CONSTRUIR JERARQUIAS: EL ENTRAMADO DEL PODER, DEL SEXO Y DE LA

ETNICIDAD EN LOS MUNDOS DEL ARTE CONTEMPORANEO.

Lourdes Méndez

Publicado en el 2002 en Martín, A. & Velasco, C. & García, F. (coords): Género y

cultura en el Africa Subsahariana: Antropología, literatura, arte y medicina (pp. 201-
234). Barcelona, del Bronce/Planeta.
ISBN 84-8453-079-5

El continente africano está de moda. Desde finales de la década de los ochenta

asistimos, en las sociedades occidentales, a la emergencia de múltiples eventos

relacionados con el Africa negra o subsahariana, por retomar las denominaciones

utilizadas por los clásicos de la etnografía y la historiografía. En el marco de dichos

eventos, las formas de expresión artística ocupan un lugar central. Músicas, artes

plásticas, artesanías, cine, literaturas, circulan con fluidez, se difunden a través de

conciertos, exposiciones y publicaciones especializadas de diversa índole y, gracias a

esta proliferación, el heterogéneo público occidental tiene la posibilidad de contemplar

la riqueza y diversidad de las artes creadas por artistas del Africa subsahariana.

Podría seguir escribiendo en estos términos sobre las artes y artistas del Africa negra

que llegan hasta Europa, pero no lo haré porque equivaldría a pasar por alto los

efectos de la colonización y del postcolonialismo sobre las formas de producción,

apropiación, mercantilización y exclusión a las que las artes plásticas africanas se

han visto, y se ven, sometidas. No lo haré porque equivaldría a obviar que, en los

mundos del arte contemporáneo, el sexo y la etnicidad son dos marcas

ideológicamente utilizadas por quienes ostentan el poder de crear al creador. No lo

haré porque equivaldría a negar la historicidad de un complejo proceso en el que

intervienen estructuralmente las rémoras evolucionistas occidentales sobre artes y

artistas 'primitivos'; la 'ideología carismática' y el 'desconocimiento colectivo'

(Bourdieu, 1977); la internacionalización del mercado del arte; y las perspectivas

estéticas formalistas que hacen abstracción, entre otras cosas, de la incidencia del

1
sexo y de la etnicidad en el grado de reconocimiento social alcanzado por artistas y

obras (Chadwick, 1992; Méndez, 1995).

A lo largo de estas páginas me propongo reflexionar sobre por qué artes y

artistas del Africa subsahariana ocupan un lugar liminal en los mundos del arte

contemporáneo. Para lograr mi propósito considero importante insistir en que la

dominación colonial primero y el post-colonialismo después, con sus efectos prácticos

a nivel social, político y económico han afectado -y siguen haciéndolo- a artes y

artistas de los países del Africa subsahariana tanto a nivel local como global. Los

polos referenciales constituidos por las sociedades de la tradición y las de la

modernidad (Balandier, 1985) me servirán de anclajes contextuales para exponer

someramente los cambios y continuidades constatables en la diferente posición

jerárquica ocupada por hombres y mujeres de dichos países en el ámbito de la

producción artística local. Esta ubicación en lo local será útil para entender por qué

artes y artistas del Africa subsahariana de hoy en día son escasamente visibles en un

mundo del arte 'global' que, ¿hace falta recordarlo?, está dominado por especialistas

occidentales. Si bien es cierto -y forma parte de su posición de poder- que éstos

viajan por todo el planeta en busca de nuevos valores, también lo es que su sede

está en las 'capitales culturales' europeas o estadounidenses y que es en ellas donde

se organizan las exposiciones mundiales de arte y donde han florecido en los últimos

años galerías especializadas en 'arte africano'. Igualmente cierto es que ese corpus

de especialistas occidentales (lease críticos, comisarios, galeristas), fragua discursos

autorizados que se difunden socialmente a través de diversos canales, (ferias de arte,

exposiciones, revistas especializadas, divulgación periodística en las páginas 'cultura',

etc.), y en los que el contenido de la noción de 'arte contemporáneo' será de

fundamental relevancia a la hora de clasificar y jerarquizar artes y artistas. Por estos

motivos, si deseamos aunque sólo sea vislumbrar cómo funciona el entramado del

poder, del sexo y de la etnicidad en los mundos del arte contemporáneo, debemos

pensar conjuntamente los efectos del colonialismo y del post-colonialismo sobre los

2
contextos locales africanos tradicionales y modernos; la posición que en ellos y en la

producción artística ocupaban y ocupan hombres y mujeres; y el lugar que los

especialistas occidentales adjudican a artes y artistas del Africa subsahariana en el

marco del arte 'global'. Además de realizar ese esfuerzo de articulación, conviene no

olvidar que cuando abordamos la cuestión de la circulación intra o trans-cultural de

obras de arte, debemos tener muy en cuenta que ese objeto que denominamos 'de

arte' circula socialmente arropado por discursos autorizados que atañen tanto al

objeto en sí como a la persona que lo ha creado. Espero mostrar, a lo largo de este

texto, la importancia de esta última precisión.

1. Tránsitos de la tradición a la modernidad: el Africa subsahariana, sus

artes y sus artistas.

La etiqueta 'Africa subsahariana' aglutina a más de veinte países, más de

veinte Estados constituidos como tales tras las luchas por la independencia; decenas

de grupos étnicos, de culturas, de lenguas y de formas de expresión artística. La

historia reciente de cada uno de esos países, de esos grupos étnicos y de sus

culturas, de sus mujeres y hombres, se ha ido tejiendo al hilo de los efectos ideales y

materiales del colonialismo y del post-colonialismo. A finales del siglo XIX, las

situaciones de contacto permanente entre occidentales y grupos autóctonos del

continente africano ya se habían institucionalizado y desde principios del siglo XX,

países como Francia, Bélgica, Inglaterra, Portugal o España -la lista no es exhaustiva-

se habían adueñado de Africa repartiéndosela tras cruentas luchas entre ellos, y tras

cruentas luchas contra autóctonos que defendían sus derechos. Congo 'belga';

Sudán, Senegal, Costa de Marfil 'francesas'; Angola, Mozambique 'portuguesas';

Nigeria, Gambia, Sierra Leona 'inglesas', y un largo etcétera de territorios y gentes

ubicados en ese gran continente. Sometidos sus territorios a la administración

colonial, a los intereses económicos, políticos y religiosos de sus colonizadores, las

3
poblaciones autóctonas sufrirán las consecuencias de la expansión y el dominio

europeo en todos los ámbitos, incluido el del arte. Mayoritariamente, los países que

hoy configuran el Africa subsahariana obtuvieron la independencia a lo largo de la

década de los sesenta, salvo excepciones como Zimbawe, Mozambique o Angola que

la lograron más tardíamente. A lo largo de la colonización, los países africanos fueron

incorporados a la economía mercantil como proveedores de materias primas y esta

inscripción en el sistema económico mundial no se ha modificado en la era post-

colonial sino que ha suscitado nuevos problemas al tener que concurrir (por ejemplo a

nivel de productos agrícolas) en un mercado internacional, provocando el

empobrecimiento de muchos de estos países y, en consecuencia, el de su población.

Los efectos ideales y materiales del colonialismo y del post-colonialismo

también se dejaron sentir sobre las artes autóctonas. Numerosas culturas africanas

modificaron como consecuencia de la colonización sus formas tradicionales de

expresión artística incorporando nuevos materiales, herramientas, estilos y temáticas,

y produciendo nuevos objetos. Este proceso fue rápidamente percibido como prueba

de aculturación por parte de expertos occidentales en arte, o por expertos en

antropología interesados por la recolección, conservación y traslado a Museos

europeos de objetos etnográficos 'auténticos'. Progresivamente, el discurso experto

occidental distinguió entre los objetos 'falsos', sin cualidades estéticas y de escaso

valor económico; y los 'auténticos', expuestos en los museos etnográficos o vendidos

en galerías especializadas en arte 'tribal', galerías que están conociendo en Europa

un auge sin precedentes. Este proceso remite a una de las bases que sustenta la

jerarquía entre artes no occidentales y occidentales: la de la imposición de una

tradición estética occidental que divide los objetos en cuatro categorías, 'arte',

'cultura', 'no-arte' y 'no-cultura'. 'Arte' designa a las obras originales y singulares que

interesan a conocedores, museos y mercado del arte; 'cultura', a las producciones

colectivas tradicionales -cultura material y artesanía-, que interesan a los museos

etnográficos; 'no-arte', a los artículos comerciales reproducidos en serie y 'no-cultura',

a las falsificaciones, invenciones y objetos propios a los museos tecnológicos

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(Clifford, 1995). Estas cuatro categorías remiten a objetos, pero también a

especialistas (galeristas, críticos, comisarios, coleccionistas), a instituciones

(museos), a mercados (el del arte) y a productores (los y las artistas). Todas ellas

tejen las jerarquías entre artistas y artes primero designadas desde Occidente como

'primitvas' y, posteriormente, como 'étnicas'; y artistas y obras sin - por así decirlo -

coletilla clasificatoria ajena a lo artístico. Como iremos viendo, cuando artistas del

Africa subsahariana exhiben sus obras en Europa, la construcción ideológica sobre el

artista 'primitivo', junto con las marcas del sexo y de la etnicidad, serán a menudo

retenidas como señas de una identidad sustantiva por parte de comisarios de

exposición, críticos, marchantes, galeristas y artistas, y aceptadas como tales por el

público receptor. Miembros de sociedades que fueron caracterizadas desde la

antropología evolucionista como 'salvajes' o 'primitivas', artistas y obras del Africa

subsahariana de hoy en día parten así de una posición predefinida que condicionará

su ubicación en los mundos del arte contemporáneo.

Para acotar los efectos prácticos del colonialismo sobre artes y artistas del

Africa subsahariana, nada mas instructivo que detectarlos a través de un caso

concreto. Lejos de ser anecdótico, el proceso vivido en la República Democrática del

Congo resulta paradigmático y puede hacerse extensivo a otros modernos Estados

africanos (Mudimbe, 1992; Willett, 1994), y a otros continentes colonizados (Feest,

1994; Caruana, 1994). Los puntos clave de dicho proceso - incorporación de nuevos

soportes (por ejemplo el lienzo), materiales y técnicas pictóricas; creación de

escuelas de arte; creciente demanda de obras 'auténticas'; configuración del

denominado arte 'para turistas' o 'de aeropuerto'; recuperación y renovación de

ciertas tradiciones estéticas autóctonas; circulación de artistas y obras africanas por

los países occidentales a través de exposiciones y galerías - reestructuraron

diferentes dimensiones locales de la vida social en las sociedades tradicionales

africanas. Es esa reestructuración, que no sólo afecta a las formas de expresión

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artística sino también a quienes las crean, es decir a hombres y mujeres, la que

vamos a esforzarnos por rastrear.

Desde los años veinte hasta la actualidad, el arte pictórico de la República

Democrática del Congo (ex- Zaire, ex-Congo belga) ha atravesado cuatro fases y en

todas ellas es patente el peso de la colonización (Cornet, 1992). Las dos primeras

implicaron el acceso a nuevos materiales, herramientas, técnicas y a un aprendizaje

formal del arte en escuelas en las que se pretendía que los autóctonos "guardasen

las orientaciones concebidas como típicamente africanas" (Cornet, 1992: 71). Este

objetivo respondía al supuesto de que los colonos blancos que las fundaron "creían

en la existencia de una imaginación artística africana innata, radicalmente diferente

de la europea" (Mudimbe, 1992: 498). Pero, al igual que en otros contextos

coloniales, en una tercera fase los alumnos de esas escuelas "se pusieron a escrutar

libros de historia del arte buscando escuelas o autores modernos que les parecían

válidos para sus propias expresiones. Es (...) la fase más decisiva de la aventura,

pero también la que suscita más reticencias hoy por parte de los críticos de arte"

(Cornet, 1992: 71). La última fase de la pintura moderna en la República Democrática

del Congo, coincidiría con el auge del arte popular, con la boga del arte naïf y con la

aparición de una clientela local e internacional para esas obras. Si artistas del Congo

belga de la década de los años veinte como Lubaki o Djilatendo representaron para

las sociedades europeas los albores del conocimiento del arte pictórico africano sobre

lienzo, los artistas formados en las escuelas de arte o en los talleres coloniales de

Elisabethville (actual Lubumbashi) y Léopoldville (actual Kinshasa), pintarán, en sus

inicios, paisajes y animales siguiendo las pautas estéticas occidentales. Pero

independientemente de temáticas o estilos, lo importante es que estos artistas se

abren "a otra tradición cultural. Para ellos, la realidad orgánica de la modernidad se

encarna en los discursos, valores, estéticas (y) en la economía mercantil del

colonialismo" (Mudimbe, 1992: 500). Esta apertura incidirá en las opciones plásticas

de los artistas configurándose tres polos de referencia para la creación de obras

visuales: el de la tradición, el de la modernidad y el de lo popular. Son los polos de la

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tradición y de la modernidad los que aquí me interesan ya que, como señala

Mudimbe, las obras 'tradicionales' y 'modernistas' están destinadas a un mercado

internacional y han sido creadas por artistas que han recibido una formación; mientras

que las 'populares', creadas por artistas autodidactas, están destinadas a un mercado

local y las adquieren las clases populares. Si los artistas 'tradicionales' recuperan

estilos, temas y motivos de las tradiciones estéticas africanas anteriores a la

colonización; los 'modernos' quieren crear una nueva estética, pero ambos proyectos

son compatibles. Y lo son porque estos artistas, retomen la tradición o no, reflejan las

nuevas formas de vida y evalúan "las herramientas, medios y fines del arte en el seno

de un contexto social transformado por el colonialismo, por las corrientes más

recientes, influencias y modas, que llegan del exterior" (Mudimbe, 1992: 491). El

acceso a la independencia de los países africanos conllevará una transformación

radical del contexto social, político y económico en el que están inmersos los artistas.

Surgen nuevas necesidades, nuevas espectativas de futuro y algunos artistas

plasmarán en su arte "la necesidad de decir e ilustrar algo nuevo (...) de expresar la

nueva conciencia que emerge (...) son artistas (...) hijos de dos tradiciones, de dos

mundos que interpelan, conjugando mecanismos y máscaras, máquinas y el recuerdo

de los dioses" (: 505-506). Así, a partir de los años setenta algunos artistas africanos

se adentrarán en el arte modernista y si se refieren en sus obras a la tradición

estética africana anterior al colonialismo, sabrán "cómo someterla a su propio

proceso creativo" (Mudimbe, 1992: 504). Este proceso desembocará en una

incorporación cada vez mayor de éstos artistas y de sus obras al mercado

internacional del arte. Y es al incorporarse al mismo cuando tomarán conciencia de lo

que, al parecer, la mirada occidental espera encontrar en ellos y en sus obras. Ciertos

europeos, declaraba en 1970 el artista senegalés Iba N' Diaye "en busca de

sensaciones exóticas, esperan de mí que les sirva folklore. Me niego a hacerlo, si no

sólo existiría en función de sus ideas segregacionistas sobre el artista africano" (:

505). A lo que N' Diaye aludía -y no será el único- es a la vigencia de una ideología

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primitivista que sigue mediatizando la inscripción en los mundos del arte

contemporáneo de los artistas africanos y de sus obras.

Si hasta aquí sólo me he referido al proceso que se refleja en las cuatro fases

que globalmente han afectado a diferentes generaciones de artistas del Africa del

siglo XX no es porque me haya olvidado de las artistas. El lugar de ellas en el arte, al

igual que el de ellos, es producto de las posiciones sociales que como mujeres u

hombres ocupaban en las sociedades tradicionales y de las que han ido ocupando en

las sociedades modernas. En el caso de las mujeres, los efectos conjugados del

colonialismo y de las tradiciones culturales propias a sus sociedades repercutirán en

su tardía incorporación al terreno artístico. Es bien sabido que las relaciones sociales

entre los sexos y la construcción social del sexo y del género difieren de país en

país, de grupo étnico en grupo étnico, de periodo histórico en periodo histórico. A

pesar de que la situación de subordinación social, política y económica vivida por las

mujeres sea un dato constatado transculturalmente, ésto no justifica que se haga

tabla rasa de las específicas maneras en que cada cultura, a lo largo de su historia,

piensa los significados del 'ser hombre' y del 'ser mujer' y configura el tipo de

relaciones sociales deseables entre ambos sexos. Si tenemos ésto en cuenta

evitaremos caer en perspectivas identitarias de corte esencialista que acarrearon, en

la década de los setenta, la asunción de La Mujer como objeto de estudio (Méndez,

1991) y fomentaron la ecuación género = mujer, a la par que minimizaron o ignoraron

el papel jugado por la etnicidad, la raza y la clase en la configuración de las

identidades de sexo/género. Este brevísimo recordatorio me sirve para insistir en que

género no es sinónimo de mujer y para optar, dada la facilidad con la que se sigue

cayendo en ese error, por utilizar la noción de 'relaciones sociales entre los sexos',

noción que tiene, entre otras ventajas, la de no enmascarar la dimensión relacional

implícita en la categoría de 'genero'.

Al contrario que para los hombres, para las mujeres del Africa subsahariana no

fue el periodo inmediatamente posterior al acceso a la independencia de sus

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respectivos países el que marcó una gran diferencia en su situación social, sino unos

años ochenta parcialmente ocupados por lo que la ONU designó como la década de

la mujer (1975-1985). La década se clausuró en Nairobi con un balance sobre lo que

se había realizado y lo que quedaba pendiente, siendo esta última parte la más

abultada del informe. A pesar de lo que quedaba por hacer, a lo largo de los ochenta

se constataron dos hechos significativos: un incremento de migraciones de las

mujeres hacia las ciudades, y una creciente preocupación por parte de los Estados

africanos por imponer una paridad entre niños y niñas a la hora de escolarizarles.

Ambas cuestiones son de especial relevancia para nuestro tema por dos motivos.

Porque nos sitúan en el polo de la modernidad y de sus efectos, y porque nos

permitirán verificar que los valores que estructuraban las relaciones sociales entre los

sexos en las sociedades tradicionales del Africa subsahariana, los roles, funciones y

trabajos sexualmente divididos entre hombres y mujeres, ni se enfrentaban ni

entraban en conflicto con los valores de sexo/género vehiculados por la colonización

a través de sus instituciones de enseñanza. Como todo sujeto histórico colectivo, el

constituido por las mujeres del Africa negra ha ocupado diferentes posiciones desde

el momento inmediatamente anterior a la colonización hasta la actualidad. La

historiadora Coquery-Vidrovitch (1994) desgaja diversas figuras de mujer,

haciéndolas emerger de las actividades económicas, sociales y a veces de índole

política que éstas desarrollaban con anterioridad a la colonización. Al proceder de

esta manera, nos ofrece, primero, una clara panorámica sobre la situación de las

mujeres africanas en las sociedades tradicionales, insistiendo en la marcada división

sexual del trabajo entre ambos sexos, tanto en las sociedades matrilineales como en

las patrilineales, tanto en los trabajos agrícolas y domésticos como en los artísticos.

Así, en las sociedades tradicionales, las africanas "confinadas en el ámbito

doméstico, han sido las artesanas de lo cotidiano: alfarería, cestería, hilado formaron

parte del lote, a veces tejedoras (actividad no obstante sobre todo masculina en

Africa del Oeste) (...), la casi totalidad de los artesanos "de lujo", servidores de los

grandes jefes (...) escultores (....) fabricantes de máscaras y de estatuas con fines

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religiosos (....), fueron hombres" (Coquery-Vidrovitch, 1994:347). Así nos topamos con

una primera realidad en lo que concierne a los objetos creados por las mujeres en

dichas sociedades. Son objetos de uso doméstico, parte integrante de lo que la

antropología denomina 'cultura material'. Esos objetos no beneficiarán del interés

estético despertado por esculturas y máscaras entre los artistas europeos de las

primeras vanguardias, interés que los metamorfoseó en arte a los ojos occidentales y

que dió lugar a la elaboración de las categorías canónicas que servirán para

enmarcarlo -la de 'primitivo' y la de 'auténtico'-, y a la creación de instituciones

especializadas para su exhibición. A pesar del recurrente debate sobre la inexistencia

de la figura del artista en las sociedades tradicionales africanas (Anderson, 1992),

debate que tiene como corolario la idea de que quienes en ellas creaban

determinadas clases de objetos ni los realizaban con un fin puramente estético, ni se

concebían como artistas -requisitos indispensables históricamente configurados para

poder hablar con propiedad, desde Occidente, de arte, de obra de arte y de artista-

hay que destacar que en el contexto de la tradición eran los hombres quienes

producían objetos de especial relevancia cultural a nivel simbólico y ritual. Este dato

etnográfico pone de manifiesto que, se les denomine 'artistas' o se les llame

artesanos 'de lujo', las mujeres no eran consideradas como tales y así lo han

confirmado los trabajos de campo que, sobre artes y artistas chokwe, hausa, ashanti,

gola, yoruba o fang, se realizaron en los años cincuenta y sesenta (D' Azevedo,

1973), momento en el que desde la antropología se empieza a identificar

nominalmente a quienes, en esas sociedades, producen objetos con cualidades

estéticas. Frente al anónimo artista primitivo (Price, 1993), el discurso occidental

empieza a elaborar la figura del artista 'tradicional', figura en la que las mujeres tienen

escasa cabida. Sólo existiría un caso etnohistórico documentado sobre una tradición

artística exclusiva de las mujeres " el de la pintura de las casas en los alrededores de

Pretoria, entre los ndebele del Transvaal meridional" (Coquery-Vidrovitch,1994:348),

caso que, como veremos, interesará a quienes en 1989 organizaron en París la

primera exposición mundial de arte.

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 Esta primera realidad descrita sintetiza la desigual posición de hombres y

mujeres en las sociedades tradicionales en lo que a la producción artístico-artesanal

se refiere y de lo que ahora se trata es de ver qué sucederá con las mujeres en ese

terreno a lo largo de la colonización. De las cuatro fases por las que, como hemos

visto, atravesaron grosso modo generaciones de artistas africanos del siglo XX, las

mujeres sólo se vieron afectadas por la primera: la del acceso a nuevos materiales,

herramientas y técnicas, viéndose excluidas de las tres siguientes. Esto es

especialmente importante porque implica que las mujeres africanas no se

beneficiarán de un aprendizaje formal en arte durante la colonización, lo que las

situará en inferioridad de condiciones de cara a su incorporación a los mundos del

arte contemporáneo. El peso conjugado de la tradición y el colonialismo hizo posible

un desequilibrio en la escolarización de ambos sexos que, siguiendo con nuestro

ejemplo, en el caso de la República Democrática del Congo adquiere especial

relevancia. En la actualidad dicho país es, en términos comparativos, uno de los que

ostenta una menor tasa de analfabetismo aunque éste no sea paritario entre ambos

sexos: 16% de hombres, 29% de mujeres (Stamm, 1998) y sin embargo, en el

momento de la independencia, ninguna africana congolesa había obtenido un título

de bachiller y escasas eran las que dominaban el francés. Para entender ésto hay

que tener en cuenta la especificidad de la estrategia colonizadora belga, basada en

lograr que los autóctonos progresaran sin asimilarlos culturalmente, es decir,

respetando sus lenguas y tradiciones. La escolarización, llevada a cabo a través de

las misiones católicas y protestantes, vehiculará esta especificidad de dos maneras:

distinguiendo entre convertir y enseñar, y considerando que las mujeres eran

privilegiadas depositarias de ciertas parcelas de la cultura que debían transmitir a las

futuras generaciones. Orientadas -en el marco de una escolarización primaria mínima

en la que las materias se enseñaban en lengua vernácula- hacia un ámbito doméstico

que incluía el desarrollo y perfeccionamiento de quehaceres artesanales

tradicionales, o hacia escuelas profesionales en las que se les enseñaba a coser o a

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tejer, las mujeres de este país se encontraron llegada la independencia con una difícil

situación. Sin diplomas "pocas podían plantearse una actividad integrada en el

circuito colonial (...) Ochenta años de escuela sólo habían generado unos centenares

de enfermeras o de maestras, algunas decenas de directoras de centros sanitarios o

de escuelas domésticas y... una mujer profesora asociada de Universidad (...) Las

Africanas han sido tratadas por omisión, lo que explica su marginalidad profesional y

social" (Coquery-Vidrovitch, 1994:233). Esta omisión se reflejará en la ausencia de

artistas africanas, primero, en el terreno del arte local tanto durante la colonización

como durante, al menos, las dos décadas inmediatamente posteriores a la

independencia. Las escuelas coloniales de arte de Elisabethville (actual Lubumbashi)

y Léopoldville (actual Kinshasa), en las que recibieron formación algunos futuros

artistas y en las que no hubo alumnas, fueron las impulsoras de exposiciones y las

dinamizadoras, desde principios de los sesenta, del consumo local de obras creadas

por artistas autóctonos (Jewsiewichi, 1992). Ejemplos extraidos de otros países

africanos plasman la misma situación y demuestran que la posición diferencial de

mujeres y hombres en la producción artística o artesanal tradicional se reproduce en

el marco de las escuelas y talleres coloniales. Así, el escultor shona Henry

Munyaradzy, nacido en Zimbabwe en 1933, se benefició de los talleres de la National

Gallery fundados en 1957 para dar cabida e impusar el talento de los artesanos

shona. Lo mismo le sucedió a Twins Seven Seven, artista yoruba nacido en Nigeria

en 1944 que se incorporó al Mbari Club, un taller experimental en el que numerosos

yoruba trabajaban las técnicas pictóricas y las de grabado (Magiciens..., 1989). La

ausencia de mujeres en dichas escuelas es sin duda una de las causas que explica

su escasa presencia en los circuitos locales, circuitos que es necesario ocupar antes

de acceder a otros de mayor alcance. Esta situación es un handicap que reducirá

drásticamente las posibilidades de incorporación de las artistas al mercado del arte

internacional. Si en términos generales los artistas africanos son escasos en él, aún lo

son más las artistas al partir éstas de la posición de desigualdad descrita. Además, si

logran acceder a los circuitos internacionales, las artistas tendrán que combatir no

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sólo como sus colegas hombres contra los estereotipos occidentales sobre artes y

artistas africanos, sino también contra los estereotipos sobre La Mujer Africana.

Las cuestiones hasta aquí expuestas muestran que los tránsitos de la tradición

a la modernidad vividos por artes y gentes del Africa subsahariana están localmente

condicionados por el sexo, y también por la atención prestada por especialistas

occidentales a ciertos objetos creados por hombres yoruba, shona o de otros grupos

étnicos que se han significado históricamente por la riqueza de sus formas de

expresión artística. Las variables estructurales del sexo y la etnicidad sirvieron a lo

largo de la colonización para configurar el terreno artístico local de diversas culturas

autóctonas, y los efectos de dicha configuración se extenderán a la era post-colonial.

2. Artes y artistas del Africa subsahariana en Europa: circuitos y discursos

postcoloniales.

En el continente europeo la circulación, exposición y venta de objetos

realizados por artesanos o artistas del Africa subsahariana no es un fenómeno

reciente. Desde principios del siglo XX dichos objetos ( y a menudo sus hacedores),

fueron expuestos en Exposiciones Universales o Coloniales y algunos de ellos

integraron las colecciones de los museos etnográficos. Otros pasaron a formar parte,

en el caso francés, del Museo de Artes Africanas y Oceánicas, inaugurado en 1931

con ocasión de la que fue la última Exposición Colonial, museo al que volveremos a

referirnos. Las grandes expediciones que desde los años veinte atravesaron con

finalidades diversas el continente africano (el deportivo 'Crucero Negro', patrocinado

en 1924 por la Citroen y sin duda reactualizado en el actual Granada-Dakar; o la

científica travesía entre Dakar y Djibouti iniciada en 1930 bajo la dirección del

antropólogo Marcel Griaule), contribuyeron a hacer llegar a Europa objetos ' primitivos

auténticos'. También ayudaron a que se iniciara, bajo el control de marchantes wolof,

hausa y mande, el comercio local de arte como mínimo en Africa del oeste (Steiner,

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1995); a fomentar la reproducción de objetos 'tradicionales' con fines de exportación;

y a forjar el imaginario colonial europeo sobre Africa y los africanos. Dicho imaginario

que como todo constructo social posee un carácter dinámico se difundirá, en lo que a

sus artes y artistas se refiere, a través de discursos culturales que utilizarán como

canal privilegiado de transmisión la organización de diversos tipos de exposiciones.

Durante los años cincuenta y sesenta, se incrementaron en Europa las exposiciones

de arte africano y, en consecuencia, el número de discursos autorizados sobre el

mismo, producto del trabajo de antropólogos e historiadores del arte. Los efectos

conjugados de estas exposiciones, de estos discursos autorizados -a los que

progresivamente se añadirán los de los críticos de arte-, de ese imaginario colonial y

de la estructuración colonial del comercio del arte en el continente africano,

configuran los entramados de poder en los que se mueven artes y artistas del Africa

subsahariana cuando circulan por Occidente, entramados en los que son centrales el

sexo y la etnicidad.

Desde finales de los ochenta, sin duda como consecuencias de los discursos

sobre la mundialización y de la idea de que el mundo es una 'aldea global' por la que,

nos dicen, todas y todos nos movemos con igual libertad, asistimos a nuevas

iniciativas en lo que se refiere al arte africano (y, en general, al que no es ni europeo

ni estadounidense). Como el arte (tal y como nuestra cultura la ha definido) ya es un

hecho social universal; como ya podemos hablar con propiedad de la existencia de

artistas en todas las sociedades; como el mercado del arte ya es internacional; ha

llegado la hora de incorporar a exposiciones no ya coloniales o universales, sino de

arte, a artistas cuyos antepasados cercanos fueron calificados de 'primitivos'. Es en

este contexto en el que surgen dos nuevos problemas que se añaden a los hasta aquí

mencionados. El de los criterios que hay que utilizar para decidir si una obra es

'contemporánea' (Heinich, 1998), sabiendo que "la etiqueta 'contemporáneo' es una

etiqueta internacional que constituye una de las mayores apuestas, constantemente

reevaluada, de la competitividad artística" (Moulin, 1992: 45); y el de quienes la

consagran como tal. Requisito previo, indispensable para obtener ese estatus, que

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el/la artista y sus obras consigan llegar a los circuitos internacionales, dándose a

conocer a través de galerías y exposiciones y logrando que galeristas, marchantes y

críticos se ocupen de su promoción. Esto en general no es fácil para ningún artista, y

lo es todavía menos si se ha nacido en el continente africano, hecho que excluye

potencialmente a estos artistas y a sus obras de toda consideración de

contemporaneidad. ¿Por qué? Porque en el mundo del arte internacional, la triada

tradición / modernidad / contemporaneidad que sirve para clasificar obras y artistas

remite a dos hechos habitualmente silenciados. Primer hecho: que los artistas

occidentales rompieron con la tradición y configuraron la modernidad nutriéndose del

'arte primitivo' africano u oceánico e inspirándose de sus sistemas de representación.

Segundo hecho: que dicha ruptura significó la consolidación del artista moderno como

un 'genio' incomprendido por crear obras que transgredían de tal manera las

tradiciones pictóricas y escultóricas que hubo que elaborar nuevos criterios de

apreciación estética para poder acceder a ellas. Así las cosas, los y las artistas del

Africa subsahariana se han incorporado progresivamente a un mundo del arte

dominado por especialistas occidentales, y configurado como tal gracias a la

apropiación occidental de tradiciones estilísticas propias a sus 'primitivas' culturas de

origen. La paradoja es tal que estos artistas, si desean obtener la etiqueta de

contemporáneos, tienen que sortear dos obstáculos: el de sus tradiciones y el de

nuestra modernidad artística. A estos dos obstáculos hay que añadirle otro aún

mayor. En tanto que africanos, ni ellos, ni ellas, ni sus culturas, han dejado de ser un

objeto fantasmático para Occidente. Así, desde mediados de los sesenta, diferentes

artistas europeos o estadounidenses deseosos de innovar, de romper con la

modernidad, volverán su mirada tanto hacia los objetos, como hacia las prácticas

rituales de las sociedades 'primitivas', designándose a sí mismos como artistas-

shamanes. Body Art, Performances, Happenings y otras formas rupturistas de

expresión artística occidental deberían analizarse a la luz de esta nueva apropiación

que deja entrever la reelaboración (y no la disolución anunciada por las perspectivas

15
postmodernas) del 'primitivo' y de algunas de sus prácticas culturales tradicionales

(Méndez, 1998).

Los curators occidentales, parcialmente encargados de elucidar esta compleja

cuestión en la que los polos de la tradición, la modernidad y la contemporaneidad

remiten al arte pero, ante todo, a otras problemáticas, se posicionarán de tres

maneras a la hora de seleccionar artes y artistas actuales. Unos se repliegan sobre

artistas occidentales y evacuan el problema, otros incorporan a artistas no

occidentales siempre y cuando éstos no sean 'tradicionales'; y otros afirman que

"cuando se expone el arte de los otros, se debe también aceptar que no sólo el arte,

sino las estructuras mentales que la fundan, sean completamente diferentes de las

nuestras" (Martin, 1997:230). Situar el origen de la diferencia entre sus artes y las

nuestras postulando que grupos humanos poseen estructuras mentales diferentes, y

que éstas se plasmarían en las obras, equivale a asumir un determinismo psico-

biológico y a sortear las dificultades que entraña explicar en términos sociales

fenómenos como el de la construcción de jerarquías en los mundos del arte o el de la

posición que en él ocupan las artistas mujeres. Puestos a elucubrar, podríamos seguir

creando estructuras mentales diferentes: entre blancos y negros, entre indios y

negros, entre homosexuales y heterosexuales, y, por supuesto, entre hombres y

mujeres plasmándose cada una de ellas en todos los ámbitos sociales. La

elucubración no es novedosa, pero no por ello es menos inquietante, sobre todo si

tenemos en cuenta su reactivación en estos últimos años y sus efectos prácticos

sobre quienes históricamente han sido considerados como diferentes y tratados como

tales, por ejemplo, a la hora de seleccionarlos para formar parte de exposiciones

mundiales de arte.

Las exposiciones Magiciens de la Terre y Cocido y Crudo fueron productos

contemporáneos de la ficción occidental según la cual el espacio expositivo es el de

la armonía, el de la igualdad y el del respeto de la diferencia. Espacio en el que no

hay jerarquías, sólo arte, artistas y procesos creativos. Ambas exposiciones reunieron

16
a artistas de los cinco continentes y se desarrollaron en Europa, la primera en París

en 1989 y la segunda en Madrid en 1995, pero ahí acaban las similitudes. El ejemplo

pionero de selección global del arte culminó en 1989 en París con Magiciens de la

Terre, primera exposición mundial que pretendía borrar las diferencias subsistentes

entre el quehacer artístico y la valoración de las obras de diferentes culturas. Pero el

título de la exposición ya plantea una cuestión inevitable: la de quién habla, y a

quién."Sólo un folleto publicitario podría presentar a un artista occidental de hoy en

día bajo el calificativo de mago (...) el término revela inexorablemente su naturaleza

de "proyección primitivista" (Brett, 1989: 93). Y efectivamente, la proyección

primitivista se hará cada vez más visible porque no basta con colocar juntos a artistas

y obras occidentales y no occidentales para que, nunca mejor dicho, todo cambie

como por arte de magia en el mundo del arte global. Magiciens de la Terre fue

concebida por el director del Museo Nacional de Arte Moderno de París (MNAM) con

el objetivo de mostrar, respetando las diferencias y significados de las formas de

expresión artística propias a cada cultura, que el acto creativo es universal. El

resultado fue una exposición orquestada según las pautas occidentales en la que se

aplicó a artistas y obras, además de los criterios de selección habituales, la intuición

artística del director del museo, y las competencias de antropólogos y etnógrafos.

Encomendar la selección de artistas y obras procedentes de culturas africanas,

aborígenes o amerindias a antropólogos y etnógrafos revela los a prioris asumidos

por el comisario de la exposición. Nada en esa estrategia indica un cambio

significativo de percepción ante esas artes y artistas. Nada indica que, ante los ojos

occidentales, ocupen un lugar ni en la modernidad, ni mucho menos en la

contemporaneidad. Nada permite pensar que se hayan anulado las jerarquías por el

mero hecho de que artistas de todo el mundo compartan un mismo espacio

expositivo. Lo que sí refleja la estrategia es que Magiciens... tuvo lugar en un

momento en el que Europa vivía "una ola de neoprimitivismo artístico: la apropiación

de espacios, imágenes, motivos lejanos (....) (está estrechamente) ligada al

renacimiento del mito de la identidad única y singular del artista, y del mito de la

17
autonomía del arte dentro de un medio social tomado en su conjunto. Lo 'local' en el

tiempo y en el espacio se vuelve a convertir en lo 'global' del gusto occidental" (Brett,

1989: 101). Si algo ha variado a lo largo del tiempo, no es la centralidad del arte

occidental, ni la naturaleza histórica y culturalmente condicionada de lo que sus

especialistas aceptan o no como obra de arte, sino ciertos intereses sociales, políticos

y económicos que han permitido que a él se incorporen, bajo ciertas condiciones,

obras y 'magos' otrora irrelevantes.

Al igual que otros mercados, el del arte es internacional y en él los actos

individuales o colectivos de apropiación, acumulación y colección siguen

respondiendo a los sistemas de valores occidentales y reflejando su poder.

Magiciens... fue una exposición que, como todas, se basaba en criterios selectivos.

Que en ella figurasen obras de artistas del Africa subsahariana tendría que haber

potenciado su incorporación al arte contemporáneo y, sin embargo, no fue así. De los

cien artistas que participaron en la exposición, dieciseis habían nacido, vivían y

trabajaban en algún país del Africa subsahariana, dos eran mujeres y la mayoría

superaba los cuarenta y cinco años. El catálogo de Magiciens... nos informa de que

al nigeriano Mike Chukwukelu "depositario de una de las tradiciones más prestigiosas

del Africa tropical: la de la fabricación de máscaras 'Ijele' ", se le pidió que hiciera una.

Otros dos nigerianos, Chief Mark Unya y Nathan Emeden, crearon máscaras en las

que "al lado de los motivos clásicos, la obra se abre cada vez más a elementos

extranjeros (bombillas, paraguas...)". Del mozambiqueño John Fundi se dice que es

un artesano y que sus esculturas están "muy influenciadas por la tradición oral". Estos

ejemplos muestran qué ha seleccionado prioritariamente la mirada occidental: las

obras que supuestamente conservan tradiciones culturales, y explican la presencia de

Esther Mahlangu, n´debele de Africa del Sur puesto que ella "perpetúa la tradición (de

pinturas murales) y acaba de realizar para la exposición esta pintura mural". No cabe

duda de que antropólogos y etnográfos no tuvieron que esforzarse demasiado para

fijarse en esa forma de expresión artística, específica de las n' debele y que, como

hemos visto, ya había despertado el interés occidental a principios del siglo XIX. Pero

18
podemos preguntarnos por qué Esther Mahlangu y no otra muralista. ¿Quizás por su

"familiaridad, desde hace muchos años con la jet set" ? (Deliry-Antheaume, 1997: I).

Este interrogante nos llevaría a indagar sobre la incidencia de la clase social en la

configuración de los terrenos artísticos locales del Africa post-colonial. Así mismo no

hay que olvidar que al igual que los globales, los circuitos locales también son

jerárquicos y el control que sobre ellos ejercen determinados grupos étnicos africanos

(Werner, 1997) es un dato a tener en cuenta para entender tanto la notoriedad local

alcanzada por ciertos artistas o artesanos, como su proyección internacional. Sin

duda, antropólogos y etnógrafos tampoco tuvieron que esforzarse en demasía para

localizar a la senegalesa Seni Camara cuya reputación, explica el catálogo, "se

extiende por toda la región de Casamance" y que exhibe en el mercado local "sus

esculturas eróticas y otros monstruos", al lado de las verduras.

En Magiciens... entre este tipo de artistas y obras 'tradicionales' encontramos

salvedades que nos devuelven al país que nos está sirviendo de hilo conductor

referencial: la República Democrática del Congo. Chéri Samba, artista dedicado al

arte 'popular' en lo que en 1989 todavía era el Zaire presentó una obra "emparentada

con la técnica del comic", mientras que el también zaireño Bodys Isek Kingelez

"recupera papel y a partir de collages, realiza maquetas mostrando su visión de los

países occidentales". La posterior trayectoria de ambos artistas merece la pena ser

descrita ya que ilustra hasta qué punto jugará en ella un papel el haber expuesto en

Magiciens.... Dicen que una imagen vale más que mil palabras, así que voy a

referirme a dos que sintetizan una forma de retroalimentación entre lo local y lo global

en el ámbito de la producción artística. La fotografía que ilustra el número 28 de Les

Cahiers Du Musée National D' Art Moderne, dedicado a Magiciens... , muestra el taller

de Chéri Samba. Frente a él, un grupo de gente mira y parece esperar algo. El artista

ha cubierto la fachada con su autorretrato, con obras suyas y con una pancarta en la

que invita a ver sus nuevas obras "antes de su viaje hacia París en abril de 1989

donde participará en la primera gran exposición internacional". Dos años después, en

19
1991, nueva fotografía del taller de Chéri Samba. Pintada la fachada en blanco y azul,

con un gran autorretrato y un letrero en el que el artista se presenta como el "Gran

maestro de la pintura popular". Su paso por Magiciens..., permitió a Chéri Samba

firmar un contrato con una galería parisina, acceder a una estabilidad financiera y no

vender obra en Kinshasa (Jewsiewicki, 1992). Este último dato es un indicador de la

trayectoria ascendente de este u otros artistas cuyas obras se han revalorizado hasta

el punto de no ser accesibles en los circuitos locales. Sus obras, etiquetadas como

'populares' han encontrado un lugar en el mercado del arte internacional gracias a

que marchantes, galeristas y críticos occidentales han optado por promocionar

"pinturas de estilo 'naïf' y esculturas o grabados figurativos que proyectan imágenes

estereotipadas de Africa y de su arte" (Jules-Rosette, 1994: 34). Dicho de otra

manera, esos especialistas han optado mayoritariamente por ignorar la existencia de

los géneros de arte africano contemporáneo y no lo han hecho por desconocimiento.

En 1984, o sea cinco años antes de Magiciens..., mientras que antropólogos y

etnógrafos buscaban artes y artistas por diversos continentes, se creó en Paris la

ADEIAO, asociación que, en el seno del Museo de Artes de Africa y Oceanía (MAAO)

se interesaba por el arte actual en Africa y Oceanía y deseaba acercar a sus artistas y

obras al público occidental. Para ello organizarán exposiciones pero sobre todo

comprarán obra con el fin de crear el núcleo de una colección de arte contemporáneo

africano y oceánico destinada a ser expuesta en el MAAO. ¿Por qué no haber

recurrido a esta asociación pidiéndole que seleccionara artistas y obras para

Magiciens...?. Poco a poco, la colección se configura y, en 1992, quizás pensando

que era un año especialmente propicio, la ADEIAO solicita que se cree la sección de

arte contemporáneo en el MAAO y ofrece las obras adquiridas. Tal y como consta en

el catálogo que da a conocer la colección ADEIAO, la dirección de Museos de Francia

les responde que como "se trata de culturas en plena mutación, apenas emergentes",

se recomienda mantener las obras en la asociación "sin que ésto sea óbice para que,

tras selección, algunas de ellas entren en el museo". Claro que no dicen ni cuando

entrarán, ni quién tendrá que seleccionarlas, como tampoco explican qué significa eso

20
de "culturas en plena mutación, apenas emergentes", ni lo que dichas características

tendrían que ver con el arte contemporáneo. Esa frase es producto de la creencia de

que "Occidente (...) es el único capaz de asimilar una cultura ajena sin cesar de ser él

mismo" (Cámara, 1994:48) y, como parte del discurso dominante sobre el arte,

evidencia que salvo la etiqueta de contemporáneas las artes africanas "han conocido

todos los nombres: el arte otro, periférico, marginal, tercermundista, subdesarrollado,

del sur" (:50). Contrariamente a quienes fueron seleccionados para Magiciens..., los

siete artistas y las tres artistas cuyas obras formaban parte de la colección ADEIAO

en aquella época no eran 'tradicionales' y habían cursado estudios primero en las

escuelas de BBAA de sus países y más tarde en Europa. La no incorporación de esta

colección al MAAO contribuye tanto a reproducir los estereotipos primitivistas

occidentales sobre artes y artistas africanos, como a dificultar que las obras tengan la

posibilidad de ser reconocidas como contemporáneas. Habrá que esperar hasta 1995

para ver si esta problemática se plasma en Cocido y Crudo, la siguiente exposición

mundial de arte que tuvo lugar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

(MNCARS). En ella volveremos a encontrar a Bodys Isek Kingelez, pero sólo a él. Ni

Esther Mahlangu, ni Seni Camara, ni Chéri Samba, ni ningún otro de los dieciseis

artistas del Africa subsahariana presentes en Magiciens... tuvo cabida en ella.

Ojeando el catálogo de Cocido y Crudo se constata que su eje central son las

ideas de 'aldea global', 'implantación universal de la tecnología', 'circulación masiva

de información' y 'diversidad cultural'. Si se exceptúa la concepción del mundo como

una aldea global, las otras nociones estuvieron presentes en Magiciens... El

paralelismo entre ambas exposiciones no se agota con estas coincidencias y sin

embargo el comisario de Cocido y Crudo, Dan Cameron, consideró que Magiciens...

fue un fracaso porque "para presentar una experiencia de arte 'auténtica' se reducía

todo proceso creativo a una especie de celebración vaga del espíritu humano, donde

los hiperrefinados artistas occidentales hacían todo lo posible por no desmerecer de

sus cofrades más 'genuinos' (léase primitivos)" (1995: 44). Según Cameron, el

21
rotundo fracaso de Magiciens... tuvo la ventaja de dejar "obsoletas ciertas maneras

de hacer exposiciones internacionales" (: 44). Como hemos visto, organizar una

exposición requiere establecer criterios de selección, plantear una idea. La de

Cameron consistió en situar en el centro de sus preocupaciones la idea del

"intercambio entre múltiples posiciones culturales (...) proponer una alternativa a la

dicotomía occidental de crudo frente a cocido (...) que se podía indicar mediante un

intento de desjerarquizar el punto de vista del hablante" (: 46). De ahí la idea de

invertir el título de la obra de Lévi-Strauss con el fin de desactivar el contraste. El

título de la exposición pretendía desplazar referentes, conseguir que ni la pertenencia

étnica, ni el sexo, la raza o la opción sexual de los y las artistas fuesen "centrales en

el significado de su obra" (: 47). Pretendía hacer emerger la idea de que "el arte

interesante siempre consigue ser local y universal a la vez" (: 47). Así, el concepto-

guía de esta exposición era diferente del de Magiciens..., pero quedaba por hacer lo

más difícil: llenarla de contenido seleccionando artistas y obras, pero Cameron no

recurrió para ello a antropólogos y etnógrafos. Su punto de partida para elegir a los

cincuenta y cuatro artistas que participaron en Cocido y Crudo fueron las diversas

celebraciones del Quinto Centenario del Descubrimiento de América y dentro de ellas

"las orientadas a recontextualizar cuestiones históricas de dominación cultural" (: 47).

De exposición en exposición, en el Estado español y en otros países europeos,

Cameron descubre que "los artistas que han empezado a despuntar en la era que

podríamos llamar pos-Magiciens han hecho del enfoque crítico de la historia uno de

los instrumentos más importantes en su empeño de equilibrar innovación y

conciencia" (: 50). Ya ha encontrado a sus artistas, paritarios en lo que al sexo se

refiere, a sus obras, e incluso parece haber encontrado algo más puesto que alude a

algo que se asemeja a un incipiente movimiento artístico que los enmarcaría: el 'arte

real'. Esta noción le sirvió para denominar "obras que exploran una panoplia de

problemas, procesos y materiales tomados directamente de la experiencia de la vida

cotidiana" (: 55), y le pareció útil para "designar la amplia diversidad de enfoques

adoptados por artistas que podrían no tener ninguna noticia de la producción ajena" (:

22
55). Los y las artistas que intervinieron en Cocido y Crudo fueron seleccionados

gracias a su presencia en exposiciones de carácter internacional. De los dos artistas

del Africa subsahariana presentes en ella, Bodys Isek Kingelez estuvo en

Magiciens.... y la pintora sudafricana Marlene Dumas vivía y trabajaba en Amsterdam,

país en el que ya había expuesto. Cameron no oculta esto y agradece que "la cadena

de realizaciones, en la que se eslabonan las actividades de comisarios y críticos de

todo el mundo, se perciba más claramente como un corpus de historia visual en el

que se forja nuestra idea actual del arte" (: 60). Sin falacias, el comisario admite que

son pocos los artistas y estilos reconocidos internacionalmente, lo que no sabemos es

si es consciente de que además "son los únicos que interesan a los entendidos, al

mercado internacional y a las grandes instituciones culturales" y que su arte "es, hoy

en día, el nuevo arte establecido" (Moulin, 1992: 364). En Cocido y Crudo se quiso

reunir a artistas hombres y mujeres de todos los continentes, relativamente

reconocidos y que creaban obra siguiendo criterios similares, con la intención de

presentar en público un arte que rompía definitivamente con la modernidad. Esta

exposición no cayó en los errores de Magiciens..., no seleccionó artistas y obras

utilizando criterios de alteridad, no buscó en los diferentes continentes qué obras

exponer y cuáles excluir. Simplemente tomó como punto de partida a artistas y obras

que ya circulaban en los mundos del arte occidental a través de galerías y

exposiciones. Y sin embargo, a pesar de estas diferencias, Cameron, al igual que el

comisario de Magiciens... al encerrar en un mismo espacio ubicado en una de las

'capitales del arte' un universo de formas, significados y contenidos, enmascararon

los mecanismos que rigen los mundos del arte contemporáneo. Ambas exposiciones

reactualizaron, cada una a su manera, el dominio occidental sobre lo que es válido y

transcendente en el Arte, o sobre lo que puede llegar a serlo si críticos y comisarios

se empeñaran en ello.

Conclusión

23
 Han pasado diez años desde Magiciens..., y cuatro nos separan de Cocido y

Crudo, temporalidad suficiente para preguntarnos si, desde entonces, han variado las

formas de circulación de artes y artistas del Africa subsahariana por Europa.

Coincidiendo con ARCO' 99, se inauguró en Madrid la exposición Africa: Magia y

Poder, que mostraba 2.500 años de arte de Nigeria. ¿Qué especialista occidental

osaría hacer lo propio con el arte de Francia, Italia o España? Ninguno. En el catálogo

de la exposición se puede leer que "los artistas africanos tienen una visión preliminar

de la obra(...) producto de la memoria social de su grupo", o que "la riquísima

invención de las formas (es) producto de una imaginación sin trabas" (Costa Romero,

1998:23). Este tipo de afirmaciones no son excepcionales ya que jalonan casi

sistemáticamente los textos sobre las artes 'tradicionales' africanas, oceánicas o

amerindias, reactualizando los estereotipos primitivistas sobre sus artistas pasados y

presentes. Todo parece indicar que los mundos del arte contemporáneo siguen sin

querer escuchar a Seni Camara cuando interrogada sobre su quehacer artístico decía

"reflexiono, tengo una inspiración, trabajo" (Magiciens..., 1989:113); ni a Cyprien

Tokoudagba para quien el arte "es un trabajo hecho a mano por sí mismo sin haberlo

aprendido de nadie" (:243); ni a Nathan Emedem que define el arte como "una

llamada interior que me ha empujado a crear" (:249). Estos artistas 'tradicionales' se

piensan a sí mismos, al igual que muchos artistas occidentales del siglo XX, en

términos de don, destino o vocación (Méndez, 1995) y sin embargo, sus voces no son

oidas. Con los datos hasta aquí barajados, y con otros disponibles desde hace años

(Nochlin, 1973; Suherland & Nochlin, 1984), si quisieramos saber quiénes son los

minorizados en los mundos del arte contemporáneo tendríamos que responder que

los y las artistas que pertenecen a grupos étnicos que han sido primitivizados a lo

largo de la colonización y del postcolonialismo, y las artistas occidentales. Es decir,

todos "aquellos que no se conforman (...) con la definición heredada, contestada pero

dominante, de la obra de arte", todos aquellos que no son "herederos culturales"

24
(Moulin, 1992: 267) ya sea en función de su sexo, de su pertenencia étnica o de su

posición de clase.

Y si además quisieramos localizar las estrategias de poder (poder de

seleccionar, de clasificar, de etiquetar, de reconocer, de exponer) usadas por

numerosos especialistas occidentales en arte para legitimar su minorización,

tendríamos que insistir en que son sus discursos los que socialmente crean al creador

o a la creadora, a la par que producen discursivamente la obra como 'tradicional',

'moderna', 'auténtica', 'primitiva' o 'contemporánea'. Contrariamente a lo que se suele

creer, un discurso no es simplemente hablar de algo, la noción de discurso lleva

implícita la de poder y, a través de los discursos se "materializan y narrativizan

categorías que crean instituciones y usan los media que ilustran, soportan, confirman

y naturalizan las ideas dominantes" (Errington, 1998:4). Durante la colonización,

narrativizados como 'anónimos' y 'primitivos'; tras la independencia pensados o bien

como 'tradicionales' o bien como 'aculturados'; los y las artistas actuales del Africa

subsahariana y sus obras ocupan en los mundos del arte internacional de finales del

siglo XX un lugar ambiguo y liminal. "Nadie nos puede prohibir aprovechar lo mejor de

los occidentales(...) no somos postmodernistas, tampoco neoprimitivos" (Cámara,

1994:51). Las palabras de este artista senegalés figuran en el catálogo Otro País.

Escalas Africanas (1995). Aunque no forman parte de los discursos dominantes al

menos, al igual que sus obras y las de otros artistas de Africa, están ahí y se exhiben

en exposiciones de arte actual. Si de lo que se trata -para conseguir que estas

palabras, artistas y obras dejen de ocupar lugares liminales en los mundos del arte

contemporáneo- es de que en él ocupen posiciones de autoridad y poder un número

creciente de especialistas africanos, oceánicos o amerindios de ambos sexos quizás,

hoy por hoy, la esperanza (al menos para artes y artistas del Africa subsahariana) la

encarne Okwui Enwezor, crítico de arte nigeriano, curator del Art Institute of Chicago,

que ha sido nombrado en abril de 1999 director de la XI Documenta de Kassel.

Okwui Enwezor tiene la intención de realizar una amplia prospección y, a pesar

de que ni la etnicidad ni el sexo garantizan una mayor sensibilidad hacia las

25
cuestiones aquí abordadas, ni una empatía con los artistas africanos, cabe esperar

que sea consciente de que, como ha destacado la prensa occidental, es el primer no

europeo a quien se le ha confiado la tarea. ¿Significará ésto que la Documenta XI,

contrariamente a las anteriores, será algo más que un espacio de exhibición

fundamentalmente ocupado por artistas occidentales? Lo sabremos en el 200

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