UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MEXICO

POSGRADO EN ARTES Y DISEÑO

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

Doctorado en Artes y Diseño

Título del proyecto de investigación:

Intervención artística en México (2000-2012): Representación, Registro, y Re-
significación de la imagen moderna nacional

Marco Conceptual:
Globalización, Arte Contemporáneo, Hegemonía Política e
Instalación artística Monumental en el Centro Histórico de la Ciudad de México

Primer entrega semestre 2017-2

Alumno:

Mtro. Alberto Guadalupe Ramírez Vera

Abril 2017
 Globalización, Arte Contemporáneo, Hegemonía Política, e
Instalación Artística Monumental en el Centro Histórico de la Ciudad de México

El concepto de Instalación Monumental Efímera que propongo en este texto es el

resultado de una reflexión crítica que intenta describir en lo posible una categoría

de obra que tiene que ver con esculturas conceptuales de gran tamaño

volumétrico, adosadas a edificios patrimoniales ubicados en la delimitación del

Centro Histórico de la Ciudad de México, mismas que compitieron visualmente

con el entorno arquitectónico, comercial y cotidiano del conjunto de actividades

sociales producidas a lo largo de un período que he enunciado como el anhelo del

proyecto globalizador en el Centro Histórico de la Ciudad de México, comprendido

entre el 2000-2012.

Considero que la disrupción que este tipo de piezas artísticas trajo a nuestro

ambiente social no pasó desapercibido para los habitantes, así como tampoco lo

fue la enorme cantidad de modificaciones urbanas que de manera paulatina

desplazaron la manera de transitar el Centro Histórico, ya que durante los

primeros años del siglo XXI el espacio se modificó debido a la remodelación de

parques y plazas, la construcción de edificios, y la trasformación de calles

populares en corredores culturales flanqueadas por la consolidación de tiendas

departamentales (la calle Madero y Regina son ejemplos de esto).

Con estas alteraciones el espacio público del Centro desplazo su intención

tradicional de un sitio de convivencia y lucha social, a un lugar primordialmente

de festividad cultural, popular, artística y de comercio, en donde aparentemente el

goce del espacio público fue el detonante de las políticas públicas: es decir,

estuvimos frente a un enorme proyecto político que busco la proyección

internacional del Centro Histórico como una capital turística globalizada, en donde

el espacio público y todo tipo de manifestaciones institucionalizadas producidas en

él (incluidas las Instalaciones Monumentales Efímeras) fueron parte importante de

la representación de la imagen global.

La importancia de este entrecruce de circunstancias me permitieron intuir un

momento complejo, nutrido de discursos políticos y estéticos, de tal manera que

la pregunta inicial que generó el presente texto fue un cuestionamiento puntual,

¿De qué manera contribuyeron las Instalaciones Monumentales Efímeras, en la

construcción de la imagen global del Centro Histórico de la Ciudad de México

durante el período del 2000 -2012?

La hipótesis sugiere que estas coadyuvaron al modelado de la imagen global del

Centro Histórico como figuraciones de la modernidad política representada en dos

sentidos: a) como obras artísticas nacionales que, desde sus

conceptualizaciones y enormes dimensiones, lograron ajustarse a los

requerimientos espectaculares propios de una capital cultural dentro del entorno

de la globalización, y b) como obras de arte que se inscribieron dentro del objetivo

de visibilidad hegemónica de los gobiernos de izquierda.

En una primera mirada esta conjetura relaciona los conceptos de globalización, la

modernidad y la hegemonía política como términos autónomos, que sin embargo

se entretejen para conformar la imagen global del espacio público, generando con

esto un problema complejo. Por lo tanto es necesario ofrecer un marco de

referencia que nos permita entender sus correspondencias.

Para el sociólogo Roland Robertson el concepto de globalización “es la

comprensión del mundo y la intensificación del mundo como un todo” 1, su

definición se originó a partir del termino globalización en el campo de los negocios,

que expertos en marketing usaron al referirse a las cualidades de los productos

japoneses que fueron producidos respondiendo al gusto e intereses locales, sin

que esto significara renunciar a que estos dejaran de ser atractivos en el mercado

internacional: es decir los productos producidos en el interior del país debieron ser

lo suficientemente fascinantes para los gustos culturales de sus habitantes y

simultáneamente eficaces para utilizar con éxito su singularidad en el dinamismo

de mercado internacional.

Por otra parte José Teixeira Coelho, pronuncia la noción de globalización como

“los procesos de economía (de los mercados), caracterizados por el predomino de

las empresas multinacionales con actividades en más de un estado nacional.”2

Ambas explicaciones definen al mismo objeto, sin embargo sus referentes son

distintos y por lo tanto describen la globalización desde diversas disciplinas

(economía y sociología): para Robertson la globalización es como una banda de

1
Robertson, Roland. Globalization, Social Theory and Global Culture. Londres, Sage, 1992.
2
Coelho, José Teixeira. Diccionario crítico de política cultural. Barcelona, Editorial Gedisa, 2004.
moebius (sin un inicio o final claro), que hace alusión a la interpretación de la

universalización de la singularidad cultural de las naciones y a su vez también

propone la singularidad cultural para modelar lo internacional; Texeira Coelho se

posiciona frente al concepto y lo entiende como un proceso de negocios que

incentivo las inversiones de capitales de empresas internacionales en los

diferentes estados nación. 3

Relacionando los postulados de Robertson y Coelho, me aproximo al término de

globalización en el Centro Histórico de la Ciudad de México, para describirlo como

un proyecto político que incentivo la irrupción de capitales nacionales y

extranjeros, con la finalidad de modelar la delimitación urbana del Centro como un

espacio de negocios multinacionales y capital cultural atractiva para el turismo

nacional e internacional. En esta propuesta la riqueza arquitectónica patrimonial

funcionó como marca turística cautivadora y diferenciable dentro de la amplia

oferta de capitales culturales internacionales.

La arquitectura patrimonial se convirtió entonces en el contexto idóneo para

proponer un escenario depositario de políticas culturales, y actividades

comerciales, culturales y artísticas de índole nacional, transnacional e

internacional, enfocadas en la construcción de la imagen global anhelada. Lo que

origino que se dotara al espacio público con doble sentido estético: por una parte

se logró su homogeneidad comercial global, brindando establecimientos de

consumo internacionales como Mc Donald´s, Mac Store, Mango, etc., y nacionales

3
Cabe mencionar que las anteriores aproximaciones no son las únicas que se han ofrecido sobre la
globalización, por el contrario, los conceptos se han incrementado porque las diversas disciplinas del
conocimiento han ofrecido sus propias disertaciones, lo que lejos de crear polémicas sobre la homogenización
del término, construyo un meta-discurso que involucra múltiples diálogos para su problematización.
como Sanborns, Telmex, por mencionar algunos; en otro sentido los edificios

calles y corredores, brindaron la diferencia cultural e histórica necesaria para

destacar en la competitiva industria turística internacional: sirvieron de marco para

manifestaciones artísticas y culturales necesarias para disponer del espacio

público del Centro como un lugar de celebración permanente.

En este régimen de reposicionamiento de la imagen urbana, la arquitectura

patrimonial adquirió importancia: la administración ya no proponía únicamente la

conservación de los edificios para valorar su carga histórica como principal

atracción de públicos, lo interesante fue el reposicionamiento de su uso,

desplazándose desde la función individual de edificios históricos de

contemplación, hacia, la delimitación de un sitio público de festividad turística

flanqueado por edificios singulares, lo que origino que el símbolo nacional

representado por la arquitectura y lugares patrimoniales del Centro mostraran un

valor estético diferente, acorde a la propuesta de las capitales globales

internacionales.

La novedosa representación se complementó procurando diversión y

entretenimiento, desde las políticas culturales: las que ofrecieron, bienes y

servicios culturales artísticos tanto en el interior de edificios patrimoniales

(museos, cines, teatros), como en las calles parques y plaza. Por lo tanto, las

acciones simultáneas de transformación urbana e implementación de políticas

culturales, fueron entonces indisolubles.

En cuanto al arte, durante el período 2000-2012, se produjeron intervenciones e

instalaciones artísticas en los espacios públicos. Sin embargo, no tuvieron una

presencia permanente, fueron esporádicas. Su presencia se incrementó

significativamente, de tal manera que, fueron una marca de filiación de las

políticas culturales.

La primera Instalación Monumental Efímera del siglo XXI se dio precisamente

con la celebración del nuevo siglo, el artista (México-Canadiense), Rafael Lozano

Hemmer, intervino la Plaza de la Constitución, con la pieza robótica lumínica,

Alzado Vectorial: Arquitectura relacional 4, (26 de diciembre 1999 al 7 de enero

2000), pero no fue sino hasta los últimos años del Gobierno de Marcelo Ebrard

(2006-2012) que las intervenciones e instalaciones monumentales tuvieron mayor

presencia: algunos ejemplos de esto fueron las intervenciones que realizaron los

fotógrafos Spencer Tunick (1967), convocando a más de 19 mil personas a

desnudarse y tomar panorámicas del conjunto en la Plaza de la Constitución, el

día 6 de mayo de 2007; Gregory Colbert (1960), montó una exposición de su

trabajo fotográfico, dentro de una estructura que funcionó como Museo Nómada

(nombre proveniente de su propuesta) construido de bambú, la instalación estuvo

desde el 19 de enero al 27 de abril del 2008. La invitación a la monumentalidad se

extendió a algunos artistas nacionales como Luciano Matus, y su instalación

sonora conceptual, Tiempo de Luz, (4 al 6 de octubre 2011) y Rivelino con su

propuesta Raíces (20 al 29 de febrero 2012).

Las manifestaciones artísticas monumentales de carácter efímero lograron una

doble función que se caracterizó: por una parte, contribuyeron a la figuración de la

globalización en el espacio público del Centro; y en otro sentido, fueron excelentes

representaciones de la modernidad y gubernamentalidad vehículos discursivos

sobre que en el contexto de lo global; también Si las reflexionamos desde sus

relaciones

la El arte monumental efímero del período mencionado, tuvieron una

particularidad Las instalaciones e intervenciones artísticas monumentales del

período mencionado, tuvieron

El éxito de la estrategia de globalización del Centro Histórico, se fundamentó en

las acciones de políticas culturales, porque lograron construir una plataforma

popular que permitió a los gobiernos de izquierda visualizar su idea de

modernidad y hegemonía política.

En cuanto a la hegemonía, las Instalaciones Monumentales Efímeras

argumentaron sus discursos conceptuales con un revestimiento nacionalista,

creando relaciones simbólicas entre la abstracción de la obra, y la riqueza

arquitectónica patrimonial.

En este punto me apropio del concepto de hegemonía de Antonio Gramsci para

definirla como “el conjunto de grupos de la sociedad, donde el dominante

establece un liderazgo moral, político e intelectual sobre sectores subordinados,

haciendo que sus intereses sean los intereses de la sociedad”. 4 Desde este

supuesto la hegemonía política que hicieron visible los gobiernos de izquierda a

4
Kanousi, Dora. Hegemonía, estado y sociedad civil en la globalización. México, Plaza y Valdes Editores,
2001.
través de las Instalaciones Monumentales Efímeras, busco principalmente generar

afectos por el orgullo de la historia y unidad nacional en el espectador.

La función de la hegemonía de los gobiernos consistió entonces, en hacerse

evidentes desde la monumentalidad del objeto para enviar a la ciudadanía

mensajes entre líneas sobre la cultura, la historia y la unidad nacional, en el

contexto de la festividad cultural de la globalización.

En cuanto a los discursos artísticos y culturales ofrecidos por las políticas

culturales, se encargaron de imprimir implícitamente la identidad y orgullo

nacional: pericia que resulto poco aventurada porque no significo una propuesta

nueva. Esto trajo consigo un conjunto de problemas, porque la imagen moderna

necesaria para ser global, se construyó desde la tradición artística hegemónica

posrevolucionaria, utilizando el arte como instrumento de filiación entre los afectos

ciudadanos y los proyectos de gobierno.

La historia nacional contenida en la riqueza arquitectónica patrimonial del Centro

Histórico, se desplazó hacia la conceptualización de las Instalaciones

Monumentales Efímeras, y con esta acción la hegemonía política se edificó desde

el arte sobre la tradicional identidad nacional.

El problema central al revestir al arte con aspectos iconográficos y simbólicos

nacionalistas durante los primeros años del siglo XXI, se puede entender si

consideramos que la problematización sobre el uso de la identidad nacional en los

terrenos del arte contemporáneo producido en la globalización, redefinió sus

prácticas a la luz de un mundo de conexiones y comunicaciones transnacionales

que supusieron, hasta cierto punto el fin de los discursos centrados en el estado

nación implícito en la cultura nacional.

Debido a esto muchas prácticas teóricas y visuales dentro de la globalización,

abandonaran prioritariamente el tema de la identidad y se dirigieran hacia temas

como la migración, descontextualización y re-contextualización en nuevos lugares

y los conceptos que todo esto atrajo: la diáspora, el cosmopolitismo, la política, la

poética del (otro), y el uso de tecnologías.5 Por lo tanto podemos sugerir que el

arte contemporáneo monumental producido en el Centro Histórico no propuso

temas críticos de su actualidad, al contrario redujo su potencial expresivo desde

sus políticas culturales a la narración oficialista de la historia para generar afecto

entre los ciudadanos.

En este sentido, la izquierda partidista, no pudo otorgarle al arte monumental una

nueva función social, por el contrario continuo anclada en la tradición de la

necesidad de la figuración de la identidad nacional y distante de las disertaciones

artísticas de su contemporaneidad. La razón para argumentar tal discordancia

tiene que ver con una postura obsoleta pero funcional utilizada por gobiernos

autoritarios, para disfrazar de modernidad su imagen de hegemonía por medio de

manifestaciones artísticas espectaculares y novedosas.

Sobre esto, la doctora Katia Mandoki refiere que el montaje del recurso de la

historia nacional y el arte, han sido utilizados en nuestro país para representar la

idea de modernidad como producto político: dicha afirmación le ha servido a la

clase política mexicana como una expresión estética de enorme solidez y

5
Guasch, Ana María. El arte en la era de lo Global. Madrid, Alianza Editorial, 2016.
monumentalidad que ha producido sentido de permanencia y autoridad sobre los

habitantes.6

Para reflexionar la función estética de la modernidad, Mandoki sugiere que deben

estudiarse tres modelos dominantes, cada uno de los cuales puede controlar la

dimensión económica, tecnológica y política.” 7 Retomando la directriz anterior, se

puede deducir que, la conceptualización de las Instalaciones Monumentales

Efímeras modeló entre líneas la imagen de modernidad de los gobiernos de

izquierda, desde las tres dimensiones anteriores: en su dimensión económica, la

escultura conceptual monumental, dependió de la administración del escenario

espectacular para determinar su tiempo de exhibición, esto debido a que

coadyuvaron a la activación turística y de mercado del proyecto de globalización

del espacio público del Centro; la dimensión tecnológica, se basó en la

experimentación de materiales, selección de objetos y el uso de soportes

tecnológicos; y por último, la dimensión política, que desde sus argumentos

discursivos intentó el modelado de hegemonía envuelto en un halo de armonía y

unidad nacional.

En otro orden, la relación de la modernidad con la imagen global puede encontrar

referencias en el texto de Robertson, Globalization: Social Theory and Global

Culture, en donde sostiene que lo global o la globalidad, es la condición general

que ha facilitado la difusión de la modernidad en el mundo, o dicho de otro modo:

lo global se evidencia en términos de la interpretación de civilizaciones distintas

6
Mandoki, Katia. La Construcción estética del estado y de la identidad nacional. México, Siglo XXI, 2007.
7
Mandoki, Katia, op. cit.,
geográficamente8, lo que trae consigo una actitud de homogenización, porque los

diferentes países tienen como norma presentar sus diferencias y riqueza cultural

como valoración y atractivo dentro de la vorágine de la globalización de las

capitales culturales. En este sentido el Centro Histórico tuvo como un primer

objetivo modelar su imagen global, con la intención de que esta le permitiera

destacar en el terreno de la globalización cultural.

Con el propósito de ofrecer una mirada crítica acerca del fenómeno descrito,

seleccione las obras Alzado Vectorial, Tiempo de Luz, y Raíces. La distinción de

las obras obedece a un criterio de búsqueda historiográfica, que inicia con piezas

que tuvieron una amplia difusión mediática principalmente en la televisión cultural

(Canal 22) y periódicos de circulación nacional entre ellos, El Universal y La

Jornada. Es importante mencionar que durante la investigación siempre estuve

abierto a la posibilidad de encontrar obras que pudieran unirse a la jerarquía

propuesta, sin embargo al cierre de este texto aún no había encontrado otras bajo

las características antes descritas.

La imagen polisémica de la modernidad que se pretendió construir en el contexto

del proyecto globalizador del Centro Histórico, originó un problema de
representación desde la conceptualización de las Instalaciones Monumentales
Efímeras, porque no lograron su finalidad de trasmitir con claridad los mensajes de
cohesión nacional en torno a la celebración de la historia nacional contenida en la
arquitectura patrimonial. Esta preocupación tiene particular interés porque pone
sobre la mesa el debate sobre la ineficacia de utilizar el arte monumental para
proyectar la hegemonía de un gobierno, o por lo menos en términos de la

8
Robertson, Roland, op. cit.,
asociación arte, y construcción de identidad que el Estado Mexicano ha mantenido
desde los gobiernos posrevolucionarios.

Dicha controversia origina la siguiente pregunta ¿Por qué se desdibujó la función

política de las instalaciones monumentales efímeras, que se produjeron en el
espacio público del Centro Histórico de la Ciudad de México, durante el período
2000 - 2012?

La nulidad de los mensajes de modernidad política en las Instalaciones

Monumentales Efímeras se debió a la ambigüedad de sus mensajes, porque las
propuestas escultóricas resultaron demasiado abstractas y arbitrarias para
comunicar con claridad el mensaje de unidad nacional, delegando la
representación de la modernidad únicamente en la exhibición espectacular de la
monumentalidad y extrañeza del objeto, en otras palabras lo moderno se atribuyó
a lo incomprensible de la obra.

Lo anterior se puede explicar porque para lograr el modelado de la imagen

moderna bastó con promover la idea del disfrute ciudadano y turístico del arte
monumental en el espacio público, mientras que para reforzar la alegoría de la
hegemonía desde los afectos por la identidad nacional fue necesario un acto
protocolario, y con esto un pronunciamiento por parte de las autoridades culturales
y de gobierno, así como de artistas.

La enredada pretensión por entrelazar la historia nacional, el arte contemporáneo

y el espacio público en un discurso conceptual, resultó en la disociación de los
mismos. En cuanto a los artistas, aparentemente se alinearon a los requerimientos
institucionales, sin embargo, la conceptualización de las obras sólo concedió en
las relaciones escultóricas con la historia nacional (la arquitectura patrimonial),
porque las reflexiones artísticas en realidad buscaban la experimentación y
continuidad de sus discursos personales.

El caso de Alzado Vectorial da cuenta de esta conjetura, porque no obstante que

Rafael Tovar y de Teresa le pidió a Lozano Hemmer una obra que explorara algún
pasaje de la historia de México (tal cual lo había hecho con su anteriores obras
Emperadores Desplazados y Re: Posición del Miedo), el artista propuso una idea
alejada de la celebración histórica.

Tiempo de Luz, fue la extensión de una reflexión personal sobre la visibilidad del
vacío interior de los edificios patrimoniales, sólo que en esta ocasión la idea fue
llevar la objetualidad de los cables al espacio público, para hacer a un lado su
génesis y envolverla en la novedad de líneas que unen sitios significativos en la
historia de la conformación del Zócalo capitalino, la obra se argumentó de manera
forzada como linealidad de sus anteriores trabajos, por otra parte la historia
aludida se perdió entre una compleja escultura que necesitaba material informativo
para su entendimiento, contrario a su notable ineficacia política, ésta fue cobijada
por las autoridades, en su inauguración Inti Muñoz Santini, Director General del
Fideicomiso del Centro Histórico de la Ciudad de México afirmó que “los objetivos
de la intervención artística fueron el despertar el interés de la población para
conocer el origen y la historia que circunda a la Plaza de la Constitución.”

Por último, Raíces, fue una propuesta inédita porque el conjunto de la obra fue
pensada y diseñada para el entendimiento del público, desde su sencillez hizo
indudable su objetivo de festividad de la historia nacional, sus brotes rizomáticos
estuvieron acompañados por cédulas informativas que relataban la asociación de
los edificios con su memoria histórica. El problema de esta obra fue que la
creatividad del artista se impuso sobre las reflexiones estéticas y teóricas del arte,
la obra borró completamente sus cualidades escultóricas conceptuales y la
proveyó de una idea casi lúdica para el disfrute sin complicaciones del público.
Raíces, fue un éxito entre sus espectadores, quienes destacaron lo monumental
como novedoso, sin hacer alusión a la supuesta función de señalamiento de la
historia, como un espectáculo

El período del 2000-2012, significó para el arte monumental, en especial para la

Instalación Monumental Efímera, un momento de conflicto por intentar sostener la
tradición política de utilizar el arte con fines de representación de la modernidad a
través del reforzamiento de la identidad nacional, el problema se centró en la
incompatibilidad de las obras conceptuales para generar discursos sencillos que
sirvieran como medios de comunicación de los supuestos mensajes de unidad
nacional y los espectadores.

Mi argumento se reforzaría con las declaraciones hechas años después, por el

Secretario de Cultura del DF, Eduardo Vázquez Martín, durante su participación
como ponente en la mesa “Arte Público en los espacios Urbanos”, realizada en el
Marco del Festival Internacional de Arquitectura y Ciudad, MEXTROPOLI 9,
realizada el 08 de Marzo del 2015, en el Museo de Artes Populares, MAP.

Durante su intervención Vázquez Martín mencionó la necesidad de emprender la

búsqueda de la identificación ciudadana con las intervenciones del arte público
monumental, ya que ésta debería de ser una de sus principales funciones: el
comentario se dio en el contexto de los mensajes del arte monumental y su
extrañeza para el espectador. En ese sentido, las Instalaciones Monumentales
Efímeras ya habían dejado testimonio de esta complejidad.

9
“El Festival es una oportunidad para reflexionar y repensar la ciudad en la que
vivimos: Eduardo Vázquez.” Consultado Marzo 2015. http://www.mx-
df.net/2015/02/mextropoli-es-una-oportunidad-para-reflexionar-y-repensar-la-ciudad-
en-la-que-vivimos-eduardo-vazquez/