Diciembre 4, 2019 - Marzo 15, 2020

ÍNDICE
Presentación ..................................................................................................................................................3
Introducción ................................................................................................................................................. 4
Marco teórico ................................................................................................................................................ 7
Biografía .................................................................................................................................................... 8
Activismo político y controversias ........................................................................................................ 9
Investigación ciudadana sobre las víctimas del terremoto en Sichuan ........................................ 9
Controversia del Estudio de Shanghái ................................................................................................ 9
Arresto del 2011 ..................................................................................................................................... 10
Liberación ............................................................................................................................................... 10
Evasión de impuestos ........................................................................................................................... 11
Ejes temáticos ............................................................................................................................................. 12
Activismo político: arte como protesta .............................................................................................. 13
Tradición y presente: mantener los lazos comunitarios ................................................................. 14
Recuperar lo común: más allá del material ...................................................................................... 16
Anexos ......................................................................................................................................................... 17
Piezas ....................................................................................................................................................... 18
Fuentes consultadas ................................................................................................................................... 22
PRESENTACIÓN
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta Ai Weiwei. Restablecer
memorias, centrada en confrontar los traumas de dos experiencias que nos
plantean la obligación ética de construir memoria social. Por un lado, Ai Weiwei
explora la destrucción del patrimonio cultural de China mediante un testimonio
silencioso del material. En el otro, presenta por primera vez su proyecto
acerca del vacío que ha dejado en la sociedad mexicana la desaparición de los
normalistas de Ayotzinapa, secuestrados por criminales y fuerzas públicas en
Iguala, Guerrero, en septiembre de 2014. La exposición une la desolación que
representa la destrucción de nuestra relación con los ancestros y la barbarie
que encierra la violencia contra los jóvenes como atentado hacia el futuro. No
se trata de encontrar una analogía entre los proyectos y relatos que estas obras
nos plantean, sino de constatar la unidad de lucha que involucra a ciudadanos de
todas latitudes cuando se compromete su historia.

Nombre de la exposición: Ai Weiwei. Restablecer memorias.

Curaduría: Cuauhtémoc Medina, en colaboración con Virginia Roy.
Museografía: Cuauhtémoc Medina y Virginia Roy.
Localización: Sala 5 y Patio Central | Planta baja.
Duración: Del 4 de diciembre, 2019 al 15 de marzo, 2020.
Número de obras: 14 obras.
Tipo de obra: Fotografía, video e instalación.

Boquillas, 2004 | Fotografía: © Ai Weiwei Studio

Tazones con gallo, 2004 | Fotografía: © Ai Weiwei Studio
INTRODUCCIÓN
“ALGO BELLO YA NO ESTÁ”. SOBRE EL QUEBRANTO DE LA MEMORIA
Cuauhtémoc Medina
Tenemos un dicho en China: el agua, si gotea por suficiente tiempo,
puede perforar una piedra. Debemos ver las cosas con esa perspectiva.1
El doble proyecto que Ai Weiwei presenta en México es sugerente porque
plantea una comparación no evidente, marcada por la asimetría en el tiempo
y el espacio, e incluso en la disonancia de medios. Aunque Ai Weiwei hace uso
del habla popular como referente de realidades incompatibles, se ha propuesto
explorar los traumas de las experiencias de China y México en un relato que apela
a la obligación de construir la memoria social. Este proyecto une la inquietud
que representa la destrucción del patrimonio cultural y nuestra relación con los
ancestros; el trauma que significa el atentado contra el futuro, el cual supone
la violencia contra los jóvenes. Esa complejidad refleja un pensamiento que
rechaza ser solamente un vehículo para la reiteración de lo ya conocido a fin de
desafiar, en cada momento, las ideas que albergamos sobre lo que representa el
legado de una época.
Ai Weiwei retoma una obra que tiene una dimensión significativa, no sólo por el
tamaño físico de la pieza, sino por el lugar en el recorrido de sus intervenciones
como artista y activista en China. El Salón ancestral de la familia Wang (2015) es
el mayor de los readymades con significado político que definen el trabajo de
Ai Weiwei, y la obra más significativa en relación con sus intervenciones sobre
artefactos históricos. Se trata de la estructura ruinosa del templo familiar del
clan Wang, proveniente de la dinastía Ming, cuya antigüedad es de 400 años.
Como muchas otras construcciones, este templo vio su historia cercenada
por la Revolución Comunista China. Desde que la reforma agraria de 1950 y la
ofensiva maoísta contra los terratenientes despojaron a la familia Wang de su
rol tradicional en el poblado de Xiaoqi, sus propiedades pasaron a fraccionarse
y este templo acabó sin uso. Posteriormente, bajo la campaña de los "Cuatro
Antiguos" que pretendió erradicar todo vestigio del pasado tradicional en la
Revolución Cultural, el templo perdió sus accesorios laterales y fue dejado a la
intemperie. Hacia 2010, al momento del despegue del nuevo capitalismo en el
país, los restos del templo fueron adquiridos por un mercader de antigüedades,
quien los llevó a su bodega en Dongyang con el propósito de venderlos como
material de decoración para restaurantes o comercios. En 2014, Ai Weiwei
decidió adquirir la estructura entera, intervenir con color las partes que habían
sido restauradas posteriormente con tallas de madera y exhibirla, atravesando
dos galerías contiguas en Beijing: la Galleria Continua y el Tang Contemporary
Art Center, en una exposición que aludía tanto al destino de la cultura del país
bajo el régimen comunista, como también al estado de libertad restringida en
que todavía vivía y trabajaba el artista en esa ciudad, luego de su cautiverio a
manos del Estado chino en 2011.
La irrupción de esta ruina arquitectónica en la sala de exhibición, con su estructura
original además de una variedad de elementos coloridos y reconstruidos,
pertenece al catálogo de operaciones que el artista ha ejecutado para apropiarse,
intervenir o destruir residuos y objetos históricos y arqueológicos, como un modo
de transgresión de la materialidad y de la temporalidad histórica de la cultura.
Como Ai Weiwei ha declarado en una variedad de ocasiones, las relaciones entre
lo "viejo y lo nuevo" y lo "verdadero y lo falso" son uno de los temas centrales
de su trabajo2, y forman parte de una investigación de la estética del valor que
define nuestra mirada sobre las obras de arte y los objetos culturales. De hecho,
Ai Weiwei debe mucho de su notoriedad a la provocativa forma en que, desde
mediados de los años noventa, tomó la capacidad transgresora de toda clase de
categorías que subyacen en la tradición del readymade para intervenir artefactos
que usualmente están conservados y protegidos bajo el criterio arqueológico de
la autenticidad y la estética de la ruina que impera en el depósito del museo. La
carrera de Ai Weiwei fue impulsada por todas las obras que emprendió sobre ese
tema recién había regresado a Beijing después de su estancia en Nueva York,
el gesto post-warholiano en 1993 de pintar el logo de Coca Cola en una urna
de la dinastía Han Occidental (206 a.C–24 d.C); en 1995 la acción iconoclasta
registrada en tres fotografías donde Ai deja caer una urna de la dinastía Han al
suelo, la cual estalla en cientos de pedazos; las muchas obras hechas a partir
de fragmentos de muebles antiguos intervenidos que ha producido desde
1997; las instalaciones de acumulación de hachas de piedra neolíticas (Still life,
1993-2000) o de miles de fragmentos de picos de tetera antiguos de la dinastía
Song (Sprouts, 2015), el muro hecho de fragmentos de templos desmantelados
(Kippe, 2006) y las muchas vasijas neolíticas, datadas entre 5 000 y 3 000
años antes de nuestra era, que Ai Weiwei sumerge rutinariamente en cubetas
de pintura industrial (Colored vases, 2006). Más allá de compartir una serie de
métodos, todas esas obras despliegan la preocupación que el artista tiene por la
experiencia de ruptura de la sociedad china como una falla ética: "Al referir a la
memoria y nuestra historia, yo pienso que nuestra humanidad, especialmente en
China, está cortada. Cortada, rota, separada. Si recibimos una personalidad de
parte de nuestra historia y memoria, esa personalidad está rota y despedazada"3.
1
Ai Weiwei, Weiwei-isms, Larry Warsh (ed.), Princeton y Oxford, Princeton Uni- versity Press, 2013, p. 4. [We have a
saying in China: water, if it drips long enough, can penetrate a stone.]
2
Véase Hans Ulrich Obrist, Ai Weiwei. Conversaciones, Carles Muro (trad.), Barcelona, Gustavo Gili, 2014, p. 34.
3
Ai Weiwei, Weiwei-isms, op. cit., p. 80. [In talking about memory and our history, I think our humanity, especially in
China, is cut. Cut, broken, separated. If we have. Character from our history and memory the character is broken,
it’s shattered.]

El templo familiar Wang funciona como vehículo de una operación ambivalente
en la amplia diversidad de esas operaciones irónicas e iconoclastas, que al
mismo tiempo son reverenciales y dialógicas con el residuo material de la historia
cultural. Además de monumentalizar el tiempo de un cautiverio incierto, esta
ruina de medio milenio de antigüedad aparece a la vez como una restauración
parcial y un acto final de pillaje.
Por un lado, como apunta Cui Cancan, esta obra marca el interés de Ai Weiwei
por los sistemas estructurales y éticos tradicionales chinos que este tipo de
construcciones simbolizaban, en relación íntima con la conducta de sus dueños4.
El artista busca compartir con su público el asombro que le produce la virtud
técnica de estos antiguos edificios y el aura que todavía portan sus tallas, sin
importar si son auténticas o falsificadas. Por otra parte, la contemplación de esta
ruina activa en el espectador, tanto chino como foráneo, una serie de reacciones
encontradas con respecto al manejo del pasado, las cuales de inmediato remiten
a la extrema destrucción —equivalente a una "muerte de mil cortes" de ciudades
como Beijing, a decir de Tiziano Tazini—5 que el legado de la antigüedad ha
sufrido bajo las continuas revoluciones chinas desde el triunfo maoísta en 1949.
La agresiva modernización de los últimos decenios ha venido a completar este
panorama, al desaparecer decenas de miles de sitios históricos listados como
patrimonio en el curso de apenas tres décadas6. La esbelta grandeza de Salón
ancestral de la familia Wang en la galería señala una ausencia. Quizá equivale a lo
que el escritor Santiago Gamboa exclama al meditar sobre el vacío que produce
la insistente aglomeración urbana en ciudades que parecen llenar un hueco
invisible con rascacielos y ampulosos centros comerciales: "Como un escenario
del que los actores han salido. Queda algo del decorado, pero se ven los cables.
Algo bello ya no está"7.
¿Cómo una obra que induce una reflexión puramente material sobre el legado
histórico chino puede articularse en contigüidad con una investigación sobre el
saldo que produce la violencia en un país latinoamericano en el presente? Quizá
acentuando la forma en que la defensa del patrimonio cultural o los derechos
humanos late por igual, un reclamo por lo que Ai Weiwei ha identificado como
el núcleo ético y político de lo estético: "Yo creo que todos los juicios estéticos
—todas las decisiones estéticas que hacemos— son decisiones morales. No
pueden escapar la dimensión moral en el sentido más amplio del término. Debe
relacionarse al entendimiento filosófico de quiénes somos y cómo es que lo que
llamamos ‘arte y cultura’ funcionan en el mundo de hoy"8.
Cuando, a mediados de agosto de 2016, Ai Weiwei hizo su primera visita
exploratoria al Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), el artista se
sintió atravesado por una enorme curiosidad sobre la condición de México y su
cultura. Los terribles contrastes de una sociedad a la vez pródiga y bárbara, el
aprecio que inmediatamente tuvo por el proyecto social de la UNAM y los hechos
confusos que le referían cuantos conversaban con él, le indujeron a pensar un
proyecto específico que le sirviera como ruta de entrada. Ai Weiwei, como es bien
sabido, es un artista contemporáneo que ejemplifica la evolución del concepto
de productor de objetos manuales a director de un estudio, compuesto por una
variedad de colaboradores y equipos que alimentan un proceso de investigación
y creación continua. Trabajando con esos equipos, conversando con el del MUAC
e informándose de múltiples fuentes, se le hizo transparente desde un inicio que
tanto la complejidad de la situación mexicana como la expectativa crítica de los
públicos locales obligaban y posibilitaban la realización de una obra incisiva y
comprometida.
La situación de convulsión e inseguridad que aqueja al país fue un dato que
impresionó vivamente al artista: ¿cómo una sociedad con la aparente complejidad
cultural y social que había conocido era también el teatro de una criminalidad sin
freno y de una corrupción política incontenible? Entre 2016 y 2017, Ai Weiwei
encauzó su investigación en varias direcciones, una de las cuales fue la crisis
de derechos humanos. En el proceso de esa investigación, el 6 de febrero de
2018, el artista, su equipo y este curador teníamos una cita con varios miembros
del Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez (Centro Prodh) en
un barrio al norte de la Ciudad de México. Sin que estuviera planeado, nuestra
reunión coincidió con la presencia de un grupo importante de los padres de los 43
estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, que fueron secuestrados
y desaparecidos por policías y criminales en la ciudad de Iguala, Guerrero, en
septiembre de 2014. De golpe y sin importar la distancia geográfica, cultural y de
experiencia, los familiares de los desaparecidos y el artista sostuvieron un diálogo
mediado por los activistas del Centro Prodh. Con la claridad estremecedora que
define su lucha por la verdad y la justicia, los familiares de los desaparecidos
compartieron con el artista el dolor y las dificultades de su tragedia y su activismo.
A su vez, Ai Weiwei, se dirigió a los padres para compartirles la experiencia
de su cautiverio a manos del gobierno chino en 2011 y establecer el grado en
que su causa le resultaba cercana. Les participó que él también había sido un
perseguido y que, en el peor momento de su cautiverio, lo único que lo había
sostenido era el pensamiento de que quienes eran cercanos a él estarían en
alguna parte luchando por liberarlo. Por sobre todo, los llamó a vencer las dudas
y a trabajar unidos, pues el enemigo que enfrentaban —el poder del Estado—,
4
Véase Cui Cancan, “Ai Weiwei’s ‘Wang Family Ancestral Hall’”, en Ai Weiwei, Beijing, Galleria Continua-Tang
Contemporary Art, 2015, p. 14. El texto está incluido en este volumen en su versión actualizada.
5
Tiziano Terzani, La porta proibita, Milán, Longanesi, 2013, p. 12.
6
Por ejemplo, un estudio señaló que más de 30,000 sitios históricos consig- nados en las listas de patrimonio
nacional chino de 1982 han desaparecido en las últimas tres décadas. Tania Branigan, "China Looses Thousands
of Historic Sites", en The Guardian, 14 de diciembre de 2009. Disponible en: <http://www.theguardian.com/
world/2009/dec/14/china-historic-sites-survey>.
7
Santiago Gamboa, Octubre en Pekín, Bogotá, Random House, 2017, p. 91
8
Ai Weiwei, Weiwei-isms, op. cit., p. 28. [I think all aesthetic judgments —all the aesthetic choices we are making—
are moral choices. They cannot escape the moral dimension in the broader sense. It has to relate to the philosophical
understanding of who we are and how so-called "art and culture" functions in toda todays world.]
es una máquina que jamás se cansa. Se trató de un diálogo privilegiado entre estética de la mercancía y la inadecuación de la imagen producida en masa ante
dos vivencias de opresión y el intercambio de saber dos historias de resistencia, la realidad de la muerte y el sufrimiento9.
un encuentro en una región que sólo quienes han pasado por una experiencia
similar podrían compartir. Sin pensarlo más, ahí mismo, Ai Weiwei ofreció a los Este es el nudo en el que la creación de memoria coincide con la necesidad
padres de los 43 hacer un filme sobre su lucha y dedicar su trabajo en México a de registro, en el que las luchas por la defensa de la cultura coinciden con los
mantener la atención sobre la búsqueda de los desaparecidos. Lo que hasta ese reclamos de justicia, en el que la ciudadanía del mundo debe ejercerse tanto en
momento había sido la exploración para realizar un proyecto había concluido: relación con el pasado como con el futuro, en el que la doble espiral del proyecto
providencialmente, el trabajo de Ai Weiwei había tomado otro significado. de Ai Weiwei para México encuentra su atadura con una serie de colaboraciones
sobre el caso Ayotzinapa. No se trata de encontrar una analogía entre los
En su presentación en los museos mexicanos, Ai Weiwei compartirá con el proyectos y relatos que su obra nos plantea; se trata, en cambio, de constatar
público algunos avances del documental y la investigación que prepara con una la unidad de la lucha que involucra a los ciudadanos de todas latitudes cuando
serie de colaboradores acerca del caso de Ayotzinapa. La decisión de presentar acometen la complejidad de su historia.
entrevistas que sirven de material para su película no consiste solamente en
mostrar un work-in-progress: aspira a compartir una perspectiva que ha quedado
desplazada por la protesta, la meditación acerca de cómo la ausencia de estos
estudiantes ha afectado la vida de muchos otros, la forma en que la negligencia
que su destino ha encontrado de parte del gobierno y de la sociedad se multiplica
en muchos otros destinos y víctimas. Éste no es un trabajo sobre los eventos
que llevaron a la desaparición o el asesinato de los estudiantes de Ayotzinapa en
septiembre de 2014, en Iguala, Guerrero, sino uno acerca de la vida de quienes
se han quedado a sufrir su ausencia y a luchar por la verdad. Un asunto que
nos corresponde como ciudadanos y seres humanos: la responsabilidad que
tenemos con respecto al futuro, la obligación de dejar constancia, la tarea de
memoria que la enorme crisis humanitaria que atraviesa este país nos depara.

Además de los avances de esa documentación, Ai Weiwei se propuso generar

un monumento visual a las víctimas mismas: una serie de retratos de los
desaparecidos fabricados con bloques coloridos de plástico que la marca LEGO
ha popularizado alrededor del mundo. Esta obra tiene como antecedente la
serie Trace (2014), presentada originalmente en la antigua prisión de la isla de
Alcatraz de San Francisco, la cual retrataba a 176 prisioneros disidentes de todo
el mundo que habían sufrido prisión o destierro. Más recientemente, Ai Weiwei
ha usado estos bloques como material para producir Circle of Animals (2010),
obra compuesta de las cabezas de los 12 animales que simbolizan el antiguo
zodiaco chino y que anteriormente el artista había representado en esculturas de
bronce en su Circle of Animals (2010).

A pesar de su carácter lúdico y aparentemente fácil de producir, las obras en LEGO

de Ai Weiwei tienen siempre un doble contenido: proveen una base uniforme y
colorida a imágenes de prensa o de identificación de baja calidad, ofreciendo
una igualación de la representación que vence en cierto grado la pobreza de la
imagen de los luchadores sociales y su entorno, y además cuestiona el criterio
de "lo político" en la recepción del espectador. Este tipo de obras refieren a la
ambivalencia de la representación del arte pop que, como apuntó Thomas Crow
9
Thomas Crow, “Saturday Disasters: The Trace and Reference in Early Warhol”, en Modern Art in the Common
en relación con la obra temprana de Warhol, incorpora a la vez la ubicuidad de la Culture, New Haven, Yale University Press, 1996, p. 51
MARCO TEÓRICO
BIOGRAFÍA 10

Ai Weiwei (28 de agosto de 1957, Pekín, China)

Ai Weiwei es un activista y artista contemporáneo chino. Su padre fue el poeta
Ai Qing, quien fue acusado durante el Movimiento Antiderechista a finales de
la década de los 50. En 1958, la familia fue enviada a un campo de trabajo en
Beidahuang, Heilongjiang, cuando Ai tenía un año de edad. Posteriormente,
fueron exiliados a Shihezi, Xinjiang en 1961, donde estuvieron durante 16 años.
Con la muerte de Mao Zedong y el final de la Revolución Cultural, la familia
regresó a Pekín en 1976.
En 1978, Ai se inscribió a la Academia de Cine de Pekín, donde estudió
animación. Ese mismo año se convirtió en uno de los fundadores del grupo
avant garde de arte "Stars", junto con Ma Desheng, Wang Keping, Mao Lizi,
Huang Rui, Li Shuang, Ah Cheng y Qu Leilei. El grupo se separó en 1983, aunque
Ai seguía participando regularmente en las exhibiciones del mismo, como The
Stars: Ten Years, 1989 (Hanart Gallery, Hong Kong y Taipéi), y una exhibición
retrospectiva en Pekín en 2007: Origin Point (hoy Museo de Arte de Pekín).
del juego Blackjack y frecuentaba los casinos de la ciudad de Atlanta. Todavía
es apreciado en los círculos de apuestas como un gran jugador, incluso de nivel
profesional, de blackjack.
En 1993, Ai regresó a China cuando su padre enfermó. Ayudó a establecer al
grupo de artistas experimentales "Beijing East Village" y copublicó una serie
de tres libros a cerca de la nueva generación de artistas, en colaboración con
el curador Feng Boyi: Black Cover Book (1994), White Cover Book (1995), and
Gray Cover Book (1997). En 1999, Ai se traslada a Caochangdi, en el noreste de
Pekín, y construye una casa estudio, su primer proyecto arquitectónico. Debido
a su interés por la arquitectura, fundó el estudio FAKE Design en 2003. En el
2000, cocuró la exhibición "Fuck Off" con Feng Boyi, en Shanghái, China.
Actualmente, Ai está casado con la artista Lu Qing, y tiene un hijo de una
relación extramarital.

De 1981 a 1993, vivió en Estados Unidos. Estuvo en la primera generación

de estudiantes que salieron de China con intenciones de estudiar tras las
reformas de 1980, siendo uno de 161 alumnos que tomaron el TOEFL (Test of
English as a Foreign Language) en 1981. Durante los primeros años, Ai vivió
en Filadelfia y San Francisco. Estudió inglés en la Universidad de Pennsylvania
y la Universidad de California, Berkeley. Después, se mudó a Nueva York, ahí
estudió brevemente en la Escuela de Diseño Parsons. Ai Weiwei participó en
la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York desde 1983 hasta 1986, donde
estudió con Bruce Dorfman, Knox Martin y Richard Poussette-Dart. Más
adelante abandonó la escuela y comenzó a ganarse la vida haciendo retratos
callejeros y con trabajos inestables. En este período, estuvo expuesto a los
trabajos de Marcel Duchamp, Andy Warhol, y Jasper Johns, y comenzó a crear
arte conceptual alterando objetos ya existentes.

Ai Weiwei, 2012 | Fotografía: © Ai Weiwei Studio

Ai se hizo amigo del poeta Allen Ginsberg mientras vivía en Nueva York, tras un
encuentro inesperado en una lectura de poesía en la que Ginsberg compartió
varios de sus poemas sobre China. Ginsberg había viajada a China y conoció al
padre de Ai, llevando eventualmente a la amistad entre ambos.

Cuando vivía en East Village (de 1983 a 1993), Ai solía cargar con una cámara
todo el tiempo y capturaba fotografías de sus alrededores. La colección
resultante después fue seleccionada y ahora se les conoce bajo el nombre de
New York Photographs. Al mismo tiempo, Ai tuvo una fascinación con las cartas
10
Información obtenida de la página oficial del artista, así como de los sitios aprobados por él.
ACTIVISMO POLÍTICO Y CONTROVERSIAS
En 2005, Ai fue invitado a participar en un blog de Sina Weibo, la plataforma de
internet más grande de China. Subió su primera entrada el 19 de noviembre.
Durante cuatro años, logró "un flujo constante de mordaz crítica social, política,
así como pensamientos sobre arte, arquitectura y escritos autobiográficos"11.
El blog fue cerrado por Sina en mayo 28 del 2009, debido a su popularidad, y
la actitud y opiniones respecto a eventos como el terremoto de Sichuan y los
Juegos Olímpicos de Pekín. Ai comenzó a usar Twitter y escribió prolíficamente
en la plataforma, invirtiendo al menos 8 horas diarias en línea. Tuitea casi
exclusivamente en chino bajo la cuenta @aiww. Hasta diciembre 31 del 2013,
Ai había declarado que dejaría de tuitear pero que la cuenta continuaría activa
a través de retuits y publicaciones de Instagram. Ai también ha respaldado
organizaciones, como en el caso de la petición de Amnistía Internacional para
liberar al filmógrafo Hossein Rajabian y su hermano, el músico Mehdi Rajabian,
quienes fueron prisioneros del gobierno Iraní tras un juicio escabroso.
INVESTIGACIÓN CIUDADANA SOBRE LAS VÍCTIMAS DEL
TERREMOTO EN SICHUAN
Diez días después del terremoto de 8.0 de magnitud en la provincia de Sichuan
el 12 de mayo de 2008, Ai dirigió un equipo para estudiar y filmar las condiciones
en las que varias zonas quedaron tras el fenómeno. En respuesta a la falta de
transparencia del gobierno al revelar los nombres de los estudiantes que fallecieron
en el desastre natural debido a las pésimas condiciones de las construcciones en
las escuelas, Ai reclutó voluntarios en línea y lanzó una "Investigación ciudadana"
para recoger los nombres e información de las víctimas. En marzo 20 del 2009,
subió una publicación a su blog titulada "Investigación ciudadana" y escribió:
"Para recordar a los fallecidos, para mostrar preocupación por la vida, asumir
la responsabilidad y por la felicidad potencial de los sobrevivientes, estamos
iniciando un grupo, Citizens' Investigation, vamos a buscar los nombres de cada
niño fallecido y vamos a recordarlos"12.
Para el 14 de abril de 2009, la lista ya acumulaba 5,385 nombres. Ai publicó los
nombres, así como numerosos artículos documentando la investigación en su
blog, el cual fue cerrado por las autoridades chinas en mayo de 2009. También
publicó los nombres de los niños en la pared de su oficina en FAKE Design en
Pekín.
Ai sufrió de dolores de cabeza y afirmó que tenía dificultades para concentrarse
en su trabajo desde su regreso de Chengdu en agosto de 2009, donde fue
golpeado por la policía por tratar de testificar a favor de Tan Zuoren, un
compañero investigador de las construcciones de mala calidad y las muertes
de los estudiantes durante el temblor. El 14 de septiembre de 2009, Ai fue
diagnosticado con sangrados internos en un hospital en Múnich, Alemania, donde
el doctor a cargo realizó una cirugía de cerebro de emergencia. La hemorragia
cerebral se cree estaba relacionada con el ataque policiaco.
De acuerdo al Financial Times, en un intento de forzar a Ai a abandonar el país,
dos cuentas usadas por él han sido hackeadas en un sofisticado ataque a Google
en China nombrado como la Operación Aurora, sus contenidos fueron leídos y
copiados; sus cuentas de banco fueron investigadas por agentes de seguridad
del Estado quienes declararon que la investigación se debía a "posibles crímenes
no especificados".
CONTROVERSIA DEL ESTUDIO DE SHANGHÁI
En noviembre del 2010, Ai fue sentenciado a arresto domiciliario por la policía
de China. El artista declaró esto para prevenir la demolición de recién construido
estudio en Shanghái.
El edificio fue diseñado y construido por Ai tras ser motivado y persuadido por un
"alto oficial (de Shanghái)" como parte de una nueva área cultural designada por
las autoridades municipales de la ciudad; Ai lo habría usado como estudio y para
impartir talleres de arquitectura. Al ser acusado de erigir una estructura sin los
permisos necesarios, se ordenó una demolición, aun cuando Ai comentó que los
oficiales estaban extremadamente entusiasmados y el proceso entero, así como
la planeación se realizó "bajo supervisión gubernamental". De acuerdo a Ai, un
número de artistas estaban invitados a construir nuevos estudios en esa área
porque los oficiales querían crear un área cultural.
En noviembre 3 del 2010, Ai dijo que el Gobierno le informó con dos meses
de anticipación que su recién completado estudio sería derrumbado porque era
ilegal. Ai se quejó de la injusticia, ya que el suyo "era el único estudio señalado
para destruirse". The Guardian reportó que Ai señalaba a las autoridades
municipales de Shanghái estaban "molestas" por documentales de temas que
consideraban sensibles: dos de los más conocidos mostraban a Feng Zhenghu,
quien vivió en exilio forzado durante tres meses en el aeropuerto de Narita, Tokio;
otro documental reconocido estaba enfocado en Yang Jia, quien asesinó a seis
oficiales de policía de Shanghái.
Ai Weiwei (2011). Ai Weiwei's Blog: Writings, Interviews, and Digital Rants 2006-2009. Cambridge, MA: MIT Press.
11
Ai Weiwei (2011). Ai Weiwei's Blog: Writings, Interviews, and Digital Rants 2006-2009. Cambridge, Massachusetts:
12
MIT Press. p. 209.

Al final, el evento sucedió sin la presencia de Ai; sus seguidores cenaron can-
grejo chino, en alusión a la armonía, siendo éste un término usado para refer-
irse a la censura tanto en el internet como en otras áreas, debido a la similitud
de pronunciación entre el nombre del crustáceo y la palabra en “sociedad
armoniosa”. Ai fue liberado de su arresto domiciliario al día siguiente.
Como a estos activistas e intelectuales, a Ai se le prohibió salir de China a
finales del 2010. Ai sugirió que las autoridades querían prevenir que asistiera
a la ceremonia del 2010 del Premio Nobel de la Paz a su compañero disidente
Liu Xiaobo. Ai mencionó que no había sido invitado a la ceremonia y que en
realidad iba a viajar a Corea del Sur a una reunión cuando se le informó que no
podía ir por razones de seguridad nacional.
En la noche del 11 de enero del 2011, el estudio de Ai fue demolido en un movi-
miento sorpresa de parte del gobierno local.
ARRESTO DEL 2011
El 3 de abril del 2011, Ai fue arrestado en el Aeropuerto Internacional de Pekín
justo antes de abordar un avión hacia Hong Kong, después de buscarlo en su
estudio. Un contingente de policías formado por aproximadamente 50 oficiales
fue a su estudio, acordonaron el perímetro y catearon las premisas. Se llevaron
laptops y el disco duro de la computadora principal; junto con Ai, la policía
también detuvo a ocho miembros de su staff así como a su esposa, Lu Qing.
La policía también visitó a la madre del hijo de dos años de Ai. Mientras la
cobertura del Estado reportaba el 6 de abril que Ai había sido arrestado en el
aeropuerto porque su "proceso de salida estaba incompleto", el Ministerio de
Asuntos Exteriores Chino dijo el 7 de abril que el artista había sido arrestado
por investigaciones bajo supuestos crímenes económicos. Al día siguiente, la
policía regresó al taller de Ai a examinar sus asuntos financieros. El 9 de abril, el
contador de Ai así como Liu Zhenggang, su socio, y su chofer, Zhang Jingsong
desaparecieron, mientras que su asistente Wen Tao ha estado desaparecido
desde el arresto de Ai el 3 de abril. La esposa de Ai dijo que fue convocada por la
oficina fiscal del distrito de Chaoyang de Pekín, donde fue interrogada acerca de
los impuestos de su estudio el 12 de abril. South China Morning Post informó que
Ai recibió al menos dos visitas de la policía, la última de ellas el 31 de marzo, tres
días antes de su detención, al parecer proponiéndole pertenecer a la Conferencia
Consultiva Política del Pueblo Chino. Un miembro del personal dijo que Ai había
mencionado recibir la oferta, "pero no dijo si era un miembro de la CCPPCh a
nivel municipal o nacional, de manera que no respondió si aceptaba o no".
El 24 de febrero, en medio de una campaña en línea de protesta por disidentes
en el extranjero, Ai publicó en su cuenta de Twitter: "Al principio no me importó
lo del jazmín, pero la gente que le teme al jazmín publicó información acerca de
lo dañino que es a veces es el jazmín... lo que me hizo pensar que es el jazmín a
lo que más le temen"13 14.
LIBERACIÓN
El 22 de junio de 2011, las autoridades chinas liberaron a Ai después de tres meses
de detención por "evasión de impuestos". Beijing Fake Cultural Development Ltd.,
compañía controlada por Ai había, supuestamente, evadido impuestos y destruido
documentos contables de manera intencional. Los medios de comunicación
estatales informaron que se le concedió libertad bajo fianza debido a su "buena
actitud al confesar sus crímenes", disposición a pagar impuestos atrasados y
sus enfermedades crónicas. De acuerdo al Ministerio de Relaciones Exteriores
de China, tiene prohibido salir de Pekín sin permiso por un año. Los partidarios
de Ai vieron su detención como una represalia por sus críticas al gobierno. El 23
de junio de 2011, el profesor Wang Yujin de la Universidad China de Ciencias
Políticas y Derecho declaró que la liberación de Ai bajo fianza demuestra que
el gobierno chino no pudo encontrar ninguna evidencia sólida de los supuestos
"delitos económicos". El 24 de junio de 2011, Ai dijo a un periodista de Radio
Free Asia que estaba agradecido por el apoyo del público en Hong Kong y elogió
su sociedad consciente. Ai también mencionó que su detención por el régimen
chino era infernal, subrayó, también, que le estaba prohibido decir mucho a los
periodistas.
Después de su liberación, su hermana dio algunos detalles sobre su estado de
detención a la prensa, explicando que fue sometido a una especie de tortura
psicológica: fue detenido en una pequeña habitación con luz constante, con
dos guardias muy cerca de él en todo momento, mirándolo constantemente. En
noviembre, las autoridades chinas investigaron, de nuevo, a Ai y sus asociados,
esta vez con cargo de difusión de pornografía. Posteriormente, Lu fue interrogada
por la policía, y puesta en libertad después de varias horas, los cargos exactos
no fueron claros.
El 21 de junio de 2012, la fianza de Ai fue levantada. A pesar de que se le permitía
salir de Pekín, la policía informó que aún tenía prohibido viajar a otros países
porque es "sospechoso de otros delitos", incluyendo pornografía, bigamia e
intercambio ilegal de moneda extranjera. Actualmente, permanece bajo estrecha
vigilancia y restricciones de movimiento, pero sigue siendo criticado por su
trabajo.
13
Richburg, Keith B. (3 April 2011). "Chinese artist Ai Weiwei arrested in latest government crackdown", Washington Post.
14
https://twitter.com/aiww/status/40606428100177920
EVASIÓN DE IMPUESTOS
En junio de 2011, la Oficina de Impuestos Local de Pekín demandó por un
total de más de 12 millones de yuanes (US $1,850,000) a Beijing Fake Cultural
Development Ltd. en impuestos no pagados y multas, se concedieron tres días
para apelar la demanda por escrito. Según la esposa de Ai, la empresa contrató
dos abogados de Pekín como defensa. La familia de Ai dijo que él no es "ni el
jefe ejecutivo, ni el representante legal de la empresa, sino que está registrada a
nombre de su esposa".

Ofertas de donaciones por parte de los fans de Ai llegaron de todo el mundo

cuando se anunció la multa. Finalmente, una campaña de préstamo en línea se
inició el 4 de noviembre de 2011, y cerca de 9 millones de RMB fueron recogidos
en diez días, gracias a 30.000 contribuciones. Aviones de papel fueron arrojados
sobre las paredes del estudio, las donaciones se hicieron en cantidades simbólicas
como 8964 (4 de junio de 1989, Masacre de Tiananmen) o 512 (12 de mayo de
2008, terremoto de Sichuan). Para agradecer a los acreedores y reconocer las
contribuciones como préstamos, Ai diseñó y emitió los recibos de préstamos a
todos los que participaron en la campaña. Los fondos recaudados de la campaña
se utilizaron como garantía, requerido por la ley para una apelación en el caso
de impuestos. Los abogados que representaban a Ai presentaron una apelación
contra la multa en enero de 2012; el gobierno chino, posteriormente, acordó
llevar a cabo una revisión.

En junio de 2012, el tribunal escuchó el caso de apelación de impuestos. La

esposa de Ai, Lu Qing, representante legal de la empresa de diseño, asistió a
la audiencia. Lu fue acompañada por varios abogados y un contador, pero los
testigos que habían solicitado declarar, incluyendo a Ai, fueron revocados de la
corte. El Sr. Ai afirma que todo el asunto, incluyendo los 81 días que pasó en la
cárcel en 2011, estuvo destinado a suprimir sus provocaciones. Ai dijo que no
tenía ninguna ilusión en cuanto al resultado del caso, asegurando que la corte
protegería los intereses del gobierno. El 20 de junio, cientos de partidarios de
Ai se reunieron fuera de la Corte de Distrito de Chaoyang en Pekín a pesar de
un pequeño ejército de policías, algunos de los cuales grabaron la multitud. El
20 de julio, la apelación fiscal de Ai fue rechazada en el tribunal. El mismo día
el estudio de Ai publicó "The Fake Case", que realiza seguimiento e historia del
caso, incluyendo una línea de tiempo y la liberación de los documentos oficiales.
El 27 de septiembre, el tribunal confirmó 2.4 millones en evasión de impuestos.
Ai había depositado previamente 1.33 millones en una cuenta controlada por
el gobierno con el fin de apelar. Ai dijo que no va a pagar el resto porque no
reconoce el cargo.

En octubre de 2012, las autoridades revocaron la licencia de Beijing Fake Cultural

Development Ltd. por no volver a registrarse, un requisito anual. La empresa no
fue capaz de completar este procedimiento ya que sus materiales y sellos fueron
confiscadas por el gobierno.
EJES TEMÁTICOS
ACTIVISMO POLÍTICO: ARTE COMO PROTESTA
Ai Weiwei ha demostrado a lo largo de su carrera la importancia que tiene para
él usar el arte como un medio de protesta. Como uno de los principales críticos
del gobierno chino, Ai ha sido muy vocal sobre las situaciones de injusticia
que se presentan en su país y en otras naciones, principalmente aquellas
relacionadas con violaciones a los derechos humanos. Partiendo de un contexto
muy personal, para Ai es de gran importancia dar un lugar a estos conflictos y el
efecto real que tienen en la sociedad, más aún cuando se insertan en contextos
escabrosos en los que los gobiernos respectivos y los medios de comunicación
no proveen la información relevante sobre ellos.
A lo largo de su carrera, diversas piezas del artista han expuesto o comentado
sobre temas de gran gravedad. En 1995, Estudios de perspectiva. Plaza de
Tiananmén comienza una serie de fotografías de varios emblemas de poder
en diferentes países en las que destaca el gesto vulgar que realiza Ai. Ésta
particularmente se centra en la plaza en la que en 1989 se realizaron protestas
pacíficas por estudiantes que se vieron confrontadas con la fuerza militar.
El hecho dio una imagen importan conocida como El hombre del tanque
(Tiananmen Square Tank Man). La posición de su mano y la relevancia del
escenario hablan de una reapropiación del espacio y resignificación del mismo.
estudiantes así como a expertos en el caso y Retratos de Lego. Caso Ayotzinapa,
en los que a base de bloques de LEGO, el artista compuso 46 retratos: 43 por
los estudiantes oficialmente desaparecidos y 3 más por sus compañeros que
fueron asesinados durante la noche que dio inicio a esta situación. Queda
patente además la naturaleza investigadora del artista, siendo éste un proyecto
basado en la información que él mismo reunió al acercase a diferentes expertos
del evento así como a los familiares y conocidos de los 43.
Para Ai, es importante reconocer que este tipo de acciones ligadas decisiones
tomadas por el Estado contra sus propios ciudadanos. Esta clase de atentados
marca una intención respecto a quienes constantemente son llamados el
futuro de la sociedad. Al tratarse de eventos que se repiten alrededor del
mundo bajo diferentes tipos de gobierno, trae al frente la discusión de qué está
sucediendo actualmente y cómo detenerlo desde la protesta y la exigencia de
información clara de parte de los perpetradores. Reconocer y mantener viva la
memoria de quienes fueron víctimas de un sistema que les falló permite exigir
un mejor escenario para quienes se mantienen en estas luchas, así como un
arrepentimiento real de quienes causaron tales escenarios.

Es así como Ai Weiwei trae a la luz temas difíciles. En 2009 abordó la muerte de
miles de niños en edad escolar durante el terremoto de Sichuan a causa de las
construcciones de poca calidad que se habían erigido para esas instituciones
en Remembering. La situación de censura y vigilancia en China también es un
tema que constantemente se encuentra presente en su trabajo. En 2010 realizó
una cámara en mármol réplica aquellas que se encontraban fuera de su estudio,
donde cada uno de sus movimientos era registrado por las autoridades. Al año
siguiente trabaja una serie de cangrejos bajo el título de He Xei (Cangrejo de
río, en chino), que en su idioma original puede confundirse sonoramente con
"censura" y "armonioso"; más de 3,000 cangrejos de cerámica se encuentran
uno sobre otro poniendo en cuestionamiento la sociedad armoniosa al mismo
tiempo que aquellas figuras que se escapan de la multitud se presentan
vulnerables frente al espectador. En un comentario sobre el régimen comunista
que se ha establecido en China, Ai incluye los riesgos de la disidencia bajo un
sistema de ese tipo.

Para esta muestra, Ai toca el tema de los estudiantes de Ayotzinapa que fueron
desaparecidos en septiembre del 2014 en Guerrero por el Estado. A partir de
una investigación sobre los hechos, Ai presentan dos piezas en torno a este
evento que ha marcado a la sociedad mexicana contemporánea: una serie de
videos en los que se aprecian entrevistas realizadas a personas cercanas a los
TRADICIÓN Y PRESENTE: MANTENER LOS LAZOS COMUNITARIOS
El efecto que las decisiones gubernamentales de China han tenido en el país,
han llevado a Ai a constantemente tocar el tema del olvido de las tradiciones
así como la comercialización de las mismas cuando resultan atractivas para los
involucrados en los intercambios monetarios. Aquello que unió comunidades se
ve reducido a una mercancía cultural explotable al alcance de quienes pueden
cubrir el gasto al que se ve reducida la historia de una comunidad completa.
Tras su estadía de más de una década en Estados Unidos, el regreso de Ai se
vio marcado por una revalorización de aquello que el sistema comunista había
considerado obsoleto y cuyo valor ya recaía en el precio que pudiera adquirir en
subastas por su atractivo y relación con el pasado pero extraído de su contexto.
Para el artista era importante reconocer el peso que cargan estos artefactos
más allá de su costo en el mundo del arte.
En esta selección, el enfoque en la historia y el pasado que une a una comunidad
recae en el Salón ancestral de la familia Wang, una estructura de madera
que data de la dinastía Ming (1368 - 1644), un período de gran abundancia
para la familia en cuestión. Además de impacto que causa ver esta clase de
construcciones y apreciarlas por el trabajo que implicó su construcción, así
como el montaje de ésta, Ai invita a un proceso de reflexión sobre los cambios
que han ocurrido en China a consecuencia de los movimientos políticos que
han tenido lugar desde el comienzo del siglo pasado.
Para entender cómo es que esta construcción es ahora una pieza de arte
contemporáneo, hay que considerar la historia reciente de la nación en la que
fue creada. El período en el que se estableció el edificio, conocido como la
dinastía Ming, fue uno de gran estabilidad social y disciplina gubernamental. En
estos años se realizaron mejoras a las grandes construcciones que identifican
a China, tales como la Gran Muralla, el Gran Canal y la Ciudad Prohibida
tuvieron trabajos que las hicieron lo que hoy se conoce de ellas. Gran parte
de estos siglos se caracterizaron por mucha abundancia, en parte relacionada
con su fuerte agricultura y sus mejoras en las vías de comunicación. Fueron
las últimas décadas las que marcaron su declive con un frente gubernamental
débil y corrupto llevó a la caída de esta dinastía. Los siguientes años fueron
gobernados por la dinastía Qing, la última antes de que los imperios terminaran,
en su punto cumbre llegó a gobernar un tercio de la población del mundo. Sin
embargo, la primera guerra del Opio y la derrota de China comenzaron una
serie de eventos que eventualmente llevaría a los ciudadanos a cuestionarse
la necesidad de su sistema de gobierno. En 1912 se establece oficialmente la
República de China, tras la destitución de 2,000 años de dinastías imperiales.
El establecimiento de la República llevó a otros conflictos sociopolíticos internos
y externos entre los que se encontraba algunos con el partido comunista de la
misma, ambos bandos solo se unieron para combatir la invasión japonesa en
1937. En 1945 se restablece el conflicto civil y en 1949 el Partido Nacionalista
se retira a Taiwán, dejando el territorio principal bajo el Partido Comunista.
En octubre de ese año, Mao Zedong (Mao Tse-Tung) establece la República
Popular de China. Con este cambio sucedieron importantes eventos que han
marcado el presente de este país: la campaña del Gran Salto Adelante, las
condiciones las que se enfrentaron los opositores y eventualmente la Reforma
Cultural en 1966.
Para este momento, las propiedades pertenecientes a grupo como la familia
Wang ya se encontraban bajo el dominio público. La visión de Mao buscaba
acercar todo a la gente y acabar con el camino capitalista, así como con lo
que llamaron los "Cuatro Viejos": ideas, cultura, tradiciones y hábitos que
representaban a los tiempos pasados. Los cambios afectaron desde nombres
de calles hasta la destrucción de lugares incluso de librerías. La supervivencia
de una estructura como ésta se debe a los diferentes usos que se le fue dando
con el paso de los años, llegando a usarse como un lugar para guardar granos
y otras actividades con fines prácticos.
Tendrían que pasar varias décadas para que estos espacios, lo que quedaba
de ellos, volvieran a recuperar su valor. Durante los 90, la compra de estas
estructuras responde a un nuevo interés en el turismo cultural. Para este salón,
el 2001 fue el año que vio renacer la preocupación por su mantenimiento y
conservación dentro de la zona en que la se encontraba, aunque tendrían que
pasar varios años para que realmente se vieran mejoras implementadas en él.
En el 2010, Zhu Caichang visitó la aldea Xiaoqi, territorio en el que originalmente
fue erigido el Salón, y tras observarlo dedujo que podría alcanzar un gran precio
de venta. Con 32 pilares, la estructura aún marca las cuatro habitaciones que
el edifico tenía. El pilar más grande tiene aproximadamente 57 cm de diámetro,
mientras que la viga de mayor medida alcanza los 90 cm, 6.7 metros y casi 2
toneladas de peso. Según las especificaciones de arquitectura de la Dinastía
Ming, estaba hecha de abeto rojo, alcanfor y madera de ginkgo. La transacción
tomó varios años, ya que el Comité de la Aldea no estaba dispuesto a vender
tal pieza, pero tras el acuerdo de que se crearía un reemplazo para este salón,
en 2013 se llevó a cabo la subasta pública siendo vendida por 450 000 yuanes
a Zhu.
La extracción del edifico tomo tres días y después fue trasladado a Mapo, donde
Zhu Caichang se encargó de remodelarlo y regresarlo a las mejores condiciones
posibles para su futura venta. Aunque en realidad el edificio es un collage
de elementos de diferentes períodos de tiempo, esto no afectó su entrada
al mercado. Para este entonces, Ai Weiwei ya se encontraba completamente
inmerso en la arquitectura antigua china, en su ensayo "Respeto propio"
escribió: "El sistema ético [encarnado por estos salones ancestrales] otorga a
las personas dimensión, forma y significado y una identidad claros. Tiene una
relación directa con la conducta del propietario, a la vez que tiene su propia
lógica psicológica y emocional. Además, siempre ha sabido que las leyes de la
naturaleza tienen su propia mística". En 2014, Ai vería por primera vez el Salón
ya de pie nuevamente tras el trabajo realizado por Zhu Caichang.

Ese mismo año dos galerías de arte en Beijing invitaron al artista a realizar
exposiciones individuales en 2015. Dentro de sus planes se encontraba
reconstruir el Salón Ancestral de la Familia Wang en estos dos espacios vecinos.
Formar parte de esta muestra dio al Salón otra existencia: el edifico ya no
cumple con los propósitos para los que se construyó originalmente (expresar
respeto por los ancestros de la familia Wang, articular estándares estéticos y
funcionar como un hogar), su nuevo propósito fue decidido por Ai: la elección
del espacio, el método del tratamiento, la composición lingüística y la técnica
de instalación. Lo que se sabe de esta pieza depende lo que conoce Ai, lo que
el espectador sabe sobre el artista, la relación de la casa con otros objetos y del
entendimiento que se tenga de esa relación.

Salón ancestral de la familia Wang, 2015 | Arriba: Fotografía: © Ai Weiwei Studio

RECUPERAR LO COMÚN: MÁS ALLÁ DEL MATERIAL
Dentro de la producción de Ai Weiwei, se puede apreciar una inclinación
hacia la réplica de diversas técnicas tradicionales de China. La prohibición de
estos métodos con la entrada de los movimientos políticos ha llevado a una
revaloración de las piezas ya existentes desde una perspectiva monetaria. Para
Ai es importante repensar estos procesos y el valor que estos han tenido en el
desarrollo cultural de su país.
nuevas posibilidades después de la invasión de Mongolia, el uso de un vidriado
que asemejara los objetos al jade permanecía constante, inclinándose también
por los tonos verdes y grises que proveyeran este efecto. Platón con ola (2012)
está inspirado por estos diseños, así como a una obra anterior de Ai. Con un
intrincado diseño que emula el flujo del mar, se destaca por el manejo de un
esmaltado similar a la técnica usada durante esta dinastía.

En Restablecer memorias, uno de los materiales que más se destaca de la
selección de piezas es la porcelana cerámica. Ai retoma no solo el material si
no también la manera en que se trabajaban piezas similares en períodos de la
Antigua China. Aunque se han trabajado desde ladrillos y azulejos hasta obras
hechas para la realiza, la porcelana es la creación más destaca de este medio.
Es tan emblemática de esta nación que en el idioma inglés hoy en día todavía
se usa el término “china” para referirse a objetos hechos de ella. Aunque no se
sabe con seguridad el tiempo en el que fue usada por primera vez, se estima
que el primer horno que logró llegar a 1,000º C se concluyó alrededor del 2000
a. de C.
Los tres períodos importantes para esta muestra son los de la dinastía
Song (alrededor de 960-1279), la dinastía Yuan (alrededor de 1206–1368) y
la dinastía Ming (alrededor de 1368–1644) ya que las obras de Ai presentes
en ésta se encuentran estrechamente relacionadas a ellas. Como parte del
objetivo de recuperar el pasado, se toma en cuenta los motivos y las técnicas
que destacaron los productos realizados bajo los principios que cada etapa
histórica fue estableciendo. Durante los cambios que trajeron las revoluciones
del siglo XX se encontró el abandono de los procesos que hicieron destacable
la porcelana.
El último trabajo de cerámica del artista, elegido para esta muestra, es una serie
de Tazones con gallo (2015). En este caso se trata de la réplica de una pieza
realizada durante la dinastía Ming y cuya importancia recae en el precio por el
cual se subastó en el 2014 en Sothesby’s. Durante esos años (1368–1644), ya
con la inclusión del azul y diseños más complicados, se empezaron a incluir
otros colores en el esmaltado de las piezas haciendo combinación entre el rojo
y verde, rojo y amarillo e incluso verde y blanco, así como un perfeccionamiento
del ya establecido azul con blanco. Las piezas que se replican fueron compradas
en 36 millones de dólares y la única diferencia que existe entre ellas y las que
se exhiben en esta exposición es una inscripción en la parte inferior que lee
"Beijing Fake"; Ai Weiwei pretende abrir una discusión sobre el mercado del
arte y el valor de los objetos de este tipo dentro y fuera de éste.

En orden cronológico de referencia, Boquillas (2015) es la pieza que se

relaciona con el primer período. En este caso Ai toma una serie de boquillas
de teteras hechas en esta época y las reapropia a una nueva presentación en
la que se insertan en placas del mismo material, invitando a la reflexión sobre
lo que se está observando más allá de lo que se aprecia a primera vista. La

Boquillas, 2004 | Fotografía: © Ai Weiwei Studio

porcelana durante la dinastía Song todos los elementos que hacían valiosa a
las piezas cerámicas se encontraban en el más alto grado de excelencia. Con
formas simples y esmaltes monocromáticos, la porcelana durante esta dinastía
no tiene rival en calidad de producción.

Durante la dinastía Yuan se innova en el uso de esmalte y es ahí que los diseños
azul con blanco que usualmente se asocian a China fueron establecidos como
una preferencia estética. Aun cuando se querían favorecer los cambios y las
ANEXOS
PIEZAS
Salón ancestral de la familia Wang (Wang Family Ancestral Hall), 2015
Madera. 1356 x 1450 x 940 cm.
El Salón ancestral de la familia Wang es una instalación monumental que evidencia
lo que un sistema político —como lo es el comunismo en China— ocasiona, al
destruir el legado histórico y cultural por medio de la censura del pasado y la
imposición ideológica15.
La pieza consiste en una estructura arquitectónica de madera procedente de un
clan antiguo que se originó durante la dinastía Ming (1368-1644), la familia Wang,
los cuales fueron expulsados del terreno durante la Reforma agraria de 1950 del
dictador Mao Zedong (1893-1976). La estructura estaba ubicada en el pueblo de
Xiaoqi, en el condado Wuyuan, provincia de Jiangxi. A lo largo de la historia de la
sala ancestral, no solo fue un lugar de veneración, sino que también sirvió como
centro comunitario: organizando bodas, funerales, cumpleaños, ceremonias y
otras reuniones importantes.
A pesar de siglos de cambio dinástico y guerras frecuentes, los sistemas sociales y
culturales de los que dependía la sala ancestral no cambiaron significativamente.
En 1911, el sistema imperial terminó con la Revolución Xinhai. Aun así, bajo la regla
republicana no sucedió mucho para interrumpir el sistema de clanes centenario.
En 1949, el gobierno comunista llegó al poder. Con el nuevo gobierno llegó un
nuevo movimiento político. En 1950, se lanzó una campaña de reforma agraria
nacional. La familia Wang, considerada propietaria, fue despojada de sus tierras y
el salón se convirtió en propiedad pública. La reforma agraria fundamentalmente
destruyó el sistema de clanes que los Wang habían empleado durante cientos
de años. Durante la revolución cultural en la década de 1960, la campaña para
destruir a los cuatro viejos (viejas ideas, vieja cultura, viejas costumbres, viejos
hábitos) aceleró la destrucción y el deterioro del Salón Ancestral de la familia
Wang. El Salón Ancestral de la Familia Wang pasaría por varios cambios más.
Después de la Revolución Cultural, el salón central que quedaba fue utilizado
como un espacio para almacenar granos y curar el té.
A través de los años, el templo y las tradiciones que en él se ejercían —de
veneración y reunión— acabaron en el olvido. En 2001, el pueblo de Xiaoqi
comenzó a priorizar el turismo. El patrimonio cultural se convirtió en la industria
principal del pueblo. En los años que siguieron, la arquitectura tradicional surgió
como parte del patrimonio cultural de China y se convirtió en una entidad
comercial viable. Dentro del marco social contemporáneo, el poder simbólico de
estos edificios y los valores que representaron se transformaron (se convirtieron
en artículos de lujo, como muebles, jade o porcelana).
El Salón Ancestral de la Familia Wang iría a una subasta donde fue comprado por
Zhu Caichang, un empresario de la provincia de Zhejiang que se especializó en
edificios antiguos. Provenía de una familia de talladores de madera tradicionales
y vio el valor comercial potencial en la estructura abandonada. El salón ancestral
fue desmontado y trasladado a Dongyang. La estructura fue reparada a través
de la experiencia de Zhu y pronto se puso de pie nuevamente. Debido a estos
eventos, el Salón Ancestral de la Familia Wang se convirtió en una mercancía
famosa. El salón se convirtió en un producto cultural en el mercado comercial,
con su larga historia, artesanía exquisita y materiales preciosos.
Ai Weiwei se interesó en la arquitectura China antigua en la década de 1990.
Estaba intrigado por los sistemas estructurales y éticos que representaban estas
casas y el conocimiento que produjeron. Ai descubriría el Salón Ancestral de
la Familia Wang en la fábrica Dongyang de Zhu en 2014. La sala ancestral se
exhibió por primera vez en una exposición doble entre Galleria Continua y Tang
Contemporary Art Center en Beijing en 2015, con la estructura montada entre
los dos espacios de la galería, existiendo solo parcialmente en cualquiera de
los espacios. Entre los temas que trata se encuentran la comercialización de
antigüedades, la pérdida del patrimonio cultural y la memoria.16
15
A la censura del pasado se refiere a todo lo anterior al surgimiento de la República Popular China en 1949.
Para mayor información véase: Medina, Cuaúhtemoc y Ai Weiwei. «Cuando no hay oscuridad, no hay luz. Una
conversación». Ai Weiwei. Restablecer memorias (2018): 104-119.
16
México, El Heraldo de. «Ai Weiwei, la contrucción de la memoria». 8 de Abril de 2019. El Heraldo de México. 6 de
Septiembre de 2019. n.d. «Un templo chino en el MUAC». Gaceta UNAM (2019): 1.
Tallas con color (Colored Carving), 2015
Madera y pintura. Dimensiones variables.
El interés por los objetos antiguos como una forma de conmemorar el pasado y
las costumbres, surge en el artista tras regresar a China en 1993, después de vivir
doce años en Estados Unidos. Las Tallas con Color son elementos de reemplazo
del Salón Ancestral de la Familia Wang pintados con pintura industrial. A medida
que la estructura envejeció y cayó en desuso, muchas de las partes de madera
se pudrieron o fueron carcomidas. Estos reemplazos pintados fueron creados en
2012. Las piezas de repuesto fueron pintadas por asistentes de Ai Weiwei antes
de la exposición en Beijing en 2015.
El contrastante color que se escogió para pintar las tallas busca respetar la
estructura original y crear una distinción evidente y simbólica entre la copia y
lo original. Las Tallas con color al igual que el Salón ancestral de la familia Wang
exaltan las cualidades técnicas y estéticas de la arquitectura ancestral, como lo
son el tratamiento de la madera, la estructuración y distribución del espacio y
los elementos decorativos que poseen un rol significativo dentro de la tradición
china.17
Fragmentos del salón ancestral de la familia Wang (Fragments from the
Wang Family Ancestral Hall), 2015
Instalación: Madera. Dimensiones variables.
Aquí se presentan un conjunto de restos arquitectónicos originales, procedentes
del Salón ancestral de la familia Wang. Distribuidos a lo largo de una tarima, los
visitantes pueden percibir claramente los diversos ornamentos de intrincados
dragones y motivos florales que conforman los fragmentos, así como la minuciosa
talla de la madera18.
Son expuestos de forma individual y fuera del Salón ancestral de la familia Wang
para demonstrar como un objeto puede cambiar su función e identidad, al
momento de ser redefinido a un nuevo espacio. De formar parte de un edificio
que representaba a un sistema imperial de 2 mil años de antigüedad como lo era
el sistema de clanes, a tornarse un bien de lujo —como lo es el jade y la cerámica—
al momento de convertirse la arquitectura tradicional china patrimonio cultural.19
Placa "Lihe Hall" ("Lihe Hall" Plaque), 2015
Instalación: Madera. 360 x 136 x 6 cm.
Como parte de la obra Salón ancestral de la familia Wang, esta placa original
de desconocida procedencia, ayuda al espectador a imaginar —a través de
fragmentos— como debió ser el templo antes de la Reforma agraria de 1950.
A través de una placa de madera de formato horizontal con caracteres chinos,
que debió estar pintada de blanco y negro, por los restos de pintura que se
pueden apreciar todavía y colgada en alguna pared del salón principal, por la
tradición imperial de incluir señalamientos oficiales en recintos públicos, el artista
demuestra como la decoración seguía una función y una simbología específica.20
Escalera (Ladder), 2015
Madera y pintura. 601 x 82 x 15 cm.
Escalera, al igual que Tallas con color son parte de una misma idea, en donde las
obras fueron pintadas en colores vivos —como morado, verde y amarrillo— para
distinguir la copia o lo nuevo de la estructura arquitectónica original.
Para este caso en particular, el artista decidió incluir la escalera con la cual se
ensambló el templo para resaltar la importancia del objeto como una herramienta
fundamental para la rápida y fácil construcción del recinto.21
17
Medina, Cuaúhtemoc y Ai Weiwei. «Cuando no hay oscuridad, no hay luz. Una conversación.» Ai Weiwei.
Restablecer memorias (2018): 104-119.
18
Posiblemente el empleo del dragón y de flores en la ornamentación se debe a que dentro de la cultura china, el
dragón o lóng era un símbolo imperial significativo (representaba el agua, fuerza y bienestar) y la contemplación y
observación de la naturaleza, como las flores, era una práctica cotidiana importante. Para mayor información véase:
Beja, Flora Botton. China: su historia y cultura hasta 1800. Ciudad de México: El Colegio de México, 2014.
19
Cancan, C. (2018). El salón ancestral de la familia Wang. Ai Weiwei. Restablecer memorias, 30-41.
20
El uso de placas en templos data desde antes de la dinastía Song (960-1279), pero es durante ésta última que
se vuelve una señal común de reconocimiento. Ebrey, P. (2015). Song Government Policy. En Song-Liao-Jin-Yuan,
Modern Chinese Religion I (págs. 73-138). Leiden: Koninklijke Brill.
21
Medina, Cuaúhtemoc y Ai Weiwei. «Cuando no hay oscuridad, no hay luz. Una conversación.» Ai Weiwei.
Restablecer memorias (2018): 104-119.
Boquillas (Set of Spouts), 2015
Porcelana. Dimensiones variables.
Aquí se presenta un conjunto de boquillas antiguas de porcelana, procedentes
de la dinastía Song (960-1279) reconfiguradas a un nuevo espacio, en este caso,
montadas sobre cuatro bases nuevas de porcelana. El apropiarse de objetos
con reconocido valor estético para hacer comentarios críticos y difíciles sobre
diversas situaciones en China, es una práctica común del artista.
La obra a primera vista no es clara porque Ai Weiwei busca demostrar que
el espectador no se debe guiar solamente por las apariencias y que muchas
veces los objetos pueden tener un trasfondo social y político significativo;
tras el surgimiento del régimen comunista en China, el gobierno acabó con la
tradición milenaria de manufactura de cerámica y porcelana por su relación
con el pasado.22
Platón con ola (Wave Plate), 2012
Porcelana. 52 x 52 x 12 cm.
Platón con ola rinde homenaje al arte de la dinastía Yuan (1279-1368) por
medio de la creación contemporánea de este platón de porcelana vidriada.
La porcelana es la forma de arte más alta en la cultura china. En el pasado,
la porcelana de la más alta calidad estaba reservada exclusivamente para el
conocimiento y el uso imperial. El diseño intrincado y delicado de la obra está
inspirado en la escultura de Ai Weiwei, La ola (The Wave) (2005).
Para la dinastía Yuan, el agua era un tema que continuamente se representaba
en la porcelana imperial y el vidriado brillante de color verde/gris simulaba
que se trataba de jade. A manera de readymade cultural, el artista se apropia
de estas características y las emplea en la pieza para jugar con la idea de
originalidad y autenticidad.23
Tazones con gallo (Chicken cup), 2015
25 recipientes de porcelana. 8.5 x 8.5 x 4 cm c/u.
No muy distinta de Platón con ola, estos recipientes de porcelana —a simple
vista— podrían formar parte de la pieza de la dinastía Ming (1368-1644) que se
subastó en Sotheby’s en el 2014.
Con base al sorprendente precio de 36 millones de dólares por el que se vendió
este objeto de porcelana durante la subasta, Ai Weiwei decidió recrearlo en 25
recipientes, según las especificaciones exactas, desde el material, la cerámica,
la pintura y la cocción con la única diferencia de marcar en la base de cada uno,
"Beijing Fake"; el sistema de valores del mercado del arte y la perspectiva que
se tiene sobre las cosas, quedan en evidencia con Tazones con gallo.
Retratos de LEGO. Caso Ayotzinapa (Portraits Related to Ayotzinapa
Case), 2018
48 piezas LEGO. 115 x 115 cm c/u.
El artista Ai Weiwei siempre trata de desafiar al sistema por medio de la crítica
constante y real sobre temas que van más allá del arte. Como importante
promotor de la justicia social y defensor de los derechos humanos, el caso
Ayotzinapa le resultó evidentemente significativo.
Los rostros de los 43 estudiantes desaparecidos de la Escuela Normal Rural
Raúl Isidro Burgos fueron reproducidos en piezas LEGO con el fin de recordar
el pasado y cuestionarlo, evitar la normalización de la violencia y la impunidad
que engloba a todo el acontecimiento. Al final, el arte es un medio importante
para el activismo político y la concientización.24
Salón ancestral de la familia Wang (Wang Family Ancestral Hall), 2016
Fotografía enmarcada. 48 x 48 cm.
Fotografía que muestra cómo se veía el Wang Family Ancestral Hall [Salón
ancestral de la familia Wang] en la fábrica de empresario chino, Zhu Caichang.
Este último fue el encargado de negociar con el Comité de la Aldea de Xiaoqi la
compra, traslado y restauración del templo.
22
Cohen, Andrew. «Web Exclusives – Ai Weiwei.» Art Asia Pacific (2018): 1.
23
Barnes, Laurie E. «Yuan Dynasty Ceramics.» Bower, Virginia L., Li Zhiyan y He Li. Chinese Ceramics: From the
Paleolithic Period through the Qing Dynasty (The Culture & Civilization of China). Conneticut: Yale University Press,
2010. 330-385.
24
Gibler, John. «La desaparición forzada de 43 estudiantes de Ayotzinapa.» Ai Weiwei. Restablecer memorias (2018):
204-221.
Salón ancestral de la familia Wang (Wang Family Ancestral Hall), 2016
Fotografía enmarcada. 86 x 48 cm.

Fotografía enmarcada que muestra el Salón Ancestral de la Familia Wang en la

fábrica Dongyang de Zhu.

Salón ancestral de la familia Wang (Wang Family Ancestral Hall), 2016

Fotografía enmarcada. 72 x 48 cm.

En esta fotografía aérea se puede observar cómo era en el 2016 la fábrica del
empresario chino, Zhu Caichang.

Salón ancestral de la familia Wang (Wang Family Ancestral Hall), 2016

Fotografía enmarcada. 80 x 48 cm.

La presente fotografía muestra el Salón ancestral de la familia Wang en la década

de los noventa del siglo pasado. A través de la imagen se comprueba el evidente
deterioro del recinto y el contraste estilístico con relación a los edificios de
alrededor.

Entrevistas (Interviews), 2019

Video a color con sonido. 80 x 48 cm. 11 monitores.

Con base al caso Ayotzinapa el artista entrevistó a familiares y amigos de los

43 estudiantes desaparecidos, así como a expertos en derechos humanos para
crear la película Ser (2019). Por medio de estos 11 videos, se busca concientizar
sobre el tema de la desaparición forzada en México, generar empatía a través de
los diferentes puntos de vista de los afectados y expertos, así como ser un medio
de expresión, de protesta y lucha.25

25
n.d. «Entrevistas para la película Ser.» Ai Weiwei. Restablecer memorias (2018): 152-203.
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