La influencia de la lingüística

en la etnomusicología en México
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Colección Lingüística
•
Serie interdisciplinaria
 La influencia de la lingüística
en la etnomusicología en México
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Yasbil Yanil Berenice Mendoza Huerta

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

Mendoza Huerta, Yasbil Yanil Berenice.
La influencia de la lingüística en la etnomusicología en México / Yasbil Yanil Berenice
Mendoza Huerta. – México : Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2013.
224 p.: il. ; 23 x 16.5 cm. – (Colección Lingüística. Serie Interdisciplinaria)

ISBN: 978-607-484-448-1

1. Etnomusicología - México. 2. Etnomusicología - Concepto, significado, etc. 3.

Lingüística estructural. 4. Semiótica (Música). 5. Música - México - Influencia lingüís-
tica. I. t. II. Serie.

LC: ML128 / E8 / M46 / 2013

Primera edición: 2013

Diseño de portada: Rocio Mireles

D.R. © Instituto Nacional de Antropología e Historia

Córdoba 45, Col. Roma, C.P. 06700, México, D.F.
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ISBN: 978-607-484-448-1

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de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y
el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización
por escrito de los titulares de los derechos de esta edición.

Impreso y hecho en México.

 Índice
——•——

Agradecimientos 11

Introducción 13

El campo de la lingüística 31

El campo de la etnomusicología 47

La influencia de la lingüística en la etnomusicología

en México 67

Conclusiones 185

Bibliografía 201

Índice onomástico 207

Índice analítico 211

A mis padres,
Romana Huerta y Armando Mendoza
 Agradecimientos
——•——

A mis padres, Romana y Armando, quienes han sido un gran ejemplo

y siempre me han apoyado en mis proyectos; a mi querido esposo
Mariano, quien con su amor y su ayuda me hace feliz cada día; a mis
hermanas, Valeria y Roxana, por su amor y apoyo incondicional; a mis
maestros Susana Cuevas, Carlos Ruiz, Fernando Nava, Rosa María
Rojas y Raúl González Tejeda, quienes siempre me dan sabios y buenos
consejos; a todos mis tíos, tías, primos, primas y toda mi querida fami-
lia, quienes en las buenas y en las malas invariablemente están con-
migo; a mis cuñados, concuñas y a mis suegros, quienes me han apo-
yado en los momentos más oportunos; a los Zarahuatos, cuya alegría
y voluntad me dan energía para seguir juntos nuestras locuras; a todos
mis amigos de la Escuela Nacional de Antropología e Historía (enah),
de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autó-
noma de México (unam), de diversas regiones de México, y a todos
los que me han acompañado y apoyado en este camino de la vida, de
la música, la lingüística y la antropología, porque gracias a todos uste-
des soy muy feliz haciendo lo que hago.

11
 Introducción
——•——

Mi primer acercamiento a la lingüística fue cuando tomaba la clase de

introducción a la etnomusicología en la Escuela Nacional de Música.
El maestro frecuentemente nos explicaba los cambios morfológicos de
diversas palabras de alguna lengua africana y cómo la lingüística había
influido en la conformación de la etnomusicología. Tal curiosidad y
gusto me causaron estas cuestiones, que decidí estudiar lingüística en
la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah) y realizar mi
tesis sobre la relación entre el lenguaje y la música y la influencia de
la lingüística en la investigación etnomusicológica en México, lo que
dio como resultado el presente libro.
En México, al igual que en otras partes del mundo, existen inves-
tigaciones etnomusicológicas que han recurrido a ciertas corrientes de
la lingüística. Interesada en estos vínculos, las preguntas que busco
responder en este trabajo son las siguientes: ¿Qué elementos de la
lingüística han tomado los investigadores en México? ¿Qué corrientes
han utilizado? ¿Por qué han tomado esos elementos? ¿Encontraron
analogías entre música y lenguaje? ¿Retoman modelos tal cual o dan
pie a la generación de nuevas propuestas concernientes a lo musical?
¿Cuáles son los aportes conseguidos?
Con base en ello, este estudio pretende mostrar un pequeño
panorama de trabajos académicos (entre tesis, artículos y libros)
de investigación musical realizada en México que utilicen teorías y
metodologías lingüísticas, con el propósito de dar a conocer, tanto
a lingüistas como a etnomusicólogos y músicos, cuáles han sido los

13
aportes que les ha brindado esta disciplina, vislumbrando posibles
contribuciones a futuro.
Empecemos por comentar que el término etnomusicología es re-
lativamente nuevo, ya que fue usado por primera vez en 1950 por el
holandés Jaap Kunst, quien lo prefirió al de “musicología comparada”,
como se denominaba a los estudios que empezaron a diferenciarse
de la musicología tradicional. La diferencia entre la musicología
histórica y la musicología comparada radicaba en que la primera era
de carácter principalmente diacrónico, enfocada en las sociedades
occidentales, mientras que la segunda se definió como el estudio de
la música de las sociedades de tradición oral, es decir, se instauró
dentro de la sincronía.
Desde sus inicios, la etnomusicología estuvo influida por diversas
disciplinas, como la sociología, la biología, la psicología; sin embar-
go, la influencia de la lingüística ha sido de gran importancia en su
desarrollo.
A partir de la década de los cincuenta, la etnomusicología se em-
pezó a definir como una disciplina independiente de la musicología
tradicional, de acuerdo con el etnomusicólogo Steven Feld:

La etnomusicología comenzó su andadura como una especie de hijuela de

la musicología y la antropología; sin embargo, tuvo parte en el crecimiento
de la lingüística como disciplina independiente desde la década de los años
cincuenta, así como en la creciente interrelación de la antropología y la
lingüística (Feld, 1974, citado en Nettl, 1992: 133).

La razones por las cuales los etnomusicólogos han estudiado la

música empleando los mismos métodos y teorías de la lingüística con-
sisten en las analogías que encuentran en ambos objetos, como el
poder conceptualizarlos como sistemas de signos simbólicos, cerrados,
constituidos por sistemas de elementos sonoros discretos, sujetos a
restricciones y normativas, que se desarrollan en una dimensión tem-
poral y que han sido estudiados en términos de reglas, gramáticas,
pragmáticas, estructuras y jerarquías (Reynoso, 2006: 173).
La influencia de la lingüística en la etnomusicología comenzó al pro-
mediar el siglo xx, como lo explica el investigador Carlos Reynoso:

14
 Hubo un momento, hacia la década de 1960, en el cual una parte significativa
de la etnomusicología europea comenzó a acusar la influencia de las teorías
lingüísticas, en particular saussureanas y fonológicas, popularizadas a través
de artículos circunstanciales de Roman Jakobson y de las elaboraciones an-
tropológicas de Lévi-Strauss (Reynoso, 2006: 125).

Es importante aclarar que los estudios musicales relacionados con

el lenguaje no son nuevos. Uno de los enfoques más interesantes rela-
cionado directamente con el lenguaje es el de la retórica musical,
desde cuya perspectiva se interpreta a las figuras musicales como aná-
logas a las figuras retóricas.
La retórica musical tuvo su auge durante el Barroco, hecho que se
constata en numerosos tratados musicales escritos entre 1535 y 1792.
Estos tratados fueron denominados por sus propios autores con el
nombre genérico de música poética en referencia directa a la poética
literaria. Los músicos teóricos y prácticos del barroco se interesaron en
los procedimientos, principios y técnicas de la retórica porque tenían el
deseo de imitar modelos y estrategias de las antiguas culturas clásicas,
y porque tenían como objetivo mover los distintos afectos del público,
tal y como lo hacían los buenos oradores con sus discursos. Los afectos
para el barroco consistían en conceptos racionalizados y objetivos de
los sentimientos, basados en teorías desarrolladas por filósofos como
Descartes, Bacon, Leibniz, Spinoza y Hume (López Cano, 2000).
La aparición de los modelos lingüísticos en la historia de lo que
ahora comprendemos como etnomusicología fue contemporánea del
auge estructuralista, a través de artículos eventuales de Saussure,
Jakobson y Lévi-Strauss, de los cuales se retomó predominantemente
la idea de sistema (Reynoso, 2006).
Un ejemplo de estas aproximaciones es el del teórico Heinrich
Schenker (1868-1935), que a inicios del siglo xix creó un sistema de
análisis musical que tiene correspondencias con los enfoques lingüís-
ticos, estudiando el problema desde un punto de vista estructural.

1
La doctrina de los afectos fue muy difundida en el siglo xvii y comienzos del
xviii. Según la misma, el principal objetivo de la música era despertar las pasiones
o los afectos (amor, odio, dicha, angustia, miedo, etc.), concebidos como estados
racionalizados, independientes y relativamente estáticos (Randel, 1997).

15
Schenker propone dividir cualquier pieza musical en varios estratos,
con el objetivo de llegar a la estructura más profunda de cada compo-
sición. Para este objetivo propuso un método denominado análisis
lineal o de estratos, fundamentado en el concepto de “coherencia
orgánica” (Ayala, 2007).
Esta metodología consiste en descubrir y revelar las relaciones tona-
les2 por medio de sus conexiones lineales intrínsecas en una jerarquía de
niveles (Schichten) o estratos estructurales, descomponiendo o dismi-
nuyendo cada nivel de lo complejo a lo esencial, según los principios del
contrapunto3 estricto. De esta manera, el nivel más inmediato de una
composición musical, denominado primer plano (Vordergrund), incluye
todos los movimientos nota a nota más prominentes de la composición
(la obra en sí). El segundo nivel general de una obra es el plano medio
(Mittelgrund), del que puede haber varios niveles específicos, en los
cuales se consideran las notas de armonías estructuralmente más impor-
tantes entre y dentro de las frases, y también se conservan elementos
melódicos estructuralmente más importantes. El tercer nivel general de
una obra es el fondo (Hintergrund), donde se muestran únicamente las
armonías más importantes de la pieza en su relación lineal. En última
instancia se encuentra el fondo o la estructura fundamental (Ursatz o
Urlinie), que considera una elaboración de la proyección tonal (Randel,
1997), como se observa en la figura 1.
Otro ejemplo particular es el libro titulado Phrasierung und Artiku-
lation. Ein Beitrag zu einer Sprachlehre der Musik (Fraseo y articulación.
Contribución a una lingüística musical), del musicólogo y organista
Hermann Keller (1868-1935). En este trabajo, Keller quiere dejar en
claro las diferencias y la importancia del fraseo y la articulación4 en la
2
Se llama relación tonal al grado en el que una tonalidad está relacionada con
otra, principalmente en función del número de notas que las dos tienen en co-
mún (Randel, 1997). Para más explicación, véase la sección “El campo de la
etnomusicología”.
3
El contrapunto se refiere a los principios o reglas técnicas que rigen la com-
binación de dos o más líneas melódicas que suenan simultáneamente (Randel,
1997).
4
Una frase musical es, por analogía con el lenguaje, una unidad de sintaxis mu-
sical que forma parte generalmente de una unidad más amplia y compleja deno-
minada en ocasiones período. Una frase puede definirse, en diversos grados, por
la melodía, la armonía, el ritmo y la repetición de un patrón rítmico o melódico

16
Figura 1 Análisis de Schenker del coral de Bach “Ich Bin’s, ich sollte büssen”
de La Pasión según San Mateo (Randel, 1997: 909). El pentagrama superior
presenta la estructura fundamental (Ursatz).

17
expresión musical, haciendo una analogía con la lengua: fraseo es
análogo a “hablar bien el idioma” mientras que articulación se refiere
a la función de ligar o separar los motivos,5 como lo explica en el si-
guiente párrafo:

Pero fraseo y articulación son dos cosas fundamentalmente diversas: fraseo

quiere decir división significativa: su función es unir contenidos musicales
significativos (frases) y delimitarlos unos de otros, o sea la misma finalidad
que tiene la puntuación en el lenguaje. Quien frasea mal se parece a un
hombre que no entiende el idioma que habla… La misión de la articulación
musical, en cambio, es la de ligar o separar los sonidos; no toca el sentido
intrínseco de una línea melódica, pero determina su expresión. Por lo tanto,
hay un solo fraseo posible, conforme al sentido, pero distintas posibilidades
de articulación (Keller, 1955: 13).

Otro precursor de este movimiento es el rumano Constantin

Brailoiu, quien tenía la convicción de que la música de tradición
oral se encontraba gobernada por un sistema y que la tarea principal
del etnomusicólogo era descifrarlo (Reynoso, 2006: 129). El inves-
tigador Gilbert Rouget comentó en 1980 las similitudes entre Brai-
loiu y Trubetzkoy, señalando que ambos crearon concepciones siste-
máticas y que si a Trubetskoy le debemos la comprensión del sistema
fonológico, a Brailoiu se le debe el descubrimiento de diversos siste-
mas rítmicos y tonales (Reynoso, 2006: 130). El etnomusicólogo
Nattiez sugiere una comparación de Brailoiu con Saussure, ya que
ambos establecen una separación entre una aprehensión sincrónica

(Randel, 1997). El fraseo es la correcta ejecución por el intérprete de las frases

de una composición, en razón de su estructura musical y su carácter (Audito-
rium, 2004). La articulación alude a las características del ataque y la caída de
notas individuales o grupos de notas y los medios mediante los cuales se produ-
cen estas características (Randel, 1997). En resumen, se refiere a la forma y
modo de tocar los instrumentos musicales.
5
Motivo es sinónimo de tema. Es un fragmento musical de duración breve que
se convierte en elemento principal de toda una composición o de una parte de
ella. Sus características las marca el compositor, pero hay una que determina su
existencia: la sujeción a repeticiones y desarrollo en el transcurso de la obra. Su
creación se basa habitualmente en un diseño melódico, armónico, rítmico o
tímbrico (Auditorium, 2004)

18
de los fenómenos y las aproximaciones diacrónicas, las cuales susti-
tuyen la indagación histórica por la exploración sistemática y, al igual
que otros lingüistas estructuralistas, buscaron cuestiones universales,
dejando al margen la cultura local y el momento histórico, así como
la influencia exterior o la iniciativa del sujeto (Reynoso, 2006:135).
La hipótesis de Brailoiu es que los sistemas no tienen autor, sola-
mente proporcionan los materiales para una creación. Por lo tanto, la
tradición oral no puede recoger la versión “original” de una canción,
sino solamente una variante de ella, porque todas las realizaciones
individuales de un patrón melódico son igualmente verdaderas y tienen
el mismo valor. Además, expone que si el cambio entre estas variacio-
nes excedía cierto grado, habría una modificación en su estructura que
presentaba un problema: ¿hasta dónde son variantes y en dónde co-
mienza un nuevo tipo melódico?
Brailoiu también utilizó metodologías comparativas, elaborando un
método que luego sería imitado en toda la semiología musical, consis-
tente en tablas sinópticas que agrupan las diferentes versiones de una
misma pieza musical, tomando como referencia una versión adecuada
(pero no especial), transcrita en forma completa en la primera línea y
anotando en las líneas siguientes, solamente las partes que varían mu-
sicalmente de la fórmula inicial, como se observa en la figura 2.
Ejemplo de elementos coincidentes a nivel teórico es la analogía
entre lenguaje y música que realizan el etnomusicólogo Bruno Nettl
y el lingüista William Bright, con el fin de estudiar los posibles usos
de estrategias lingüísticas en el análisis musical, inspirándose en los
modelos fonológicos de la Escuela de Praga, de Trubetzkoy y Jakobson,
en las técnicas de segmentación de la lingüística estructural post-
bloomfieldiana y en las nociones del distribucionalismo. El objetivo
de la analogía consiste en identificar en un corpus rasgos significativos
y no significativos para considerarlos como unidades de análisis.
De igual forma, el compositor y director Leonard Bernstein intentó
exponer una tabla de equivalencias entre conceptos lingüísticos y
musicales. Muchas personas estaban de acuerdo con que una nota
podía equivaler a un morfema, pero los demás niveles eran muy con-
trovertidos, por lo que la propuesta no tuvo eco entre los investigado-
res. Las analogías que intentó realizar se encuentran en el cuadro 1.

19
 Figura 2. Tablero sinóptico de un lamento fúnebre tran-
silvano (basado en Brailoiu, 1984: 72; citado por Reynoso
2006: 141), en donde Brailoiu explica que se puede apre-
ciar el trabajo del instinto de la variación en las fórmulas
de cada línea e interpretando los espacios en blanco como
las frases que dejó (el intérprete) invariantes.

Otro ejemplo en donde se aplica concretamente una metodología

inspirada en la lingüística es el de la musicóloga Vida Chenoweth,
quien propuso un método susceptible de replicación, falsación y
validación para el análisis de sistemas musicales basados en la dis-
tinción émico/ético y en métodos fonológicos distribucionales.6 Los
estudios de Chenoweth permitieron descubrir que las notas musica-
les responden a las mismas pautas distribucionales que los fonemas
(Reynoso, 2006: 189).

6
El misionero y lingüista Kenneth Pike acuñó la dicotomía émico/ético por analo-
gía con los conceptos fonémico y fonético. Pike subrayó los resultados estructurales
obtenidos por el análisis fonémico (estudio de lo funcional o abstracto) y los opuso
a los resultados no estructurales característicos de la fonética (estudio de lo concreto
u observado) (Harris, 1968: 492).

20
 Cuadro 1
Música Lenguaje
Nota Fonema
Motivo Morfema
Frase Palabra
Seccióna Cláusulac
Movimiento b
Frased
Pieza Pieza (parágrafo)

Equivalencias Música/Lenguaje de Leonard Bernstein

(Citado en Reynoso, 2006: 175).

a
Sección es cada una de las partes o períodos en que puede dividirse una composición
musical, (Anglés, 1954). Período tiene dos acepciones: 1) una expresión musical
completa, definida en la música tonal por medio de la llegada a una cadencia sobre
una armonía que no requiere de inmediato de resolución; en este sentido, al término
musical corresponde la oración en el lenguaje; y 2) es un elemento musical que se
repite de algún modo (Randel, 1997). Como se definió anteriormente, período y
frase suelen usarse como sinónimos.
b
En este contexto, movimiento se puede referir, en la música occidental, a una
sección autónoma y, por tanto, al menos potencialmente independiente de una
obra más amplia (como partes de una sonata, una sinfonía, una suite, una misa,
etc.) (Randel, 1997).
c
Cláusula designa a la unidad gramatical cuya estructura está constituida por las
funciones sintácticas organizadas en torno de un verbo: sujeto, objeto directo, objeto
indirecto, etc. El que una unidad sea o no considerada cláusula depende exclusiva-
mente de su estructura y no de su funcionamiento. La diferencia entre oración y
cláusula radica en que la oración está relacionada con el funcionamiento en la unidad
y la cláusula con la estructura (Alcaraz, 1997).
d
Existen diferentes definiciones y usos del término frase. Puede ser usado como
equivalente a sintagma, que se define como cualquier combinación de dos o más
elementos, sea cual sea su complejidad y su estructura, que contraen relaciones gra-
maticales. Frase también es usado como equivalente a oración, en cualquiera de sus
variantes; también es empleado para identificar al enunciado que carece de verbo
en forma personal, como por ejemplo: ¡Qué día tan maravilloso! (Alcaraz, 1997),
o como conjunto de palabras que basta para formar sentido, aunque no constituya
una oración formal (Alcina, 1998: 848).

Pieza es una composición especial pero no necesariamente instrumental. El

e

término, tal y como se utiliza informalmente, no implica nada en relación con su

extensión o su carácter (Randel, 1997).

21
 Otro ejemplo –que en este caso utiliza los recursos formales de la
teoría de la lingüística generativa– es el del músico Fred Lerdahl y el
lingüista Ray Jackendoff (1983), cuya propuesta se conoce como Teo-
ría Generativa de la Música Tonal (tgmt). Esta teoría intenta explicar
cómo el oyente puede reconocer caracteristísticas de su idioma nativo
musical, buscando predecir cuáles serán los elementos dominantes en
una nueva pieza musical con la que pueda confrontarse el oyente, así
como la manera en que éste responderá afectivamente a la nueva mú-
sica que escuche. Es importante comentar que esta teoría se enfoca en
el oyente a nivel de la recepción (es decir, el nivel estésico) y estudia
solamente la teoría de la música tonal, que predominantemente se ha
desarrollado en la tradición europea occidental.
Con el objetivo de aclarar en qué sentido adoptaron este modelo de
la metodología lingüística, los autores de la tgmt señalan ciertos errores
atribuidos a la Teoría Generativa Transformacional y su reticiencia a
que éstos se le imputen a la tgmt, como se explica a continuación:

En este enfoque hay tres errores. En primer lugar, el sentido de “generar” en el

término “gramática generativa” no es el de un generador eléctrico que produce
electricidad, sino un sentido matemático, según el cual significa describir un
conjunto (generalmente infinito) mediante medios formales finitos. En segundo
lugar, como subrayaron Chomsky y Miller (1963) y como ha venido siendo un
supuesto indiscutible en la investigación lingüística actual, lo que realmente
interesa en una gramática generativa es la estructura que asigna a las oracio-
nes, no qué cadena de palabras constituyen o no oraciones gramaticales. Esto
mismo puede aplicarse a nuestra teoría de la música. No está concebida para
enumerar las piezas musicales que son posibles, sino para especificar una des-
cripción estructural de cualquier pieza tonal; es decir, la estructura que el oyente
experimentado deduce al oír esa pieza. Un tercer error en el planteamiento de
una gramática generativa como artilugio vomita-oraciones no se hace evidente
con un conocimiento superficial, de pasada, de las primeras obras de la escuela
generativa, pero emerge como tema destacado en Chomsky (1965), Lennberg
(1967) y en obras posteriores. La teoría de la lingüística no se preocupa sim-
plemente del análisis de un conjunto de oraciones; antes bien se considera a sí
misma como una rama de la psicología que se ocupa de elaborar tesis verificables
empíricamente sobre un aspecto complejo de la vida humana: el lenguaje. De
modo similar, nuestra meta última es una comprensión de la cognición musical,
que no es sino un fenómeno psicológico (Lerdahl, 1983: 7).

22
 A diferencia de una gramática lingüística, en donde las distincio-
nes más importantes pueden ser la gramaticalidad (si una cadena de
palabras es o no una oración en la lengua en cuestión) y la ambigüe-
dad (si a una cadena hablada se le asignan dos o más estructuras con
significados distintos), en la música la gramaticalidad tiene un papel
mucho menos importante, ya que cualquier pasaje musical7 es en
potencia ampliamente ambiguo. Esto se debe –explican Lerdahl y
Jackendoff– a que la música, a diferencia de la lengua, no está atada
a determinados significados y funciones, sino que las cuestiones
musicales tienen que ver con la manera más “coherente” o “preferi-
da” de oír un pasaje musical. Entonces, a diferencia de la teoría de
la lingüística generativa, la tgmt no sólo debe asignar descripciones
estructurales específicas a una pieza, sino que debe también diferen-
ciarlas según una escala de coherencia, valorándolas como interpre-
taciones más o menos “preferidas”, es decir, estableciendo la base de
que un oyente experimentado es más propenso a atribuir ciertas
estructuras a la música.
Otros estudios han retomado las metodologías de la etnolingüísti-
ca, como el libro Musique Dan: La musique dans la pensée et la vie so-
ciale d’une societé africaine, de Hugo Zemp (1971). El autor utiliza el
análisis componencial derivado de Harold Conklin y Charles Frake
para estudiar las relaciones entre los conceptos musicales Dan y los
principios cosmológicos que les confieren vitalidad y significación. En
opinión de Carlos Reynoso, Hugo Zemp es un “aplicador disciplinado
de las técnicas analíticas de la antropología lingüística norteamerica-
na de la corriente etnocientífica” (Ibidem: 209), para lo cual emplea
taxonomías, árboles y paradigmas, con el objetivo de clarificar las
formas nativas de categorización musical.
Otro fenómeno interesante es el término bimusicalismo, inspirado
en el concepto bilingüismo,8 que en 1960 Mantle Hood plasmó en su

7
Pasaje se refiere a cualquier sección de una obra musical de una extensión in-
definida y no necesariamente independiente (Randel, 1997).
8
En lingüística, el bilingüismo se refiere al uso de por lo menos dos lenguas por
parte de un individuo o por un grupo de hablantes, como los habitantes de una
región o de una nación concreta. Existe una teoría según la cual una persona
bilingüe relaciona las palabras con sus significados de dos maneras posibles: 1)

23
artículo “The Challenge of Bi-Musicality” (1960). Bimusicalismo se
refiere a una metodología etnomusicológica que consiste en aprender
y dominar un idioma musical ajeno como propio, como una segunda
lengua musical, lo cual requiere por parte del ejecutante mucha prác-
tica y contacto con dicha música. En otras palabras, significa que una
persona con formación musical europea, al investigar otra cultura
musical necesita aprender ese sistema para convertirse en un bilingüe
musical. La metodología de Mantle Hood reside básicamente en
aprender a ejecutar la música de otras culturas como precondición a
la teorización y análisis, y esto implica dos puntos de vista: a) que
para entender la música de otra cultura hay que verla desde adentro,
y b) que las pautas de la alteridad son susceptibles de aprenderse por
quien viene de fuera (Reynoso, 2006).
Mantle Hood formó un número creciente de maestros y alumnos
que estudian diversas músicas para volverse bimusicales o multimusi-
cales. Fundó en 1958 el primer programa de música de gamelán (Bali)
en Estados Unidos, así como el Instituto de Etnomusicología en la
University of California, Los Ángeles (ucla).
Otra corriente de la etnomusicología inspirada en la lingüística es
la semiología musical. La semiología musical estudia los signos de la
música, es muy amplia y a veces hasta contradictoria entre sus diversas
corrientes. Por lo tanto, me parece prudente tomar como referencia a
Carlos Reynoso.

Anticipo que no cabe esperar una teoría unificada. La semiótica musical

tiene hoy la envergadura de una disciplina casi tan amplia como la propia
antropología de la música, de la que por cierto no depende ni institucio-
nalmente ni en materia de teoría. Los marcos teóricos semiológicos van
desde el enfoque ultra-analítico de Jean-Jaques Nattiez hasta el posestruc-

el bilingüe compuesto, que implica que una persona tiene un único sistema de
significados de palabras, utilizado tanto para la primera lengua como para la se-
gunda (una conceptualización genérica con diferentes expresiones), y 2) el bi-
lingüe coordinado, que implica que la persona bilingüe tiene dos sistemas de
significados de palabras: un sistema para las palabras: que conoce en la primera
lengua y otro para las palabras que conoce en la segunda lengua (un concepto
por cada elemento de significado en cada lengua) (Richards, 1992: 45).

24
 turalismo de Eero Tarasti y el clasicismo ecléctico de Philip Tagg (Reynoso,
2006: 148-149).

Reynoso agrupa trece clases definidas de estudios semiológicos

(Reynoso, 2006: 166-172):
1) Semiología peirceana de la música. Trabajos que aplican taxo-
nomías peirceanas a diversos contextos.
2) Semántica semiológica. Existen diversas posturas con respec-
to a la relación entre música y significado: a) las que afirman que la
música no significa nada en absoluto b) las que piensan que sólo se
refiere a sí misma c) las que conceden significados ocasionales, pre-
semánticos o sui géneris d) las que argumentan que expresa significados
propios de cada ambiente cultural, y e) las que piensan que tiene una
significación vaga, difícil de expresar en términos verbales. Diversos
autores han tomado alguna postura y han desarrollado teorías.
3) Hermenéutica analítica. Combina inquietudes analíticas con
elaboraciones interpretativas, definiendo como concepto fundamental
la competencia estilística.
4) Modelos narratológicos. Tanto las teorías hermenéuticas como
las narrativas tienden a restablecer la superficie de la música como el
sitio crucial del análisis, en contraste con las posturas que estudian las
estructuras profundas. También reivindican la relevancia de las metá-
foras en lenguaje natural, renunciando a usar metalenguajes de grafos,
símbolos, letras griegas y números romanos.
5) Semiótica existencial. La música se presenta no como objeto,
sino como situación, definidos según las categorías de Pierce: a) como
comunicación y proceso significativo b) como acción y evento, y c)
como intertextualidad.
6) Teorías de corporalidad y gestualidad. Los autores instauran
un discurso sobre las relaciones entre música, cuerpo, afecto, subjeti-
vidad y agencia, transformando la noción de sinestesia en un campo
semiológico articulado.
7) Modelos posestructuralistas. Indagan la música como texto,
aplicando una dialógica bajtiniana a la cuestión de la autoría musical,
incluyendo elementos de la teoría musicológica gestáltica.
8) Estudios culturales semiológicos y estudios semióticos de la
cultura popular. Tienen como objetivo comprender la forma en que la

25
música como actividad social encaja en patrones más amplios de prác-
tica cultural.
9) Etnomusicología semiológica. Carlos Reynoso menciona varios
autores, pero no explica cuál es la diferencia con los demás tipos de
estudio.
10) Modelos analíticos. Tienen una base fuertemente shenkeriana
(de Heinrich Shenker); prestan atención a los aspectos políticos e
ideológicos del análisis y de la construcción de los “sujetos” ideales o
abstractos.
11) Modelos cognitivos. Se ocupan principalmente de los niveles
poiético y estésico, incorporando herramientas de modelado compu-
tacional fenomenológico, semiología peirciana y constructivismo.
12) Modelos sociosemióticos. Recurren a teorías sociolingüísticas
de tono funcionalista, (Halliday), a modelos de análisis del discurso
(Van Dijk) y a las teorías de la práctica (Bourdieu).
13) Modelos lingüísticos. Desarrollan la idea de competencia
musical y código inspirándose en Umberto Eco.
Eso ha sucedido en Europa y en Estados Unidos, pero ¿qué ha pa-
sado específicamente en México?
Busqué algún trabajo que explicara, de manera general y panorámi-
ca, la influencia de la lingüística en investigaciones musicales en el caso
específico de México, pero no encontré ninguno, ni desde el enfoque
de la etnomusicología o musicología, ni desde la lingüística o de alguna
otra disciplina, y me pareció importante, como lingüista, realizar un
trabajo de investigación en donde se mostrara lo que la lingüística ha
aportado a otras disciplinas, en este caso, a la música. Además, desde
el punto de vista musical, es importante que los estudiosos de la músi-
ca conozcan a fondo los métodos y teorías de la lingüística, cuestión
nada fácil, como lo explica el etnomusicólogo Bruno Nettl:

No obstante, esta tendencia [de utilizar la lingüística] ha perdido peso, en

parte porque sus publicaciones, muy sofisticadas desde el punto de vista
metodológico, raramente decían nada a los músicos, quienes carecían de
las herramientas adecuadas para su comprensión. Además, evidentemente
pocos músicos desean esforzarse hasta alcanzar el rigor necesario para usar
las técnicas de la lingüística (Nettl, 1992: 136-137).

26
 Como lo mencioné al principio, en México se han realizado inves-
tigaciones etnomusicológicas que han recurrido a ciertas corrientes de
la lingüística, pero ¿qué elementos de la lingüística han tomado los
investigadores en México?, ¿qué corrientes han utilizado?, ¿por qué han
tomado esos elementos?, ¿encontraron analogías entre música y lengua-
je?, ¿retoman modelos tal cual o dan pie a generar nuevas propuestas
concernientes a lo musical?, ¿qué aportes les han resultado?
Para la definición del campo de estudio de la etnomusicología
retomé la posición del etnomusicólogo Mantle Hood, quien en 1957
la describió de la siguiente manera: “La (etno)musicología es un
campo de conocimiento que tiene como objeto la investigación del
arte de la música en tanto que fenómeno físico, psicológico, estético
y cultural” (Merriam, 1977: 74), así como la posición de Irma Ruiz
(1989), que define la (etno)musicología como la disciplina que es-
tudia cómo el hombre (ser humano) hace música.9
Al principio de la búsqueda bibliográfica enfoqué mi atención en
los trabajos provinientes de la carrera de etnomusicología, pero en el
camino observé que otras disciplinas también estudian la relación
entre el lenguaje y la música, que sus objetivos cumplen con nuestro
concepto de etnomusicología y que nos ofrecen un panorama más
amplio de las teorías lingüísticas utilizadas, así como de lo investigado
en México al respecto.
De este manera, fueron incluidas investigaciones de diversas disci-
plinas que relacionan música y lenguaje, seleccionando trabajos con
enfoques diversos, que definieran sus conceptos con base en teóricos de la
lingüística o que, retomando teorías de la lingüística, plantearan nuevos
conceptos o metodologías propias para su estudio. La realización de las

9
Como lo explica Miguel Olmos (2003), desde sus orígenes hasta la actualidad, de-
bido a su esencia multidisciplinaria, la etnomusicología discute constantemente la
teoría, método y objeto de estudio propios, buscando la afirmación de la disciplina.
Si bien esta investigación no es una revisión histórica sobre el desarrollo de la etno-
musicología en México (aunque sí la enmarca contextualmente), y tampoco es una
discusión sobre la definición del concepto etnomusicología, fue preciso tomar una
posición y una definición al respecto, que argumentamos en la sección “El campo de
la etnomusicología”

27
investigaciones parte del año 1985, fecha en que se institucionalizó la
carrera de etnomusicología en México, e incluye trabajos recientes.
Se revisaron artículos, libros y tesis de las principales bibliotecas de
escuelas, facultades e institutos de investigación antropológica y mu-
sical de México, como la Escuela Nacional de Música de la unam
(enm­­­–unam); el Conservatorio Nacional de Música (cnm); el Centro
Nacional de las Artes (cna); el Instituto Nacional de Antropología e
Historia (inah) y la Escuela Nacional de Antropología e Historia
(enah); el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antro-
pología Social (ciesas); el Instituto de Investigaciones Antropológicas
(iia), el Instituto de Investigaciones Estéticas (iie) y el Instituto de
Investigaciones Filológicas (iif) de la unam; la Facultad de Filosofía
y Letras (ff y l) y la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (fcps),
de la unam; El Colegio de México (Colmex), El Colegio de Michoacán
(Colmich), El Colegio de la Frontera Norte (Colef) la Universidad de
Guadalajara (udg). Los trabajos proceden de las carreras de Etnomu-
sicología, Lingüística, Letras Hispánicas, Sociología, Comunicación,
Estética, Psicología y de Instrumentistas Musicales.
De esta forma, este proyecto apuesta por la pluralidad de perspectivas
en la investigación, tanto lingüística como musical, ya que al entender
los argumentos, conceptos, teorías y metodologías que convergen en
ambas disciplinas, se demanda el conocimiento del objeto de estudio de
forma integral, estimulando la elaboración de nuevos enfoques meto-
dológicos más idóneos para la solución de sus problemas.
Como se utilizaron los conceptos, teorías y metodologías de la
lingüística, así como conceptos musicales, fue necesario explicar no-
ciones de ambas disciplinas, pensando en que los lectores serán, prin-
cipalmente, lingüistas, etnomusicólogos y músicos. Así que los dos
primeros capítulos, “El campo de la lingüística” y “El campo de la et-
nomusicología”, definen, explican y aclaran, de manera general, el
objeto de estudio y los conceptos de cada disciplina, con el propósito
de contextualizar a lingüistas, etnomusicológicos, músicos e interesa-
dos en el tema.
Teniendo como contexto los dos primeros capítulos, el tercer capí-
tulo, “La influencia de la lingüística en la etnomusicología en México”,
tiene como objetivo precisar y exponer los temas, autores e investiga-

28
ciones realizadas en México que serán analizados, estudiando cada uno
de los trabajos, exponiendo las teorías, métodos y conceptos aplicados,
y la relación de estos elementos con la lingüística, así como los resul-
tados obtenidos.
En las “Conclusiones”, se exponen los resultados logrados a través de
la investigación, así como las opiniones que tengo respecto del tema.

29
 El campo de la lingüística
——•——

Un poco de historia
En la historia de la lingüística se distinguen, a grandes rasgos, tres
interpretaciones ontológicas del estudio del lenguaje que atraviesan
las etapas históricas y alcanzan al presente. Éstas son: las tradiciones
que reconocen la naturaleza del lenguaje sobre la base de su existencia
social. Las escuelas que atribuyen a los hechos lingüísticos un funda-
mento natural, biológico. Las corrientes que se enfocan en su carácter
formal, en su función representacional y cognitiva (Fernández Pérez,
1999: 216).
Asimismo, tanto en los enfoques diacrónicos como en los sincró-
nicos, el punto de partida puede ser la orientación hacia los datos o
la orientación hacia la teoría; y los datos pueden plasmarse en metas
descriptivas o en metas prescriptivas.
Por ejemplo, en el Renacimiento la necesidad social de norma-
tivizar las lenguas vulgares dio origen a la fabricación de gramáticas
con el objetivo de proporcionar reglas para distinguir las formas
correctas de las incorrectas; ello enfatizó el estudio de los datos con
objetivos prescriptivos.
En el siglo xvii, Wilhelm von Humboldt (hermano del explorador
Alexander von Humboldt) desarrolló un enfoque universalista y filosó-

1
Un enfoque sincrónico es el que se centra en la estructura de la lengua en un momento
concreto (no necesariamente el presente), y un enfoque diacrónico es el que estudia el
desarrollo de una lengua a lo largo del tiempo.

31
fico de las lenguas, proponiendo que el rasgo fundamental del lenguaje
es que los hablantes pueden hacer uso infinito de los recursos finitos
que proporciona su idioma, y que la singularidad de cada lengua es
una propiedad de la gente que la habla. De esta forma, cada idioma
tiene una estructura interna que determina su forma externa y refleja
la mente de sus hablantes. Humboldt reconocía así la naturaleza del
lenguaje sobre la base de su existencia social.
A finales del siglo xviii, los lingüistas europeos observaron que
ciertas lenguas presentaban semejanzas tan sistemáticas que debían
tener un antepasado común, del cual habrían divergido a través de
una larga serie de cambios, demostrando que casi todas las lenguas
europeas y muchas lenguas asiáticas se encontraban relacionadas.2 Al
estudio del cambio lingüístico y de la prehistoria de las lenguas se le
llamó lingüística histórica (Trask, 2006: 13). Esta corriente se enfocó
en tratar los datos de forma descriptiva, dando importancia a la hete-
rogeneidad manifestada en variedades dialectales.
En la última etapa del siglo xix comenzó a reafirmarse el estudio no
histórico de la estructura de la lengua, enfocándose en su estructura
verbal y fónica.
Se considera que con la publicación póstuma del libro Curso de
lingüística general (1916), de Ferdinand de Saussure, la lingüística se
convierte en una ciencia integrada en una disciplina más amplia y
definida. Saussure (1857-1913), uno de los personajes más influyentes
en su desarrollo, estudió lingüística histórica y aplicó la técnica de
reconstrucción interna al protoindoeuropeo, realizando importantes
contribuciones para su comprensión. Saussure, aparte de marcar un
hito en el desarrollo de la lingüística, propuso un nuevo enfoque del
estudio de la lengua llamado estructuralismo, que plantea que la lengua
no es un conjunto de objetos, tales como sonidos, palabras y termina-
ciones gramaticales (enfoque atomista), sino un sistema estructurado
de elementos, donde el lugar de cada elemento se define principal-
mente en relación con otros elementos (Trask, 2006: 18).

2
A este grupo de lenguas se le llamó familia indoeuropea, y desciende de un antepasado
remoto denominado protoindoeuropeo, que no es una lengua real, sino una reconstruc-
ción teórica.

32
 En el siglo xx surgieron varias corrientes dentro de la lingüística,
que explicaremos con más detalle en los siguientes apartados.

Definiciones y conceptos de la lingüística

“La materia de la lingüística son todas las manifestaciones del lengua-
je humano” (Saussure, 1916: 30).
Dentro de la teoría de la comunicación, el lenguaje es un medio de
comunicación.3 Los animales, las plantas, las bacterias se comunican,
pero la lingüística delimita el concepto de lenguaje como la capacidad
que tienen los seres humanos para comunicarse entre sí.
Ahora bien, Ferdinand de Saussure ubica a la lingüística dentro de
la semiología, disciplina que se define como una ciencia que estudia
la vida de los signos en el seno de la vida social. Los signos son repre-
sentantes elaborados de los referentes que denotan, que son definidos y
preservados por una tradición social y un consenso que les da derecho
de existir. Es decir, un signo es una cosa que evoca la idea de otra, pero
que se valida por uso y aceptación. Por ejemplo, un signo puede ser la
luz roja del semáforo, la sirena de la ambulancia, la hora que indica el
reloj, un mapa, el grafiti de la pared del vecino, la vestimenta de una
tribu, las notas musicales de las partituras, las palabras de un poema,
etc. Por lo tanto, existen muchos tipos de signos, pero la lingüística
estudia solamente los signos lingüísticos, definiendo el término lenguaje
como la capacidad que tienen los seres humanos para comunicarse
entre sí por medio de ellos.
El signo lingüístico es una entidad psíquica compuesta por dos
elementos: 1) el significado, que se refiere al concepto, y 2) el signi-
ficante, que se refiere a la imagen acústica.4 Un ejemplo de ello puede
ser la palabra “perro”: el significado es “un animal mamífero, domés-
tico, de cuatro patas, que ladra”, y no nos referimos a un perro en es-
pecial, sino al concepto de perro. En cambio, el significante no es sólo

3
La comunicación es la transformación de la información por medio de mensajes. Un
mensaje es una sustancia que ha recibido cierta forma; por ejemplo, las vibraciones acús-
ticas del mensaje oral, los impulsos electroquímicos de una neurona, las formas visuales
del mensaje escrito (Guiraud, 1977: 155).
4
O visual en el caso del lenguaje de los sordomudos.

33
el sonido en sí de la palabra, que en este caso es “perro” sino la impre-
sión que este sonido deja en nuestra mente, es decir, la imagen acús-
tica (puedo decirme mentalmente la palabra “perro” sin producir
ningún sonido).
El signo lingüístico tiene la característica de ser arbitrario, es de-
cir, la relación del significado con el significante es inmotivada, no
existe ninguna relación natural. Por ejemplo, a lo que en una región
le llaman “cerdo” (refiriéndose al animal, y no al término que con-
nota suciedad), en otras le dicen “chancho”, “cochino”, “marrano”
o “cuche”. Así, por la misma particularidad de ser arbitrario, el signo
puede ser mutable a través del tiempo. Como ocurre con la palabra que
proviene del inglés, sandwich, que en el español de diversas regiones,
le dicen sángüich, o sángüish o sánduche. Además, el significante,
de naturaleza auditiva, se desenvuelve únicamente en el tiempo,
representa una extensión, es mensurable y aparece en sucesión, uno
tras otro, formando una cadena.
Dentro del lenguaje existe la dicotomía lengua-habla. La lengua es
el conjunto de unidades y reglas del sistema adquirido con el uso y es
común a todos, pero se encuentra situado fuera de la voluntad de los
individuos. En contraste, el habla comprende las combinaciones indi-
viduales, dependientes de la voluntad de los hablantes y los actos de
fonación igualmente voluntarios, necesarios para ejecutar tales combi-
naciones, es decir, es la puesta en funcionamiento de dicho sistema.
De esta forma, todos los humanos se comunican en alguna lengua
y cada individuo tiene una forma de habla. Las lenguas se componen
de ciertos elementos que explicaremos a continuación.

Componentes de la lengua y su estudio

La lingüística ha dividido el estudio del lenguaje en tres componentes,
que no tienen límites definidos porque a menudo existe una influencia
recíproca entre ellos: el componente fonético-fonológico, el compo-
nente sintáctico y el componente semántico.

Componente fonético-fonológico
El componente fonético-fonológico es la parte de la lingüística que
estudia los sonidos de la voz humana.

34
 La fonética es la ciencia de los sonidos del habla. Describe los ór-
ganos y los mecanismos que intervienen en la fonación (realización)
y percepción de los sonidos, así como los instrumentos que se emplean
en la descripción, el análisis y la síntesis de los mismos. Entonces, la
fonética estudia solamente el aspecto material de los sonidos del len-
guaje. Su unidad a estudiar es el fono, segmento mínimo obtenido en
la fragmentación o análisis de la cadena hablada.
Por otra parte, la fonología es la ciencia de los sonidos de la lengua.
Investiga cuáles son las leyes que rigen las diferencias y las combina-
ciones de los sonidos que son significativos en una lengua dada. Por
lo tanto, la fonología toma en cuenta en un sonido sólo aquello que
cumple una determinada función en la lengua. Su unidad de análisis
es el fonema, entidad diferenciadora, indivisible y abstracta.
Es diferenciadora porque cada fonema se delimita dentro del sistema
por las cualidades que lo distinguen de los demás. Por ejemplo, los
mínimos elementos responsables de la diferencia entre las palabras paso
y peso en español son la /a/ y la /e/, porque son dos fonemas distintos
que se oponen entre sí en un mismo contexto, que es /p_so/. Además,
en este ejemplo hay cinco fonemas vocálicos que motivan la diferen-
ciación en este mismo contexto: /paso/, /peso/, /piso/, /poso/, /puso/.
Asimismo, dentro de los rasgos que caracterizan a las consonantes
se encuentra el punto de articulación.
Se trata del lugar de la cavidad bucal donde se tocan o aproximan
los órganos (labios, dientes, lengua, paladar, faringe) para producir el
sonido. Dependiendo del lugar donde se articule, se producirá un so-
nido que corresponda a una consonante, que contrastará un significa-
do, como en las siguientes palabras del español:

/pasa/, donde la /p/ es bilabial (para su producción participan ambos

labios); /tasa/, donde la /t/ es dental (el ápice de la lengua se aproxima
o toca la cara interior de los incisivos superiores); /kasa/, donde la /k/
es velar (el mediodorso o posdorso de la lengua se aproxima o se ad-
hiere al velo del paladar).
Los fonemas son indivisibles porque no pueden descomponerse en
unidades menores. Aunque existe una teoría según la cual el fonema
es un conjunto de rasgos distintivos o pertinentes realizados simul-

35
táneamente, rasgos ante los que aprende a reaccionar cada individuo
dentro de una comunidad de habla. De esta manera, cada sonido se
puede caracterizar por diferentes rasgos, como su punto de articula-
ción, su modo de articulación, o su sonoridad, etcétera. Por ejemplo,
la /t/ del español tiene los siguientes rasgos: es dental (punto de ar-
ticulación), es oclusiva (modo de articulación), es sorda (sonoridad),
a diferencia de la /d/, que también es dental y oclusiva, pero sonora.
De este modo el fonema no sería la unidad mínima, por ser una uni-
dad compleja.
De lo anterior se desprende que los fonemas son abstractos porque
no son sonidos sino modelos o tipos ideales de sonidos que se manifies-
tan en el habla en forma de sonidos, pues todo fonema está compuesto
por un conjunto de rasgos y el símbolo que representa es una forma
abreviada y cómoda de tratar con ellos.

Componente sintáctico
El componente sintáctico es la parte de la lingüística que comprende
la sintaxis y la morfología, es decir, la estructura gramatical de una
lengua. Se ocupa del estudio de los mecanismos de formación y crea-
ción de palabras5 y de la combinación de las mismas en unidades
significativas más amplias hasta configurar la oración.
La morfología estudia la estructura de la palabra y las relaciones y
modificaciones que se dan dentro de ella. Su unidad de análisis es el
morfema, la entidad mínima y abstracta dotada de significado. Por
ejemplo, en la palabra gatos existen tres morfemas: gat- es la raíz de
la palabra; la /o/ indica el género de la palabra (masculino); y la /s/
indica el número (plural): gat-o-s. De esta manera, los cambios de
morfemas de las palabras modifican el significado, como lo podemos

5
La “palabra” ha sido la unidad léxica por excelencia en la cultura occidental. Sin em-
bargo, su definición no es fácil, y se ha colocado en tela de juicio su valor como unidad
mínima de significación e incluso como unidad operativa, utilizando otras unidades
como el lexema o el monema. A pesar de ello, se ha seguido utilizando como unidad
fundamental, por su amplia autonomía, por su funcionalidad y porque responde al saber
empírico de los hablantes (Alcaraz, 1997). En todo caso, palabra se puede definir como
la secuencia de sonidos formada por uno o más morfemas que puede ser aislada por con-
mutación (Alcina, 1975: 200).

36
observar en el siguiente ejemplo: flor, florería, florecer, floreado, flo-
rero, florista, floricultura.
La sintaxis estudia los aspectos (formales y funcionales) relaciona-
dos con la combinación de palabras en unidades significativas más
amplias hasta configurar la oración, que es la unidad máxima y básica
de análisis de la sintaxis.6
Existen muchas definiciones, descripciones y tipos de oraciones,
pero para fines prácticos tomaremos la del lingüista Edward Sapir
(1921), que define oración como una proposición, es decir, como
la unidad gramatical donde intervienen un sujeto y un predicado,
se afirma algo del sujeto y esa afirmación se hace respecto de ese
sujeto.
En las oraciones, las palabras se agrupan regularmente y el orden
en que se presentan, a veces, es fundamental para su comprensión, ya
que si éste se altera puede no entenderse o cambiar el significado, como
sucede en los casos siguientes: a) Antonia es una mona muy chica
(Antonia es una changuita pequeña). b) Antonia es una chica muy
mona (Antonia es una mujer bonita). c) Es una muy chica mona
Antonia (¿?) y d) *una mona Antonia chica muy es (x).
Además, las palabras “mona” y “chica” en los enunciados a) y b)
tienen diferentes funciones porque pertenecen a diferentes clases de
palabras: en el primero, “mona” es un sustantivo y “chica” es un adje-
tivo en el segundo es al revés.

Componente semántico
La semántica es la ciencia del significado; incluye el estudio de las
reglas de interpretación de las oraciones y está asociada a la lexicolo-
gía, que estudia los lexemas que constituyen el léxico de una lengua.
Para Saussure, el significado es el concepto que acude a la mente del
receptor cuando le llegan los sonidos del significante transportados a
través del canal oral-auditivo. John Lyons (1971) basa su concepto de

6
También se estudian otras unidades mayores, como la cláusula, unidad gramatical cuya
estructura está constituida por las funciones sintácticas organizadas en torno de un ver-
bo; y el discurso, práctica social que se articula a partir del uso lingüístico contextualiza-
do, ya sea oral o escrito (Tuson, 2007: 15).

37
significado en las llamadas relaciones de sentido,7 que son anteriores
al concepto de significado y gracias a las cuales se pueden descubrir los
componentes semánticos. Para Lyons, significado es una función de
las relaciones de sentido. De esta manera, es definido como el conjun-
to de relaciones paradigmáticas que una unidad lingüística contrae
con otras. Una relación paradigmática es entendida como todos los
miembros que pertenecen a los grupos de términos semánticamente
relacionados y que pueden aparecer en el mismo contexto.8 Por ejem-
plo, las palabras marido, esposa, hijos se encuentran semánticamente
relacionadas, a diferencia de cuchillo, semáforo, sopa y títeres, que no
están tan vinculadas como las anteriores.
Ahora bien, los lexemas o unidades léxicas son aquellas construc-
ciones que tradicionalmente conocemos como palabras. Todo lexema
es una palabra, pero no toda palabra es un lexema, puesto que para ser
lexema es necesario pertenecer a alguna relación paradigmática.
Existen los lexemas llenos y los lexemas vacíos. Los primeros son
palabras que tienen un significado denotativo, es decir, que pueden
relacionarse con entidades y cualidades del mundo extralingüístico,
como los nombres, los adjetivos, los verbos, los adverbios, etcétera.
Los lexemas vacíos son palabras cuyo significado es gramatical, esto
es, que expresan una relación o pertenencia a una clase, como las
preposiciones, las conjunciones, los artículos y los pronombres.
Los semas son los rasgos mínimos distintivos de significado que
permiten la oposición o contraste entre lexemas, y el semema es la
sumatoria de semas correspondientes a un lexema. Por ejemplo, el
lexema silla puede descomponerse en seis semas: 1. objeto; 2. inani-
mado; 3. con patas; 4. con respaldo; 5. para sentarse; 6. para una sola
persona. Y contrasta con el lexema banco porque no tiene el sema 4
(con respaldo) ni el sema 6 (puede ser para más de una persona).

7
Por sentido entendemos el lugar que ocupa una palabra en un sistema de relaciones que
ella misma contrae con otras palabras del vocabulario. El sentido no contiene presuposi-
ciones acerca de la existencia de objetos y propiedades fuera del vocabulario de la lengua
en cuestión (Lyons, 1977: 440).
8
Es importante señalar que estas relaciones paradigmáticas se refieren específicamente al
contenido semántico y no a la función lingüística (como clases de palabra).

38
Corrientes de la lingüística
Dentro de la lingüística existen diferentes concepciones teóricas que
configuran el panorama actual de esta ciencia. Estas teorías permiten
abordar desde diferentes puntos de vista el estudio de los componen-
tes y las áreas del lenguaje. Mencionaremos a continuación, de ma-
nera muy breve, las corrientes más importantes.

Lingüística estructural
El estructuralismo es una corriente epistemológica que parte del prin-
cipio de que la cultura, o cualquiera de sus manifestaciones, es una
estructura constituida a su vez por otras, que puede concebirse como
una unidad formada por componentes vinculados entre sí, a modo de
un entramado de relaciones (Alcaraz, 1997: 215).
El estructuralismo lingüístico concibe el lenguaje como un siste-
ma formal, autónomo, constituido por elementos interrelacionados,
cuya misión primordial es significar. Este sistema rige, a la vez, su
propio orden, integrado por las leyes o reglas combinatorias de los
elementos. La meta del lingüista es el descubrimiento de estas leyes.
Su metodología consiste en analizar los elementos que intervienen
en la formación de las unidades lingüísticas y las relaciones que
mantienen entre sí. Los principios del estructuralismo lingüístico
están contenidos en el Curso de lingüística general, de Ferdinand de
Saussure.

Lingüística distribucional
La escuela llamada distribucionalismo es la versión estadounidense del
estructuralismo y, como su nombre lo indica, basa sus descripciones
en la distribución de los elementos a lo largo de la cadena hablada.
En su versión más ortodoxa, esta escuela coloca el significado en el
plano extralingüístico de la experiencia. Se trata de un marco teórico
de inspiración conductista que propone que las acciones humanas,
incluyendo el habla, son parte de secuencias de causa y efecto, como
sucede en la física o la química. Esta corriente desarrolló una metodo-
logía analítica particular, que permitió un acceso rápido a la gramática
de las lenguas. Entre sus representantes más importantes se encuentran
Leonard Bloomfield y Charles Hockett.

39
Lingüística generativa transformacional
La teoría generativa (tg) del lenguaje tiene como objetivo estu-
diar el conocimiento implícito que un hablante posee de su lengua
materna, así como caracterizar el mecanismo en el que descansa la
adquisición de tal lengua por parte del niño que empieza a hablarla.
Noam Chomsky concibe el estudio del lenguaje como una rama de
la psicología cognitiva (ciencia de la mente) y propone que la tg
no se enfoque en el análisis del mismo lenguaje instrumento social
orientado a la comunicación, sino en tratarlo independientemente
de cualquiera de sus funciones, haciendo abstracción de todas ellas
y analizándolo a través de la reconstrucción de los procesos y las
operaciones que ocurren en su interior, sirviéndose para ello de un
metalenguaje explícito y formalizado. Uno de los fines inmediatos
de la tg es elaborar “gramáticas”, entendidas como aparatos teóricos
capaces de generar las oraciones válidas en una lengua determinada
(Lorenzo, 1996: 20-21). Por ejemplo, una regla de la gramática del
español nos dice que “Una oración puede constar de un sintagma
nominal (SN) y un sintagma verbal (SV)”, y a su vez: “un SN puede
constar de un determinante (D) y un núcleo (N’); y un (SV) puede
formarse con un verbo (V) y un sintagma nominal (SN)”, como lo
muestra el siguiente cuadro:

Cuadro 2
Sintagma nominal Sintagma verbal
La epidemia mató a cientos de personas
d–n v - sn
El perro comió hueso de pollo.
d–n s - sn
El rey de inglaterra colocó su corona sobre la mesa.
d–n v - sn

Ejemplo de sintagmas nominales y verbales

También podemos decir: El perro colocó su corona sobre la mesa.

El rey de Inglaterra mató a cientos de personas. La influenza comió
huesos de pollo.

40
 Oraciones cuya expresión tal vez sea un poco rara, pero que gra-
maticalmente son correctas. En cambio son agramaticales y por lo
tanto las siguientes oraciones no se entenderían: *Perro huesos el
pollo de comió. *Mesa el de Inglaterra corona rey la su colocó.

Lingüística funcional
Tanto la escuela chomskiana como la saussureana se plantean como
objetivo la descripción y explicación de la lengua como un sistema
autónomo. Contraria a esta visión surge una escuela conocida como
funcionalista, que considera que el lenguaje no puede ser estudiado de
forma aislada, descartando el uso del mismo.
El funcionalismo concibe el lenguaje como un sistema de comu-
nicación humano que se debe estudiar en un contexto sociocultural
y que analiza los eventos y actividades del habla; trata de determinar
qué propósitos persigue una lengua y cuáles son las formas lingüísticas
disponibles para desempeñar dichas funciones.
El análisis del lenguaje desde la perspectiva funcional busca los
elementos constitutivos o conceptos que existen en cada sistema, los
contrastes, las combinaciones que tienen y cómo interactúan estos
diferentes componentes. Entre los representantes más importantes de
esta corriente se encuentra André Martinet.

Lingüística cognitiva
Por último, menciono un enfoque que ha surgido en los últimos años,
el enfoque de la ciencia cognitiva.
Anna Estany, en su libro La fascinación por el saber, explica que:

Howard Gardner (1987) define la ciencia cognitiva como una ciencia que
intenta responder cuestiones epistemológicas planteadas desde siempre con
evidencia empírica, en especial aquéllas que tienen que ver con la naturaleza
del conocimiento humano, sus componentes, sus fuentes, su desarrollo y su
organización […] Las ciencias cognitivas tienen como objetivo el estudio de
sistemas inteligentes y sus procesos computacionales en humanos (y animales),
en ordenadores y en sistemas abstractos como la lógica formal o la teoría de la
decisión […] En la formación de este campo de investigación han contribuido
disciplinas diversas como la psicología, la lingüística, la filosofía, la antropo-
logía, la neurobiología y la ciencia de la computación (Estany, 2001: 70).

41
 A la lingüística cognitiva le interesa comprender la estructura y el
funcionamiento del lenguaje en términos de la percepción humana y,
al contrario de la hipótesis de la relatividad lingüística, que propone
que la lengua determina de alguna manera nuestra forma de percibir
el mundo, esta corriente sostiene que nuestra forma de percibir el
mundo determina la estructura de nuestra lengua.
Tras la vigencia del mentalismo chomskiano y ante la creciente impor-
tancia del contexto en el estudio pragmático del lenguaje, la lingüística
cognitiva orienta su investigación hacia el funcionamiento de los meca-
nismos cognitivos de representación y almacenamiento de la información
y su posible influencia tanto en la comunicación oral o escrita, como
en la propia gramática de la lengua. La información obtenida ya no se
refiere a creencias verdaderas e irrefutables, sino a expectativas más o
menos certeras de cómo está estructurado el mundo y de la veracidad
respecto de las hipótesis interpretativas (Alcaraz, 1997: 335).

Ramas de la lingüística
Estudian la situación de los fenómenos lingüísticos, ya sea desde la
sincronía o la diacronía, con objetivos específicos y, a veces, inte-
rrelacionándose con otras disciplinas. Dichas ramas son: lingüística
comparada, lingüística histórica, etnolingüística, psicolingüística,
sociolingüística, neurolingüística y la semiótica. Aquí mencionaremos
algunas que se manejarán a lo largo del texto.

Lingüística comparada
Desde una perspectiva diacrónica, la lingüística se puede estudiar
desde dos puntos de vista: la retrospectiva y la prospectiva.
La lingüística comparada tiene una metodología retrospectiva, es
decir, un método reconstructivo que remonta el curso del tiempo y se
apoya en la comparación. Generalmente, se aplica para comparar dos o
más lenguas diferentes con el objetivo de encontrar si tienen parentesco
o antecesores comunes, buscando palabras cognadas, que son términos
de diferentes lenguas cuyos significantes son similares por tener el mismo
origen genealógico, aunque sus significados puedan haber cambiado. Por
ejemplo, obsérvese las semejanzas en las siguientes palabras de cuatro
diferentes lenguas:

42
 Cuadro 3
Portugués Español Francés Italiano
Folha Hoja Feuille folia
figado Higado Foie ficato
janeiro Enero Janvier genaio
Ejemplo de comparación de semejanzas formales en cuatro lenguas
diferentes.

Aunque este método se utiliza para encontrar grupos de lenguas

emparentadas filogenéticamente, también puede usarse para otros fines
contrastivos, como la comparación sincrónica de dos o más lenguas
sin buscar su emparentamiento que hace la tipología.
La tipología clasifica las lenguas de acuerdo con la analogía de
varias de sus características y con el grado de similitud de sus formas
en cada unos de sus niveles, sin tener en cuenta necesariamente su
genealogía. Por ejemplo, la organización gramatical del turco y el ja-
ponés es aglutinante porque sus palabras están formadas de una serie
lineal ordenada de morfemas que se van añadiendo al lexema; en
cambio, el chino o el vietnamita son aislantes porque las palabras son
invariables y las relaciones sintácticas están marcadas, generalmente,
por el orden de palabra; el español es flexivo porque las palabras tienen
flexiones que expresan oposiciones de tipo morfológico (de género,
número y caso).

Lingüística histórica
En la lingüística histórica también hay comparación, pero no forzosa-
mente con diferentes lenguas, sino con los distintos estados de lengua
sucesivos que constituyen el desarrollo de una comunidad de habla.
Desde la prospectiva, estudia las transformaciones de diversas len-
guas a lo largo del tiempo, basándose en las descripciones de dos o más
estados de lengua continuos de una comunidad de habla. En el siglo
xix estos estudios correspondían a la filología histórica, que estudia la
naturaleza del cambio lingüístico en su transcurrir. De esta manera,
la lingüística histórica y la lingüística comparada se encuentran rela-
cionadas, ya que realizan estudios diacrónicos.

43
 Un ejemplo de su aplicación puede ser investigar la evolución del
español medieval hacia el español moderno, como se muestra en la
siguiente tabla con el pretérito del verbo ver:

Cuadro 4
Latín Español medieval Español moderno
vidi Vide Vi
vidit Vido Vio
viderunt Vidieron vieron

Ejemplos de la evolución del pretérito del verbo ver

Etnolingüística
La etnolingüística también es llamada etnociencia, análisis compo-
nencial, etnosemántica, nueva etnografía o antropología lingüística.
Tiene como objetivo principal estudiar la relación entre lengua y
cultura y sostiene que la lengua es un complejo inventario de las ideas,
los intereses y las ocupaciones de una comunidad, además de reflejar
la visión de la vida.
Una de las bases teóricas de esta disciplina es la hipótesis de Sapir-
Whorf sobre la relatividad lingüística, la cual plantea que las formas
de significado creadas a través de modelos lingüísticos sintácticos,
morfológicos y fonológicos pueden variar más o menos ilimitadamen-
te y constituyen visiones del mundo, a la vez que poderosos media-
dores del entendimiento humano. Es decir, las lenguas humanas son
altamente variables y esta variabilidad va a reflejarse en el conoci-
miento y la conducta lingüística.
El método por excelencia de la etnolingüística es el análisis compo-
nencial o de los campos semánticos. El objetivo es analizar las unidades
léxicas que representan los niveles jerárquicos en un dominio, los cua-
les serán el primer paso para un análisis más profundo donde la signi-
ficación de cada componente del dominio es analizado en rasgos dis-
tintivos. Todo estudio debe tomar en cuenta tanto el aspecto émico,
esto es, los conceptos y categorías nativas, como el aspecto ético, que
son los conceptos y categorías del investigador para la descripción. Los

44
investigadores cuentan con una variedad de modelos o arreglos semán-
ticos para presentar las categorías del mundo conceptual de los indivi-
duos en una cultura en particular, como los árboles, los paradigmas, las
taxonomías, el léxico y el espacio semántico (Cuevas, 1989).
Por ejemplo, un estudio etnolingüístico consistiría en identificar
los términos utilizados por los hablantes de una comunidad para nom-
brar los colores e investigar los criterios que dichos hablantes emplean
para ordenar y clasificar dichos colores.

Semiótica o semiología
La semiótica es la ciencia de los signos.9 Para muchos, semiótica y
semiología son equivalentes. Debido a su complejidad, existen muchas
definiciones de semiótica, semiología y signo. Aunque esta ciencia
posee antecedentes históricos muy antiguos, su desarrollo actual tiene
comienzos relativamente recientes y reconocidos, en los cuales sobre-
salen Ferdinand de Saussure, en Europa, y Charles Sanders Peirce, en
Norteamérica, quienes en forma casi paralela propusieron la nueva
ciencia. Para Saussure, la lingüística es parte de una ciencia general
llamada semiología que estudia los signos en el seno de la vida social.
En general, la semiología francesa es continuadora de Saussure (con
Greimas, Guiraud y Mounin como sus principales exponentes).
En cambio, Peirce propone una teoría de los signos, clasificándolos y
estudiando los procesos en los que intervienen. A esta ciencia la llama
semiótica y la sitúa en estrecha vinculación con la lógica, pues considera
que constituye una teoría formal de las relaciones de los signos.
Por otro lado, también se le llama semiótica o semiología a una
rama de la lingüística que aborda el estudio del texto y, por lo tanto,
de los signos lingüísticos y literarios.
El texto es considerado como la unidad a través de la cual se
manifiesta el discurso y, a su vez, el discurso puede ser homologado
con el continuo del habla. De esta forma, el texto es una unidad
discursiva de dimensiones limitadas que forma parte de ese continuo
(Flores, 1991: 108).
9
Como ya se había mencionado, signo se puede definir como un objeto, fenómeno o
acción material que, natural o convencionalmente, representa o sustituye a otro objeto,
fenómeno o acción (Bobes, 1989: 7).

45
 El texto como proceso semiótico va produciendo sentido, y el sen-
tido consiste en las articulaciones internas del texto y en la subordi-
nación jerárquica de las partes al todo (Lozano, 1989: 33).

Psicolingüística
La psicolingüística es la disciplina en la que confluyen los puntos de
vista lingüístico y psicológico del lenguaje, con el objetivo de llegar
a una mejor comprensión de su producción (expresión oral y escrita)
y de su recepción (comprensión oral y escrita). Para este fin, formula
teorías y modelos que permitan entender los aspectos mentales de la
adquisición del lenguaje y su desarrollo, del aprendizaje de las lenguas
extranjeras y los problemas del bilingüismo. Un ejemplo de un estudio
psicolingüístico puede ser estudiar el desarrollo de la lecto-escritura
en los niños, como un problema cognitivo en la construcción de la
representación escrita del lenguaje.

Sociolingüística
La sociolingüística es la rama de la lingüística que estudia las relacio-
nes entre el lenguaje, el individuo y los grupos sociales. Su objetivo
principal es el estudio de la variación lingüística y las clases sociales,
incluyendo variables como sexo, edad, origen social, género. También
se incluyen los estudios de la etnografía de la comunicación, el bilin-
güismo, el multilingüismo y la diglosia.
Por ejemplo, la diglosia se refiere a la coexistencia de dos lenguas
en una comunidad utilizadas con distintos fines. A veces utilizan una
de ellas para el ámbito familiar y la otra para el ámbito oficial; estos
usos dependen de diversas variables sociales.

46
 El campo de la etnomusicología
——•——

Un poco de historia
La música ha sido objeto de diversos estudios desde tiempos pasados. La
existencia de documentos musicales (notación musical y escritos teó-
ricos) de la Grecia Antigua manifiesta la importancia de su estudio. Se
atribuyen los orígenes de la teoría griega a Pitágoras (ca. 585-479 a.C.),
quien al parecer habría extraído sus principios de las culturas egipcia y
mesopotámica, con el propósito de dar sustento a una disciplina destinada
a la elevación moral de sus conciudadanos (Suárez, 2004). Los estudios
continuaron en la Edad Media como parte de la ars musica, que a la vez
era parte del quadrivium, que comprendía la aritmética, la geometría,
la astronomía y la música (Duckles, 2007) y que junto, con el trivium
(retórica, gramática y lógica), conformaban las siete artes liberales.
En la época del Renacimiento y el Barroco, gracias a los viajes,
exploraciones y conquistas de nuevos territorios, la cultura occidental
comenzó a interesarse por la música no occidental. Misioneros y ex-
ploradores contribuyeron a la investigación de la música en las colonias
a través de referencias en sus diarios y de monografías.
Pero es más tarde, en el siglo xvii, en el periodo de la Ilustración,
cuando el estudio científico de la música y el interés por la música
no occidental se nota con más presencia. Un ejemplo de ello lo te-
nemos en Jean-Jacques Rousseau (1712-78), quien argumentaba que
la música es cultural y no natural, y que diversas personas pueden
responder de diferente forma a “diversos acentos musicales”. En su
Dictionnaire de musique de 1768 incluye ejemplos de música suiza,

47
china y amerindia canadiense. En este siglo se realizaron descripcio-
nes de la música china, india, japonesa, árabe, como El Libro on the
Musical Modes of the Hindoos (1784), un tratado sobre modos musi-
cales hindúes del lingüista e investigador de la antigua India, Sir
William Jones (Myers, 2001).
En 1827, el pedagogo alemán Johann Berngard Logier propuso el
concepto alemán Musikwissenschaft, origen de la actual musicología.
El término musikalische Wissenschaft fue usado desde el siglo xviii, y
en 1885 Musikologie se empleó en la lengua alemana como una subdi-
visión equivalente al concepto de etnomusicología, mientras que en
Francia musicologie fue usado como sinónimo del término alemán
Musikwissenschaft (Duckles, 2007).
Guido Adler, en el texto Umfang, Methode und Zeil der Musikwis-
senschaft (1885) propuso que la musicología estudiara las manifesta-
ciones musicales desde la perspectiva histórica, así como desde un
punto de vista sistemático. Más adelante, en su libro Methode der
Musikgeschichte, Adler establece las diferencias de la siguiente forma
(Duckles, 2007):

Musicología I: Estudia el campo histórico por épocas, personas, imperios,

ciudades, escuelas y artistas individuales: a) paleografía musical; b) ca-
tegorías históricas básicas (agrupándolas por formas musicales); c) leyes
de la composición por cada época; d) los instrumentos musicales.
Musicología II: Estudia el campo sistemático (leyes aplicadas a varias
ramas de la música): a) investigación y justificación de esas leyes en la
armonía (tonal), en el ritmo (temporal), en la melodía, b) psicología y
estética de la música, c) música y educación y d) musicología, como la
investigación y el estudio comparativo de la etnografía y el folclor.
De esta manera, Guido Adler planteó el estudio comparado de la
música no occidental como una rama de la musicología sistemática, pues
proponía como objeto de estudio las obras musicales de los diferentes
pueblos del mundo y su ordenamiento conforme a la diversidad de sus
formas: “la musicología comparada tiene como tarea la comparación de
las obras musicales –especialmente las canciones folklóricas– de los
diversos pueblos de la tierra con fines etnográficos, y su clasificación de
acuerdo con sus múltiples formas” (Adler en Merriam, 1977: 72).

48
 En ese mismo siglo, dos invenciones tecnológicas fueron de gran
importancia para el desarrollo de la etnomusicología: 1) el fonógrafo,
que facilitó la recopilación de música en el trabajo de campo para su
posterior transcripción y análisis,1 y 2) el concepto de cent,2 propues-
to por el físico y fonólogo Alexander J. Ellis, que hizo posible el estu-
dio objetivo de las escalas no occidentales.
Después, el nacionalismo imperante a principios del siglo xx au-
mentó el interés por el estudio de la música folclórica.3 Músicos y
compositores como Béla Bartók y Zoltán Kodály, de nacionalidad
húngara, realizaron una gran labor de recolección, transcripción,
análisis y publicación de melodías campesinas húngaras, rumanas,
eslovacas, yugoslavas y ucranianas, en busca de su auténtica identidad
étnica. Como resultado de estos esfuerzos, Bartók escribió diversos
artículos que constituyen una referencia obligada para el estudio de la
musicología comparada.
En 1950, apareció el término etnomusicología, atribuido al holandés
Jaap Kunst, quien lo usó como subtítulo en su libro Musicologica: a
Study of the Nature of Ethno-musicology, its Problems, Methods, and Re-
presentative Personalities (Amsterdam, 1950). Kunst prefirió el término
etnomusicología al de musicología comparada porque consideraba que
la comparación no era la principal característica de esta disciplina. La
expresión empezó a ganar adeptos, reemplazando definitivamente a la
de musicología comparada; además, se reiteraría que esta nueva ciencia
no era ni más ni menos comparativa que otra:

El concepto musicología comparada ya no es válido. La comparación es un

método que está en la base de cualquier rama del conocimiento, todas estas
descripciones, tanto en ciencias como en humanidades presentan similitudes

1
Lo mismo pasó en el desarrollo de la fonética y la fonología.
2
El cent es, en la escala logarítmica utilizada para medir el tamaño del intervalo entre
dos notas, el 1/100 de un semitono en el temperamento igual. La octava en este sistema
es igual a 1.200 cents, ya que cada uno de los doce semitonos temperados por igual equi-
vale a 100 cents (Randel, 1997).
3
Por música folclórica se refiere a la música del pueblo, específicamente a la campesina,
que Bartók define como “aquellas melodías que están difundidas o que han estado difun-
didas en la clase campesina de un país y que constituyen expresiones instintivas de la
sensibilidad musical de los campesinos” (Bartók, 1997: 15).

49
 y diferencias […] la comparación no es una especialidad sino un medio” (Curt
Sachs en Myers, 1992: 24).

Por otro lado, la musicología comparada en Norteamérica a finales

del siglo xix y principios del xx era predominantemente funcional y
descriptiva. Preocupados por la desaparición de la música indígena,
utilizaron el fonógrafo, recolectando y publicando gran cantidad de
ejemplos musicales. Las primeras monografías sobre la vida musical
de los indígenas se basaban en teorías de los pensadores alemanes de
la época e incluían gran cantidad de datos. En este campo, una gran
influencia fue la del antropólogo Franz Boas (1858-1942), quien intro-
dujo nuevas técnicas al estudio de las culturas musicales. Recordemos
que Boas luchó contra el prejuicio común aplicado en esa época a
los conceptos de raza, cultura y lengua, logrando que una generación
de antropólogos estadounidenses aprendiera las lenguas indígenas y
publicara meticulosas descripciones.
En 1955 se fundó en Estados Unidos la Society for Ethnomusicology.
En sus primeros congresos esta agrupación daba cuenta de la necesidad de
redefinir el objeto de la nueva disciplina, acordando que la etnomusico-
logía no se limitaba a la llamada “música primitiva” y que su definición
tenía que ver con la orientación que diera a su estudio el investigador.
En 1957, el investigador Mantle Hood la definió conforme a los
diversos aspectos en los que se puede estudiar la música, es decir, el
estudio de la música como un fenómeno físico, psicológico, estético
y cultural. En cambio, el antropólogo Alan Merriam priorizó la cul-
tura como aspecto fundamental, al proponer en 1960 a la etnomusi-
cología; como el estudio de la música en la cultura. De esta manera,
algunos autores opinan que la etnomusicología es parte de la musico-
logía, otros proponen que es parte de la antropología, por lo que la
llaman antropología de la música, y otros plantean que es parte de
ambas o se sitúa entre ambas.

Definición y concepto de etnomusicología

La historia de la etnomusicología nos muestra que la naturaleza
multidisciplinaria del tema de su estudio conlleva que el concepto
etnomusicología tenga diferentes interpretaciones. Como lo explica la
investigadora Irma Ruiz (1989), esta diversidad de enfoques proviene

50
fundamentalmente de la coexistencia de posiciones ortodoxas y progre-
sistas de la antigua división que confina a la musicología histórica a las
fuentes escritas y a la etnomusicología a las fuentes sonoras, conviviendo
con posturas abarcativas que parten de un enfoque holístico.
Entonces, es necesario tomar partido y definir, para efectos prácti-
cos de este trabajo, qué entendemos por etnomusicología y cuál es su
objeto de estudio.
Concuerdo con el punto de vista de algunos investigadores que opi-
nan que la etnomusicología y la musicología histórica se deben unir en
una nueva musicología, cuyo objeto de estudio sea “cómo el hombre
(ser humano) hace música”. De esta manera, el tema de estudio implica
que puede ser cualquier individuo o comunidad, de cualquier cultura,
quien realice o interprete cualquier música (la académica, la urbana, la
de tradiciones orales, etc.) de todos los tiempos (medieval, mesoameri-
cana, contemporánea, etc.) y de cualquier lugar (europea, latinoameri-
cana, africana, etc.); para ello, se pueden usar diversas herramientas
teórico–metodológicas de las ciencias, las humanidades y las artes.
Desafortunadamente, como lo explica el etnomusicólogo Carlos Ruiz
en su tesis de maestría “Del folklore musical a la etnomusicología en
México: Esbozo histórico de una joven disciplina” (2010), el desarrollo
histórico de la disciplina en México fue influido tempranamente por
el pensamiento estadounidense, impidiendo que “musicología” fuese
el apelativo disciplinario, por lo que se sigue usando el término etno-
musicología, en oposición a musicología histórica: la segunda como
el estudio de lo “escrito” y “culto”, y la primera como el análisis de lo
“oral”, “popular” o “tradicional”.
Sin embargo, no estoy de acuerdo con esta diferenciación del
objeto de estudio, ya que varias tradiciones musicales de México son
orales y escritas (como las bandas de alientos de diversas regiones);
además, cuestionamos qué es más “culto”: ¿saber todos los caprichos
de Paganini o todos los sones y danzas de la Huasteca? (o ¿para quién
ese saber es “culto”?); qué tan “oral” o “escrito” es tocar jazz o música
barroca; qué tan “oral” o “escrito” es la enseñanza de los estilos euro-
peos de interpretación en las escuelas de música; qué tan separado de
sus tradiciones se encuentra un compositor francés de conservatorio
de un compositor zapoteco en su comunidad; así como qué tan tradi-

51
cional, culto, escrito, europeo u oral es un vals o una pirekua creada
por un compositor p’urhépecha.
No es tema de este libro discutir y argumentar acerca de la validez de
estas diferencias, pero este desacuerdo nos coloca en una disyuntiva: si
la enmarcamos dentro de la musicología, los objetos de estudio se limi-
tarán a investigaciones escritas, históricas y “cultas”; si nos apegamos a
la etnomusicología nos limitaremos a las investigaciones de lo oral, lo
no-histórico y lo “tradicional” (entendido como lo “no-culto”), y si lo
dejamos como “investigaciones musicales” queda muy abierto y ambiguo.
Así que hemos decidido retomar el concepto de etnomusicología, por ser
esencialmente multi e interdisciplinario y por ser el punto de partida de
esta investigación, definida como la disciplina que estudia “cómo el ser
humano hace música”,4 con la esperanza de que, en un tiempo no muy
lejano, con el uso reiterado y cotidiano de esta definición, desaparezcan
las diferencias históricas, prevaleciendo un concepto más humanista.
Una vez aclarada esta cuestión, procederemos a definir qué es
música.

Concepto de música
La música es un concepto controvertido, ya que varía de cultura a
cultura y por lo tanto no es un concepto universal.
Formalmente, la palabra música proviene de una adaptación del latín
que a su vez la tomó de la Grecia Clásica : mousik, vocablo con el que se
aludía originalmente al trabajo de todas o de alguna de las nueve musas.5
Gradualmente, su empleo se restringió a las artes en general, hasta llegar
al uso moderno del término en Occidente (Nettl, 2007).

4
Otra definición con la que concuerdo es la expuesta por Charles Seeger, quien propone
que la etnomusicología debe ser una nueva musicología y explica que: “la musicología es
un estudio discursivo, sistemático además de histórico, crítico o cientificista, cuyo campo
es la totalidad de la música del hombre, tanto en sí misma como en sus relaciones con
aquello que no es ella misma; cuyo cultivo es hecho por especialistas individuales, quie-
nes pueden observar su campo como músicos, así como términos concebidos por no es-
pecialistas en música, para cuyas disciplinas algunos aspectos de la música proveen datos;
cuya aspiración es contribuir a la comprensión del hombre, en términos tanto de cultura
humana como de sus relaciones con el universo físico” (Seeger en Merriam, 1977).
5
Las Musas eran cada una de las deidades que, presididas por Apolo, en el Parnaso o en
el Helicón, protegían las ciencias y las artes liberales (drae, 1992).

52
 Pero no existe un concepto consensuado. La definición del diccio-
nario Grove (2001) explica que definir el concepto de música requiere
de una discusión desde diferentes puntos de vista, como el lingüístico,
biológico, psicológico, filosófico, histórico, antropológico, teológico,
legal, médico, y desde las diferentes sociedades, culturas, periodos
históricos, e individualmente cada músico pueden diferir sobre lo que
considera que constituye la música.
Bruno Nettl, en el libro titulado The Study of Ethnomusicology
(1983), cuestiona lo que se considera musical y los límites de este
concepto. Por ejemplo, menciona que en la quinta edición del Grove´s
Dictionary of Music and Musicians se omite el concepto; en el Diccionario
Harvard de la Música (1969) [y también en la última edición, de 1997]
se discute el fenómeno de la música pero no da una definición con-
creta; y cuando se discute el término, la mayoría de las enciclopedias
generalmente sugieren que la música está hecha de tonos, que tiene
un impacto emocional, que es arte en cuanto a lo que la gente hace, y
es ciencia en cuanto a que es sistemática y disciplinada.
Asimismo, el concepto música no está presente o no es lo mismo
en todas partes. En las lenguas de otras culturas no siempre existe una
palabra que designe en general al fenómeno musical, y en algunas socie-
dades un sonido puede ser musical en unos contextos y en otros no.
Por ejemplo, en India la palabra sagit puede entenderse como música,
pero la danza está incluida en el concepto. Entre algunos pueblos indí-
genas de Norteamérica no existe un concepto general que designe todas
las actividades musicales, pues consideran que sus cantos y danzas son
de origen divino. En Irán, el término música es un préstamo del árabe
y se refiere en principio a la música instrumental, pero el término más
usado es khandan, que traducido puede significar leyendo, recitando y
cantando. Los cantos del Corán, cuya estructura no es muy diferente de
los cantos seculares, no son catalogados como música, porque la música
es un camino considerado indeseable y pecador, y debe ser separado de
la religión. En Occidente, en especial los angloamericanos consideran
que la música es intrínsecamente buena y agradable, generalmente te
alegra y en su estructura incluye una armonía.
Ante este desconcierto, Nettl propone tres elementos a considerar
para definir música en términos generales:

53
 First, the value of music in a society seems to be a major factor in determining
the breadth of its definition of music. Second, the widely held view of music
as simply a type of sound is a basis of operations too narrow for acceptance by
ethnomusicologists. Third, the relationship of music and language is an impor-
tant ingredient in the derivation of definitions of music as used in various of
the world’s societies, and in the field of ethnomusicology (Nettl, 1983: 21).

El primer punto se refiere a que debemos considerar que en algunas

culturas la música es muy importante, mientras que para otras no es
esencial para la vida; para algunas puede ser divina o benéfica y pecadora
o maligna para otras.
El segundo punto se refiere a que los etnomusicólogos deben tener
un amplio criterio para definir en términos generales el concepto de
música. Nettl menciona que Merriam propone tres temas de estudio para
el trabajo etnomusicológico: el concepto, la conducta y el sonido.
El concepto se refiere a lo que la gente piensa acerca de la música en
términos generales; la conducta incluye los actos musicales y no musi-
cales de los músicos, las actividades que le preceden y la producción del
sonido. El sonido se refiere a la música por sí misma.
Por último, explica Nettl la relación entre lenguaje y música ha sido
un aspecto importante en la literatura etnomusicológica, ya que la música
ha sido estudiada como un sistema simbólico análogo al lenguaje, y los
métodos del estudio del lenguaje han sido aplicados a estudios musica-
les. No obstante, se debe tomar en cuenta que la música y el lenguaje
son diferentes formas de comunicación y el sistema de comunicación
musical es multifacético.
Esto nos puede dar una idea de lo complejo que resulta definir el
concepto “música”; sin embargo, entre los etnomusicólogos la definición
más generalizada es la de John Blacking, que la puntualiza como “sonido
humanamente organizado” en su libro How Musical Is Man? (1973),
definición que enfatiza la búsqueda de las relaciones entre los patrones
de conducta humana y los patrones de sonido producidos como resultado
de la interacción de una organización.
Ahora bien, la etnomusicología surgió en Occidente y, por lo mismo,
el sistema musical en el cual en principio se basaron y lo tomaron como
referencia para el estudio de la música es el occidental, el tonal, con

54
la notación occidental. Asimismo, los estudios que describiremos en la
sección “La influencía de la lingüistica en la etnomusicología”, de este
trabajo tienen un sistema occidental tonal. Por estas razones, a conti-
nuación explicaremos, qué es el sonido musical bajo los parámetros de
la música occidental.

Sonido musical
Al igual que en las lenguas, la materia prima de la música es el sonido.
En ese sentido, el sonido musical consta de cuatro elementos que
son altura, intensidad, duración y timbre (Auditórium, 2004). 6
En la notación musical7 la altura se escribe en el eje vertical, los
grados de altura se marcan por medio de símbolos llamados notas,8
escritas sobre cinco líneas horizontales paralelas que reciben el
nombre de pentagrama.

Figura 3. Pentagrama en donde se marca la altura de las notas. Mientras más arriba en
el pentagrama se encuentre la nota, es más aguda; mientras más abajo, más grave.

6
Esos mismos elementos se estudian en las lenguas, pero desde la fonética cambia el con-
cepto de sonido dependiendo del enfoque:
a) en la fonética auditiva, sonido se le llama a la sensación percibida por los órganos de la
audición, en forma de señal, y que es descodificada por el cerebro;
b) en la fonética acústica, el sonido es el resultado de las vibraciones de las moléculas del
aire debidas a los cambios de presión que se propagan hasta nuestro oído;
c) desde el punto de vista articulatorio un sonido es el resultado de tres procesos que son
la respiración, la fonación y la articulación (Alcaraz, 1997).
7
La notación musical se refiere a un sistema de representación de los sonidos musicales
formado por signos que sustituyen a las cualidades sonoras (Auditórium, 2004). La fun-
ción de la notación puede ser descriptiva: sirve como ayuda para la memoria del músico y
como herramienta descriptiva del teórico o investigador; o prescriptiva, en donde la no-
tación sirve como precepto con el que se pueden codificar prácticas musicales (Langeveld,
2002). Existen diversos sistemas; el expuesto aquí es la notación musical occidental, que
fue consolidada a partir del siglo xvii.
8
Símbolos utilizados en la notación musical para representar la duración de un sonido y,
cuando se colocan en el pentagrama, indican también su altura. Los tipos de notas se

55
 La duración es el tiempo que permanece un sonido o un silencio.
Éste puede medirse en segundos o en unidades semejantes, aunque para
tal propósito la notación musical habitual se vale de diversos signos
cuyos valores se fijan respecto del resto de los demás signos. La duración
absoluta de las notas y los silencios individuales en el sistema se fija de
modo aproximado por medio de la utilización de términos convencio-
nales o, con más precisión, mediante la especificación del número de
apariciones por minuto de alguna nota o valor concreto. La duración
se representa a lo largo de una especie de gráfico y se escribe en el eje
horizontal de izquierda a derecha. Los signos se utilizan de la siguiente
forma: la unidad o redonda es el signo que representa más duración;
la blanca o mitad representa la mitad de la unidad; la negra o cuarto
representa un cuarto de la unidad; la corchea u octavo representa una
octava parte de la unidad; la semicorchea o dieciseisavo representa una
dieciseisava parte de la unidad y así sucesivamente etc. En ese sentido,
una redonda dura el doble que una blanca; y la blanca o mitad dura el
doble que la negra o cuarto, como se muestra en el siguiente gráfico de
notación rítmica, junto con los signos que representan los silencios.

Figura 4. Símbolos que representan la duración de los sonidos. El pentagrama

de arriba representa la duración de los sonidos y el de abajo la duración de
los silencios.

clasifican y denominan según la relación que establecen entre sus duraciones y valores.
El símbolo para indicar una pausa de una cierta duración recibe el nombre de silencio
(Randel, 1997).

56
 En lingüística, la duración de los sonidos y de las sílabas se llama
cantidad, como se observa en los idiomas que utilizan las sílabas largas
o breves como parte de su sistema (Gili, 1988: 15).
La intensidad es la cualidad del sonido que hace referencia al
volumen de su emisión y que se relaciona con la amplitud de la onda
sonora de manera directa (a mayor amplitud, mayor intensidad y
viceversa), de tal forma que el sonido puede ser más fuerte o más
débil (Auditórium, 2004). En la notación musical, la intensidad se
marca a través de signos (‹ ›), palabras y la acentuación por compases
(este último se explica en el apartado de ritmo). Por ejemplo, piano
quiere decir que se toque con un sonido suave, y forte quiere decir
que se toque con más intensidad; con base en esto, una escala de
intensidad es la siguiente:

pianísimo = pp = muy suave

piano = p = suave
mezzoforte = mf = mediofuerte
forte = f = fuerte
fortísimo = ff = fuertísimo
= decrece el sonido
= crece el sonido

También en la lingüística se mide la intensidad, ya que ésta modifica

los elementos sintácticos y palabras que componen una oración.
El timbre es la cualidad del sonido que distingue un instrumento
musical o voz humana de otro, que es en gran medida una función de
las fuerzas relativas de los armónicos (y a veces de las frecuencias no
armónicas) presentes en el sonido (Auditórium, 2004). Los armónicos
son una serie de frecuencias, las cuales son múltiplos integrales de una
sola frecuencia denominada la fundamental (Randel, 1997). Acústi-
camente el timbre depende de la estructura espectral de los formantes
(acumulación de energía en un rango de frecuencias dado).

Elementos de la música
Desde el punto de vista de la física, las cuatro características del sonido
musical forman elementos que se combinan y se organizan. En el sis-

57
tema musical que maneja la cultura occidental, existen dos elementos
básicos: el ritmo y la melodía.
El ritmo es la subdivisión de espacios de tiempo en secciones
percibidas por los sentidos. Los sonidos musicales son agrupados por
medio de duraciones y acentos (los sonidos son acentuados en rela-
ción con otros que no lo están), percibiéndose una sucesión regular
de los tiempos fuertes o débiles (The New Grove, 1980). Los acentos
pueden ser de intensidad o de altura.
Esta misma cualidad la podemos observar en la lengua, donde
acento se define como el esfuerzo intencional que realiza determi-
nada sílaba sobre otras de la misma palabra o frase (Gili, 1988: 35),
el cual se divide a su vez en acento intensivo (aumento del volumen
del sonido) y acento tónico (elevación del tono de la voz), en donde
la sílaba afectada será más aguda.
En la música, el ritmo significa una gran variedad de posibles
patrones de duración. Pueden ser regulares o irregulares (London,
2007). Toda la música implica que tenga ritmo, así como tener ciertas
características que a continuación mencionaremos:
El metro es una estructura. Permite al escucha tener una precisa
expectativa de cuándo van a ocurrir los eventos musicales subsecuen-
tes, es decir, el metro implica nuestra percepción y anticipación de
los patrones y requiere conciencia del pulso (London, 2007).
El pulso se refiere a los sonidos que se agrupan para formar una
progresión reconocible y que se repiten en una serie regular; parecido
al tictac de un reloj o al latir del corazón, el pulso marca unidades
iguales en el continuo temporal, (Cooper, 2000: 12).
El compás es la medida del número de pulsos existentes entre los
acentos que aparecen con una recurrencia más o menos regular. Para
que el compás exista, algunos de los pulsos de la serie deben estar
acentuados en relación con otros (Cooper, 2000: 13).
En la música occidental, los compases, generalmente, son de dos
tipos: binarios o ternarios (y su combinación), dependiendo de si
la unidad básica del pulso reaparece en grupos de dos o de tres. Los
compases se representan mediante una fracción, como 2/4, 4/4 o
6/8, y son compases binarios si la unidad básica del pulso aparece en
grupos de dos, y compases ternarios, si aparece en grupos de tres. Por

58
ejemplo; el ritmo binario viene dado por un tiempo fuerte y uno débil,
y el ternario por uno fuerte y dos débiles.
El tempo9 indica la velocidad global de una obra, o bien la velocidad
del pulso de una obra, y se indica con palabras o con números. Una
gradación de velocidad es la siguiente:
largo: amplio, lento.
lento: lento.
adagio: lento (menos que lento).
andante: andado, tranquilo, poco lento.
moderato: moderado.
allegro: alegre rápido.
vivace: vivaz.
presto: rápido.
Como las palabras son muy subjetivas para precisar la velocidad, se
pueden utilizar números que indican los pulsos por minuto; por ejem-
plo, puede indicarse que: a) una negra o cuarto tendrá una velocidad
de 60 repeticiones por minuto, b) una blanca o mitad tendrá 90 re-
peticiones por minuto c) una corchea u octavo tendrá 120 repeticiones
por minuto.
También en la lengua se percibe el ritmo dentro de la cadena ha-
blada. El ritmo de un grupo fónico es la pauta de tensión formada por
la combinación de sílabas tónicas y átonas, y largas y breves, ya que no
todas las lenguas hacen el mismo uso de estos elementos, por lo que
habrá distintos tipos de ritmos.
La melodía se concibe como una sucesión de sonidos, con diferentes
alturas, que presenta un orden, organizada sucesivamente, con el fin de
expresar una idea musical con sentido completo, en convención con
las reglas dadas por una cultura.
Toda melodía es una unidad que pierde el sentido global si se fragmen-
ta y que se puede caracterizar por algunos de los siguientes elementos:
ámbito: es la gama de sonidos entre dos límites, agudo y grave que puede

9
Tempo es diferente del concepto tiempo. El primero es un concepto que se relaciona
con la velocidad de una obra musical, y el segundo es un concepto de la física que no
vamos a definir aquí.

59
ser más o menos amplia, dependiendo del número de sonidos que se em-
pleen (Auditórium, 2004); escala: es una colección de notas dispuestas
en orden, de la más grave a la más aguda, o de la más aguda a la más grave,
lo que caracteriza un determinado sistema musical (Auditorium, 2004).
En la música tonal occidental, los nombres de las notas están dados por la
escala llamada “diatónica”, que designa siete notas: do, re, mi, fa, sol, la,
si, y que repite la primera, do. La escala diatónica incluye en su estructura
interválica dos semitonos y cinco tonos (Randel,1997); intervalo: es la
relación y distancia entre una nota superior y otra inferior.
Para los objetivos de la música tonal occidental, los intervalos se de-
nominan según dos características: por el número de grados de la escala
diatónica incluidos, tal y como quedan representados por los nombres de
las dos notas, y que se expresa por medio de un número, determinado por
el recuento de las notas; así, do-do es un intervalo unísono, do-re es un
intervalo de segunda, do-mi un intervalo de tercera, do-fa un intervalo
de cuarta, etc., por el número de semitonos (que es el intervalo más
pequeño del sistema occidental) entre las dos notas, y que se expresa
por medio de un adjetivo calificativo (justa, mayor, menor, aumentada,
disminuida) (Randel, 1997). Así lo ilustra el cuadro 5, en el que se señala
entre paréntesis el número de semitonos en cada caso.
En lingüística también existe una línea melódica que describe la voz
al pronunciar las palabras, las frases y las oraciones, se llama entonación.
En la teoría musical, entonar o entonación es el grado de precisión con
el que se produce la altura de una interpretación (Randel, 1997). En
cambio, en lingüística entonación es una variación de la altura musical,
a menudo combinada con la intensidad, que concierne al conjunto del
enunciado completo o incompleto. 10

10
Es importante aclarar que en lingüística no es lo mismo entonación que tonos. La
entonación es un fenómeno esencialmente fonético que, según parece, no tiene valor
distintivo, aunque a veces tenga valor significativo. En cambio, los tonos (puntuales o
melódicos) tienen valor distintivo bajo formas de unidades discretas, como los fonemas,
pero que no se clasifican entre los rasgos fonemáticos, porque afectan a segmentos
del enunciado que no se confunden necesariamente con las unidades de la segunda
articulación (Martinet, 1960: 107).

60
 Cuadro 5
calificación de los intervalos
Nombre y calificativo Distancia en tonos y semitonos Distancia en semitonos

5 tonos y 2 medios tonos

C * 8a justa 12

B * 7a mayor 5 1/2 tonos 11

4 tonos y 2 medios tonos
A#-Bb * 7a menor 10

A * 6a mayor 4 1/2 tonos 9

3 tonos y dos medios tonos
G#-Ab * 6a menor 8

G * 5a justa 3 1/2 tonos 7

F#-Gb * 4a aumentada 3 tonos 6
F * 4a justa 2 1/2 tonos 5
E * 3a mayor 2 tonos 4
D#-Eb * 3a menor 1 1/2 tonos 3
1 tono (2 semitonos)
D * 2a mayor 2

C#-Db * 2a menor 1 semitono 1

C * unísono no hay distancia 0

61
El cuadro muestra la distancia interválica a partir de C (do), pero el cálculo se puede hacer a partir de cualquier sonido, sólo hay que contar
el número de tonos y semitonos que separa los sonidos. Del mismo modo, se puede hacer de manera descendente (Ayala, 2007: 49).
 En la música occidental, específicamente en la llamada música tonal,
existe un elemento básico que es la armonía. La armonía es la combi-
nación y ordenación de sonidos de distintas alturas que se ejecutan de
manera simultánea y que producen acordes. Un acorde es el conjunto
de tres o más sonidos diferentes que son ejecutados simultáneamente y
que tienen una estructura definida (Auditórium, 2004).
Por lo tanto, la melodía es una sucesión de sonidos, en una orga-
nización que podemos imaginar que es horizontal (son uno tras otro,
como en la cadena hablada) y la armonía son sonidos simultáneos que
se pueden imaginar como una organización vertical; de hecho, las notas
de la armonía se escriben, muchas de las veces, una sobre de otra, como
en la siguiente figura:

Figura 5. Acordes de la tonalidad de do mayor.

Los acordes se construyen superponiendo intervalos de tercera; los

acordes conformados primero por una tercera mayor sobre la nota fun-
damental, y luego una tercera menor, se denominan mayores (M). Los
acordes en los que se incorpora primero una tercera menor y luego una
mayor se llaman menores (m). Las triadas estructuradas con dos terceras
menores de denominan disminuidos, y los conformados por dos terceras
mayores se les llama aumentados. Superponiendo sobre estas triadas un
intervalo más de tercera se obtiene una acorde de séptima (7ma); por
ejemplo, el llamado acorde de séptima de dominante (V7), que se forma
en el V grado de la escala, tiene en su construcción un acorde mayor
más una tercera menor (Ayala, 2007).
Ahora bien, en el sistema armónico tonal a cada una de las notas
que conforma una escala se les llama grados (I, II, III, IV, V, VI y VII),
y a cada grado se le confiere un nombre determinado que se refiere a la

62
función que cada uno de estos grados desempeña dentro del sistema.
El grado que funciona como centro tonal respecto del cual las notas
restantes tienen funciones subordinadas es llamado tónica (I); al II se le
llama supertónica, al III mediante, al IV subdominante, al V dominante,
al VI superdominante y al VII sensible.
A este sistema se le llama tonalidad, y se dice que una obra o parte
de una obra musical está “en” una determinada tonalidad.
Existen 24 tonalidades diferentes, y la tonalidad de una obra se de-
fine en términos de la escala que utilice. El repertorio total de notas de
música tonal occidental esta definido por la llamada escala cromática.
Esta escala incluye doce colecciones de alturas, con distintos nombres
de notas, y que son llamadas mayores o menores, dependiendo de la
estructura interválica que tengan entre sus notas. (Randel, 1997).

Corrientes teóricas de la etnomusicología

Para este apartado retomamos la clasificación teórica que el investiga-
dor Carlos Reynoso ofrece en el tomo I y II de su libro Antropología de
la música (2006), en el cual conceptualiza diversas corrientes teóricas,
como las siguientes: musicología comparativa, modelos estructuralis-
tas, semiológicos y lingüísticos, cognitivismo y la etnociencia, modelos
analíticos, el posmodernismo y los estudios culturales, y complejidad,
caos y música en la cultura. Sólo mencionaremos brevemente algunas
de las corrientes que utilizaremos a lo largo de este trabajo.

Musicología comparativa
Como ya se ha comentado, la musicología comparativa era el nombre
antiguo de lo que después se llamó etnomusicología.
El trabajo predominante del método comparativo era que, a través de
operaciones inductivas, se descubrieran diferencias o similitudes en los
estilos musicales, la organología, los estilos de danza, rasgos culturales.
Otras tareas eran:

Construir el inventario de los géneros de una cultura, establecer lo que una

sociedad tiene de particular en contraste con otras, dar cuenta del cambio mu-
sical y precisar su naturaleza, identificar estilos exógenos o hibridados, abarcar
en una visión coherente un número más o menos grande de acontecimientos
y discutir enfoques teóricos alternativos (Reynoso, 2006: 22).

63
 Según el autor, el primer supuesto esencial de todos los comparativis-
tas, en general, es que se puede llegar a una universalidad a cierto nivel
de análisis, ya que lo que se compara son variedades de lo mismo. Otro
supuesto es el del reconocimiento de la diversidad teórica, es decir, que
la comparación convive con otras teorías.
Por ejemplo, podemos mencionar el modelo comparativo de Mieczys-
law Kolinsky, quien contribuyó a la etnomusicología con métodos ana-
líticos susceptibles de ser aplicados transculturalmente, con el objetivo
de definir una especie de red de posibilidades donde ubicar, taxonómica
y comparativamente, las culturas musicales con la hipótesis de la escuela
de la Gestalt, que plantea que las posibilidades de la creación musical
son limitadas y se puede articular en un número finito de clases.

Modelos estructuralistas, semiológicos y lingüísticos

Es la corriente que vamos a estudiar con más detenimiento y sólo men-
cionaré brevemente de qué se trata. La influencia de la lingüística en
la etnomusicología comenzó a mediados del siglo xx, como lo explica
el investigador Carlos Reynoso:

Hubo un momento, hacia la década de 1960, en el cual una parte signifi-

cativa de la etnomusicología europea comenzó a acusar la influencia de las
teorías lingüísticas, en particular saussureanas y fonológicas, popularizadas a
través de artículos circunstanciales de Roman Jakobson y de las elaboraciones
antropológicas de Lévi-Strauss (Reynoso, 2006: 125).

En los mismos años, con centro en Francia, diversos autores daban

inicio a la semiología (Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Greimas, etc.)
y algunos musicólogos europeos elegían estos modelos en su disciplina,
como Jean Molino, Nicolas Ruwet y Jean-Jacques Nattiez. En Estados
Unidos, los desarrollos de la gramática generativa, la fonología, y la
etnolingüística iniciaron un movimiento etnomusicológico inspirado
en la lingüística.
Aquí queremos destacar una diferencia que nos servirá para no
confundirnos en los siguientes capítulos: como se explicó en la sección
“El campo de la lingüística” del presente libro, es importante aclarar la
diferencia entre etnolingüística y ciencias cognitivas. Aunque a través
del desarrollo de la etnolingüística se le ha llamado etnociencia, et-

64
nosemántica, nueva etnografía, análisis componencial o antropología
cognitiva, en esta investigación sólo la denominaremos como etnolin-
güística, definida como una rama de la lingüística que combina técnicas
etnográficas y lingüísticas, y que tiene como objetivo principal estudiar
la relación que existe entre lengua y cultura, sosteniendo que la lengua
es un complejo inventario de las ideas, los intereses y las ocupaciones
de una comunidad, y que determina de alguna manera nuestra forma de
percibir el mundo, reflejando la visión de la vida.
Ahora bien, la lingüística cognitiva y las demás disciplinas cognitivas
se basan en la psicología cognitiva, que sostiene que nuestra forma de
percibir el mundo determina la estructura, en este caso de la lengua y
de la música. En este apartado incluimos los trabajos que ocupan las
teorías etnolingüísticas; los temas basados en las ciencias cognitivas los
trato en un rubro diferente, por estar basados en la psicología cognitiva
y no en la lingüística. En la siguiente sección se comentará de manera
más detallada este tema.

Cognición musical
Las ciencias cognoscitivas musicales abarcan aspectos psicológicos,
neurobiológicos, musicológicos y de inteligencia artificial. Entre sus
objetivos, muy amplios y diversos, se encuentran los siguientes: los
orígenes y el carácter de la música (por qué la gente hace música,
si contribuye la música de alguna manera a la supervivencia del ser
humano, por qué todas las culturas no tienen la misma música, etc.);
la capacidad e inteligencia musical: (por qué algunas personas son más
musicales que otras, o si se podrá medir el talento musical), y el placer
y las preferencias musicales (por qué la música proporciona placer, o
por qué la gente no está de acuerdo con sus gustos musicales).
Temas como el estudio científico del pánico escénico en los cantantes
y los instrumentistas, la aplicación de conceptos psicoacústicos, acústicos
y cognoscitivos a la composición, y el análisis de las características de las
habilidades musicales durante etapas tempranas del desarrollo auditivo
en niños pertenecientes a etnias mexicanas de hablas tonales, pueden
ser estudiados con este enfoque.11

11
www.saccom.org.ar/saccom/VII/06.Castro_Sierra.pdf

65
 La influencia de la lingüística
en la etnomusicología en México
——•——

La etnomusicología en México
A diferencia de Estados Unidos o Europa, México no tuvo influencias
evidentes de una escuela de pensamiento particular y el estudio de la
música tradicional se realizaba generalmente desde el folclor, la lite-
ratura o la historia nacionalista (Olmos, 2003: 46).
El etnomusicólogo Arturo Chamorro comenta que, desde estos es-
tudios del folclor, las preocupaciones fundamentales de la generación
de los pioneros fue entender el “fenómeno de la tradición oral”, consi-
derando las herencias advenedizas como lo europeo y lo africano,
frente a las culturas indígenas; recuperar o rescatar lo que se estaba
perdiendo frente al mundo de la posguerra (después de la Segunda
Guerra Mundial); regionalizar mediante los estilos musicales o géneros
musicales, todo ello enmarcado dentro de tradiciones musicales y la
organología (Chamorro, 2005: 2-3).
Miguel Olmos, en su artículo “La etnomusicología en el Noroeste
de México”, hace una pequeña semblanza de los inicios de la etnomu-
sicología en México, en donde explica que autores pioneros como
Rubén M. Campos, Vicente T. Mendoza o Samuel Martí, entre otros,
estudiaban el fenómeno folclórico musical con pocos juicios de inter-
pretación antropológica o social (Olmos, 2003: 46).
En sus inicios, Vicente T. Mendoza fundó la Sociedad Mexicana
de Folklore (1938), después, en 1940, la Sociedad Folclórica de Méxi-
co, y en 1945 creó la cátedra de iniciación a la investigación folcló-
rica en el Conservatorio Nacional de Música, que poco después sería

67
impartida en la Escuela Nacional de Música en la unam. Mendoza
no tenía formación en el campo antropológico y las referencias con
las que contaba eran de algunos cursos y seminarios. En 1946 viajó a
Estados Unidos, donde tomó cursos con Ralph Steele Boggs, quien
fue difusor del método histórico-geográfico que implementaría Men-
doza en sus investigaciones. Este método consistía en clasificar y or-
denar las manifestaciones folclóricas de acuerdo con su recurrencia
geográfica e histórica. Los fenómenos eran sistematizados según su
distribución, a partir de un centro común. De esta forma, Olmos
explica que:

En este contexto “empírico” de investigación se insertaron en México diver-

sos folclorólogos que tuvieron mucha influencia en la investigación musical.
No obstante, la consolidación paulatina de la investigación y la docencia
etnomusicológica desarrolló una visión distinta del oficio y de las músicas
producidas en contextos urbanos y rurales. Cada una de las interpretaciones
sobre las músicas de tradición oral derivaron de la experiencia académica y
de investigación estimuladas por las necesidades de cada centro de estudio
(Olmos, 2003: 47).

Otro factor de gran importancia fue el enriquecimiento de los ar-

chivos y fonotecas de las instituciones gubernamentales, lugares don-
de posteriormente se desarrollaría la investigación musical, tanto de
investigadores con nexos institucionales como de investigadores in-
dependientes, quienes recopilaron música tradicional y tuvieron in-
fluencia en el ambiente de la etnomusicología. Personajes como
Thomas Stanford, José Raúl Hellmer, Henrietta Yurchenco y Samuel
Martí recopilaron una gran cantidad de ejemplos musicales de varias
regiones de México, siendo el Instituto Nacional de Antropología e
Historia, y el ya desaparecido Instituto Nacional Indigenista, las pri-
meras sedes en albergar el mayor número de materiales sonoros y en
desarrollar los primeros estudios etnomusicológicos.
Carlos Ruiz, en su tesis de maestría “Del Folklore Musical a la Et-
nomusicología en México: Esbozo histórico de una joven disciplina”
(2010), cuenta que desde 1975 la enseñanza de la disciplina se reali-
zaba en seminarios aislados en la Escuela Nacional de Música de la
unam, en el Conservatorio Nacional de Música y en la Escuela Na-

68
cional de Antropología e Historia, pero no fue hasta el año 1985
cuando se declaró oficialmente constituida la carrera de Etnomusico-
logía en la unam, gracias a la gran labor del musicólogo Felipe Ramí-
rez Gil, apoyado por el arqueólogo y melómano Jaime Litvak King, y
con la colaboración del etnomusicólogo Arturo Chamorro.
A mi juicio, es a partir de estas décadas cuando la etnomusicología
en México empieza a tomar más el rango de disciplina, por lo que los
estudiosos que actualmente son profesores, investigadores o directores
de varias instituciones en el país son los pioneros de la etnomusicolo-
gía contemporánea.
A pesar de que es difícil describir la actual situación de la etnomu-
sicología en México, pienso que los actuales estudiosos influidos por la
lingüística tienen una inclinación visible en sus investigaciones, así como
temas e intereses recurrentes que mencionaremos a continuación.

La música como lenguaje y como lengua

Una de las tendencias de los investigadores en México ha sido argu-
mentar que la música tiene características similares a las de una lengua
y que, por lo tanto, tiene la capacidad de comunicar y transmitir sen-
timientos e ideas. En este apartado revisaremos a dos autores que es-
tudian las correspondencias entre música y lengua: Rafael Figueroa y
Pedro Ayala Sánchez.
El libro de Rafael Figueroa, Pasos sobre el silencio. Apuntes para una
semiótica de la música, editado en 1985, es uno de los primeros trabajos
realizados en México en los que se muestra un interés por utilizar
metodologías de la lingüística en estudios musicales, retomando a
Saussure, Peirce, Eco y Nattiez. Por su fecha de aparición, coincide
con la instauración de la carrera de Etnomusicología en la Escuela
Nacional de Música y, por ende, es uno de los antecedentes en la
conformación de esta disciplina.
Es importante aclarar que en las lecturas estudiadas a veces se uti-
lizan como sinónimos lenguaje y lengua, pero se debe tener en cuenta
que en lingüística la diferencia entre lengua y lenguaje consiste en que
lenguaje se refiere a la capacidad que tienen los seres humanos para
comunicarse entre sí por medio de signos lingüísticos; en cambio,
lengua es el conjunto de unidades y reglas del sistema adquirido con

69
el uso. Es decir, con lenguaje nos referimos al estudio de un objeto que
nos permite comunicarnos y que utiliza ciertos signos (el lenguaje
humano), y con lengua, a las reglas del sistema compuesto por dichos
signos (que son los idiomas). Determinar que algo es un lenguaje o
una lengua no es cosa fácil, pues, según estos parámetros, para demos-
trar que una expresión humana es un lenguaje se debe demostrar su
capacidad de comunicar y la existencia de signos propios de dicha
comunicación, y para demostrar que una forma de comunicación es
una lengua, ésta debe tener un sistema compuesto de signos que siguen
ciertas reglas.
Por eso, me parece que demostrar que la música es un lenguaje y
que se puede estudiar como una lengua es el principio que justifica el
uso de teorías y metodologías de la lingüística en investigaciones mu-
sicales y especialmente en la etnomusicología.
Ése es el reto que se plantea Rafael Figueroa en el libro, cuyo obje-
tivo es demostrar que para que la semiótica sirva como base en el es-
tudio de la música, desde el punto de vista sociológico, se deben co-
rroborar dos ideas primordialmente: “la capacidad significativa de la
música delimitando, en la medida de lo posible, las características de
los procesos en los cuales dicha significación se lleva a cabo, y el ca-
rácter ideológico de los discursos musicales” (Figueroa, 1985: 17); es
decir, intenta demostrar que la música es un lenguaje.
Para ello se basa en autores como Peirce, Saussure, Eco, Barthes y
Nattiez, delimitando la música como parte de la comunicación huma-
na, para después explicar tres niveles de significación en ella, median-
te el uso de conceptos lingüísticos como signo, sintagma y discurso.
Para finalizar, explica la relación de la música con la comunicación
social, definiendo los procesos de codificación y decodificación en la
misma, y argumenta que la música es un proceso ideológico. A conti-
nuación, presentaremos brevemente algunos conceptos de música y
de lingüística aplicados al estudio de la música, definidos en el trabajo
de Rafael Figueroa.
En primer lugar, el autor define la música como un vehículo que
utilizan los hombres para comunicarse entre sí. Después, basándose en
Peirce y en Saussure, define el signo musical como “un ente sonoro
emitido por un ser humano que representa algo para otro ser humano

70
en algún aspecto o carácter” (Figueroa, 1985: 28). Hasta aquí, Rafael
Figueroa cumple con los dos primeros requisitos para que una expresión
sea un lenguaje: enmarcar la música como un sistema de comunicación
de los seres humanos y definir cuál es el tipo de signo utilizado para
lograr dicha comunicación.
Después, propone que este sistema de comunicación se puede des-
componer o dividir en tres niveles de estudio, más o menos como se
realiza en la lingüística.
El primer nivel de significación es el sonido en sí, esto es, la forma
de la onda que delimita el timbre. Dicho nivel lo podríamos compa-
rar con el nivel fonológico, es decir, con los sonidos de la lengua,
aunque Rafael Figueroa no especifica algún tipo de unidad de análi-
sis más específico.
El segundo nivel de significación es el sintagma, entendido como
la combinación de signos musicales, con las siguientes diferencias
respecto de la definición de sintagma dada por Saussure:1 1) en mú-
sica el encadenamiento no sólo se da linealmente, sino que puede
darse simultáneamente, ya que los signos musicales pueden combi-
narse tanto horizontalmente como verticalmente; no sólo se trata de
una sola emisión de sonido continuo, sino que pueden ser dos o más,
como sucede con la música que utiliza el contrapunto, la armonía o
diversas líneas rítmicas; 2) los signos que conforman el sintagma
musical poseen un significado que debe ser tomado en cuenta al es-
tudiar sus posibles combinaciones. Aunque pensamos que esta segun-
da característica no difiere mucho del sintagma de Saussure, porque
también se toman en cuenta los significados de los signos lingüísticos.
En este nivel de significación, Rafael Figueroa ubica el ritmo, la me-
lodía y la armonía. La melodía a su vez posee elementos significativos
como la afinación, el contorno melódico y la distancias de altura
entre las notas o sonidos. Este tema de estudio me parece análogo al
campo morfosintáctico de la lengua.
1
Saussure lo define de la siguiente forma: “Por un lado del discurso, las palabras contraen
entre sí, en virtud de su encadenamiento, relaciones fundadas en el carácter lineal de la
lengua, que excluye la posibilidad de pronunciar dos elementos a la vez. Éstos se alienan
uno detrás de otro en la cadena hablada. Estas combinaciones que tiene por soporte la
extensión pueden ser llamadas sintagmas” (Saussure, 1916: 173).

71
 El tercer nivel de significación es el estudio del discurso musical,
definido por el autor de la siguiente manera:

Es decir, en cómo la mente humana es capaz de agrupar hechos que, físicamen-

te hablando, no existen como un todo, ya que todo cúmulo de vibraciones por
medio de las cuales una pieza de música llega a nuestros oídos se desvanece
al poco tiempo de que fueron emitidas […] En otras palabras, la capacidad
de nuestro cerebro de discernir si lo que estamos escuchando en este preciso
momento se relaciona con lo que ya oímos o si, por el contrario es algo nuevo
[…] Todo discurso musical es un viaje en el tiempo en el cual lo ya oído se
convierte en pasado que delimita las expectaciones acerca de lo que el futuro
traerá consigo [… ] (Figueroa, 1985: 52-53).

En este aspecto, se refiere al carácter lineal de la música tal como

sucede en la lengua: “la música existe nada más mientras esta siendo
ejecutada y oída” (Figueroa, 1985: 51), y con base en esto, el autor
establece que las dos maneras en que la significación se establece son
la repetición y el contraste, procesos complementarios que no son mu-
tuamente excluyentes. La repetición no es exactamente igual; cada
una de ellas añade algo nuevo, pero que no sea tan contrastante, y que
las partes nuevas no sean tan nuevas como para que sean inconexas
con lo ya sucedido anteriormente en el discurso musical. Entonces, la
clave de este tercer nivel de significación reside en que el ser humano
pueda relacionar los hechos sonoros que poseen una duración limita-
da con otros que sucedieron en el pasado, ya sea como parte del mismo
discurso específico o como parte de un código social. Aunque Rafael
Figueroa no especifica cuál es la unidad de análisis en este nivel, men-
ciona como ejemplo las “secciones” que se repiten en obras musicales,
como las sonatas.
En este tercer nivel discursivo se observan los procesos de codifi-
cación y decodificación musical, que consisten en “estudiar cómo es
que los mensajes articulares se inscriben en el código social2 de pro-

2
Figueroa (1985: 58) define código como un sistema de reglas o normas que fijan el fun-
cionamiento de un lenguaje, de orden cultural, como una institución que el individuo
no puede modificar por sí solo; y mensaje, como el acto individual mediante el cual el
código toma forma material.

72
ducción musical y cómo éste se ve modificado por la acción de los
mensajes” (Figueroa, 1985: 59). La decodificación se lleva a cabo en
dos niveles: a) en el nivel fisiopsicológico, que responde a ciertos
estímulos sonoros independientemente de la cultura, y b) en un nivel
sociocultural que tiene que ver con los convenios sociales, en torno
al carácter significativo de la música (Figueroa, 1985: 60). Este nivel
se asemeja a lo que en lingüística es el nivel semántico, pero desde
un enfoque semiótico.
Por último, un estudio ideológico de la producción de los significa-
dos musicales tiene tres puntos fundamentales: a) la producción de los
significados tiene un origen social; b) la música refleja los intereses de
cada una de las clases que la producen, y c) la producción musical
dominante en una sociedad es la que corresponde a los intereses de la
clase hegemónica. Estos tres puntos son los que Rafael Figueroa tiene
como fin último, ya que su intención es aplicarlos en estudios futuros,
y su libro Pasos sobre el silencio. Apuntes para una semiótica de la música,
buscó fundamentar esta cuestión.
En este trabajo lo que nos parece una aportación interesante son los
diversos niveles de estudio propuestos por el autor, basados en la caracte-
rización de la música como un lenguaje, ya que estas diferencias ayudan
a implementar metodologías específicas para cada nivel de estudio.
Otro trabajo que describe la música como lenguaje, pero basado en
otras teorías, es la tesis “La música como lenguaje: una perspectiva
lingüística de la armonía tonal” de Pedro Ayala Sánchez (2007), cuya
propuesta es analizar y describir las estructuras morfosintácticas de la
armonía tonal.3 Para ello, compara la estructura de la música tonal
con las mismas estructuras de la lengua, con el objetivo de demostrar
que el sistema de la música tonal es un conjunto de elementos rela-
cionados entre sí por medio de reglas que, al igual que en la lengua, es
el resultado de una codificación teórica derivada del uso práctico del
mismo (Ayala, 2007: 4).
Es importante mencionar que la armonía tonal se utiliza en la ma-
yoría de la música interpretada en México, debido a la herencia europea

3
Para una definición de armonía tonal, véase la sección “El campo de la etnomu-
sicología”.

73
que desde muy temprano (desde la época novohispana) se extendió en
todos los niveles sociales, por lo que su estudio concierne a la mayoría
de la música de México y a la investigación etnomusicológica.
Entonces, para sustentar cada una de las características de la mú-
sica tonal como un lenguaje se basa en diversos teóricos, como lo
explicamos a continuación.
Ayala, al igual que Rafael Figueroa, define la música como un
medio de comunicación y a partir de ahí defiende sus propiedades
como lenguaje, cotejándolas con las propiedades generales del len-
guaje formuladas por Charles F. Hockett en su Curso de lingüística
moderna. Reproducimos a continuación el cuadro donde se compara
la lengua4 y la música:

Cuadro 6
PROPIEDADES GENERALES DEL LENGUAJE
Aplicación en la música
Rasgo En la lengua
(propuesta de Pedro Ayala)
1. Vía vocal-auditiva “En el lenguaje, las señales que se En la música, las señales que
emiten consisten íntegramente en se formulan se emiten por los
pautas de sonido; producido me- instrumentos, o por el aparato
diante movimientos del aparato vocal y son recibidas por medio
respiratorio y del sector superior di- del oído. Existe alguna diferen-
gestivo […] Las señales se reciben cia en la emisión, pero en la re-
por medio de los oídos […]” (Hoc- cepción coinciden.
kett, 1976: 552).

2. Transmisión “El sonido […] se mueve en todas Lo mismo ocurre con el sonido
irradiada direcciones a partir del punto en de la música.
que se origina […] la audición sue-
le estar razonablemente orientada
respecto a la localización de la
fuente sonora” (Hockett, 197:
554).

4
Ayala considera que Hockett maneja los conceptos de lenguaje, lengua y sistema de
comunicación como si fueran sinónimos, ya que no especifica con exactitud a qué grado
del lenguaje son aplicados estos rasgos. Sin embargo, Ayala piensa que es evidente que
estas características son propias no sólo del lenguaje, sino de la lengua como sistema de
comunicación, pues se pueden aplicar a cualquier lengua, pero no a todos los lenguajes,
ni mucho menos a todas las formas de comunicación (Ayala, 2007: 24).

74
 Cuadro 6
PROPIEDADES GENERALES DEL LENGUAJE (continuación)
Aplicación en la música
Rasgo En la lengua
(propuesta de Pedro Ayala)
3. Fading Rápido “las señales son evanescentes y, a Igual en la música
menos de ser captadas en el momen-
to justo, se pierden en forma irrecu-
perable” (Hockett, 1976: 554).
4. Intercambiabilidad “todo hablante adulto de una Todo “músico” es en princi-
lengua es en principio también un pio también un oyente y está
oyente y está teóricamente capaci- teóricamente capacitado para
tado para decir cualquier cosa que “tocar” en su instrumento
es capaz de entender cuando otro cualquier cosa que es capaz de
la dice; las excepciones son sólo entender cuando otro la toca;
patológicas” (Hockett, 1976: 555). las excepciones se dan cuando
alguno de los participantes no
es músico.
5. Retroalimentación “cualquier hablante de una lengua Cualquier músico oye todo lo
oye todo lo que dice en el mo- que toca en el momento de to-
mento de decirlo” (Hockett, 1976: carlo, y puede, en el transcurso,
556), y puede, en el transcurso, corregir su discurso.
corregir el discurso.
6. Especialización “todo sistema de comunicación El lenguaje musical requiere un
está especializado en el grado en alto grado de especialización
que sus consecuencias energéticas que permita un alto grado de
directas sean biológicamente irrele- complicación en la ejecución,
vantes” (Hockett, 1976: 557). sin desperdicio de energía.

7. Semanticidad “Cuando los elementos de un La música no tiene denotación;

sistema de comunicación tienen de-
notación –es decir, tienen lazos aso-
ciativo, con cosas y situaciones del
entorno de quienes lo emplean–,
y cuando el funcionamiento del
sistema reposa sobre tales lazos, de-
cimos que el sistema es semántico”
(Hockett, 1976: 557).
pero tiene connotación:a rasgos
subjetivos que proporcionan
significaciones múltiples asocia-
das a las sonoridades musicales.
Por tanto, tiene cierto grado de
semanticidad.

a
Se entiende por denotación a la operación mediante la cual determinamos a través
de un enunciado (normalmente una unidad léxica) cada uno de los objetos y concep-
tos de la realidad extralingüística, con el fin de distinguirlos de los demás, haciendo
referencia al mundo físico y al de la experiencia humana. La connotación se opone
a la denotación, ya que esta última consiste en todo lo que se puede evocar, sugerir,
implicar de una forma clara o vaga en cada uno de los hablantes individualmente, es
decir, los valores de tipo expresivo propios de la vida emotiva (Ayala, 1997).

75
 Cuadro 6
PROPIEDADES GENERALES DEL LENGUAJE (continuación)
Aplicación en la música
Rasgo En la lengua
(propuesta de Pedro Ayala)
8. Arbitrariedad “En un sistema semántico de La música no tiene denotación
comunicación, decimos que hay directa; sin embargo, podemos
iconocidad en la medida en que encontrar cierto tipo de
cada símbolo se parece a su iconocidad en algunas obras de
denotación en contornos físicos música descriptiva. La
[…] En la medida que un símbolo o arbitrariedad está presente
sistema no es icónico decimos que también en algunas obras que
es arbitrario” (Hockett,1976: 558). pretenden una referencia, por
ejemplo, el leitmotiv.b

9. Carácter discreto “Siempre que de un conjunto El “sistema fonológico” de la

continuo físico de posibilidades
se extraen en esta forma ciertas
regiones perfectamente discernibles
unas de otras decimos que hay
cuantización: lo que se obtiene es
un repertorio de señales discretas”
(Hockett, 1976: 559).
10. Desplazamiento “Unos pocos sistemas semánticos,
entre los que se encuentra el
lenguaje y sistemas derivados, como
la escritura, tienen la propiedad de
que aquello a que se refiere la
comunicación puede estar alejado
en tiempo y espacio del momento y
lugar en que se establece la
comunicación” (Hockett, 1976:
560).
11. Dualidad “Toda emisión de una lengua
consiste en un ordenamiento de
fonemas (…), y en un ordena-
miento de morfemas (…), cada
uno de los cuales está representado
diversamente por algún breve or-
denamiento de fonemas” (Hockett,
1976: 561).
música es extraído de un
conjunto continuo de
posibilidades, es decir, que
tiene carácter discreto.
La música, al no tener un
referente preciso y objetivo,
puede referirse al pasado, al
presente y al futuro. También se
puede referir al mundo real o a
mundos imaginarios.
Hay desplazamiento cuando la
música nos remite a lugares y
tiempos distintos del momento
y lugar en que se establece la
comunicación.
La música es un lenguaje
doblemente articulado. En la
armonía, por ejemplo, la pri-
mera articulación consiste en el
ordenamiento de acordes para
formar progresiones, mientras
que la segunda articulación
consiste en el ordenamiento de
sonidos para formar acordes.

b
Leitmotiv es un fragmento musical relacionado con algún aspecto del drama, que reapa-
rece en el transcurso de una ópera. Es un recurso de composición que tiene como obje-
tivo el recuerdo o la reminiscencia temática y la transformación temática. Los leitmotivs

76
 Cuadro 6
PROPIEDADES GENERALES DEL LENGUAJE (continuación)
Aplicación en la música
Rasgo En la lengua
(propuesta de Pedro Ayala)
12. Productividad “[…] un sistema de comunica- En la música la productividad
ción en el que es posible crear y es evidente, pues las posibili-
comprender sin dificultad mensajes dades de crear y comprender
nuevos es un sistema productivo” “mensajes” nuevos es infinita.
(Hockett, 1976: 561).

13. Transmisión “En la continuidad de hábitos lin- Generalmente la música se

tradicional güísticos de generación interviene aprende de manera tradicional,
además [de la facultad genética de sólo los grandes genios parecen
comunicación], la tradición. Todo haber nacido con la música.
comportamiento tradicional es
aprendido, pero no todo compor-
tamiento es tradicional” (Hockett,
1976: 564).

14. Prevaricación “Los mensajes lingüísticos pueden En la música se pueden crear

ser falsos y pueden no tener ningún
significado en el sentido lógico”
(Hockett, 1976: 565).
“mensajes” sin sentido lógico,
incoherentes, lo cual mani-
fiesta su falsedad; su falta de
belleza. Además, la música es
para crear mundos imaginarios
que no tienen ningún significa-
do lógico.

15. Reflexividad “En una lengua es posible comu-
nicarse acerca de la comunicación
misma” (Hockett, 1976: 566), es
decir, se puede hablar del lenguaje
utilizando el mismo lenguaje.
Este rasgo es el único que
definitivamente no está
presente en la música. No se
puede hablar de música con la
música misma, sino utilizando
la lengua, es decir, otro tipo de
lenguaje.

Cuadro de los rasgos que propone Hockett sobre el lenguaje y la lengua aplicados a la música,
según la propuesta de Pedro Ayala (Ayala, 2007: 22-24).

combinan funciones tanto dramáticas como musicales, debido a que pueden simplemen-
te recalcar lo que se ve en el escenario, o sugerir al oyente algo que no se ve y que está
pensando uno de los personajes: un recuerdo, una intuición o una predicción. Así, los
leitmotivs pueden mostrar relaciones entre el presente y el pasado, entre la acción y los
motivos subyacentes (Randel, 1997).

77
 Ahora bien, basándose en Helena Beristáin, Iuri Lotman y André Mar-
tinet, Ayala argumenta cómo el sistema tonal de la música es similar a una
lengua y fundamenta la doble articulación5 en la lengua y la armonía.
Para ello, expone que la lengua sirve para la comunicación entre
personas de una misma comunidad lingüística, por tanto, hay tantas len-
guas como grupos humanos diferentes existen. Semejante a lo anterior,
podemos hablar de distintos sistemas musicales, de la misma manera que
es posible hablar de distintas lenguas, pues la tonalidad, al igual que una
lengua, es un sistema, el sistema de la música tonal, que existe en una
región y periodo de tiempo determinado, propio de un grupo humano
con características regionales y culturales propias. Además, existe una
analogía en el desarrollo de una lengua y de un sistema musical, como,
por ejemplo, el español que derivó del latín, y la tonalidad que deriva
de la modalidad, que es un sistema musical heredado de los griegos y en
uso durante toda la Edad Media y parte del Renacimiento.
En cuanto a la doble articulación, en la armonía tonal la primera
articulación permite combinar adecuadamente los acordes de acuerdo
con ciertas reglas sintácticas que el sistema tonal proporciona; mien-
tras que la segunda articulación permite que cada uno de estos “signos
armónicos” (acordes dotados de un “significado funcional diferente”)
se analicen en una sucesión de unidades constitutivas menores (soni-
dos), cada una de las cuales contribuye a distinguirlas de otras unida-
des. La segunda articulación en la música tonal abarca un campo
mayor que el puramente armónico, ya que los sonidos aislados no sólo
se combinan para formar acordes, sino para formar diversas combina-
ciones melódicas y rítmicas.
5
La doble articulación se refiere a que el lenguaje humano se manifiesta en dos planos
diferentes. Cada una de las unidades que resultan de una primera articulación es a su vez
articulada en unidades de otro tipo. La primera articulación es aquella con arreglo a la
cual todo hecho de experiencia que se vaya a transmitir se analiza en una sucesión de
unidades, dotadas cada de forma vocal y de sentido (Martinet, 1960: 20), es decir, son
unos pocos miles de morfemas no muy específicos, con los cuales es posible forjar una
infinidad de comunicaciones diferentes; por ejemplo, florero se compone de la raíz flor y
el sufijo –ero, al igual que frut-ero. La segunda articulación es el análisis de unidades su-
cesivas más pequeñas, cada una de las cuales contribuye a distinguir las unidades lingüís-
ticas, es decir, es la combinación de pocas docenas de fonemas con lo que se distinguen
todos los morfemas (Martinet, 1962). Por ejemplo, la raíz flor, que en la primera articu-
lación es una unidad dotada de significado, está a su vez articulada en elementos menores
carentes de significados, es decir, en fonemas: /f/, /l/, /o/, /r/.

78
 Respecto de la existencia de un sistema fonológico lingüístico
musical, el autor se basa en Gili Gaya, Alarcos Llorach, Antonio
Quilis, entre otros. El sistema de identificación de fonemas en la len-
gua puede aplicarse a la música para diferenciar sonidos, a través de
las “oposiciones fonológicas que caracterizan al sistema de la lengua,
y de la música”6 (Ayala, 2007: 32) y que en la música se encuentran
de la siguiente manera: si dentro de un motivo o giro melódico cual-
quiera cambiamos un sonido por otro y cambia el sentido melódico de
este motivo, entonces estamos ante sonidos diferentes; de la misma
manera, si una vez constituido un acorde cambiamos cualquiera de sus
sonidos, cambiamos la estructura del acorde.
Ayala Sánchez considera que en el sistema de la música tonal, el
signo armónico son los acordes, los cuales forman el arsenal de “signos
armónicos” que “son elegidos y articulados (relacionados y combina-
dos ordenadamente) conforme a ciertas reglas, pues al igual que en la
lengua, el discurso armónico se presenta como una sucesión de acordes
colocados en cierto orden” (Ayala, 2007:37).
Basándose en los textos de Helena Beristáin, el autor compara las
características del signo lingüístico y el signo armónico a lo largo de
su trabajo. Estas definiciones las hemos resumido en un cuadro com-
parativo para una breve exposición:

Cuadro 7
Comparaciones entre las características del signo
lingüístico y el signo armónico, según
la propuesta de Pedro Ayala
Concepto Signo lingüístico
Significante Sonido en el cual está contenido el
concepto; sonidos articulados e interre-
lacionados que escuchamos (Beristáin en
Ayala, 2007: 38).
Signo armónico
Combinación de sonidos e intervalos
armónicos que son perceptibles por el
oído. Sonidos simultáneos, articulados
e interrelacionados que escuchamos o
ejecutamos (Ayala, 2007: 38).

6
Trubetzkoy explica que la idea de diferencia supone la idea de oposición. Por lo tanto,
la función distintiva sólo puede ser desempeñada por una particularidad fónica en la
medida en que sea término de una oposición fónica. Las oposiciones fónicas, en la len-
gua de que se trata, pueden diferenciar las significaciones intelectuales de dos palabras
serán llamadas fonológicas, o fonológicamente distintivas (Trubetzkoy, 1939: 29).

79
 Cuadro 7
Comparaciones entre las características del signo
lingüístico y el signo armónico, según
la propuesta de Pedro Ayala (continuación)
Concepto Signo lingüístico Signo armónico
Significado Concepto que nos despierta en la mente No es conceptual, sino funcional, es
el estímulo provocado por el significante decir, un signo armónico tiene una
(Beristáin en Ayala, 2007: 38). función que desempeña dentro del
sistema tonal; no evoca conceptos sino
estimula la imaginación y conmueve al
que escucha (Ayala, 2007: 39).

Expresióna Sustancia: Forma: Sustancia: Forma:

Masa fónica, sonidos utili- Materia Masa fónica, zona amorfa de Materia
zables para la articulación sonora sonidos utilizables para la sonora
de la forma de expresión organizada articulación de la expresión organi-
(Beristáin en Ayala, 2007: en signos (Ayala. 2007: 42). zada en
40). específico acordes
(Beristáin en (Ayala,
Ayala, 2007: 2007:
40). 42).
Contenido Sustancia: Forma: Sustancia: Pensamiento Forma:
El pensamiento en poten- Significado musical en potencia (Ayala, significado
cia (Beristáin en Ayala, conceptual 2007:42). sensitivo y
2007: 40). (Beristáin en expresivo
Ayala, 2007: de la músi-
40). ca (Ayala,
2007: 42).

Arbitrariedad La relación entre el significado y el Aunque esta característica no está bien

significante es un acuerdo libre entre los definida en la armonía tonal, cuando
hablantes (Ayala, 2007: 42). se intenta expresar algún sentimiento
o estado de ánimo sí hay arbitrariedad
porque no existe una conexión directa
entre sonidos que forman el significante
y el significado que se quiere expresar
(Ayala, 2007: 42).

a
En la glosemática (término utilizado por L. Hjelmslev para designar la teoría lingüís-
tica que elaboró partiendo de planteamientos estructurales saussureanos), la dicotomía
significante/significado se convierte en expresión/contenido que, a su vez, se divide en
forma y sustancia. La forma se refiere a la organización interna o abstracta de todos los
niveles y de todas las unidades del lenguaje y de las lenguas, es decir a la organización
estructural o abstracta de dicha unidad. La sustancia es la realización material de la
forma (Alcaraz, 1997)

80
 Después de exponer por qué la música tonal es como un lenguaje,
analiza su estructura armónica a partir de la morfosintaxis de la len-
gua, centrándose en la descripción de las formas y funciones en la
armonía tonal.
Con base en la gramática tradicional, el autor establece una compa-
ración entre la lengua y la música proponiendo una gramática musical,
la armonía, definida de la siguiente manera.

Una especie de gramática descriptiva, funcional o estructural donde se estu-

dian las estructuras morfofuncionales de los acordes de una manera estática
o sincrónica. El estudio de este elemento de la música, denominado armonía,
se basa en el uso característico de los sonidos musicales según la autoridad de
los grandes compositores de los siglos xvii, xviii y xix (Ayala, 2007: 44-45).

En una analogía con la lengua, el autor divide el análisis gramatical

de la música en diferentes niveles, definiendo el campo de estudio de
cada uno de ellos. A continuación resumimos y exponemos en un
cuadro comparativo los diversos niveles de estudio que propone.

Cuadro 8
Comparación de los niveles de estudio
de la gramática lingüística y la gramática armónica,
según la propuesta de Pedro Ayala
Lingüística Armonía
Morfología Morfología armónica
Parte de la gramática que estudia la Estudia la estructura interna del signo armónico (los acor-
estructura interna de las palabras. des) a partir de sus intervalos (Ayala, 2007: 45).
Estudia la forma de las palabras y sus
transformaciones (Ayala, 2007: 43).
Sintaxis Sintaxis armónica
Es la parte de la gramática que se en- Estudia la coordinación y unión de los acordes para for-
carga de estudiar las normas que rigen mar progresiones (sucesión de dos o más acordes), es de-
la forma en que las palabras se orga- cir, el orden lineal de aparición de los acordes dentro de
nizan en constituyentes sintácticos las progresiones, la agrupación de acordes dentro de las
mayores (Ayala, 2007: 43). categorías sintácticas y la estructura jerárquica median-
te la que se organizan las progresiones armónico-tonales
(Ayala, 2007: 45).
Ortografía Ortografía armónica
Parte de la gramática que sistematiza Estudia la escritura correcta de las notas dentro de los
el empleo correcto de las letras dentro acordes, así como la conducción adecuada de las voces
de las palabras, así como el uso de sig- (Ayala, 2007: 45).
nos de puntuación (Ayala, 2007: 43).

81
 Para el estudio de cada uno de los niveles planteados, Ayala propo-
ne una equivalencia entre las unidades lingüísticas y las unidades ar-
mónicas en cada uno de los niveles. Expondremos a continuación, de
manera resumida y en cuadros comparativos, las unidades y conceptos
definidos y planteados por el autor.

Cuadro 9
Equivalencia entre las unidades lingüísticas y las unidades
armónicas en cada uno de los niveles, según la propuesta
de Pedro Ayala
Nivel de estudio Concepto lingüístico
Morfología Morfema
Unidad mínima de análisis morfoló-
gico; elemento mínimo con significa-
ción individual de las emisiones de la
lengua; signo gramatical mínimo en
que se pueden descomponer las pala-
bras, resultado de las combinaciones
de los fonemas (Ayala, 2007: 54).
Lexema
Llamada raíz por algunos autores,a es
el elemento invariable el cual es el
portador de la significación principal
de una palabra (Ayala, 2007: 54).
Concepto musical
Morfema armónico
Unidad armónica mínima; es el inter-
valo armónico que indica la función del
acorde dentro del sistema, resultado de
las combinaciones simultáneas de los
sonidos (Ayala, 2007: 54).
Lexema del acorde
Por tener “significación funcional” es el
intervalo de 5ta justa del acordeb que se
forma entre la quinta y la fundamental
de los acordes Mayores (M) y menores
(m), ya que este intervalo no puede va-
riar sin que la estructura y significación
funcional de los acordes se altere tam-
bién (Ayala, 2007: 54).

Gramema Intervalo gramema

Morfema variable que complementa
la significación del lexema. El grame-
ma indica accidentes gramaticales
(por ejemplo número y persona)c
(Ayala, 2007: 54-55).
Es el intervalo de 3ra y el de 7ma del
acorde que influye en la sonoridad de
los acordes (Ayala, 2007: 55-56).

a
Las palabras suelen ser combinación de dos o más signos: uno, a cuyo significante lla-
mamos raíz y cuyo significado hace una referencia léxica, y otro, que llamamos desinen-
cia, que alude a los valores gramaticales o morfológicos de la palabra. Ejemplo: en
venimos, la raíz ven alude al significado léxico de “venir”, y la desinencia imos significa
los valores gramaticales “primera persona, plural, etc.” La raíz es susceptible de formar
parte de palabras de diferentes clases; en cambio, la desinencia caracteriza la palabra
como perteneciente a una clase determinada (Alarcos, 1994: 59).
b
Para mayor referencia sobre los acordes y los intervalos, ver la sección “ El campo de la
etnomusicología” específicamente la definición de intervalo, acorde y tonalidad.
c
Suponemos que el autor se refiere a los morfemas flexivos.

82
 Cuadro 9
Equivalencia entre las unidades lingüísticas y las unidades
armónicas en cada uno de los niveles, según la propuesta
de Pedro Ayala (continuación)
Nivel de estudio Concepto lingüístico
Sintaxis Relación paradigmática
Se establecen tomando en cuenta el
parecido de su forma (por ejemplo
libro, librero, librería) y el parecido
del concepto que expresan (por
ej., plato, vaso, cuchara, tenedor)
(Ayala, 2007: 61).
Relación sintagmática
Combinación de las palabras para
formar expresiones significativas;
se combinan en una relación lineal
cuya combinación obedece a las
reglas del sistema (Ayala, 2007: 61).
Forma
Es la manera como está construida
la palabra. Una misma forma puede
desempeñar varias funciones (Beris-
táin en Ayala, 2007: 67).
Función
Se refiere al papel que desempeñan
las palabras dentro del sintagma.
Una misma función puede ser
desempeñada por varias formas
(Beristáin en Ayala, 2007: 67).
Categoría gramatical
Es la clasificación de las palabras
tomando en cuenta su función
gramatical y su significado; de la
significación deriva la función
dentro del sintagma (sustantivos,
adjetivos, adverbios, preposiciones,
conjunciones)d (Ayala, 2007: 62).
d
El autor se refiere a la categoría gramatical entendida como categoría léxica, que hace
referencia a cada una de las clases en que se agrupan las palabras tomando como base
Concepto musical
Relación paradigmática
Acordes que se relacionan de acuerdo
con el parecido o igualdad de su estruc-
tura interna, y a la sensación constante
o disonante de su brillantez u opacidad,
alegre o triste, dinámico o estable, de
tensión o distensión, agitación o repo-
so; se asocian, clasificándose en mayo-
res, menores, disminuidos, aumentados,
etcétera (Ayala, 2007: 62).
Relación sintagmática
Se establece cuando en un conjunto de
acordes pertenecientes a una clasifica-
ción paradigmática diferente, se asocian
para formar progresiones, es decir, sin-
tagmas armónicos con sentido musical
pleno (Ayala, 2007: 62).
Forma
Se refiere a la construcción de los acor-
des, los cuales pueden ser mayores o me-
nores (Ayala, 2007: 67).
Función
En el sistema armónico tonal a cada
uno de los grados que conforman la
escala se les confiere un nombre deter-
minado que se refiere a la función que
estos grados desempeñan dentro de la
tonalidad, y que son las categorías gra-
maticales (Ayala, 2007: 63).
Categoría gramatical armónica
En la armonía tonal no hay significado
conceptual, por lo que las categorías gra-
maticales se determinan únicamente por
su función dentro de las progresiones. Las
categorías son las siguientes: tónica (I
grado), supertónica (II grado), mediante
(III grado), subdominante (IV grado),
dominante (V grado), superdominante
(VI grado) y sensible (VII grado) (Ayala,
2007: 63).
83
 Cuadro 9
Equivalencia entre las unidades lingüísticas y las unidades
armónicas en cada uno de los niveles, según la propuesta
de Pedro Ayala (continuación)
Nivel de estudio Concepto lingüístico Concepto musical
Palabras nucleares o primarias Acordes nucleares o primarios
Son categorías gramaticales con sen- Acordes que desempeñan básicamente
tido independiente (sustantivos, ad- tres funciones: tónica (I grado), subdo-
jetivos, verbos) (Ayala, 2007: 64). minante (IV grado) y dominante (V)
(Ayala, 2007: 68).

Palabras no nucleares o secundarias Acordes secundarios

Palabras que modifican o comple-
mentan las palabras nucleares (Aya-
la, 2007: 64).
Acordes que no aparecen solos y que de-
penden de los primarios. A cada uno de
los tres grados principales corresponde
cuando menos un grado secundario que
desempeña una función complementa-
ria dentro del sistema. De esta manera,
de la tónica el secundario es el III y el
VI, de subdominante corresponde el II y
de dominante el VII (Ayala, 2007: 68).

Palabras nexos o de enlace Acordes de enlace

Palabras cuya función es la unión de
palabras y sintagmas (Ayala, 2007:
68-69).
Acordes que tienen como función unir
acordes y progresiones. Se considera
que el grado cuya función se limita
a ser acorde de paso o nexo es el III
grado (Ayala, 2007: 68-69).

Función privativa Función privativa

Funciones que sólo pueden ser Es el caso de la triada de VII grado, que
desempeñadas por una determinada por su forma característica diferente de
forma, como el núcleo del sujeto, los demás acordes de la escala, y sólo
que sólo puede ser desempeñado por puede desempeñar el papel de sensible,
un sustantivo (Ayala, 2007: 67-68). así como el acorde de V7 (séptima de
dominante),e ya que ningún acorde de
séptima dentro del sistema tonal puede
tener esta función debido a su particular
distribución de terceras (Ayala, 2007:
69).
sus propiedades morfológicas, sintácticas y semánticas, es decir, a una clase o grupo
de elementos que cumplen una misma función o una función similar en una lengua
determinada y no entendida como las partes de una oración (Richards, 1992).
e
El acorde de séptima de dominante (V7), que se forma en el V grado de la escala,
tiene en su construcción un acorde mayor más una tercera menor (véase “El campo
de la etnomusicología”).

84
 Cuadro 9
Equivalencia entre las unidades lingüísticas y las unidades
armónicas en cada uno de los niveles, según la propuesta
de Pedro Ayala (continuación)
Nivel de estudio Concepto lingüístico Concepto musical
Función no privativa Función no privativa
Función que puede ser desempeñada Excepto el VII grado y el acorde de V7,
por más de una forma, como el com- todas los demás grados son no-privati-
plemento del predicativo (Ayala, vos (Ayala, 2007: 68-69).
2007: 67-68).

Orden sintáctico Orden sintáctico

La relación que se establece entre
las palabras está dada conforme a
las categorías gramaticales y por su
orden (Ayala, 2007:70)
Enunciado
Mínima expresión por medio de la
cual se puede establecer comunica-
ción. Conjunto de palabras ordena-
das de tal manera que adquieran un
sentido completo (Ayala, 2007: 75).
Los acordes en el sistema tonal se rela-
cionan por el orden en que aparecen,
como en los acordes de las cadencias,f
que generalme nte es fijo, aunque
a veces cambie (V-I; IV-I o IV-V-I)
(Ayala 2007: 71).
Progresión
Estableciendo una equivalencia con
el enunciado, la progresión se define
como la mínima sucesión armónica
con sentido completo (Ayala, 2007:
75). g

Estructura interna de la oración Estructura de análisis de la progresión

En la estructura normal de la ora-
ción se distinguen diversas partes,
de las cuales las principales son el
sujeto y el predicado. El núcleo del
sujeto es un sustantivo y el núcleo
del predicado, un verbo (Ayala,
2007: 80).
armónica-tonal.
Las progresiones están delimitadas por
la presencia del acorde de tónica en su
inicio y final, y sus límites están mar-
cados por las cadencias. Las sucesiones
fundamentales establecen un orden
jerárquico, es decir, un movimiento
direccional entre los acordes que en-
cabezan sus respectivos grupos tonales
(Ayala, 2007: 82).

f
“Las cadencias son sucesiones de acordes que dan la idea de un final. Se utilizan para
cerrar un período musical, una sección o la pieza entera” (Ayala, 2007:71).
g
Ayala define sentido en la oración como “el significado que adquieren las palabras
al constituirse en oración” y sentido completo en una progresión como “un sintagma
armónico constituido por lo menos por un acorde de tónica y uno de dominante
resuelto” (Ayala, 2007: 75), o lo describe como “sensación formal, es decir, de un
principio, una continuación y un final” (Ayala 2007: 73).

85
 Como ejemplo, el autor analiza morfosintácticamente un Preludio7
de J. S. Bach Preludio no. 1 en do mayor de El clave bien temperado
aplicando todos los conceptos propuestos anteriormente.
Pedro Ayala concluye que efectivamente la música es uno de los
lenguajes utilizados por el ser humano como instrumento de comunica-
ción y expresión, que tiene una gran similitud con la lengua, por lo cual
puede ser considerada como materia de la lingüística, y gracias a esas
semejanzas se pueden describir las estructuras armónicas de la música
tonal a partir de la gramática de la lengua.
La música tonal coincide con la lengua en los siguientes aspectos:
en el plano fónico las dos poseen un sistema fonológico propio. Ambas
son lenguajes doblemente articulados. Las dos poseen una estructura
gramatical y una disciplina lingüística que la estudia. El concepto de
palabra como signo lingüístico es equivalente al de acorde en la armonía
tonal como “signo armónico”. Las propiedades generales del lenguaje
que propone Hockett pueden aplicarse a las dos, sólo difieren en la
reflexividad. Por último, música y lengua son análogas en virtud de su
“forma” y “expresión”, pero son diferentes porque la música no tiene
un significado conceptual, como la lengua, aunque sí tiene sentido y un
contenido emocional y sensitivo.
Ayala también refuta las afirmaciones de Lerdahl Fred y Ray Jac-
kendoff, quienes en su libro Teoría generativa de la música tonal rechazan
la posibilidad de un enfoque puramente lingüístico de la música, argu-
mentando que:

No debería abordarse la música con ninguna idea preconcebida de que el

fundamento de la teoría musical tenga que parecerse a la teoría lingüística.
Hay que decir, por ejemplo que sea lo que sea aquello que pueda significar la
música, no puede compararse en absoluto con el significado lingüístico; no hay
fenómenos musicales, comparables al sentido y a la referencia del lenguaje,
o a los juicios semánticos como sinonimia, analiticidad e implicación. Del
mismo modo, tampoco hay paralelismos sustanciales entre los elementos de la
estructura musical y categorías sintácticas como las de nombre, verbo, adjetivo,

7
El preludio es una composición que establece la tonalidad de una pieza que sonará a
continuación. Tiene como característica el virtuosismo idiomático, la libertad rítmica y
una construcción temática laxa (Randel, 1997).

86
 proposición, sintagma nominal y sintagma verbal. Por último, no hay que dejarse
confundir por el hecho de que tanto la música como el lenguaje tienen que
abordar estructuras sonoras (Lerdahl y Jackendoff en Ayala, 2007: 14).

A lo que Pedro Ayala contesta:

La “lengua significativa” influye sobre la “lengua sensitiva” y justifica, de algu-

na manera, su desarrollo paralelo. Así, se refutan las afirmaciones de Lerdhal,
Fred y Ray Jackendoff, autores que dicen que la teoría musical no se parece a
la teoría de la lengua, ya que se demostró que la música tonal en particular
posee una estructura muy similar a la estructura del lenguaje verbal; y por
tanto, su teoría es similar a la de la lengua (Ayala, 2007: 96).

Nos parece que Ayala logró argumentar de manera cabal que

podemos hablar de distintos sistemas musicales, de la misma manera
que podemos hablar de distintas lenguas, pues la música tonal, al igual
que una lengua, es un sistema que existe en una región y período de
tiempo determinado, propio de un grupo humano con características
regionales y culturales propias. Por lo tanto, la música es uno de los
lenguajes utilizados por el ser humano como instrumento de comuni-
cación y expresión, que tiene una gran similitud con la lengua y puede
ser considerada como materia de la lingüística.
También me parece importante señalar que Pedro Ayala sólo estudió
el sistema tonal según la tradición escolástica europea de los siglos xvii,
xviii y xix, que se enseña actualmente en las escuelas y conservato-
rios de música y se utiliza comúnmente en la mayoría de la música en
México. Así que sería interesante aplicar estas mismas teorías a otros
sistemas musicales que no sean tonales o que, aun siendo tonales, no
pertenecieran a las reglas de la gramática musical de la tradición eu-
ropea, ya que un mismo sistema musical, como el tonal, puede generar
gran diversidad de heterogéneos géneros musicales (como sucedió con
el latín y las lenguas romances, por ejemplo).
Rafael Figueroa y Pedro Ayala argumentaron que la música es un
lenguaje humano, que se puede estudiar a diferentes niveles y se con-
forma de un sistema de signos musicales que sigue ciertas reglas. Ambos
utilizaron un enfoque estructuralista y Ayala también utilizó un enfoque
funcionalista. A continuación, veremos otros estudios que también
utilizan un enfoque estructuralista, pero cuyo objetivo ya no es argu-

87
mentar que la música es un lenguaje, sino aplicar conceptos lingüísticos
a culturas musicales específicas.

Métodos de la lingüística estructural

El estructuralismo es el enfoque teórico-metodológico que se ha reto-
mado profusamente en los estudios musicales. Existen conceptos que
son utilizados con más énfasis, tales como sintagma, paradigma, unidad
discreta, unidad pertinente, entre otros.
Un ejemplo de la aplicación de estos conceptos a un estudio de caso es
la tesis “El vinuete: música de muertos. Estudio etnomusicológico en una
comunidad nahua de la Huasteca potosina”, de Lizette Alegre (2005).
Esta investigación tiene como objetivo responder la siguiente pregun-
ta: ¿de qué manera la práctica musical del vinuete8 se constituye como
una práctica cultural portadora de significados? (Alegre, 2005: 2).
Para responder esta cuestión, Alegre utiliza herramientas conceptua-
les del campo de la semiótica estructural, semiótica de la cultura y de la
semiología musical, porque considera que “los fenómenos musicales son
tan complejos, que no hay teoría que por sí sola dé cuenta de toda esa
complejidad” (Alegre, 2005: 3).
Así que dentro de la semiótica estructural retoma el modelo del
análisis paradigmático de la lingüística estructural de Saussure, “con el
fin de abordar la interrogante relativa a las características y el funciona-
miento de las estructuras musicales de los vinuetes” (Alegre, 2005:3).
La investigadora expone que la noción de que la lengua es un sistema
constituido por diversos elementos que presentan relaciones sintagmá-
ticas (combinación de unidades) y paradigmáticas (selección de unida-
des),9 tuvo un gran impacto no sólo en la lingüística, sino en otras dis-
8
El vinuete es un género musical de la región de la Huasteca potosina que está asociado
con el culto a los difuntos por su empleo en los rituales de Angelitos, Velación de Cruz y
Xantolo (Alegre, 2005).
9
La dicotomía paradigma /sintagma que establece Saussure en su Curso de Lingüística
General explica que las relaciones sintagmáticas son las relaciones que las palabras con-
traen entre sí, en virtud de su encadenamiento, fundadas sobre la posibilidad de pronun-
ciar dos elementos a la vez, los cuales se alinean unos detrás de otros en la cadena del
habla. Situado en un sintagma, un término adquiere su valor sólo porque se opone al que
precede o al que sigue, o a los dos. En cambio, las relaciones asociativas o paradigmáticas
agrupan elementos que son equivalentes o comunes, es decir, que unen términos en una
serie mnemónica virtual (Saussure, 1916: 173).

88
ciplinas como la antropología y la musicología. El método del análisis
paradigmático, derivado de la lingüística, tiene como uno de sus objeti-
vos encontrar unidades discretas10 en cadenas sintagmáticas de sistemas
culturales, sean de la lengua, el mito o la música (Alegre, 2005: 115).
Basándose en la sugerencia del etnomusicólogo Simha Arom, la
autora define cinco conceptos de la lingüística estructural y su empleo
en el análisis paradigmático, que a continuación exponemos en un cua-
dro comparativo.

Cuadro 10
Conceptos de la lingüística estructural y su empleo
en el análisis paradigmático, según la propuesta
de Lizette Alegre
Concepto Lingüística Musicología
Unidad distintiva Es la estructura mínima capaz Equivalente a la unidad fonemática lingüís-
pertinente o de indicar oposiciones de tica, está constituida por una señal melódica
fenómeno significado: el fonemaa (Alegre, mínima, definida por su contraste pertinente
2005: 116). en relación con otras señales del mismo tipo,
que en su conjunto constituyen una escala
musical (Arom en Alegre, 2005: 116).
Segmentación Procedimiento que consiste en Procedimiento que consiste en dividir una
dividir un enunciado (Alegre, secuencia musical en unidades discretas. El
2005: 116).b segmento es el resultado de esta operación
(Alegre, 2005: 116).
Clase Agrupación de una misma La clase paradigmática se constituye por
paradigmática o clase de aquellos elementos o unidades que pueden presentarse en un sitio
paradigma unidades que pueden ser susti- concreto de una secuencia musical (Alegre,
tuidos por otros, es decir, que 2005: 117).
poseen las mismas propiedades
distribucionales, y en donde
sus unidades deben tener un
elemento que les sea común
y uno o diversos elementos
variantes (Alegre, 2005: 116).

10
El adjetivo discreto es un término tomado de la matemática que se aplica en lingüísti-
ca con el significado de discontinuo, separado, dividido, al hablar del signo lingüístico y
de las demás categorías lingüísticas, y se opone, por tanto, a continuo. (Alcaraz, 1997)
Martinet explica que el hablante necesariamente deberá elegir entre una u otra interpre-
tación; por ejemplo, entre decir pino y vino no se puede concebir una realidad lingüísti-
ca que no fuera del todo /p/ o fuera casi /b/. Las unidades discretas son, pues, aquellas
cuyo valor lingüístico no resulta afectado en nada por variaciones de detalle determina-
das por el contexto o por circunstancias diversas (Martinet, 1960: 34-35).

89
 Cuadro 10
Conceptos de la lingüística estructural y su empleo
en el análisis paradigmático, según la propuesta
de Lizette Alegre (continuación)
Concepto Lingüística Musicología
Conmutación Operación que prueba la El concepto lo define para ambas disciplinas
identidad de los elementos (Alegre, 2005: 117).
de un paradigma, es decir, su
capacidad de entrar en las mis-
mas construcciones, para ser
sustituidos unos por otros. La
conmutación es posible cuando
existe una clase de equivalen-
cia (Alegre, 2005: 117).b
Clase de Dos o más elementos de un El concepto lo define para ambas disciplinas
equivalencia paradigma que presentan las (Alegre, 2005: 117).
mismas propiedades distribu-
cionales (Alegre, 2005: 117).c

a
En fonología, la conmutación consiste en obtener unidades mínimas capaces de
producir un cambio de significación y cuyo fin último es distinguir los fonemas de
una lengua dada. El método empleado para distinguir las realizaciones que corres-
ponden a fonemas diferentes de las que sólo son variantes consiste en conmutar
dos realizaciones dadas, observando lo siguiente: a) si no se produce cambio de
significación, se trata de variantes; b) si se produce un cambio, se trata de fonemas
diferentes (Alcina, 1975: 249).
b
La clase de equivalencia son conjuntos constituidos por elementos similares
(clases de oraciones, clases de palabras, clases de morfemas, clases de fonemas,
etc.) (Alcaraz, 1997).
c
Se llama unidad distintiva a cada uno de los términos de una oposición
fonológica, es decir, a toda característica fónica susceptible de diferenciar las
significaciones intelectuales (el significado de una palabra) (Trubetzkoy, 1939:
31).
d
La segmentación es el análisis por oposiciones sucesivas que permite separar las
unidades lingüísticas (Martinet, 1960: 87); de otra forma, consiste en dividir la
cadena hablada en sonidos o fonos; los fonos que no contrastan entre sí (distri-
bución complementaria) pertenecen al mismo fonema.

También menciona el concepto punto de sustitución, el cual defi-

ne como rasgo diferenciador que en el interior de un paradigma hace
posible la distinción entre un rasgo común y uno variante. La autora
no incluye este concepto dentro de los cinco conceptos retomados de
la lingüística estructural.

90
 Ahora bien, Lizette Alegre explica que los músicos intérpretes de
este género distinguen el vinuete de otros géneros musicales por el tipo
de acompañamiento (rítmico) y la melodía (lo que marca el violín),11
por lo que se dio a la tarea de buscar lo que llamó “rasgos idiosincráticos”,
estructuras musicales presentes con relativa frecuencia y que coadyuvan
a la definición identitaria del vinuete. El objetivo de este análisis no es
encontrar características específicas de cada pieza del repertorio, ni
determinar la gramática subyacente en el código, sino señalar aspectos
comunes o genéricos del vinuete (Alegre, 2005: 114).
El corpus de los vinuetes sobre el que se llevó a cabo el análisis pa-
radigmático constó de 42 transcripciones; se examinaron como rasgos
pertinentes el rasgueo12 y la melodía, que fue dividida a la vez en altura
y ritmo. La armonía y el timbre (del trío huasteco) no se incluyó dentro
del análisis debido a que, según los músicos, no es un rasgo que identi-
fique particularmente al vinuete (Alegre, 2005: 118).
El procedimiento de análisis para cada uno de los elementos (ras-
gueo, altura y ritmo) se rigió por el criterio de repetición: “repetición
significa identidad entre segmentos repartidos en diversos sitios de una
cadena sintagmática” (Ruwet en Alegre 2005: 119). La autora anotó
de manera horizontal la cadena sintagmática del elemento a analizar,
y cada vez que se repetía un segmento, lo anotaba en el pentagrama
inferior, debajo de la unidad similar; buscó que se pudiera leer la se-
cuencia sintagmática de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo,
sin perder de vista la frase que se trata; al mismo tiempo, se dibujaron
columnas verticales que dan cuenta de las unidades discretas repetidas.
La configuración rítmica y la melodía fueron analizadas por separado,
como se observa en la figura 6.
Después del análisis se compararon los resultados y se clasificaron
en: paradigmas de rasgueo y paradigmas de melodía, divididos en: a)
paradigmas de ritmo y b) paradigmas de altura.

11
El vinuete se interpreta con el violín que ejecuta la línea melódica, y con la jarana
huasteca y la guitarra quinta huapanguera, que acompañan la melodía con una base rít-
mico-melódica. A esta agrupación musical se le denomina trío huasteco.
12
El rasgueo es un estilo de ejecución que consiste en rasguear la cuerdas, es decir, enrozar va-
rias cuerdas del instrumento a la vez con las puntas o con las uñas de los dedos (drae 1992).

91
 Se tomó como base si los vinuetes tenían un compás de 2/4 o de
6/8, y cada paradigma se enumeró siguiendo el sistema romano.
Para analizar los paradigmas, se distinguió entre las unidades variables
e invariables. Las partes variables que conforman la clase de equivalencia
(debido a su propiedad distribucional) se escribieron entre corchetes
y la parte invariable (es decir, el elemento común al paradigma) sin
corchetes. Mostramos a continuación tres ejemplos de paradigmas: de
rasgueo, de ritmo y de altura (Figuras 7, 8, y 9).
Para continuar su análisis, Alegre ubicó los paradigmas rítmicos y de
altura en cada uno de los vinuetes analizados, indicando el número de
paradigma, las variantes y el número de ejemplo utilizado (Figura 10).

Figura 6. Procedimiento de análisis de

las propiedades distribucionales de las
secuencias de altura de un vinuete
(Alegre, 2005: 120).

92
 Figura 7. Paradigma de rasgueo II,
que corresponde a lo que los músicos
llaman tripleteado o adorno.
Las flechas indican la dirección del
rasgueo (Alegre, 2005: 122).

Figura 8. Paradigma de ritmo V, que aparece sistemáticamente en el cierre

de semifrases (Alegre, 2005: 124).

93
 Figura 9. Paradigma de altura X, que aparece sistemáticamente en
el cierre de semifrases (Alegre, 2005: 129).

Figura 10. Vinuete 40, en donde se ubican los siguientes paradigmas: en

la frase A tiene los paradigmas V 1b y IV 1. El primero puede sustituirse
indistintamente por el paradigma IV 1 o IV 2. La frase B muestra los
paradigmas IV 1, VI 1b y VI 1b (Alegre, 2005: 132).

94
 Al final, la autora sistematiza los resultados del análisis en cuadros,
con el propósito de mostrar la presencia de los distintos paradigmas
en cada vinuete, así como las piezas que la comparten, indicando el
número de vinuete o ejemplo el nombre de dicho vinuete, los para-
digmas que utiliza ese ejemplo, y el violinista que lo interpreta, como
se muestra en el cuadro:

Cuadro 11
Paradigmas rítmicos de los vinuetes en 2/4
Núm. de vinuete Nombre Paradigma Violinista
2. La entrada V Rosalino Martínez
22. Adiós al muertito V Rosalino Martínez
32. El recibimiento de los difuntos V Maurilio Hernández

4. La fiesta de los difuntos IV Maurilio Hernández

6. La Cruz IV V Maurilio Hernández
33. La Cruz IV V VI Maurilio Hernández
40. La Cruz IV V VI Maurilio Hernández

7. El triste adiós VI Maurilio Hernández

16. Adiós al muertito VI Rosalino Martínez

8. El angelito IV Maurilio Hernández

23. El angelito IV Rosalino Martínez

9. La ofrenda IV V Maurilio Hernández

10. Zapotéquetl IV V VI Maurilio Hernández
41. El angelito IV V VI Maurilio Hernández

11. El altar IV V Maurilio Hernández

34. El angelito IV V Maurilio Hernández
27. Siguiendo la cruz IV V Rosalino Martínez

12. La despedida IV Maurilio Hernández

38. Adiós al difunto IV V Maurilio Hernández

26. La entrada IV V Rosalino Martínez

15. La entrada V Rosalino Martínez
21. Zapotéquetl V Rosalino Martínez

95
 Cuadro 11
Paradigmas rítmicos de los vinuetes en 2/4 (continuación)
Núm. de vinuete Nombre Paradigma Violinista

13. El angelito IV V VI Rosalino Martínez

28. El angelito IV V VI Rosalino Martínez

20. La entrada IV VI Rosalino Martínez

25. El caminito VI Rosalino Martínez
29. La ofrenda IV V VI Rosalino Martínez
37. El rosario IV VI Rosalino Martínez

(Tema de Alegre, 2005: 166).

Después de este exhaustivo análisis paradigmático, Lizette Alegre

concluye lo siguiente: el repertorio de vinuetes se conforma de dos
grandes grupos fuertemente diferenciados por el tipo de rasgueo emplea-
do y por la configuración rítmica de la melodía, en donde existe una
superioridad numérica de repertorios de vinuetes en 2/4 sobre el de 6/8
y, que en general, los músicos cuando hablan del vinuete en términos
genéricos apelan a las características del conjunto del 2/4, y lo señalan
como de carácter “típico”.
Sin embargo, a mi parecer, la autora se desilusiona con los resulta-
dos, pues cuando a los músicos se les pregunta qué es lo que hace una
pieza de 6/8 un vinuete, cambian el criterio, apelando al elemento
individualizador, es decir, a la melodía como secuencia sintagmática
y no a las propiedades genéricas (rasgueo y configuración rítmica); en
otras palabras, los músicos manejan criterios particulares y jerarquiza-
dos para valorar e identificar el género.
Como la pregunta que busca responder Alegre es ¿de qué manera la
práctica musical del vinuete se constituye como una práctica cultural
portadora de significados?, la investigadora concluye que la estructura
sonora no es el rasgo exclusivo diferenciador del vinuete como género,
ya que “no existen estructuras sonoras que doten de identidad a todo
el repertorio de piezas que conforman el vinuete, sino rasgos idiosin-
crásicos para cada conjunto” y que “si bien hay rasgos identitarios
para cada grupo, no se puede definir al vinuete como género a partir
exclusivamente de las estructuras sonoras” (Alegre, 2005: 175).

96
 Aquí es importante recordar ciertos aspectos de la metodología uti-
lizada. Uno tiene que ver con los dos objetivos del método del análisis
paradigmático, que son: 1) encontrar unidades discretas en cadenas sin-
tagmáticas, es decir, categorías claramente marcadas en relación con otras
en función de sus diversos elementos, y 2) encontrar las características
y el funcionamiento de las estructuras musicales de los vinuetes.
Con base en esto, me parece que los objetivos de la metodología
aplicada a este estudio fueron resueltos con éxito pues: 1) diferenció
dos unidades discretas en los vinuetes: el tipo de acompañamiento
rítmico (el rasgueo) y el tipo de configuración rítmica de la melodía,
y 2) encontró que las características del sistema de vinuetes corres-
ponden al conjunto de vinuetes con ritmo de 2/4, en términos lin-
güísticos el no marcado, mientras que los vinuetes en 6/8 se ubican
dentro del conjunto marcado,13 que se sujeta a otras reglas.
Ahora bien, esta metodología basada en Saussure tiene un supuesto
y una regla: 1) “que todo sistema de la lengua se apoya en el principio
irracional de lo arbitrario del signo […] si el mecanismo de la lengua
fuera completamente racional, podría ser estudiado en sí mismo; pero
como no es más que una corrección parcial de un sistema naturalmente
caótico, se adopta el punto de vista impuesto por la naturaleza misma
de la lengua, estudiando ese mecanismo como una limitación de lo
arbitrario” (Saussure, 1916: 184), es decir que, siguiendo a Saussure,
siempre va haber elementos inmotivados en un sistema, por lo que
la excepción en el caso de los vinuetes de 6/8, no me parece que sea
un elemento que contradiga la existencia de estructuras sonoras que
doten de identidad a todo el repertorio de piezas que conforman el
vinuete; y 2) para Saussure la lengua es un sistema que no conoce más
que su propio orden (Saussure, 1916: 51), por lo que si la cuestión
era saber de qué manera la práctica musical del vinuete se constituye
como una práctica cultural portadora de significados para los músicos,
entonces esta metodología, basada en Saussure, no era la adecuada
para responder la pregunta.
13
La dicotomía “marcado-no marcado” distingue lo peculiar de lo frecuente. Lo “no mar-
cado” significa que es lo más frecuente en cuanto a su distribución, lo menos específico
desde el punto de vista semántico y lo morfológicamente más simple. En cambio, lo
“marcado” indica la presencia de rasgos diferenciadores (Alcaraz, 1997).

97
 A pesar de que el objetivo del análisis de Lizette Alegre no era
encontrar características específicas de cada pieza del repertorio, ni
determinar la gramática que subyace al código, sino señalar aspectos
comunes o genéricos del vinuete, mi punto de vista es que sí logró
definir en términos estructurales el género del vinuete, además de que
los procedimientos y análisis que implementó en su metodología son
una gran aportación para futuros trabajos.
Ahora vamos a mencionar un trabajo que también se basa en Saus-
sure, pero desde el método histórico-comparativo.

Método histórico-comparativo
El libro titulado La música afromestiza mexicana (1990), del musicólogo
Rolando Pérez Fernández, es un ejemplo del uso del método históri-
co-comparativo, “con el cual es posible establecer el parentesco entre
sistemas lingüísticos o musicales divergentes, pero derivados de un
tronco común” (Pérez, 1990: 6).14
Rolando Pérez supone que la música mestiza mexicana es producto
de combinaciones musicales particulares compartidas entre hispano-
africanos, y para demostrar esas afinidades retoma el método históri-
co-comparativo, con el cual identifica el uso de unidades musicales
africanas (patrones sesquiálteros aditivos africanos) en las estructuras de
los repertorios mestizos mexicanos, concluyendo la presencia africana
en dicha música.
Rolando Pérez no utiliza conceptos lingüísticos en su trabajo, sino
que retoma el método histórico-comparativo de Saussure para propo-
ner unidades de análisis y procesos que expliquen su hipótesis, enfo-
cándose en el estudio del ritmo como elemento fundamental del

14
El método comparativo consiste en examinar palabras con significados semejantes en
lenguas de las que se sospecha descienden de una misma lengua (cognados) con la inten-
ción de descubrir correspondencias de sonido y reconstruir una protolengua. El método
comparativo se basa en dos supuestos básicos: 1) la hipótesis del parentesco que supone que
las semejanzas existentes de significado se buscan entre palabras que pertenecen a lenguas
o dialectos diferentes, pero que descienden de una lengua común más antigua o protolen-
gua, y 2) la hipótesis de la regularidad del cambio de sonido, es decir, que efectúa la recons-
trucción bajo el supuesto de que cada sonido o grupo de sonidos dentro de una lengua o
dialecto comparado cambiará del mismo modo ante el mismo contexto fonético.

98
sincretismo entre la música del español y del africano. La hipótesis
principal de este trabajo es la siguiente:

En la música mestiza o criolla mexicana se observan rasgos rítmicos que

resultan ajenos al sistema rítmico hispánico impuesto por la cultura de do-
minación. Dichos rasgos tampoco son atribuibles al factor indígena: son sólo
explicables por la presencia del negro en México, por lo cual la música que
podemos llamar afromestiza constituye un aspecto cardinal de la contribución
negra al acervo cultural mexicano (Pérez, 1990: 5).

Para cumplir su objetivo, Pérez Fernández expone dos argumentos

principales: 1) la presencia del africano en México y en América Lati-
na, sus relaciones con el europeo y con el indio, y la supervivencia, de
rasgos africanos en la cultura popular americana, y 2) la reconstrucción
de un proceso de transformación que en América ha convertido los
ritmos ternarios africanos en binarios, al cual le ha llamado proceso
de binarización.15
En el proceso de binarización, explica el autor, intervienen dos
factores, uno de carácter psicológico (la tendencia binarizadora), y
otro de índole social (el préstamo cultural), es decir, en la música
vocal del africano existe una tendencia a la transformación binaria de
los ritmos ternarios, la cual se manifiesta cuando un sujeto adopta
cantos no pertenecientes a la tradición de su grupo tribal o étnico.
Siguiendo a Saussure, Pérez Fernández explica que el proceso de
binarización es un fenómeno diacrónico y que, por consiguiente,
entre las formas extremas adoptadas por un patrón rítmico (las que
han sido totalmente binarizadas y las que no han experimentado
ninguna transformación binaria) existe lo que en lingüística se llama
identidad diacrónica,16 de ahí que ambas constituyan una unidad

15
Para más referencias sobre los ritmos binarios y ternarios, consulte los elementos de la
música en “El campo de la etnomusicología”.
16
Saussure explica la identidad diacrónica de la siguiente forma: “Pero otra cuestión,
particularmente delicada, es la de la identidad diacrónica. En efecto, para poder decir
que una unidad ha persistido idéntica a sí misma, o que, aún persistiendo como unidad
diferenciada, ha cambiado de forma y de sentido –porque son posibles todos estos ca-
sos–, es preciso que yo sepa en qué me fundo para afirmar que un elemento tomado de
una época, por ejemplo de la palabra francesa chaud, es lo mismo que un elemento con-

99
diacrónica.17 Por lo tanto, algunas de las formas que aparecen en la
música de antecedente africano directo conservada en la franja at-
lántica como las observadas en la música que no pertenece a esta
área geográfica, son las más cercanas al modelo primitivo. Estos pa-
trones rítmicos africanos en América Latina están presentes en
distintos períodos cronológicos, en distintas áreas geográficas y en
diferentes estratos socioculturales.
Rolando Pérez explica el funcionamiento del sistema rítmico afri-
cano y su sincretismo con el sistema rítmico hispánico, con el objetivo
de trazar un paralelismo entre los aspectos básicos del sistema africano
y los del sistema rítmico de la Europa Occidental postrenacentista, a
partir de la teoría de la frase (musical) elaborada por Carlos Vega.18
Rolando Pérez estudia el ritmo expresado principalmente en la mú-
sica de danza, ya que todas las formas de ritmo en la música africana, ya
sean vocales o instrumentales, se basan en los principios contenidos en
la danza. De esta manera, el ritmo vocal está en dependencia del ritmo

siderado de otra época, por ejemplo el latín calidum […] Ahora bien, la identidad sincró-
nica de dos palabras tan diferentes como calidium y chaud significa simplemente que se
ha pasado de una a otra a través de una serie de identidades sincrónicas en el habla, sin
que jamás se haya roto el vínculo que las une por transformaciones fonéticas sucesivas”
(Saussure, 1916: 242-243).
17
Saussure plantea el problema de la unidad diacrónica de la siguiente forma: “Hay un
problema de la unidad diacrónica en sí: consiste en preguntarse, a propósito de cada
acontecimiento, cuál es el elemento sometido a la acción transformadora […] Como hay
suerte de acontecimientos diacrónicos, habrá que resolver cantidad de cuestiones análo-
gas, y las unidades que se delimiten en éste no corresponderán necesariamente a las del
dominio sincrónico. Conforme al principio propuesto en la primera parte, la noción de
unidad no puede ser la misma en los dos órdenes. En cualquier caso, no será completa-
mente elucidada mientras no se le haya estudiada bajo dos aspectos, estático y evolutivo”
(Saussure, 1916: 242).
18
El musicólogo argentino Carlos Vega observó que las frases musicales de cientos de
viejas canciones populares recogidas en el interior de Argentina, Chile, Perú y Bolivia se
reducían a un corto número de fórmulas. Posteriormente, examinó obras de composito-
res de los períodos clásico y romántico y halló en sus melodías las mismas fórmulas. A
partir de ello, Vega propone su teoría de la frase, basándose en ejemplos extraídos de la
música culta euroccidental y postrenacentista, definiendo frase como la unidad mínima
de pensamiento musical, equivalente al motivo de la teoría musical tradicional. Esta es-
tructura de la frase implica una fórmula de conflicto-reposo, generada por lo que Vega ha
llamado punto capital y punto caudal (Pérez, 1990: 77).

100
del texto y de la estructura vocálica, y a su vez los ritmos instrumentales
pueden reflejar el ritmo del canto o servir de diseño melódico.
Para caracterizar el sistema rítmico africano, Rolando Pérez utiliza
unidades denominadas tramo temporal, unidades básicas de estructu-
ra y pulsaciones básicas o pie.19
Rolando Pérez explica que el llamado ritmo sesquiáltero, que con-
siste en el paso del compás de tres por cuatro al de seis por ocho, es
familiar al africano y es un factor definitorio en la construcción de su
música. Este ritmo es desconocido en los folclores de Europa Occiden-
tal, salvo en España, particularmente en Andalucía, por lo que el
tiempo sesquiáltero es un importante elemento rítmico que la música
española comparte con la africana y produce el sincretismo argumen-
tado en este trabajo.

Figura 11. Dos maneras simétricas de

combinar las pulsaciones básicas en
sesquiáltera (Pérez, 1990: 68).

Después de argumentar que en la música africana y en la música

afroide de América existe una propensión a la binarización de los ritmos
ternarios del canto, Rolando Pérez intenta demostrar este fenómeno a

19
El pie métrico, como concepto rítmico, está inspirado en la prosodia del latín y griego
clásicos, que era cuantitativa y dependía de la relación de las sílabas largas ( _ ) y breves
(‫ )ں‬en cada verso de un poema. Una unidad de dos o tres sílabas formaba un pie, y un
verso constaba de entre dos y seis pies. Los principales tipos de pies eran el yambo (‫)_ں‬,
el troqueo (_‫)ں‬, el anapesto (‫)_ںں‬, el dáctilo (_‫)ںں‬, el espondeo (_‫ )_ں‬y el tribraquio
(‫( )ںںں‬Randel, 1997).

101
través del análisis de ejemplos de diversos géneros musicales de África
y América ya señalados por otros autores.20 Resumimos en el siguiente
cuadro algunos autores, géneros y países mencionados como ejemplos:

Cuadro 12
Países, géneros y autores que Rolando Pérez menciona como
muestras del proceso de binarización de los ritmos ternarios
africanos y su influencia en América Latina
País Géneros Autores
Milonga
Zamba Josué Teófilo Wilkes
Argentina
Tango Guerrero Cárpena
Gato
Cantos ketu Luciano Gallet
Brasil Candomblé Luis Heitor Correa
Jongo Allan Merrriam
Habanera
Guajira
Clave
Son
María Teresa Linares
Cuba Guaracha
Argeliers León
Danzas
Contradanza
Danzón
Cantos arará, congomusunde, yorubas
Chile Cueca
Zorongo
España Enciclopedia Universal Ilustrada
Danza de los enanos
Haití Cantos dahomeyano Harold Courlander
Son michoacano
México Son jarocho Rubén M. Campos
Son huasteco
Plena María Teresa Linares
Puerto Rico Seis chorrito María Luisa Muñoz
Danza Francisco López Cruz
Uruguay Candombé Lauro Ayestarán

20
Es decir, a manera de lenguas, los géneros musicales presentan unidades (patrones
rítmicos) en algunos extractos de su construcción (podríamos decir de su “sintaxis” rít-
mica), que demuestran diversas fases del proceso de binarización de los ritmos ternarios
de origen africano.

102
 Cuadro 12
Países, géneros y autores que Rolando Pérez menciona como
muestras del proceso de binarización de los ritmos ternarios
africanos y su influencia en América Latina (continuación)
País Géneros Autores
Joropo
Sones de tamunangue
Pato
Venezuela Aguinaldo Luis F. Ramón y Rivera
Seis venezolano
Tambores cumacos
Sangueo
Del continente
Cantos étnicos akán, fon, jeje, yoruba Kwabena Nketia
africano

Para explicar las distintas fases del proceso de binarización, el

autor toma como unidad rítmica más pequeña de análisis al pie mé-
trico, para después extenderse progresivamente hasta llegar al análi-
sis de la frase rítmica.
Algunos de los pies métricos que se analizan son los siguientes:
pie yambo = corchea-negra (común en la música africana), pie tro-
queo = negra-corchea, pie tribraquio = tres corcheas, pie moloso =
tres negras.
pie antispasto = corchea-negra-negra-corchea = yambo + troqueo
(común en la música africana).
pie coriambo = negra-corchea-corchea-negra = troqueo + yambo.
pie docmio = constituido por “dos duraciones de tres unidades
básicas de estructura y otra de dos unidades” (Pérez, 1990: 75).21
pie de tresillo cubano = semicorchea-corchea-semicorchea.
cinquillo cubano = semicorchea-corchea-semicorchea-dos cor-
cheas.
pie de zamba = cuatro corcheas-negra.
Por mencionar uno de tantos ejemplos, los investigadores argenti-
nos Josué Teófilo e I. Guerrero Cárpena proponen que la milonga22
21
Es decir, la duración de tres negras más la duración de dos negras.
22
La milonga es un género de canción tradicional de Argentina. En compás binario, pero
a menudo con un acompañamiento de guitarra de 6/8, suele cantarse con letras irónicas
o festivas en forma de romance o de décima. Adquirió popularidad en Buenos Aires a

103
sufrió una transformación rítmica por influencia de la habanera23 cu-
bana, siguiendo la sucesiva secuencia:

Figura 12. Transformación rítmica

de la milonga por influencia de la
habanera (Pérez 1990: 112).

Los autores señalan que estos cambios sufridos por la primitiva

milonga se consumaron entre 1870 y 1880, cuando el compás de dos
por cuatro desplazó definitivamente al seis por ocho originario, a lo
que Rolando Pérez añade que en los años anteriores a ese decenio, la
contradanza y la danza cubana se hallaban en una transición rítmica
ternario-binaria, y que los negros y mulatos de las riberas del Plata
participaron activamente en el desarrollo de la milonga.
Rolando Pérez comparará fragmentos de diversos géneros de dife-
rentes países para poder demostrar que todos comparten la alternancia
de bases binarias con ternaria debido al fenómeno binarizador en la
alternancia sesquiáltera, como en el siguiente ejemplo, donde contras-
ta fragmentos de un son michoacano (a) con un fragmento de seis

finales del siglo xix, y se considera generalmente como una de las fuentes principales del
tango argentino (Randel, 1997).
23
La habanera es una forma de danza cubana del siglo xix, cuyo nombre procede de la
capital del país, La Habana. Su tempo es de lento a moderado y está en compás binario,
con una figura característica de acompañamiento (corchea con puntillo, semicorchea,
dos corcheas). La habanera es un importante antecedente del danzón y su influencia fue
decisiva en el desarrollo del tango argentino (Randel, 1997).

104
venezolano (b), una danza puertorriqueña (c), un canto haitiano (d)
y un canto funerario congomusunde de Cuba (e).

Figura 13. Fragmentos de un son michoacano, un seis

venezolano, una danza puertorriqueña, un canto haitiano y
un canto funerario musunde de Cuba (Pérez, 1990: 129).

Para el investigador, este patrón (2+2+3) (2+3) es tan caracterís-

tico en África que “su sola presencia es capaz de revelar, de manera
inequívoca, la contribución de los esclavos negros y descendientes a
la formación de determinada música latinoamericana, pues la existen-
cia del mismo en el continente sólo es atribuible al factor africano”
(Pérez, 1990: 137).
Después de argumentar la teoría del ritmo africano y de presentar
una visión global de los aportes rítmicos de África a la música latinoa-
mericana, Rolando Pérez aplica estos conceptos al estudio particular
de la música de México, especialmente en las regiones del sur de Ja-
lisco, la Tierra Caliente de Michoacán y Guerrero, la Costa Chica de
Guerrero y Oaxaca, y el Golfo de México, desde Tabasco hasta Ta-
maulipas, incluyendo parte de la Huasteca.

105
 Como conclusiones derivadas de esta investigación, Rolando Pé-
rez afirma que las regiones donde son detectables los rasgos rítmicos
africanos son la Huasteca, el sur del estado de Veracruz y el estado de
Tabasco, por el lado del Golfo; así como el sur del estado de Jalisco, la
Tierra Caliente de Guerrero y la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca,
por el lado del Pacífico. En cuanto al origen de estos patrones, el autor
opina que el esquema métrico (2+2+3)+(3+2) difundido en el son
mexicano es característico de las etnias akán y ewé-fon localizadas en
las actuales repúblicas de Ghana, Togo y Benin, es decir, en la costa
de Guinea, y que, por lo tanto, dichas etnias debieron tener una con-
siderada participación en la formación del son mexicano, refutando
la hipótesis del antropólogo Aguirre Beltrán, para quien los africanos
de Sudán Occidental y los bantú fueron los que mayor aportación
hicieron a la cultura mexicana, unos por haber sido los primeros en
ser introducidos en México y los segundos por el gran número de im-
portaciones que tuvo la Colonia.
Nosotros concluimos que aunque Rolando Pérez no refiera a lo largo
de su trabajo la utilización de unidades de análisis semejantes a las de la
lingüística, como fonema, morfema o lexema, etc., sí propone unidades
musicales a estudiar como “tramo temporal”, de donde derivan las “uni-
dades básicas de estructura”, las “pulsaciones básicas” o “el pie”, y ma-
neja como lenguas los diversos géneros musicales de África, España y
América Latina.
Además, así como Saussure propone distintos procesos morfofono-
lógicos que provocan o son la causa del cambio lingüístico (ruptura
del vínculo gramatical, la alternancia, la analogía), Rolando Pérez
plantea un proceso en el cual recae toda su hipótesis de evolución de
varios géneros musicales, para un estudio de caso, que es el proceso de
“binarización de los ritmos ternarios” de procedencia africana. A di-
ferencia de Pedro Ayala (2007), que toma como base de la descripción
de la lengua tonal el elemento armónico, Rolando Pérez usa el ritmo
como elemento de comparación.
Sería muy interesante conocer si existen otros tipos de procesos de
cambio a partir de otros elementos musicales, o bien proponer distin-
tos procesos aplicados a los mismos géneros musicales y a otros estudios
comparativos. También sería interesante investigar si los procesos

106
utilizados en la lingüística histórica y comparativa pueden aplicarse al
estudio del desarrollo de la música, cuáles serían éstos y por qué.

Métodos de la etnolingüística
Dentro de los trabajos efectuados en México que han enlazado etno-
lingüística y etnomusicología, destacan las investigaciones del lingüis-
ta y musicólogo Fernando Nava, realizadas, principalmente entre los
músicos p’urhépecha.
Sus indagaciones giran en torno de la pregunta: ¿qué es música?
Recordemos, como lo expusimos en la sección “El campo de la etno-
musicología”, que el concepto de música no tiene una definición
universal, y que para algunas culturas no hay una distinción rígida y
definitiva entre habla y música, o entre danza y música.
En el artículo “La clasificación de un campo semántico de creación
humana: la música” (1991), expone ejemplos relacionados con la
clasificación de la música como sector intangible de la cultura, según
el tratamiento de la semántica componencial.
La semántica componencial supone que los componentes semánticos
son universales, es decir, que el vocabulario de todas las lenguas puede
analizarse, total o parcialmente, en virtud de un conjunto finito de com-
ponentes semánticos que pueden combinarse de distintas maneras y que
son en sí mismos independientes de la particular estructura semántica
de cualquier lengua dada (Nava, 1999: 27). Estos componentes semán-
ticos se pueden analizar mediante el método de los campos semánticos.
Fernando Nava define éstos de la siguiente forma:

Esto es, el cerebro humano no percibe la realidad de una manera caótica, sino
que clasifica, sectariza dicha realidad para operar sobre sus entidades de acuerdo
a ciertos criterios. Así, aquello que la mente reconoce como perteneciente
a tal o cual categoría, lo que está clasificando de un modo particular, recibe
un determinado tratamiento, distinto al que de suyo le corresponde otro
sector de la realidad. Dichos sectores, que hacen evidente la clasificación y
partición del mundo, son convencionalmente llamados “campos semánticos”
[…] (Nava, 1991: 410).

Es importante mencionar que este tipo de estudios generalmente

no presentan los resultados de la investigación en forma de vocabula-

107
rios o diccionarios, sino de “árboles”, “sistemas” o “redes” que intentan
plasmar una realidad estructural plausible y real para el investigador;
realidad distinta de la realidad psicológica o práctica, que sobre el
mismo campo tienen los miembros de la sociedad en estudio (Nava,
1999: 113). Por último, no todo lo más relevante para una sociedad
se encuentra directamente reflejado en su vocabulario.
Nava expone que desde la semántica componencial la música puede
estudiarse en dos niveles: 1) el lugar en que es situada la música según
determinado grupo regional, comunidad y 2) la división de la materia
musical o la disección de alguna de las partes de la música, según y
conforme a las apreciaciones y valores de sectores humanos.
Entonces, para explicar el nivel 1 de estudio, el autor ejemplifica el
lugar que ocupa la música en general o alguna de sus partes en el plano
conceptual de sociedades de distintas regiones. Por citar un ejemplo, los
tzotziles de San Juan Chamula, Chiapas, incluyen la música instrumental
dentro de las categorías más amplias que conceptualizan al habla, ya que
consideran que “los instrumentos cantan (canciones) como la gente lo
hace”. La canción comparte atributos estilísticos con “el rezo” y “el habla
ritual”, y es considerada como pieza musical con palabras que los músicos
y los encargados del rito cantan acompañados de arpa, guitarra, sonaja,
o bien sin palabras, tocada con tambor, flauta u otros instrumentos. El
siguiente ejemplo incluye un fragmento de dicha taxonomía.
Ahora bien, para explicar el nivel 2 de estudio, el autor muestra
cómo grupos humanos distintos fragmentan áreas musicales en par-
ticular. Estas áreas pueden ser la clasificación de instrumentos, tipos
de afinaciones, los conceptos de escala, melodía, los diversos géneros
y repertorios musicales, etcétera. Como ejemplo podemos mencionar
que entre los p’urhépecha24 y los ‘are ’are,25 el concepto de música está
estrechamente ligado al de melodía, lo cual determina la clasificación
de los instrumentos que ejecutan composiciones musicales y los que
solamente acompañan estas composiciones, como las percusiones, que
son consideradas de acompañamiento, a menos que produzcan sonidos
que “suban y bajen”:

24
Pueblo indígena que habita principalmente en el estado de Michoacán.
25
Pueblo que vive en las Islas Salomón, al este de Papua Nueva Guinea.

108
 sk’op kirsano
‘el habla de la gente’

lo’il k’o p k’op sventa shk’ishnah punu k’op

‘el habla yo’nton yu’un li ‘el habla verdadera’

ordinaria’ kirsanoe

‘el habla para la gente cuyo

corazón está acalorado’

k’ehoh sventa h’olol ‘antivo k’oprtik

‘canciones infantiles ‘las palabras antiguas’

improvisadas’

K-ehoh

‘canciones’

Figura 14. Árbol taxonómico del tzotzil de San Juan Chamula, Chiapas (Grossen,
1977: 89 ; Nava, 1991: 416).

‘ARE’ ARE P’URHÉPECHA

percusiones percusiones

ejecuta composiciones acompañamiento acompañamiento
musicales

sólo el ‘o’o los sartales de piezas todos los instrumentos
de palma sagú, el arco de percusión.
percutido de madera.

Figura 15. Donde se observa que las percusiones pertenecen a los instrumentos de
acompañamiento. La diferencia entre los p’urhépecha y los ‘are ‘are es que el ´o´o
es un tambor que produce sonidos para arriba y para abajo y por lo tanto ejecuta
composiciones musicales (Zemp en Nava, 1991: 424).

109
 En el artículo “La clasificación p’urhépecha del entorno sonoro”
(1995) y en el libro El campo semántico del sonido musical p’urhépecha
(1999), Fernando Nava analiza ambos niveles, estudiando los aspectos
significativos en la identificación y reconocimiento de las expresiones
artísticas consideradas por los miembros de la sociedad p’urhépecha
como su propio sonido musical.
Entonces, tomando como premisa la relación lengua-cultura, el
conocimiento de la cultura p’urhépecha contemporánea, conceptos
de etnolingüística y la etnomusicología, y utilizando el análisis com-
ponencial, Nava expone que:

Los músicos p’urhépecha consideran que en los simples sonidos aislados,

ya sean de fenómenos naturales, producidos por animales o aun los causados
por el hombre, no existe o no se concibe la música. Es más, aun tratándose
de series de sonidos, si no tienen ciertos atributos, tampoco son considera-
dos materia musical. Es hasta el nivel de las organizaciones sonoras –que
han sido llamadas formas musicales– en que los p’urhépecha reconocen,
conciben y denominan la música. En este mismo plano, el de las formas
musicales, así como en el plano de las fiestas tradicionales del grupo, los
músicos p’urhépecha hablan de formas propias y ajenas. Precisamente los
lexemas de las formas musicales (y esas mismas formas) que los p’urhépecha
identifican como pertenecientes a ellos, son los datos culturales que se han
tratado con más detalle y se han analizado desde el punto de vista de la
etnociencia… Lo que me dispongo a presentar a continuación es un traba-
jo que parte del léxico de un campo semántico (Nava, 1999: 113).

Este campo semántico del sonido tiene una estructura y organi-

zación semánticas de tipo taxonómico,26 es decir, una disposición
jerárquica de categorías donde se guardan entre sí relaciones de in-
clusión y contraste; estas categorías no son permutables ni vertical
ni secuencialmente, como se muestra en los siguientes ejemplos:

26
La taxonomía es un modelo que ordena los elementos de un campo semántico por
medio de contraste e inclusión, en donde los niveles más bajos son tipos o clases de
elementos más altos y el significado es analizado por medio de rasgos distintivos
(Cuevas, 1989).

110
 wandákwa pasá_kwa
‘el habla’ ‘golpe de tipo…’

wandámskwarikwa wandáhpekwa pasáhkukwa pasándukwa

‘habla entre dientes’ ‘saludo’ ‘aplauso’ ‘zapateo’

Figura 16. Disposición jerárquica de categorías, donde se puede observar que ‘el
habla incluye ‘el habla entre dientes’ y ‘el saludo’, y ambos conceptos contrastan.
Lo mismo sucede con el ‘golpe de tipo…’, que incluye el ‘aplauso’ y el ‘zapateo’
(Nava, 1995: 465).

*wandámskwarikwa *pasá_kwa
‘habla entre dientes’ ‘golpe de tipo…’

wandákwa pasáhkukwa wandáhpekwa pasándukwa

él habla’ ‘aplauso’ ‘saludo’ ‘zapateo’

Figura 17. Las categorías no son permutables ni vertical ni secuencialmente, ya

que el ‘habla entre dientes’ no incluye ‘el habla’ ni ‘el aplauso’ y ambos pertene-
cen a distintas categorías. Lo mismo sucede con el ‘saludo’ y el ‘zapateo’, que no
pertenecen a la categoría ‘golpe de tipo...’ (Nava, 1995: 466). El asterisco marca
que ése no es el orden de inclusión.

Los niveles jerárquicos son seis: nivel 0 “iniciador único”, en

donde se encuentra una categoría cubierta. No hay un lexema en el
idioma p’urhépecha que denomine el conjunto de sonidos percibidos,
escuchados o identificados por los miembros de la sociedad
p’urhépecha. No obstante, existen maneras de nombrar toda la rea-
lidad sonora, sin distinción de naturaleza, volumen, duración u otra
propiedad de cualquier sonido, como la frase iménga kurháak warhijka,
‘lo que se escucha’.
Nivel 1º “diferenciador primario”. Es el nivel donde la gama de
sonidos empieza a ser dividida en dos categorías que también son cu-
biertas (tampoco existen lexemas para nombrar ni una ni otra) y son
a) ‘lo que se escucha bien’, iménga sési kurháakwarhijka; b) ‘lo que no
se escucha bien’, iménga no sési kirháakwarhijka, una clasificación ba-
sada en un criterio de atributo y no de forma.

111
 Nivel 2º “diferenciador secundario” Aquí que se encuentra una
serie de categorías membretadas lingüísticamente por medio de
lexemas propios del idioma p’urhépecha (bajo el nivel 1º de lo que
‘se escucha bien’ y lo que no). Dentro de estos lexemas agradables se
encuentra kúskakwua, ‘la música’, categoría que interesa a este tra-
bajo. La división en este nivel se basa en un criterio de forma y no
de atributo.
Nivel 3º “genérico”, son lexemas gobernados por kúskawua, ‘la
música’, y entre ellos se ubican los géneros musicales que los p’urhépecha
interpretan como: alabánsa, ‘la alabanza’, sóni, ‘el son’, bálsi, ‘el vals’,
abajéñu, ‘el abajeño’, entre otros. El sóni y el abajéñu son dos géneros
reconocidos como pertenecientes a la sociedad p’urhépecha y los que
se toman en cuenta para el siguiente nivel.
Nivel 4º “específico”, son lexemas que se encuentran gobernados
por sóni y abajéñu de la siguiente forma:
abajéñu: abajéñu y warháricheri abajéñu. Estos lexemas son termina-
les, es decir, que ya no existen más lexemas gobernados por ellos en el
árbol taxonómico.
sóni: k’waníkukweri, sóni, warháricheri sóni y torítu. También son
lexemas terminales, excepto torítu.
Nivel 5º “variedad”, es el que se desprende de torítu y comprende
el lexema ch’anántskweri, que es un torítu que se interpreta sólo en la
fiesta de carnaval.
A través de este análisis, F. Nava obtiene un acercamiento a lo
que los p’urhépechas consideran que es su sonido musical; entre sus
conclusiones podemos mencionar que la noción de “fiesta” es muy
importante en el campo semántico del sonido musical de esta sociedad
y se localiza en todos los niveles de la taxonomía de ese campo. Por lo
tanto, lo festivo parece tan fuerte al interior de la cultura p’urhépecha
que hace suponer que la clasificación del sonido musical no cambiará
a menos que cambie de algún modo significativo el concepto mismo
de fiesta, así como su carácter y función.
Entre el sonido musical p’urhépecha, la verbalización y clasificación
taxonómica que los mismos p’urhépecha hacen de él, hay una relación
simétrica: corresponde a cada forma musical, un lexema y un lugar
específico en la taxonomía respectiva.

112
 En relación con el ordenamiento taxonómico, la sociedad
p’urhépecha es muy clara y sistemática al afirmar que la música es
privativa de los seres humanos. Respecto al número de niveles de este
tipo de clasificaciones, Nava señala que en el campo de la biología
todas las taxonomías de seres vivos tienen cinco o seis niveles a lo
mucho. El campo semántico del sonido, según la sociedad p’urhépecha,
presenta en su taxonomía seis niveles, entre otros resultados.
Otro artículo ligado a la búsqueda del nudo que conforman la len-
gua y la música es el llamado “Expresiones p’urhépechas del canto”
(1993), cuyo objetivo es presentar las diferentes declinaciones27 del
verbo piré, ‘cantar’, del idioma p’urhépecha. El autor incluye 114 ex-
presiones del verbo.
En el artículo se muestran dos rasgos destacados que caracterizan a
estas expresiones: a) la riqueza del proceso de derivación utilizando el
mismo verbo piré “cantar”, a través del uso de varios sufijos o combi-
naciones de ellos, y b) la importancia del canto entre los p’urhépechas,
actividad presumiblemente muy antigua en su cultura y actualmente
un hecho social ampliamente generalizado.
Estas expresiones están organizadas en clases acordes a ciertas áreas
de significado muy productivas en el idioma p’urhépecha, las cuales se
establecen en función de su lenguaje y su cultura.
La más importante división implica una primera división en dos
partes culturalmente relevantes: los modos de cantar “personales” y
los modos de cantar “colectivos”.
Como ejemplo, podemos citar algunos modos personales de cantar:

27
“[…] el idioma (p’urhépecha) es tipológicamente sufijante y mucho muy productivo
en procesos de derivación; esto es, que las raíces son susceptibles de aceptar una buena
cantidad de sufijos distintos –o combinaciones de éstos– para formar así una gran varie-
dad de temas derivados” (Nava, 1993: 409) La declinación es el proceso que sufren de-
terminadas clases de palabras de acuerdo con ciertos accidentes gramaticales, en este
caso la clase de palabra es un verbo (pire ‘cantar’), que sufre un proceso de derivación. La
derivación consiste en la adición de afijos, son morfemas ligados que sólo pueden ser
constituyentes de la palabra como elementos añadidos a una base dotada de significación
léxica para crear una nueva palabra, y en este caso lo que se le añade a la raíz verbal es
un sufijo, es decir, morfemas que se posponen a la base o raíz (Alcaraz, 1997).

113
 1. pirénhimani disponerse a pensar una canción
2. pirémbini cantar en la mente, en secreto.
3. piréntsini cantando uno así, como entre sueños, imaginar cantándose.
4. pirémbiskani pensar o recordar una canción, sin pronunciarla.
5. pirérhuni tararear.

Las demás clases de entradas de las declinaciones se dividen en:

- conocimiento del arte de cantar.

- el canto en distintos tiempos de movimiento.
- cantando y haciendo otras cosas.
- el canto en sitios diversos.
- sentidos varios sobre modos de cantar.
- la transmisión del canto.
- modos de percibir el canto.
- formas de provocar el canto.
- alusiones a un instrumento para cantar.
- cantos de colectividad.
- sentidos fugados.
Otra investigación etnolingüística, igualmente desarrollada en el
territorio p’urhépecha, es la del etnomusicólogo Arturo Chamorro,
titulada “Sones de la Guerra, rivalidad y emoción en la práctica de la
música p’urhépecha” (1994), que busca “mostrar una aproximación a la
representación simbólica de la rivalidad que se advierte en las fiestas de
los p’urhépecha, a través de significados compartidos de las competencias
musicales” (Chamorro, 1994: 28).28

28
Chamorro se refiere a competencias como el enfrentamiento entre las bandas en las
fiestas tradicionales p’urhépecha. Muchas de las fiestas en territorio p’urhépecha de-
mandan la participación de música y danzas tradicionales, como las fiestas con “pasto-
relas y negritos” y “danza de viejitos”, acompañadas de bandas de música y grupos de
cuerdas. “El concepto de ‘competencias’ es un concepto compartido regionalmente
tanto entre los músicos p’urhépecha como entre las audiencias que asisten a las fiestas
p’urhépecha, y dicho concepto lo he entendido como un evento musical, de canto o
danza socialmente compartido, en el que se puede advertir una participación colectiva
la cual se encuentra incrustada dentro de una ocasión festiva-religiosa, aunque como
una situación de performance, las competencias no tienen ningún sentido estrictamen-
te religioso” (Chamorro, 1994: 63).

114
 Chamorro realiza una elicitación etnográfica mediante los tér-
minos locales básicamente del español, expresados en el discurso
de los músicos p’urhépecha acerca de su propia música, con el ob-
jetivo de encontrar símbolos fundamentales de la fiesta, aplicar “una
etnomusicología cognoscitiva29 que revele la clasificación nativa de
la música y de sus componentes audibles en un proceso de semiosis”
(Chamorro, 1994: 48).
El marco etnográfico en el que se basa tiene tres niveles: la expe-
riencia de dos de las bandas más famosas del territorio p’urhépecha en
ocasiones festivas; el contexto cultural específico relacionado con las
competencias musicales y las fiestas de los p’urhépecha como una si-
tuación de performance;30 y los dominios culturales en términos de los
propios músicos, referentes al orden de los símbolos culturales, de
acuerdo con Clifford Geertz y Steven Feld.
Chamorro consideró tres tipos de análisis sobre los términos del
español regional que fueron frecuentemente expresados por los mú-
sicos de bandas y orquestas: análisis de los términos dominantes,
análisis taxonómico y análisis componencial.
El primero, basado en la propuesta de James Spradley, quien define
términos dominantes como “cualquier categoría simbólica que incluye
otras categorías, pero ésta se encuentra a su vez formando parte de un
primer término globalizador” (Chamorro, 1994: 87), consistió en buscar
términos mediante la comparación de respuestas de los músicos en la en-
trevista etnográfica, reconociendo diferentes tipos de dichas relaciones.
A continuación organizamos y mostramos en un cuadro dichas relaciones
utilizadas por el autor y los ejemplos que ofrece el cuadro 13.
Chamorro esquematiza la manera nativa de clasificar en tablas
organizadas por campos semánticos, por el tipo de relación y por los
términos locales, tal como se muestra en el ejemplo del cuadro 14.

29
Con base en las definiciones y aclaraciones en las secciones “El campo de la lingüís-
tica”, y “ El campo de la etnomusicología”, considero que la metodología aplicada en la
investigación del doctor Chamorro pertenece a los estudios etnolingüísticos y no a la
etnomusicología cognitiva, por lo que decidí clasificarla en este apartado.
30
Chamorro ve en la situación de performance el “fenómeno de las competencias musi-
cales como despliegues de habilidades, códigos de comunicación y confrontaciones indi-
viduales” (Chamorro, 1994: 30).

115
 Cuadro 13
Relaciones semánticas y sus ejemplos
propuestas por Arturo Chamorro
Relación semántica Asociación entre un término “x”
en contraste con el término “y”
De inclusión estricta “x” es un tipo de “y”
De atribución “x” es un atributo de “y”
De causa-efecto “x” es el resultado de “y”
De función “x” es usado para lograr “y”
Que detecta el medio para “x” es una manera de “y”
lograr una acción
De consecuencia lógica “x” es una razón para hacer “y”
(racional)
Ejemplo
“reforzante” es un tipo de “músico
de otro pueblo”
“gusto” es un atributo del “son”
“competencia” como resultado de
“calificar en público”
“aturdir”, se usa para “demostrar
quién es el mejor”
“tocar fuerte” es una manera de
“opacar a otros”
“competencia” es una razón para
“tocar música clásica”

Cuadro 14
Clasificación de los términos dominantes
Tipo de relación Términos locales

Atribución gritos son un atributo de gente borracha

Atribución parejito y afinadito son un atributo de buena música

Atribución parejito y afinadito son un atributo de Ihuatzio y Tócuaro

Atribución picarles es un atributo de reto a otros músicos
Atribución reforzar es un atributo de apoyar a un grupo musical

Atribución son de competencia es un atributo de en silencio lloraré

Atribución sones de la guerra son un atributo de las competencias

Atribución gritos, ofensas son un atributo de el barrio contrario
Atribución topar es un atributo de pitar el precio
Atribución agarrarse es un atributo de competir toda la noche
Causa-efecto tocar por tres noches es una causa de sones de la guerra
Causa-efecto sones de la guerra es una causa de tocar ajo la lluvia
Causa-efecto sones de la guerra es una causa de oír borrachos

116
 Cuadro 14
Clasificación de los términos dominantes (continuación)
Tipo de relación Términos locales
Causa-efecto estar de pie es una causa de sones de la guerra
Función oberturas se usan para competencia
Función sonecitos se usan para tocar toda la noche
Racional tocar en las competencias es una razón para ensayar
Inclusión-estricta danza de Kúrpites es un tipo de competencia de barrios

Inclusión-estricta reforzantes son un tipo de contratados

(Chamorro, 1994: 91).

En el análisis taxonómico, el autor estudia la estructura interna

de un término generalizado, en este caso, las competencias (enfren-
tamientos). Dicho término se ramifica a su vez en tres tipos que
constituyen los tipos de música escuchados en el contexto de las
competencias, un conjunto de términos sobre el hecho de competir
musicalmente y otro conjunto que recoge la repuesta de la audiencia
a la música en una atmósfera de rivalidad.

Competencias

Pitar recio obras p’urhépecha semi- moderna el público

aturdir clásica califica
opacar gritos de
tocar obras oberturas abajeños valses cumbias borrachos,
tocar parejitos clasicas sones marchas gritos de
tocar afinaditos pirekuas pasos- mujeres,
pique toritos dobles aplausos

Figura 18. Estructura taxonómica interna de las competencias

(Chamorro, 1994: 93).

Para el análisis componencial, Chamorro retomó algunas dimensio-

nes de contraste de los términos acerca de las competencias y las ordenó
de forma paradigmática, como se muestra en los siguientes esquemas.
El autor explica que en el esquema se pueden reconocer las oposi-
ciones o contrastes en los significados de ciertos términos, como entre
el término “opacar” y “aturdir”, donde existe un paralelismo, pues

117
ambos son indicadores de habilidad, pero a la vez son opuestos, pues
“opacar” es una acción requerida en las competencias entre los músi-
cos p’urhépecha, pero “aturdir” no es una acción imprescindible, sino
espontánea, y se entiende como una agresión sonora.

Cuadro 15
Esquema paradigmático de los términos locales
A B C D E F G H I J K L M
0 0 0 0 0 0 0
agarrarse
0 0 0 0
alternar
0 0 0 0 0
aturdir
0 0 0 0
calificar
0 0 0 0 0
ritmo
0 0 0 0 0 0
gritos
0 0 0 0 0
opacar
0 0 0 0 0 0 0
oberturas
0 0 0 0 0 0 0 0
pique
0 0 0 0 0 0 0 0
pirekua-sones
0 0 0 0 0
pitar recio
0 0 0 0 0 0
poner la mano
reforzar 0 0
* * 0 0 0

0 0 0 0 0 0
resistencia
0 0 0
semiclásica
0 0 0 0 0 0
tocar afinadito
0 0 0 0 0 0
tocar parejito
0 0 0 0 0 0 0
topar
0
= Actuación o ejecución claramente representada
* = Actuación o ejecución imprecisa

Cuadro 27. Esquema paradigmático de los términos locales acerca de

las competencias y sus significados: A. Para demostrar habilidades; B.
Para tocar música sobre otros músicos; C. Para contratar músicos; D.
Para recibir aplausos; E Acción permitida; F. Acción censurada; G.
Acción requerida; H. Acción siempre incluida; I. Acción espontánea;
J. Actuación en las calles; K Actuación en estrado; L. Actuación
impuesta; M. Actuación soportada (Chamorro, 1994: 94).

118
 Cuadro 16
Esquema paradigmático complementario sobre las competencias
1 2 3
1 agarrarse 1.1 2.1 3.4
2 alternar 1.2 2.1 3.4
3 aplausos 1.2 2.1 3.1
4 aturdir 1.1 2.2 3.4
5 calificar 1.3 2.1 3.3
6 gritos 1.1 2.2 3.4
7 música semiclásica 1.1 2.3 3.3
8 opacar 1.1 2.2 3.4
9 oberturas 1.1. 2.3 3.3
10 parejito y afinadito 1.3 2.3 3.3
11 pique 1.1 2.1 3.4
12 pirekuas-sones 1.3 2.1 3.2
13 ponerle la mano 1.1 2.1 3.4
14 reforzar 1.2 2.2 3.1
15 resistencia 1.3 2.1 3.3
16 ritmo 1.3 2.3 3.3
17 topar 1.1 2.1 3.4

Dimensiones de contraste:
1.0 significados compartidos
1.1 antagonismo
1.2 solidaridad / unidad
1.3 buena ejecución / desventajosas
2.0 cualidades de las acciones
2.1 acciones aceptadas
2.2 acciones sancionadas como
2.3 el resultado de un adiestramiento musical formal
3.0 significados acerca de las cualidades de la ejecución musical
3.1 éxito
3.2 estilo musical nativo
3.3 un cierto grado de habilidad musical
3.4 sentido de contienda

(Chamorro, 1994: 97).

119
 El autor explica que en el esquema se pueden reconocer las oposi-
ciones o contrastes en los significados de ciertos términos, como entre
el término “opacar” y “aturdir”, donde existe un paralelismo, pues
ambos son indicadores de habilidad, pero a la vez son opuestos, pues
“opacar” es una acción requerida en las competencias entre los músi-
cos p’urhépecha, pero “aturdir” no es una acción imprescindible, sino
espontánea, y se entiende como una agresión sonora.

De la aplicación de estas metodologías, Chamorro concluye que:

Las características de la ejecución musical se rigen por la presencia de las

condiciones sociales y ambientales en las que “pitar recio”, “aturdir, “humillar”,
“opacar” y “pique”, son entre otros, los términos más usados por los músicos
p’urhépecha que dan significado a las competencias. Es una condición regida
por la costumbre de competir, la ejecución de cierto tipo de sones en los que
es menester sobresalir sonoramente. Pero también se pueden destacar otros
significados relativos a la unidad solidaria, la tendencia organizativa, significa-
dos que se descubren a partir de términos reforzar, tocar afinadito, resistencia
y tocar parejito. Dentro de estos atributos, los músicos p’urhépecha describen
la necesidad de lograr una cohesión de grupo, además de lograr una forma de
prestigio frente a las audiencias (Chamorro, 1994: 196).

Otro artículo ligado a la etnolingüística y a la cultura p’urhépecha

del mismo autor es “El discurso meta-musical en el español de los com-
positores y ejecutantes p’urhépecha”(1996), “una reflexión sobre las
conversaciones acerca de la música expresada en el español, tomando
como fuente de discurso una serie de entrevistas etnográficas aplicadas
a los músicos de la Meseta Tarasca (Cherán y Quinceo) y de la cañada
de los Once Pueblos (Ichán) en 1988” (Chamorro, 1996: 519).
Al igual que Fernando Nava, el objetivo de estas investigaciones
es el uso del discurso como fuente de conocimiento de las culturas,
aunque Chamorro aclara que su interés no es lingüístico, sino mostrar
la utilidad del español en el conocimiento de la música p’urhépecha
y dar a conocer ciertos términos locales empleados en el discurso
acerca de su música. Para ello propone el concepto discurso meta-
musical, que es “una forma de meta-comunicación referente a la
descripción hablada de los componentes y las motivaciones por las

120
que se crea e interpreta la música p’urhépecha actual” (Chamorro,
1996: 519). A través de un esquema paradigmático de términos loca-
les (palabras que utilizan músicos y compositores), el autor expone
“dimensiones de contraste”; dicho de otra forma, la diferencia de
significados reconocibles en los términos referentes a la ejecución
musical (que incluye actitudes, contextos de ejecución, habilidades
musicales y repertorios), el aprendizaje y la composición musical.

Cuadro 17
Esquema paradigmático de términos que incluyen géneros,
técnicas y repertorios musicales
Términos Dimensiones de contraste
1 abajeños 1.3 2.2 3.1 4.2 5.2 1.0 Actitudes acerca de la eje-
2 armonías 1.3 2.1 3.1 4.2 5.2 cución musical
1.1 Ejecución musical espon-
3 bajeos 1.1 2.1 3.1 4.2 5.2
tánea
4 cancioncitas 1.1 2.2 3.2 4.2 5.4 1.2 Ejecución de una costum-
5 capricho Ital 1.3 2.1 3.1 4.2 5.4 bre religiosa
6 carnaval 1.2 2.2 3.3 4.2 5.4 1.3 Ejecución de una costum-
bre no religiosa
1.4 Ejecución ajena a la cul-
7 obras 1.3 2.1 3.1 4.1 5.3 tura nativa

8 contrapunto 1.3 2.1 3.1 4.1 5.3 2.0 Tipos de habilidad en la

9 corrido 1.1 2.2 3.2 4.2 5.4 ejecución musical
10 cumbias 1.1 2.2 3.2 4.2 5.4 2.1 Habilidad en lectura y eje-
cución derivada de una cierta
11 danzones 1.1 2.2 3.2 4.1 5.3
escuela
12 Son de Leco 1.3 2.2 3.2 4.1 5.3 2.2 Habilidad que no ha re-
13 Bodas Luis A. 1.1 2.1 3.2 4.1 5.3 querido de entrenamiento
formal
14 Las Gaviotas 1.1 2.2 3.2 4.2 5.4
15 mañanitas 1.2 2.2 3.3 4.2 5.4 3.0 Contextos de la ejecución
musical
16 marchas 1.3 2.2 3.2 4.1 5.3 3.1 Competencias
17 modernas 1.1 2.2 3.2 4.2 5.4 3.2 Serenatas o audiciones pú-
18 música extraña 1.4 2.1 3.2 4.1 5.3 blicas de carácter no compte-
titivo
19 norteñas 1.1 2.2 3.2 4.2 5.4
3.3 Previo a un evento reli-
20 oberturas 1.3 2.1 3.1 4.1 5.3 gioso
3.4 Al término de un evento
21 obligados 1.3 2.1 3.1 4.1 5.3
religioso

121
 Cuadro 17
Esquema paradigmático de términos que incluyen géneros,
técnicas y repertorios musicales (continuación)
Términos Dimensiones de contraste
22 pasos dobles 1.3 2.1 3.2 4.1 5.3
23 pirekua 1.3 2.2 3.1 4.2 5.1
4.0 Maneras de aprendizaje de
24 pitar 1.1 2.1 3.1 4.2 5.3 la música
25 poeta y campesino 1.3 2.1 3.1 4.1 5.3 4.1 Por medio de partituras o
maestro de música
26 rapsodia p’urhépecha 1.1 2.1 3.2 4.1 5.3
4.2 Por oído y sin maestro
27 re arriba 1.4 2.1 3.1 4.1 5.3
28 sonecitos 1.3 2.2 3.1 4.1 5.3
29 tarola/cn 1.3 2.2 3.1 4.2 5.2 5.0 Tipos de habilidad musical
30 tonadas 1.2 2.2 4.4 4.2 5.4 5.1 Vocal como rasgo básico
5.2 Rítmica
31 toritos 1.3 2.2 3.1 4.2 5.4
5.3 En lectura de partituras y
32 Toro de Once 1.3 2.2 3.1 4.2 5.4 de ejecución instrumental
33 trío 1.1 2.1 3.2 4.1 5.3 5.4 Melódica sin tener que
34 vals 1.1 2.1 3.2 4.1 5.3 leer durante una audición

Los números indican la dimensión de contraste y la descripción de los términos a la

que pertenecen (Chamorro,1996: 525).

Chamorro basa su análisis en este cuadro y revisa algunos aspectos

culturales p’urhépechas. Entre sus conclusiones podemos mencionar
las siguientes: 1) el impacto de la ejecución musical se encuentra
regulado por las costumbres locales, como se observa en las fiestas
y, sobre todo, en las llamadas “competencias”, donde los músicos
deben demostrar ciertas habilidades (memoria auditiva, facilidad de
lectura, ejecución de obras del repertorio europeo y de la tradición
p’urhépecha), y 2) en el ámbito de los compositores, es necesario
reconocer la dimensión emocional y las motivaciones nativas al crear
música. Una referencia frecuente de los compositores y ejecutantes
es el vals y los “sones de los anteriores”.
Mediante este análisis, podemos observar que Fernando Nava y
Arturo Chamorro lograron un acercamiento a lo que los p’urhépecha
consideran que es su sonido musical. Nava desde el idioma p’urhépecha
y Chamorro desde el español, lenguas utilizadas en la región. Ambos

122
tomaron como punto de partida el entorno festivo para analizar la idea
de la música de los p’urhépecha y coinciden en que la noción de “fies-
ta” es muy importante en el campo semántico del sonido musical de
esta sociedad, dado que se localiza en todos los niveles del mismo: en
los términos de ejecución, los géneros, la manera de escuchar, compo-
ner, competir, etc., tanto en el idioma p’urhépecha como en el español.
En ese sentido, lo festivo parece tan fuerte al interior de esta cultura
que hace suponer que la clasificación del sonido musical no cambiará
a menos que se modifiquen significativamente el concepto mismo de
fiesta, su carácter y función.

Poesía, literatura y canto

Otros estudios que ligan el campo de la lingüística al de la música son
los estudios que relacionan poesía, literatura, música, canto y habla.
Un ejemplo es el artículo de Fernando Nava titulado “El p’urhépecha
hablado y cantado” (1995), que tiene como objetivo describir algunos
de los rasgos de la lengua poética en oposición a los de la lengua común,
propios del idioma p’urhépecha de Michoacán, en particular la lengua
de las canciones.
El primer argumento que el autor presenta —en donde demuestra
cómo la poesía es estudiada desde el punto de vista de la lingüística— es
el de Roman Jakobson, quien caracteriza la lengua poética como:

La única actividad verbal marcada omnipresente junto al habla espontánea o

lengua común, que se produce como no marcada por ningún rasgo adicional
[…De esta manera] Jakobson estudia las características de ambas formas de
lengua, señalando que existe para la versificación la intención de seleccionar
ciertos rasgos prosódicos.31 Entonces, la sílaba y la acentuación adquieren
valores especiales; esto, entre otros de los respectivos aspectos formales que
contrastan entre los tipos de habla considerados (Nava, 1995: 477).

31
“Se clasifican en la prosodia todos los hechos de la lengua que no entran en el cuadro
fonemático, es decir, los que, de cualquier manera, escapan de la segunda articulación.
Físicamente, se trata en general de hechos fónicos necesariamente presentes en todo
enunciado hablado” (Martinet, 1960: 106). A estos hechos lingüísticos que no se con-
forman a la articulación en fonemas se les llama frecuentemente “suprasegmentales”
(Martinet, 1960:32).

123
 Para cumplir con su objetivo, Nava analiza la palabra verbal
p’urhépecha distinguiendo dos planos: el semántico y el formal. En el
plano semántico, transcribe algunos de los términos del propio idioma
p’urhépecha con los cuales es posible referir ciertas diferencias con-
ceptuales reconocidas entre el habla libre y el habla cautiva de la canción.
En el plano formal, aborda las estructuras sintácticas y poético-musica-
les y la fonología en los dos tipos de habla, entre otras estructuras.
Para este artículo, Nava retoma tres bases: uandá, base del verbo
‘hablar’, el sustantivo ‘(el) habla’, etc.; piré, base para el verbo ‘cantar’, el
sustantivo ‘canción’, y ademas, arhí, base del verbo ‘decir’ y derivados.
El verbo p’urhépecha comprende tres componentes: 1) base; 2)
formativo temático, y 3) juego de flectivos (tiempo, modo, aspecto y
persona).32
Antes de proseguir con el análisis del texto de las canciones, Fer-
nando Nava explica someramente el comportamiento de las bases
como constituyentes de sustantivos, y la combinación de las bases con
ciertos formativos. Para ello, ejemplifica con las tres bases y diversos
formativos la flexión en modo infinitivo, la cual esquemáticamente se
compone de la siguiente forma:
Base + formativo + -ni (flectivo verbal del modo infinitivo)
Exponemos en un cuadro esta construcción con el formativo –pa,
que significa dirección en sentido centrífugo:

Cuadro 18
Construcción de los verbos con el formativo -pa
Flectivo del modo
Construcción Traducción Base Formativo
infinitivo
Uandápani ‘ir hablando’ Uandá -pa -ni
Arhípani ‘ir diciendo’ Arhí -pa -ni
Pirépani ‘ir cantando’ Piré -pa -ni

32
En morfología, se identifica como base a la unidad morfológica, de complejidad
variable (puede ser raíz, un tema complejo o compuesto, una palabra), que sirve de
soporte inmediato para un proceso de formación de palabras. El formativo es cualquier
elemento constitutivo de una cadena, que puede ser morfológico, léxico o sintáctico, y

124
 Existen construcciones que los hablantes consideran poco comunes
(señaladas con un signo de menos), aunque sean aceptables gramati-
calmente, y otras que son consideradas agramaticales (se señalan con
un asterisco);33 exponemos en el cuadro un ejemplo con el formativo
–mskurhi que significa “hacer algo a solas o dormido”:

Cuadro 19
Construcción de los tres verbos con el formativo –pa
Flectivo del
Construcción Traducción Base Formativo
modo infinitivo
uandámskurhini ‘hablar dormido’ Uandá - mskurhi -ni
arhímskurhini ‘decir dormido’(-) Arhí - mskurhi -ni
Pirémskurhini (*)

Después de explicar lo anterior, Nava presenta fragmentos de pi-

rékuecha ‘canciones’ y la forma en que se diría el mismo texto, pero
hablado. Aquí presentamos sólo el primer ejemplo, un fragmento de
la canción ‘El delantal verde’.
El canto, que se lee debajo de los pentagramas, tiene diferencias de
estructura morfológica con el habla, que es el texto localizado debajo
de la partitura. Exponemos en un cuadro los textos para presentar de
manera más condensada la explicación del ejemplo. En él se pueden
observar elisión de morfemas flexivos y cambios de acento en el texto
del canto, debido al ritmo de la música.

que en este caso es un morfema constituyente de una palabra verbal. El juego de flec-
tivos se refiere al conjunto de morfemas flexivos. La flexión es un proceso morfológico
consistente en la modificación de las palabras mediante la adjunción de morfemas
flexivos, es decir, de afijos con significados o valores gramaticales (tiempo, modo, as-
pecto, persona, género, número). A diferencia de la derivación, la flexión está gene-
ralmente determinada por las relaciones sintácticas que se establecen entre palabras
(como la concordancia), y la adjunción del morfema no da como resultado una nueva
unidad léxica (Alcaraz, 1997).
33
Agramaticalidad es la característica de las construcciones que no se ajustan a las reglas
de la gramática.

125
 Figura 19. Fragmento de “Tatsúnharhikua Xunhápiti” (Nava, 1995:483)

Cuadro 20
Diferencias de estructura morfológica entre el texto del
habla y del canto en el fragmento de la canción
“Tatsúnharhikua Xunhápiti”
Renglón Habla Canto
júrhaskakin juán-
Primero Jurhásïkakini juánguchini ia, mále
guchínia mále
tátsunharhik xúnhapí-
tatsúnharihikua xhunhápitini ménhari jim-
Segundo tin ménhar jimbok xán
bóka xáni uandákua axájka
uandák__ axáj

126
 Cuadro 20
Diferencias de estructura morfológica entre el texto del
habla y del canto en el fragmento de la canción
“Tatsúnharhikua Xunhápiti” (continuación)
Renglón Habla Canto
ka nóchkakini ísï jupirinha juánguchini ka nochkakin ís jupírinh
Tercero
ia, mále juánguchínia mále
méntku jimbóri t’u xáni uandákua mentk jimbor t’u xán
Cuarto
axájka. uandák áxaj

Los cambios que se observan son de acentuación, lo que favorece

un acento fuerte en la primera sílaba, al inicio de cada compás, aunque
el acento literario esté en otra sílaba; también ocurre una elisión de
vocales, ya sea intermedias o finales, y por lo tanto el acortamiento de
las palabras, así como el alargamiento de vocales.
Nava analiza exhaustivamente estos cambios en cada palabra, entre
sones y abajeños, y tomando en cuenta las diferencias dialectales entre
regiones, entre el habla de hombres y mujeres, y los préstamos, contras-
ta los dos tipos de habla, llegando a las siguientes conclusiones:

Cuadro 21
Comparación entre el habla común y el habla cantada
Habla común Habla cantada
Se improvisa Se memoriza para cantarse
Mantiene los acentos canónicos No siempre conserva los acentos canónicos
Mantiene la cantidad vocálica canónica No siempre mantiene la cantidad vocálica canónica;
lo más frecuente son los notables alargamientos
Mantiene las curvas de entonación No conserva las curvas de entonación; se impone el
contorno melódico sobre cualquier tipo de entona-
ción prosódica (afirmación, interrogación, etcétera).
Préstamos de un tipo (léxico técnico) Préstamos de otro tipo (léxico afectivo)
Ensordece vocales átonas a final de Sonoriza algunas vocales átonas a final de cada pala-
palabra bra debido a la necesidad de hacer presentes las notas
de la estructura musical.

(Nava, 1995: 488).

127
 Estas investigaciones que estudian de manera conjunta la literatura y
la música son motivadas por la existencia de música que no se concibe
desvinculada de la literatura y literatura que no se concibe sin la música.
Para su estudio, Fernando Nava propone en su artículo “Música y litera-
tura tradicionales” (2002) la diferenciación de tres categorías estéticas: la
literatura, la música y el canto explica los problemas relativos a sus fron-
teras y propone un esquema teórico que aplica en ejemplos de cantos de
algunas culturas indígenas. El siguiente cuadro es un esquema en donde
el autor sugiere la relación lineal que guardan dichas categorías:

Cuadro 22
Relación entre la lengua, la literatura, el canto y la música

Categoría lengua literatura → canto → música

Expresión hablar decir → cantar → tocar

(Nava, 2002: 40).

En el esquema se ilustra que la lengua se manifiesta en el habla, la lite-

ratura en el decir, el canto en el cantar y la música en el tocar. Mientras
que las tres últimas categorías son estéticas, la primera, la lengua, no lo
es, ya que a sus unidades (los fonemas, las sílabas, los morfemas, etc.) no
se les aplica un juicio estético, a diferencia de las otras categorías, abiertas
a la creatividad y expuestas a toda clase de escrutinios de esta naturaleza.
Por eso, los elementos lingüísticos no son parte de los formantes básicos
del canto, y éste es por naturaleza una categoría estética híbrida, pues
se encuentra ubicado entre la literatura y la música, por estar constitui-
do con elementos de ambas. Las flechas del esquema indican que una
categoría otorga elementos a otra categoría; por ejemplo, el canto tiene
por un lado una flecha dirigida desde la música, lo cual significa que
la música otorga algunos elementos del canto; por otro lado, la flecha
de la literatura en dirección al canto indica que éste recibe también
elementos de la literatura.34

34
En la lectura, Nava explica que de la categoría lengua se origina una flecha hacia la
categoría literatura, lo cual significa que la literatura comprende elementos lingüísticos;

128
 Vistas de esta manera, pareciera que las fronteras entre las categorías
son claras; sin embargo, Nava se pregunta a qué categoría pertenece
tararear una canción, o entonarla cuando no sabemos la letra, u otros
cantos de diversas culturas donde se han identificado elementos que no
es fácil adscribir a la lengua o a la literatura. El autor refiere cantos de
algunas culturas indígenas del norte de México y sur de Estados Unidos,
en los cuales en lugar de palabras se enuncian sílabas. Entre ellos men-
ciona los de los tepehuanos y los yaquis, quienes consideran que este
género de canciones se cantan en una variedad antigua de su respectiva
lengua o en alguna variedad de su mismo “filum lingüístico”, por lo que
son ininteligibles para ellos, los seris, por su parte, dicen que estas can-
ciones no tienen letra. En muchas de ellas se caracterizan animales y
son para bailar.
El autor explica que la sílaba asume diferentes valores dependiendo
de en qué categoría se localice: la sílaba es una unidad fonológica en
el plano lingüístico, es una unidad rítmica en la literatura y es una
unidad melódica dentro del canto.
Al aplicar este esquema a varias tradiciones cantadas de algunas
culturas indígenas, Nava concluye que no se les puede asignar la ca-
tegoría de canto propone otra categoría estética a la que llama “silabeo”,
constituida por elementos musicales, y elementos lingüísticos cuya
forma de expresión es el silabeo, la cual se encuentra ubicada entre la
lengua y la música, como se muestra en el siguiente esquema:

Cuadro 23.
Categorías estéticas y su manifestación
Al introducir el silabeo
literatura el canto
el decir el cantar
lengua música
el hablar el tocar
el silabeo
el vocalizar
(Nava, 2002: 44).

sin embargo, en el esquema no se observan flechas de la categoría lengua ni de su expre-

sión, “el hablar”. Suponemos que esto se debe a un error de imprenta.

129
 El valor de la sílaba en el silabeo es un valor fonológico, melódico
y glótico, toda vez que comprende en determinados contextos recursos
de la glotis (como los cantos donde se recurre al “habla animal”). En
el siguiente esquema, se muestran los valores de la sílaba dependiendo
de su categoría:

Cuadro 24
Esquema de los valores de la sílaba
dependiendo de su categoría
Categoría Silabeo Lengua Literatura Canto
valor glótico fonológico rítmico melódico
fonológico
melódico

(Nava, 2002: 44).

Mientras que el silabeo en algunas culturas es un género pleno (como

entre los tzeltales, tepehuanos, seris yaquis), que contrasta formal y con-
ceptualmente con los géneros del canto, en otras aparece intercalado
con el canto, o bien se intercala el canto con el silabeo.
Nava se pregunta hasta qué punto pueden ser comparables los ele-
mentos literarios con los musicales en el canto, en qué medida la com-
patibilidad o incompatibilidad formal ayuda a comprender la manera
en que uno de los componentes ayuda a otro y qué aporta cada uno de
ellos al significado total.
El autor concluye, a manera de hipótesis, que a mayor complejidad
musical, mayor dificultad en la improvisación literaria, y que, a pesar
de que el canto es un fenómeno sociocultural universal, cada uno de
los híbridos resultantes es único por cuanto cada cultura cuenta con
recursos musicales, literarios y lingüísticos particulares, y cada sector
social aplica sus propios criterios tanto en la gestación artística como
en las concepciones ideológicas. Además, cada categoría debe ser
comprendida en función de las diversas esferas culturales con las que se
relaciona externamente.
Otra tesis donde podemos encontrar la relación entre poesía, lin-
güística y música es el trabajo titulado “Poesía y música de los géneros

130
bailables de la Tierra Caliente de Michoacán” de Raúl Eduardo González
Hernández (2007),35 en el cual el autor realizó un estudio de algunos
rasgos de las coplas de la Tierra Caliente de Michoacán, principalmente
las correspondientes a los géneros de canción bailable en la región: el
jarabe ranchero y el son.
Raúl González explica que en el ámbito de la poesía tradicional, la
expresión del verso, concretamente la copla, representa la forma fun-
damental, ya que prácticamente no hay canción sin coplas, definidas
como una forma poética breve, de entre dos y seis versos de arte menor
(principalmente octosílabos), que constituye una unidad independiente,
la cual suele integrarse con otras para formar una canción. A veces la
copla suele llamarse igual que la canción, sea que aparezca una sola vez
en ella (como estrofa), o bien que se entone reiteradamente, con o sin
variantes, como estribillo, y generalmente con alternancia de partes can-
tadas con fragmentos instrumentales, sean o no bailables unas y otros.
El autor expone que el canto debe entenderse como una singular
forma de oralidad que basa su conformación en buena medida a partir
de los recursos propios del habla y de las formas que tradicionalmente
inciden en su fijación, lo cual lo hace semejarse también a la escritura:

La efectividad estética de la poesía del cancionero estriba en buena medida en

su complemento musical, las más de las veces inseparable de ella –aunque sí
variable en cuanto a la relación de ambos en la canción–, en los términos de un
sistema poético-musical, como trataré de demostrar (González, 2007: 40).

González estudia cómo el poema dice lo que dice a través de un

conjunto de recursos expresivos como la rima, el ritmo, las formas este-
reotipadas y los modelos argumentativos.
De este trabajo nos interesa específicamente el tratamiento del
ritmo, ya que, como lo explica, el estudio rítmico de las coplas cantadas
presenta una dificultad fundamental, dado que:

35
En 2009 se publicó como Cancionero Tradicional de la Tierra Caliente de Michoacán.
Vol. I Canciones líricas bailables. El son y el jarabe, editado por el Programa de Desarro-
llo Cultural de Tierra Caliente, del mismo autor.

131
 Según lo ha establecido Margit Frenk, “el texto está indisolublemente ligado a
una música, que letra y melodía son las dos caras de una misma moneda” y, sin
embargo, el estudio del ritmo prosódico nos puede llevar a considerar que “los
textos poéticos [tienen] una gran autonomía frente a la melodía que se cantan”
(Frenk, 2006c: 516). Al estudiar la lírica tradicional antigua, la investigadora
ha descubierto que “lo común parece ser la alteración del ritmo del verso por
obra de la melodía con que se cantan” (Frenk en González, 2007: 57).

El análisis se encontró con la presencia exclusiva de octosílabos en

las cuartetas de las coplas, hecho que le permitió realizar un análisis
estadístico exhaustivo de la rítmica prosódica. Este peso de la rítmica
musical sobre la prosódica se manifiesta en que el son y el jarabe son
géneros destinados al baile y no al ámbito de lo sagrado, de manera
que el texto poético y el canto se ven generalmente adaptados al ritmo
y a las partes bailables.
Para el estudio rítmico tuvo que considerar las diferencias y las carac-
terísticas comunes de las entidades lingüísticas (sílabas) y las musicales
(notas), que representan en cada caso las unidades mínimas para la
formación y el estudio del ritmo. En ambos casos encontró la alternan-
cia de unidades acentuadas e inacentuadas que se integran en unidades
mayores: cláusulas (también conocidas como pies), en términos de la
prosodia, y tiempos, en términos de la música (que se integran en la
unidad mayor del compás). Una diferencia es que mientras las sílabas
son indivisibles, los tiempos musicales son susceptibles de subdivisión.
Otra, que mientras la entonación y la duración son significativas en
términos musicales, en la poesía funcionan de forma distinta, pues en
nuestra lengua (de rítmica acentual) las sílabas tienen una duración más
o menos equivalente (isocronía),36 que no es distintiva como en otras
lenguas (el latín, por ejemplo). Por otra parte, la entonación, que en el
habla presenta rasgos particulares en formas afectivas o interrogativas,
queda sujeta en el canto a la entonación musical, dada por los diversos
tonos de la escala, constituyente básico de la melodía.
El autor señala que se le facilita de algún modo el análisis de estos
géneros de canción, pues a cada sílaba le corresponde una nota musical,
36
En fonética articulatoria se llama isocronía a la tendencia de ciertas lenguas a dejar el
mismo lapso entre dos sílabas tónicas, con independencia del número de sílabas átonas
existentes entre ellas (Alcaraz, 1997).

132
es decir, no hay melisma (pasaje vocal cantado con una sola sílaba),
pero existe una distinción fundamental, que dificulta comparar ambas
rítmicas, y es la presencia de tiempos de medida desigual en la música
(el ritmo de sesquiáltera), característica que hace que la comparación
prosódica pase por un proceso previo de síntesis o cifra, que el autor
propone para el análisis comparativo, reduciendo los grupos, de notas
que constituyen los tiempos o compases y representándolos de manera
análoga a las sílabas de los versos, base del modelo que desarrolla y que
explicamos a continuación.
En términos prosódicos, en la poesía en lengua española se distin-
guen dos tipos de cláusulas: binaria (o de tipo trocaico) y ternaria (o de
tipo dactílico), que pueden aparecer de manera exclusiva o combinadas
en los versos.37 Para representar esta comparación entre el ritmo musi-
cal y el ritmo prosódico, González sigue dos formas de representación:
1) la empleada por Tomás Navarro, quien caracteriza las sílabas con
círculos. Con tilde en el caso de las que reciben un apoyo acentual, y
sin tilde las inacentuadas; con tilde grave se representan las sílabas de
apoyo secundario; las sílabas inacentuadas que preceden a la primera
con apoyo acentual actúan como anacrusa, un término empleado
también en música para designar las notas débiles que anteceden en
el principio de una melodía a la primera nota fuerte del compás, y 2)
para representar la rítmica musical, consideró la acentuación propia
de los compases o de los tiempos musicales, tomando en cuenta que
tanto la primera nota de cada tiempo como la primera de cada compás,
presentan un acento, de forma análoga a lo que sucede con las primeras
sílabas de cada cláusula en la rítmica prosódica.
Siguiendo a Margit Frenk, cuando el verso o período rítmico (que
agrupa varias cláusulas) está constituido sólo por cláusulas binarias lo
llama de “ritmos prosódico binario”; los de ritmo ternario y los de ritmo
mixto combinan cláusulas de ambos tipos. En el caso de los octosílabos,
como los de las estrofas estudiadas, sólo los versos de ritmo binario
pueden tener o no anacrusa (en este caso, siempre de dos sílabas); los
de ritmo ternario no presentan anacrusa en ningún caso.
37
Recordemos, como se explicó en el la página anterior, de este mismo capítulo, que el
pie métrico troqueo o de tipo trocaico se compone de una sílaba larga y una breve (_‫)ں‬,
y el dáctilo o de tipo dactílico consta de una sílaba larga y dos breves (_‫)ںں‬.

133
 Raúl González muestra los esquemas de los cinco tipos fundamenta-
les de versos octosílabos y un cuadro con las correspondencias entre la
rítmica prosódica y la musical en los octosílabos de la siguiente forma:
(Figura 20 y 21).

Figura 20. Esquemas de los cinco tipos fundamentales de versos octosilábicos

(González, 2007: 62).

Figura 21. Correspondencias entre la rítmica prosódica y la musical en

los octosílabos, en la cual se observa que a cada tipo prosódico correspon-
den varias figuras rítmicas musicales, dadas las posibilidades que tiene la
música de combinar notas de valor distinto (González, 2007: 64).

134
 Raúl González señala que, a diferencia de lo que sucede en la poesía,
en la música puede variarse la melodía y la rítmica de un verso incluso
en una misma ejecución, y en las repeticiones debidas a la forma de
enunciación.
A continuación reproducimos el ejemplo que ofrece el autor con
el son llamado “La caballada”, donde se puede observar que en la
parte de la copla los versos presentan, respectivamente, rítmica musi-
cal mixta y binaria con anacrusa, mientras que prosódicamente son de
tipo mixto y ternario. Raúl González señala que a diferencia de lo que
sucede en la poesía, en la música puede variarse la melodía y la rítmi-
ca de un verso incluso en una misma ejecución, y en las repeticiones
debidas a la forma de enunciación (Figura 22).

Figura 22. Esquema del ejemplo “La caballada”. Debajo de cada verso, en
blancas, se representa la rítmica prosódica, y en negritas, la rítmica musical.
(González, 2007:65).

En la parte de la copla coinciden la rítmica musical y prosódica del

verso tercero (“arriba, caballo blanco”), pero no así en el cuarto verso
“sácame de este arenal”, que se canta “sacamé d’est’arenal”.
En la parte del estribillo, la melodía varía, y en el caso del tercer
verso, también lo hace la rítmica musical, la cual pasa de mixta a bi-
naria con anacruza con lo que se pierde la coincidencia con la rítmica
prosódica (por lo que se canta “arribá caballo blanco”); en el cuarto

135
verso, la rítmica musical se mantiene sin alteraciones. El ejemplo an-
terior muestra la preeminencia de la rítmica musical sobre la prosódica,
–explica el autor–, debido a la capacidad de la melodía de presentar
variaciones tanto en la altura como en la duración y en la acentua-
ción de las notas; los acentos del verso se adaptan a los del compás y
el tiempo musicales. El autor emplea diversos ejemplos que ilustran la
manera como los octosílabos son cantados en los sones terracalenteños,
organizándolos a partir de la rítmica musical, y enseguida del verso,
entre paréntesis, indica la rítmica de éste, con las abreviaturas bin
(‘binario’), ter (‘ternario’) y mix (’mixto’). La rítmica musical aparece
seguida de la prosódica; a continuación presenta los esquemas respecti-
vos, donde en blancas se representa la rítmica prosódica y en negritas
la musica; finalmente, la escritura musical del verso en el pentagrama.
Expongo a continuación algunos ejemplos (Figura 23).

Figura 23. Ejemplos que

ilustran el modelo utilizado
por Raúl González, en los
cuales analiza la manera
como los octosílabos son
cantados en los sones
terracalenteños (González,
2007: 66).

136
 El autor concluye que la coincidencia entre la rítmica musical y la
prosódica es casual, y que, en términos generales, es el ritmo prosódico
el que se adapta al ritmo musical en el caso de los géneros cantables
de la Tierra Caliente, debido a que la conformación rítmica del son y
el jarabe depende en gran medida de las necesidades del baile que se
integra con la música y la poesía, sobre todo porque el zapateado y la
rítmica de la vihuela y la guitarra de golpe (instrumentos que, junto
con el arpa y los violines, conforman el conjunto tradicional de esa
zona) marcan un patrón al que se adaptan las melodías del canto y,
con ellas, la rítmica prosódica.
Queremos recordar que este ritmo que rige al baile de Tierra Caliente
es la famosa sesquiáltera, manifiesta en la tesis de Rolando Pérez (1994),
quien lo atribuye al proceso de binarización de los ritmos ternarios
africanos heredados por la música mestiza mexicana.
Tanto Raúl González como Rolando Pérez utilizaron el pie métrico
como unidad de análisis, pero Raúl González no sólo tomó en cuenta
las notas de la melodía sino también las sílabas del verso, con lo cual
se pudo observar que existe una preeminencia de la rítmica musical
sobre la prosódica, debido a que los acentos del verso se adaptan a los
del compás y el tiempo musicales. De esta manera, la investigación de
Raúl González confirma que la danza pesa más rítmicamente sobre el
canto y el ritmo prosódico, tal como lo afirma Rolando Pérez, aunque
nosotros no podamos confirmar la hipótesis del proceso de binarización
de los ritmos ternarios africanos.
Ambos autores tomaron el elemento rítmico como objeto de es-
tudio, pero mientras Rolando Pérez tuvo como objetivo estudiar un
proceso diacrónico, el objetivo de Raúl González fue ofrecer un modelo
de análisis sincrónico que lograra explicar y comparar la estructura
rítmica tanto musical como prosódica de los versos. Este modelo es
una gran aportación, que el mismo autor reconoce:

Considero un aporte en este sentido el modelo que he propuesto para comparar

las rítmicas musical y poética (supeditada ésta a la anterior en el caso de las
canciones que estudio), que aunada a elementos como la forma de enunciación
de los versos en el canto y el estudio de la rítmica musical pueden estable-
cer formas más completas de concebir y estudiar la canción tradicional, en
aspectos tales como la interrelación de ambas artes, la función del estribillo,

137
 la recurrencia a formas de canto determinadas para las diversas partes de la
canción y, algo muy importante, la conformación que adquiere el discurso
poético no como un texto escrito (cuando lo transcribimos), sino como texto
entonado, necesariamente cantado (González, 2007: 206).

También queremos mencionar que, al igual que Raúl González,

los trabajos de Fernando Nava toman la sílaba y el ritmo prosódico
como unidades de análisis, pero Fernando Nava los estudia sobre un
plano morfosintáctico, tomando tanto el plano semántico como el
formal (estructuras sintácticas y poético-musicales y la fonología).
Nava también encontró que el ritmo musical pesaba e influía sobre
el ritmo prosódico, y no sólo en la acentuación de las sílabas, sino
también en la morfología de las palabras, a tal grado que se crean
elisiones y adhesiones de sílaba en los cantos p’urhépecha. Además,
propone categorías de estudio dependiendo del valor de la sílaba, es
decir, si se estudia desde el canto, la literatura, la lengua o una nue-
va categoría como el silabeo. De hecho, Raúl González utiliza en su
tesis la categoría del silabeo como un recurso del canto de Tierra
Caliente cuando los músicos hacen el jananeo (forma de canto pe-
culiar de algunos sones del occidente de México que aparece en el
lugar del estribillo).
Para finalizar este rubro, queremos comentar que los vínculos entre
habla y canto pueden ser un gran tema de estudio de la lingüística,
como lo explica Fernando Nava en su artículo “La lingüística, la ar-
queología, la neurofisiología y la musicología: respectivos correlatos
entre las palabras con los tepalcates, las neuronas y las canciones”
(1996):

Un acercamiento académico que vincule de inmediato estos dos aspec-

tos puede ser el de un estudio lingüístico aplicado a la literatura canta-
da, es decir, a la letra de las canciones, vista ésta como un habla […]
Para fijar dicho lindero, la frontera entre el habla y el canto, un criterio
relativamente funcional ha sido el de las modificaciones de la entona-
ción… Se trata pues de un sistema de clasificación de los tipos de ‘produc-
ción oral’: todo aquello producido bucalmente, que es lingüísticamente
significativo y que presenta características melódicas; comprende, tal
producción oral, todo lo que está entre el habla y el canto, propiamente
definidos (Nava, 1996: 516).

138
La bimusicalidad
El concepto “bimusical” se basa en el concepto “bilingüe”. La bi-
musicalidad (bimusicality) es un enfoque etnomusicológico que se
entiende como:

La presentación científica de la música de otras culturas y la ejecución activa

y aún de composición en el idioma musical de otra cultura como medio para
aprender los elementos esenciales de su estilo y comportamiento musicales
(Nettl, en Pérez, 1994).

Este enfoque, explica Rolando Pérez (1994), fue propuesto por el

etnomusicólogo estadounidense Mantle Hood en la Universidad de
California, en Los Ángeles, desde mediados de la década de los cin-
cuenta, por analogía con el concepto bilingüismo, y se refiere a la
capacidad de un hablante de usar dos lenguas, especialmente cuando
lo hace con la soltura característica del hablante de su lengua ma-
terna. Al igual que el aprendizaje de otra lengua, además de la ma-
terna, exige mucha práctica y el contacto frecuente con otra cultura
musical llegar a ser bimusical. Nettl menciona que este concepto se
basa en la premisa de que la música, al igual que el lenguaje, debe
ser aprendida y comprendida: “[…] a concept based on the premise
that word consists of a series of musics, each of which, like a langua-
ge, must be learned and understood” (Nettl, 1983: 44).38
El fundamento teórico del bimusicalismo, señala Pérez Fernández,
es la premisa de que el habla y la música son modos de comunicación
incompatibles (dilema llamado “the musicological juncture”), es
decir, que existen dos tipos de conocimiento: el conocimiento verbal
de la música –el conocimiento buscado y expresado a través de una
lengua– y el conocimiento musical, en cuyo marco Mantle Hood
identifica dos modos de discurso: el modo verbal del discurso y el

38
En lingüística, el aprendizaje del lenguaje y la adquisición del lenguaje se refieren a pro-
cesos distintos: la diferencia consiste en que los métodos y las estrategias del aprendizaje
son conscientes y dirigidos, mientras que los de la adquisición son inconscientes y naturales
(Alcaraz, 1997).

139
modo musical del discurso; donde el conocimiento verbal falla, el
conocimiento musical puede obtenerse sólo mediante el hacer mú-
sica. De esta manera se proponen dos oposiciones correlacionadas:
conocimiento verbal de la música/ conocimiento musical de la mú-
sica; y modo verbal del discurso / modo musical del discurso.
Este enfoque causó gran revuelo en los músicos de Estados Unidos
y ha sido adoptado ampliamente en América del Norte y Australia.
Entonces, el bimusicalismo es un enfoque metodológico que ha
sido utilizado en la etnomusicología, pero no es un fenómeno que
se estudie, como sucede con el bilingüismo en la lingüística. En los
trabajos que revisamos se comprueba tal afirmación, como en la
tesis “El banjo en la música de cuerdas de la mixteca: San Miguel
Piedras, Nochixtlan, Oaxaca”, de Patricia López García (2004), que
tiene como objetivo aportar conocimiento acerca de la presencia
del banjo en la música de cuerdas de la mixteca y dar a conocer el
aporte de la jazz band a través del banjo a la música mexicana, así
como los fenómenos de préstamo cultural y las situaciones de con-
tacto. La investigadora menciona que, como parte de la metodología
empleada, el bimusicalismo le fue muy provechoso en su investiga-
ción:

La propuesta de Mantle Hood acerca del bimusicalismo, donde propone

que el investigador debe adquirir también el conocimiento práctico de la
música estudiada, fue muy provechosa en esta investigación; pues como
el autor comenta, el conocimiento de la ejecución de banjo, en este caso,
me permitió plantearme preguntas que posiblemente no hubieran surgido
si hubiera abordado dicho tema simplemente a partir de la observación.
Ubicarme como aprendiz de banjo ante don Francisco Ávila –músico
de banjo de San Miguel Piedras– sirvió también para tratar de entender
el proceso de enseñanza aprendizaje del instrumento en cuestión (López
García, 2004: 11).

Lo anterior demuestra que la bimusicalidad es entendida como el

aprendizaje de la música que se investiga, una forma de acceder al
proceso de enseñanza-aprendizaje con el objetivo de plantear y respon-
der ciertas cuestiones, más allá de lo que podría hacerlo la mera obser-
vación.

140
 Nos parece interesante estudiar el bimusicalismo como fenómeno
e investigar sobre los procesos de bimusicalidad entre los músicos.
Partiendo de la hipótesis de que los géneros musicales son como una
lengua, sería loable demostrar que existe la bimusicalidad en las cul-
turas y en los individuos, retomando, por ejemplo, los trabajos que se
han hecho en psicolingüística.

La semiótica
La semiótica o semiología musical tiene muchas influencias y diver-
gencias entre sus autores y las corrientes que utiliza. Los paradigmas
que impactan los avances de la semiótica contemporánea tienen como
base un enfoque occidental: la mayor producción de publicaciones es
europea, extendiéndose también a las universidades de Estados Unidos,
Canadá y Latinoamérica.
María Dolores Chávez, en su tesis “Estudio semiótico transdisci-
plinario del jazz mexicano en su expresión musical y plástica. El caso
de Francisco Téllez y Jazzamoart”(2004), nos ofrece en uno de sus
capítulos un panorama de los principales exponentes de la semiótica
musical, en cuyas investigaciones se encuentra el cruce de distintas
tendencias epistemológicas. En el siguiente cuadro, la autora realiza
una clasificación tentativa de estos investigadores, de acuerdo con los
distintos países y regiones:

La semiótica estructural
Dolores Chávez explica que el estructuralismo, que tuvo su origen
en la lingüística estructural construida por Saussure, es la perspectiva
metodológica en que se apoya la mayoría de los investigadores de la
semiótica musical. A través de modelos interdisciplinarios y transdis-
ciplinarios, autores como Eero Tarasti, Gino Stefani y Jean-Jaques
Nattiez establecieron las bases del campo y fueron retomados a su vez
por otros investigadores.
Un ejemplo basado en el modelo de Nattiez es la tesis titulada “El
armonioso silencio del cielo. Una aproximación a Le merle noir de
Oliver Messiaen”, de la flautista María Bieletto Bueno (2005), la cual
consiste en “una aplicación de la teoría de la tripartición musical tal
como la delinea Nattiez en Music and Discourse, para un análisis de la

141
 Cuadro 25
Clasificación de investigadores de semiótica musical por países y regiones

142
Europa América
Finlandia Italia España Estados Unidos Latinoamérica

1. Nadal García, Iciar (análi-

1.Tarasti, Eero
(Greimas-Lotman)
2. Pekkilä, Erkki (Van Dijk/ competencia musical-globa-
Lotman-grupo de investiga-
ción)
3. Dinda L. Gorlée y Pirjo
Kukkonen (estruc-interlingual
and intersemiosis vocal
sis-musical)
Francia
1. Grabocz, Martha (Greimas)
1. Stefani, Gino (Eco-t. de la
2. Charles, Daniel (Antrop-
musical)
lidad de los lenguajes)
4. Jacono, Jean Marie (semió-
2. Marconi, luca (Eco-Stefa-
tica musical-poder-ideología)
ni-Meyer)
5. Delalande, Francois (mul-
timedia-electroacústica)
6. Mache, Francois Bernard
(estruc-composición mus.)
1. Hatten, Robert (Estructu-
ralismo-lingüística textual)
2.Rosen, Charles (estruc.-
Cuba
análisis musical)
1. González, Lliana (Lotman)
3.Littlefield, Richard (Es-
Colombia
truc.-análisis musical)
Lambuley, Néstor (sistémico)
4. Rowell, Lewis (estruc.-
análisis musical)
5.Ellis, John (estruc.-análisis
musical)

Polonia Gran Bretaña Canadá

1. Chrenkoff, Magdalena
(estruc-análisis musical)
1.Van Leeuwen, Theo (Ha-
lliday-semiótica-pragmática- 1. Nattiez, Jean Jacques (an-
análisis del discurso) tropología, semiología mus)
2.Tagg, Philip (estruc-análi- 2. Lidon, David Colombia
sis musical) (estru-semiótica) Lambuley, Néstor (sistémico)
3. Monelle, Raymond (her-
menéutica-estruc-análisis
musical)
 Cuadro 25
Clasificación de investigadores de semiótica musical por países y regiones (continuación)
Latinoamérica
Japón Dinamarca Brasil
1. Yoshihiko (estruc-análisis 1.Grund, Cynthia S (t de la 1. Martínez, José Luis (Peirce)
musical) información). 2. Heloisa de Araujo-grupo de investigación
(Zumthor-Lotman)
3. Chagas, Paulo (composición musical y multimedia)
4. Travassos, Elizabeth (etnomusicología y sociología de la
cultura)
Chile
1. Gonzáles, Juan (poder y análisis producción social)
México
1. González Susana-gpo de investigación cemiología musical)
2. Camacho, Gonzalo-grupo de investigación (etnomusicolo-
gía)
3. López Cano Rubén–grupo de investigación (semiología
musical)
4. Kolb, Roberto - gpo de investigación (semiología musical)
5. Allegre, Lizette (etnomusicología)
6. Palacios Julia (histórico-ideológico en el rock)
7. Estrada, Teresa-gpo de investigación (discurso de género en
el rock)
8. Madrid, Alejandro-gpo de investigación (ideología, identidad

143
en el nortec)
obra para flauta y piano Le merle Noir del compositor francés Oliver
Messiaen” (Bieletto, 2005: 16).39
La teoría de Molino-Nattiez, explica la autora, tiene como objeti-
vo investigar la música como “un hecho social total”, es decir, que su
tratamiento no es sólo como objeto sonoro, sino también a partir de
la interpretación que se hace de ella, la cual está basada en un con-
junto de factores sociales, culturales e históricos. Los autores de este
modelo consideran que a pesar de que el lenguaje verbal y el lengua-
je musical presentan similitudes, por ser ambos sistemas simbólicos
de comunicación, “el simbolismo musical es polisémico, porque
cuando escuchamos música, el sentido que cobra, las emociones que
evoca, son múltiples, variadas y confusas” (Nattiez en Bieletto, 2005:
9). Por eso, Nattiez basa su modelo tripartito en la noción de Char-
les Sanders Peirce del interpretante dinámico e infinito, para estudiar
la música como sistema simbólico.40
Nattiez considera que el objeto musical es un evento en el que se
ligan tres ámbitos de existencia: 1) la dimensión poiética, que es el
proceso de creación, los procedimientos y las estrategias de que se valió
el compositor, así como los aspectos que en su vida influyeron; 2) la
dimensión inmanente, denominada también como nivel neutro, que se
refiere al objeto sonoro creado y es la encarnación del proceso poiético;

39
Oliver Messiaen (1908-1992) fue un compositor, organista y ornitólogo francés que
tuvo un estilo de composición influenciado por manifestaciones musicales de diversas
culturas, como la rítmica hindú, la métrica griega, el canto llano, la música de Bali, etc.,
y por compositores como Mozart, Debussy, Stravinsky, entre otros. También buscó posi-
bilidades sonoras, incluyendo en sus composiciones melodías del estudio sistemático de
los cantos de los pájaros. Sus obras pueden dividirse en cuatro clases: 1) obras religiosas
y teleológicas basadas en textos de la Biblia Católica, 2) obras de investigación rítmica,
3) obras relacionadas con el mito de Tristán e Isolda, y 4) obras escritas sobre el canto de
los pájaros (Honegger, 1988).
40
La teoría del interpretante dinámico consiste en que “cada signo o representante de un
objeto, sea éste visual o sonoro, el cual al ser percibido por el receptor, da lugar a una
interpretación inmediata e individual que ocasiona el nacimiento de un nuevo signo,
único para cada individuo, pero relacionado con el mismo objeto. A su vez, el nuevo
signo, recién evocado, tendrá una significación personal para el individuo dando lugar a
un tercer signo y así sucesivamente, con lo que se crea ad infinitum una cadena de inter-
pretación absolutamente personal, siempre relacionada con el mismo objeto definido”
(Bieletto, 2005: 10).

144
y 3) la dimensión estésica, en donde el objeto sonoro es presentado
ante un receptor, que a la vez le otorga un sentido (Bieletto, 2005).
La autora explica que existen dos modos de referencias del len-
guaje musical: a) referencia extrínseca, que son presencias de objetos
del mundo extramusical, y b) referencia intrínseca, en las cuales el
elemento musical en particular está asociado al universo musical
mayor al que pertenece. A su vez, la referencia extrínseca se divide
en tres campos de referencia: a) el campo-espacio temporal, que es
el tiempo, entendido como una alternancia de sonido y silencio que
se desarrolla linealmente y que produce una ilusión; b) el campo de
referencia cinética, que se refiere al sentido del movimiento; y c)
el campo de referencia afectiva, asociado con el estado psicológico
producido por la música.
En cambio, la referencia intrínseca estudia cómo las partes de una
obra musical se relacionan entre sí y con el todo o con otras obras (lo
que se llama transtextualidad) y puede dar lugar a la creación de sig-
nificados, de esta manera constituyendo un modo de referencia intrín-
secamente musical. Es en este campo donde se utilizan los métodos
lingüísticos, como lo explica María Bieletto:

Es en este campo en el que Nattiez señala la influencia de las estrategias de

análisis de los lenguajes naturales, como la lingüística, el estructuralismo, o
las gramáticas generativas para, mediante el análisis de patrones de repetición,
llegar a conclusiones sobre la estructura de la obra musical, así como sobre
cómo ésta misma es decodificada por el escucha (Bieletto, 2005: 14).41

Ahora bien, a cada una de las tres dimensiones: la poiética, la

neutra y la estésica, le corresponde un análisis independiente. Partien-

41
En el nivel neutro, la música está constituida, al igual que la lengua, por un modo de
existencia físico que es temporal, sonoro (a diferencia de la pintura, por ejemplo) y unidi-
mensional (a diferencia de la arquitectura, por ejemplo) y, como dice Jakobson, una se-
cuencia verbal o musical debe cumplir dos exigencias fundamentales: presentar una
estructura sistemáticamente jerárquica y ser analizable en componentes últimos, discretos
y estrictamente modelados y definidos por su rol (Reynoso, 2006: 151). Nattiez retoma
también del musicólogo Ruwet el criterio repetitivo como punto de partida y concuerda
con la idea de Jakobson: la repetición equivale a la proyección del principio de equivalen-
cia del eje de selección sobre el eje de la combinación, es decir, el eje de selección es el eje
paradigmático y el eje de combinación es el sintagmático (Reynoso, 2006: 153).

145
do del nivel neutro, Nattiez propone seis posibles situaciones para
relacionar el nivel neutro con los procesos de poiesis y estésis, es decir,
el investigador puede optar por diferentes estrategias de análisis según
la información con que se cuenta o las respuestas que se quieran res-
ponder, y son las siguientes (Bieletto, 2005: 15):
I. Análisis inmanente: estudia las configuraciones inmanentes de
la obra (el nivel neutro).
II. Poiesis inductiva: en donde las conclusiones a las que se llega
sobre los procesos poiéticos se obtienen a partir del análisis del nivel
neutro.
III. Poiesis externa: el investigador toma como punto de partida un
documento escrito por el autor y analiza la obra a través de él.
IV. Estésis inductiva: el nivel neutro proporciona un grupo de ideas
en el investigador sobre qué es lo que el receptor posiblemente esté
escuchando.
V. Estésis externa: parte directamente de los escuchas para la reco-
lección de información sobre la audición, con el objeto de intentar
entender cómo es que la obra ha sido percibida.
VI. Es una situación compleja en donde el análisis inmanente es igual-
mente relevante tanto para el análisis poiético como para el estésico.
Con base en lo anterior, el análisis del trabajo de Natalia Bieletto
responde a las siguientes situaciones:

Poiesis inductiva Estésis inductiva

Procesos Estructuras Procesos
poiéticos inmanentes estésicos
Poiesis externa Nivel Estésis externa
neutro

Figura 24. Procesos y análisis del modelo tripartito de Nattiez (Bieletto, 2005: 15).

Análisis inmanente (I): análisis estructural de la obra, en el cual

se consideran elementos como armonía, melodía, ritmo y recursos de
los instrumentos, con fundamento en los propios escritos del compo-
sitor Oliver Messiaen.

146
 Poiesis externa (III): análisis basado en documentos generados por
el compositor, como su tratado “Técnica de mi lenguaje musical”, en
donde describe las técnicas y estructuras cuya aplicación se identifica
en la obra Le merle noir, obra que pertenece a la tercera etapa creativa
de Messiaen, llamada ornitológica. La aplicación de este análisis per-
mitió establecer que existe una clara intención tanto de representar
el mundo físico como de simbolizarlo, según lo explica la autora:

Lo que Messiaen hace es, en primera instancia, uso de un signo icónico, por
ejemplo el canto del ave, que da lugar a una relación indexical: un ave. A este
nuevo signo Messiaen liga un contenido simbólico: ser prófugo del tiempo y
por ello, un ser divino. De manera similar, los ritmos no retrogradables, fungen
como signo indexical de una “regresión” en el tiempo, para luego saltar al
símbolo de la eternidad (Bieletto, 2005: 122).

Estésis externa (V): se inicia a partir de la información provista por

los escuchas de la obra, constituidos por cien estudiantes universitarios,
en una proporción de cincuenta músicos y cincuenta no músicos, a
los cuales se les solicitó escribir sus reacciones emocionales a la pieza
escuchada, así como las imágenes que hayan podido evocar.
Estésis inductiva (IV): a partir de los tres análisis anteriores se
origina este último caso.
Para interpretar las referencias extrínsecas, la autora contrastó los
tres niveles de análisis, obteniendo los siguientes resultados (que re-
sumimos en un cuadro):

Cuadro 26
Resultados extrínsecos de la aplicación de los tres niveles de
análisis propuestos por Nattiez en el caso de la obra
Le merle Noir, según Natalia Bieletto
Campo Referencia Resultados
Los tres niveles mostraron que la iden-
tificación de este símbolo musical sí se
puede hacer sólo mediante la audición,
aun sin conocer el título. La evocación
Mundo físico ave
inmediata también puede conllevar a
otros símbolos, por ejemplo, el bosque
(Bieletto, 2005: 122).

147
 Cuadro 26
Resultados extrínsecos de la aplicación de los tres niveles de
análisis propuestos por Nattiez en el caso de la obra
Le merle Noir, según Natalia Bieletto (continuación)
Campo Referencia Resultados
El nivel estésico concluye que sólo algu-
nos escuchas evocaron estos sentimien-
La intención de tos, mientras que los demás evocaron
Messiaen es repre- sentimientos de angustia y miedo. El
sentar una escena análisis inmanente permite observar que
de contemplación elementos musicales como la armonía,
Mundo emotivo la velocidad de la melodía, la impredic-
de aves al amanecer, tibilidad del movimiento rítmico, entre
generando un senti- otros, contribuyen a la evocación de
miento de tranquili- sentimientos de angustia y miedo lo cual
dad y paz. probablemente responda a una tradición
cultural (Bieletto, 2005: 122).

Estos conceptos no son aprehendidos por

el escucha. Al código simbólico mediante
el cual el compositor pretende representar
ideas teológicas sólo puede accederse
La intención de
mediante otros textos escritos por el
Messiaen es simboli-
Mundo ideológico mismo compositor y no sólo a partir del
zar conceptos teoló-
signo sonoro. Por lo tanto, un análisis
gicos y religiosos.
poiético como el inmanente requiere de
una aproximación intertextual, en la que
la obra sea leída respecto de otros eventos
y creaciones (Bieletto, 2005: 122).

Sobre las referencias intrínsecamente musicales, la autora confron-

tó el análisis inmanente con el poiético e identificó que existe un
código en la notación de la partitura, discernible sólo a partir del es-
tudio de la misma y mediante el conocimiento tanto de las estrategias
de composición como de las motivaciones del autor; además, se en-
contró que estos símbolos no están dirigidos al oído del escucha sino
a la lectura de la notación musical.
La autora concluye que el desciframiento de los códigos utilizados
por Oliver Messiaen de una constante confrontación de los tres nive-
les de análisis (neutro, poiético y estésico), y no un estudio sucesivo y
diferenciado de los mismos.
Otras aproximaciones teóricas en el campo de la semiótica de la cul-
tura son las relacionadas con la lógica, retomando dos o más influencias

148
de los métodos del estructuralismo y cruzando influencias de las categorías
del filósofo Charles S. Peirce, entre otros téoricos (Chavez, 2004: 90).
Es el caso del trabajo del etnomusicólogo Arturo Chamorro, en el
libro ya antes citado, Sones de la Guerra, rivalidad y emoción en la prác-
tica de la música p’urhépecha (1994). En esta investigación, Chamorro
toma conceptos de los teóricos Charles S. Peirce, Richard Parmentier y
Charles Morris, con el objetivo de reconsiderar la presencia de todo un
proceso de semiosis que observe las relaciones entre la música nativa,
las reacciones de sus audiencias y otros signos que se perciben audible-
mente, basándose en una etnografía del discurso nativo (ya explicadas
con anterioridad) que muestre la rivalidad en la práctica de la música
entre los p’urhépecha.
Los “signos audibles” a estudiar pueden ser musicales o no-musicales,
tomados como vehículos de significado que representan a la vida nativa,
debido que el autor se basa en la idea de que no sólo la música es un
componente cultural, sino todo tipo de fuente audible que provenga de
un contexto social, incluyendo sonidos que se encuentran más allá de la
ejecución musical, como sonidos de animales, explosiones de pirotecnia,
gritos, silbidos y exclamaciones de la audiencia. Asimismo, considera
que un evento sonoro es una red de cierto tipo de signos audibles que
representan las maneras nativas de convivencia.
Chamorro retoma diversos conceptos de varios teóricos para aplicar-
los específicamente en su investigación. Los hemos organizado en un
cuadro, empleando literalmente la definición que da el autor para tener
un panorama general de su marco teórico:

Cuadro 27
Conceptos de varios teóricos aplicados por Arturo Chamorro
en su investigación
Concepto Teórico Definición
Signo Peirce Primer elemento o vehículo
de significado que sostiene una
relación triádica con otros dos
elementos llamados “objeto” e
“interpretante”, respectivamente
(Chamorro, 1994: 51).
Aplicación
En el escenario festivo de los
p’urhépecha, la música es
una forma de representación
de algo que puede ser
descubierto en una cierta
relación triádica (Chamo-
rro, 1994: 51).

149
 Cuadro 27
Conceptos de varios teóricos aplicados por Arturo Chamorro
en su investigación (continuación)
Concepto Teórico Definición
Símbolo Peirce Un tipo de signo y también una
forma de representamen, cuya
representación misma consiste en
el establecimiento de reglas para
determinar al interpretante, de
tal manera que cualquier frase,
palabra, objeto o signo
convencional puede ser
reconocido como un símbolo
(Chamorro, 1994: 51).
Representamen Peirce Primer componente de una
mediación semiótica.
Sistema de signos Roland Organización de signos por
o red de signos Barthes afinidades en torno a sus particula-
ridades sonoras y significados, los
cuales revelan también ciertos
contrastes y oposiciones
(Chamorro, 1994: 51).
Mediación Richard Cualquier proceso en el cual dos
semiótica Parmentier elementos pertenecientes a una
red de signos pueden ser
articulados a un tercero, el cual es
reconocido como vehículo
intermediario de comunicación
(Chamorro, 1994:53).
Interpretante Charles Acción que toma en cuenta lo
Morris que pasa en una relación entre
vehículo y objeto (Chamorro,
1994: 53).
Forma Peirce Cualidad abstracta predicada de
un objeto denotado por un sujeto,
o bien es la característica que
cuando se enlaza a una represen-
tación, constituye una conno-
tación o intención (Chamorro,
1994: 56).
150
Aplicación
Considera a la música y
otros signos audibles como
símbolos, porque son
formas de representación
del pensamiento nativo, de
los sentimientos colectivos
y de las maneras de
convivencia social
(Chamorro, 1994: 51).
Signos audibles fundamen-
tales de los p’urhépecha
representados en la escena
cultural de las fiestas.
Por sus afinidades sonoras y
de significado, en el
escenario de las fiestas,
aparte de la música se
incluyen los gritos y otras
expresiones paralingüísticas
(Chamorro, 1994: 51).
Los símbolos audibles, en el
escenario festivo,
mantienen una estrecha
relación con la conducta
humana, debido a un cierto
tipo de actitud sonora
(Chamorro, 1994: 53).
La actitud de la audiencia
en el marco de las fiestas
p’urhépecha (Chamorro,
1994: 55).
En una ejecución instru-
mental la forma es el estilo
musical. En una competen-
cia musical (entre bandas
de alientos) es la emo-
cionalidad, que puede ser
agresiva, nostálgica, o tener
un sentimiento de rivalidad
(Chamorro, 1994: 59).
 Cuadro 27
Conceptos de varios teóricos aplicados por Arturo Chamorro
en su investigación (continuación)
Concepto Teórico Definición Aplicación
Objeto Peirce Algo real o ficticio, que cuando Son las competencias mu-
se enlaza a una representación, se sicales de los p’urhépechas
vincula muy de cerca a un interés (Chamorro, 1994: 59).
básico debido a las propiedades
lógicas de ciertas proposiciones,
en donde lo que es denotado por
un sujeto de proposición se ha
expuesto de tal manera que le
da cuerpo a la forma connotada
(Chamorro, 1994: 56).
Designatum Peirce Objeto del proceso de semiosis Son las competencias (en-
(Chamorro, 1994: 55). frentamientos) musicales de
los p’urhépechas (Chamo-
rro, 1994: 92).
Fondo Peirce Relación entre el representamen Relación entre los signos
y el objeto (Chamorro, 1994: 59). audibles y las competencias
(Chamorro, 1994: 59).

Chamorro busca explicar la existencia de un proceso de semiosis en

la observación audible de la fiesta p’urhépecha, en donde las audiencias
nativas responden con cierto conducta audible o actitud social (el inter-
pretante), cuando los músicos y sus audiencias se encuentran involucrados
dentro de una competencia (el objeto) en la que hacen escuchar diversos
tipos de creaciones sonoras (el vehículo mediador). Este proceso de se-
miosis sigue dos direcciones: la que va encaminada hacia el interpretante
y la de retorno hacia el objeto, es decir, de ida y de regreso.
Este modelo utiliza dos tipos de vectores: a) el vector de “determi-
nación (flechas continuas), el cual señala que los atributos de un
elemento son transferidos por la acción de otro. En este caso se indica
que la música y las detonaciones de la pirotecnia son un elemento
mediador entre las competencias y las reacciones de la audiencias
nativas durante la fiesta, y las cualidades de las competencias las espe-
cifica la conducta audible de la audiencia; y b) el vector de “represen-
tación”, (flechas intermitentes), que señala la relación de un elemen-
to que representa a cierta dimensión interpretativa. En este caso las

151
flechas indican que las competencias representan tanto la ejecución
musical como las reacciones emocionales de la audiencia.

Vehículos: sones, abajeños, pirekuas, toritos,

detonaciones de la pirotecnia

Interpretante:
Objeto: competencias
reacciones de la audiencia

Figura 25. Triángulo de mediación semiótica de la fiesta p’urhépecha

(Chamorro, 1994: 54).

Entre las conclusiones que arroja la aplicación de estos conceptos,

Chamorro enuncia las siguientes:

“Los movimientos del triángulo de mediación semiótica hacen refe-

rencia especialmente a la relación se detectada entre la música
p’urhépecha y la audiencia. En esta intermediación, las diversas crea-
ciones sonoras se comparten socialmente y las actitudes tanto de músi-
cos como del público presente en una competencia manifiestan la
existencia de una cierta conducta social” (Chamorro, 1994: 58).
El interpretante (las reacciones de la audiencia) puede actuar también
como un signo-vehículo de un interpretante posterior, lo cual implica
una constante expansión del proceso de semiosis como, por ejemplo,
cuando la música p’urhépecha es reconocida por un segundo proceso de
semiosis, al ser escuchada por una audiencia no nativa.
Una interpretación peirceana en la que los símbolos audibles son
parte de un proceso de mediación semiótica que conlleva la idea de que
la música tiene la función de ser vehículo de significados, las competen-
cias, el designatum y las respuestas emocionales de las audiencias como
el factor interpretante.

152
 Las investigaciones de Arturo Chamorro y Natalia Bieletto se pre-
ocupan por la relación existente entre la música y el público, y se basan
en la teoría del signo de Peirce. Ambas coinciden en que es necesaria
una verificación de los tres niveles de análisis (neutro, poiético y esté-
sico), y no un estudio sucesivo y diferenciado de los mismos, así como
en que el estudio de la mediación semiótica refiere especialmente a
la relación observable entre música y audiencia. En esta intermedia-
ción, las diversas creaciones sonoras se comparten socialmente y las
actitudes tanto de músicos como del público manifiestan la existencia
de una cierta conducta social. En cuanto a los símbolos audibles, éstos
son parte de un proceso de mediación semiótica que conlleva la idea
de que la música tiene la función de ser vehículo de significados, los
performance, el designatum (las competencias entre los p’urhepecha y
los conciertos cuando interpretan la obra de Messiaen) y las repuestas
emocionales de las audiencias como el factor interpretante.

La semiótica de la cultura
Otra base teórica empleada por los estudios de corte semiótico son los
planteamientos desarrollados por la semiótica de la cultura, especial-
mente los propuestos por el ruso Iuri Lotman, a través de conceptos
como semiósfera, frontera semiótica, texto y símbolo.
La semiótica de la cultura analiza la interacción de sistemas semió-
ticos estructurados de manera diversa, es decir, el poliglotismo cultu-
ral y semiótico. Lizette Alegre explica que por mucho tiempo los es-
tudios semióticos basaron sus investigaciones en el modelo de la
lengua natural, considerando que dichos esquemas eran discretos,
precisos y funcionalmente unívocos, pero Iuri Lotman plantea que
estos sistemas no funcionan separados, sino que se encuentran en lo
que él llama semiósfera, continuum semiótico ocupado por formaciones
semióticas de diversos tipos, y en diversos niveles de organización–,
y que esta semiósfera tiene un carácter abstracto, es decir, no implica
un territorio físico, sino que es una esfera de significación con rasgos
distintivos atribuidos a un espacio cerrado en sí mismo.
Debido a este carácter cerrado, esto es, a que no puede estar en
contacto con los textos alosemióticos o con los no-textos, los textos
exógenos deben traducirse a uno de los lenguajes de su espacio inter-

153
no o semiotizar los hechos no-semióticos, para que adquieran realidad
en la semiósfera. A estos límites entre los espacios semióticos les llama
frontera semiótica, que es la suma de los traductores-filtros bilingües
a través de los cuales un texto se vierte a otro lenguaje (o lenguajes)
localizado fuera de la semiósfera dada. El concepto de frontera semió-
tica ayuda a entender los procesos de sincretismo y reelaboración
simbólica de determinados textos y símbolos (Alegre, 2008).
Ahora bien, para que algo pueda definirse como texto es necesario
que esté codificado al menos dos veces (de forma visual, musical, mítica,
etc.), por lo que la interpretación del conjunto requiere, frecuentemente,
un mecanismo de traducción. Los textos, además de tener una función
comunicativa, desempeñan funciones de generación de sentidos y de
memoria colectiva, colocando una cadena jerárquica “conciencia indi-
vidual-texto-cultura”. Así que el mínimo generador textual operante no
es un texto aislado, sino un texto en un contexto, es decir, un texto en
interacción con otros textos y con el medio semiótico (Alegre, 2008).
A partir de estos conceptos, Lotman construye una categoría ope-
rativa que permite analizar el ritual como totalidad textual: la intra-
textualidad, entendida como “el conjunto de relaciones al interior de
un texto, que exhiben una equivalencia convencional entre las es-
tructuras de los lenguajes que lo constituyen, a través de un mecanis-
mo de traducción intersemiótica” (Alegre, 2005).

Por lo que se refiere al símbolo, Lotman lo considera como:

Una expresión sígnica de una esencia no sígnica suprema y absoluta, donde
el contenido titila irracionalmente a través de la expresión y desempeña el
papel como un puente del mundo racional al mundo místico […] Así, los
símbolos transportan textos y formaciones semióticas de una capa de cultura
a otra (Alegre, 2008: 11).

De esta forma, explica la autora, el símbolo media entre distintas

esferas de la semiosis, así como entre la sincronía del texto y la me-
moria de la cultura. Sin embargo, el investigador sólo cuenta con el
texto a través de la reminiscencia o la referencia, pero éstas no son el
símbolo en sí, por lo que la interpretación es lo que conduce al sím-
bolo. Además, la memoria del símbolo siempre es más antigua que la
de su entorno textual, por lo que tiene una doble naturaleza:

154
 Al atravesar el espesor de las culturas se realiza su parte invariante, se repite
y actúa como mensajero de otras épocas culturales, como recuerdo de los
fundamentos antiguos de la cultura; pero al relacionarse activamente con el
contexto cultural se transforma bajo su influencia y manifiesta su mutabilidad
(Alegre, 2008: 11).

Precisamente esta teoría es la que utiliza Lizette Alegre, tanto en la tesis

de licenciatura antes mencionada sobre los vinuetes (2005), como en su
tesis de maestría titulada “Viento arremolinado: el Toro Encalado y la flauta
de Mirlitón entre los nahuas de la Huasteca Hidalguense” (2008).
Sólo recurriremos a la tesis de 2005, “El vinuete: música de muertos.
Estudio etnomusicológico en una comunidad nahua de la Huasteca
potosina” que en su capítulo VIII indaga los aspectos que posibilitan
la interpretación colectiva de la música, estudiando los significados
asociados a los vinuetes en los momentos concretos de ejecución. De
igual forma, analiza las relaciones intratextuales entre la música y los
otros lenguajes que constituyen al texto ritual. Para ello, los elementos
que se consideran texto-código42 son las ocasiones performativas del vi-
nuete, conformadas por los rituales de “Velación de cruz”, “Angelitos”
y “Xantolo”.43 El análisis se realiza a partir de los nombres asignados
a las secuencias sonoras en los momentos concretos de ejecución, ya
que éstos proporcionan una clave para interpretar los significados
conferidos a cada pieza musical. Al no existir una relación unívoca
entre los tipos de vinuetes y la denominación o momento concreto de

42
El texto-código es “un eslabón intermedio entre el lenguaje y los textos, en donde cada
ejecución es un todo constituido sintagmáticamente que, desde su propio nivel, presenta
unidad de expresión y contenido pero al mismo tiempo comparte propiedades paradig-
máticas con las ceremonias del mismo tipo” (Alegre, 2005: 215).
43
Tomando en cuenta que estas tres ceremonias representan el regreso al origen, es decir,
al pasado mítico en el que los ancestros enseñaron a los hombres a conducirse con los di-
funtos, los habitantes de Chilocuil consideran que los vinuetes que en ellas se interpretan
son sagrados. Lizette Alegre explica que en esta comunidad se considera que un difunto
no se percata de su fallecimiento sino hasta que se vela la cruz, y esta falta de conciencia
de su nueva condición puede ocasionar graves daños a los familiares o a la comunidad. Es
por eso que la muerte de alguien implica un retorno al caos, causando una alteración en el
equilibrio de la naturaleza, por lo que se hace necesario regresar al origen mítico para salir
del caos, purificando y renovando el mundo a través de la ceremonia de la “Velación de
cruz”, para los adultos, y la ceremonia de los “Angelitos” para los niños. El “Xantolo”, por
su parte, se realiza cada año (31 de octubre y 1 y 2 de noviembre de cada año), y es el tiem-
po en que los difuntos vienen a mezclarse con los vivos, para convivir y para recordarlos.

155
ejecución que se les asigna, Lizette Alegre no establece con precisión
el tipo de vinuete que en cada momento fue tocado. Señala que prác-
ticamente se puede ejecutar cualquier pieza del repertorio, por lo que
en este análisis se refiere al vinuete como secuencia sonora o estructura
del lenguaje musical. En lo que respecta al lenguaje verbal, consideró
los rezos y algunos discursos; para las estructuras del lenguaje visual,
incluyó objetos y gestos, entendidos como movimientos y expresiones
corporales portadoras de determinados significados.
Estos tres rituales constituyen secuencias temporales cualitativa-
mente diferentes de la temporalidad cotidiana, en donde los vinuetes
ocupan un lugar dentro de la organización espacial. En el caso del
“Xantolo”, los vinuetes son el signo musical con el cual se da inicio a
dicha festividad. Respecto a Velación de “Cruz”, la música de vinuetes
acompaña todo el tiempo a la cruz, participando de su significación
religiosa. Lizette Alegre organiza en cuadros las secuencias de vinuetes
ejecutados en el marco de una “Velación de cruz” registrada en el mes
de marzo del 2003 y de la celebración del “Xantolo” en noviembre
de ese mismo año, y otro del 2002, con el objetivo de utilizar algunos
fragmentos que muestren los procesos de traducción intersemiótica y
de generación de sentidos. Presentamos a continuación una muestra de
dichos cuadros, en los cuales se puede observar que la autora ordena los
datos conforme al nombre del vinuete, los músicos que lo interpretan,
la fecha y hora de realización, y el contexto de ejecución:
Cuadro 28
Fragmento de un cuadro que muestra secuencias de
vinuetes ejecutados en el marco de una Velación de Cruz.
El banco de San Francisco, San Luis Potosí,
México 9 y 10 de marzo de 2003
Nombre Músicos Fecha Hora Contexto
9/III/03 21:02 Patio de la casa del señor Maximi-
Olegario Rubio – violín
no Antonio, hijo de la difunta.
Agustín Pérez – jarana
Encuentro de padrinos de cruz y
Paulino Campos –huapan-
El encuentro familiares debajo del arco.
guera
Los dos tríos tocan diferentes vi-
Maurilio Hernández – violín
El recibimiento nuetes simultáneamente.
Joaquín Morales – jarana
También los rezanderos intervie-
Alejandro Peña –huapan-
nen con sus cantos.
guera
Los familiares lloran.

156
 Cuadro 28
Fragmento de un cuadro que muestra secuencias de
vinuetes ejecutados en el marco de una Velación de Cruz.
El banco de San Francisco, San Luis Potosí,
México 9 y 10 de marzo de 2003 (continuación)
Nombre Músicos Fecha Hora Contexto
9/III/03 21:07 Patio de la casa del señor Maximi-
Olegario Rubio – violín nio Antonio, hijo de la difunta.
Agustín Pérez – jarana Encuentro de padrinos de cruz y
El brindis Paulino Campos – huapan- familiares debajo del arco.
guera Los padrinos y familiares hablan
acerca del “cumplimiento” del
compromiso”. Rezos.
9/III/03 21:08
Patio de la casa del señor Maxi-
minio Antonio, hijo de la difun-
ta.
Encuentro de padrinos de cruz y
Maurilio Hernández – violín
familiares debajo del arco.
Adiós del Joaquín Morales – jarana
Los padrinos y familiares hablan
muertito Alejandro Peña – huapan-
acerca del “cumplimiento” del
guera
compromiso”. Rezos tlaltzicuines.
El trío de Chilocuil comienza a
tocar aun cuando los otros no
han terminado.

Fuente. Alegre, 2005: 217.

Cuadro 29
Fragmento de un cuadro que muestra secuencias de vinuetes,
ejecutados en el marco del Xantolo realizado en el año 2003.
Chilocuil, San Luis Potosí, México 2 de Noviembre del 2001
Nombre Músicos Fecha Hora Contexto
La entrada Violín: Rosalino Martínez 2/XI/01 13:57 Casa de Maurilio
Hernández
Flor de cempoaxóchitl Violín: Rosalino Martínez 2/XI/01 14:12 Casa de Maurilio
Jarana: Maurilio Hernández Hernández
Huapanguera: Alejandro
Peña

157
 Cuadro 29
Fragmento de un cuadro que muestra secuencias de vinuetes,
ejecutados en el marco del Xantolo
realizado en el año 2003. Chilocuil, San Luis Potosí,
México 2 de Noviembre del 2001. (continuación)
Nombre Músicos Fecha Hora Contexto
El Angelito Maurilio Hernández – violín 2/XI/01 14:08 Casa de Maurilio
Joaquín Morales – jarana Hernández
Alejandro Peña – huapan-
guera
Adiós del muertito Maurilio Hernández – violín 2/XI/01 14:12 Casa de Maurilio
Joaquín Morales – jarana Hernández
Alejandro Peña - huapan-
guera
La Santa Cruz Maurilio Hernández – violín 2/XI/01 14:16 Casa de Maurilio
Joaquín Morales – jarana Hernández
Alejandro Peñaz – huapan-
guera
La llegada de los Maurilio Hernández – violín 2/XI/01 14:26 Casa de Maurilio
muertitos Joaquín Morales – jarana Hernández
Alejandro Peña – huapan-
guera
La despedida Maurilio Hernández – violín 2/XI/01 14:34 Casa de Maurilio
Joaquín Morales – jarana Hernández
Alejandro Peña – huapan-
guera

(Alegre, 2005: 230).

La “Velación de cruz” que se estudia en este trabajo presenta la

estructura ternaria de los ritos de paso, que son separación, marginación
y agregación, con las siguientes correspondencias: la separación co-
rresponde a la bendición de la cruz y su estancia en casa de los padri-
nos. La marginación está conformada por el encuentro de los padrinos
con los familiares del difunto. El “recibimiento de la cruz” y la velación
y la agregación inicia con el “levantamiento de la cruz” y termina
cuando ésta es depositada en el sepulcro.
En cada una de estas partes los diferentes lenguajes que conforman
al texto (musical, verbal y visual) realizan su propia forma discursiva,
pero las denominaciones asignadas a los vinuetes muestran que la
conjunción de las estructuras de dichos lenguajes generan una tra-

158
ducción intersemiótica que las hace convencionalmente equivalentes,
a pesar de pertenecer a sistemas semióticos diferentes. Algunos vi-
nuetes demuestran la equivalencia convencional entre estructuras
musicales y unidades discretas provenientes del lenguaje visual, como
los nombres de los vinuetes que se refieren a objetos utilizados en las
ceremonias, y que son representaciones simbólicas; por ejemplo, el
vinuete denominado “La cruz” representa a la “sombra” de la persona
fallecida, o el vinuete “La ofrenda”, alusión a los alimentos y bebidas
que sustentan al muerto, o los vinuetes “Mi ropa” y “Bien vestido”,
que se refieren a la ropa del difunto colocada en el altar con el pro-
pósito de que no le falte abrigo en su nueva morada. También el ca-
rácter emotivo de tristeza y el sentido de despedida son parte del
contenido general de la ceremonia, por lo que las denominaciones
de los vinuetes “Un día moriré”, “Mi tristeza”, “Adiós del muertito”
y “La despedida” muestran el mecanismo de la traducción interse-
miótica que hace equivalentes las secuencias sonoras y las secuencias
sintagmáticas de los lenguajes visual y verbal.
En el caso de la celebración del “Xantolo” no existe un orden es-
tablecido, excepto el inicio y el final. Generalmente, los músicos
inician con el vinuete que denominan “La entrada”, y al abandonar
la casa donde tocaban ejecutan “La despedida”, “La despedida del 2
de noviembre” o “La última despedida”.
Como conclusión de este exhaustivo análisis, Lizette Alegre apun-
ta que la teoría de que los textos son espacios semióticos heterogéneos,
es decir, que presentan en su interior dos o más lenguajes, permitió
ubicar a la música como unos de varios lenguajes que integran la to-
talidad textual del ritual. Esta conjunción de diversos lenguajes le
permitió la generación de sentidos a través del mecanismo de traduc-
ción semiótica. Además, la variedad de vínculos estructurales que se
establecen no sólo al interior del texto, sino entre textos distintos (la
intertextualidad) le amplió las posibilidades de sentido. De esta ma-
nera, la autora considera que:

Los nombres atribuidos a los vinuetes evidencian la cualidad emergente de

los significados en momentos concretos de ejecución, como resultado de un
mecanismo de traducción intersemiótica a través del cual se establece una

159
 equivalencia convencional entre las estructuras de los lenguajes musical,
visual y verbal (Alegre, 2005: 237).

Asimismo, afirma que los vinuetes constituyen una práctica cultu-

ral que expresa el modo en que la comunidad interpreta la muerte:

“En conjunto, los rituales de “Angelito”, “Velación de cruz” y “Xantolo”

expresan la manera en que los habitantes de Chilocuil interpretan la muerte.
El fallecimiento de un persona marca el inicio de una nueva relación entre
el difunto y los que le sobreviven… Éste [el muerto] accede a una condición
ontológica diferente que le confiere la posibilidad de causar desgracias o
bienestar a sus familiares o a la comunidad entera. Del comportamiento de
los hombres depende la conducta del fallecido. Por tal razón cada año, du-
rante el “Xantolo”, la gente se esmera en recibir adecuadamente a sus parien-
tes fallecidos. Los rituales de “Angelitos” y “Velación de cruz” no ponen fin
a la relación de vivos y el difunto, más bien la inauguran. Ésta se renueva
nuevamente mediante el “Xantolo” (Alegre, 2005: 236).

Por último, revisaremos la tesis de María Dolores Chávez titulada

“Estudio semiótico transdiciplinario del jazz44 mexicano en su ex-
presión musical y plástica: el caso de Francisco Téllez y Jazzamoart”,
en donde:

Desde una perspectiva transdisciplinaria se propone el estudio de la semiosis

de los procesos de traducción intersemiótica, articulando planteamientos de
las principales teorías de la semiótica musical, del análisis musical, de la se-
miótica de la cultura, del análisis del discurso, de la Globalidad de los Len-
guajes y de la comunicación (específicamente paraverbal), que se evidencian
en la producción del jazz mexicano, tanto en la semiosis musical y en la
plástica (Chávez, 2004: 270).

La autora toma como objeto de estudio la producción musical del

jazzista mexicano Francisco Téllez y las pinturas de Javier Vázquez,
mejor conocido como Jazzamoart, e indaga el fenómeno de transmi-
sión de mensajes artísticos que traducen la música a la pintura (o a
la inversa), un proceso donde el jazz se constituye en el tema para
pintar en el óleo las distintas tonalidades que el artista percibe y

44
El jazz es una colección de estilos del siglo xx ecléctica y en continua expansión, prin-

160
transmite a los otros. Es decir, la hipótesis es que el lenguaje musical,
en este caso un conjunto de textos musicales, se traducen interse-
mióticamente al lenguaje pictórico de Jazzamoart, quien realiza obras
pictóricas, las cuales mantienen el tópico del jazz o la expresión ja-
zzística en música y pintura. Esta hipótesis indaga en el proceso de
interpretación y percepción del sujeto receptor, que es parte de un
grupo competente que utiliza categorías musicológicas para el enten-
dimiento de la significación.
La autora explica que utilizó dispositivos del lenguaje para apli-
carlos al código musical, porque considera que “demuestran feha-
cientemente una forma de organización sólida para conformarse
también de generadores de estructuralidad de la cultura en nuestro
país” (Chávez, 2004: 264). Los términos epistemológicos en los que
se apoya provienen del campo de la semiótica y sus materialidades,
según la investigadora Julieta Haidar, quien establece 13 materiali-
dades semiótico-discursivas, incluyendo la acústica y, el sonido-mú-
sica. Haidar define texto de la siguiente forma: “Dispositivo de la
memoria de la cultura, generador de sentido, heterogéneo y políglo-
ta, soporte productor y reproductor de lo simbólico, dimensión de
cambio cultural” (Haidar en Chávez, 2004: 33).
En el siguiente cuadro mencionamos algunos conceptos que la
autora retomó de la lingüística, de la semiótica y del pensamiento
complejo, con el fin de ejemplificar su aplicación en este estudio:

Entre las conclusiones logradas por María Dolores Chávez mencio-

namos las siguientes:
Los aspectos de la producción, circulación, recepción y el sentido de
la música del jazz mexicano son cuatro divisiones que le fueron indis-
pensables para analizar eventos de transmisión de textos (conciertos,
programas de radio) de este tipo.

cipalmente instrumental y creada por los negros americanos. El swing (ese impulso rít-
mico intangible del jazz), la improvisación y la entremezcla con otros géneros son
esenciales para todas las músicas denominadas jazz, sean funcionales o artísticas, popula-
res o esotéricas, instrumentales o vocales, improvisadas o compuestas; tienen tan sólo en
común el énfasis en ciertos timbres característicos (Randel, 1997).

161
 Cuadro 30
Conceptos retomados de la lingüística, la semiótica
y el pensamiento complejo que aplica María Dolores Chávez en
su investigación
Concepto Origen, corriente o teórico que Definición
la propone
Creolización Tiene su origen en la lengua
creole, una combinación
de estructuras morfológicas
del francés y de las lenguas
indígenas aborígenes de la
región del Caribe. La hablan
principalmente en la isla de
Haití (Chávez, 2004: 3)
Creolización de sistemas Gunter Schuller.
musicales El término creole es equiva-
lente a criollo, que se utiliza-
ba en Nueva Orleáns y en las
zonas de colonización fran-
cesa del sur estadounidense
para designar a los nacidos
en el país de ascendencia
europea (Chávez, 2004: 3).
Proceso de hibridización o mezcla que
tiene como resultado una organización
del sistema de la lengua distinta de las
originales (Chávez, 2004: 3).a
Es un sistema musical derivado de una
organización rítmico-melódica y armó-
nica, cuyos elementos pueden variar en
cuatro modos:
1) en la armonía, en la estructura bási-
ca del cifrado u otra notación;
2) en la melodía, cuya sonoridad se
centra en el devenir de la voz principal
o la voz más aguda;
3) en el ritmo, el cual puede tener una
medida de tiempo, generalmente ejecu-
tado por los instrumentistas de la base
rítmica (piano, bajo y batería) y
4) en el instrumento exótico carac-
terístico de determinadas regiones y
culturas (Chávez, 2004:3).

En este sentido, el género del jazz ha

asimilado mezclas de géneros que se
fusionan en una estructura armónica y
que permiten diferentes combinaciones
basadas en los cuatro elementos
anteriormente enumerados (Chávez
2004: 4).

a
En sociolingüística se llama criollo, o lengua criolla, al pidgin que se ha convertido en
la lengua materna de una comunidad de habla. El pidgin es una lengua de contacto que
surge por necesidades apremiantes de intercomprensión entre individuos pertenecientes
a comunidades lingüísticas diferentes, por ejemplo, entre comerciantes o trabajadores de
diferentes procedencias lingüísticas que conviven en un mismo lugar. Un pidgin suele
tener un vocabulario limitado y una estructura gramatical reducida que puede expandir-
se cuando se usa durante un período largo de tiempo y para fines múltiples. Se llama
criollización al proceso mediante el cual un pidgin se convierte en una lengua criolla, que
implica la expansión del vocabulario y el sistema gramatical (Richards, 1992).

162
 Cuadro 30
Conceptos retomados de la lingüística, la semiótica
y el pensamiento complejo que aplica María Dolores Chávez en
su investigación (continuación)
Concepto Origen, corriente o teórico que Definición
la propone
Semiósfera musical Iuri Lotman Se delimita por un conjunto de textos
adecuados para las propiedades y
funciones artísticas, con una dimensión
sonora y dificultades de interpretación
propias.

La representación sígnica de la música

se conforma de un sistema simbólico
cuando los códigos se normativizan y
se constituye una red de significación
con el objetivo de comunicar el sentido
sonoro.
Modalidad Jorge Lozano Concepto que analiza las siguientes
relaciones:
- del sujeto con su enunciado, es decir,
como expresión de la actitud del
hablante;
- del sujeto con su hacer, de otra forma,
la modificación de los enunciados de
hacer por los de estado y viceversa;
- del sujeto con el objeto, es decir, el
valor modal.
- del sujeto con los otros sujetos, es
decir, la circulación de valores modales
intercambiables entre los actuales
(Chávez, 2004: 25).

Es el grado de adhesión y también de

Lidia Rodríguez Alfano
Modalidad alética Aristóteles
Modalidad epistémica Aristóteles
distancia que hace al sujeto asumir/ no
asumir lo que argumenta, situando el
análisis solamente en las modalidades
del enunciado, considerando en ellas
los tres tipos de compromiso del emi-
sor: el aletéutico o alético, el deóntico,
el epistémico y el del deseo (Chávez,
2004: 27).
Trata de lo necesario/contingente (que
puede suceder o no). Es el terreno de la
posibilidad (Chávez, 2004: 28).
Son las que expresan certeza/duda. Es
el terreno del saber (Chávez, 2004: 28).

163
 Cuadro 30
Conceptos retomados de la lingüística, la semiótica
y el pensamiento complejo que aplica María Dolores Chávez en
su investigación (continuación)
Concepto Origen, corriente o teórico que Definición
la propone
Modalidad deóntica Aristóteles Trata de lo obligatorio/facultativo. Es el
terreno del deber (Chávez, 2004: 28).
Modalidad del deseo Greimas Se da entre el sujeto y el objeto, que
mediante la acción se convierte en el
hacer (Chávez, 2004: 28).
Competencia musical Gino Stefani Se refiere a categorías como saber,
saber hacer y saber comunicar, para
explicar el sentido de los distintos
fenómenos musicales.b
Topoi Ducrot y Anscrombe Se define, en el sentido lingüístico,
como la serie de conocimientos compar-
tidos que subyacen a la argumentación
y que le dan sustento, variando según
hábitos culturales o coyunturales.c

En música son conocimientos compar-

tidos musicalmente, pero que varían
según hábitos culturales.d
En el jazz son los estilos que marcan la
forma de ejecutar un instrumento y que
se tratan como parte de los intertex-
tos, retomados en las improvisaciones
(Chávez, 2004: 31).

b
López Cano explica que en 1973 el compositor Leonard Bernstein empleó en diversas
conferencias algunos conceptos de la gramática generativa de Noam Chomsky, incluyendo
el de competencia. Por otra parte, Robert Hatten, a principios de los ochenta, dedicó su
tesis doctoral al desarrollo de una metodología para el estudio musical, entendido como
una competencia específica, desde la perspectiva de la semiótica posestructural, en donde
define competencia como “habilidad cognitiva interiorizada (posiblemente tácita) de un
escucha para entender y aplicar principios estilísticos, constricciones, tipos [cognitivos],
correlaciones y estrategias de interpretación para la comprensión de las obras musicales de
ese estilo” (Hatten en López Cano, 2002: 161).
c
Teun A. van Dijk define topoi como los temas discursivos que se encuentran a la mitad
entre la semántica y la retórica. Los temas representan la información más importante
del discurso y explican de qué trata éste en general. Los topoi son los temas que se han
convertido en estándares del dominio público, de manera que se usan como argumentos
“preparados” (Van Dijk, 2003).
d
La noción de tópico tiene su origen en la retórica aristotélica, y fue introducida en la
música por los teóricos de la retórica musical del Barroco. Los topoi pueden ser definidos

164
 Cuadro 30
Conceptos retomados de la lingüística, la semiótica
y el pensamiento complejo que aplica María Dolores Chávez en
su investigación (continuación)
Concepto Origen, corriente o teórico que Definición
la propone
Macroestructura Van Dijk Estructura abstracta subyacente o
forma lógica de un texto que constituye
la estructura profunda textual, esto es
la estructura lógica semántica (Chávez,
2004: 35).
Marcos (frames) Van Dijk Conjunto de proposiciones que
caracterizan nuestro conocimiento
convencional de alguna situación más
o menos autónoma. Estas proposiciones
determinan las posibles ordenaciones
de hechos.e

En el jazz, estas proposiciones corres-

ponden a un gusto musical culto que
tiene que ver con un consumo cultural,
entendido como “estructuras mentales
cognitivas”(Chávez, 2004: 36).

Transdisciplina María Dolores Chávez Perspectiva teórica constituida de

nociones de la semiótica musical y el
análisis musical (Chávez, 2004: 98).

como temas de discurso musical. Para López Cano, la concepción del tópico tiene que
ver con el punto cognitivo en el que el escucha (o el músico) competente comienza a
construir mundos específicos con el objeto sonoro, gracias a la articulación de marcos y
guiones que orientarán su semiosis musical.
e
López Cano explica que el concepto denominado marcos (frames) es esencialmente
utilizado en la inteligencia artificial por Marvy Minsky y fue recuperado por la semiótica
del texto a través de Teun A. van Dijk. Minsky lo define de la siguiente manera: “Un
frame es una estructura de datos para representar una situación estereotipada, como en-
contrarse en determinado tipo de estancia o ir a una fiesta de cumpleaños para niños.
Cada frame incluye cierta cantidad de informaciones. Algunas se refieren a lo que al-
guien puede esperar que ocurra a continuación. Otras se refieren a lo que se debe hacer
si estas expectativas no se confirman” (Minsky en López Cano, 2002: 165).

165
 Cuadro 30
Conceptos retomados de la lingüística, la semiótica
y el pensamiento complejo que aplica María Dolores Chávez en
su investigación (continuación)
Concepto Origen, corriente o teórico que Definición
la propone
Globalidad de los len- Gino Stefani y Estefanía Es una disciplina de comunicación y
guajes Guerra Lisi expresión con todos los lenguajes; es de
carácter teórico-práctico e integra dis-
tintos campos como la antropología, la
semiología, la psicología y la pedagogía
con aplicaciones en la investigación, la
educación y la terapia.

Constituye la única teoría que imple-

menta el pensamiento complejo en
el campo de la semiótica de la música
(Chávez, 2004: 104).
Intertextualidad Navarro Designa la transposición de un (o
varios) sistema(s) de signos a otro
(Chávez 2004: 117).

El concepto creole le permitió a la investigadora explicar los elemen-

tos estructurales del jazz mexicano, por ejemplo del denominado “jazz
latino”, cuyas figuras rítmicas provienen de ritmos de distinta índole,
principalmente africanos, como la samba, el merengue, el chachachá,
el mambo, la salsa, el son montuno, entre otros. Es decir, el jazz mexi-
cano tiene sus elementos estructurales característicos y se combina con
otros géneros creolizados.
En cuanto a la aplicación de la teoría de la semiótica de la cultura, la
autora concluye que los textos de la semiósfera musical son fenómenos
complejos conformados por sistemas musicales con mezclas de textos y
lenguajes de otros tiempos y otros países. La relación núcleo- periferia
de fronteras semióticas en productos artísticos remite a la autora a la
semiósfera musical en México, que incluye los siguientes géneros: salsa,
blues, rock, pop-rock, reggae, techno, gospels y spirituals, clásica, música
tropical, tradicional folclórica, música grupera, entre otros. Las expre-
siones mexicanas jazzísticas de vanguardia se encuentran en la periferia
y contienen múltiples aspectos para la interpretación: los espacios

166
tópicos-heterotópicos, los niveles éticos-émicos, los funcionamientos
ideológicos, la identificación de estilos marcados por etapas prenatales
y estados emotivos en las cogniciones profundas de sus productores
(Chávez, 2004: 262).
Dolores Chávez coincide con Julieta Haidar en aseverar que la dimen-
sión emotiva permea todas las dimensiones de este producto cultural. En
el caso de las obras de Téllez y Jazzamoart, la autora identificó rasgos del
código musical con determinadas acciones, por ejemplo, las apoyaturas
y la modulación tonal con las lágrimas, los ritmos cambiantes con los
latidos del corazón, los cambios armónicos (de dominante a tónica) con
estremecimientos y temblores, entre otras conclusiones.
Nosotros podemos observar que la aplicación de la semiótica de la
cultura propuesta por Iuri Lotman en los trabajos de Lizette Alegre y
Dolores Chávez coinciden en que los textos de la semiósfera musical son
fenómenos complejos conformados por sistemas musicales con mezclas
de textos y lenguajes que pueden ser de otros tiempos y otras culturas.
Estos textos son espacios semióticos que presentan en su interior dos o
más lenguajes (musical, visual, verbal), y la conjunción de los diversos
lenguajes permite la generación de sentidos mediante el mecanismo de
traducción semiótica. Además, la variedad de vínculos estructurales que
se establecen no sólo al interior del texto, sino entre textos distintos (la
intertextualidad), amplía las posibilidades de sentido.

Las ciencias cognitivas

El musicólogo Rubén López Cano (2002) explica que en los años
ochenta y noventa se abrieron nuevos caminos de investigación con
el desarrollo de las ciencias cognitivas y con el concepto de semiosis
del filósofo y científico Charles Sanders Peirce. El estudio de la signi-
ficación musical, como en otras disciplinas, actualmente desarrolla los
siguientes problemas epistemológicos:
La disolución de la oposición objeto-sujeto de estudio. La obsoles-
cencia de la dicotomía objetivo/científico versus subjetivo/no cientí-
fico o filosófico.
La consideración de presaberes que rigen la percepción-comprensión
de la realidad fenoménica. La psicología y ciencias cognitivas los de-
nominan “esquemas”, “marcos” (frames) o “guiones” (scripts) cognitivos.

167
La semiótica los aborda desde la perspectiva de los “tipos cognitivos” a
partir de la dicotomía entre types y tokens. La tradición hermenéutica,
por su parte, los llama “prejuicios” u “horizontes de expectativas”.
El predominio metodológico de procesos y lógicas circulares, como
el círculo de la percepción en la psicología cognitiva de Neisser o el
círculo hermenéutico de la filosofía hermenéutica.
La convicción de que la semiosis estética es por naturaleza creativa
y superproductiva. Realizar una obra de arte, desde la creación o recep-
ción, supone la generación continua de interpretaciones, reacciones y
significados, estrategias y recursos operativos que no estaban presentes
en ejercicios semióticos anteriores. El resultado de estos particulares
procesos de cognición es, en buena medida, impredecibles. De este
modo, emerge un fuerte problema epistémico en el estudio de un fenó-
meno así de dinámico y complejo (López Cano, 2002: 155).
Un ejemplo de estos estudios es su artículo “Favor de no tocar el
género: géneros, estilo y competencia en la semiótica musical cogniti-
va actual” (2004), en donde se pregunta si el género musical al que
pertenece una determinada canción es una propiedad intrínseca del
propio objeto sonoro o se trata de una cualidad contingente que emer-
ge cuando el sujeto realiza algo con él.
Queremos señalar que, así como no es fácil definir y caracterizar la
lengua, no es fácil caracterizar un género musical.
A diferencia de Rafael Figueroa (1985) y Pedro Ayala (1997), quie-
nes buscaron caracterizar la música como un lenguaje a través de teorías
lingüísticas estructuralistas y funcionalistas, o de Fernando Nava y
Arturo Chamorro, que encontraron una caracterización de lo que una
cultura en particular (en este caso los p’urhépecha) considera que es su
sonido musical a través de la etnolingüística, Rubén López Cano trata
de caracterizar los géneros musicales mediante las teorías cognitivas. Y
aunque dichas teorías parecieran lejanas de la lingüística, decidí abor-
darlas en esta investigación, pues autores como el lingüista George
Lakoff, el semiólogo Umberto Eco y el filósofo Sanders Peirce han in-
fluido considerablemente en ellas.
Entonces, para resolver dicha cuestión, López Cano toma diversas
teorías de la ciencia cognitiva, como la teoría semiótica peirceano-
cognitiva, teoría de la enacción cognitiva, teoría ecológica de la per-

168
cepción visual y el pensamiento complejo, utilizando y definiendo los
siguientes conceptos, que hemos organizado en el siguiente cuadro:
Cuadro 31
Conceptos utilizados por Rubén López Cano para
definir un género musical
Concepto Definición
Género musical Clase de diferentes objetos
musicales reunidos en una
sola categoría cognitiva.
Serie de muestras, ejemplos
o piezas musicales específicas
que en conjunto forman una
clase.
Un género se define por su
identidad estilística (López
Cano, 2004: 328).
Estilo Propiedades comunes que
hacen que consideremos
eventos musicales distintos
como pertenecientes a un
mismo género.
El estilo es una competencia
(López Cano, 2004: 330).
Competencia Habilidad cognitiva inte-
musical riorizada de un escucha para
entender y aplicar principios
estilísticos, constricciones
cognitivas, tipos cognitivos,
correlaciones y estrategias
de interpretación para la
comprensión de las piezas
musicales que pertenecen a
ese estilo (Hatten en López
Cano, 2004: 330).
Categorización Capacidad mental de genera-
lización.
Proceso cognitivo por medio
del cual abstraemos la expe-
riencia individual para subsu-
mirla a conceptos generales
(López Cano, 2004: 326).
Funcionamiento
Los procesos de categoriza-
ción no se hacen exclusiva-
mente a partir de la discri-
minación de objetos, sino
también a partir de eventos o
experiencias, de fenómenos
culturales, de situaciones
particulares de consumo, etc.
(López Cano, 2004: 328).
Cuando hacemos, interpre-
tamos, escuchamos, bailamos
o comprendemos música,
activamos una serie de
procedimientos y operacio-
nes cognitivas que varían
según el tipo de música con
la que estemos interactuando
(López Cano, 2004: 330).
El sistema cognitivo reduce
la complejidad y variabilidad
del universo a una estructura
de conceptos limitados, que
permite categorizar como
equivalentes amplios con-
juntos de objetos o eventos
particulares (López Cano,
2004: 326).
169
 Cuadro 31
Conceptos utilizados por Rubén López Cano para
definir un género musical (continuación)
Concepto Definición Funcionamiento
Prototipo Teoría que propone que cada El prototipo presenta de-
clase, categoría o concepto terminadas similitudes con
posee un miembro privilegia- cada uno de los miembros
do que funciona como “vara de la clase, pero el vínculo
de medida” para los demás que une el prototipo a otro
(López Cano, 2004: 328). elemento no es el mismo que
vincula al primero con otro,
y de este modo cada uno
de los miembros de la clase
posee un parecido familiar
evidente con el prototipo,
pero no necesariamente con
los otros miembros (Lakoff
en López Cano, 2004: 328).

Teoría ecológica Postula que percibir un objeto Este hacer incluye acciones
de la percepción significa interactuar con él físicas y corporales, pero
de Gibson de algún modo (López Cano, también actuaciones men-
2004: 333). tales, racionales o virtuales,
culturales y sociales (López
Cano, 2004: 333).

Affordances Prestaciones cognitivas, con- El reconocimiento de

sisten en que todo ejercicio
de percepción y comprensión
requiere que identifiquemos
aquellas cosas que el propio
objeto nos invita a hacer con
él (López Cano, 2004: 333).
affordances orienta procesos
de categorización. Pueden
existir affordance de kinética,
affordance coreográfica, entre
otras (López Cano, 2004:
333).

El autor menciona un ejemplo, –un pequeño experimento fami-

liar–, en el que le solicitó a su tío y a su mamá la identificación de una
pieza musical, el mambo “Devuélveme mi coco”, de Benny Moré, don-
de se fusionan boggie-boggie y mambo. No se les mencionó el nombre
ni el intérprete de la pieza. El experimento se realizó escuchando frag-
mentos de esta pieza, y cada persona definió el género dependiendo de
su competencia y sus circunstancias sociales. Esquematizamos en una
tabla el experimento, clasificando la información en el contexto de la

170
interpretación, lo que asevera el sujeto y las explicaciones que el autor
señala como determinantes para las clasificaciones del el sujeto:

cuadro 32
Experimento de Rubén López Cano para demostrar la clasifica-
ción de un género que realiza un sujeto
Fragmento de música Acción Contexto del sujeto
Fragmento 1. Se Tío asevera: “Se trata de un Su tío es un gran consumi-
desarrolla con una boggie-boggie”. dor de jazz, al estilo de las
progresión armónica grandes bandas de Benny
y orquestación carac- Godman.
terística del boggie-
boggie
Fragmento 2. Entra la Mamá asevera: “ ¡Es Benny Benny Moré fue un famoso
voz de Benny Moré. Moré! Es un mambo porque cantante de bolero, son y
Fragmento 3. La Benny Moré no canta bog- guaracha. La competencia
orquesta abandona las gie-boggie, canta mambo”. de su mamá, quien por
referencias al estilo razones de vida social en su
norteamericano y se juventud era más sensible a
entrega al mambo. los ritmos tropicales, echa-
ba mano de su memoria
histórica.
Fragmento 4. Se fusio- Tío asevera: “Mira, se Su tío identificó una
nan simultáneamente puede seguir el swing”. affordance kinética general:
el boggie-boggie y el (Chasquea los dedos, mo- chasquear los dedos mien-
mambo. viendo el brazo y la mano tras se agitan la mano y el
rítmicamente, como Frank brazo rítmicamente, a la
Sinatra). manera de los cantantes de
big bands de los cincuenta.
Mamá: “pero se puede ba-
liar como mambo, ¡mira!”. Su mamá identificó una
(Mueve los hombros, imi- affordance coreográfica:
tando a Ninón Sevilla). mover los hombros.

La conclusión del ejemplo es que las respectivas affordances detec-

tadas en el objeto musical, junto con otros elementos, fueron evalua-
das por cada uno de los sujetos para definir su propia categorización
del objeto. Las dos realizaciones corporales no son excluyentes, aunque
cada género musical, en tanto categoría o tipo cognitivo, posee sus
propias prescripciones, independientemente de aquellas que habitual-
mente se pueden hacer con él. López Cano explica que la pertenencia
a un género musical no es inherente a cada pieza musical y su postu-

171
lación es un proceso continuo que se redimensiona constantemente
con nuestra actividad musical diaria.
Otra investigación que toca la categorización del género es, una
vez más, la tesis de Lizette Alegre, “El vinuete: música de muertos.
Estudio etnomusicológico en una comunidad nahua de la Huasteca
potosina” (2005), ya que su metodología también utilizó recursos de
la teoría cognitiva propuesta por Umberto Eco.
En otros la hemos mencionado cómo la autora ha estudiado los
vinuetes de una comunidad huasteca, con la intención de responder
la pregunta: ¿de qué manera la práctica musical del vinuete se cons-
tituye como una práctica cultural portadora de significados? Hemos
explicado cómo ha tomado el modelo del análisis paradigmático de
la lingüística estructural de Saussure y el concepto de dimensión
poiética.
Recordemos que el repertorio de vinuetes puede ser dividido, desde
las estructuras sonoras, en dos grandes grupos: las piezas que se elabo-
ran sobre la métrica de 2/4 y las que se realizan en la métrica de 6/8.
Los músicos apelan a las características de los rasgueos usados por el
conjunto de 2/4 porque consideran que son más “típicos” del vinuete,
pero los vinuetes que se encuentran en el de 6/8 no sólo emplean
rasgos diferentes, sino que éstos se encuentran también en otros géne-
ros musicales practicados en la comunidad. Entonces la autora se
pregunta: ¿qué posibilita la abstracción de la individualidad de todas
las piezas que integran el repertorio y sus diferencias respecto de otras,
para que sean agrupadas en un mismo concepto y que éste sea inter-
pretado, comprendido y compartido colectivamente?
Para responder esta cuestión Lizette Alegre recurre al concepto
“categorizar”, de la teoría cognitiva, definido como “el procedimiento
cognitivo mediante el cual agrupamos en una misma clase de elemen-
tos que comportan cierto parecido y cierta diferencia, es decir, me-
diante el cual reducimos la complejidad y variabilidad del mundo a
conceptos limitados” (Alegre, 2005: 187). Los elementos de una ca-
tegoría deben poseer un número determinado de rasgos necesarios
suficientes. El reconocimiento de la pertenencia de un objeto a una
clase se produce sobre la base de “prototipos”, esto es, “de un tipo que
tiene carácter de centralidad, que representa mejor lo que el concep-

172
to es, y que constituye como un objeto elevado a paradigma en relación
al cual se reconocen los demás” (Lakoff en Alegre, 2005: 187) De esta
manera, un género musical lo precisa como “una clase de diferentes
objetos musicales reunidos en una sola categoría cognitiva” (López
Cano en Alegre, 2005: 187).
Sin embargo, explica, ninguno de los presupuestos mencionados
parece funcionar para el caso de los vinuetes, al menos no desde la
propiedad intrínseca del objeto musical, ya que no se observaron una
serie de estructuras necesarias o suficientes para todas y cada una de
las piezas, y a partir del estudio de los rasgueos de acompañamiento,
los músicos confieren un carácter “típico” a todos los vinuetes en 2/4,
por lo que no se puede asegurar que una pieza de 6/8 pertenezca a esta
clase. Eso implicaría extraer de las piezas de 2/4 rasgos más pertinentes
que otros, en detrimento de los que los ejecutantes señalan como
“típicos” rasgueos de acompañamiento.
Debido a lo anterior, la autora supone que lo que constituye al vi-
nuete como género “no es una propiedad intrínseca del objeto musical,
sino una cualidad multifactorial que trasciende los límites de las es-
tructuras sonoras” (Alegre, 2005: 188).
Para estudiar este fenómeno, la autora recurrió a tres conceptos
desarrollados por el semiólogo Umberto Eco: tipo cognitivo, conteni-
do nuclear y contenido molar, que explican procesos cognitivos que
van desde la percepción individual de una secuencia sonora hasta su
categorización como vinuete.
El Tipo Cognitivo (TC), explica Alegre, es un proceso a través del
cual el sujeto es capaz de construir una imagen del objeto de su conoci-
miento, el cual se constituye como un tipo o modelo con base en el cual
se cotejan ocurrencias, haciendo posible el reconocimiento del objeto
cada vez que se presenta. Esto requiere un proceso de semiosis perceptiva,
que es interpretación por parte del sujeto, compuesta por una serie de
interpretantes en el sentido peirceano (signos que interpretan signos).
El Contenido Nuclear lo define de la siguiente manera:

El Contenido Nuclear (CN) es el que ofrece criterios o instrucciones para la

identificación de las ocurrencias tipo, orientando así la formación de un TC
tentativo. En este sentido, Eco señala: “En algunos casos TC y CN práctica-

173
 mente pueden coincidir, en el sentido de que un TC determina totalmente
los interpretantes expresados por el CN, y el CN permite concebir un TC
adecuado” (Eco, op. Cit.: 161). Parecería entonces que cuando TC y CN
coinciden, no hay diferencia entre ellos, pero hay que insistir en que mientras
el primero es privado, el segundo “representa el modo en que intersubjetiva-
mente intentamos aclarar qué rasgos componen un TC. Este último no nace
necesariamente de una experiencia perceptiva, sino que puede ser transmitido
culturalmente (como CN)” (Alegre, 2005: 193).

Por último, el Contenido Molar (CM) es un conocimiento amplia-

do que comprende nociones no indispensables para el reconocimien-
to perceptivo y que puede adoptar formas diferentes según los indivi-
duos y representa porciones de competencia sectorial.
Entonces, para estudiar cuáles son los rasgos pertinentes que posi-
bilitan la comunicación y el acuerdo social de que algo es un vinuete,
Lizette Alegre examinó los procesos de identificación de una ocurren-
cia y la manera en que dicha identificación se hace pública, a través
de lo que la gente y los músicos dicen del vinuete.
Como primer problema, se enfrentó con la relación entre el nom-
bre del vinuete y la secuencia sonora, o entre esta última y la posición
que ocupa en el ritual a partir del momento concreto en el que se
ejecuta, pues no siempre coinciden o concuerdan, causando confusión.
Las diversas formas de nombrar fueron las siguientes:

Nombres asignados a cada una de las ocurrencias (secuencia sono-

ra o cadena sintagmática) pueden coincidir en algunos casos con las
denominaciones dadas a otras secuencias sonoras que forman parte del
mismo tipo de vinuete, por ejemplo, las piezas 6, 33 y 40 conforman
un mismo tipo de vinuete, y todas recibieron por nombre “La Cruz”.
Las denominaciones sólo aparecen o hacen referencia a un mismo
contenido, como en los vinuetes “La llegada” o “La llegada de los
muertitos”.
Los nombres de los vinuetes no coinciden en absoluto, como en los
vinuetes 11, 34 y 27, los cuales conforman un mismo tipo de vinuete,
pero que en el momento de su ejecución recibieron los nombres “El
altar”, “El Angelito” y “Siguiendo la cruz”. Además, estas mismas pie-
zas fueron identificadas con nombres diferentes en otros momentos.

174
 A pesar de que la gente afirma que cada vinuete ocupa una posición
particular dentro de los rituales, no existe una correspondencia uní-
voca entre nombre o momento de ejecución y secuencia sonora, por
lo que a la autora no le es posible reconstruir o identificar de manera
colectiva un vinuete específico, es decir, encontrar la forma que per-
mita “fijarlos” cognitivamente a un contenido específico.
Ante este problema, Eco explica que si bien hay Tipos Cognitivos
para conceptos genéricos, también los hay para individuos, por lo que
Lizette Alegre explica que en el caso que aquí estudia, los tipos de
vinuetes constituyen Tipos Cognitivos de Individuos que hacen posi-
ble el reconocimiento de vinuetes particulares, en donde cada uno de
ellos es una copia de un modelo que se elabora abstrayendo variaciones
de interpretación. Las ocurrencias pueden ser reconocidas pero no
interpretadas colectivamente, debido a que no se verbalizan sus pro-
piedades en términos de estructuras sonoras.
Cada persona de la comunidad posee un Tipo Cognitivo genérico
compuesto de secuencias sonoras almacenadas en la memoria, más el
contenido que se deriva de las ocasiones preformativas. El funciona-
miento es el siguiente:

Para que una persona pueda afirmar que sabe lo que el vinuete es, en términos
genéricos, tiene que cotejar ocurrencias con Tipos Cognitivos Individuales,
y a éstos con un Tipo Cognitivo genérico. Es decir, tiene que interpretar sus
Tipos Cognitivos de Individuos y homologarlos a un Tipo Cognitivo genérico.
De dicha homologación resulta que los rasgos comunes a todos ellos son los
interpretantes que apuntan hacia el contenido. Este último, dado que no se
basa en estructuras sonoras, no permite el reconocimiento de vinuetes indivi-
duales, pero sí del género. Con ello no se quiere decir que el Tipo Cognitivo
de cada persona no incluya las imágenes sonoras de determinadas secuencias,
sino que el contenido les permite reconocer no sólo aquellos vinuetes que
recuerdan, sino aún algunos que nunca han sido escuchados. Desde luego,
siempre y cuando la ejecución se realice en los contextos conocidos por los
habitantes de su comunidad, pues el contenido asociado a los vinuetes deriva
de su ejecución en ocasiones preformativas particulares que conllevan hábitos
y convenciones sociales (Alegre, 2005: 196).

La interpretación colectiva de las propiedades del género da lugar

a su Contenido Nuclear, conformado por una serie controlable de

175
intérpretes públicos que derivan de los contextos de ejecución, que se
pueden expresar, de manera sintética, como sagrado, muerte, tristeza.
Estos conceptos del Contenido Nuclear representan el modo en que
intersubjetivamente se busca aclarar qué rasgos componen un Tipo
Cognitivo del vinuete.
El Contenido Molar, como se mencionó, es un conocimiento espe-
cializado, que en este caso puede ser los tipos de rasgueo que sabe eje-
cutar el músico o el tipo de alimento de cada ocasión musical.
Ahora bien, el Contenido Molar, incluido en el Tipo Cognitivo, se
relega con el objetivo de subrayar los aspectos comunes que constituyen
al Contenido Nuclear y que hacen posible la comunicación y la inter-
pretación pública del género, como lo muestra la siguiente figura:

Figura 26. Tipo Cognitivo de los vinuetes (Alegre, 2005: 198).

Lizette Alegre concluye que los conceptos de Umberto Eco fueron

una herramienta útil para comprender el proceso cognitivo que va desde
la semiosis perceptiva individual hasta la interpretación colectiva del
vinuete como género.
El estudio del Contenido Molar permitió distinguir aspectos de la
división social y sexual del trabajo de aquéllos sobre los que existe un

176
acuerdo colectivo, que es lo que constituye el Contenido Nuclear. Este
último consiste en la concepción de que el vinuete; 1) está asociado a
ceremonias de culto a la muerte, 2) su ejecución se dirige a lo divino, y
3) posee un carácter de tristeza.
Por lo tanto, el reconocimiento genérico de los vinuetes no se realiza
exclusivamente a través de las propiedades intrínsecas del objeto sonoro,
sino que se constituye como un esquema cognitivo de la música, vista
como un hecho social total.
Entonces, como conclusión podemos decir que según la teoría cogni-
tiva utilizada por los autores Lizette Alegre y Rubén López Cano, ambos
coinciden en que la pertenencia a un género musical no es inherente a
cada pieza musical, sino que la postulación de éste es un proceso conti-
nuo que se redimensiona constantemente con nuestra actividad musical
diaria. De esta forma, el género musical es un acuerdo colectivo.

El pilón: algo de neurolingüística

No quisiera acabar este capítulo sin mencionar la tesis de Martha Lucas
Aviña (2004), quien realiza una propuesta para la rehabilitación de niños
(entre siete y nueve años) con Trastorno Gnósico Práxico con Com-
ponente Afásico,45 utilizando la música como elemento fundamental
debido a la estrecha asociación existente entre las estructuras cerebrales
y funcionales del lenguaje y la música.
Esta investigación, aunque tal vez parezca alejada del tema de la
presente investigación, la añadimos porque nos muestra una cuestión
fundamental que interesa tanto a la lingüística como a la etnomusi-
cología y a otras disciplinas: la relación entre lengua y música no sólo
se da a nivel teórico, sino que tiene una relación fisiológica, como lo
explicaremos a continuación.
45
El término afasia designa la pérdida de la capacidad de usar y comprender una lengua,
generalmente por lesión cerebral. La pérdida puede ser total o parcial, y puede afectar la
habilidad de hablar y de escribir (Richards, 1992). Toda forma de trastorno afásico con-
siste en una alteración cualquiera, más o menos grave, de la facultad de selección y sus-
titución, o de la facultad de combinación y contextura. En el primer caso se produce un
deterioro de las operaciones lingüísticas, se suprime la relación de semejanza y, por lo
tanto, la metáfora le es ajena. En el segundo caso se perjudica la capacidad del sujeto para
mantener las jerarquías de las unidades lingüísticas, suprime la contigüidad, por lo que la
metonimia le es ajena (Jakobson, 1956: 133).

177
 El argumento en el cual se basa la autora, y que desarrolla a lo largo
de su tesis es que:

Uno de los procesos más complejos que en el cerebro se alberga es el

lenguaje, que implica una serie de redes neuronales que permiten su co-
rrecto desempeño. Cuando por alguna lesión, una pequeña porción del
cerebro se ve dañado, también se afectan las funciones del mismo, impi-
diendo la correcta ejecución del proceso mencionado. A este tipo de al-
teraciones se les llama afasias, y mostramos que gracias a la plasticidad
cerebral y el hecho de que el lenguaje comparte algunas estructuras cere-
brales y patrones de ejecución semejantes a los necesarios en la música,
ésta puede ser un elemento de mucha utilidad en la rehabilitación del
trastorno (Lucas, 2004: 154).

Lucas explica que los hemisferios cerebrales (las dos mitades de

nuestro cerebro) funcionan de forma “cruzada”, es decir, que el hemis-
ferio izquierdo (hi) controla la parte derecha de nuestro cuerpo y el
hemisferio derecho (hd) controla la parte izquierda. De esta manera,
cada cóclea se proyecta a su hemisferio contralateral, de modo que
las áreas auditivas están presentes por igual en ambos hemisferios.
Si bien cada hemisferio recibe la información de la cóclea del lado
opuesto, el cuerpo calloso se encarga de conectar ambos hemisferios
y el cerebro integra ambas señales proporcionándonos la experiencia
auditiva. El punto es que en el hi se localizan varias áreas que no
están presentes en el hd, áreas directa y específicamente implicadas
en algunos aspectos del lenguaje, concretamente la comprensión
(área de Wernicke) y la producción (área de Broca). Las lesiones de
estas mismas áreas en el hd no producen los déficit del lenguaje que
se observan en el hd, de modo que la función del lenguaje está “la-
teralizada” al hi. En cambio, una capacidad exclusiva del hd parece
ser la entonación, tanto del lenguaje hablado (prosodia) como del
canto (diseño melódico).
Lucas explica cómo la inhibición de alguno de los hemisferios
produce distintos fenómenos:

En sujetos a los que se inhibe uno de los hemisferios con amilobarbital sódico
(test de Wada), con objeto de observar el funcionamiento aislado de cada
uno de ellos, se dan fenómenos ciertamente curiosos. Por ejemplo, con el HI

178
 inhibido los sujetos no pueden expresarse verbalmente, pero pueden en cambio
cantar canciones con letras; con el HD inhibido suele ocurrir lo contrario
(p. e. Bogen & Gordon, 1971). En los pacientes afásicos se dan fenómenos
similares: las lesiones del HD producen un habla monótona, sin inflexiones,
conocida como “tipo robot”, pero sin otros déficit del lenguaje; las lesiones del
HI dañan severamente el lenguaje, pero muchos pacientes siguen pudiendo
cantar melodías incluso con letras” (Lucas, 2004: 90).

Por otro lado, la música utiliza ambos hemisferios y la complejidad

del procesamiento que lleva a cabo un músico entrenado constituye
un engranaje de procesos que permanece aún extremadamente con-
fuso. En las personas sin conocimientos de música, su hemisferio de-
recho (hd) es predominante en la percepción global del material
musical (contornos melódicos); en cambio en los músicos, que perci-
ben tanto global como analíticamente y en todos los niveles de la
estructura musical, lo es el hemisferio izquierdo (hi), además de que
para el ritmo parece ser el último el gestor principal.
Sin embargo, Lucas aclara que existen casos en la literatura que
constituyen una excepción a estas reglas, con causas diversas, como
una organización cerebral diferente, déficit o patologías no localizadas,
una evaluación incompleta del paciente, etc. También existen casos
de pacientes adultos en los que el hd ha re-aprendido las funciones
lingüísticas perdidas después de la extirpación del hi, y también situa-
ciones en edades muy tempranas en que la plasticidad es mayor y el
hd ha asumido algunas veces el control del lenguaje.
Con base en lo anterior, Lucas concluye que el proceso del lengua-
je comparte algunas estructuras cerebrales con la música, y por eso
considera que ésta ofrece la oportunidad de entender la organización
del cerebro humano, así como de utilizar la plasticidad cerebral para
estimular el potencial lingüístico y cognitivo del paciente, dado que
ambos procesos suponen la simbolización de elementos no tangibles
como el sonido y el tiempo.
El trastorno gnósico práxico con componente afásico, explica la
autora, consiste en disfunciones en la actividad motora manual, prin-
cipalmente en el reconocimiento visioespacial y el proceso de apren-
dizaje de la lectura, y presenta disgrafía (problemas de escritura) y
disortografía (alteración en la ortografía).

179
 Otros rasgos que presenta, al igual que otras afasias, son: trastornos de
la comprensión del lenguaje; es decir que el niño puede tener dificultades
para entender el significado de ciertas palabras. Trastorno de la capaci-
dad de síntesis: los niños logran comprender oraciones simples, pero se
olvidan cuando se trata de oraciones complejas de dos o tres partes. La
dificultad aparece cuando se trata de oraciones con dos o tres sujetos o
dos o tres predicados de un mismo sujeto. Alteraciones en la elocución
del lenguaje consisten en modificaciones de la morfología de las palabras
(sustituciones, omisiones, agregados), en otras palabras, parafasias. Estas
alteraciones pueden hacer irreconocible la palabra, se afectan las formas
de repeticiones en el discurso, que contamina la elocución y la hacen
más confusa. A veces es necesario que un familiar allegado traduzca lo
que quiere decir. Fatigabilidad, que se caracteriza por un aumento de los
errores a medida que se prolonga el examen o la labor del niño, después
de diez o veinte minutos de trabajo. Distractibilidad, que consiste en
que el niño no mantiene la atención sobre los mismos motivos durante
mucho tiempo, pasando de un objeto a otro de manera errática y desor-
ganizada (Lucas, 2004: 109-110).
Entonces, el objetivo fundamental del programa de Martha Lucas
es la estimulación de una organización espacial para una rehabilita-
ción más eficaz de este trastorno a través del uso intencional de la
música. A grandes rasgos, la forma de trabajo que propone consiste en
sesiones de entre 45 y 60 minutos, en donde el educador o terapista
propone y dirige una serie de actividades o ejercicios que buscan
que el niño integre y desarrolle cuatro dimensiones: 1) el esquema
corporal: 2) la noción espacio temporal; 3) el eje de coordenadas, y
4) la dirección y orientación correctas. Estos objetivos generales se
dividen a su vez en una serie de objetivos particulares y específicos.
Por otro lado, divide los objetivos musicales de la siguiente manera:
1) que el niño asocie su actividad a diferentes estímulos auditivos; 2)
que el niño discrimine sonidos; 3) que el niño emita sonidos diferen-
ciados; 4) que el niño asocie sonidos con movimientos específicos;
5) que el niño asocie sonidos con espacios específicos; y 6) que el
niño asocie sonidos con instrucciones verbales. Además, divide el
uso de la música en tres categorías: fundamental (F), motivacional
(M) y ambas (A).

180
 La autora organiza en una tabla las actividades propuestas, de la cual
mostramos un fragmento:

Cuadro 33
Fragmento de una tabla que muestra una serie de ejercicios
propuestos por Martha Lucas para la realización
de su programa de rehabilitación
Núm. Ejercicio Objetivos Musicalizado
F M A
1 Se pide a los niños que 3K, I
digan uno a uno su nombre,
además de los nombres de X
los compañeros que los
dijeron anteriormente,
siguiendo el ritmo de las
palmas y debiendo comenzar
cada vez que alguien se
equivoque.
2 Se pide a los niños que emi- 1A, B, C, D; X
tan el sonido de diferentes I, III, IV
animales, según la música
que escuchen, y utilicen
alguna parte de su cuerpo
para representarlo.
3 Frente al espejo se señalan 1A, B, D X
las partes del cuerpo y se
dice su nombre, primero en
el cuerpo del niño y luego
en el de algún compañero.

4 Frente al espejo se hacen 1A, B, C, D; X

movimientos libres y se pide I
al niño que observe y sienta
cada una de las partes de su
cuerpo mientras escucha la
música.
5 Enanos y gigantes: se pide al 1A, B, C, D; X
niño que “se haga grande”.

Por ejemplo, la actividad 2 de este cuadro tiene como primer obje-

tivo que el niño desarrolle el esquema corporal, con los siguientes obje-
tivos particulares: a) que el niño identifique cada parte de su cuerpo; b)
que el niño nombre cada parte de su cuerpo. c) que el niño identifique

181
y nombre cada parte de su cuerpo sin ver, y d) que el niño integre el eje
corporal. Además, tiene los objetivos musicales I, II y III, consistentes
en que el niño asocie su actividad a diferentes estímulos auditivos, que
discrimine sonidos y que emita sonidos diferenciados.
La aplicación de la música en este programa de rehabilitación no
requiere un conocimiento especializado o de profesionales de la mú-
sica, pues está pensado para que cualquier educador o terapista pueda
realizarlo, de modo que no presenta objetivos dirigidos a la educación
musical, sino propiamente a la rehabilitación del retardo mediante el
uso de la música como un elemento más, considerado como uno de
los más importantes en la ejecución del programa.
A través de esta investigación Martha Lucas concluyó que más allá
del uso exclusivo de una sola patología, la música puede ser empleada
en la rehabilitación de la mayoría de los trastornos derivados de lesio-
nes cerebrales, así como en los retardos motrices y cognitivos que no
impliquen lesión cerebral (Lucas, 2004: 155); además, que la música
es un elemento que efectivamente comparte estructuras cerebrales con
el lenguaje y puede ser utilizada con resultados rápidos y favorables en
la rehabilitación de cualquiera de los diferentes tipos de afasia, más
aún, en cualquier otra lesión cerebral que implique algunas de las es-
tructuras inmersas en el lenguaje, tanto en producción como en com-
prensión (Lucas, 2004: i).
Lucas afirma que diversos daños en las funciones verbal y musical
pueden suceder simultáneamente, lo cual podría sugerir que las dos
funciones comparten al menos algunas de sus operaciones, o que sus
substratos anatómicos son diferentes pero colindantes y pueden ser
destruidos por una gran lesión. Sin embargo, a diferencia del estudio
del procesamiento lingüístico, que cuenta con un extenso cuerpo de
datos y teorías desde los años 50, el procesamiento musical a nivel
cortical es de reciente interés entre estudiosos e investigadores del
cerebro. Esto se debe, entre otras razones, a las grandes variaciones
entre los sujetos y sus habilidades musicales, a la escasez de músicos
que padezcan daño cerebral, a que el paciente puede perder habilida-
des musicales que pasen desapercibidas salvo que afecten su vida
profesional, o al llamado “problema de la evaluación premórbida” (el
grado de competencia en cada una de las habilidades auditivo-analí-

182
ticas que poseía el paciente antes del accidente), así como a la falta
de estudios rigurosos y un marco explicativo suficiente.
Falta mucho por investigar. No obstante, este estudio nos demues-
tra que la relación entre la lengua y la música no sólo se puede abor-
dar con las teorías y los métodos de la lingüística, sino que existe una
relación fisiológica en nuestro cerebro, cuya comprensión puede
aportar nuevos conocimientos tanto a la lingüística como a la inves-
tigación musical.

183
 Conclusiones
——•——

Gracias a esta revisión bibliográfica, puedo afirmar que efectivamente

existen trabajos etnomusicológicos y de investigación musical que
fueron inspirados por la lingüística. Algunos la aplicaron en sus me-
todologías y otros partieron de sus teorías.
Mi objetivo en este libro era presentar un pequeño panorama de
diversas lecturas que fueran comprensibles tanto para lingüistas como
para músicos; sin embargo, no fue fácil comprimir en los dos primeros
capítulos estas grandes disciplinas, así como tampoco fue fácil aligerar
las lecturas seleccionadas para la tercera sección. En todo caso, ésta es
una invitación o introducción al estudio de la lingüística y de la etno-
musicología que de verdad conlleven la comprensión integral de la
relación entre lenguaje y música.
Al desarrollar el concepto de lingüística y el concepto de etnomu-
sicología, comprobé que la historia de la etnomusicología tiene una
historia similar a la lingüística, lo cual era de esperarse, ya que la pri-
mera fue influida por la segunda. No obstante, la lingüística tiene un
hito en su historia: el Curso de Lingüística General, de Saussure, que
marcó de manera contundente el objeto de la lingüística, aunque des-
pués hayan surgido otras corrientes aparte del estructuralismo. En
cambio, en la etnomusicología no existe aún un consenso acerca de su
objeto de estudio, y no encontré un autor o definición que fuera una
referencia básica y general, como sucede en la lingüística.
Es por eso que retomé una definición de etnomusicología que tiene
por objeto de estudio cómo el ser humano hace música, semejante a

185
la definición del objeto de la lingüística de Saussure en su Curso de
Lingüística General: la lingüística está constituida por todas las mani-
festaciones del lenguaje humano.
La primera intención era estudiar solamente los trabajos que explí-
citamente se manifestaran dentro de los estudios etnomusicológicos y
que utilizaran métodos y teorías de la lingüística. Pero conforme se fue
desarrollando la investigación, y sobre todo al definir el concepto de
etnomusicología en la sección “El campo de la etnomusicología”,
decidí incluir trabajos que, a pesar de no declararse como etnomusi-
cológicos, se pueden inscribir dentro de esta ciencia debido al trata-
miento del objeto de estudio y de sus metodologías. Dichos estudios
nos ofrecieron un panorama mucho más amplio sobre este tema.
Las preguntas que busqué responder fueron las siguientes: ¿qué
elementos de la lingüística han tomado los investigadores en México?
¿Qué corrientes han utilizado? ¿Por qué han tomado esos elementos?
¿Encontraron analogías entre música y lenguaje? ¿Retoman modelos
tal cual o dan pie a la generación de nuevas propuestas concernientes
a lo musical? ¿Qué aportes han logrado? El análisis de los trabajos me
ofreció las siguientes respuestas.
Pareciera ser que el camino recorrido por los distintos autores pone
de manifiesto ciertas coincidencias en el plano conceptual, en varios
de los objetivos más trascendentes y en las principales problemáticas
abordadas.
Sobre qué corrientes de la lingüística han utilizado, logramos com-
probar que, como bien lo explica María Dolores Chávez (2004), el
enfoque predominante es el estructuralismo, originado en la lingüística
estructural de Ferdinand de Saussure. Pensamos que esto se debe a
que, por una parte, los demás enfoques (distribucional, funcionalista,
generativa-transformacional) no son tan conocidos o accesibles a los
musicólogos o antropólogos. En ese sentido los investigadores retoman
estas metodologías de autores que ya interpretaron estas teorías, o porque
desconocen la terminología lingüística; aunque hay sus excepciones,
como es el caso de la tesis de Pedro Ayala Sánchez (2007), quien retoma a
autores como Hockett (distribucionalista) y Martinet (funcionalista).
Por otro lado, cada investigador emplea teorías de diversos autores
dependiendo del tema de estudio. Entre estos temas desarrollados

186
podemos encontrar los siguientes: definir y comprender el concepto
de música entre las diversas culturas (como la p’urhépecha). Definir y
caracterizar un sistema musical (por ejemplo la armonía tonal) o un
género musical en específico (como los vinuetes en la Huasteca), las
relaciones entre el ritmo musical y la métrica del canto (como los
versos de los sones y jarabes en Tierra Caliente), las fronteras entre el
habla y el canto.
Entre las teorías que utilizaron en sus investigaciones podemos
encontrar las de: Ferdinand de Saussure, con la idea de un sistema en
la lengua. Charles Hockett: las propiedades generales del lenguaje.
André Martinet: la doble articulación en la lengua. John Lyons: la
semántica componencial. Charles Sanders Peirce: el concepto de
signo y de mediación semiótica. Umberto Eco: el tipo cognitivo, el
contenido nuclear y el contenido molar. Roland Barthes: el sistema
de signos. Richard Parmentier: mediación semiótica. Iuri Lotman: la
semiótica de la cultura. Jean Jaques Nattiez: la tripartición del signo
musical (que a su vez se basa en Peirce y en Molino), así como la re-
tórica en general con el concepto de tópico en el discurso.
También recurrieron a diversas metodologías, Saussure, el análisis
paradigmático y el método histórico comparativo. Gili Gaya y Alar-
cos Llorach, el análisis del sistema fonológico. Brent Berlín, campos
semánticos y análisis taxonómico, James Spradley: términos dominan-
tes, análisis taxonómico y análisis componencial.
También es interesante que sobre el concepto de “bilingüismo” se
haya creado una metodología de estudio llamada “bimusicalidad”.
Sobre los elementos de la lingüística utilizados por los investigado-
res, podemos observar que generalmente fueron reinterpretados para
aplicarlos al campo de la música, ya sea como unidades de estudio o
como parte de la metodología. Los conceptos más recurrentes fueron
los siguientes:

187
 Cuadro 35
Elementos de la lingüística que utilizaron los autores
de los trabajos analizados
Concepto Definición musical Autor que la define
Signo musical Ente sonoro emitido por un ser humano que Rafael Figueroa
representa algo para otro ser humano en al-
gún aspecto o carácter.
Signos armónicos (acordes dotados de un Pedro Ayala
“significado funcional diferente”).

Signos audibles a estudiar, pueden ser mu- Arturo Chamorro

sicales o no-musicales, tomados como vehí-
culos de significado que representan la vida
nativa.
Sintagma Combinación de signos musicales. Rafael Figueroa
La relación sintagmática se establece cuando Pedro Ayala
en un conjunto de acordes pertenecientes a
una clasificación paradigmática diferente se
asocian para formar progresiones, es decir,
sintagmas armónicos con sentido musical
pleno.
Paradigma Relación paradigmática. Pedro Ayala
Acordes que se relacionan de acuerdo con el
parecido o igualdad de su estructura interna
y con la sensación constante o disonante de
su brillantez u opacidad, alegre o triste, diná-
mico o estable, de tensión o distensión, agi-
tación o reposo; se asocian clasificándose en:
mayores, menores, disminuidos, aumentados,
etcétera.
La clase paradigmática o paradigma se consti- Lizette Alegre
tuye por unidades que pueden presentarse en
un sitio concreto de una secuencia musical.

Significante Combinación de sonidos e intervalos armó- Pedro Ayala

nicos que son perceptibles por el oído.
Significado No es conceptual, sino funcional, es decir, Pedro Ayala
un signo armónico tiene una función que se
desempeña dentro del sistema tonal; no evo-
ca conceptos sino estimula la imaginación y
conmueve al que escucha.
Arbitrariedad Aunque esta característica no está bien defi- Pedro Ayala
nida en la armonía tonal, cuando se intenta
expresar algún sentimiento o estado de áni-
mo sí hay arbitrariedad porque no existe una
conexión directa entre sonidos que forman
el significante y el significado que se quiere
expresar.

188
 Cuadro 35
Elementos de la lingüística que utilizaron los autores
de los trabajos analizados (continuación)
Concepto Definición musical Autor que la define
Morfología Morfología armónica. Pedro Ayala
Estudia la estructura interna del signo armó-
nico (los acordes) a partir de sus intervalos.
Morfema Morfema armónico. Pedro Ayala
Unidad armónica mínima; es el intervalo
armónico que indica la función del acorde
dentro del sistema, resultado de las combi-
naciones simultáneas de los sonidos.
Lexema Lexema del acorde. Pedro Ayala
Por tener “significación funcional”, es el
intervalo de 5ta justa del acorde que se
forma entre la quinta y la fundamental de
los acordes Mayores (M) y menores (m), ya
que este intervalo no puede variar sin que
la estructura y significación funcional de los
acordes se altere también.
Sintaxis Sintaxis armónica. Pedro Ayala
Estudia la coordinación y unión de los
acordes para formar progresiones (sucesión
de dos o más acordes), esto es, el orden
lineal de aparición de los acordes dentro de
las progresiones, la agrupación de acordes
dentro de las categorías sintácticas y la
estructura jerárquica que organizan las
progresiones armónico tonales.
Orden sintáctico. Pedro Ayala
Los acordes en el sistema tonal se relacionan
por el orden en que aparecen, como en las
cadencias, donde generalmente es fijo, aun-
que a veces cambie (V-I, IV-I, IV-V-I).
Enunciado Progresión. Pedro Ayala
Estableciendo una equivalencia con el
enunciado, la progresión se define como
la mínima sucesión armónica con sentido
completo.
Unidad distinti- Equivalente a la unidad fonemática lingüís- Lizette Alegre
va pertinente o tica, está constituida por una señal melódica
fenómeno mínima, definida por su contraste pertinente
en relación con otras señales del mismo
tipo, que en su conjunto constituyen una
escala musical.

189
 Cuadro 35
Elementos de la lingüística que utilizaron los autores
de los trabajos analizados (continuación)
Concepto Definición musical Autor que la define
Unidad diacrónica Conjunción de las formas extremas que Rolando Pérez Fer-
adopta un patrón rítmico (las que han sido nández
totalmente binarizadas y las que no han
experimentado ninguna transformación
binaria).
Frase Unidad mínima de pensamiento musical Carlos Vega en Rolan-
equivalente al motivo de la teoría musical do Pérez Fernández
tradicional, que implica una fórmula de
conflicto-reposo.
Pie métrico Grupos de dos o tres unidades básicas de Carlos Vega en Rolan-
estructura rítmica. do Pérez
Alternancia de unidades acentuadas e Raúl González
inacentuadas que se integran en unidades
mayores.

En cuanto a la metodología, algunos conceptos empleados fueron

los siguientes:

Cuadro 36
Conceptos utilizados en las metodologías
de los trabajos analizados
Concepto Definición musical Autor que la define
Bimusicalidad Presentación científica de la música de Mantle Hood
otras culturas y la ejecución activa y aun
de composición en el idioma musical de
otra cultura, como medio para aprender
los elementos esenciales de su estilo y
comportamiento musicales.
Segmentación Procedimiento que consiste en dividir Lizette Alegre
una secuencia musical en unidades
discretas. El segmento es el resultado de
esta operación.
Conmutación Operación que prueba la identidad de los Lizette Alegre
elementos de un paradigma, es decir, su
capacidad de entrar en las mismas cons-
trucciones, para ser sustituidos unos por
otros. La conmutación es posible cuando
existe una clase de equivalencia.

190
 Cuadro 36
Conceptos utilizados en las metodologías
de los trabajos analizados (continuación)
Concepto Definición musical Autor que la define
Clase de equivalencia Dos o más elementos de un paradigma Lizette Alegre
que presentan las mismas propiedades
distribucionales.
Rasgos idiosincráticos Estructuras musicales que están presentes Lizette Alegre
con relativa frecuencia y que coadyuvan
a la definición identitaria del vinuete. El
objetivo de este análisis no es encontrar
características específicas de cada pieza
del repertorio, ni determinar la gramática
que subyace al código, sino señalar aspec-
tos comunes o genéricos del vinuete.
Repetición La repetición no es exactamente igual, Rafael Figueroa
sino que cada repetición añade algo nue-
vo y que las partes nuevas no sean tan
nuevas como para que sean inconexas
con lo ya sucedido anteriormente en el
discurso musical.
Repetición significa identidad entre Lizette Alegre
segmentos repartidos en diversos sitios
de una cadena sintagmática.
Organizaciones Una disposición jerárquica de categorías Fernando Nava
semánticas de tipo donde se guardan entre sí relaciones de
taxonómico inclusión y contraste. Estas categorías no
son permutables ni vertical ni secuen-
cialmente.
Contraste Dimensiones de contraste. Arturo Chamorro
Es la diferencia de significados que se
reconocen en los términos referentes a
la ejecución musical (incluye actitudes,
contextos de ejecución, habilidades
musicales y repertorios), el aprendizaje y
la composición musical.

191
 Cuadro 37
Conceptos utilizados en el análisis de la música vista como
un discurso o un texto
Semiósfera Continuum semiótico, ocupado por Lizette Alegre (Iuri
formaciones semióticas de diversos Lotman)
tipos que se hallan en diversos niveles
de organización. Esta semiósfera tiene
un carácter abstracto, es decir, no
implica un territorio físico, sino que es
una esfera de significación con rasgos
distintivos atribuidos a un espacio
cerrado en sí mismo.
Frontera semiótica Es la suma de los traductores-filtros Lizette Alegre (Iuri
bilingües a través de los cuales un texto Lotman)
se traduce a otro lenguaje (o lenguajes)
que se halla fuera de la semiósfera dada.
Discurso La capacidad de nuestro cerebro de Rafael Figueroa
discernir si lo que estamos escuchando
en este preciso momento se relaciona
con lo que ya oímos o si, por el
contrario, es algo nuevo.
Texto El texto es necesario que esté Lizette Alegre (Iuri
codificado al menos dos veces (de Lotman)
forma visual, musical, mítico, etc.), por
lo que la interpretación del conjunto
requiere, frecuentemente, un
mecanismo de traducción. Los textos,
además de tener una función
comunicativa, desempeñan funciones
de generación de sentidos y de
memoria colectiva, colocando una
cadena jerárquica: conciencia
individual-texto-cultura. Así que el
mínimo generador textual operante no
es un texto aislado, sino un texto en un
contexto, un texto en interacción con
otros textos y con el medio semiótico.

Dispositivo de la memoria de la cultura, Julieta Haidar

generador de sentido, heterogéneo y po-
líglota, soporte productor y reproductor
de lo simbólico, dimensión de cambio
cultural.

192
 Cuadro 37
Conceptos utilizados en el análisis de la música vista como
un discurso o un texto (continuación)
Intratextualidad Entendida como el conjunto de relacio- Lizette Alegre (Iuri
nes al interior de un texto que exhiben Lotman)
una equivalencia convencional entre
las estructuras de los lenguajes que lo
constituyen, mediante un mecanismo de
traducción intersemiótica.
Símbolo Una expresión sígnica de una esencia Lizette Alegre
no sígnica suprema y absoluta, donde el (Iuri Lotman)
contenido “titila irracionalmente a tra-
vés de la expresión y desempeña el papel
como un puente del mundo racional
al mundo místico”… Así, los símbolos
transportan textos y formaciones semió-
ticas de una capa de cultura a otra.

En el estudio y definición de género musical, los conceptos más

recurrentes fueron los siguientes:

Cuadro 38
Conceptos utilizados para estudiar y definir un género musical
Semántica compo- Supone que los componentes semánticos son univer- Fernando Nava
nencial sales, es decir, que el vocabulario de todas las lenguas
puede analizarse, total o parcialmente, en virtud de un
conjunto finito de componentes semánticos que pue-
den combinarse de distintas maneras y que son en sí
mismos independientes de la particular estructura se-
mántica de cualquier lengua dada.
Campo semántico El cerebro humano no percibe la realidad de una ma- Fernando Nava
nera caótica, sino que clasifica, sectariza dicha realidad
para operar sobre sus entidades, de acuerdo con ciertos
criterios. Así, aquello que la mente reconoce como
perteneciente a tal o cual categoría, lo que está clasi-
ficando de un modo particular, recibe un determinado
tratamiento, distinto del que de suyo le corresponde
otro sector de la realidad. Dichos sectores, que hacen
evidente la clasificación y partición del mundo, son
convencionalmente llamados “campos semánticos”.

193
 Cuadro 38
Conceptos utilizados para estudiar
(continuación)
y definir un género musical
Género musical Una clase de diferentes objetos musicales reunidos en Rubén López Cano
una sola categoría cognitiva.

Prototipo Un tipo que tiene carácter de centralidad, que repre- Lizette Alegre
senta mejor lo que el concepto es, y que se constituye (Lakoff)
como un objeto elevado a paradigma en relación con
el cual se reconocen los demás.

Competencia Habilidad cognitiva interiorizada de un escucha para Rubén López Cano

entender y aplicar principios estilísticos, constric-
ciones cognitivas, tipos cognitivos, correlaciones y
estrategias de interpretación para la comprensión de
las piezas musicales que pertenecen a ese estilo.
Se refiere a las categorías saber, saber hacer y saber María Dolores
comunicar para explicar el sentido de los distintos Chávez (Gino
fenómenos musicales. Stefani)
Categorizar Procedimiento cognitivo por el cual agrupamos Lizette Alegre
en una misma clase de elementos que comportan
cierto parecido y cierta diferencia. Al categorizar,
reducimos la complejidad y variabilidad del mundo a
conceptos limitados.
Capacidad mental de generalización. Rubén López cano
Proceso cognitivo que permite abstraer la experiencia
individual para subsumirla a conceptos generales.
Topoi o tópico En música, son conocimientos compartidos musical- María Dolores
mente, pero que varían según hábitos culturales. Chávez

Punto cognitivo en donde el escucha (o el músico) Rubén López Cano

competente comienza a construir mundos específicos
con el objeto sonoro, gracias a la articulación de mar-
cos y guiones que orientarán su semiosis musical.
Creolización, lengua Proceso de hibridización o mezcla que tiene como María Dolores
creole, criolla resultado una organización del sistema de la lengua Chávez
distinta de las originales.

Ahora bien, para poder aplicar teorías y metodologías de la ligüís-

tica a la música, los investigadores definieron la música como un

194
sistema, y específicamente, un sistema de comunicación. En ello todos
están de acuerdo, sin embargo, las diferencias surgen cuando tratan
de definir las características que componen a dicho sistema. Me atre-
vo a aseverar que la principal causa de tal discordia es que confunden
los diversos niveles de estudio de la música; es decir, en comparación
los componentes de la lengua (fonológico, morfo-sintáctico y semán-
tico), la música también tiene componentes que si bien no son tajan-
temente diferenciados, como también sucede en la lengua, sí tienen
diferencias estructurales, funcionales y de significado. No es igual es-
tudiar un fonema, un morfema, un lexema, una cláusula o un discurso,
como no es lo mismo estudiar una nota, un acorde, un motivo meló-
dico una frase musical o una obra completa. De la misma manera, no
es igual definir música o género musical con base en una teoría que
busca las características del sistema en sí, o bien que tenga como pro-
pósito descifrar lo que los sujetos perciben de un objeto, ya sean los
ejecutantes, compositores o escuchas.
De ahí que me pareciera interesante la propuesta de Rafael Figueroa
(1985), cuando propone seccionar el estudio de la música en diversos
niveles de análisis, de esta forma habría menos confusión entre el
objeto de estudio y las metodologías aplicables.
Otra propuesta de categorías de estudio es la de Fernando Nava que
en vez de proponer analogías o implementación de una metodología
en particular, establece diversas categorías a estudiar dividiéndolas en
lengua, literatura, silabeo, canto y música, las cuales tienen su propia
forma de realización: el habla, el decir, el vocalizar, el cantar y el tocar.
Esta propuesta es muy interesante porque nos ayuda a delimitar el
objeto, así como la metodología a implementar, la cual dependerá de
qué categorías se quieran estudiar y el tipo de relación a investigar,
como sucede en los trabajos de Fernando Nava y Raúl González enfo-
cados solamente en la relación del canto con la música y del habla con
el canto. Queremos confesar que no logramos encontrar un trabajo
que estudie las relaciones entre la melodía (categoría del canto) y los
tonos de una lengua tonal (categoría del habla), así como la relación
que existe específicamente entre el ritmo del zapateado (el baile que
es percutido sobre una tarima de madera) y el ritmo prosódico de los
versos, temas que son muy interesantes.

195
 Otro punto importante es el manejo del género musical análogo
al estudio de la lengua. Ésta es la segunda coincidencia que observa-
mos en algunos de los trabajos revisados, a pesar de que ninguno de
los autores la menciona explícitamente, pero que demostraremos a
continuación.
Pedro Ayala propone el estudio de la gramática de la música tonal
de los siglos xvii al xix como si fuera la gramática de una lengua (o,
en mi opinión, un sistema musical que rige la gramática de diversos
géneros musicales).
Lizette Alegre retomó el concepto de lengua como un sistema
constituido por diversos elementos que presentan relaciones sintag-
máticas y paradigmáticas y lo aplicó a los vinuetes.
Rolando Pérez compara diversos géneros latinoamericanos y afri-
canos para comprobar su ascendencia africana, tal como lo hace la
lingüística histórica con las lenguas.
El concepto bimusicalidad se refiere al aprendizaje de la música que
se estudia como si fuera una segunda lengua que se debe conocer y, en
la medida posible dominar.
El concepto de creolización de Dolores Chávez, se basa en la fusión
de dos o más géneros musicales, tal y como sucede con los pidgin o
lenguas criollas.
De esta manera, cada autor propone metodologías con las cuales se
pueda estudiar el género musical como lengua, dependiendo de las
preguntas a responder o la hipótesis a comprobar.
Otra forma de estudiar el género musical la presentan Lizette Alegre
y Rubén López Cano a través de la cognición musical; ambos coinciden
en que los géneros musicales, más que un sistema de comunicación son
objetos culturales que se definen con base en el uso y contexto debidos
a la constante interrelación del sujeto con el objeto. Estas teorías, a
diferencia de las teorías estructuralistas saussureanas, responden a la
cuestión de la percepción del sujeto, ya sea en términos culturales o
socio-psicológicos, y no buscan la estructura del objeto en sí.
Otros autores también buscaron la relación del público, intérpre-
te y objeto musical, como Arturo Chamorro, Natalia Bieletto, Lizet-
te Alegre y Dolores Chávez, que retomaron teorías estructuralistas
pero basadas en la definición de signo de Sanders Peirce. Ya sea

196
desde la semiótica de la cultura, que propone el estudio de la cultu-
ra como una transposición de textos, o la propuesta de Nattiez de
dividir la música en niveles estésico, poiético e inmanente, todos los
investigadores concluyen que esta relación no se puede estudiar de
manera separada. Además, coinciden en que el contexto es parte
fundamental de la construcción de la categorización y comprensión
del género musical; por ejemplo, Bieletto encuentra que los senti-
mientos que intentó comunicar Oliver Messiaen no correspondían
con lo que los escuchas percibían, debido a que generalmente des-
conocían el contexto y las intenciones del compositor. Dolores
Chávez concluyó que el jazz tiene un público particular que es el que
conoce y consume este tipo de música en México. Lizette Alegre
determinó que los vinuetes expresan la manera en que los habitantes
de Chilocuil interpretan la muerte, y supone que todos los habitan-
tes poseen un conocimiento que integra este género musical como
un hecho social total. Por último, López Cano asegura que la inte-
racción del sujeto con el objeto es evaluada por cada uno de los su-
jetos para definir su propia categorización del objeto.
Los investigadores Fernando Nava y Arturo Chamorro también
coinciden en este punto, ya que desde la etnolingüística demostraron
que lo que una cultura define como su sonido musical depende del uso
que le den, como sucede con los p’urhépecha, que vinculan estrecha-
mente su música con el contexto festivo.
A partir de este análisis, he concluido que estos trabajos demuestran
que el lenguaje musical se compone de dos elementos principales: el
sistema y el contexto, elementos que se modifican mutuamente debi-
do a su constante interacción. Es decir, tanto los elementos de un
sistema musical como el contexto de dicho sistema son parte de lo que
define un género musical, tal y como sucede en una lengua: para
aprender un idioma, se necesita escuchar repetidamente sus sonidos,
aprender las reglas del sistema (su gramática) y observarlas en un
contexto de uso, para saber sus significados y su aplicación.
Ambos componentes pueden ser diversos: algunos sistemas musi-
cales serán más o menos complejos, dando énfasis al ritmo, a la melo-
día, a la armonía o al timbre, o a una conjunción de varios elementos;
y algunos tendrán un contexto más simple o más complejo, como una

197
estrecha relación con la danza, con la poesía, con el teatro, con los
rituales o con la diversión, etcétera.
Por eso pienso que si se quiere entender cualquier género o cultura
musical, se debe aprender a escuchar, saber sus reglas y su contexto,
porque si no se da pie a muchos prejuicios, como sucede en los con-
servatorios y escuelas de música de México, donde se cree que los gé-
neros musicales que no se estudian en dichos claustros sólo salen “de
lo profundo del corazón” o un proceso “sólo se sienten y ya”, como si
tocarlo, interpretarlo, improvisar o crear fuera un proceso intrínseco
al músico; o como sucede en los medios de comunicación, que dan
preferencia a ciertos géneros musicales, ocasionando que el público
desconozca otros sistemas musicales y sus contextos de interpretación,
y provocando que a la larga, a veces, el mismo escucha los caracterice
como aburridos o incomprensibles.
Respecto de la tesis de Martha Lucas Aviña, concordamos cuando
la autora asevera que hay una urgente necesidad de estudiar científi-
camente el comportamiento musical del hombre, ya que su tesis de-
mostró que los estudios musicales también aportan nuevos conoci-
mientos para la comprensión del lenguaje y sus trastornos, y falta
mucho por investigar.
Finalmente, queremos acabar este libro con dos comentarios. Uno
de ellos es el de Natalia Bieletto, quien opina que estas investigaciones
nos hacen reflexionar sobre nuestro propio contexto socio-histórico y
que estas aproximaciones borran las fronteras entre el estudio etno-
musicológico y la musicología histórica.
El segundo comentario se refiere a que el estudio de la música como
un lenguaje podría delimitarse como una rama de la (etno)musicología
que pueda ofrecer un panorama de enfoques teóricos y metodologías
que aporte nuevos conocimientos y nuevas interrogantes.
Esperamos que este libro sea inspirador de futuros trabajos de in-
vestigación (etno)musicológicos y lingüísticos que aborden la relación
entre la música y el lenguaje, para que podamos comprendernos mejor
como seres humanos.

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Suárez, Pola, 2004, Historia de la Música, Buenos Aires, Editorial
Claridad.
Trask, R. L, 2006, Lingüística para todos, Barcelona, Ediciones Pai-
dós.
Trubetzkoy, N. S, 1973, Principios de Fonología, Madrid, Editorial
Cincel.
Tuson, Amparo y Elena Casamiglia, 2007, Las cosas del decir: manual
de análisis del discurso, Barcelona, Editorial Ariel.
1980, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, tomos
8,12,15, Londres, Macmillan Publishers Limited.

Páginas de Internet
- Página del programa de etnomusicología del posgrado de la Escuela
Nacional de Música de la unam: http://www.posgrado.unam.mx/
musica/HTMLs/html_areas/etnomusicologia.html
- Página del programa de musicología del posgrado de la Escuela
Nacional de Música de la unam: http://www.posgrado.unam.mx/
musica/HTMLs/html_areas/musicologia.html

204
- Actas de la VII Reunión de la Sociedad Argentina para las Ciencias
Cognitivas de la Música 2008: www.saccom.org.ar/saccom/VII/06.
Castro_Sierra.pdf
- http://www.oxfordmusiconline.com
- www.cenart.gob.mx/centros/cenidim/contribuciones_teoricas.pdf
- http://www.semiomusical.unam.mx/
- http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/011124165629-.html
- http://www.plazamayor.net/antropologia/archtm/etnomusicologia/

205
 Índice onomástico
——•——

A Brailoiu, Constantin ·
Bright, William ·
Adler, Guido ·
Aguirre Beltrán · C
Alarcos, Emilio ·
Alcaraz, Enrique · Conklin, Harold ·
Alcina, Juan · Cooper, Grosvener ·
Alegre, Lizette Cuevas, Susana ·
Anglés, Higinio · Ch
Aristóteles · Chamorro, Arturo ·
Arom, Simha · Charles, S. P ·
Auditorium · Chávez, Dolores ·
Ayala, Pedro · Chenoweth, Vida ·
Chomsky, Noam ·
B
D
Bach, J. S. ·
Bacon, F · Descartes, René ·
Barthes, Roland · Dijk, Teun A. van ·
Bartók, Béla · Duckles, Vincent ·
Beristáin, Helena · Ducrot y Anscrombe·
Berlín, Brent ·
Bernstein, Leonard · E
Bieletto, María ·
Blacking, John · Eco, Umberto ·
Bloomfield, Leonard · Edad Media ·
Boas, Franz · Eero, Tarasti ·
Bourdieu, Pierre · Ellis, A. J. ·

207
Estany, Anna ·
F Kodály, Zoltán ·
Feld, Steven ·
Fernández Pérez, Milagros ·
Figueroa, Rafael ·
Frake, Charles ·
Frenk, Margit ·
G Langeveld, Joost ·
Gili, Samuel ·
González, Raúl ·
Greimas, A. J. ·
Guerrero Cárpena ·
Guiraud, Pierre ·
H London, Justin ·
Haidar, Julieta ·
Halliday, Michel ·
Harris, Marvin ·
Heinrich, Shenker ·
Hellmer, J. R. ·
Hermann Keller ·
Hjelmslev, L. ·
Hockett, Charles ·
Honegger, Marc ·
Hood, Mantle ·
Humboldt, Wilhelm von ·
Hume, D. ·
I Mendoza, T. V. ·
J
Jackendoff, Ray ·
Jakobson, Roman ·
Jazzamoart ·
Jones, William ·
208
K
Kolinsky, Mieczyslaw ·
Kunst, Jaap ·
L
Lakoff, George ·
Leibniz, G.W. ·
Lennberg, Eric ·
Lerdahl, Fred ·
Lévi-Strauss, Claude ·
Litvak, Jaime ·
Logier, J. B. ·
López Cano, Rubén ·
López, Patricia ·
Lorenzo, Guillermo ·
Lotman, Iuri ·
Lozano, Jorge ·
Lucas, Martha ·
Lyons, John ·
M
Martí, Samuel ·
Martinet, André ·
Merriam, Alan ·
Messiaen, Oliver ·
Miller, George ·
Molino, Jean ·
Morris, Charles ·
Myers, Helen ·
 Seeger, Charles ·
N
Shenker, Heinrich ·
Nattiez, J. J · Spinoza, B. ·
Nava, Fernando · Spradley, James ·
Navarro, Tomás · Stanford, Thomas ·
Nettl, Bruno · Stefani, Gino ·
Steven, Feld ·

O
T
Olmos, Miguel ·
Téllez, Francisco ·
Teófilo, Josué ·
P
Todorov, Tzvetan ·
Trask, R. L. ·
Parmentier, Richard ·
Trubetzkoy, N. S. ·
Peirce, C. S. ·
Tuson, Amparo ·
Pérez, Rolando ·
Pike, Kenneth ·
Pitágoras · U

Ramírez, Felipe · V
Randel, Michel ·
Reynoso, Carlos · Váquez, Javier · Véase Jazzamoart
Richards, Jack · Vega, Carlos ·
Rodríguez, Lidia ·
Rousseau, Jean-Jacques · Y
Ruiz, Carlos ·
Ruiz, Irma · Yurchenco, Henrietta ·
Ruwet, Nicolas ·
Z
S
Zemp, Hugo ·
Sachs, Curt ·
Sapir, Edward ·
Saussure, Ferdinand de ·

209
 Índice analítico
——•——

articulación ·
A

acento · B
acentuación ·
acordes · barroco ·
afasia, afásico · bilingüismo ·
afectos barrocos · bimusicalidad ·
affordances · bimusicalismo ·
agramaticalidad · binarización ·
ambigüedad ·
ámbito · C
anacrusa ·
análisis campo semántico ·
componencial · canto ·
de términos dominantes · carácter lineal de la música ·
inmanente · categoría cubierta ·
lineal o de estratos · categoría gramatical
paradigmático · armónica ·
taxonómico · categorización ·
antropología lingüística · categorizar ·
arbitrariedad · cent ·
arbitrario · ciencia cognitiva ·
armonía · clase de equivalencia ·
armonía tonal · cláusulas · (Véase pies, Véase

211
 pies métricos) doble articulación ·
codificación en la armonía tonal ·
musical · primera ·
código · segunda ·
cognados duración ·
palabras cognadas ·
compás · E
competencia musical
como enfrentamientos musi- Edad Media ·
cales · elicitación etnográfica ·
habilidad cognitiva · émico ·
conmutación · émico/ético ·
connotación · entonación ·
contenido · enunciado ·
contenido molar · escala ·
contenido nuclear · cromática ·
creole · diatónica ·
creolización · esquema paradigmático ·
estésis
D externa ·
inductiva ·
declinación · estilo ·
decodificación musical · estructura
denotación · armónica ·
designatum · cerebrales ·
diacrónico · de la música tonal ·
diglosia · del acorde ·
dimensión espectral ·
estésica · fónica ·
inmanente o neutra · fundamental ·
poiética · gramatical ·
dimensiones de contraste · interválica ·
discurso · mentales cognitivas ·
meta-musical · morfológica ·
musical · morfosintácticas ·
distribucionalismo · musical ·

212
 rítmica · musical ·
semántica · rítmica ·
sintáctica · fraseo ·
sonora · frontera semiótica ·
taxonómica · función ·
unidades básicas rítmicas · funcionalismo ·
verbal · funcionalista ·
vocal ·
estructuralismo · G
corriente epistemológica ·
lingüístico · género musical ·
ético · globalidad de los lenguajes ·
etnociencia · glosemática ·
etnolingüística · grados ·
etnomusicología gramática ·
cognoscitiva · musical ·
como musicología comparada gramaticalidad ·
· gramema
definición · intervalo del gramema ·
inicios ·
origen del concepto ·
H
etnosemántica ·
expresión · habla ·
común-cantada ·
F hemisferios cerebrales ·
hermenéutica ·
folclor · hipótesis Sapir-Whorf ·
fondo ·
fonema ·
I
fonética ·
fono · identidad ·
fonología · diacrónica ·
del habla · Ilustración ·
distribucional · intensidad ·
forma · interpretación
frase colectiva de la música ·

213
interpretante · marcos ·
intertextualidad · mediación semiótica ·
intervalo · melodía ·
intratextualidad · método
isocronía · análisis paradimático ·
comparativo ·
J de la teoría cognitiva ·
histórico-comparativo ·
jananeo · histórico-geográfico ·
jarabe · metodología
jazz · método reconstructivo ·
prospectiva ·
K retrospectiva ·
metro ·
modalidad ·
modelos
analíticos ·
L
cognitivos ·
lengua · lingüísticos ·
lengua-habla · narratológicos ·
poética · posestructuralistas ·
lenguaje · sociosemióticos ·
definición lingüística · morfema ·
medio de comunicación · armónico ·
musical · morfología ·
lexema · armónica ·
del acorde · motivos ·
lingüística · música ·
cognitiva · definición ·
histórica · mestiza mexicana ·
literatura · origen de la palabra ·
poética ·
tonal ·
M musicología
comparada ·
macroestructura ·
histórica ·
marcado-no marcado ·

214
 sistémica · inductiva ·
prescriptivo ·
N proceso
de semiosis ·
notación musical · progresión ·
nueva etnografía · prototipo ·
psicolingüística ·
pulso ·
O
punto de articulación ·
objeto · punto de sustitución ·
octasílabos · p’urhépecha ·
octosílabas ·
oposiciones fonológicas · R
oración ·
oralidad · rasgos idiosincráticos ·
orden sintáctico · red de signos ·
organización taxonómica · referencia
extrínseca ·
intrínseca ·
P
relación
palabra · de sentido ·
verbal · entre categorías estéticas ·
paradigma · fisiológica ·
de altura · intratextual ·
de melodía · literatura, música y canto ·
de rasgueo · paradigmática ·
de ritmo · sintagmática ·
pasaje musical · tonal ·
performance · relatividad lingüística ·
pidgin · renacimiento ·
pie métrico · Renacimiento ·
poesía repetición ·
tradicional · representamen ·
poesía tradicional · retórica ·
poiesis musical ·
externa · ritmo ·

215
 binario · símbolo ·
musical · , Véase sincrónico ·
prosódico · sintagma ·
sintaxis ·
S armónica ·
sistema ·
segmentación · fonológico lingüístico musical
semántica · ·
componencial · musical ·
semiológica · simbólico ·
semas · tonal ·
semema · sociolingüística ·
semiología · son ·
musical · sonido ·
peirceana · musical ·
semiósfera ·
semiótica · T
de la cultura ·
estructural · taxonomía
existencial · organización semántica ·
musical · tempo ·
semitonos · teoría
sentido · ecológica de la percepción ·
generación de · Generativa de la Música Ton-
musical · al ·
sesquiáltera · Generativa del Lenguaje ·
Shenker, Heinrich · Molino-Nattiez ·
significado · texto ·
significante · texto-código ·
signo · tiempos · Véase compás
armónico · Tierra Caliente de Michoacán ·
como vehículo de significado · timbre ·
lingüístico · tipo cognitivo ·
musical · tipología ·
sílaba · tonalidad ·
silabeo · tópico ·

216
topoi ·
traducción intersemiótica ·
transdisciplina ·

U
unidad
armónica ·
diacrónica ·
discreta ·
distintiva ·
lingüísticas ·
morfológica ·
musical africana ·
pertinente ·

verso octosílabo ·
vinuete ·

217
 ——•——
La influencia de la lingüística en la etnomusicología en México
se terminó de imprimir en noviembre 2013
en los talleres gráficos del Instituto Nacional
de Antropología e Historia.
Producción: Dirección de Publicaciones de la
Coordinación Nacional de Difusión.
——•——