LA SUBVERSIÓN EN IMÁGENES: CUERPOS, FEMINISMOS Y OBRAS

VISUALES OCCIDENTALES EN LA DÉCADA DE LOS NOVENTA DEL

SIGLO XX

Lourdes Méndez
Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Publicado en 2006 en: Muñoz González, B. & López García, J. (coords.) Cuerpo y
medicina. Textos y contextos culturales (pp. 113- 137). Cicon. Cáceres.

“ En verdad, el hombre es, como la mujer, una carne (...,) cada uno vive a

su manera el extraño equívoco de la existencia hecha cuerpo. (...). El hecho

de ser un ser humano es infinitamente más importante que todas las

singularidades que distinguen a los seres humanos. (...). En los dos sexos se

juega el mismo drama de la carne y del espíritu, de la finitud y de la

transcendencia; los dos están roídos por el tiempo, acechados por la muerte”

La precedente cita, extraída de El segundo sexo de S. de Beauvoir, condensa

magistralmente un conjunto de inquietudes que han alcanzado especial visibilidad en las

obras visuales occidentales de finales del siglo XX. Como iremos viendo, desde

principios de la década de los noventa del siglo XX, las reflexiones sobre la identidad

humana; sobre los poderes, placeres y peligros que para las personas posee su cuerpo

sexuado; sobre el transcurso del tiempo, la enfermedad y la muerte; sobre el impacto de

las nuevas tecnologías en las formas de pensar la naturaleza humana; sobre las

posibilidades que todo individuo tiene, recurriendo a la cirugía estética, de modificar

temporal o permanentemente aquellas partes de su cuerpo con las que no se identifica, o

con las que se siente a disgusto, se han expresado con tal fuerza y redundancia en el

campo del arte que no podemos interpretarlas como resultado de una dinámica
exclusivamente interna al mismo. Porque, a mi entender, la autonomía de dicho campo

remite, en el mejor de los casos, a la búsqueda de nuevos lenguajes visuales y, en

ocasiones, al uso de las nuevas tecnologías para expresar visualmente muy diversas

inquietudes presentes en el contexto social e intelectual que enmarca y condiciona al

sujeto social “artista” y a su quehacer; a lo largo de estas páginas intentaré mostrar las

interacciones existentes entre la creciente preocupación individual y colectiva por el

cuerpo en las sociedades occidentales; el eco que en el campo del arte alcanzarán los

enfoques posmodernos y algunas teorizaciones feministas (en especial la queer); y

ciertas obras visuales y exposiciones de la década de los noventa del siglo XX que han

plasmado temáticas relacionadas con la diferencia sexual, las identidades de

sexo/género, y las sexualidades socialmente estigmatizadas. A lo largo de la citada

década, numerosas obras visuales giraron en torno a problemáticas que conciernen al

cuerpo, a las sexualidades y a las identidades de sexo/género y, fuera cual fuera el

soporte elegido por el o la artista, fuera cual fuera el tratamiento formal de la obra, se

utilizaran o no las nuevas tecnologías para llevarla a cabo, dichas problemáticas

remitían a inquietudes relacionadas con reflexiones en las que el individuo ocupaba un

lugar central. Un lugar central desde el que éste examinaba el mundo y, dentro de él, su

propia identidad, tanto con relación a sí mismo como sujeto al que se había dotado

socialmente de una determinada identidad sexual que no sentía necesariamente como

suya, como con relación al vínculo social que a través de ella establecía con los demás.

Para examinar ese complejo entramado tomaré como referente algunas obras

realizadas por artistas mujeres que se declaran interpeladas por el feminismo 1 y que,

sean conscientes o no de ello, participan de algunos de los principales “lugares

comunes” del enfoque posmoderno. Así mismo, tendré en cuenta las interacciones entre

1
Para una panorámica de las relaciones entre arte y feminismo ver: Reckitt, H. & Phelan, P. (2001): Art and Feminism,
London, Phaidon.
la actual redefinición del arte contemporáneo y la de la identidad del (la) artista 2 y de las

obras, y atenderé a la posibilidad de que estas últimas comuniquen algo a un público

que a menudo desconoce las claves del arte contemporáneo y que no renuncia a la

certeza identitaria que les proporciona –tanto individual como socialmente- el

sexo/género al que sienten pertenecer. Como el conjunto de cuestiones que voy a

abordar son, al igual que en décadas anteriores3, tanto artísticas como teóricas y

políticas, voy a rastrear su historicidad para, acto seguido, dar cuenta de las

especificidades propias a los años noventa del siglo XX.

1. Feminismos, identidades sexuales y posmodernismo: algunos efectos de las

teorías en el campo del arte

Desde mediados de los ochenta del siglo XX el impacto de los enfoques

posmodernos sobre el campo del arte contemporáneo occidental está contribuyendo a la

eclosión, “políticamente correcta”, de “otras” narrativas artísticas sobre la identidad

sexual. Pero esas “otras” narrativas ya estaban presentes en los setenta, momento en el

que emergieron vinculadas a las luchas políticas emprendidas por la denominada

segunda ola de los movimientos feministas. Esas luchas políticas feministas hicieron

posible que las mujeres occidentales nos incorporáramos masivamente a todos los

campos de actividad y obtuviéramos derechos de los que todavía carecíamos, y

permitieron desestabilizar, aunque sólo fuera ligeramente, la certeza identitaria de

sexo/género pregonada desde los enunciados socialmente dominantes sobre lo que en

nuestras sociedades significaba ser hombre o ser mujer. Porque no nos encontramos

ante un hecho social novedoso, conviene analizar la inscripción de la diferencia sexual y

2
Heinich, N. (1998): Le triple jeu de l’ art contemporain, Paris, Minuit.

3
Parker, R. & Pollock, G. (1987): Framing Feminism. Art and the Women´s Movement 1970-1985, London, Pandora.
de la inestabilidad de las identidades de sexo/género y de orientación sexual en las artes

visuales de los noventa a la luz de los implícitos que, sobre el arte y los y las artistas,

mantiene un discurso posmoderno que ha puesto de moda un conjunto de “lugares

comunes” cuyo contenido hay que examinar. Para Aristóteles los “lugares comunes”

eran nociones con las que se argumentaba pero sobre las cuales no se argumentaba.

Dicho de otro modo, eran presupuestos de la discusión que permanecían indiscutidos y

que, señalan Bourdieu & Wacquant4, al circular a través de coloquios universitarios,

publicaciones especializadas o foros artísticos obtienen legitimidad y se difunden por

las “capitales culturales” imponiéndose bajo forma de un imperialismo cultural “que

reposa sobre el poder de universalizar los particularismos vinculados a una tradición

histórica singular haciendo que resulten irreconocibles como tales particularismos (...)

(e imponiéndose) al conjunto del planeta bajo formas en apariencia deshistorizadas” 5. El

impacto de esos “lugares comunes” sobre los foros artísticos, unido a la emergencia,

difusión y éxito de la teoría queer en el campo del arte, han contribuido a hacer más

visibles en dicho campo al menos tres temáticas: la de la diferencia sexual, la de las

identidades de sexo/género, y la de las sexualidades estigmatizadas social y

médicamente. Tres temáticas que no son nuevas 6, pero que adquirieron novedosas

dimensiones a lo largo de la última década del siglo XX. Porque las temáticas no son

totalmente novedosas -y antes de enunciar esos “lugares comunes” hoy tan de moda-,

conviene recordar ciertos hechos teóricos, políticos y artísticos acontecidos en los años

setenta del siglo XX.

4
Bourdieu, P. & Wacquant, L. (2001): Las argucias de la razón imperialista, Barcelona, Paidós Asterísco nº 6.

5
Bourdieu, P. & Wacquant, L. (2001): op. cit. p. 8.

6
Cooper, E. (1986): The Sexual Perspective. Homosexuality and Art in the Last 100 Years in the West, London,
Routledge.
a) Recordando algunos hitos teóricos y políticos feministas

A principios de los años setenta, en el marco de las incipientes teorizaciones

científico-sociales feministas, la incorporación al mismo de la distinción analítica entre

sexo y género7 ya propugnada por quienes en el campo médico investigaban sobre

transexualidad, permitió rechazar las interpretaciones según las cuales mujeres

ocupamos en lo social una posición de inferioridad con respecto a los hombres como

consecuencia de nuestra naturaleza. Aunque esa distinción analítica fue importante para

combatir las interpretaciones biologicistas mediante las que se explicaban,

naturalizándolas, las posiciones desiguales ocupadas por hombres y mujeres en

diferentes sociedades, rápidamente surgieron otros problemas que había que resolver si

se deseaba construir un saber científico-social que no estuviera sesgado por el

androcentrismo y el eurocentrismo de las categorías analíticas habitualmente utilizadas

en las teorizaciones feministas occidentales. Los interrogantes sobre el contenido, las

dimensiones, el uso y el abuso del concepto de género8; las reflexiones sobre cómo se

articulan sexo / género, etnicidad o raza, clase social y sexualidades en el proceso de

construcción de las identidades; la necesidad de pensar también el sexo (y no sólo el

género) como construcción social; fueron los ejes de numerosas investigaciones

realizadas desde mediados de unos años ochenta en los que se aceptó que categorías

como “mujer”, “hombre”, “masculino”, “femenino”, “heterosexual”, “homosexual” o

“lesbiana” poseían contenidos históricos y culturales específicos. Aunque las

problemáticas abordadas fueron muy variadas, las sexualidades y las relaciones entre las

identidades y la producción de la subjetividad fueron objetos de estudio privilegiados

7
Para una revisión del impacto de las teorizaciones feministas en Ciencias Sociales en las décadas 1970-1990 puede
consultarse: Méndez, L. (1993): “Influencia de la teoría feminista en las Ciencias Sociales: una revisión conceptual”, En:
Teoría Feminista: identidad, género y política, Campos, A. & Méndez, L. (eds), Donostia, UPV/EHU-Emakunde

8
Scott, J. (1990): “El género: una categoría útil para el análisis histórico”, Alemang,.. & Nash, M. (eds) Historia y
género: las mujeres en la Europa moderna y contemporánea, Valencia, Alfons el Magnanim.
para autoras feministas que, ya en los noventa, se acercarán a ellas desde unas ciencias

sociales marcadas por la eclosión de los enfoques posmodernos.

Mientras que esto se llevaba a cabo en el ámbito teórico, en el de la praxis política

feminista se constataba, en las sociedades occidentales y a ambos lados del Atlántico, la

imposibilidad de construir un proyecto de emancipación común a todas las mujeres que

se sustentase sobre una hipotética identidad de género compartida por todas. Los

ochenta también sirvieron para recordar que el concepto de género no remite a la

descripción de lo que hacen las mujeres, sino a cómo se organizan estructuralmente las

relaciones sociales entre los sexos; para insistir en que dichas relaciones son de poder y

se configuran de un modo específico en cada cultura; y para indicar que las relaciones

sociales entre los sexos se inscriben en el seno de las otras relaciones de poder entre

clases sociales, entre grupos étnicos, que estructuran lo social y que, a su vez,

construyen determinadas y específicas identidades de sexo / género en cada periodo

histórico y en cada cultura. Si algo aportaron los procesos de revisión y crítica de esos

años ese algo no fue simplemente el rendirse ante la evidencia de que las mujeres somos

plurales, sino el afirmar que la etnicidad y la clase social no son identidades que se

añaden o superponen a la de sexo/género, sino que la configuran de maneras

específicas. Esta afirmación vino, fundamentalmente, de la mano de investigadoras

feministas interesadas por el análisis del impacto de los procesos de colonización sobre

las relaciones sociales entre los sexos anteriores a la colonización y por la configuración

de nuevos tipos de relaciones -y de formas de ser “mujer”- en la era colonial y post-

colonial; y de la de las críticas elaboradas por las feministas negras inglesas y

norteamericanas que demostrarán el papel que jugaron la esclavitud y la opresión racial

en la construcción de los estereotipos sobre su identidad como mujeres. A la par que

esto sucedía, teóricas lesbianas y teóricos gay llevaron a cabo -desde diferentes
posiciones y en general siguiendo los planteamientos foucaultianos- un trabajo de

cuestionamiento de la naturalidad de la norma heterosexual y de la identidad sexual

dominante que, en 1990, desembocará en una de las obras de la filósofa feminista

norteamericana Butler9 considerada como el texto fundador de la teoría queer

(literalmente, maricón, bollera y, por extensión, todo lo que está fuera de la norma

sexual). La teoría de la performatividad de género, desarrollada por Butler a partir del

análisis del mundo de las Drag Queen10, resultará especialmente atractiva para aquellos

artistas interesados por el cuerpo y la identidad sexual puesto que, con el objetivo de

desnaturalizar la diferencia sexual, la filósofa propone una definición de género en

términos de performance, de parodia, de mascarada, de teatralidad. Es decir, definirá el

género recurriendo a términos especialmente significativos en numerosas formas de

expresión artística. Para Butler, que hace suyas las principales premisas del enfoque

posmoderno, de lo que se trataba era de criticar el supuesto heterosexual que dominaba

las teorías feministas de las décadas anteriores preguntándose cómo prácticas sexuales

no normativas como el lesbianismo o la homosexualidad eran capaces, o no lo eran, de

desestabilizar el género como categoría analítica imponiendo social e individualmente

las preguntas qué es un hombre y qué es una mujer. Para la filósofa “la postura de que el

género es preformativo intentaba mostrar que lo que consideramos una esencia interna

del género se fabrica mediante un conjunto sostenido de actos, postulados por medio de

la estilización del cuerpo basada en el género. De esta manera se muestra que lo que

hemos tomado como un rasgo “interno” de nosotros mismos es algo que anticipamos y

producimos mediante ciertos rasgos corporales”11.

9
Butler J. (2001): El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona, Paidós/UNAM/PUEG.
(1ª ed. ing. 1990).

10
Existe un estudio anterior al de Butler – y al que esta hace referencia y en el que se apoya- centrado en el
travestismo en USA y llevado a cabo por la antropóloga Esther Newton. Se trata de Mother Camp: Female
Impersonators in America (1972), Chicago, The University of Chicago Press.

11
Butler, J. (2001): op. cit. pp. 15-16
 Así, para la teoría queer, la identidad de género sería el resultado de la repetición

de invocaciones preformativas de la ley heterosexual, y el cuerpo, sería el producto de

un conjunto de tecnologías sexuales. En consecuencia, de lo que se trataría es de dotar

de legitimidad “a los cuerpos que han sido vistos como falsos, irreales e ininteligibles.

El travestismo es un ejemplo (...,) (que expone) lo tenue de la “realidad” del género a fin

de contrarrestar la violencia que ejercen las normas del género” 12. Como la propia

Butler señala, en su texto relaciona, entre otras, las obras de S. de Beauvoir, M.

Foucault, J. Derrida, M. Wittig, L. Irigaray, C. Lévi-Strauss y J. Lacan y, en lo que aquí

interesa, sus planteamientos se nutren de la propuesta de la antropóloga norteamericana

Rubin13 según la cual la sexualidad debe analizarse diferenciándola del género a pesar

de que socialmente (y a menudo individualmente) se asuma la idea de que los

individuos expresamos nuestro género a través de la sexualidad, y la correlativa según la

cual cada sexo posee una forma específica de sexualidad. Para Butler, la

performatividad de género “no es un acto único, sino una repetición y un ritual que

logra su efecto mediante su naturalización en el contexto de un cuerpo, entendido, hasta

cierto punto, como una duración temporal sostenida temporalmente” 14, y la filósofa

vinculará la dimensión ritual de la performatividad de género con la noción

bourdieusiana de habitus corporales, una vinculación de la que, como ella misma

reconoce, no fue consciente a la hora de redactar su libro pero que deja patente en su

prefacio de 1999. Bourdieu15 utilizó la noción de habitus16 corporales para designar un

12
Butler, J. (2001): op. cit. p. 23

13
Rubin, G. (1989): “Reflexionando sobre el sexo: notas para una teoría radical de la sexualidad”, en: Vance, C. S.
(comp.), Placer y Peligro, Madrid, Revolución. Este planteamiento de Rubin modifica el que sostuvo en su célebre
artículo “The Traffic in women...”, publicado en 1975, y en el definió el sistema de sexo/género.

14
Butler, J. op. cit. p. 15.

15
Bourdieu, P. (1980): Le sens pratique, Paris, Minuit.

16
Pierre Bourdieu retoma la noción de habitus, para reelaborarla, del artículo de Marcel Mauss “Les techniques du
corps” publicado por vez primera en 1936 en el Journal de Psychologie, XXXII nº 3-4.
sistema de reglas referidas al cuerpo que incluye esquemas de pensamiento, de

percepción y de actuación interiorizados por los miembros de una misma cultura o

grupo social. Esas reglas se caracterizan porque nunca se expresan socialmente de una

manera sistemática, completa, racional y porque son las que organizan de una manera

implícita las relaciones que mantenemos con nuestros cuerpos y con los de los demás.

El sociólogo y antropólogo francés insistió en que las prácticas que tienen como objeto

prioritario al cuerpo no pueden examinarse como simples reacciones ante modelos

socialmente dominantes sobre el cuerpo ya que "además de todos los veredictos sociales

directamente aplicados al cuerpo (...). Son todos los esquemas y todas las realizaciones

de los esquemas en clasificaciones sociales u objetos -herramientas, adornos, etc-

divididos en masculinos o femeninos, ricos -de lujo- o pobres, etc, los que hablan

directamente al cuerpo (...) modelando una relación al cuerpo, ver la experiencia del

cuerpo"17. Pero, contrariamente a Bourdieu, Butler, al reducir la identidad de género a

un efecto del discurso y al insistir en la subjetividad preformativa, no hará hincapié en el

carácter estructural de unos habitus corporales que cada sujeto, atravesado por su

pertenencia a un determinado sexo, grupo étnico, clase social u orientación sexual,

puede incorporar de forma diferencial sin que eso anule su carácter estructural, ni de

cara a las relaciones sociales dominantes en una determinada sociedad –entre sexos,

clases, grupos étnicos, etc.,- ni de cara a la construcción de la subjetividad de cada

individuo. Así mismo, la teoría de Butler “se deshace prematuramente del cuerpo y de la

sexualidad haciendo imposible un análisis crítico de los procesos tecnológicos de

inscripción que hacen que las performances “pasen” como naturales o no” 18. A pesar de

estas críticas, en el campo del arte occidental el planteamiento de Butler sobre la

17
Bourdieu, P. op. cit. P. 122. Nota 10.

18
Preciado, B. (2002): Manifiesto contra-sexual, Madrid, Opera Prima. p.74. Esta autora señala que sería posible
argumentar una relación estructural entre la noción de Butler de performance y el uso de la performance como
instrumento político en el body art y en el feminismo de los setenta.
performatividad de género ha alcanzado un éxito notable convirtiéndose en uno de los

“lugares comunes” del enfoque posmoderno de los que hablaré a continuación. Desde

mi punto de vista este éxito ha sido posible en dicho campo, y no en otros, por dos

motivos. Porque los y las artistas pueden, gracias a él, renovar algunas de las ideas que

sustentaron a las performances y al body art en los años setenta; y porque el campo del

arte permite adjudicar una dimensión puramente estética a la performatividad de género

que anula –o puede llegar a anular- las dimensiones socio-políticas de la misma. Dicho

más llanamente, mientras que en el campo del arte un o una artista puede hoy en día

jugar con el género, subvertirlo, teatralizarlo, denunciarlo como mascarada, y proponer

nuevas representaciones visuales sobre el mismo; es poco probable que María José XX

o José María XY puedan hacer lo propio –sin ser estigmatizados- en, por poner un

ejemplo, sus respectivos ámbitos laborales puesto que en ellos su subversiva

performance de género no será percibida como estética sino como comportamiento

social y sexualmente desviado de cara al sistema de sexo/género todavía dominante.

En síntesis, el por así decirlo “estallido” teórico de las categorías “mujer”,

“sexualidad” y “género” fue el resultado tanto de los desarrollos de las teorizaciones

feministas someramente expuestas, como de la conflictiva emergencia, dentro del

colectivo “mujeres”, de otros colectivos minorizados, en especial mujeres negras y

mujeres lesbianas, que deseaban producir representaciones sobre sí mismas que no

estuvieran mediatizadas por los estereotipos dominantes, incluidos los vehiculados por

aquellas perspectivas feministas que afirman la existencia de una verdad pre-discursiva

de la diferencia sexual. De todas estas complejas problemáticas teóricas y políticas, que

irán dejando su huella en lo social, se nutrirán algunas y algunos artistas occidentales

para crear obras en las que plasmarán inquietudes sobre el cuerpo y el individuo. Obras
que desestabilizarán las certezas colectivamente interiorizadas sobre la encarnación en

el cuerpo de cada persona de una identidad sexual “naturalmente” predeterminada. Así,

los nuevos saberes científicos sobre el cuerpo; el recurso individual a tecnologías

corporales para obtener el cuerpo y la identidad soñada; las huellas dejadas en lo social

por las luchas feministas; el eco alcanzado por las teorizaciones feministas,

posmodernas y queer en el arte; las reivindicaciones identitarias de sujetos históricos

colectivos socialmente minorizados por su orientación sexual; la fascinación por las

cibertecnologías y el interés por sus posibles efectos sobre el cuerpo y la mente de los

individuos; configuran al menos parcialmente el contexto y el entramado del que se

nutrirán aquellos y aquellas artistas occidentales que, en los años noventa, producirán

obras en las que el cuerpo ocupará un lugar central. Antes de adentrarme en dichos

años, y para no perder el hilo conductor, enunciaré algunos de los “lugares comunes”

más exitosos del enfoque posmoderno interrogándome sobre sus efectos sobre el campo

del arte occidental y prestando especial atención a todo aquello que tiene que ver con las

identidades y las cambiantes posiciones de los sujetos en el mundo contemporáneo.

b) Algunos “lugares comunes” del enfoque posmoderno y su influencia en el arte

Suele admitirse que el enfoque posmoderno remite a las ideas del post-

estructuralismo francés (en especial las propuestas de M. Foucault sobre el binomio

saber/poder, sobre la relatividad de las categorías analíticas de las ciencias sociales y

sobre la arbitrariedad de las epistemes que, en cada momento histórico, definen y

construyen los ‘objetos’ más relevantes y, al hacerlo, dan forma a lo que puede

pensarse y a lo que no puede ser pensado); y a los desarrollos de aquellas teorizaciones

feministas que inciden en la crítica de las meta-narrativas y desvelan la falsa

universalidad del sujeto mostrando que, de hecho, el sujeto que pronuncia enunciados

autorizados es, mayoritariamente, Hombre, Blanco y Occidental. El enfoque

posmoderno cuestionará “la autoridad de los metadiscursos, de los paradigmas, de los

fundamentos y de las fronteras de la mayoría de las disciplinas” 19 e intentará dar cuenta

de las transformaciones socioculturales que tienen lugar simultáneamente en el ámbito

local y global en un mundo ampliamente interconectado. Desde él se postula que

vivimos en un mundo en el que la posmodernidad no es “el fin del modernismo, sino su

estado naciente (siendo lo posmoderno) aquello que alega lo impresentable en lo

moderno y en la presentación misma, aquello que se niega a la consolidación de las

formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la

nostalgia de lo imposible (...) (y en el que las obras que un artistas posmoderno) lleva a

cabo, en principio, no están gobernadas por reglas ya establecidas, y no pueden ser

juzgadas por medio de un juicio determinante, por la aplicación (...) a esas obras de

categorías conocidas. Estas reglas y estas categorías son lo que la obra o el texto

investigan”20. Haciéndose eco de esta postura, numerosos / as artistas occidentales

contemporáneos / as se alejaron “del arte tal como la definían los criterios modernistas

(...,) aunque no tuvieran otra narrativa que colocar en su lugar (...,) los textos

posmodernistas (...) llenaron la brecha dejada por la crítica modernista del arte, que

percibía (sus obras) como crecientemente irrelevantes”21. Alejarse de las definiciones

modernistas del arte les remitirá a un problema de fondo puesto que de lo que se tratará

es de llegar a un acuerdo sobre si tal o cual objeto puede llegar a definirse o no como

obra de arte, y de si tal o cual persona, productora de dicho objeto, puede ser

19
Marcus, G. E. (1994): “The modernist sensibility in recent ethnographic writing and the cinematic metaphor of
montage”, en: Visualizing Theory, London, Routledge. p. 41.

20
Lyotard, J. F. (1996): La posmodernidad, Barcelona, Gedisa. p. 25.

21
Danto, A. C. (1999): Después del fin del arte, Barcelona, Paidós. p. 156.
considerada como artista. En este sentido lo que actualmente está siendo debatido en el

arte contemporáneo “no es tanto una definición consensuada de lo bello y del talento

artístico, como una definición consensuada del arte y de la identidad de artista”22. Si

esto fuera así, las artistas deberían aprovechar el debate para introducir en él aquellas

definiciones susceptibles de extraerlas de la posición de infravaloración en la que

todavía se encuentran en tanto que productoras de arte. Pero prosigamos.

Uno de los “lugares comunes” más poderosos del enfoque posmoderno es la idea

según la cual el individuo de hoy en día “se desplaza constante y furtivamente en el

escenario de la vida pública para manifestarse en sus múltiples y no siempre claras

realidades y manifestar al mismo tiempo lo que considera lo más propio, lo último, el

ethos, el eidos y el pathos frente al estructurante y compulsivo logos que acabó

sujetando el lenguaje y la propia epistemología científico- analítica” 23. Este “lugar

común”, que concierne a la forma de entender al individuo, se articula con otros como

los de la diferencia sexual, la in-autenticidad, la hibridación, el mestizaje, siendo todos

ellos muy exitosos en el arte contemporáneo. Probablemente sea el antropólogo

norteamericano posmoderno J. Clifford el que con más claridad ha expresado estos

“lugares comunes”. Para él hay que concebir “la identidad colectiva como un proceso

inventivo discontinuo, a menudo híbrido (...). Al intervenir en un mundo interconectado,

uno es siempre en diversos grados ‘inauténtico’: atrapado entre culturas, implicado en

otras.”24. Si aplicamos esto a artistas y obras plásticas la idea central consistiría en

defender que obras y artistas, provengan de donde provengan, son productos (y sujetos)

híbridos. Pero la noción de hibridación oculta la especificidad de determinadas culturas,

obras y artistas al subsumir las diferencias locales y la interacción entre lo local y lo

22
Heinich, N. (1998): “Des conflits autour de l’ art contemporain”, Le Débat (98): 72-86. p. 74.

23
Azcona, J. (1996): Teoría y práctica en antropología social, Bilbao, UPV/EHU. p. 40.

24
Clifford, J. (1995): Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa. pp. 25-26.
global, cayendo así en una nueva forma de esencializar arte y cultura; y además

enmascara los juegos de poder existentes en el arte contemporáneo y las luchas por

redefinir, una vez más, qué es arte y quién es artista. Siguiendo a J. Clifford diferentes

antropólogos/as posmodernos/as interesados/as por el arte25 entenderán la cultura como

lugar de contestación, lugar en el que, al igual que en el arte, se desafían las fronteras

políticas, económicas, étnicas y sexuales que rodean a los sujetos. Al desafiar dichas

fronteras estos sujetos serían capaces de construir nuevos valores sociales haciendo de

la diferencia algo positivo y encarnarían una forma de resistencia ante las categorías y

los valores dominantes. Y esto es así porque, al parecer, “en la vida cultural

contemporánea, el arte es uno de los lugares de producción cultural para transformar la

diferencia dentro del discurso, para hacerla comprensible para la acción y el

pensamiento”26. En esa vida cultural contemporánea los y las artistas serían los actores

por excelencia de la reflexividad al ser capaces de producir introspecciones poético-

artísticas críticas sobre la cultura occidental que se nutrirían de puntos de vista parciales

y situados que estarían histórica, social y culturalmente condicionados. Desde esta

perspectiva, el o la artista nos es presentado/a como un individuo que, mediando entre

diferentes discursos epistemológicos, lenguajes estéticos y códigos visuales, sería capaz

de revelarnos la esencia de la condición del sujeto posmoderno y del mundo en el que

vive.

Si aplicamos estos supuestos a las artistas mujeres y a sus obras, y rastreamos lo

que el enfoque posmoderno les sugiere, nos encontramos con una confluencia entre

parcelas obviadas de ciertas reivindicaciones políticas feministas de los setenta, y la

emergencia de las nuevas obras y de los nuevos e híbridos sujetos posmodernos. Desde

25
Marcus, G. E. & Myers, F. R. (eds) (1995): The Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology, University of
California Press.

26
Marcus, G. E. & Myers, F. R. (eds) (1995): op. cit. p. 34-35.
finales de los ochenta, difundido otro de los “lugares comunes” de la posmodernidad, el

de la muerte del autor, la pregunta de si pueden las artistas construir una mirada que sea

diferente a la de los hombres, una mirada "que tenga sus propias categorías, posiciones

y modos de relación con los seres y con las cosas" 27, se convertirá en eje de reflexiones

y prácticas artísticas. Pero si "la noticia de la muerte del autor y de la mirada

dominadora permite constituirse a la posición femenina (...) al mismo tiempo puede

impedirle hablar y tener su propia mirada"28. Ese peligro lo solventará G. Owens29

afirmando que si bien el feminismo y el posmodernismo conducen a afirmar el valor de

la diferencia, este último vuelve a investir la universalidad (estética) para enunciar

mensajes sobre la relatividad cultural. Para él, las críticas feministas al orden patriarcal

tienen que abarcar el campo de las representaciones, y de hecho ya lo hacen, puesto que

existen voces femeninas en el arte que crean sus mensajes de otra manera. Este

planteamiento es problemático por varias razones. Por una parte, porque sólo tiene en

cuenta una única vía de crítica al orden de la representación: la de las perspectivas

feministas que afirman la existencia de lo femenino y su plasmación identificable en las

obras visuales de las artistas. Por otra parte, porque asume que la presencia de voces

“otras” en el arte es suficiente para transformar el orden de la representación. Obviando

que las personas estamos enmarcadas por relaciones sociales de poder, G. Owens no

parece tener en cuenta que reivindicar la diferencia, y plasmarla en las obras, sólo se

considera interesante cuando quienes lo hacen son esos “otros” (en este caso las artistas

mujeres) históricamente construidas como diferentes/inferiores. G. Owens omite señalar

que desde mediados de los setenta (al menos en los Estados Unidos), y a lo largo de los

27
Michaud, Y. (1994): “Introduction”, en: Féminisme, Art et Histoire de l’ Art, Paris, ésnb-a. p. 20.

28
Michaud, Y. (1994): op. cit. p. 21.

29
Owens, G.(1983): "The discourse of Others- Feminism and Postmodernism", en: The Aesthetic: Essays on
Postmodern Culture, Hal Foster (ed), Washington, Bay Press.
ochenta, es a las artistas a las que se les pedirá "el uso de lo subjetivo, de la voz

personal, del contenido abiertamente político (...) de la performance como

autobiografía, de las imágenes de sueños y las prácticas míticas o rituales en el arte, así

como la disolución entre el ‘gran arte’ y el ‘arte menor’ (...) (y que) mientras que las

mujeres desafiaban los cánones tradicionales (...,) aseguraban a los hombres las bases de

una estilística nueva. Desgraciadamente, sólo ellos devenían célebres recolectando el

beneficio de todas estas mutaciones"30. Una realidad que concierne a las artistas y al

reconocimiento de sus obras y que nos recuerda a la vivida por las surrealistas31.

Sin embargo, y a pesar de esto, es cierto que la presencia de este tipo de obras en

las artes contemporáneas proporcionará nuevas imágenes sobre la identidad sexual de

las mujeres y que, por primera vez, "nuestra identidad la crea la manera en la que nos

hemos representado (...) y ésta ha tomado el estatus de verdadera realidad" 32. Para

acotar, aunque sea muy sucintamente, el contexto de producciones teóricas y de luchas

políticas que hizo posible la producción de esas nuevas representaciones visuales sobre

la identidad sexual de las mujeres, hay que detenerse en las huellas dejadas por las

teorizaciones feministas en los diferentes campos sociales. Siendo el arte uno de ellos

conviene retener que, al menos desde mediados de los sesenta, lo que a continuación

sigue se traducirá y plasmará en obras de muy diferente factura y contenido 33. En este

sentido podrá observarse la retroalimentación existente entre las teorizaciones

30
Tucker, M. (1994): “De la muse au musée: féminisme contemporain et pratique artistique aux Etats Unis”,
Féminisme, art et histoire de l´art. Paris, ésnb-a. pp. 31-32.

31
Tal y como señala F. Duroux en: “Campo del arte, actualidad y supervivencia del Surrealismo”, “los movimientos
dadaísta y surrealista efectuaron, de cara a las artistas, una triple operación que consistió: 1) en inventar una nueva
construcción del objeto, del objeto de deseo, del objeto que causa el deseo, del objeto provocador; 2) en hacer de las
mujeres que estuvieron presentes en esos movimientos los instrumentos de esa experimentación; 3) en borrar, en el
movimiento mismo, sus producciones; o en contrariar sus creaciones”. Ponencia presentada en el Ciclo VIII organizado
por X. Arakistain: Políticas de igualdad entre hombres y mujeres en los mundos del arte: diseñando estrategias. III Foro
Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo. ARCO’05.

32
Tucker, M. (1994): op. cit. p. 36.

33
Méndez, L. (2004): Cuerpos sexuados y ficciones identitarias. Ideologías sexuales, deconstrucciones feministas y
artes visuales, Sevilla, IAM.
feministas centradas sobre cuerpos, géneros y sexualidades, teorizaciones cuyo objetivo

político es el de transformar las relaciones sociales entre los sexos hasta anular la

jerarquización que rige la estructura de roles y estatus de sexo en las sociedades

occidentales; y el de las praxis artísticas interesadas en ahondar en el tema de las

identidades sexuales proponiendo nuevas formas de presentarlas y representarlas

visualmente.

2. La subversión en imágenes: cuerpos e identidades sexuales

Si algo caracterizará a las obras visuales que tienen como objeto al cuerpo de las

mujeres, obras creadas por las artistas occidentales en los noventa, ese algo es la

voluntad de representar las diversas posiciones identitarias en las que éstas se

encuentran. Ya no se tratará tanto, como sucedía en los setenta, de proclamar una

universalidad femenina a través de las performances, ni de establecer una relación con

el público, ni de provocar sus reacciones. Se trata sobre todo de producir

representaciones que den cuenta de la complejidad de las identidades de un sujeto

histórico colectivo, las mujeres, que a pesar de poseer un mismo cuerpo sexuado,

ocupan variadas posiciones identitarias y sociales. Así, desde principios de los noventa

y recuperando parcialmente algunas de las problemáticas sobre las identidades sexuales

que ya estaban presentes en el body art y las performances de los setenta y de los

ochenta34, el cuerpo se utilizará en las artes visuales occidentales para plantear

interrogantes sobre ¿cómo construyen las personas sus identidades de sexo, de género,

étnica, racial o sexual?; sobre ¿hasta qué punto son inmutables dichas identidades si la

medicina puede ayudarnos a transformar radical y permanentemente nuestros cuerpos?

34
Ver: Goldberg, R. (1996): Performance Art. Desde el Futurismo hasta el presente, Barcelona, Destino
Pero en los noventa ya no se tratará de llevar a cabo los rituales a menudo mutiladores a

los que ciertos artistas del body art sometían sus cuerpos allá por los años setenta sin

encomendarse ni a Dios, ni al Diablo, ni a la Ciencia. A veces se tratará precisamente de

lo contrario: de ponerse en manos de la Ciencia para realizar ciertas acciones artísticas e

intentar, nos dicen, abrir nuevas vías de reflexión sobre los sujetos y sus inestables

identidades. Probablemente sea la artista francesa Orlan quien con mayor precisión

refleja esta última opción. Su trayectoria artística y vital desde sus performances de

mediados de los setenta hasta las que lleva a cabo en la actualidad 35 apunta hacia la

voluntad de fusionar en un todo indisoluble artista, identidad, cuerpo y obra. Un todo

indisoluble resultante de la voluntad individual de una persona que libremente se

somete, para alcanzar sus fines artísticos y vitales, a un saber hacer médico-quirúrgico

conscientemente desviado por la artista de aquellos fines estético-reparadores que lo

dotan de legitimidad social.

Orlan inició su andadura con performances como Le baiser de l´artiste (1977) en

la que sentada sobre un taburete, gritando: “acercaos, acercaos a mi pedestal, el de los

mitos: de la madre, de la puta, de la artista”; y cubierta del cuello al pubis con un torso

de plástico representando los atributos anatómicos del cuerpo femenino atravesado por

un canal transparente en el que había que introducir una moneda de cinco francos que

caía en un pubis “hucha”; recompensaba con un beso “con lengua” a quienes habían

pagado para obtenerlo. INSERTAR FOTO.

Pie de foto: Orlan. Le baiser de l’ artiste (1977). Fuente: Macrí, T. (2002): Il

corpo postorganico. Sconfinamenti della performance (p. 58), Milano, Costa &

Nolan.

35
Macrí, T. (1996): Il corpo postorganico. Sconfinamenti della performance, Milano, Costa & Nolan. T. Macrí dedica las
pp 53-76 a un detallado análisis de la trayectoria de Orlan.
 Mientras que este tipo de performance se inscribía sin estridencias en el arte de

aquellos años y, por su contenido, entroncaba con las denuncias de la mitificación de lo

femenino y de la objetualización sexual del cuerpo de las mujeres planteadas por un

movimiento feminista que vivía sus años de mayor visibilidad social y política, el

camino emprendido por una Orlan que, desde 1990, se ha sometido a numerosas

operaciones de cirugía estética considerándose a sí misma como una escultura maleable,

posee características que nos remiten a cuestiones relacionadas con lo post-orgánico y lo

cyborg36, cuestiones que todavía no se habían planteado en los años setenta. Cada una

de las operaciones-performance que Orlan denomina “cirugía de la representación” ,y

que ha propuesto como tema de debate de cara a futuras vías creativas, se graba para su

posterior difusión o se difunde en tiempo real, vía satélite, en diferentes galerías y

centros de arte de diferentes países. El objetivo perseguido es el de desacralizar el ritual

quirúrgico y transformarlo de acto privado en espectáculo público para que los /as

espectadores / as puedan preguntar lo que quieran a la artista mientras duran las

operaciones. Así mismo, y es importante tenerlo en cuenta, la artista no desea alcanzar

ningún ideal de belleza femenina al someterse a estas repetidas intervenciones

quirúrgicas. Posicionándose en contra de la ideología sexual dominante en la que la

belleza corporal normativa juega un importante papel en el ámbito de la atracción

sexual y de la construcción identitaria de cada persona, Orlan expresa, al hilo de cada

ritual quirúrgico al que se somete, su deseo de escapar a la misma reconstruyéndose

corporalmente y utilizando todos los recursos que la Ciencia le ofrece. Una

reconstrucción corporal que, una vez finalizada, conllevará impulsar un proceso legal de

reconocimiento de lo que ella entiende que será su nueva identidad social tan

dolorosamente conquistada. Desde mi punto de vista las problemáticas identitarias que

36
Haraway, D. J. (1995): Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid,
Cátedra/Feminismos.
subyacen en el proyecto artístico de la “cirugía de la representación” de Orlan son

compartidas por colectivos que, como los y las transexuales, también se someterán a

intervenciones quirúrgicas con el fin de lograr el reconocimiento legal de la identidad

sexual que, en su caso, sienten poseer. Por este motivo no deberíamos considerar los

rituales quirúrgicos de Orlan como meras acciones producto de la autonomía del campo

del arte occidental de finales del siglo XX.

Ampliando nuestra reflexión e intentando articular cuerpos, géneros y

sexualidades tal y como se expresan en el campo del arte, y en los otros campos

sociales, deberíamos intentar pensar en los efectos prácticos que, sobre las opciones de

cada individuo que forma parte de un sujeto histórico colectivo minorizado, está

teniendo tanto la progresiva circulación social de discursos que combaten la

esencialización de las identidades sexuales, como la creciente difusión social de

discursos biomédicos que llegan a afirmar la determinación genética de dichas

identidades. Ambos discursos, radicalmente opuestos y diferencialmente percibidos

(como puramente ideológico el primero, como puramente científico el segundo),

coexisten en nuestras sociedades y nos proporcionan nuevas formas de pensarnos, de

actuar y de construirnos como sujetos. Si a esto le unimos el cada vez mayor énfasis

social sobre la absoluta libertad de la que gozaría cada individuo en lo que respecta a las

decisiones que puede tomar con relación a su cuerpo, decisiones que, en lo que

concierne al recurso a la cirugía estética, cada persona tiende a presentar como resultado

de una opción puramente individual no mediatizada por ningún tipo de condicionante

social, no debe extrañarnos que nos encontremos con que, a lo largo de los noventa, un

número creciente de artistas percibirá el cuerpo y lo propondrán en sus obras como el

núcleo que sirve para definir tanto a un individuo, con sus deseos, fantasías y miedos

más íntimos; como al colectivo al que socialmente se le dice que pertenece: de mujeres,
de hombres, de lesbianas, de homosexuales, de transexuales, etc. Para estos y estas

artistas, el cuerpo es un artefacto cultural, un artificio fabricado por nuestros deseos y,

gracias a los avances de la ciencia médica, es percibido como una masa de materia

complicada y fascinante que puede descomponerse en fragmentos (tronco, cabeza,

órganos sexuales, fluidos corporales, genes) conteniendo cada uno de esos fragmentos

una metáfora37 con su particular significado y simbolismo. Si la Ciencia disecciona los

cuerpos humanos cada vez con mayor precisión; si los explora hasta detectar lo más

invisible de los mismos: los genes; si ya puede cambiar de sexo a las personas que así lo

desean; si se piensa capaz de poder eliminar en un futuro no demasiado lejano las

enfermedades de origen genético, ¿por qué no explorar desde las artes visuales ese

sorprendente universo de posibilidades que encierra el cuerpo de cada individuo?

2.1 Deconstrucción de los estereotipos sexuales y públicos hipotéticos

Actualmente coexisten, en un panorama artístico cada día más internacional, vías

de expresión clásicas dentro de las performances junto con otras en las que los y las

artistas optan por utilizar nuevas tecnologías que les permiten crear realidades virtuales.

Sean cuales sean las opciones expresivas si algo singulariza este tipo de obras es que en

ellas confluyen diversas formas de expresión artística, diferentes materiales y medios

técnicos (video, fotografía, ordenadores), y múltiples referencias implícitas o explícitas

a las ciencias tanto médicas como sociales. Los códigos visuales utilizados en su trabajo

por algunas artistas serán innovadores y, mediante ellos, se posicionarán frente a los

estereotipos de sexo/género y de sexualidad dominantes a través de los cuales se va

construyendo e imponiendo como posible una única realidad. Se trata sobre todo de una

labor de deconstrucción de imágenes, de conceptos, de referentes culturales, que

37
Nochlin, L. (1994): The Body in Pieces. The Fragment as a Metaphor of Modernity, New York, Thames & Hudson.
conciernen al cuerpo sexuado y cuya plasmación artística propone imágenes sobre las

mujeres y los hombres, las sexualidades y las identidades de los sujetos sexuados

inquietantes, y a veces incomprensibles, cuando un público amplio accede a ellas.

Incomprensibles por que desestabilizan las certezas socialmente dominantes sobre las

identidades de sexo/género, pero a veces también por los códigos utilizados por las y los

artistas para expresarlas. Es esta doble incomprensión la que genera una serie de

preguntas muy presentes en el arte contemporáneo: ¿qué comunican esas obras, qué tipo

de respuesta suscitan, cómo deben interpretarse?. Aunque menudo un público ajeno al

arte contemporáneo no lo sabe con exactitud, resulta difícil no sentirse interpelado por

ellas cuando parten de reflexiones sobre el cuerpo sexuado y dan forma a sensaciones,

vivencias, temores o fantasías diversamente compartidas por todas las personas. Si

tenemos esto en cuenta, hay que partir de la base de que las obras se interpretan y

alcanzan significado a través del tamiz de los condicionantes sociales que actúan sobre

las personas. Por eso, de cara a un público desconocedor de las claves estilístico-

creativas del arte, el problema no suele ser tanto (o no suele ser sólo) que la obra sea

figurativa o abstracta, que se ciña o no a los sistemas de representación clásicos, que

quiera “presentar” y no “representar”, o que utilice las nuevas tecnologías, sino la

posibilidad práctica que, en cada época, han tenido ese público de situarse ante ellas

desde una posición comprensiva capaz de superar las lecturas de ‘sentido común’ de la

obra y, en el tema que nos ocupa, las lecturas socialmente dominantes sobre la

diferencia sexual que estructuran las relaciones sociales entre los sexos en las

sociedades occidentales y la propia construcción subjetiva del Yo. Si pensásemos, para

ilustrar estas ideas, en un público compuesto sólo por mujeres, podríamos avanzar la

hipótesis de que la interpretación de estas narrativas, sus emociones y sus respuestas

estéticas (pero también políticas) frente a ciertas obras centradas en el cuerpo “hembra”
serían diferentes a las de un público de hombres. Por ejemplo: Carolee Schneemann

realizó su performance Interior Scroll (Manuscrito interior) en 1975 y durante ella

actuaba desnuda extrayendo de su vagina un largo filamento que descifraba como si de

un pergamino se tratara.

INSERTAR FOTO. Pie de Foto: Carolee Schneemann. Interior Scroll. 1975.

Fuente: Reckitt, H. & Phelan, P. (2001): Art and Feminism, (p. 82), London,

Phaidon.

En 1992 esta misma artista se dirigía totalmente vestida a quienes asistieron a su

nueva performance preguntándoles si las cuatro imágenes de gran tamaño que le

servían de telón de fondo y que eran fotografías de ella desnuda durante su performance

de 1975 constituían una iconografía erótica feminista ¿Cómo interpretaría ese hipotético

público ambas acciones artísticas? ¿Cómo reaccionaría ese mismo público de mujeres

ante las esculturas de 1991 de Kiki Smith, representando cuerpos inertes, generalmente

mutilados, de los que fluyen leche o recién nacidos, que remiten al dolor, a la

amputación (¿de la feminidad?), a productos del cuerpo (sangre menstrual, leche), a

experiencias corporales (partos, objetualización sexual), y que muestran plásticamente

aquello que debe permanecer oculto, los lados más oscuros, privados y contaminantes

de lo femenino tal y como lo concibe la ideología sexual dominante en las sociedades

occidentales? ¿Qué pensarían esas receptoras ante los artilugios protésicos de Jana

Sterbak; o ante su “Vestido de carne para anoréxica'”? Y, desplazándonos de

escenario ¿qué sentirían / pensarían ante estas obras un hipotético público ‘de

hombres’? Pero para que ese hipotético público pueda pensar y sentir algo al contemplar

las mencionadas obras, éstas deben exponerse.

2.2 Al hilo de cuatro exposiciones

Numerosas fueron las exposiciones que a lo largo de los noventa, y en diversos

países europeos, dedicaron un importante espacio al cuerpo sexuado38. Para seguir

desarrollando mi reflexión he seleccionado cuatro: Post-Human39, Cocido y Crudo40,

Como nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos 41, y Trans Sexual Express42. Las

cuatro reunieron obras que dejaron entrever que ciencias, artes, problemáticas sociales,

cuestiones sobre los cuerpos y las identidades de las personas caminan en paralelo y, a

veces, se entrelazan. Fue sin duda Post-Human (Hamburgo, 1992) la que por vez

primera, con descarnada radicalidad, ahondó en las consecuencias que para los humanos

conllevaba el hecho de vivir en un mundo en el que todo tipo de nuevas tecnologías y de

posibilidades de consumo estaban marcando las pautas del yo, del ser, y del deber ser.

En Post-Human diferentes artistas exploraron a través de sus obras cuestiones

relacionadas con la cirugía estética, la genética, el hiper-consumo de artefactos

culturales, el aislamiento de las personas, el impacto de las nuevas tecnologías de

comunicación-información sobre las relaciones interpersonales y, al igual que el

feminismo cyborg, se interrogaron sobre si no estábamos al filo de asistir al nacimiento

de personas 'post-humanas' -mezcla de tecnología y humanidad-, y sobre los efectos de

ese nacimiento sobre la construcción de las identidades sociales y la producción de

subjetividad. Para ellos y ellas, el interés por el cuerpo no abarcaba sólo cuestiones

38
Además de las que citaré cabe destacar también , en el ámbito del Estado español, exposiciones como El rostro
Velado (1997-98) y Transgenéric@s (1998).

39
Post Human, Hamburgo. 1992. Comisario: J. Deitch.

40
Cocido y Crudo, Madrid. 1995. Comisario: D. Cameron.

41
Como nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos. Barcelona. 1998. Comisaria: V. Combalía.

42
Transexual Express. Bilbao. 1999. Comisario: X. Arakistain.
formales o de estética corporal, sino también problemáticas conceptuales en torno a la

sexualidad, la emancipación racial, la salud y la enfermedad, la muerte, las funciones

cerebrales o el personal proceso identitario de cada individuo. Problemáticas que,

abordadas desde las artes visuales, se resolvían a través de metáforas que daban pie a

reinventar la naturaleza de lo humano. Cindy Sherman y Kiki Smith fueron dos de las

artistas ya citadas que expusieron en Post-Human. Sherman mostró fotomontajes en los

que incorporaba al modelo humano -hombre o mujer- una serie de prótesis sexuadas que

no siempre se correspondían con el sexo biológico del modelo fotografiado, rompiendo

así con las habituales asociaciones tendentes a naturalizar las relaciones entre sexo y

género. Por su parte Kiki Smith expuso su Tale (cuento), escultura que representa a una

mujer desnuda que gatea a cuatro patas dejando tras de sí un rastro de excrementos. El

Tale de la artista narra lo inenarrable, lo reprimido en las sociedades occidentales. Narra

esos contenidos materiales del cuerpo, tan cargados de significado simbólico, y que

siguen actuando a pesar de las múltiples intervenciones tecnológicas a las que el cuerpo

está siendo sometido. Tres años después del evento de Hamburgo, Cocido y Crudo

(Madrid, 1995), intentó desplazar referentes, conseguir que ni la pertenencia étnica, ni el

sexo, la raza o la orientación sexual de los/as artistas fuesen centrales en el significado

de su obra. El cuerpo, el espacio, el entorno tecnológico, la violencia, la identidad

étnica, de sexo o sexual, los materiales cargados de significados simbólicos diferentes

en cada cultura, el peligro que encierran los contactos interculturales, el paso del

tiempo, fueron algunas de las problemáticas abordadas por quienes en ella participaron.

Así pudimos ver la vídeo instalación Cuerpo Extraño de Mona Hatoum, que consistía

en un cilindro con aberturas para que el público pudiese penetrar en su interior y en el

que se podía contemplar, a través de varios monitores, diversos detalles de un ojo

humano mientras que en el suelo otro monitor permitía abarcarlo en su totalidad; o

asistir a la performance Dormitar de Janine Antoni, que estribó en ver a la artista

dormida, conectada a un polisomnógrafo, y en asistir a cómo, al despertarse, Antoni

tejía con estambre en un telar el dibujo de su sueño, dibujo recogido gracias al aparato

al que había permanecido conectada.

El panorama temático y visual someramente acotado a través de estas dos

exposiciones también contiene una peculiar vuelta a los setenta en lo que se refiere a

temáticas y situaciones sociales vinculadas a las mujeres y a sus cuerpos. Y es en esa

vuelta a reflexionar desde las artes visuales sobre cuestiones tradicionalmente

vinculadas a las luchas y reivindicaciones feministas donde vemos emerger, junto con

artistas ya consagradas, a jóvenes artistas del Estado español menores de cuarenta años

que producen obras visuales en sintonía con las hasta ahora mencionadas. Es de algunas

de las obras de esas artistas de las que voy ha hablar, utilizando parcialmente, como hilo

conductor, las exposiciones Como nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos, y

Trans Sexual Express.

Desde mi punto de vista, Como nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos

(Barcelona, 1998) acentuaba la siempre incómoda sensación en los mundos del arte de

encontrarnos ante obras ya vistas. A mi entender esto es, por una parte, producto de la

situación de las mujeres en un Estado español post-franquista en el que el feminismo

caló más tarde que en otros países europeos; y por otra, de la más que frágil posición

que la mayoría de las artistas ocupan en un campo del arte en el que pocas alcanzan el

reconocimiento y legitimidad obtenidas por sus colegas varones. Para intentar

comprender por qué coinciden –al menos temáticamente- algunas de las obras

realizadas por algunas artistas del Estado español, con las producidas en otros países

occidentales por las artistas de los setenta, conviene tener en cuenta que la denuncia y

crítica feminista de los estereotipos de sexo/género y de la esencialización de las

identidades sexuales se llevó a cabo más tardíamente que en otros países occidentales.

Quizás por estos motivos en Como nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos, salvo

excepciones como la muñeca futurista, híbrida de mona y mujer creada por Bene

Bergado;

INSERTAR IMAGEN

PIE DE FOTO: Bene Bergado. Las siamesas . 1998. Cortesía de la artista.

o la Colonización del Planeta P, obra de Estílabiz Sádaba que consiste en

fotografías de una muñequita montada sobre un pene; la mayoría de las obras

seleccionadas se ceñían a desmontar los estereotipos sobre lo femenino. Este hecho

indica que se está configurando en el campo del arte del Estado español, un corpus de

obras de artistas mujeres cuya temática sólo ahora parece estar cuajando y emergiendo

públicamente. Si esto fuera así, se entiende por qué desde tantas obras se reflexiona

sobre los estereotipos dominantes sobre La Mujer. Las obras Mujeres sobre zapatos de

plataforma (1992) de Ana Laura Aláez, que consiste en pelucas colgadas del techo y

situadas sobre sus correspondientes pares de zapatos escamoteando la representación del

cuerpo sexuado; Bodybuilding (1992) de Itziar Okariz para el que la artista creó

sujetadores remachados y corpiños de silicona como respuesta estética ante las

imágenes sobre el cuerpo de las mujeres difundidas a través de la industria de la moda o

de la publicidad; La Femme-Fleur (1997) de María Ruido que deconstruye irónicamente

las metáforas primitivistas sobre lo femenino; son algunas de las que indican la

importancia que en los noventa alcanzó el mundo de la moda, la vigencia de los

estereotipos sobre lo femenino, y la urgencia de pensar sobre el contenido sexual de las

representaciones que sobre el cuerpo de las mujeres han realizado los artistas varones
que jalonan nuestra Historia del Arte con sus obras canónicas. Mención destacada en

esta la labor de descodificación de lo femenino merece, a mi entender, la obra Envases:

el culto a la madre (1996) de Eulalia Valldosera.

INSERTAR IMAGEN.

PIE DE FOTO: Eulalia Valldosera. Envases: el culto a la madre. 1996.

Proyectores de diapositivas, envases y objetos varios. Cortesía de la Galería Helga

de Alvear. Madrid.

En esta obra inicialmente pensada para el espacio de una iglesia, la artista planteó cada

capilla como una gigantesca proyección simbólica que reflejase los múltiples aspectos

de lo femenino. Esta obra, en la que el cuerpo materno sólo se materializa como

inmensa sombra tutelar gracias al juego de luces de unos proyectores situados ante

envases de productos de limpieza doméstica -algunos de ellos irónicamente apoyados

sobre libros-, condensa con sutileza e ironía la sacralización de un cuerpo (el materno),

y de un espacio (el doméstico), que el orden patriarcal no ha dejado de propugnar que

venera.

La última exposición mencionada, Trans Sexual Express (Bilbao 1999), añadió

una preocupación extra-artística que, al menos explícitamente, no se había plasmado en

ninguna de las ya citadas: la de exponer de forma paritaria obras de artistas de ambos

sexos. Trans Sexual Express reunió a veinte artistas menores de cuarenta años,

formados en Euskadi, consagrados/as unos/as, emergentes otros/as, y en su casi

totalidad miembros de la misma generación. Esta exposición propuso al público un

conjunto de obras que dejaron entrever que el género es una performance, una
mascaradas, que se constituye y modifica permanentemente mediante el uso de

variadas estrategias de representación, y no una identidad inmutable arraigada de forma

natural en los cuerpos sexuados. Nutriéndose explícitamente de las aportaciones de la ya

citada Butler, la exposición se hizo eco de la teoría queer y abrió las puertas a obras en

las que quedaba patente la ambigüedad de las identidades sexuales y su permanente

construcción, reconstrucción y deconstrucción. La idea de performatividad de género de

Butler se expresó plásticamente en obras como Cámara Vampira, fotografía de Esther

Ibarrola, en la que vemos a una mujer de palidez mortecina envuelta en un albornoz

blanco y con el cabello cubierto por una toalla igualmente blanca. Una mujer que aplica

sobre sus labios con gesto ausente, sin mirarse al espejo que sostiene, un carmín

intensamente rojo, mientras que una cámara fotográfica, con el objetivo dotado de

dentadura draculiana, observa, plasma y absorbe su acto.

A modo de colofón

Lejos de mi la intención de extraer conclusiones sobre temáticas tan candentes

como las aquí abordadas pero, aún así, una pequeña reflexión se impone a modo de

colofón. Las múltiples imágenes publicitarias que saturan la vida cotidiana y parecen

poner el mundo a nuestro alcance; la divulgación de los saberes científicos; el volumen

de información de toda índole que transmiten los medios de comunicación; las nuevas

tecnologías informáticas que pueden servir para hacer maravillas gráficas y crear

realidades virtuales; las 'autopistas' de Internet que permiten entrar en contacto a los

nuevos exploradores que navegan por el ciberespacio sin moverse de sus casas; se

convirtieron durante la última década del siglo XX en medios de acción, práctica y

reflexión privilegiados para un número creciente de artistas. Jugando con ese nuevo
entramado, las artistas están creando sus obras utilizando los modelos, técnicas,

materiales, saberes y estilos que les parecen más adecuados. Pero además de estas

opciones que comparten con los artistas varones, algunas artistas, conscientes –gracias a

las huellas dejadas por los feminismos en lo social- de que La Mujer sigue siendo un

Otro en la mayor parte de las representaciones visuales, subvierten en sus obras la

construcción social de lo femenino. Sin caer en un optimismo exacerbado se puede

afirmar que las relaciones sociales entre los sexos se han modificado a lo largo de las

cuatro últimas décadas del siglo XX y que esas modificaciones han contribuido a que en

el campo del arte, como en otros, algunas mujeres ocupen nuevas posiciones de poder y

saber. Esto ha hecho posible que empiecen a generarse nuevas y cada vez más

numerosas representaciones visuales sobre las mujeres que pueden ser objeto de

contemplación estética y de reflexión crítica. No obstante cabe preguntarse si el

desplazamiento hacia el terreno artístico de las problemáticas aquí tratadas no está

anulando su potencial político. La pregunta que me hago es ¿hasta qué punto esta

estetización artística de unas identidades sexuales entendidas como performativas no

está sirviendo para hacernos creer que también en aquellos mundos que no son los del

arte pueden las personas expresar lo que entienden que es su verdadero yo y

comportarse social, política y sexualmente de acuerdo con él, sin ser percibidos como

fuera de la norma, como desviados?

INSERTAR IMAGEN

PIE DE FOTO: Foto de la serie fotográfica “Es.cultura lesbiana” LSD. 1994.

Cortesía de Fefa Vila Nuñez

Como toda obra visual, las de las artistas aquí mencionadas plasman de forma
condensada las diversas inquietudes sobre el contenido de las identidades sexuales,

inquietudes que circulan y se transmiten socialmente a través de canales muy diversos.

Como señala Lévi-Strauss43 esas obras son modelos reducidos y, como tales, nos ayudan

a conocer el mundo. El lugar que en todas ellas ocupa el cuerpo sexuado, las formas de

componerlo, recomponerlo y descomponerlo estéticamente proporciona nuevas

posibilidades de pensarlo y de ahondar en la idea de que las identidades, sexuales u

otras, no remiten a la naturaleza y nos vienen dadas por ella, sino a la cultura en la que

cada ser humano ha sido socializado y al periodo histórico en el que le ha tocado vivir.

Sólo cabe esperar que seamos capaces de captar los significados de estas nuevas

representaciones visuales y, quizás ante todo, que seamos capaces de reflexionar sobre

las consecuencias sociales y políticas de esa constante reinvención de lo humano en la

que pensar sobre los cuerpos sexuados juega un papel central.

43
Lévi-Strauss, C. (1962): La Pensée Sauvage, Paris, Plon.