La semiosis social – (Eliseo Verón)

19. ¿Seguimos en contacto?

El dispositivo de la televisión, comenzó a instalarse en el mundo terminada la segunda Guerra
Mundial y se convirtió, a lo largo de la segunda mitad del siglo pasado, en el fenómeno más
importante de la mediatización. Con él, la dimensión indicial de la semiosis, organizada en este
caso en el contacto ocular, pasó a ser un componente a la vez nuevo y central del vínculo de los
actores sociales con lo que en su momento se llamaron “los medios masivos”.

A partir de fines de los años 70, la televisión provocó la elaboración de numerosos trabajos, tanto
de teoría como de investigación empírica.

El broadcasting televisivo, dominó el mundo de la mediatización durante la segunda mitad del

siglo pasado hasta los primeros años de este siglo. Esto, Verón lo llamó televisión histórica.

Características de la televisión histórica:

1. La característica más importante de la televisión histórica es el predominio de la dimensión

indicial bajo la forma del contacto con destinatario, estructurada en torno al eje de la mirada: las
personas que aparecen encarnando la institución televisión me hablan a mí, gesticulan en mi
dirección y me miran a los ojos. Esta característica es infaltable en todos los géneros propiamente
televisivos.

Una objeción puede plantearse respecto de la ficción, ya que no está marcada textualmente por la
dimensión indicial. Su discursividad es comparable a la cinematografía, cerrada por sí misma y que
su mundo de representación excluye al destinatario.

La lógica episódica de la televisión histórica, que extiende una ficción por meses y a veces por
años, forma parte de esta modalidad de contacto indicial con el destinatario: la ficción televisiva se
entreteje con el tiempo bibliográfico de los receptores.

2. La articulación con la cotidianidad de la familia queda asegurada con la grilla de programas,

instrumento fundamental de estructuración de la oferta de la televisión histórica y ordenador del
negocio publicitario que la sustenta.

La programación organiza y marca los momentos del día y las características de la actividad de los
distintos miembros de la familia, sus intereses y pautas de consumo asociados a la edad y el sexo.
La televisión se convierte así, a lo largo de la segunda mitad del siglo 20, en el operador mediático
consagratorio de la sociedad de consumo y de la sociología de la familia, y afecta los mecanismos
de construcción de la identidad de los actores sociales.
3.La televisión histórica presenta dos regímenes enunciativos que se combinan en distintos
productos de múltiples maneras y constituyen sus dos modalidades dominantes de alteración de
escala: el directo y el diferido o grabado. El en grabado, la alteración de escala afecta el espacio y
el tiempo a la vez mientras que en el directo solo al espacio.

El directo ha sido una condición técnica que implica un cierto régimen enunciativo que marcó
profundamente el discurso televisivo, el relación con todo lo que tiene que ver con la “actualidad”
política, social, cultural y deportiva del mundo. Desde el punto de vista de la evolución de las
formas, no excluye la ficción.

La oposición entre las dos modalidades es menos fuerte de que lo que se suele suponer y hay
formas intermedias que hacen posible el pasaje de una a la otra. Hay un grabado que se ha vuelto
intrínseco, y que caracteriza la ficción ya se trate de series o telenovelas. Hay también, un “directo
diferido” (grabado) que implica condiciones de reconocimiento muy distintas al grabado
intrínseco en la medida en que es un grabado que yo sé que fue directo en su momento.

4.La televisión histórica fue un dispositivo de puesta en ritmo de la actividad social . Ese ritmo fue
posible gracias a la grilla de programas: la televisión se instaló en las sociedades como una
secuencia ordenada y repetitiva de rendez-vous con la actualidad, con el humor, con la emoción y
la curiosidad. Tener en cuenta ese ritmo es esencial para comprender sus efectos históricos
globales.

La explosión de internet ha provocado una reciente discusión relativa al “fin de la televisión”

La televisión histórica está condenada a su extinción. Lo que entró en crisis en la primera década
del nuevo siglo es la televisión tal como la conocimos a lo largo de la segunda mitad del siglo
pasado, una institución (pública o privada) consagrada a la producción y el broadcasting de
géneros audiovisuales destinados a ser consumidos en el espacio privado de la familia y habilitada
no solo a determinar las características de la oferta sino también, a través de la grilla de
programas, a definir las condiciones de consumo.

A partir del momento en que el receptor pasa a controlar las condiciones epaciotemporales de
sus comportamientos de consumo de productos audiovisuales, que es lo que la Red y el
protocolo Internet han hecho posible, el negocio de la televisión histórica deja de ser viable.

Historia de los interpretantes del discurso televisivo:

Primera etapa:

Se extiende desde la instalación de la televisión en el tejido social a partir de los años 50 hasta el
fin de los años 70 del siglo pasado. El interpretante fundamental del discurso televisivo fue el
contexto socio-institucional extra-televisivo. El contrato de comunicación era un contrato
predominantemente pedagógico complementario y la metáfora más clara de la televisión de este
periodo es la de una “ventana abierta al mundo” exterior.
El papel histórico de este televisión en su conjunto fue el mismo tanto bajo el régimen de
monopolio del Estado, en Europa como bajo el régimen privado en EEUU. En ambos casos el
interpretante central era el Estado-Nación en un sentido a la vez político y cultural. La publicidad,
acompañante esencial del régimen privado, probablemente aceleró el proceso en EEUU en
comparación con Europa. Lo que hizo posible y eficaz este contrato fue la escasez de la oferta.

Al interpretante –nación en producción corresponde un interpretante-ciudadano en recepción. En

esta primera etapa, el colectivo comunicacional de los ciudadanos-televidentes y el colectivo
formal de los ciudadanos tendían empíricamente a superponerse, pero a partir de entonces no
hecho otra cosa que disociarse cada vez más. Televidente como televidente-ciudadano.

Los años 80 fueron un periodo de transición entre la primera y la segunda etapa. La transición
fue más natural en EEUU mientras que en Europa implicó la desestructuración de la televisión
pública y el comienzo del pasaje al régimen privado. Durante estos años de transición, se acentúa
una multiplicación de la oferta, con una Europa muy atrasada técnicamente respecto de la
televisión por cable.

Segunda etapa:

La propia televisión se convierte en la institución interpretante. Esta segunda fase se extiende

hasta el fin del siglo 20. La evolución de las formas discursivas corresponde a esta transformación
del interpretante: “interiorización” del espacio de los noticieros, surgimiento de los programas
de juegos y de talk shows, aparición de formas breves en la programación, acelerada por la
generalización del videoclip como unidad retórica; aparición de los primeros programas de
televisión dedicados a comentar otros programas de tv, etc. Como consecuencia se dio la
creciente visibilidad de las estrategias enunciativas.

La multiplicación y la diversificación de la oferta que acompañó a esta segunda etapa es solo el

aspecto técnico de la transformación semiótica del vínculo entre oferta y demanda. Lo esencial de
esta etapa es que la televisión histórica se desprende definitivamente de la política y que la
propia institución de la televisión se convierte en el núcleo del interpretante del discurso
televisivo es producción.

Televidente como espectador-consumidor de la institución televisión.

Tercera etapa:

Desde el punto de vista de las estrategias enunciativas (de la producción), el interpretante

dominante es una configuración compleja de colectivos definidos como exteriores a la institución
televisión y atribuidos al mundo no mediatizado del destinatario.
Inició en los primeros años del siglo 21. El síntoma indicial de esta etapa fue el fenómeno
mundial delos reality show, en particular Big Brother. Esta tercera etapa podría llegar a ser la
última, y las desmesuradas audiencias generadas por Gran Hermano podían representar el “canto
del cisne” de la televisión histórica. Big Brother constituye una suerte de síntoma ejemplar de un
cambio de fase histórica.

Los reality shows provocaron en el mundo académico la distinción entre la ficción y la no-ficción.
Hoy por hoy, Verón está convencido de dicha problemática no es pertinente para comprender la
historia de la televisión ni para comprender el fenómeno de los realities.

Dos observaciones, una teórica y otra relativa al producto televisivo en cuestión:

 Desde el punto de vista teórico, la distinción entre ficción y no-ficción se sitúa en el plano
de los metaoperadores enunciativos, y no en el plano de las características de la
construcción discursiva misma

 Desde lo semiótico, lo que llamamos realidad es tan construido como lo que

denominamos “ficcional”.

En lo que hace específicamente a los realities, la denominación es un hecho institucional: la

institución televisiva designa como “real” a todo lo que no forma parte de su territorio, todo lo
que le es exterior. Los espectadores elegidos para participar en un programa de juegos han sido
“extraidos” de la “realidad”, del mismo modo que los hombres y mujeres encerrados en la casa de
Gran Hermano, y del mismo modo que el “especialista” invitado a un programa periodístico.

La institución televisión, que construyó una fuerte autonomía en la segunda etapa de su

historia, tiende a designar “real” a todo lo que no es ella misma.

Reality designa lo que la institución extrae de un territorio que ella define como exterior. Show
es lo que hace la institución con ello. En este contexto, realidad no se opone a ficción, sino a
“institución televisión”

La televisión histórica extrajo fragmentos de la “realidad” desde sus inicios. Pero la característica
fundamental de esta tercera fase se sitúa en el plano de la estrategia enunciativa dominante,
más específicamente en el plano del interpretante: lo real no se sitúa, aquí, en el plano del
enunciado sino en el plano de la enunciación. Esto implica tematizar la diferencia misma entre el
interpretante del enunciador y el interpretante del destinatario.

El reality show es una puesta en escena de la diferencia entre la televisión y la vida cotidiana.
Por primera vez en su historia, la televisión pone en escena el proceso de mediatización del cual
ella misma es la fuente y el principal actor.

Reglas que definen el formato del género.

Existen variaciones importantes en los criterios implícitos del casting (elección de participantes) en
distintos países.
Otras reglas, relativas al comportamiento de los participantes una vez instalados en la casa, eran
explícitas, formaban parte de la definición del formato y definían las condiciones del
funcionamiento interno del grupo. Estas reglas explícitas reenvían a un género muy clásico en la
historia de la televisión: los programas de juegos. La noción de “juego” es importante porque nos
libera cómodamente de la dicotomía ficción/no-ficción.

Surivors es otro reality que se trata de un grabado que en un momento fue directo (grabado
intrínseco)

Los participantes de Gran Hermano fueron “extraídos” de la “realidad” y constituyen, la materia,

la sustancia cotidiana del formato.

Los participantes dentro de la casa deben cumplir un reglamento, de lo contrario podrían ser
sancionados o expulsados.

La intervención del voto del público en tiempo real para decidir quiénes entre los participantes
deben abandonar la casa semana tras semana, produce un desdoblamiento de esta zona de
incertidumbre y, en consecuencia, un desdoblamiento de las estrategias. El juego se vuelve
particularmente complejo. Las dos estrategias que cada participante debe asumir (la estrategia
interna al grupo y la relativa al vínculo con la audiencia) no son necesariamente coherentes: una
“movida” táctica considerada eficaz dentro del grupo puede tener efectos negativos sobre la
audiencia y viceversa.

Por otra parte, la situación estratégica global evoluciona con el paso de los días y las semanas, y
cada participante debe afrontar, a lo largo del desarrollo narrativo situaciones nuevas. Esta
evolución global está determinada por varios factores: la reducción progresiva del número de
participantes, la creciente familiaridad de la audiencia con la personalidad de los participantes que
siguen en la casa, y la evolución de los criterios implícitos; la modificación de las estrategias de
presentación del yo de cada participante, ante los cambios que perciben en las estrategias de los
otros, etc. Todo esto genera un cruzamiento de feedbacks interactivos tanto internos al grupo,
como relativos a las hipótesis de cada participante sobre la mirada de la audiencia, en función de
las votaciones.

Para los participantes que logran permanecer en la casa, esta creciente complejidad es cada vez
más difícil de controlar.

La relación entre el espacio estratégico interno (que lleva a las “nominaciones” en el grupo de
participantes) y el espacio estratégico externo, relativo al impacto que tienen las alternativas del
relato en la audiencia – la cual deberá a su vez, votar- , hace de Big Brother la variante de reality
show que pone en escena de la manera más clara un proceso de mediatización de la realidad
cotidiana extramediática en la que están sumergidos los televidentes.

En esta tercera fase, el enunciador-televisión despega de la institución televisión al colectivo y lo

articula al mundo del receptor: Big Brother pone en escena una semiótica del vínculo social
cotidiano, extramediático, planteado de esa manera la cuestión capital de la relación entre ese
vínculo social y el discurso de los medios, particularmente (aunque no solamente) el de la tv.

Los reality shows como Big Brother tematizan la semiosis de lo cotidiano operando su
mediatización y ponen en en escena un aspecto fundamental de la mediatización televisiva: la
transformación de los regímenes icónico e indicial de la comunicación interpersonal. Esta
transformación comporta operaciones de alteración de escala.

Cuando algo es seguido en gran plano por millones de personas, hay una fuerte ruptura de escala.
Los medios, son dispositivos de alteración de escala. La televisión histórica es el dispositivo que
se define por una alteración de escala que no concierne al orden de la terceridad, como la prensa
escrita, sino al orden icónico, a nivel del enunciado, y al indicial, a nivel de la enunciación.

Los reality shows han completado la puesta en visibilidad del dispositivo enunciativo de la
televisión, incorporando el componente que faltaba a la estructuración del formato: los
interpretantes del receptor vistos desde la producción, bajo la forma de la puesta en relato de la
semiosis cotidiana.

Durante mucho tiempo, el modo de enterada al campo de recepción, al universo de los públicos y
las audiencias, ha sido el del perfil socioeconómico-demográfico. Grupo etario, categoría socio-
profesional, nivel de educación, nivel de ingresos, sexo, composición del grupo familiar, zona de
residencia, etc.

A lo largo de los años 90, esos colectivos perdieron progresivamente parte de su poder predictivo.
Las asociaciones entre variables se volvieron más débiles y menos estables. El hecho de que dos
individuos, hoy, lean el mismo diario o revista, escuchen la radio o miren los mismos programas de
tv, nos dice mucho menos sobre otros atributos de esos mismos individuos que hace 20 o 30 años
atrás.