no se rrata de la evasión de la realidad circundante
por entrar en conflicto dialéctico con la sociedad o por sentir aversión
hacia el absurdo de sus normas, sino de la escapada efímera que busca en
la novela la uti lidad del simple pasariempo (con fecha de caducidad) para
olvidar, aunque solo sea en el momento de la lectura, las preocupaciones
cotidianas.
En un tiempo histórico como el nuestro, cuyas circunstancias po lí-
ticas, económicas y sociales potencian el pensamiento único y la falta de
disidencia, no cabe duda de que la novela más difundida, la que con su
neutralidad no desasosiega ni perturba al lector, es la más adecuada para el
enrretenimienro.
Cuarto, si puede ser contem p lada como lo que es, una obra literaria
con todos los componentes distintivos que ello comporta, y que pertenece
a un género literario concreto, poliédrico y cambiame, un edificio con mu-
chas ventanas, es cierro, pero con unos rasgos definidos y determ inados;
como una ficción narrativa y un mundo estético autónomo que no está al
servicio de nada ni de nadie; pero también, como una creación literaria
que transmite una visión de la realidad y tiene como meta la transforma-
Narrativa ve1'Sus litel'atura 33

ción de la realidad desde un consecueme compromiso con el ser human o;


como una forma de conocimiento del mundo, una red de incógnitas y
búsquedas, que con tribuye a la formación imegral de las personas en la ra-
cionalidad y el saber, pero también como un tesrimonio y una expresión de
las experiencias universales del ser humano y un medio para comprender
su lugar en el m undo y sus relaciones con la realidad; y, en fin, como una
creación humana destinada a permanecer en el tiempo.
Los críticos no debemos permanecer neutros e impasibles ame la
novela fácil y complacienre fomentada hoy día por la industria del libro:
está tan adherida a la actualidad y a los acomeceres di arios y presenta una
estética tan previsible que difícilmente puede crear un mundo estético
autónomo; está tan atema a las modas y los mecanismos del m ercado y
tan acomodada a lo políticamente correcto que sus actitudes e intencio-
nes divergen en extremo de la literatura cuya visión de la rea lidad y cuyo
compromiso con el ser humano asp iran a cambiar el mundo; reproduce
la experiencia coridiana de forma tan explícita y transparente, tan cercana
al lector y su autoconsuelo, que a duras penas podría despertar el conoci-
m iemo y la sabiduría para intuir los infinitos territorios imaginarios a ún
inexplorados; está tan familiarizada con las circunstancias particulares y
triviales, con los estrechos lím ites de las relaciones humanas habituales, que
en ningún caso podría traducir una experiencia, una idea o un senrimiento
universales capaces de trascender el tiempo y el espacio concretos.
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40 Maat·ten Steenmeijet·

publicidad a bom bo y platillo, sino con una modesta presentación en que el


autor defendió «el retorno a la novela dásica»17 que trata de «amo res, pasiones,
traiciones y demás elementos de la experiencia humana». 18 Curiosamente, en
la misma ocasión el auto r expresó un notab le rechazo de «la novela light que
abunda acrualmente>>. 19
Como todos sabemos (y como no ha dejado de destacar el propio
escritor), en un principio la novela apenas ruvo eco en la prensa. Llama la
atención , pues, la pequeña pero entusiasta no ta de Sergio Vila-Sanjuán en
La Vanguardia publicada p oco desp ués de que saliera La sombra del viento.
Afirma el period ista cultu ral:

He pasado el fin de semana leyendo la estupenda La sombm deL viento,


de Carlos Ruiz Zafón (Planeta) y después de acabarla he vism la ciudad con
otros ojos, deslumbrado por su percepción violentamente gótica de avenidas
y edificios que hasta ayer tra nsmitían una inconmovible placidez burguesa.'"

Es de destacar, asimismo, el arrículo de Lilian Neuman publicado en


La Vanguardia del29 de jwlio de 200 1 cuyas p alabras fina les -«Esta ob ra
[ ... ] se merece nuestra más rendida y joven ingenuidad [ ... ]>>-11 resulta-
ron ser muy acertadas, pues gracias a la pertinaz y creciente publicidad de
boca en boca entre el púb lico lecto r, La sombra del viento llegó a con vertirse
en un best seller. En un principio, el proceso fue lenco, pues fue solo a prin-
cipios del año 2002, es decir, unos nueve meses después de su publicación,
cuando la primera novela para adultos de Ruiz Zafón entró en las listas na-
cionales de libros más vendidos, 22 en las que ocuparía un sitio privilegiado
durante varios años, convirtiéndose de este modo en un long seller.

17 S. N., .Carlos Ruiz Zafón reivindica en "La sombra del vienco" el retorno a la
novela clásica>>, El Mundo, 13-VI-200 l.
18 Nuria Azancot, •Carlos Ruiz Zafón .. .».
19 S. N., .c~rlos Rui~ Zafón reivind ica ... ».
20 Sergio Vila-Sanjuán, .Latidos de la industria cultural», Ln Vanguardia, 22-Vl-2001.
21 Lilian Ncuman , «la Barcelona de un gran fubuladon>, La Vanguardia, 29-Vl-200 l.
22 Cataluña no tardó tanto como otr-as partes de Espa1'ia en abrazar La sombra del
viemo: el 2 1 de septiembre en tró en el rtmkiugde los libros más vendidos publ icado por La
Vanguardia. Ya desde el pri ncipio, el periódico catalán apoyó el libro, aunque sin publicar
una reseña propiamente dicha. Aparte de la nota, en 2001 destacó la novela de Ruiz Zafón
de las siguientes maneras: publ icó una entrevista con el autor sobre su novela (29-VI-200 1),
recomendó la novela como lecrura de verano (13-Vll-200 1), pub licó una entrevista con el
autor sobre Cim años de soledad (06-Vlll-200 1) y, luego, la seleccionó entre los mejores best
sel/ers del 2001 (28-XII-200 1) .
Cm-los Ruiz Zafón o el prestigio del best seller español 41

Los críticos de la prensa nacio n al , sin embargo, se callaron. H Brilla


por su ausencia, sin ir m ás lejos, un a reseña de la n ovela en El País, y es
sin to m ático que El Mundo tardara m ás d e un año en publicarla, cuando el
libro ya se había conver tido en una fuerte presencia en el sistema literario
español. Sorprende, por consiguiente, la afirmación trasnoch ada con la
que arranca la reseña de Ricardo Senabre: «La sombm del viento posee [ ... ]
todas las características para conver tirse en una novela de éxito [ ... )>>.24
Vale la pena detenernos un momenro en las lecturas de N euman y
Sen ab re, cuyas di ferencias p refigu ra n dos im porta ntes t en dencias en la
percepción y recepción de la n ovela de Ru iz Zafó n. Lilian Neuman - es-
crito ra argentina q u e d esde 199 1 vive en Barcelo na y cuya pri mera novela
Levantar ciudades fue fin alista del Prem io Nada] de 1999- abraza La som-
bra del viento por su capacidad de volver al lect or a la adolescencia, cuando
<<uno creía q ue los libros eran más reales que la vida [ ... ]>>:

Hay un territorio pasado y perdido. El lecco r lee y pasan los años, y a


veces se so rprende buscando, con nostalgia y desconcierto, un t iempo en que
se enco ntró con aquellos p rimeros libros que lo hiciero n entrar en un mundo
más importante y más entero - y diría que más íntegro- que ésrc. Pues bien,
en el laberinto de lectums, llega ésta, tan entem e inteligentemente imaginativa.
Fuera de los llmites de este vo lumen de casi seiscien tas páginas, a medida que
se lee sin parar, ya no hay nada."

Con estas palabras, Neu ma n represen taría al lector común y corrien te


ensalzad o por Ruiz Zafón, q uien en los añ os posteriores a la p ub licación de
La sombra del viento n o ha d ejado de destaca r la inocen cia, p ureza y auten-
ticidad de este: <<Yo me fío de los lectores, que son sinceros, y son sinceros
consigo mismos ta mbién>>.26
Ricardo Senabre intenta, asimismo, explicar la potencia popular de
la novela, pero elude la identificación emocional por la que se dejó guiar
Neuman, para centrarse más bien en los aspectos técnico-literarios de la

23 Como afirmó el propio Ruiz Zafón, •Con poquísimas excepciones, "crítica" no


hubo práccicamente ninguna [ ... ]». Sergi Doria, «Ruiz Zafón, a la sornbm del viento»,
ABC, 23-VII-2006.
24 Ricardo Senabre, • La sombra del viento .., El Mundo, sup lemenro El Cultural,
24-VII-2002.
25 Lilia n Neuman, •La Barcelona ... ».
26 Ca re Santos, •Carlos Ruiz Zafón: "El éxito no te camb ia la vida . Lo que escri-
bes, sí",,, El Mtmdo, suplemento El Cttltural, 27-V-2004.
42 Maat·ten Steenmeijet·

novela. Para empezar, el crítico de El Mundo subraya «la enorme cantidad


de motivos y modalidades narrativas [ ... )>> . Entre los primeros, Sen abre
destaca «numerosos misterios, oscuras historias de familia, amores desdi-
chados y trágicos, venganzas, asesinaros, sorp rendentes anagnórisis [ ... ]»,
y entre las segundas,
[ ... ] los numerosos homenajes y parodias de es(ilos diversos, que incluyen la
novela góüca y de (error, el relam de miserias y bondades de cone dicken-
siano, la comed ia humorísrica [ ...] y [ .. . ] el folletín de inniga co n ecos de
Dumas[ ...] .

Aparee de Dumas, el crítico de El Mundo menciona a Po e (a cuya o bra


remontaría la idea del «caserón abandonado y amenazador de la avenida
del T ibidabo [ ... )»)y a Bo rges, al que la idea d el Cementerio de los Libros
O lvidad os debe mucho. Además, el crítico elogia «la excelente prosa del
autor» y la «r ica y compleja escritura» de la novela, para concluir que La
sombra del viento es «literatura nutrida de literatu ra [ .. . ) no [... ] ajena a
la vida [ ... ] [q ue] pone al descubierto [... ]el placer de narrar historias>> .27
Con estas palabras, Senabre ubica La sombra del viento en el contexto
literario preferido y reclamado por el propio Ruiz Zafón: el de la narrativa
clásica que tiene su auge en el siglo XIX y que en más de una ocasión ha
calificado como esencial y auténticamente humana o incluso, para citar al
autor, «el centro de todo». La novela clásica, dice Zafón, se d istingue de
las fo rm as artificiales y nocivas de «las vanguardias», es decir «estéticas que
responden a un momento muy determinado del siglo XX, en q ue se creó
la necesidad de transformar la cultura en productos de moda simplemente
para llamar la atención»28 y q ue han creado <<un fra ude cul tu ral que sólo
es un esnobism o» que indigna al autor: «Cómo legitimar las cosas que no
interesan. Hago algo tan bueno q ue no gusta a nadie, pero si no te gusta,
eres wnt0>> .29 Res ulta, p ues, que la reseña de Senabre no solo era excepcio-
nal por ser la ún ica p ublicada en la prensa nacional, por lo que he podido
averiguar, sino también por el alto valor literario que el crítico atribuye a
La sombra del viento.

27 Ricardo Sen abre, .La som bra .. .>>.


28 Isabel Obiols, •La narrativa clásica siempre vuelve, es el centro de rodo», El País,
18-XI-2002.
29 Ca re Samos, •Ca rlos Ruiz Zafón: "El éxim ... "••·
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Ficción documentada y ficción documental. .. 53

Por otra parte, en el campo de la narrativa, y no solo la española, los úl-


timos veinte años han visto instaurarse una concepción de la novela cada vez
más proteica, enfocada más como un espacio que como un género, un espa-
cio en el cual hay cabida para una infinidad de cosas, desde la foto al poema,
pasando por el mapa, el grabado, o el facsímil. Estaríamos ante una nove-
la heterosemiótica, en tensión permanente hacia su exterioridad, en estado
de transacción con sus territorios conriguos. Entre los múltiples franquea-
mientos de fronteras a los que la literatma nos ha acostumbrado desde sus
orígenes, y masivamente en el periodo contemporáneo, el que supone una
ruptura de la línea que separa lo factual de lo ficcional ha sido y sigue siendo
el más evidente y más frecuente. La narrativa no solo ha ampliado su espacio,
su extensión, moviendo o borrando las líneas divisorias, sino que ha jugado
con y sobre esas líneas fronterizas, creando en la misma articulación de los
distintos géneros intersticios en los que se juega en gran parte su existencia.

A partir del estudio de dos textos de índole d iversa (Enterrar a los


mtee1·tos, de Ignacio Martínez de Pisón/ y El vano aye1; de Isaac Rosa)3
quisiera analizar la función del documento y de l archivo en la economía
del relato, o mejor d icho, del texto. Las dos novelas a las que me refiero
aquí tienen varios puntos en común: aparre de publicarse en la misma
editorial (lo que n o es un hecho peregrino , como veremos), las dos se
fundamentan en el papel estructurador que conceden a las fuentes docu-
mentales y a los testimonios. Sin ser este un fenómeno ni nuevo ni si-
quiera mayoritario en la narrativa actual, es de subrayar que viene siendo
una constante en numerosos textos no so lo de la, sin duda, mal llamada
«novela d e la memoria>> - recuérdense Soldados de Salamina o La voz
dormida, entre las más famosas- , sino también de algunos proyectos
literarios como Nocilla dream, a propósito del cual el propio autor utiliza
el término de «docuficción».
En el caso de las novelas de la memoria es algo que se entiende perfec-
tamente: el do cumento es parte integrante de la estructura hermenéutica
tal como la presenta en este libro Georges Tyras. El archivo constituye,

2 Ignacio Marrínez de Pisón, Entermr a los muct1os, Barcelona, Seix Barra!, 2005.
3 Isaac Rosa, EL va11o ayer. Barcelona, Seix Barra!, 2006.
54 Jean-FrartfOÍS Carcelén

asimismo, la m aterialidad de la prueba, un elemento esencial en la bús-


queda de la verdad, una forma de h uellas dactilares de la realidad h istórica.
En esta línea, cuando los novelistas construyen texros a partir de (o
con) fuentes documentales, el resultado puede ser una ficción o algo más
com p lejo y ambiguo. La presencia explícita o implícita del archivo en el
texto no solo sup one una relación particular con la realidad , sino que exi-
ge además tma revisión crítica de las instancias organizadoras del texto
literario: la coexisten cia de fragmentos de naturaleza distinta implica una
reflexió n nueva en cuanto a los pu ntos de sut u ra y los p un tos de ruptu-
ra del texto. La inserción del documento (en su dimens ión de anaLogón de
la realidad o de reelabo ración de la m isma) sup one la in tervención de una
instancia organizadora, que cwnple una función d e enunciador editorial.
Esta presencia d e algo que no forma parte del relam y que se instituye
como un segmento tomado prestado d e la realidad corresponde a lo que
M icha! Glowinski ha llamado la «m imésis forma l>>, es decir, la <<i m itación,
mediante una forma específica de otros modos de expresión de discursos
literarios, paraliterarios y extraliterarios>>.4 Como precisa Ugo Dionne:

Lo prop io de la mimes is formal es crear una tensión enrre los dos mo-
dos de expresión en presencia. [ ... ] El resultado es menos un mestizaje, una
fusión armon iosa de los dos modos de expresión que una hibridación en la
que los atributos de uno y Otro modo siguen presentes y en una problemática
interacción. S

Estos textos cuestion an uno de los fundamen tos de la ficción : la sus-


pensión del pacto de incredulidad, o <<inmersión ficciona l», en términos
de Jean Ma rie Schaeffer. 6 y se t rata de interrogarnos tanto sobre la forma y
la natu raleza del documen to insertado como sobre las modalidades de su
inserción.l La contaminación de las formas induce una contaminación de
los pactos de lecrura.

4 M ichal Glowi nski, •Sur le romana la premiere personne», Poétique, 72 (noviemb re


de 1987), p. 500, citado por Ugo Dionne, La Voíe a" Chapítre, París, Seuíl (col. Poériquc),
2008, p. 183.
5 Dionne, La Voie 111< Chapitre, p. 183.
6 Véase ]ean-Marie Schaeffer, . De l'i magination a la ficrion », en Vox Poetica,
10-Xll-2002 [en línea], dmp:/lvox- poerica.org/t/ficrion.httnl> (consultado el 15 de
noviembre de 2008). La traducción es mía.
7 Véase Dionne, La Voie au Chapitre, p. 169.
Ficción documentada y ficción documental. .. 55

Ignacio Marrínez de Pisón, Enterrar a los muertos


En 2005, Ignacio Martínez de Pisón pu blica Entermr a los muertos,
obra ampliamente celebrada por la crícica. Enterrar a los muertos es un
texto que p lantea un serio problema de adscripción genérica. D e form a
algo esq uemáti ca, se puede resum ir el texto como la «reconstrucción de la
amistad de José Robles con el novelista norteamericano John Dos Passos y
del ases inato del p rim ero>>.8
A primera vista, y confiando en las precisiones de la contracubierra,
Enterrar a Los muertos sería una <<recreación biográfica», o un «reportaje
histórico» - ¡extraña fórmula!- , y también una «inves tigació n detectives-
ca». A lo que pod ríamos añadir una serie de propuestas: ¿ensayo biográfi-
co sobre José Robles Pazos?, ¿reconstrucción de un episodio oscuro de la
historia de la guerra civil?, ¿novela?, ¿relato real?, ¿docuficción?, ¿ficción
documental? No se tra ta aquí de aportar una respuesta definitiva a la na-
turaleza genérica de Enterrm· a Los muertos, me p arece, además, que el libro
en realidad no es nada de lo que podríamos decir qu e es. La im p resión de
relato facwal que domina y qu e ha sido lo que la crítica h a destacado viene
matizada por w 1 haz de indicios razo n ab les que pueden llevar a conside rar
este texto como un más allá de la biografía e incluso un más allá de un
relato factual, en contactO estrecho con los mecanismos de la ficción.
Tan to Ignacio Martínez de Pisón como la crítica han insistido en el ri-
gor documental que nutre el texto, y no cabe duda de q ue la función desem-
peñada por la abundante utilización del arch ivo -en un sentido amplio - y
las modalidades que rigen esa d inámica factual son una de las dimension es
más interesantes de Enterra1· a los muertos. El texto se presenta como un
conjunto de siete ca pítulos precedidos po r un prólogo introductorio y viene
seguid o por un apéndice con papel de conclusión. El lib ro consta además
de todo un apa rato de notas, una extensa bibliografía dominada por obras
historiográficas, que representa el elemento que m ás vincula la obra con la
investigación histórica, una nota del autor que cumple a la vez u na función
de tabla de agradecimientos, de dedicatoria y de justificación de la empresa
documental. Y por fin un amplio índice on omástico remata el libro.

8 Juan Antonio Masoliver Ródenas, «Puertas abiertas en la narrativa en lengua espa-


ñola», hmda, n.0 747 (marzo de 2009).
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Ficción documentada y ficción documental. .. 63

Otras veces pasamos de una enunciación moderada por los distintos


modalizadores de incertidumbre a una focalización interna típica del discur-
so de la ficción, como muestra el ejemplo siguiente, en el que el «ahora» y
el tiempo verbal funcionan también como marcadores del relato clásico: <<A
su llegada a la ciudad, Dos siguió recabando información sobre las circuns-
tancias de la muerte de Robles [ ... ]. Ahora estaba seguro de que le había
mentido cuando en su primer encuentro había alegado ig norancia>>(p. 115) .
Frente a una realidad agujereada, de la que solo llegan fragmentos,
cabos suelros, contradicciones, el narrador de Enterrar a los muertos as ume
que tiene que colmar las brechas con algo que ningún documento le ha
facilitado. En la novela de la memoria, esos vacíos los llena la ficción, como
dice muy bien Antonio Muñoz Molina en el prólogo que hizo a la novela
de Ángeles López, Martina, la rosa número tr·ece:

Pero el t iempo pasa, y el silencio y el olvido crecen, y de p ronro queremos


de verdad recordar y ya tenemos que recurrir a instrumentos que no son exacta-
mente los de la memoria, entre otras cosas porque la memoria es un campo de
ruinas en el que pueden exhumarse muy pocas evidencias claras.
Se llega entonces a la necesidad de la ficció n, para intuir lo que nunca
sabremos, para fingi r que ocupamos los espacios e n blanco que dejó la memoria
perdida.[ . . . ] El novelista[ ... ] no asp ira sólo a saber lo que ocu rrió, sino también
a traerlo al presente, rescatado y vivido, hacerlo pa1·re del ahora mismo. 16

Podemos llegar a la co nclusión a partir de estas consideraciones de


que el rexro de Marrínez de Pisón desarrolla una larga e íntima convicción,
construye su propio referente, como cualquier texto de ficción, pero no
a partir de la creación de personajes, de lugares, de tiempos o acciones
imaginarios (lo propio de la ficción), sino a par tir del hilo tejido entre
los incontestables anclajes referenciales po r la instancia regidora. En esas
transacciones entre segmentos d e la realidad histórica es do nde se instituye,
si no la ficción, por lo menos algo que tiene mucho que ver con ella, una
docuficción o una ficción documen tal.

16 Angeles I..ópez, Ma,.tina, In rosa mlmero 13, Barcelona, Seix Barra), 2006, pp. 9- 1O.
El narrador de Soldados de Salnmi11a expresa algo parecido cuando alude a la reconstrucción
histórica del personaje de Sánchez Mazas: •no ofrezco hechos probados, sin o conjeturas razo-
nables», Javier Cercas, Soldados de Salnmina, Barcelon a, Tusquets, 200 1, p. 89.
64 Jean-FrartfOÍS Carcelén

Isaac Rosa, EL vano ayer

En el caso de El vano ayer de Isaac Rosa, el uso del arch ivo es tan im-
porte como en Entermr a los muertos, pero con m odalidades y finalidades
m u y distintas.
Todo lo que podría decirse en cu anw a la estr uctura de la novela y
a sus moda lidades expositivas puede tomarse prestado directamente del
propio texto y hasta la continuación metadiscursiva que representan los
estudios sobre la misma novela, incluyendo este, parece amiciparlo el auwr
en sus largas y numerosas consideraciones metanarrativas:

(nuestros amores comemporáneos son rigurosos documemalistas, las bibliote-


cas sufren la com petición de decenas de esc1·icores que incumplen la corcesía
normativa de no utilizar dos libros al m ismo t iempo, manuscriben co n feroci-
dad cuadernos -el tamaño preferido es 15x 11, hojas cuadriculadas- y cua r-
tillas, y su esfuerzo se ve reAejado en narraciones ricas en detalles decorarivos,
jergas, descripciones cosnunbristas, exactitud caUejera, precio de los productos
y gracioso anecdotario) (p. 14).
[ ... ]entendamos por fin que la realidad, fielmente recogida por nuestros histo-
riadores, nos tiende puemes aygumemales de enorme potencial, celebrados por
nuestros críticos y teóricos (la crecieme promiscuidad de ficción y no ficción
en la más recieme 1urrativa espai\ola, la comparecencia de lo real bajo el disfraz
de reportaje, la subordinación de la imaginación narrativa a los términos de
una realidad más o menos documcntable, aseguran en seminarios de verano y
suplementos cu lturales) (ib.).

El vano ayer se presen ta, pues, como una composición de n·einta y


ocho secuencias rematadas por una adenda bibliográfica, a la vez list a de
agradecimientos y afirmación de la base documental de la novela. La hetero-
geneidad formal, enunciativa y temática de las distintas secuencias produce
en el lector una impresión de libro <<escindido», en el cual la coherencia es en
última instancia un efecto de la lectura más que de esa voz dominante que
parece dirigir la novela en marcha. La crítica h a insistido mucho en la apues-
ta formal que supone esta tensión metanarrativa en la que el «supuesto>> au-
tor parece exhibir las entrañas y la arqueología de su relato.
Y es que se poc!Jía decir que El vano ayer es una novela poseída por
el ensayo histórico . Aparre de la bibliografía, las profusas y precisas no-
ras fundidas en el cuerpo del rexro aporran una dimensión factual que la
declaración de ficcionalidad de la página 20 no logra borrar. En efecto,
tras presentar en los primeros capítulos lo que es, o pudo ser, la novela,
Ficción documentada y ficción documental. .. 65

recurriendo a la retórica de la historiografía, en particular en la manera


superlativa de citar y de acudir a las referencias bibliograficas, el narrador
abre paso a la ficción: «Fin de la búsqueda, adelante la ficción>>, frase que
concluye el capírulo cuarto.
Sin embargo, por más que lo parezca, esta frase no significa en la
novela un punto de ruptura entre dos tipos de escritura: a partir de ahí se
inician unos procedimientos dilatorios que retrasan constantemente la en-
rrada en ficción, en parricular por esa irr upción de un diálogo (¿interior?)
que se inscribe en un marco manifiestamente argumentativo (pp. 25-28).
Una ficción pues que no llega a imponerse del todo, interrumpida por
consideraciones metanarrativas que recurren constantemente al archivo, al
testi monio, a las fuen tes documentales para hi lvanar un texto «cosido a la
realidad>>, como diría el narrador de Soldados de Salamina.
La relación que parece mantener la ficción, el texto con el archivo es
de tipo dialógico: se establece un diálogo a veces explícito entre el narrador
y la fuenre, sea esta tes timonial o documental, y cuando no es diálogo
formal se produce un dialogismo en el seno mismo de la text ua lidad que
funciona principalmente a través de la ironía o de la parodia, deconstru-
yendo el discurso franquista desde el interior. Dialogismo igualmente en
esa manera que tiene el texto de proponernos una hibridación de discursos
factuales (partes médicos, sumarios, declaraciones, etcétera) y de ficción.
O tam bién de enfrentar discursos y contradiscursos en un inten to de falsa
objetividad que o bviamente no puede llevar a la verdad: por ejemplo, en
los dos momentos en que el texto parece imitar el for mato periodístico
sin dejar de poner en evidencia que se trata de una imi tación y no de
una reproducción o de una copia de la realidad. En El vano ayer, el docu-
men to viene utilizado con una distancia suficiente para dejar de ser mera
inserción, pero con suficiente presencia como para evitar lo que el mismo
narrador denuncia en la página 58 : «ficcionalizar en exceso>>.
Deconsrruye el discurso contrario, el discurso del otro desde el inte-
rior, por la parodia y el pastiche, por la simple exposición de una retórica
despojada de cualquier artificio, pura en su brutalidad o en su cinismo,
como lo es el capítulo emmciado por un po licía que, en su minuciosa ob-
servación de la m isma novela, en w1a pirueta metaficticia bastante vertigi-
nosa «autopsia>> la construcción de la novela con una m irada en tomológica
(p. 266). Este largo capí tulo, en cierta manera conclusivo, revela los
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book.
REINVENTAR LA TRADICIÓN
CERVANTES
Y LA NOVELA ESPAÑOLA ACTUAL

Angel Basanta
Instituto Rey Pastor, Madrid

En la historia de la novela española se imponen dos modelos de la


máxima relevancia. Los dos han legado una herencia que no ha dejado
de fecundar la novela española de nuestro tiempo en el cruce de dos mi-
lenios. Ambas tradiciones han dado lugar a lo largo de los siglos a escri-
tores de primera fila, con novelas que constituyen hitos ind iscutibles en
nuesrra historia literaria. El primero de estos modelos viene de Cervantes,
al im entado por la imaginación y la capacidad fabu ladora en la invención
de mundos de ficción. Sus cumbres más al tas están en Cervantes, Pérez
Galdós, Gonzalo Torrente Ballestee y Luis Mateo Díez, entre otros. El otro
modelo emana de Quevedo, sustentado en la máxima explotación formal y
semántica de la palabra, fecundada en insospechados significados nuevos.
Las más elevadas cimas de esta tradición narrativa española se vislumbran
en Quevedo, Valle-lnclán y Cela. Como vemos, el genio ha dado abun-
dantes m anifestaciones en am bos modelos. Unos han sabido construir
m undos imaginarios de insólita grandeza a panir de realidades cercanas:
los caminos de la M ancha cervantina, las calles del Madrid galdosiano, el
asombroso Castroforte de Baralla torrentino y el universal microcosmos
provincial de Celama en Luis Mateo Díez. Otros han disimulado genial-
mente su incapacidad para la creación de universos tan complejos a fuerza
de exprimir hasta límires nunca antes alcanzados las posibilidades del idio-
ma, explotado con inagotable ingenio en Quevedo, recreado y fecundado
92 Angel Basanta

en Valle-Inclán (hasta crear nada menos que rres lenguas personales: el


castellano hablado en Galicia, en las Comedias bdrbaras; el usado en la
bohemia modernista madrileña, en Luces de bohemia; y el empleado en
Hispanoamérica, en Tirano Banderas) y crearivamente ela borado con
paciente labor de orfebrería estilística en la p rosa narrativa de Cela.
Aquí nos imeresa hoy la tradición cervantina porque goza de mayor
vitalidad y capacidad de influencia en la novela española actual. El ensayis-
ta fran cés René Girard aseguró que <<no hay una idea de la novela occiden-
tal que no esté presente en germen en Cervanres~> . 1 El autor del Quijote
sabía muy b ien que en su aparen te afán de acabar con un género li terario
ya caduco encubría o tra ambición mucho más trascendente: inventar un
género li terario nuevo. Y como con el Quijote <<asumió un puesto tan des-
tacado en el canon de los clásicos europeos y se encontró tan cerca de los
orígenes de la novela, est aba destinado a figurar en la formación de casi
todos los demás novelistas». 2 Por eso, sin p retender atribuirle rodas las pa-
ternidades posibles, está claro que Cervantes se ha llará siempre en el origen
de este o aquel procedimiento narrativo, dado que él llevó a ca bo la idea-
ción de un género libérrimo en el cual se cumple como única regla la de
transgredidas todas.
Aquel «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acor-
darme >• se ha hecho célebre y ha dado pie a interpretaciones diversas. Entre
rodas me importa destacar aquí las ofrecidas por Leo Spitzer y Avalle-Arce.
Este último amplió la explicación del comienzo del Quijote como un fenó-
meno de historia 1iteraría, una defensa de la libertad del creador y la trans-
m isión del mismo grado de libertad a don Quijote d esde su nacimiento
como personaje de ficción. Con la negativa del autor a dar el nombre del
lugar manchego se superan los rígidos cánones de la retórica tradicional,
según los cuales la cuna del héroe determinaba su vida. Cervan tes n o da la
cuna exacta del héroe para que don Quijote emprenda su andadu ra libre
de todo determinismo. Tampoco revela su genealogía, incluso le da nom-
bres equívocos. Por ello, después de don Quijote, el personaje literario es

1 Cf. René Girard, Memonge romantique et Vtritt romanesqtte, París, Bernard Grasser,
1961, p. 57.
2 Cf. 1-lany Levin , .Cervanres, el quijorismo y la posreridad», en J. B. Avalle-Arce y
E. C. Riley (eds.), Sttma cervamina, Londres, Tamesis Books, 1973, p. 388.
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98 Angel Basanta

iró n ica se advierte el ans1a de crear una nueva form a que sea expresión
mejor de n u esrras ansias>>. 12
Después de recu perar la narración de histo ri as como ingrediente no-
velesco por excelencia y d e apurar hasta lím ites extremos el poder cread or
de la palabra, Torrente co m puso Ftagmentos de Apocalipsis, un ensayo de
metaficción con nuevas resonancias cervantinas, comentadas, entre otros,
por D . Villa nueva. La m ás fecun da está en la con cepción lúdica de la no-
vela. Pues en ella el autor de El Quijote como juego integra los t res planos
formados por el diario de trabajo del narrador, la narración fantástica y
la crítica autorreflexiva d e su escritura, en irónico empeño cervan tin o
de mostrar cómo se escribe la novela. He aquí, pues, una metanovela
o re lato especular, donde <<el texto narrativo no se nos presenta tan solo
com o resultado, sino, p or el contrario, también como p roceso: el discur-
so cuenta una historia, pero a la vez cómo la historia se ha ido con tando
sin renun ciar a la explicitación de las d ifi cultades récnico-composit ivas
que haya sido necesa rio resolver en el rranscurso de toda la operación». '~
Y la invención d e esta simbiosis de creación y crítica en una estr uct ura
especular que insena la literatura dentro de la literatura tam bién corres-
ponde al autor del Quijote.
Cervantes desarrolló el juego especular en la segunda par te del Quijo-
te, donde aprovechó hasta la continuación apócrifa de Avellaneda. Torren-
te adopta la m isma técn ica en Ftagmentos de Apocalipsis. Su construcción
lúdica y merafictiva recuerda incluso el mo tivo cervan tin o del robo de per-
sonajes cuando don Justo Saman iego, auto r de las «Secuencias p roféticas»,
decide robar materiales y figuras al narrador principal con la intención de
t ransforma rlos y da rles un d estino diferente.
La modernidad de estos planteamientos metanarrativos ha sido des-
tacada por autores y críticos de d iferen tes literaturas, desde Carlos Fuen-
tes h asta el francés Lucien Dallenbach, cuyo libro Le Récit spéculaire vio
la luz el mismo año que la novela de Torrente. Esros ensayos pond eran la
radical modernidad de la me tan ovela y su entronque con la tradición

12 Cf. Ángel G. Loureiro, Mentira y sedt~cción .. ., p. 91.


13 Cf. Darío Villanueva, •El cervantismo de Gonzalo Torrente Ballesteo>, en Premio
Cervantes 1985, Gonzalo Torrerzte Ballester, monográfico 66-67, Barcelo na, Anthropos,
1987, pp. 59-79.
Cervantes y la novela española actual 99

cervantina. 14 Por este camino llegamos a la im posible separació n en tre rea-


lidad y ficción en alg unas novelas de José María Merino, desde La novela de
Andt-és Choz (que es del año anrerior, 1976) hasta sus últimas narraciones,
pasando por La orilla oscu1·a (1985) y Elcentrodelaire(l99 1). Y la máxima
actualidad de estos experimentos narrativos está hoy en las autoflcciones
de E. Vila-Matas, ya en el siglo XXI, desde El mal de Montano (2002) hasta
Doctor Pasavento (2005), en las cuales qued a establecido el pacto ambi-
guo ent re auto r y lector, sustentado en la misma identidad nom ina l del
narrad or-pro tagonista ficticio y el auto r real.
Con Merino y Vila-Matas hem os entrad o ya en la revisión del ma-
gisterio de Cerva ntes en los autores españoles consagrados en los últimos
veinte años. Algunos de los más importantes novelis tas de la promoción
del 68 han sabido recibir la herencia del Quijote como una fortuna que
nos enriquece, no como deuda q ue hay que pagar. Entre los que primero
llegaro n al éxito, ya en la últi mas décadas del pasado siglo, brillan con luz
propia Luis Mateo Díez y Luis Lande ro, tal vez los más emparen tados con
el autor del Quijote, con su defensa de la imaginación como rem ed io para
sobrevivi r en la épica de la derrota en la existencia cotidiana.
El cervan tismo de Luis Mateo Díez orienta sus universos novelísticos
provinciales, combinado con la visión esperpéntica de Valle-lnclán y los mi-
crocosmos de los novelistas italianos de posguerra. Así lo vemos en la ironía,
la parodia y los diálogos polifónicos de sus primeras grandes novelas de per-
dedo res: Las estaciones pt·ovinciales (1982) y La foente de la edad (1986) . En
esta novela se aborda el motivo de la locm a en la figura de Dorina y en varios
locos refugiados en el monte; se narra una excursión serrana por la O maño-
na, emprendida por una extravagante cofradía que posee una lengua retórica
peculiar y cuyos miembros soportan la amarga realidad amparándose en sus
propias ficciones y chifladuras; y, sobre rodo, se combinan la ironía, la paro-
dia y el humor de raigambre cervantina con la deformación esperpéntica en
la visión crítica del franquismo en los años cincuenta q ue concluye con un
gro tesco desenlace de signo rabelaisiano donde los cofrades, con imagina-
ción, perpetran su venganza carnavalesca contra la ciudad hostil.

14 Véase Lucien Dal lenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise m abyuu. Parfs, Seuil,
1977. En sus páginas se aborda el estudio de la metanovcla desde And ré Gide hasta el
•Nouveau roman» y se co nsidera a Cervantes como su creador. Véanse en co ncreto las
pp. 115-122.
100 Angel Basanta

La filiació n cervantina de Luis Landero se im pone ya en su primera


novela. Juegos de la edad tardía (1989) constituye una fáb ula quijotesca en
favor de la imaginación. Sus dos individu os otoñales con actitud de ado-
lescentes juegan en su edad tardía a representar una vida que la realidad
les ha bía negado. Así, la novela se convierte en «un canto a la imaginación
como soporte de la existencia, también como ancla de salvación con la q ue
evitar el naufragio en las sórdidas aguas de la realidad. Como do n Q uijote
[ .. . ],sus principales personajes son dos hom bres maduros que arrastran un
vivir mediocre, hasta que un día se lanzan a la vertiginosa aventura en que
la imaginación suplan ta a la real idad y do nde el sueño, o la ensoñación,
se entronizan hasta el punto de que lo real se rebela y trata de aplastar, de
someter, a los hererodoxos».15
La h uella d e Cervantes perdu ra en ro das las novelas de Landero: en
varios personajes de Caballeros de fortuna (1994); en la construcción narra-
tiva de EL mágico aprendiz (1999); y de modo más claro aú n en la concep-
ción literaria de El gzútm·rista (2002), do nde se incluye una cruel versión
paródica de EL curioso impertinente. El cer van tismo de la mejor ley ilumina
varios episodi os de esta novela: por ejem plo, el de l aprendizaje sexual del
protagonista con una desco nocida en un camastro improvisado, lo cual
recuerda el encuentro nocturno de don Q uijote con Maritornes. Además,
este cervantismo trasciende ya lo temático para asimilarse en la naturalidad
y la gracia del lenguaje de cada página.
Y lo mismo sigue aflorando en la última novela de Landero, Hoy,
Júpiter (2007). La simetría y perfección d e su d iseño constructivo se mani-
fiestan en la precisa correspondencia entre la novela proyectada por Tomás
Montejo, uno de sus dos protagonistas, y la realmente leída por nosotros.
Con ello, Landero profundiza más en su prosapia cervan tina, añadiendo a
su prop uesta de la imaginación como recu rso para salvamos del cerco de
la prosaica realidad el descubrimiento del obrado r literario en esta novela
que es creación y crítica a la vez, en un texto que va desarrollando unas
hlswrias con las que uno de sus personajes piensa escribir una novela, que
es la mism a q ue acabamos d e leer. Y aún cabe añadir la exigente defensa,
m uy cervantina también, de un ideal de estilo, que Landero ha llevado

15 Cf. M iguel Ga rcía-Posada, reseña de Juegos de la edad rardía, en ABC Literario,


Mad rid, 30-XJI-1989, p. v.
Cervantes y la novela española actual 101

aquí a la práctica: «un estilo justo, sobrio y certero. Y embridar el pensa-


miento, ocupándolo en asuntos concretos, para que no se desboque hacia
difusas y torpes enteleqtúas, tal como recomendaba Montaigne>>. ' 6 En esta
recomendación resuena el ideal estilístico de Cervantes expresado por boca
de maese Pedro en su consejo al relator que cuenta las glorias de su reta-
blo: «Llaneza, muchacho, no te encumbres; que toda afectación es mala>>
{Quijote, II, 26) .
Con esta novela de Landero estamos ya en plena actualidad, de lleno
en el siglo XXI. At rás nos han quedado algunas novelas de linaje quijotes-
co publicadas a finales del xx. Citaré solo tres: Mar desten-ado (1988), de
M. Antolín Rato, tiene como protagonista a un pintor que actúa como
personaje creador de su propia realidad, adoptando nuevos nombres para
él y para su esquiva Dulcinea; en el título de Campo de Agramante (1992),
J. M. Caballero Bonald recoge un célebre motivo cervantino para expresar
el «campo de confusión>> en que vive su protagonista con sus prolepsis au-
ditivas. Y en El claro de los trece perros ( 1997), Jorge Márquez despliega una
insólita fiesta intelectual combinada con una doliente reflexión sobre la
vida en un abismal juego con la realidad y la ficción, la locu ra y la lucidez,
hasta componer un complejo entramado textual de autores, narradores y
receptores de múltiples historias de clara procedencia cervantina.
Tampoco voy a detenerme en narraciones próximas a la biografía
cervantina. Sus mejores logros están en El comedido hidalgo ( 1994), de
J . Eslava Galán, y en Las vidas de Miguel de Ce1·vantes ( 1993 ), de Andrés
Trapiello. Porque con Trapiello volvemos al siglo XXI por su aportación
al cuarto centenario de la publicación de la primera parte del Quijote (en
2005) con su novela Al moril· don Quijote (2004), que constituye una per-
sonal continuación de la novela cervantina en la que se da nueva vida a los
personajes {ama, sobrina, Sansón Carrasco, Sancho Panza ) y se alcanza
una prodigiosa asimilación del estilo de Cervantes, hasta el extremo de que
solo el lector avisado podrá distinguir con claridad los fragmentos origina-
les de Cervantes intercalados en la cuidada prosa de Trapiello.
En estOs años inaugurales del siglo XXI han aparecido novelas muy im-
portantes de notOria estirpe cervantina. Entre las más celebradas destacan
algunas de Javier Cercas, Javier Marías y Rafael Chirbes, muy emparentadas

16 Cf. Luis Landero, Hoy. }lipiter, Barcelona, Tusquets, 2007, p. 3 14.


102 Angel Basanta

con la autoficción en los dos primeros. La inspiración cervan tina de Sol-


dados de Salamína (2001) salta a la visea en su libre concepción del relato
entre la rea lidad y la ficción . Javier Cercas, dramatizado como au tor en su
propia novela, afirma construir un «relaro real>> con sus investigaciones
sobre la vida del falangista Rafael Sánchez Mazas. Su novela nace de la
Hisroria y también de la literatura. Pues el primer impulso proviene de
la entrevista de Cercas con el escritor Rafael Sánchez Ferlosio, hijo de Sán-
chez Mazas; y en el giro ejemplar de su desenlace infl uye la conversación
de Cercas con otro escri w r, e l chileno Roberco Bolai'lo. D e tal modo q ue
también aquí casi todo es histórico y todo queda ficcionalizado en una
admirable síntesis de realidad e invención. La novela const ruye su discur-
so multigenérico entre el reportaje periodístico, el ensayo académico, la
biografía y la investigación histórica, man teniendo el equilibrio de su jue-
go entre la historia real y el misterio de una mirada que siempre se nos
escapa. Pero de ahí nos queda una poética relecrura d e la historia, a par-
tir de una visión moral de la vida implicada también en la cervantina
épica de la derrota.
También hay mucho de au toficción y herencia cervantina en la si-
guiente novela de Cercas, La velocidad de la Luz (2005). En su texto se
prod igan las referencias a Soldados de Salamirta como referente crítico y
genético en la composición de La velocidad de La Luz. De igual modo que
en la segunda parte del Quijote aparece la primera como referente autocrí-
tico tanto en la voz del narrador como en boca de varios personajes que
ya la habían leído (el cura y el barb ero, los duques, Sansón Carrasco, don
Antonio Moreno). Por ello se ha querido ver La velocidad de la luz como
el reverso de Soldados de Salamina. Porque en ella Cercas insiste en la in-
dagación en lo real y lo ficticio por medio de un narrador que investiga
en la historia real para transfo rmarla en ficción con datos extraídos de la
realidad. Si en Soldados de Salamina los hechos narrados procedían de un
episodio de la guerra civil española, en La velocidad de la luz el pasado que
aflora viene de otra guerra, la de Vietnam. Pues la novela cuenca el paso del
narrad or (con rasgos del autor) por la Universidad de Urbana, en Estados
Unidos, y su amistad con un colega nativo que estuvo en la guerra de Viet-
nam. Este se convierte en el personaje central de la novela que el narrador
quiere escribir, uniendo el sentimiento de la amistad y la carga del éxito y
del fracaso en aquella historia de horror que lleva hasta la destrucción de
quien la sufrió y que ahora completa el narrador en su relato sobre la
Cervantes y la novela española actual 103

capacidad d el ser huma no para el mal, so bre el peso de la culpa y la esencial


mentira de todos los éxitos y todas las guerras.
En ambas novelas de Cercas hay una indisoluble combinació n, m uy
cervan tina, de elememos rea les y fl cricios. Porque en las dos el auror se
enfrenta a sí mismo mezclando su vida real y sus in venciones. E n la prime-
ra, Javier Cercas aparece con su no mb re real. El narrado r d e La velocidad
de la luz es anónimo, pero su texto lo iden tifica como el autor de Soldados de
Salamina, y la historia de su personaje recrea varios episodios d e la vida
de Cercas, que fue realmente p rofesor en la Universidad de Urbana y gozó
y suf rió las consecuencias del extraordinario éxito de Soldados de Salamina,
de lo cual habla explícitamente en La velocidad de la luz. O tros elementos,
en cam bio, son invem ados. Y no es posible distingui r siempre con claridad
encre lo verdadero y lo inventado en su audaz apuesta narrativa, que se ha
in tensificad o aún más en la úl tima novela.
Veo a Cerva ntes también en las últimas novelas de Javier Marías, en la
d uda calculada que suscita la inqu ietante fusión de elemen tos reales y ficti-
cios. Así, en la mo n umental serie novelesca 7it tostro mañana (2002-2007),
el narrador y protagonista recibe, more cervantino, varios nombres: Jaco-
bo, Jacques, Jack, lago y Jaime Deza; su padre, Juan D eza, es trasumo
reconocido del fil ósofo Jul ián M a rías, pad re de Javier, q ue es el auto r; y
este narrado r y protagonista es el m ismo que comaba la historia novelada
en Todas las almas (1989) y que a hora es bautizad o con d iferentes nom-
bres. Por ello, molestias e incomod idades aparte, incluso contando con los
equívocos y desmentidos de Marías en Negra espalda del tiempo (1998),la
extraordinaria riqueza d e au toficciones como Todas las almas radica en su
juego d e apariencias y en las contradicciones que alimentan su paradoja
in terna. Ni au tobiografías ni novelas, sino autoficciones que desconcier-
ta n al lector y reclaman su acep tación de este juego intelectual de posicio-
nes cambiantes.
Volviendo a la magna novela Tu 1·ostro mañana, creo que constituye
otra ejemplar m uestra de autoficció n po r la sutil com binació n de ciertos
episodios reales de la vida del autor entreverados con otros imaginarios,
sin que sea posible discerni r con claridad lo que p ued e haber sido verdad
y lo que se ha inventado. Hay mucho de autoficción en Fiebre y lanza, en
Baile y sueño y en ~neno y sombra y adiós, las tres partes de Tu rostro maña-
na, q ue, considerada en su conjunto, represen ta una ambiciosa conjunción
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Luis Mateo Diez en el reino de Celarna 117

del cielo era un fanal helado y el brillo muerto de las estrellas fácilmente
podía confundi rse con el fu lgor mortal de la escarcha que se reflejaba en el
espejo del firmamento>> (p. 60).
Góngora o Rilke n o lo habrían dicho de o t ro modo, el frío de las
estrellas en su brillo muerto es espejo de la escarcha qu e se refleja en ellas.
El escritor precisa salir a la misma búsqueda que animó a los poetas, la de
la imagen que vive únicamente en el lenguaje, pero que termina p or ser la
sola forma posible de decir una sensación una percepción, una angusna.
De esa imagen se deduce el párrafo siguiente:

La nada vibraba en el corazó n de la noche. Ese iba a ser el recuerdo más


amargo de Ismael, un recuerdo q ue también concernía misteriosamente a su
existencia, porque cuando t iempo después comentase aq uella experiencia con
alguno de los viejos de Celama, que siempre estaban muy poco interesados en
hablar de esras cosas, le co nfesaba n que el fondo más renebroso de la misma,
er-a lo más profundo de lo que uno involucraba en ella, aquella especie de e.spe-
jo faral de nuesrro inrerior más oculro (p. 62).

Cuende sintió esa n oche lo que viejo de EL oscurecer sabrá más tarde,
Celama d ibuja finalmente el espejo del alma, el pozo del vacío, la nada
próxima. Ponce de Lesco también lo vio, y acuñó para ella el sintagma
ruina del cielo, que se convierte para Ismael Cuende en un persistente enig-
ma al que llegará al final d el lib ro de ese títu lo, con el suicidio del médico
lector de Schopenhauer.
Celama, escrib ía Lesco de pronto, sin que siquiera el rumor de la muerte
se hub iese sosegado, es el espejo no del esplendor del cielo sino de su ruina,
y yo no logmba derener todavía los ojos en aquellas palabras rrabadas por la
metáfora que ta nro llegaría a obsesio narme, la que más hondamente alimentó
la inrención de mi Obituario y, por supuesro mi inte rés por la suerte de aquel
hombre que, hasta aquel momento, sólo había hecho que susurrar monóto-
namente los límües geográficos y demográficos de la enfermedad y la muerte.
Cclama es el espejo no del esplendor del ciclo si no de su ruina dd mhmo modo
que mi vida, anotaba Lesco con una visible vacilación en la escritura, es ahora
no el espejo de rodo lo bueno que ambicioné, si no de la desgracia y de la ru ina
de lo que de veras soy, esta perd ició n que colma mi destino (pp. 208-209).

En este texto, primera percepción de la metáfo ra que da nombre a su


tí rulo (se transcrib e otras veces, como en el capírulo 3 1 y el 67), se encuen-
tra albergad o un elemento que será central en La ntina del cielo: caer en
la cuenta de que el Obituario no es principal mente una crónica externa de la
pérdida de una civilización y de unos m odos de vida, a través de cientos de
118 José Mada Pozuelo Yvancos

relatos de otras tantas muertes, unas graciosas, otras trágicas, alguna cari-
caturesca, sino fundamentalmente el acoplamiento entre Celama y el alma
de sus dos protagonistas principales, los dos médicos que serán sus cronis-
tas, primeramente Lesco, que ha sido capaz de dejar esta tremenda ano ta-
ción de su ruina y desgracia, y después la persecución del propio Cuende,
en una pesquisa que será el hilo del collar que va hilvanando los capíwlos
sucesivos, como cuemas o perlas de él, hasta que, según vamos viendo en
su desarrollo, junto a los relatos que afectan a distintos personajes se va
dando, como un cifrado de emocionante tono dramático, la voz interior
del propio Cuende, quien no será ya únicamen te transcriptor y cronista de
las muertes de Celama, sino protagonista de una historia, la suya personal,
que va emergiendo paralela a la emergencia de la de Lesco, y para la que
Luis Mareo Díez ha creado varios capítulos distribuidos a lo largo del libro,
narrados como monólogos interiores (uno hay, el capítulo 50, en que se
comparte el discurso interior de madre e hijo, en un diálogo continuado
de ellos, como de ultratumba, sin señal gráfica de separación entre ambos
en un excelente ejercicio técnico faulkneriano, rayano en el límite de la
inteligibilidad).
Es a través de estos flujos de conciencia como el lector se adentra
en la historia de Cuende, de su madre, de su orfandad del padre huido,
de su soledad y la creciente angustia que desemboca en los dos capítulos
finales, el sesenta y siete y sesenta y ocho, cuando se llega de la mano de
Schopenhauer a percibir la trágica lucidez del médico objeto de su pes-
quisa y también que la ruina que co lma su desti no es espejo de sí mismo,
mecanismo reforzado por la idea del sueño, como si uno hubiese sido
soñado por el otro. Esta historia de dos destinos paralelos y finalmente
iguales, que origina en el último capítulo un monólogo interior de Cuen-
de, dentro del que se oye un d isparo como eco del suicidio de Lesco, es
el hilo que cohesiona el conjunto de historias, no ya únicamente porque
vertebre unitariamente una sucesión, sino porque acierta a ser el trasunto
espiritual de esas crónicas.
Concluido el obituario, dibujado en La ruina del cielo el espejo de un
territorio del al ma, lo que incorpora El oscur·ecer· parece ya de ultrawmba,
y constituye el epílogo-réquiem de ese mundo ido. No es un responso
grandilocuente, es más bien elegíaco, cantado con una voz tenue que
se extingue, amparada en la figura del Viejo pirado que es casi su solo
Luis Mateo Diez en el reino de Celarna 119

protago nista, un Viejo al que n o le pasa nada, salvo las m iserias de la vejez
y la vecindad de la muerte (que es pasarle lo fundamental). No tiene nom-
bre, se le dice el Viejo, aunque sepamos que es E]jrio, porque reúne en su
anonimato roda la ace ndrad a angusti a del pasado de los viejos hab itan tes
de Celama, antiguos pastores, que apenas saben ya reconocer su propio
territorio, que ha llegado a ser fantasma l, vivido en el oscurecer, entre la
dudosa luz del día, que es ahora una imagen de la tiniebla que se cierne
sobre la vista enferma de es te Viejo y en las simas de su pérdida de memoria
y de 1ucidez.
Luis Mateo Díez se ha servido de ese momenro crepuscular que no
remite ya a una escena de la realidad, sino al símbolo; el oscurecer es la
conciencia de la noche próxima con su muerte segura. Es además un cre-
púsculo interio r, cr uelmente desasistido de todo futuro posible, incluso de
toda nostalgia, que aquí ha desaparecido, porque nada de cuanto es ta no-
vela narra tien e pasado o futuro. Como la muerte misma, que es, en todo
caso, un presente cominuamenre pautado, tenazmente cercado por esta
prosa entregada a recoger los últimos la tidos de una civilización extinta,
la tidos que rem iten insisten temente a la repetició n de esta sola verdad del
destino humano.

Tal trance fan tasma l va hacia un lugar que se parece a la sima de los
sueños, pero también al pozo d e la muerte, porque Luis Ma reo recrea
el espacio clásico imaginario de la frontera de la vigilia y el sueño como
metonimias de la m isma frontera entre la vida y la muer te, la memoria
y el olvido. Un pájaro decapitado en un poste de luz (naturaleza muerta
en las aras de la civilización moderna) abre y cierra la historia. El paisaje
mismo de Celama se torna inseguro, no sabemos dónde estamos, y los
ra íles de esa est ación en decl ive pueden ya ser cam ino hacia nin g una par-
te. El oscurecer se am olda m ejor a la n oción gené ri ca d e fábula, reu ni endo
en ella d os atributos de esa forma : la intensidad lírica y la estructura
simbólica. EL oscurecer es el mo d o como Luis Ma reo D íez ha concebido
la traves ía de l Leteo, el río del olvido, que nos lleva a un paisaje ya per-
teneciente a l u lrramundo. La noche, la muerte co mo ta l, no puede se r
narrada, pero sí la vejez, el ocaso como tránsito hacia ella. Luis Mareo
Díez ha llegado con esta fábula elegíaca al lugar imaginario que estaba
persiguiendo en toda la trilogía de Celama: un territori o del alma, reco-
rrido aquí en su viaje hacia el olvido.
120 José Mada Pozuelo Yvancos

La narración como mundo

Celama es un mundo narrado. Hay una solidaridad fundamenta l en-


t re narración y vida, la m isma que hay en tre relato y memoria. Pero no
todas las narraciones tienen igual virtud de constituir un mundo al mismo
tiempo que lo cuentan. Uno de los rasgos capitales del estilo de Luis Mateo
Díez en el ciclo de Celama es la compacidad del mundo creado, precisa-
mente su capacidad de ser sustantivado como tal. Varios elementos cola-
boran esti lísticamen te para esa imagen de mundo au tónomo y compacto.
La más evidente para el lector es la rareza de los topónimos, pero sobre
todo de la onomástica. Los primeros, Olencia, Ordial, Anterna, Abando,
Ubierno, Arvera, Bericia, y cientos más, siendo siempre sonoros, y con sa-
bor castellano, definen un Territorio que es imagina.rio, y que quiere serlo,
aunque se le sepa vecino de los astures, y pueda reconocerse en muchos de
sus li mi tes localizable en el noroeste de Espafía, como más de una vez se
afirma. Junto a esos topónimos raros hay algunos otros comunes como los
Confines, las Ánimas, las Hectáreas o la Llanura, que sin concreción exacta
los sitúan en un mundo rura l antiguo.
Pero que un mundo inventado cree topónimos que lo definan como
tal no resulta extraño. Yoknapatawpha, Comala o Macondo también son
topónimos inventados con una cierta voluntad de extrañamientO. Lo que
resulta muy característico de Celama hasta ser propio de ella es la rareza
onomástica de sus protagonistas. El libro mismo se refiere incluso a este
rasgo que resulta llamativo, quizá lo más llamativo inicialmente para un
lector. Ocurre en el capítul o 20 de La ruina del cielo cuando Cecilio Ore-
llana le dice a Ismael Cuende:

Nunca le hablé de mi río Zagro, ni usred ruvo ocasión de conocerlo.


Hijo del abuelo Co lbo, el mayor cazador de la Llanura [. . .]. El nombre de
Zagro a lo mejor le resulta raro, aunque es verdad que no hay mreza que llame
la atención en ningún nombre del Territorio, porque casi todos resultan par-
ticu lares .. . (p. 228).

Ciertamen te, si uno recorre el m illar de nombres que compendia a l


fi nal de La ruina del cielo, advierte que lo raro es que aparezcan nombres
comunes: Ismael (¿hay un recuerdo del nombre invocado por el narrador
de Moby Dick?), María, Fermín, Yictorino, Elvira y pocos más. Cuesta en-
contrar nombres así, que pueda alguien conocer en algún otro lugar. Casi
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book.
Luis Mateo Diez en el reino de Celarna 123

como se lo oí contar a Santos Dorama en Hostansul, la noche que murió


su suegro [ ... ]>> (p. 198), incluso en el caso del capítulo 32 de La ruina
del cielo, que trae la primera formulación del cuento del niño de la nieve,
con recurso al íncipit tradicional del cuento popular: «Erase que se era,
dijo la que lo contó» (p. 301). Luis Maceo Díez es consciente de sicuarse
en un momento de esa estirpe d e narrativa tradicional, incluso alguna vez
la define, como ocurre en el comienzo del capítulo 33, que dice: «este es
el cuento que te contaré, uno de esos cuentos que en Celama se llamaban
fábulas, sin que nadie supiera la razón, aunque yo siempre entendí que la
diferencia estaba en la intención del que lo contaba, la idea de que se sacase
alguna enseñanza o provecho moral>• (p. 627).
Procedente de esta estirpe de la oralidad es el cuidado puesto en el
íncipit de cada cuento, que constituyen casi siempre fórmulas de captación
del interés, llamando la atención sobre la singularidad del caso o sobre la
importancia que tiene o de modo que se resume lapidariamente el sentido
principal de la historia. Pondré dos ejemplos:

Inicio Vela sosíó la desgracia (p. 242).


Un exrraño en la fonda Corsino es imposible (p. 384).

Junto al discurso interior y los originados en la oralidad, son muchos


otros los registros discursivos, como es el caso del diálogo. El capítulo 29
de La ruina del cielo reúne en estilo directo un diálogo entre un hombre y
una mujer que, conforme avanza, vamos sabiendo que es de ul tratumba,
porque vemos que están ambos ya del otro lado, y rememoran lo acaecido
en el mundo de los vivos, entonces ... (p. 295).
Por cierto, que el mundo de los fantasmas, de la ult ratumba, está muy
presente en Celama, muchas veces de modo jocoso, como el caso del mi-
lagro del resucitado , m ilagro atribuido al único santo conocido en Cela-
ma, el santo Gemar, quien conmina a C limo Murada a que saliese de la
tumba. Al grito del eficaz «¡Levántate y anda!», con voca a un sorprendido
durmiente de la mona, que estaba en el cementerio, y que ciertamente se
levantó ... , y hasta hubo abrazo en el que se diluyó la santidad del Santo ...
La comunicación de vivos y muercos, la presencia del retornado, del
fantasma, es una constante que rememoran varios de los capítulos, no en
vano, se dice ya en el primer capítulo de EL espíritu del páramo:
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book.
134 Fernando Valls

elaborada, según convenga a sus historias, al mismo tiempo que apuestan


casi siempre por la adecuación del lenguaje y el asunto narrarivo y, sobre
rodo, por la concisión y la sobriedad expresivas.
De igual modo, puede constatarse una cierta novedad en la ordena-
ción interna de los libros: a veces, bajo la forma de ciclos de cuentos (Berta
Vías Mahou, Juan Carlos Márquez, Elvira Navarro, J. J. Muñoz Rengel,
Esther García Llover, Pepe Cervera y Daniel Gascón), dentro de los cuales
los relatos alcanzan su más profundo sentido; o bien a partir de la alternan-
cia indiferenciada entre cuencos y microrrelacos (Carlos Casrán, Zapara,
Olgoso, M. A. Muñoz y Neuman), como ya había sucedido en el origen
de este último género, cuando ambos solían barajarse juntos; o su com-
binación con la poesía (Pilar Adón y Julián Rodríguez). La resistencia a
que una definición unívoca pueda servir para agru parlos a todos, más allá
de proponer unas cuantas prem isas ge nerales, quizás insuficientes (con-
cisión, intensidad y precisión, ent re otros rasgos posibles de estilo), no
nos impide observar determinadas características comunes. Así, desde una
praxis que antepo ne la libertad absoluta en la concepción del género, o el
conocimiento de su historia y tradición más a llá de lo meramente nacional,
hasta la complicidad con ellecror y el empeño declarado por conmoverlo.
De igual modo, destacaríamos ciena manera complementaria de encarar
la realid ad: ya sea cuestionándola, para interrogarse sobre su significado
(Carlos Castán, Menéndez Salmón, Pablo Andrés Escapa, Pepe Cervera,
Olgoso, Esquivias, C ristina Cerrada, Cristina Grande, Jesús Ortega, Lara
Moreno, Berta Vias Mahou y Elvira Navarro) , ya sea trascendiéndola, en
particular una vez asumida su falta de sen tido, y la decisión de crear mun-
dos paralelos a partir de la pro pía literatura O. J. Muñoz Rengel, Víctor
Garda Antón, Zapata, Juan Carlos Márquez y Marías Candeira).
Nos encontramos, en suma, ante dos tipos de escritores, sin que fal-
ten, por descontad o, diversas varian tes intermedias, lo que tampoco resul-
ta, de hecho, una novedad: así pues, estarían aquellos que parten de una
trama pensada de an temano, a la que le atribuyen forma y ribetes duranre
el proceso de escri tu ra, y quienes improvisan sobre la marcha y encuentran
la historia y las palabras precisas en el acto mismo de composición. Y, sin
embargo, imponan, al fin y a la postre, los resultados, cómo crean su mun-
do y de qué mecanismos se valen para descifrar la realidad. No en balde, el
escritor necesita comprome terse con la lengua explorando su potencial, a
Sobre el cuento español actual y algunos nuevos nombres 135

fin de adecuarla en lo posible a su relato, al ritmo y la atmósfera requerida.


Hacerse un estilo, en suma, ya sea funcional o literariamente elaborado, es-
rriba precisamente en poder servirse de los recursos que atesora el idioma, y
que el escritOr tratará de utilizar en beneficio de lo que pretendía contar. O
en los casos más extremos, radica en jugárselo rodo apostando por cierras
cadencias peculiares del lenguaje; sin olvidar la exploración en romo a las
formas narrativas y los distintos puntos de vista.
¿Cuáles serían, por tanto, los principales retos de la narrativa breve en
este nuevo siglo? Más allá de la perduración de los autores en el cultivo del
género, creemos que su concepción como territorio ideal para la experi-
mentación, la exploración y destilación del lenguaje y de las formas expre-
sivas; junto con el anhelo de que acaben cumpliéndose algunas de las más
viejas reivindicaciones de los lectores, tales como recabar un mayor interés
entre los edi tores y la crítica, quienes continúan sin prestarle la atención
que por su calidad merecen. Y, en especial, que los autores conciban su
obra como un proyecto a largo plazo, al margen del éxito inmediato y la
moda del día, capaz de mostrarnos las inquietud es de los hombres en un
momento en que tanto pesa la hisroria, con guerras, atentados y graves
crisis económicas en gran parte del mundo. En suma, estos desafíos no se
alejan demasiado de Jos que han venido planteándose los narradores de las
últimas décadas.
La tesis según la cual el cuento ha sido la forma narrativa que menos
ha evolucionado no puede seguir sosteniéndose, sobre todo a la vista de la
trayectoria del género en las cuatro úlrimas décadas. Ya sea en el tratamien-
to del realismo, en la concepción del libro como tal, en las distin tas moda-
lidades expresivas que a veces baraja en su interior, ya en la composición de
las piezas individuales, confo rme a una determinada estructura, lenguaje
y uatamienro de la realidad, el relato ha adquirido en los comienzos del
siglo XXI unas peculiaridades que lo singularizan con respecto al que es-
cribían sus antecesores. Por el contrario, no ha variado sustancialmeme la
convicción de que las mejores ficciones no deben contentarse con entrete-
ner a los lectores; antes bien, todavía buscan plasma r en la escritura cierras
din1ensiones políticas y morales del ser humano.
Voy a ocuparme a continuación de algunos libros y piezas sueltas que
le permitan al lector hacerse una idea de lo que ha sido el nuevo cuento
español en lo que va de siglo. La vida ausente (2006), de Ángel Zapata,
136 Fernando Valls

posee u n t ítulo ri mbaudiano. El volumen está compuesto por d iez p rosas,


entre las que se hallan diversos cuen tos (los más logrados, en mi opinión,
son «La vida ausen te>• y «Mientras dicen adiós>>) y un excelen te microrrela-
to («Belvedere .. ). Así, el resto serían, a falta d e una denominación más
precisa, prosas de estirpe surrealista, más cercanas a la escritura automática
y la asociación libre de imágenes, a veces con ciertos ribetes líricos, que a lo
estrictamente narrativo (<<Migraciones», << La maquinaria de los teleféri-
cos», «Climas>> y «El diapasón de las llanuras t ártaras,) . El conjunto se
divide en tres partes, aunque la p rimera y la última solo constan de una
ún ica pieza, mien t ras que en la segun da se co ncentran las prosas más ex-
perimentales. En todas ellas aparecen, en mayor o menor m edid a, algunos
de los m ecanismos propios de la vanguard ia. Asimismo, es fácil reconocer
en sus páginas la obra de un escritOr inquieto, carente de certe7..as estéticas
defin iti vas, que anda tantean do entre est ilos d iversos, a caballo entre lo
narrativo y lo onírico, y que se vale de distintos recursos posibles dentro
de la prosa, sea esta narrativa o no, poética o de tintes absurdos.
Ángel Zapata se ha definido como «un surrealista q ue escribe" «des-
de una con ciencia netamente ma rxis ta,, lo que resulta insólito en estos
tiempos !Iquidos, posmodernos, en los que se lleva el after humo. De igual
modo, se proclama discípulo de la obra de Breron, Éluard, Péret, Michaux,
Samuel Beckett y d el Julio Corrázar de Historias de cronopios y de famas.
Y por lo que se refiere a los escritores españoles actuales, afirma sen tirse
próximo a Elo y Tizón e Hipólito G. Navarro; declarándose, además, segui-
dor de Medardo Fraile. A mí me parece, sin embargo, que d ebe mucho a
Kafka, y a escritores españoles de la estir pe d e Lorca y Vicente Aleixand re,
ambos surrealistas sui generis; pero también a los humoristas del 27, con
M i hura a la cabeza, y al Javier Tomeo de Histo1·ias mínimas (J 988) sobre
todo, a qu ien sí le ha declarado su ad mi ración.
En el relato inicial, un a esp ecie de decla ración de p rincipios vi tal y
estética que le sirve para titular el conjunto, se vale de los componentes
habituales de la autob iografía, en este caso del proceso de ap rendizaje li te-
rario de un joven, para componer un re lato que no dud aría en calificar de
magistral. Para ello utiliza registros retóricos y materiales diversos: el lírico,
el costumbrista, las metáforas surrealistas y las comparaciones inverosími-
les (recuérdese a Mihura y sus «cara de ... >> en, po r ejemplo, Tres sombreros
de copa), todo ello tamizado por la ironía y un afilado humor que, según
Sobre el cuento español actual y algunos nuevos nombres 137

él m ismo, <<nace de una conciencia en rebeldía, que expresa un malestar


latente (no lo amortigua), y es una potencia de negación, de desafío y de
rup tura>>. 6 Así, el narrador protagonista, un joven de clase media, hijo de
obreros, va recorriendo los espacios en que transcurre su vida cotidia na (el
cuarto leonera, el piso de protección oficial de sus padres, el barrio y un
desgastad o café), las gentes con las que trata, su familia y los amigotes, así
como los objetos que lo rodean (la vetusta máquina de coser, el flexo, un
diccionario, las gafas amarillas, el chaleco gris perla y el fular), para dinami-
tarlos. Solo habría que detenerse, por poner un único ejemplo, en lo que
apunta sobre la existencia de la clase media, sus «sucedáneos», <<renuncias»
y «estrecheces» (p. 22), o pensar en el papel que desempeñan el espacio
o los objetos en las vidas de sus miembros. No menos singular resulm el
est ilo, a caballo emre la frase hecha y el lugar común, el tono sentencioso
o afo rístico/ las metáforas de estirpe surrealista y el gusto por lo digresivo
(valga, al respecto, lo que se ap unta, a la manera ramoniana o umbraliana,
sobre el té con leche, p p. 32 y 33) , con el que consigue aunar a la perfección
un cierto casticismo, determinados lugares comunes de la pequeña burgue-
sía y los sueños surrealistas. Y to do ello corno si intentara obtener por medio
de la prosa, siguiendo la estela de Lautréamo nr en sus Cantos de Maldoror, la
defmició n de belleza, aquel mítico encuentro fortuito que se producía sobre
una mesa de disección entre un paraguas y una máquina de coser. A lo que
Z apara añade, de su propio magín, «un barreño de plástico y una esta tuilla
del discóbolo, una locomotora y un erizo, (p. 17), tal como, por o tra parte,
ya habían logrado los pinto res metafísicos y vanguardistas.
En todo caso, resulta fundamental aclarar que las composiciones de
Zapata no son meros juegos literarios, sino que su texto, y el libro todo en
su conjunto, apun ta a un momento concreto de la historia del país, y de las
relaciones de poder, bajo la vieja convicción de querer sali rse del camino
trazado, aunque sea para caer en orra impostura (alimen tando un «proyecto

6 Véase la entrevista con Miguel Ángel Mufioz, en su bitácora, El slndrome Cbéjov:


<h np:/1dsínd ro mechcjov. blogspo t.co m/2 0061 111 ngd-zapata-el-cuenco-puede-ser-d .b tml >.
7 Véanse unas muestras: •la adolescencia es esa época de la vida en la que uno ha
de optar por su sueño o por el suei10 de su fam ilia»; •la ado lescencia es ese prólogo en
estado de duermevela que hay que ponerle a la vida adulta»; •La vida se escurre como una
luz cansada en esta misma sucesión de bocetos y prólogos»; «El adolescente es la verdad
insospechada del adulto» (pp. 22 y 29).
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book.
140 Fernando Valls

agujeros. Así, en cuan to empezamos a leer los textos, s urge de inmediato


la necesidad de emparentar la cubierta con la imaginería de las vanguar-
dias artÍsticas, con la utilización que tamo el llamado arte me tafísico, que
arrancara en 19 l5, como el posterior futurismo mecánico, realizaron de
los maniqLÚes deshumanizados y sin rostro, poseedores de LIJla cierta soli-
dez geométrica primitiva. En concreto, resulta difícil no pensar en las obras
de Giorgio de Chi rico y Cario Carra.
El libro se cierra con o tra de las mejores piezas del conjunto, <<M ien-
tras dicen adiós>>, en el que dos desconocidos se encuentran en la estepa; un
escenario que a lo largo del relato el narrador nos con m in a a imaginar hasta
en nueve ocasiones. Uno de ellos es un camionero que cierro día aparcó su
viejo vehículo jLmto a la cunera y no ha vuelto a moverse de allí. El otro, tal
y como él mismo se define, es un imbécil q ue se hace pasar por sonámbulo,
pues mantiene siempre los brazos extend idos. El relaro , sustentado en una
poderosa voz omnisciente que incluso se permite una greguería («El so l
quema las crestas de las nubes con cal delicadeza que parece que luego les
va a poner una tirita>>, p. 88), podría dividirse en tres partes: así, en la pri-
mera se nos presenta al camionero, la segunda empieza justo cuando apa-
rece el imbécil y la tercera se inicia con la llegada de la fe ria ambul ante. La
primera y última parte son muy breves, ya que el cuerpo del rela to lo ocupa
la relación que enrabian ambos hombres y el cochambroso camión que es
«casi una persona>> más. Ambos mantienen un diálogo disparatado q ue
parece crecer con cada nueva respuesta incoherente de los interlocutores,
procedimiento también cultivado por los llamados aurores de La otra gene-
ración del 27. Y rodo ello acontece en mitad del lujoso telónde fondo de
una naturaleza en la que el atardecer y la puesta de sol se nos presentan
como si de un número circense se tramra (pp. 88 y 90), con una belleza
absurda, a la manera, una vez más, de Mihura. Pero si el autor de Tres som-
breros de copa parece haber alentado las co nq uistas lingüísticas de nuestro
auro r, la situación entera vuelve a ser deudora de un Beckett pasado por
el cedazo de Javier Tomeo. Y aunque tanto el camionero como el imbécil
que se finge sonámbulo d isfruten de la com pañía mutua, mientras se dan
la razón, se mortifican y se hacen amigos, lo cierto es que codo se desgasta,
hasta los archisabidos tr ucos con que nos deslumbra la naturaleza. Mucho
tiempo después, el convoy de una feria ambulante aparecerá en el hori-
zon te un día cualquiera y se los llevará consigo, mientras los lectores nos
quedamos recreando esa perenne estepa de es pléndidos atardeceres.
Sobre el cuento español actual y algunos nuevos nombres 141

El caso es q ue, al llegar al fi nal d el volum en , tenemos la im presión de


que to dos estos textos podrían leerse perfectam ente co m o la ob ra que fue
componiendo aquel joven que toma ba té con leche en un café de Cuatro
Caminos, a Jo largo de sus diversas etapas y estaciones en su evolución
como escritor. De ser así, habría que leer el libro según y conforme la dis-
posición que propone Zapa ta, empezando po r «La vida ausente», cuya lec-
tura nos pe rmite reco n ocer los distintos registros de l fut u ro escri to r.
Zap ata ha logrado da r co n los lenguajes m ás adecuados (obsérvese como
u tiliza con abso lu ta m aestría expresio n es de moda, o meramente
coloquiales) 10 con el obje to de mostrarn os un a serie de h istorias y situacio-
nes d e la vida co tidiana en las que la realidad ha traspasado el umbral de lo
absurdo y cuyos m ecanismos parecen deri varse de autores tan ind iscutibles
como Kafka, Javier Torneo o Q uim Monzó, que Zapa ra se apropia con
absoluta naturalidad . Así, el conjunto de textos pod ría leerse como u n
alegato contra lo que el narrador de «Las otras vidas» ha denominado «la
vida si m ple>>, que es buena, sí, pero como d iría tambié n el o m n ipresen te
M ih ura, <<n o hay q ui en la agua nte». 11
'
Ange l O lgoso y J uan Jacinto Muñoz Re ngel, como apuntaba, q uizá
sean los dos representantes más conspicuos de la narrativa b reve fantástica.
En esra ocasión solo puedo detenerme en la obra del primero, quien ha
recogido la mayoría de sus cuentos en dos volúmenes: Los líquenes del sue-
ño (Relatos 1980-1995) (Zaragoza, Tropo, 2010) y Los demonios deL lugar
{Córdoba, Alm uza ra, 2007). O lgoso es un autor q ue suele d esenvo lverse
en esa ancha fron tera q ue existe entre lo real y lo soñad o, en w1 m u ndo de
imaginación en el que impera lo inquietante, n o en vano sus declarados
auto res de cabecera son Po e y Kafka, pero es notorio su interés por esa vera
grotesca del surrealismo que resulta ser la «patafísica». Voy a centrarme
ahora en varias piezas del volumen más reciente. El autor h a declarado
en alguna ocasión q. ue su c uento preferido es «Los palafi tos», relato que .

se sustenta en el mot ivo del viajero extraviado, cuya acción arranca en el


presen te para trasladarnos in m ediatamente al Neolí tico. Así, u n homb re,
en m itad de una excu rsión b otánica po r los bosques cercan os a su ciudad,

JO En «Lu otras vidas» nos encontramos con •tirar de agenda>•, •¿vale?» y .de rechu-
pete», pp. 49, 50 y 54.
JI Para un comentario más minucioso de este libro , puede verse mi trabajo •El "idio-
ma del fin" o La vida ausente. A propósito de un libro de Ángel Zapata», Siglo XXI. Litera-
tura y Cultura Españolas, 7, 2009 (en preparación).
142 Fernando Valls

se encuentra con un pescador que se interesa por él, por si se ha perdido.


A partir de ese momento, el protagonista va comprendiendo que ha aban-
donado su mundo para reaparecer en un pasado remoto, en el cual vive la
gente en roscas cabañas, en una aldea que hay junto a un lago, rodeado por
una naturaleza virgen. La conversación con el viejo pescador, quien habla
un lenguaje arcaico en un tono que le parece franco, junro con lo que va
observando, hacen que se tambaleen sus cerridumbres, hasta el punto de
que, primero, tiene la tentación de regresar para clasificar las nuevas espe-
cies botánicas que observa; pero luego, en el sueño que experimenta en el
desenlace, acaba deseando volver al palafito junto a su esposa, asumiendo
definitivamente como propio el nuevo espacio y tiempo en el que ahora
habita. En este cuento se ejemplifica a la perfección una de las funciones
principales de la poética de lo fantástico, consistente en cuestionar nuestras
más arraigadas cerrezas.
En otro relato, titulado «Gabinete de maravillas», uno de los miem-
bros del discreto Club Amradus, un << pálido y flaco petrimetre>> por en-
tonces (p. 114), recuerda la historia que muchos años después, cuando el
luga r ya ha dejado de existir, cierto día se contó en una de aquellas veladas
que los reunía. Pero antes cabe precisar que los había juntado <<el estudio
de la lógica en aconrecimien ros absurdos y e l escrutinio de la belleza en
hechos escabrosos>> (p. 113). No sabemos dónde ni en qué tiempo trans-
curre la acción, pero lo que se relata, en suma, es cómo en la Ámsterdam
del siglo xvu, cuando estaban de moda en roda Europa los gabinetes de
maravillas, un enano hidrocefálico llamado Jan van Bilderdijk fue enve-
nenado por su esposa, Anna Hengsten. Para una mejor comprensión del
desenlace, el narrador ha decidido contarnos su origen social y la difícil
convivencia de la mujer con su esposo impedido; así como el impruden-
te relata que le hizo al matrimonio un comerciante amigo en relación
con los entretenimientos del siglo, explicándoles las << horribles maravillas>>
atesoradas por el doctor Ruysch, eminenre cirujano de la ciudad. Así las
cosas, mientras el monstruoso relato produce horror y desasosiego en Jan,
como no podía ser menos, a su vez alimenta las esperanzas y ambiciones
materiales de Hanna, sobre todo una vez mermada la herencia del padre
del enfermo. El relato nos proporciona también una breve historia e in-
cluso un cieno catálogo de los objetos que se atesoraban en dichos Wím-
de,·kammern. Me gustaría pensar, sin embargo, que en el desenlace no solo
encontramos horror, sino también un punto de h umor distanciador, fruto
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book.
La recreación de t1·es mitos fantásticos . .. 183

fenómeno de feria, en los entresijos del cine de serie By en una dimensión


metafórica de la licanrropía q ue invita a reflexionar sobre la paternidad, cal
y como sucedía, aunque de un modo un canco dis tinto, en algunas de las
lecturas de Frankenstein. Tras el irregular resuhado de la iniciativa de 451
solo n os queda aguardar los camin os por los que transitarán estos tres mi-
ros en la narra tiva venidera.
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book.
LA MULTIPLICACIÓN DE LAS FRONTERAS
EN LA NOVELA MOSAICO:
SEPARAD, DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA

Ch1·i.stine Péres
Uni versidad de Tou louse-Le Mi raíl

En su es[Udio sobre el íncipit novelesco, And rea del Lungo recuerda


que uno de los problemas mayores q ue se plantea un auro r consiste en de li-
mitar su obra, o sea, en determinar sus fronteras, siendo estas la condición
esencial de la ex.isrencia de aquella, ran ro en lo relarivo a su producción
como a su recepción. 1 El que se utilice, según las propuestas de la crítica de
inspiración formalista, el término marco para referirse al sistema demarca-
rivo de una obra muestra a las claras que lo que esrá en juego en la repre-
sentación y la delimitació n son las relaciones entre lo finiw y lo infinito.
En efecto, la representación consiste en proponer una imagen d iferente
del mundo, y la delimitación en el acto de trazar una frontera arbitraria
para unificar la obra, acercándola, pues, al modelo fin ito y separándola por
consiguiente del mundo infinito. Según Andrea del Lungo, la búsqueda
de una demarcación clara y visible se relaciona con la voluntad d e eludir el
carácter artificial y arbitrario de los limites de la obra para intentar darles
un aspecto más naturaJ.l Afiade que, con el arre moderno, desde la segunda

1 Andrea del Lungo, L'/ucipit l"omanc:rque, París, Seuil, 2003.


2 lb., p. 24.
188

mirad del siglo XIX se produce un cambio, poniéndose en tela de juicio la


arbitrariedad de las fronteras de la obra y haciéndose, pues, más vagos y
fluctuantes los límites entre esta y el mw1do.3 El uso de una forma frag-
mentaria es uno de los recursos más eficaces para cuestionar la li nealidad
del discurso novelesco, relarivizándose de este modo tanto el acto inau-
gural como el cierre por la apertura y la clausura de una serie de espacios
linguísricos y semánticos. Con el posmodernismo parece que se amplía
este movimiento de transgresión de los límites demarcativos del texto en
la medida en que la novela española postmoderna tiende a sustituir el an-
tiguo modelo de l puzzle - que prevalecía en los aflos setenta- por otro,
el del mosaico. 4 La consecuencia más inmediata de este cambio de modelo
es la multiplicación infinita de las fron teras del texto por mediación de
la discontinuidad y de la heterogeneidad: al íncipit y al éxplicit únicos de la
novela tradicional se sustit uyen un sinn úmero de espacios fronterizos que
apuntan a delimitar relatos menores, al parecer posiblemente autónomos,
combinándose por consiguiente dentro del mismo objeto libro la forma
breve del cuento con la forma larga de la novela. A par tir del análisis de
la novela Seforad, ~ definida como << una novela de novelas» por su propio
auto r, intentaremos mostrar cómo la fragmentación del texto apunta a la
multiplicación de espacios textuales definidos por su ambigüedad, en los
que se fragua, paradójicamente, el sentido del texto y también la manipu-
lación del recepto r, engañado por las trampas armadas por el auto r.

I. La multiplicación de las fronteras internas

Si se examina detenidamente la novela, nos damos cuenta de que se


descompone en diecisiete relatos, do tados de un título y separados por un
blanco tipográfico. También vuelve a aparecer el blanco tipográfico dentro
de los relatos mismos. En una primera etapa mostraremos que si los mar-
cos demarcarivos constituyen, al parecer, un procedimiento sumamente
eficaz de fragmentación , los blancos tipográficos en cambio constituyen
una frontera intratextual mucho más ambigua.

3 lb., p. 25.
4 Lucien Dallenbach, Mosaii¡tees, París, Seuil, 2001, p. 53.
5 Antonio Mu fioz Mol ina, Sefimui, Madrid, Alfaguara, 200 1.
La multiplicación de las .frontems ... 189

Los marcos demarcarivos


La multiplicación de los marcos demarcativos es un rasgo definitorio
de Seforad, que posee diecisiete íncipits y otros tantos éxplicits. Ro m pien-
do la unidad de la obra, introducen una discontinuidad que se traduce
al nivel formal por la fragmentación de la novela en una serie d e relatos
breves, denominados también <<novelas» por el subtítulo temático Una no-
vela de novelas. Por ser los lugares del texto en los que n ace y termina la
comunicación entre las instancias de producción y de recepción, desem-
peñan el íncipit y el éxplicit un papel esencial en la estrategia narrativa de
cualquier autor de n ovela. Cobran m ayo r relevan cia en el relato breve cuya
concisión y densidad potencian más los efectos de las fronteras text uales:
en un cuento siempre se elimina lo superfluo en pro de lo esencial, y más
particu larmente en los umbrales del texto que, por su proximidad espacial,
el lector consigue m emorizar más fácilmente . Por eso aconsejaba Horacio
Quiroga en «El manual del perfecto c uenrista» 6 escrib ir siem pre la p rimera
palabra de un cuento con miras al final. Al parecer, en Seforad, la multipli-
cación de las aper turas y de los cierres apuntan a propiciar la a utonomía de
los diecisiete relatos breves, haciendo de cada uno una entidad, de modo
que se pueda leer por separado.
El an álisis de algunos íncipits permite ver como el autor juega con sus
diferencias para crear el efecro de fragmentación, valiéndose de las cuatro
fw1ciones desempeñadas por el Íncipit, denominadas, según la tipología
establecida por And rea del Lungo, la función codificadora, la función se-
ductora, la función in fo rmativa y la función dramática. Para definir la fun-
ción codifica dora, And rea d el Lungo explica que el íncipit siempre as ume
un papel de frontera cuya fun ción principal es empezar el texto favorecien-
do el paso a un espacio li nguístico nuevo, gara ntiz.ando su auten ticidad por
medio de una serie de tópicos como, por ejemplo, la creación de un perso-
naje narrador, la toma de palabra de un testigo, etcétera. En Seforad, cada
uno de los diecisisete relatos hace pen etrar al receptor en un nuevo espacio
linguístico que corresponde cada vez a un nuevo personaje narrador. El
relato liminar, «Sacristán>>, corre a cargo de un perso naje narrador epó n imo
que expresa el sentimientO de desarra igo de un provinciano perdido en la

6 Horado Quiroga, • El manual del perfecto cuemisra», El Hogar, Buenos Aires .


JO de abril de 1925.
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194

femen ina la que toma la palabra. En cambio, parece mucho más aleatorio
el blanco tipográfico que separa las secuencias 2 y 3, puesto que ambas
corren a cargo del mismo narrador que cuenta en presente y en tercera per-
sona la visita a casa de la m ujer y comenta su historia. Esta fragmentación
parece tanto más aleatoria cuanto que en la última secuencia la alternancia
entre los dos narradores no da lugar a ningún tipo de fragmen tación, de
modo que se pudieran suprimir los blancos en este relaro sin que su supre-
sión planteara problemas de comprensión para el lector. Al parecer, pues,
mientras que los blancos colocados entre los d iecisiete relatos sirven para
delimitarlos, los internos llevan al lector a focalizarse en el relato breve,
olvidándose de la macroestructura.
Cabe interrogarse ahora acerca de la función de estas fronteras inter-
nas múltiples y acerca de sus posibles consecuencias so bre la estructura,
forma l de la novela. La más evidenre es la puest a en tela d e juicio de las
fronreras externas de la novela.

TI. La desaparición de las fronteras externas del texto


o la obra infinita

Si el lector puede d efinir a las claras el íncipit y el éxplicit de cada re-


lato, en cambio tiene más dificultades para identificar los de la novela. ¿Se-
rán el primer relato, Sacristán» y el último «Sefarad>>? ¿O se debe considerar
solo que el íncipit de la novela se limita a la primera secuencia del libro y
el éxplicit a la última? Además, ¿cómo relacionar dos textos tan heterogé-
neos al parecer? El primero cuenta la histo ria de Sacristán, un provinciano
exiliado en Madrid por causas económicas, mientras que el segundo es la
de un escritor español anónimo que, dw-an te w1 viaje por Estados Unidos,
visita con su mujer la sede de la Hispanic Society ofAmerica en Nueva York.
Aparece así la novela como obra infinita, como yuxtaposición de relatos a
los que siempre se puede añadir uno más, como subraya el postfacio, con-
cluyéndose con la afirmación de que «siempre queda algo más que merecía
ser contado>> (p. 599). El narrador anónimo de «Cerbere>> también lo afir-
ma: <<No hay límite a las historias insospechadas que se pueden escuchar
con sólo perm anecer un poco atento, a las novelas que se descubren de
golpe en la vida d e alguien>> (p. 319).
La multiplicación de las .frontems ... 195

Además, la disposición de los diecisiete relatos no corresponde al or-


den de su escritura, como si el autor quisiera sugerirle a su lector la idea
de una posible permutabilidad de los fragmentos. En el posfacio titulado
«Notas de lectura», explica que la novela, al principio, debía constar de
dieciséis relaros, pero decidió añadir otro, la hisroria de Tina Palomino
(p. 599), que constituye el décimo relato de Sefarad, «Cerbere».
El estudio de Sefatad como yuxtaposición de fragmentos intercambia-
bles nos llevará a interrogarnos sobre el juego - en el doble sentido de la
palabra- que existe entre ellos.

Una yuxtaposición de fragmentos intercambiables


Otra consecuencia de la mul t iplicación de las fronteras internas es
que se pueden leer por separado los diferentes relatos que componen la
novela, como si fuesen cuentos o novelas cortas, empezando por cualquiera
de ellos. La fragmentación textual permite finalmente al lector escoger el
relato que va a leer primero, como en una antología de cuenws. Se tiene
la impresión de que el o rden de presentación de los cuentos no es el ún ico
posible, que todos los re latos son in tercambiables y pueden ofrecer a l lector
combinaciones variables sin alterar la estruct ura de la «novela de novelas».
Además, este juego de combinaciones vuelve a encontrarse dentro de
los mismos relatos. En efecto, orra función desempeñada por el b lanco
tipográfico es subrayar la posible permutabilidad de las secuencias que se-
para. Si tomamos de nuevo el caso de «Cerbere>>, nos percatamos de que
el orden de la diégesis y e l del relato difieren . Las secuencias 1 y 4 son el
relato de la mujer: refiere en una narración ulterior hechos pasados, re-
montándose los más antiguos a la época de su niñez, a finales de la guerra
civil española (tenía entonces tres años), y los más recientes a los primeros
años de su matrimonio. Las secuencias 2 y 3 nos hacen penetrar en el
tiempo de la narración, a fines de los años noventa, presentándonos a los
interlocutores de la narradora y la vida actual de esta mujer. El orden más
lógico de presentación de las secuencias sería 1-4-2-3, partiendo de los
acontecimientos más lejanos para vo lver al tiempo de la narración. Pero
también, a la inversa, se podrían colocar según este orden: 2-3-1-4. Esta
permutabilidad de las secuencias del relato cu estiona, pues, las fronteras
internas que son el íncipit y éxplicit.
196

Sin embargo, por parte del p ro d uctor del texto - o sea, el auto r- la
elección de tal o cual relato en tal o cual sitio de la obra es algo cuidadosa-
mente pensado para encubrir la dob le estruct ura de su li bro, basada en la
yuxtaposición de relatos y su mise en abyme. Para comprenderla, es preciso
volver al estudio detallado de los fragmentos, como parece sugerir el último
relato, titulado «Sefarad>>, como la novela que lo encierra. Si volvemos a in-
teresarnos por la estructura de «Cerbere>>, comprobamos que consta de dos
relatos engastados. Pero el lector no lo sabe desde la p rimera secuencia, tiene
que esperar la segunda para com prenderlo. El efecto creado por la yuxtapo-
sición es la sim ultaneidad de dos voces que cuentan: la de la m ujer anóni ma,
la del narrador anónimo, del q ue ni siquiera sabemos si es hombre o mujer.
La primera y la cuarta secuencia son un relato segundo, engastado en otro
que apar ece en la segunda y tercera secuencias. En el primer caso, se trata
de una narración ul terior; en el segundo, el uso del presente de indicativo
induce al lector a pensar que se trata de una na rración simúlranea. Según
el t ipo de fragmento que se elige como íncipir, se va a privilegiar un estrato
tem poral en vez de otro y se va a hacer h incapié en uno de los dos narradores,
de modo que el efecto logrado va a diferir. El que se haya puesto primero el
narrado r engastado (la hija del republicano) sume al lector en el tiempo de
la historia. Sirve tam bién para borrar al narrador extradiegético, relegado en
segundo plano, como mero oyen re, y, por consiguiente, para desviar la aten-
ción dellecror de todos los indicios que pudieran permitir la identificación
de la pareja de inrerlocutores. Para Andrea del Lungo, el íncipit constituye
una tram pa arm ada por el autor para engaña r a su lector, para man ipularlo.
Cada íncipir requiere la adhesión del lector a la voz del texto y su implicación
emocional en el un iverso ftccional. 9 Multiplicar los umbrales textuales sig-
n ifica multiplicar las trampas destinadas al lecto r, propon iéndo le, pues, una
lectura más emotiva que crítica. La elección de tal o cual fragme nto a modo
de íncipit va a servir para hacer visible o invisible la estructura de «Cerbere»,
del mismo modo que la elección de tal o cual íncipit para Seja1-ad ocultará
o desvelará la estructura de la novela que se caracteriza, como ya lo hemos
mostrado en otro estudio, por un juego de visualización y de ocultación de
la instancia narradora.10 «Cerbere» se abre sobre una transgresión narrativa

9 Andrea del Lungo, L'fncipit.. ., p. 14.


1O Cnristine Péres, •Üuvenure de deux parcours de lecture piégés: les incipit de Na.tura-
Ú:Z.tJ (Felipe 1-lernández, 1989) y Sefimtd (Antonio Muñoz Malina, 200 1)>., en Cnristine Péres.
(ed.), Att commencemme dtt ricir, Carnieres-Morlanwelz, La nsman, 2005, p. 142 .
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La visualización de las ficciones: cuentos ... 205

«Página prim era» invesriga en una temárica p ersistente en varias historias:


la posibilidad de otras vidas. El narrador en primera persona deja constan-
cia de que en el reino de la oscuridad, el mundo de la noche, ha descubier-
to otros seres con una existencia propia, y concluye con el presentimiento
de sentirse él mismo un posible supla n tador: «[ ... ] no puedo recordar si
alguno de esos habitantes de la casa en la noche ha escri to en mi ordenador
los textos que ahora considero míos•• (p. lO) . El dibujo, que ha servido
de portada al libro , refleja la silueta de un hombre y lo que podría ser su
sombra agrandada, esa otra vida, dentro de un espacio con perspectiva que
sugiere el paso d el hombre por la puena abierta de una habitación. Una
puerta idéntica aparece en «Posdata>>, dejando ver la ropa y sus sombras
deambulando por el espacio, y señala, como lo hace el texto, la vida propia
del vestuario si se le deja es tar en libertad, de ahí la advertencia al lector: «al
acos tarte, no te o lvid es d e cerrar bien las puertas de los armarios•• (p. 159).

«Página primera ..

«Las doce>>, primer minicuenro de la serie horaria, in siste en la existencia


de otra vida paralela justo al comienzo de la noche. La incapacidad del narra-
dor de ver a los habitantes nocturnos no es im pedim enro para la constatación
de su presencia real. El dibujo es un cuadrado con un gran círculo en el centro
que recibe aliento de los perfiles de cabezas hLm1anas de hombres y mujeres
situados en los vértices. Esta representación podria aludir a la vida latente en
la oscuridad que se despertaría, median te el soplo, en el mo mento concreto
de la medianoch e. La misma imagen se repite -pero el círculo se ha conver-
tido en la esfera de un reloj con un a única aguja señalizando la una junto a la
forma simple de un ojo- en el relato rirulado con esa hora. Im agen y ficción
refieren a la presencia constante del tiempo, detenido alli, pero en este caso
es fundan1ental el text o escrito para captar la confusión experimen tada por el
narrador que se enfrenta al tiempo en una suspensión continua.
206 Angeles Encinar

• Las doce• «La una»

La ruptura con el tiempo y el espacio reales, característica del género fan-


tástico, define la angustian te experiencia vivida por el protagonista de «Los sig-
nos ordin arios>>. Su jornada com ienza con el descubrimiento de que ha vivido
en lma fecha aparentemente inexistente, en tre el último día de marzo y el pri-
mero de abril. En esa franja temporal se ha enfrentado a unas !erras desconoci-
das, un lenguaje incomprensible y a unos signos transformados y deform es. El
personaje cree haber estado durante un día en un mundo ajeno pero, al igual
que le pasara al pro tago nista de «Los li bros vacíos» - relato perteneciente a
Cuentos del barrio del Refogio--,9 al final se reencuentra con el mundo cono-
cido y con las señales numéricas y lingüísticas cotidianas. El dibujo representa
un desbarajuste de letras que, si bien se puede considera r organizado de una
forma estética, impone po r su impresión de caos y de carencia de sentido.
Solo después de sucesivas miradas el espectador encontrará un grupo de letras
abarcador de la A a la Z siendo esra última la que domina un plano horizontal
estructurador. Este reconocimiento visual final estaría en conso nancia con la
experiencia feliz del n arrador en la conclusión del cuento.

S
(<Los signos ordinarios»

9 José Ma ría Merino, Cuentos del barrio del Refugio, Madrid, Alfaguara, 1994.
La visualización de las ficciones: cuentos ... 207

U na real idad coexistente, en un tiempo inacabab le y remansado, es la que se


presenta en <<Reencuentro», microcuento que asimismo tendría concomitan-
cias co n «Bifi.Ircaciones», otro de los relatos que componen Cuentos del barrio
del Refugio. El encuentro con su amante se prolonga para el protago nista de
manera indefinida, constituyéndose esta vivencia en la tab la de salvación de
su vida rutinaria. En esta ocasión, el dib ujo es un rombo com partimentado
simétricamenre en cuatro triángulos blancos y negros, ocupados por las figuras
de un hombre y una mujer duplicados, que coincidirían al doblarse sobre uno
de los lados comunes. Ahí tendría lugar el encuentro de sus cuerpos que se
correspondería con la afumación mantenida en la ficción.
De igual manera, es mediante un rombo, pero con orientación verti-
cal, q ue José María Merino efectúa la visualización de «Cuerpo rebelde>>.
La silu eta de un hombre a punto de precipirarse al vacío, cuya cabeza
sobresale de la figura, a lude a la falta de conrrol que el personaje ejerce
sobre su propio cuerpo q u e está actuando independientemente de sus
deseos h asta el extremo d e querer abocarle al suicidio.

•(Reencuentro- «Cuerpo rebelde•

Resulta o portun o ahora referirnos de nuevo a las relaciones en tre


lenguaje e imágenes. Si, como es bien sabido, la evolución del lenguaje
se inició con imágenes, posteriormente con pictógrafos o viñetas autoex-
plicativas, unidades fonéticas y, por ú ltimo, el alfabero, denom inado por
Gregory como «la ma temática d el significado», todo ello con la finalidad
de una comunicación más eficiente, hoy en día se está produciendo un
movimiento a la inversa con la misma intención d e conseguir una mayor
eficacia. 10 Este parece ser el objetivo perseguido y, sin duda, alcanzado por

JO Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto vima/, Madrid,


Gustavo Gilí, 1O.• ed., 1992, p. 8.
La visualización de las ficciones: cuentos ... 209

de partida para la descripción, a cravés d e la prosa, del objeto artístico


que se comempla. La omnisciencia narrativa ironiza sobre algunas rea-
lizaciones e interpretaciones absurdas del arte contemporáneo. Tam bién
se puede considerar un guiño irónico y humorístico, relacionado con
la exageración d e los semimien ros ecologistas, el microrrelaro titulado
«Mosca>>. La reflexión atemorizada e inquietante del narrador pro tago nis-
ta sobre las moscas, cuya posible muerte tendría consecuencias nefastas
para la humanidad, contrasta en la resolución ficticia con la respuesta
agresiva del personaje: «Salgo de mi pasmo. ¿Qué hace aquí este bicho as-
que roso? Cojo la toalla, la persigo, la golpeo, la mato. La remato» (p. 28) .
El dibujo de la mosca pertenece al escritor Collin de Plancy, experto en
ocultismo y demonología, y fue diseñado para su Diccionario infernal. Su
situación al comienzo del relaro resulra esrrarégica, pues ind uce a provocar
reacciones de confrontación con la enunciación narrativa que al fina l, en
la conclusión, terminan por resolverse y refuerzan el tono jocoso .

..........,_,..:;,·: : -· ••
•Instalación• «Mosca»

«La gran catarata» es el relato que mejor refleja el absurdo de algunos


comportamientos h umanos. Este minicuento ejemplifica también la técni-
ca de depuració n a la que debe estar sometida una historia para q uedar
red ucida a las características básicas de brevedad, narratividad y ficcionali-
dad que caracterizan el género_l 6 La primera versión del cuenco ten ía una
extensión aproxim ada de tres fo lios, pero el autor se percató de la inclusión
de algunos párrafos que no aporraban una sign ificación sugerente. La su-
presión de varios de ellos otorgó la concisió n y la intensidad expresiva

los rexros - poemas, prosa poética, mi nicuen ros, mo nólogos y diálogos- son de autores
muy diversos. Para más información sob re el artista madrileño Juan Ortiz de Mendívil,
remito a su página web <http://www.juanorrizdemendivil.com>.
16 Las sei\ala David Lagmanovich, «En el territorio de los microrexroS>•, Ínsula, 741, p. 5.
210 Angeles Encinar

deseada. 17 No es este el lugar de realizar un examen comparativo, sin embar-


go, a modo aleccionador podemos mencionar que las cinco primeras lí-
neas del relato actual ocupaban veintiséis en el texto primitivo. 18 El
argumento del minicuento proporciona varias lecturas posibles. El hecho de
que el protagonista sea capaz de perderse la visión de una catarata especta-
cular, objetivo de su excursión aérea, po r su obsesión de extraer un lapicero
atrapado en el asiento que está delante del suyo, ahonda en la existencia de
conductas irracionales en las que lo insignificante y urgente impide el reco-
nocimiento de lo verdaderamente importante. Asimismo, parece profundi-
zar en la reflexión de que algunas distracciones a lejan a los individuos de su
principal meta. El dibujo yuxtapuesto representa a la perfección el conteni-
do semántico de la ficción. La banalidad de si[Uar dos lapiceros corrienres
enmarcando la imagen de un salto de agua impresionante produce el con-
traste que fuerza a distinguir lo inmediato o rutinario de lo insóliro.

«La gran catarata)• «Cuento de hadas•

El absw-do es de igual manera tema recurrente en «Cuento de ha-


das». La chocante creencia en las hadas que ha acompañado al protagonista
d esde su infancia hasta el lecho de muerte le ha posibilitado, alejado de
convencionalismos, una fel icidad total. La ilustración es un anónimo del
siglo XIX, una figura de hada que se impone sobre el círculo que la encua-
dra, manteniendo así un estrecho paralelismo significativo con la idea de

17 De estos atributos habla Raú l Brasea, • Los mecanismos de la brevedad: consranres


y tendencias en el microcuento», El Cumto m Red. 1 (primavera 2000), p. 3.
18 Agradezco a José María Merino que me haya faci litado la primera versión del
relato.
La visualización de las ficciones: cuentos ... 211

realidad de su presencia infundida en la trama narrativa, y tran smite una


sensación de serenidad, alegría y belleza, atributos que p arece h aber custo-
diado con celo en la caja que sostiene en sus manos.
En el trayecto nocturno d iseñado en Cuentos dellib1·o de la noche, la
dualidad vida-muerre ocupa u n lugar importante. La dificu ltad de d istin-
guir la línea div isoria entre la vida y la muerte es el m oüvo que se repite
en la que calificam os d e serie titulada <<El despistado>•. Es op ortuno subra-
yar la idea de unidad y progresión en estos tres micro cuentos cuyos títulos,
«El despistado (uno)>•, <<El despistado (dos)» y «El despistado (tres)», sugie-
ren tres etapas hacia un mismo desti no. En el primer microrrelato, el pro-
tagonista es incapaz de reconocer que acaba de morir en un accidente
aéreo, a pesar de las señales obvias. La sencillez del dibujo que acompaña al
tex to, un círculo negro con la si lueta b lan ca de un avió n que parece caer en
picado, no deja dudas en el lector. En <<El d espistado (dos)», segw1da para-
da de este itinerario fúnebre, el mism o person aje ha llegado al cementerio,
lugar que él no identifica, y se cruza con distintos difuntos conocidos sin
ser conscieme de su percenencia actual a ese mundo de los muercos, por
eso habla con extraneza de un «hotel donde predomina el mármol>> (p. 34)
(el lector podría pensar en un p anteón) y que está decorado «con austeri-
dad in humana» (p. 35). De nuevo, la imagen dibujada aporra una rotun-
didad inequívoca que contrasta con la d istracción del protagonista. Sobre
el fondo negro d e la noche y un segundo p lano com puesto por edificios (la
ciudad) resaltan en primera línea las siluetas de lápidas y cruces, paisaje
propio de un cementerio. Avanzando hacia el destino final (se puede cons-
tatar la línea de continuidad entre los minicuentos con el inicio del tercero
sin preám bulos: «Me acosté y me quedé dormido enseguida>> [p. 134]), la
serie concluye con las sensaciones d e agobio e incomod idad que el yo na-
rrador experimenca en la supuesta cama, que no es sino el féretro, a tribu-
yendo su desazón a un mal sueño. Para la visualización de esta última
ficción que clausllfa el tríptico de la muerre, la elección autorial ha sido un
fragmento manipulado del óleo El triunfo de la muerte, de Pieter Brueghel,
el Viejo, que ilustra con nitidez el contenido narrativo. En este con junto
ficticio y visual, José María Merino transmite al lector u n estado d e d esaso-
siego in crescendo, paliado de forma magistral por el humor que supone
estigmatizar a su protagonista de despistado, para cuestionar no solo la
existencia de o tra posible realidad en la muerte sino tamb ién la inquietan-
te dificultad de reconocerse en esa situació n.
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book.
228 Viviane Alary

Podríamos afirmar que el avance narrativo se confunde con el fluir de


una conciencia y de una memoria, la de Erich. El lector aprenderá a recono-
cer esta voz narradora, la única transcrita con letras minúsculas. Una voz que
relata en presente pero que, sin previo aviso, pasa a con tar en pasado según la
necesidad de reducir o mantener la distancia entre narración e historia, entre
narración e imagen, entre actualización del pasado o visión retrospectiva. Es
un presente subjetivo absoluto, el de la alucinación, y de un rumiar sin fin.
El juego de los tiempos verbales asienta la visión de un tiempo circular de-
terminado por la idea de voluntad en el cual el presente, futuro y pasado se
entrelazan, voluntad en el sentido filosófico de Schopenhauer que, por otra
parte, aparece, como personaje desplazado, en el último acto.
Pero esta voz se encuentra supeditada y estimulada por un diálogo tele-
pático con la chamana tártara So laya, que cura de sus heridas al aviador de la
Luftwaffe alemana Erich Hafner. Solaya lo introduce y nos introduce en otra
dimensión. Por sus facultades extrasensoriales y su poder de sugestión anima
a Erich para que cuente y haga surgir imágenes (que son dadas como recons-
trucciones mentales o ensoñaciones). Solaya es la que corrige, rectifica, guía
y pone el dedo sobre los engaños de la vida. Este dúo narrador produce una
intersubjetividad y una corresponsabilidad del narrar entre víctima y verdugo.
Asistimos a la par a una difracción de la función narradora. Se observan
muchas interferencias entre el plano de la narración y de la historia que hace
que las voces de las diferentes instancias se entrelacen formando un mismo
c<mtinuum. En el acro 111, página 3, por ejemplo, el bocadillo normalmente
previsto en historieta para acoger el discurso, acoge la réplica del padre (en
!erras mayúsculas) en un momento en que este prolonga la historia fam iliar
contada hasta entonces por el narrador-hijo (en letras minúsculas). Lo más
relevante desde el punto de vista semiótico es que esas transgresiones, interfe-
rencias y fusiones de planos se apoyan, para ser dicaces, en las convenciones
de la historieta desviadas de su uso convencional. La canela acoge el diálogo;
y en otro momento, el contenido del bocadillo completamente disociado de
la imagen representada mantiene el continuum narrativo.
Si nos atenemos ahora al plano de la figuración, podemos afirmar sin
vacilar que el dibujo no es una mera evocación transparente de lo figurado. Lo
primero que des taca es la tendencia a la abstracción, pero una abstracción al
servicio de la eficacia narrativa. La solución clásica - línea clara, colores lisos,
contornos nítidos- fue descartada para este tipo de relato. El d ibujante
La novela gráfica en la historieta contemporánea 233

cinematográfico permite en este caso dar cuenta de la sensación visual del


aviador ante la amenaza de una muene anunciada. La obra termina en un
éxcipit dramácico, pero con una conclusión m uy abierta en cuanto al tér-
mino y significado del recorrido iniciático emprendido por Erich Hafner:
el lector se queda con un «Soy mi sueño» -última réplica de Erich Haf-
ner- enigmático. Es un final q ue se da ta mbién como el prin cipio de una
narración dialogada entre Sola ya y Erich, 18 la que el lector acaba de leer,
acentuando de este modo la impresión de un ru miar sin fin más allá de la
muerte individual.

1\o~:rot t"'t~ ~~ll>kntf)S •fl'"' uu. ,


mlr• l u I{'O"rif)\H ll>tH'eU$ · ~lJIIt•• •
(~ll \1~ ~"u' a1on Nplf.l• ~ 6t oo •l>u,
1 lo~ U1H """ ~ " ' " c..~....tvr• .

Fig. 7. Soy mí sueño, acto VI. última página.© Felipe Hernández Cava. Pablo Auladell . Edicions de
Ponent. 2008.

18 Las últimas palabras del relato están a cargo de So laya: «Erich . .. ¿me oyes? Erich .. .!
Estás aquí» y se interrelacionan con las primeras palabras del íncipit.
234 Viviane Alary

Tenemos, pues, un perfecto equilibrio entre experimentación gráfi-


ca, recuperación de la narratividad, necesidad de recursos impacrames y
conducta del relato milimetrada. El arte y la tecnología son creado res de
narratividad y complejidad estética. La visión subjetivizada permite acer-
carse a una memoria histórica que ya no es historia, sino pensamiento ,
interpretación y, sobre rodo, acto de contar. Soy mi sueño ofrece, para mí,
una síntesis y aplicación de las potencialidades expresivas del modo de
expresión, muy pocas veces tan acertadas. Demuestra que la recuperación
- reflexiva y fdosófica- del pasado se sustenta necesariamente en una
complejidad tanto narrativa como estética, ya que el propósito no es dar
soluciones y verdades, sino cuestio nar de modo oblicuo nuestro modo de
representación y recuperación del pasado y de la historia.
Enganche comercial o lillea edirorial innovadora, el hecho es que la
designación edirorial novela gráfica a trae, lo que me parece sintomático
- por lo menos es de esperar- de nuevos pactos de lectura y prácticas
creadoras -estas últimas no tan nuevas- tanto en historieta como, por
otra parte, en producciones iconotexruales vinculadas al libro ilustrado o
al álbum . Habría que valorar la labor de editoriales que dan cobijo a libros
ilustrados que son verdade ros diálogos entre una obra literaria y gráfica.
La editorial Los Libros del Zo rro Rojo, por ejemplo, pone a la venta una
serie de obras ilustradas llamadas «novela gráfica>> (y así lo mencionan en
la porrada) 19 do nde la interdependencia del texro y de la imagen es real,
aunque diferente de lo que puede proponer el lenguaje del cómic. Consi-
derando que asistimos a una mutación internacional, podemos, razonable-
mente, esperar que el lazo editorial e insrirucional entre literatura y novela
gráfica sea duradero. Lazo institucional que pasa por la necesidad de vin-
cular la teoría sobre narrativa gráfica a la teoría general sobre narrativa, y
por ello es tan importante que se renga en cuenta en una publicación que
indaga en los nuevos derroteros de la narrativa española.

19 Ricardo Piglia, La ciudad ausente, ilustraciones de Luis Scafati, adaptación de Pablo


de Santis, Barcelona, La Novela Gráfica, Libros del Zorro Rojo, 2008.
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252 Elide Pittarello

paraguas era un artículo de lujo en aquella época, en aquel barrio al menos.


De modo que escucho a Bach y oigo al mismo tiempo las goras de lluvia, unas
go tas muy gruesas que golpean el empedrado irregular de la calle, todo ello al
ritmo con el que las yemas de mis dedos caen <\hora sobre el empedrado del
ordenador, fingiendo escribir, cuando en realidad escin clavando los clavos
de un ataúd en el <¡ue pretendo encerrar definirivamentc aqueUos años, los
clavos de un libro que debería tener la forma de un féretro. C uando lo acabe,
cuando acabe este libro, o este sarcófago, arrojaré las cenizas de nLis padres al
mar y me desprenderé a la vez de los restos de mí mismo, de los detritos de
aquel crío al que hemos abando nado debajo de una corn isa, con sus pantalones
corros, sus calcetines largos, su angustia masiva, su falta de fururo, un crío con
roda su muerte a sus espaldas. Un crfo que me produce más rabia que lásrima
porque no me pertenece. Es imposible que este hombre mayor que escucha a
Bach mientras gol pea con furia el teclado del ordenador haya salido de aquel
muchacho sin futuro. Podría presu mir de haberme hecho a mí mismo y todo
eso, pero lo cierro es que resulta imposible encender lo que soy a partir de lo
que fui. O soy irreal yo o es irreal aquéJ.3 5

Este relato metamórfico es todo menos un ejemplo de reconstruc-


ción dialéctica d el devenir de un o mismo. Al revés, el narrador primero
fusiona con insistencia obsesiva y luego desgarra de golpe al adulto de
ahora y al n iño d e ent onces, unidos al final en una relación d isyuntiva
que niega al uno o al otro. Es evidente que esta historia no podrá con-
tarse nunca ent era y de forma consecuencia!. Su pnnc1p10 exposmvo es
la i neo ngruencia.

Pertenecer: es este el nombre que condensa la mayo r cantidad de diso-


nancias en el trayecto n arrativo de Millás. Por ejemplo, el escritor quisiera
desconocer su dura infancia madri leña de los años ci ncuenta. En general,
la esboza con síntesis suficien temente sobrias como para contener la mez-
cla de indulgencia y acritud que la memo ria atiza indefinidamente cuando
surge el tema. Es aquí don de el lenguaje figurado desempeña su papel más
creativo, dando una apariencia de dis tanciamiento equilibrado a lo que
sigue acosando. Veamos cómo un mismo adjetivo designa primero metafó-
ricamente los malestares del alma, para dar paso a la denotació n faccua l de
la pobreza, sorteando las trampas del sentimentalismo: «Cuando empecé a

35 Juan José M illás, El mu11do, pp. 202-203.


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RADIOGRAFÍA DE LA VIOLENCIA
EN LA SOCIEDAD ESPANOLA
CONTEMPORÁNEA:
LA PERVERSIÓN DEL DIÁLOGO
EN LAS NOVELAS DE ISAAC ROSA

Amélie Fforenchie
Universidad de Burdeos

La última novela de Isaac Rosa, El país del miedo (Seix Barra!, 2008),
ganadora d el Premio Larra de Nanativa en marzo de 2008 , o rienta la obra
del autor hacia una preocupación política y social que puede relacionarse
bastante con los nuevos derroteros de la narrativa española (véase ELconec-
tor, de Ricardo Menéndez Salmón, por ejemplo) como con sus precedentes
-y to davía recientes- novelas (La malamemoria y El vano ayer), 1 donde
ya estaba en germen.
La temática de la violencia como mo to r de las relacio nes interincüvi-
duales cons tituye un hilo condu ctor en la obra de Rosa, no solo como fe-
nó meno propio de period os de crisis políticas como la guerra civil o la
dictadura franquista, que son los dos periodos abordados respectivamente
en La mafamemo1·ia y EL vano ayer, sino también porque, a través de s us

1 Respectivamente, D el Oeste Ediciones (1999) y Seix Barcal (2004) .


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book.
272 Amélie Florenchie

Así, cuando el cuñado le dice a Carlos que «tiene confianza en él>>,


sabiendo que Carlos no d irá nada, no por solidaridad masculina, sino por
pura cobardía, no es que el cuñado «tenga>> confianza en él, sino que «se
roma>>confianzas con él. Del mismo modo, cuando le interpela para «pe-
dirle un favor» , en realidad le pide dinero para poder invirar a cenar a su
amante (de nuevo, escuchamos la ironía del cuñado en ese «prontO>> que
aplaza indefmidamente el reembolso de la deuda) o, peor, le pide la llave
de su piso para encubrir sus encuentros amorosos (de nuevo, percibimos
el cinismo del cuñado en ese «por supuesto» que disimula el engaño so
pretexto de proteger a las víctimas).
Por fin se afirma la reciprocidad de la contracción de deudas («te debo
una, te debo otra>>), cuando, en rea lidad, quien ha contratado una deuda
ad vitam etemam hacia el otro es Carlos (nótese la gradación «solicimdes,
peticiones, exigencias»).
La tendencia de Carlos a privilegiar una interpretación literal d el
discurso groseramente hipócrita de su cuñado traduce su incapacidad
creciente para enfrentarse con la realidad, como si hiciera desaparecer la
barrera que Jacques Lacan imroducía entre el significado y el significante
de Saussure, la que también, según él, separa el inconsciente de lo cons-
ciente. Carlos niega la realidad de su condición de vícrima y la sustiruye
por una condición de cómplice, lo que le hunde cada vez más profunda-
mente en la lógica destructora del círculo vicioso, y, al final de la novela,
uno tiene la sensación de que el autor le abandona, como a Carlos, en
un callejón sin salida absolutamente aterrador: «Todos tenemos cuentas
pendientes, y él ahora tiene sus propias cuentas pendientes que ajustan>
(p. 314) .
Esta incapacidad de expresarse, dialogar con y comprender a sus
familiares, Carlos la palía rambién escribiendo: procede al análisis -so-
litario- de su miedo como ya hemos visto , pero este acaba por tomar
la forma infantil de una «redacción escoJan> sobre el rema del miedo,
exactamente como en la prueba «utilizada por los psicólogos para facili-
tar la expresión de los sentimientos en los niños, en casos de experiencias
trawnáticas que han dejado secuelas, o en menores con algún tipo de
trastorno grave» (p. 208). La explicación psicológica al comportamiento
de Carlos existe: en el capítulo 22 se cuenta como, cuando niño, sufrió
sesiones de tortura infantil por haberse «chivado>>. Resulta evidente que,
Radiografia de la violencia en la sociedad española contempo1'ánea 273

con esta explicación, el autor apunta a toda una nación caracterizada,


según él, por su crueldad y cobardía, una nación infantil que vive desde
décadas en un «país del miedo», como lo sugiere la ilustración de cubier-
ta: un fotograma en blanco y negro sacado del Mago de Oz, una de las
primeras películas en color; en él se ve a una bruja, cuya sombra agigan-
tada es más espantosa que el la misma, a imagen de la realidad española
proyectada por los media, en la pantalla de una sociedad aco bardada por
años de censura y tabús.

Conclusión

En las tres novelas estudiadas, la negación del diálogo constituye una


forma de violencia que desemboca en un caos: la locura, la alienación, o el
regreso al estado de Naturaleza descrito por Hobbes, donde manda la ley
del talión. Y en las tres novelas, los ind ividuos se muestran cada vez más
incapaces de dialogar: Julián Santos destapa el caso de Alcahaz y libera
la palabra de los habitantes de la comarca pero renuncia a revelar públi-
camente la verdad y h uye hacia el Sur. En El vano ayer, el autor/escritor
denuncia eficazmente el franquismo apuntando la hipocresía del diálogo
de la reco nciliación, pero la relevancia de su discurso po lítico afecta su
discurso novelesco (de hecho, la intriga se centra en una desaparición); en
esta <<novela en marcha», el auto r deconstruye todos los mitos: el «mito»
del franquismo claro, pero también el mito del héroe republicano, y, por si
fuera poco, el miro del escritor y de la escritura. En cuanto al protagonista
de El pals del miedo, su alienación es aún más palpable: Carlos se acostum-
bra poco a poco a no elegir, a no negar, a no decir «quiero>> o «no quiero»,
lo que es la expresión de la voluntad propia. Al rechazar el diálogo, Carlos
renuncia poco a poco a ser li bre y, como dice el último personaje de El vano
ayer, forma parte de esas personas que parecen vivir «porque no queda otro
remedio» .
En nuestras sociedades, como en la de Carlos, coexisten sin encontrar-
se nunca, porque se excluyen mutuamente, la violencia y la ley, la domi-
nació n y el poder, el inrerés individual y el interés general. En Ideología y
te1-r01; Hannah Arendt demuestra que el miedo al poder y la desconfianza
entre los individuos son las bases de los regímenes totalita rios. En este sen-
tido, la visión de la sociedad que tiene Rosa es bastante pesimista, y parece
274 Amélie Florenchie

ilustrar la fórmula de El vano ayer según la cual no solo el vano ayer engen-
dra un mañana vacío, sino que el brural ayer engendra un mañana brutal,
lo que, en el caso de Espai1a tiene una resonancia tanto más inquietante
cuanro que Rosa apunra, como otros varios a u rores d e la nueva generación,
el continuo fracaso del discurso político en Espai1a. 21

21 En la me~11 redonda que siguió al coloquio •Nuevos derroteros de la narrativa cs-


pariola actual: veinre ari os de cre-.lciÓ th>, el 6 de junio de 2009, en el lnsrituo Cervantes de
Madrid, al ser inrerrogado sobre la situación política y social de su país, Isaac Rosa empleó
una expresión que bien resume la psicología de Carlos y caracteriza la sociedad española
contemporánea, una sociedad raanro más violenta cuanto que •conflictofóbic.~», segú n la
calificó.
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El hereje, de Mig¡_eel Delibes, y Flores de plomo ... 305

vida burguesa, es también entrevisto, ya que, después de salir para el duelo ,


se dice que ro dos tenían el pensamiento puesto «en el rejado y en quien allí
oíamos quejarse sobre la nieve helada de la medianoche>> (p. 109). Luego se
dice que la madre bebe desaftanre una copa de vi no y que su gesto - para
el hijo- no presagia nada bueno, de manera que tampoco se cuenta el
desenlace. Resulta evidente que hay varios puntos en común con el argu-
mento central, como la ruptura y la sangre, aquí convenida en mancha que
resalta en la blancura de la nieve. Además de su presencia como contexto,
creo que este capítulo es una mutación de la tragedia, que quizá aludiría,
desde el punro de vista del joven inexperto, a que tenemos un conocimien-
ro tan incompleto de una historia como de o tra, y que sería el lector el que
la dota de sentido e interpreta sin poder alcanza r la seguridad en su juicio.
También es una mancha el detalle significativo que aparece en el ca-
pítulo séptimo, «Juzga la mirada», que, varios años después de la muerte
de Larra, protagonizan el poeta Zorrilla y su mujer. Su mujer le recrimi-
na por los versos acusarorios que le ha dedicado en los últimos ciempos,
en lugar de mostrarse agradecido por haber alcanzado la fama, según la
conocida anécdota, con la lectura de unos versos en el entierro de Larra.
Zorrilla se defiende y es uno más de los que le critican despiadadamente
por su ideología liberal, y en una rerrospección recuerda que cuando iban
a darle sepultura vio la peque!Ía mancha que Larra tenía en la sien, y su
boca entreabierta. Al igual que otros escritores, el gran Zorrilla muestra
una «ansiedad por el estatus», que diría Alain de Botton, y una carencia de
sensibilidad y grandeza que resultan sorprendentes. Es su mujer la que cita
a Olózaga como auror de la idea de que la muerte del escritor no tendría
una sola causa, pues habrían contribuido a ella los escritOres, los políticos,
el gobierno y la sociedad en su con junco.
Como ocurre en general en los relaros hist óricos, encontramos perso-
najes reales, reconocibles para quien tenga cierto conocimiento del si-
glo XIX español, y orros que parecen inventados. Entre esros últimos, en
uno de los capítulos finales, <<Aciago día de traiciones», aparece un zapate-
ro a quien habían encargado el arreglo de las botas del escritor, y al que se
le pedlrán con urgencia para su entierro. Al leer las primeras líneas, da la
impresión de que esta sección se consrruiría como un cuadro de costum-
bres en el que se refleja w 1 oficio sin importancia, un personaje intrahis-
tórico de aquella época; y sin embargo, el relato se tii1e de un particu lar
El hereje, de Mig¡_eel Delibes, y Flores de plomo ... 307

frustrado personalmente, y n1 s1quiera su familia evita que caiga en u n


estado depresivo. Al mismo tiem po que sien te su fal ta de inspiración, le
preocupa la situació n de España, y cree que esta depende del mal go bierno
de la nación. Trigo vive en la C iudad Lineal, todavía inacabada y rodea-
da de campos y huerras, que su ponía, por una parte, la modernidad, y por
otra, la tranquilidad de vivir lejos del cenero. Por allí, entre las todavía esca-
sas construcciones, merodea una loca con la que el escritor fantasea, y que
en alguna ocasión intenta conocer. No obstante, su presencia esporádica le
lleva al desconcierta y, tras una visita al centro de Madrid , el encuentro con
ella s upone el fina l de su fancasía y el d esaliento respecta a su creatividad
li teraria y su capacidad amato ria.
En el centro de Mad rid había visitado el lugar en que está la placa que
recuerda la muerte de Larra, en la calle de Santa Clara, y ha visto la imagen
que da rít ulo a la obra y que ames aparecía en s u velatorio:
[ ... ] acaso por la media lllZ del atardecer, las sombras hacían más reveladora la
placa: sobre el mármol, guirnaldas de metal con fúnebres flores de plomo de las
que, por la Uuvia, había n caído oscuros regueros (p. 152).

Conocemos el fi nal semejante que tuvo Felipe Trigo y q ue cierra la


obra con una n ueva detonación que tampoco es presentada, que solo es
escuchada por los que están en la casa y por la loca que recorre los alre-
dedores. En la imagen de la placa el recuerdo de Larra quedaría alterado
como los «oscuros regueros>>q ue manchan su nombre, y las luces y el metal
de las Hores aluden a una n ueva tragedia, a un final que no deja de suceder.
Los personajes h istóricos y los ficticios enmarcar ían los escasos mo-
mentos en que aparece el escrito r vivo, y son so bre todo los ecos de su
m uerte, de la detonació n, los que permanecen. Entre las interp retaciones
de esta historia tiene un lugar relevante el duro dictamen que Larra dedicó
a su época, y el transcurso del tiempo no dejaría apenas señal de la vida y
la gloria del artista, una vida fugaz e inacabada.
Cuando alcanza mos el fi nal de la narración ve mos q ue la mayor parte
del contexto resul taría margi na l; en realidad, lo que nos cuen ta Zúñ iga es
la muerte del escrito r y no su vida, y el p un to d e fuga fi nal es la m uerte
de otro escri tor. Encon tramos opin iones, anécdotas, otros hechos, y es al
final cuan do se nos dice que Trigo tiene en sus manos un lib ro de Larra. El
espíritu crítico, la finura y su ingenio de escritor llegan hasta Felipe Trigo y
308 Epicteto Díaz Navan·o

hasta nosotros; en este caso, porque la escritura de J uan Eduardo Zúñiga es


capaz de sugerir lo inefable y traer a la memoria lo que es preferible eludir.
Otras novelas de estos últimos años, como Seforad (200 1) , de Antonio
Muftoz Me lina, no resu ltan menos históricas que las dos comen tad as. En
Seforad, el subtítulo, Una novela de novelas, indica su carácter colectivo , en
el que también se dan va rias temporalidades: la expulsión de judíos y mo-
riscos en la España del Siglo de Oro y la Segunda Guerra Mundial serían
sus referentes básicos. Sus fuentes textuales - no las únicas, puesto que
hay secciones que proceden de fuentes orales- se enumeran al final del
relato: Henry Ka men y Joseph Perez, y ta mbién de manera sustancial, los
libros de memorias y las biografías de Evgenia Ginzburg, Margarete Buber-
Neumann o W illl Münzenberg, y especialmente Jean An1ery y Primo Levi,
cuyas obras ha valorado en reiteradas ocasiones Muñoz Melina.
Ni en unos textos ni en otros creo que podamos decir que el narrador
actual se sien te en una posición de igualdad o superio ridad respecta al his-
toriador. Quizá es cier to que, al igual que el historiador, el escritor es cons-
ciente de las limitaciones de cualquier suefto de totalidad (Paul Ricoeur
sitúa siempre la explicación histórica como incompleta) y de la presencia
de su subjetividad, pero también sabe que esta no conlleva necesariamente
la falsificació n; el referente histó rico puede tomarse como un motivo más,
pero también se comprueba que la ficción es capaz de revivir o revisar el
pasado en un modo en el que las palabras quieren ir más allá de un mundo
posible.
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312 b-ene Andres-Sttárez

diversos, en tre otros, cartas, escrituras de p ropiedad, testamentos, poderes


notariales, resguardos de transferencias bancarias, etcétera. Todo un archivo,
en suma, de la memoria familiar y nacional, la desvelada y la oculta.
Forma lmente, esta novela consta de tres partes de extensión muy des-
igual, enmarcadas por un epígrafe, relacionado con el título general de la
novela (un poema de A. Machado: <<Una de las dos Españas 1 ha de helarte
el corazón>>), un colofón, que replan tea la cuestión de los ganadores y de
los vencedores de la guerra (sintetizada en una frase del mismo poeta de di-
ciembre de 1938: «[ ... ] para los estrategas, para los po líticos, para los histo-
riadores, todo está claro: hemos perdido la guerra. Pero humanamente, no
estoy tan seguro [ ... ].Quizá la hemos ganado>>), as í como una «no ra de la
autora» titulada «A l o rro lado d el h ielo>•, en la que, además de proseguir
la metáfora del corazón helado (eje de la tercera parte de libro), reafirma
su propia función testimonial: «Yo he estado allí ... yo lo he vis ro»; «Todos
estos y muchos otros episodios de la historia española reciente, algunos de
los cuales aparecen en este libro, parecen mentira pero, para nuestra des-
gracia , han sido verdad» (ECH, p. 925).
No en vano, la larga lista de agradecimientos que cierra la nora con-
firma las fuenres reales de distintos episodios y personajes del libro, a la
vez que desvela los juegos intertexruales en los que se apoya su obra (se
mencionan vari os h ipotextos). Estas diez páginas ilustran además el rigor
de la invest igación en la que la autora se sumergió para escribir la novela
-son numerosas las referencias bibliográficas apuntadas- , un proceso
que va más allá de la mera reconstrucción de los hechos, y que no deja de
guardar ciertas similitudes con el que emprende el protagonista del libro
para desenmascarar la verdad, como se verá más adela nte.
Por el momenro, nos parece necesario volver sobre algunos aspectos
relacionados con la estructura, las voces narrativas y el tratamiento del
tiempo, todos ellos de especial complejidad. Como ya se ha mencionado,
el libro posee una esrrucrura tripartita de extensión muy d esigual (113 pá-
ginas la primera, 6 1O la segunda y 176 la tercera); la primera, «El co razón »,
narra el entierro de un prestigioso hombre de negocios, 11 Julio Carrión, así

11 De origen humilde, Julio Carrión se conviene en un prestigioso hombre de nego-


cios y en patriarca de una gra n familia. Es un ser inmoral al que el franqu ismo instaló en
rodas las esferas. La ilustración perfecta, en suma, de cómo cualquier oportunista podía
medrar en aquel marco político.
Memoria e identidad en la novela española contempo1'1inea . . . 313

como las circunstancias que llevan a los protagonistas (el hijo meno r de
este, Alvaro Carrión, y Raquel Fernández) a conocerse. La segunda, «El
hielo», traza el proceso de introspección emprendido por Alvaro tras la
muerte de su padre al comprender que había vivido cuarenta años en una
nebulosa, así como la investigación casi policíaca que lleva a cabo para des-
velar la verdadera identidad de su progeni tor y de su familia, investigación
que arrastra consigo los grandes traumas nacionales de los últimos setenta
años. Al fina l de este apartado, Álvaro ha reunido casi todas las pruebas de
los cargos que pesan sobre su progenitor, pero aún le queda por interrogar
a los miembros de su propia familia, a su madre y a sus hermanos, tarea
que efectuará en la úlcima pane, Ütulada «El corazón helado>>.
Cada uno de estos tres bloques se subdivide, a su vez, en capítulos (seis
el primero, catorce el segundo y cinco el úlcimo) en los que se van alcernan-
do y sucediendo fw1damentalmente las voces de dos nar radores, con un
grado de implicación d iferen te respecto de lo narrado. Así, en los capítulos
impares, el narrador-protagonista, Alvaro Carrión, en un monólogo en
primera persona gramatical, enuecortado constantemente, va hilvanando
sus recuerdos con lo q ue observa o siente física o emocionalmente, y, en
ocasiones, inser ta en su discurso frases de otros personajes en estilo in-
directo libre, instaurando con ello la polifonía de voces y una estructura
memorística de gran complejidad.
En estos capítulos impares es el punto de vista de Alvaro el que pre-
valece, y su focalización perceptiva -que engloba los cinco sentidos-,
psicológica e ideológica va dosillcándose a medida q ue narra el encuen tro
y el idilio que se teje entre él y Raquel, un amo r que los llevará a descub ri r
la fractura terrible que supuso la guerra civil y cómo ese pasado sigue vivo
y los afecta irrevocablemenre.
En cambio, en los capítulos pares se opera un cambio de perspectiva,
ya que es un narrador omniscienre quien relata de manera fragmenrada la
historia de la familia Fernández, adoptando a menudo la perspectiva de
Raquel, con focalizacio nes internas en este personaje.
En cualquier caso, El corazón helado es una obra polifónica porgue en
el d iscurso d e Á! varo Can·ión, como ya hemos dicho, resuenan las voces de
tres generaciones, que van desatando poco a poco los nudos del pasado y lo
van abriendo a la mirada del lector, a su conciencia crítica. Dicho discurso,
salpicado desde el inicio por múltiples referencias temporales, a la vez que
da consistencia y volumen al tiempo, hace que la línea tempo ral básica del
314 b-ene Andres-Sttárez

relato primario, situado en el año 2005, se debilite y el pasado term ine


cobrand o una importancia casi desmedida. U n buen exponente d e esto
lo constituye la primera escena del libro. Así, el narrador, algo alejado de
los otros, observa el atuendo y la actitud de las personas que asisten al
entierro de su padre el uno d e marzo de 2005 (sus fami liares y los cam-
pesinos de Torrelo dones), y ello desa ta la rememoración transportándolo
a las mañanas transcu rridas con él en dicho pueblo, a su propia infancia
(en 1970), a la infancia de Julio Carrión (en 1930), a la adolescencia de
sus progenitores (hacia 1940), a los habitantes de Torrelodones (enrre
1900 y 1940), y la dilatación temporal corre paralela a cierta dilatación
espacial, pues, del cementerio, el narrador se traslada mentalmente a las
ciudades de Rusia y Polonia, en las que estuvo su padre como divisiona-
rio, y después a Torrelodones, Navacerrada, Madrid, et cétera.
Además, el orden del tiempo de la historia se ve alterado constante-
mente en el tiempo del discurso del protagonista mediante numerosísimas
analepsis y prolepsis, y los cambios temporales se dan incluso de unos pá-
rrafos a otros. Ahora bien, pese a que el riem po de la narración solo abarca
unos seis meses del año 2005 (desde el uno de marzo hasta los primeros días
de octubre) y que el tiempo narrado tiene una amplitud de más de setenta
años (desde la década de los treinta del siglo x:x hasta el afto 2005 del si-
glo x:xr), El corazón helado es un relato sobre el presente y desde el presente,
según ha resaltado la escritora, Lma historia relatada por los nietos de los que
contendieron en la guerra civil, en la que se interrelacionan tres líneas narra-
tivas o núcleos temáticos principales: 1) la memoria histórica, 2) el peso de
los secretos familiares y de las mentiras, y 3) el idilio entre Á! varo y RaqueL
1) La mem01·ia histórica. Esta novela refleja la dinámica generacio-
nal que ha seguido el tema de la memoria en España y viene a secundar
los esfuerzos de quienes, libres de los compromisos de la generación que
pactó la Transición , consideran un ejercicio de salud mental y política
recordar y restaurar la verdad histórica, así como la responsabilidad po-
lítica de ambos bandos en la gue rra. Para Grandes, <<atribuir al régimen
republicano la responsabilidad de la Guerra Civil» es intolerable, como
lo es esa corriente de opinión que intenta imponer la ley del cincuenca
por cienco para cada bando. 12

12 Dice la aurora: «a la ll República la tenemos idealizada porque ruvo algo de milagroso,


aunque se cometieron errores en un país sin tradición democrática. Ahí están las cifras y los
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360 Gemges Tyras

Me detend ré en algun as particularidades de la co n cep ción de la novela


que qu izá no hayan llamado la arención ramo como lo merecían.

l . La revelación del enigma, o por lo menos su comprensión, es de


nawraleza marcadamen te literari a, p rovocada por una «abismación» (mise en
abyme) de la escritura y la lectura de ficción. Es, en efecto, a panir del momen-
to en que el narrador está en condiciones de leer Ox:itW, <<novela magnífica
pero, so bre todo, inexplicable>• (MGC, 146), cuando los elem entos de com-
prensión se ofrecen a él, mediante un verdadero ejercicio de análisis textual
que, relacionando los elem en tos de la novela co n aspecros con textuales de la
España franquisra, desvela la dimensión parabólica del relaro. Óxido es una
novela de difícil acercamiemo, escrita con sello kafkiano, que narra las andan-
zas de Gloria, una mujer cuyo hijo ha desaparecido. Se o bstina en reencontrar-
lo d urante varios años, en u na ci udad hostil y llena de zanjas cuyas puertas no
se le abren , ni siguiera las de la más elemental evidencia, hasta que, al final,
acaba descub riendo a su hijo en una casa acomodada. La lectura, «asfixiante y
contagiosa>> (MGC, p. 133), provoca nu merosas p reguntas sob re los p rocesos
de simbolización que presiden la concepción del texto, y sobre su significado
último. Dichas pregun tas, con sus respectivas respuestas, ve rteb ran el capítulo
siete (MGC, pp. 127-151) y conducen a la terrible conclusión:

La novela de Serma hablaba de uno de los más viscosos expolios del fra n-
quismo, el rapw o huno de los hijos de las represa liadas para entregárselos a
famil ias afectas al régimen, un rema del que se sabía rea lmente muy poco pero
sobre el que se tenían oscuras sospechas (MGC, p. 134).

Aportan alguna distensión a lo escarpado del camino los juegos de


tipo li terario propuestos a la sagacidad del lector. Entre o tros ejemplos, el
títu lo de la novela es u n verso de Machado, el apellid o de Dolores Serma
es el anagrama de Marsé, y el n omb re d e Rainer Lisvano Man n es un ho-
men aje n o solo a Rilke y los hermanos Mann, sino tam bién a Novalis, del
que Lisvano es el palíndrom o.27
2. Mala gente que camina desnuda cuidadosamente sus procedimien-
tos de escritura, y perm ite ver cómo el n arrador va elaborando su texto . De
manera general, como, por ejemplo, en el caso de la página 81, utilizada a

27 Y quizá tamb ién a Carlos Liscano, el escritor uruguayo, como lo sugieren tanto la
identidad de nombre de pila como la proximidad fónica del apellido.
Relato de investigación y novela de la memoria... 361

conrin uació n, avisa de la intensidad de su labor: <<Trabajé hasta la madrugada


en mi conferen cia». En seguida deja paso entre comillas al texto mismo de
dicha conferencia: <<En septiembre de 1944, aquella joven res uelta e in depen-
dieme llamada Carmen Laforet era un ser bastante insólito en esa España de la
Sección Femenina y el Auxilio Social>>. Este texto citado se nutre a su wz de
citas, también entrecomilladas, de varios textos que constituyen la biblioteca
de investigación del narrador: <<Las mujeres nunca descubren nada -dejó
dicho Pilar Primo de Rivera [ .. . ]>>. Cuando el texto citado en segundo nivel
así lo requiere, el narrador vuelve al texto de base y propon e un comentario o
w1a explicación: «Ü bviamem e, debería explicarles a los espectadores de At-
lan ta quién era el cardenal Isidro Go m á [ . .. )>> (MGC, p. 81). A consecuencia
de este m ecanismo, el texto de la novela es morfológicamente un vaivén per-
maneme entre, como mínimo, tres n iveles narrativos en función de un proce-
dimien to que lo asemeja a la escritura cientÍfi ca de cualquier investigador
universitario, con la añadidura de la fuerte dimensión reflexiva o metatextual
que vincula el relato marco (Mala gente que camina) con el wo1·k in progress, el
texto en marcha (Historia de un tiempo que nunca existió) del narrador.

La n ovela demuestra así la eficacia de la ci ta: el narrado r tiene cono-


cimientos enciclopédicos sobre la historia, la literatura, la sociedad, el arte
y la cultura y los convoca de manera casi compulsiva para explicar, demos-
trar, convencer, p ara, en definitiva, tejer su propio discurso sobre otros dis-
cursos. La faceta dich arachera e ingeniosa del personaje, puesta de relieve
en el relato ma rco, resalta cuando convoca de manera placentera fuentes
tan diversas como la t radición árabe, la hebrea y la li teratura francesa, con
Balzac, M ichel Tourn ier, Albert Camus, Monresq uieu, Alejandro Dumas,
Maree! Duchamp, Jules Renard, y Chateaubriand. Pero el mecanismo
también permite poner de relieve la ven iente oscura de la h istoria. Ignacio
Soldevila Duran te y Javie r Ll uch Prats, en el artÍcu lo ya citado, se han in-
teresado por la documentación de Benjamín Prado sobre los testimonios
de las mujeres encarceladas y han podido inventariar hasta diecisiete títulos
solo sobre este aspecto de la problemática abarcada por la novela.

3. Desde el pun to de vista enunciati vo, la pregnancia de una pala-


bra oral y escrita fragmentada, mú ltiple, provocada por los diferentes
mecanismos constitutivos, específicamente la inrerrextualidad invasora
de la que se nut re la argumentación del narrador, y la importancia con-
cedida a la forma microtext ual del interrogatorio o de la d isputa (con los
362 Gemges Tyras

tres protagonistas fem eninos) co nduce a la elaboració n de un relato en un-


ciado po r el n arrador, pero, de hecho, tan tejido de ot ros d iscursos que
viene a ser polifónico, o mejor d icho, dialógico. La instancia narrativa no
oculta nunca que se nutre de la multipl icidad de voces paralelas, an t itéti-
cas, complem entarias, y este dia logismo permi te evi rar una palab ra mo no-
lí ti ca, mo nológica, q ue sería co m o el rem edo d e u n d iscurso, de una
instancia de poder, y ofrecer, respecto a la enunciación, la m isma comple-
jidad que la ofrecida por el texto estructuralmente.
4 . Esta inflexión del discurso hacia un a comprensión de los otros, en
el do ble sen tido de la p alabra, comprensibilidad y comp,·emividad, tiene en la
novela varias traducciones que merecen un comen tario para terminar:

a) La mo di ficación del proyecto ini cial: la co nferencia prevista sob re


Carmen Laforet se revela insuficiente en relación con la t rascen den cia de
lo que aporta el caso d e Dolores Serma; el texto primitivo es frustran te:
«era un texto rígido, tedioso, lleno de jerga un ivers itaria, tan abundante
de información como vacío d e en tusiasmo>> (MGC, p. 15) . En su lugar se
afia nza u n proyecto más am plio, el del libro que el lecto r tiene entre ma-
nos, capaz de incluir el drama histó rico de los n iños ro bados. Y el narrador
pone mucho cuidado en subrayar que se trata de un cambio impuesto por
las circunstancias: habla de «esta novela que me he visto obligado a escri-
bir>> (MCC, p . 86) , evoca << un cambio de plan es», precisando q u e «siem-
pre es agradab le descubrir que perderse es in ventar otro camin o•> (MGC,
p. 155) . «Com o supondrán -explica a sus lecto res-, es la causa de q ue,
en lugar de escribir aquella Historia de un tiempo que num·a existi6 [ ... ] que
hab ía proyectado, haya ten ido que hacer este otro libro que us tedes están a
punto d e terminar» (MCC, p. 39 1).
b) El mecanismo interlocutivo mediante el cual el narrador se dirige
sistemáticamente al lector. Hay una eviden te dimensión metafl.ccional en
interpelaciones como <<ya habrán ded ucido .. . » (MGC, p. 11), «(Se dan cuen-
ta?» (MGC, p. 24), «Algunos de ustedes sabrán . . .» (MGC, p. 65), <<Fíjense
por ejemplo . . . » (MGC, p. 156), «Se hacen cargo, ¿verdad?» (MGC, p. 217) y
otros giros por el estilo. Pero este juego tradicional encuentra su originalidad
en la man era en q ue el narrador co nvier te el libro en una especie de ágo ra
que permite co ncebir la p resencia de narrado r y lector en el m ism o espacio:
«¿Ese rumor que oigo de aquel lado del libro significa, q uizá, que se pregwl-
tan [ ... )?» (MGC, p. 3 15). El lector resulta ser casi un personaje, con el que
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Las sombras de Atocha. El 11-M en la literatura española actual 371

Te sien ras en frenre y ni re imaginas


Que llevo por rj mi falda más bon ita.
Y al verre lanzar un bostc:'lO al crisral
Se inundan mis pupilas.

De pronto me miras, re miro y susp iras


Yo cierro los ojos, rú aparras la visea
Apenas resp iro me hago peq ueñita
Y me po ngo a temblar

Y así pasan los días, de lunes a viernes


Como las go lo ndrinas del poema de Bécquer
De esración a esració n
Enfrente tú y yo
Va y viene el silencio.

De pronro me miras, re mi ro y susp i.-As


Yo cierro los ojos, rú apa rtas la vista
Apenas respiro, me hago pequeñira
Y me po ngo a temblar.

Y ento nces ocurre, despierran mis labios


Pronu ncia n ru nombre tartamudeando.
Supongo que piensas qué chica más ronca
Y me quiero mo rir.

Pero el tiempo se para y te acercas d iciendo


Yo no te co nozco y ya te echaba de menos.
Cada mañana rechazo el d irecto
Y el ijo este rren.

Y ya estamos llegando, m i vida ha cambiado


Un d ía especial esre once de marzo.
Me tomas la mano, llegamos a u n tt'mel
Que apaga la htz.

Te encuentro la cara, gracias a m is ma nos.


Me vuelvo valieme y re beso en los lab ios.
Dices que me quieres y yo re regalo
El último soplo de mi corazón.

El rasgo más dpico de la canción del exitoso grupo La O reja de Van


Gogh es que, lo q ue desde Schiller se suele llamar ironía trágica, sustituye
al <<}Jathos retórico» de JI miradas: cuando, desp ués de tantos días, la chica
enamorada se atreve a dirigirle la palabra a su deseado vecino de tren (y él
contesta), se apaga la luz y el tren de este 11 d e marzo entra en el túnel de
la oscuridad etern a . .. Iro nía trágica, vestida en la metáfora de la ceguera
372 D ieter Ingemchay

del túnel. En segundo lugar, lo que llama la atención del narratólogo es la


complementariedad de dos perspectivas, del yo y del tú, rasgo completa-
mente (y signiflcarivamente) cambiado en el vídeo q ue corresponde a la
canción donde no canta una sola chica, sino que apa recen, a un ritmo de
pocos segundos, retratos en blanco y negro de una multitud de personas,
«es pañoles corrientes» de entre diez y ochenta af10s, hombres co n corbata,
amas de casa, estudiantes, jóvenes ... , de forma q ue estas personas, y no la
can tanre, parecen articular el texto. El memaje que implica la visualización
es tan sencillo como sugerente: en principio, cantamos todos, y somos
todos víctimas (o, como reza una frase que volverá más tarde en el con-
texto de la novela gráfica tratada a continuación: «en estos trenes íbamos
todos»). El inicio del vídeo Ueva una dedicatoria a los muertos del atenta-
do. Aparentemente, el 11-M debe formar parte de una memoria colectiva
cuando puede servir de tela de fondo para una canción popular.

Luis Mateo Díez, La piedra en el corazón: el discurso del trauma 16


El texto del gran novelista y cuentista Luis Mateo Díez es completa-
mente ajeno a su producción anterior, dad o que no se trata de una historia
en el semido clásico, contada con el lenguaje denotativo propio d el género
novelesco, sino de un conjunto d e fragmentos corros cuyo primer rasgo
es el tono lírico-poético y el hecho de que carece, al inicio por lo menos,
de una historia coherente. A lo largo de la lectura se cristaliza la historia de
una familia derrotada, de padres divorciados: Liceo, que goza del privilegio
de contar gran parte en primera persona y subjeti vamente, su ex mujer,
y sobre todo Nima, su niña gravemente enferma d e una enfermedad in-
nombrada e innombrable, como dice el texto. Es un relato introspectivo,
hermético, metaliterario en alg unas páginas, y siempre muy triste.
A primera vis ta, los lazos entre esta narra tiva y el 11-M son más bien
escasos. En una reseña en el blog literario ALHAMAR, un tal Rafamaldo
term ina con las palabras «no enco ntrarán aquí una novela sobre elll-M.
Ni pensarlo». 17 Sin embargo, el mismo Mateo Díez nos pone en la pista del

16 Luis Mareo Diez, La piedra m el corazón. Gtttrdemo de un dio de marzo, Barcelona,


Galaxia Gmenberg, 2006.
17 <http://allu ma r-critica. blogspor.co m/2007/02/la-p ied ra-en-el-co razn-lus-mateo-
dez.html> (co nsultado el2 1 de octubre de 2009).
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En pos de la novedad... 393

pensamiento en la exploración de la pregunta de Schaefer - Pourquoi la


fiction? (París, Seull, 1999)-, conseguimos aquí desbrozar y retratar bas-
tante bien lo posiblemente nuevo y que, en cuanto a derroteros, al menos
en lo que roca a su acepción de «fin propuesto» o de llegada a <<lugar deter-
minado» contemplada por la Real Academia en su definición, quedan en
fecundo y fascinante in terrogante.
ÍNDICE

Carta de navegar p or nuevos derroteros


Genevieve Champeazt . . . . . .. . . . . ... . . .. . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . .. . .. . . . . .. . . . 9

I
NUEVOS ESPACIOS DE LA FICCIÓN
N arra t iva versus li reratw:a
~so ·00··- - - - - - -- ----·- - - 23
Carlos Ruiz Zafón o el prestigio movedizo del best seller esp añ ol
Maa.rten Steenmetjer . . . . .. .. .. . . . . ... . . . . .. . . ... . . . . .. . . . . ... .. .. . . . . ... . . .. .. . . .. . 35
Ficción doc umentada y ficción documental en la narraüva española
actual: Ignacio Martínez de Pisón, Isaac Rosa
]ean -Franfois Carcelén...... .... ....... .... ....... .... .. .. ... .. .... .... .. . .. .. ..... 51
Narratividad y relato reticular en la n ovela española acrual
Gene·vieve Champeau ......... ooooooooooooo • • oooo.oooooooooo O OOOOOOOOOOOO ooooooooo• 69

11
MODELOS Y FRONTERAS DEL RELATO
RgiNVENTAR LA TRADICIÓN ........ ,., .......... .,, ...... ., .. , .. , ........... , , .

Cer vantes y la novela es pañ ola actual


.
A n t!l Basanta ..... ..... ...... .... .. ...... ..... ..... ....... ..... ..... .... ... ...... ..... .2.1.
Luis M ateo Díez en el reino de Celama
fosé M a ría Pozuelo Yvancos 00 00 ........................... 00.................... 107
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