CAPÍTULO XIV. Crítica de la enunciación subjetiva.

La poesía lírica y las modalidades

correspondientes de la prosa literaria.
1. Situación fundacional del acto literario: identidad y alteridad como punto de partida en la
división de géneros.
La constitución básica de la Literatura distingue la identidad como conciencia de sí, y la
alteridad como experiencia sobre el mundo y lo real objetivo. Según lo dicho, la singularización
genérica dependería del énfasis y la focalización simbólica y expresiva sobre la instancia de
identidad del autor en cuanto sujeto de la enunciación; o bien sobre el protagonismo de los
objetos y entidades de la realidad objetiva diferenciados por el autor como parte de la alteridad.
Resulta innegable que en toda obra literaria, de poesía o narrativa, predomina el
enfoque subjetivo o el objetivo; de la misma manera que en unas obras (o momento de las
obras) se asumen la voz o la perspectiva directa del autor enunciador y en otras obras (o
momentos de las obras) se afecta la voz enunciativa como instancia de los personajes.
El parámetro de universalidad más radical que opone la conciencia de identidad a la de
alteridad, propuesto ya sobre varias cuestiones como principio general fundamentador en el
universo de la simbolización literaria, aparece también en la problemática sobre los géneros
como criterio de separación entra la poesía lirica (globalmente considerada expresión de la
identidad) frente a la épico- narrativa como ficción mimética de la alteridad.
La identidad del autor no se desvanece absolutamente en las modalidades genéricas
consideradas objetivas –épica y dramática –de la simbolización literaria, siendo precisamente la
transfiguración actancial del autor en yo-personaje la que ha fundamentado la mayoría de las
objeciones a la legitimidad de la distinción entre géneros, en especial a partir de K.
Hämburguer.
A las definiciones tradicionales de la lírica como el género que expresa la experiencia subjetiva
del poeta, se ha opuesto muchas veces que el sujeto lírico no corresponde exactamente al yo
del ator, sino a una suerte de personaje en el que aquél se desdobla. De esa manera se objeta
la característica principal de la poesía lírica, tal como venía siendo tradicional desde la
tripartición dialéctica de Hegel (mirar apuntes).
La intensificación de este tipo de argumentos culminó con las obra casi contemporánea de
Hugo Friedrrich, Estructura de la lírica moderna.
El argumento en común: los poetas modernos como Baudelaire o Mallarmé manifiestan un
sujeto despersonalizado absolutamente independiente de su propio yo personal. En la LÍRICA
CLÁSICA se ha repetido con frecuencia la paradoja de que autores con una experiencia
amorosa biográfica tan descarnada como Quevedo o Lope de Vega cultivaran el tematismo
platónico más espiritualizado en sus poemarios amorosos. OBjección que llega al extremo en el
caso de la poesía amorosa de una mujer y monja como Sor Juana Inés de la Cruz, cuyo cultivo
convencional de la poesía amorosa con objeto masculino no escandalizaba a nadie de la
sociedad mexicana por proceder de una religiosa; lo mismo que en sus poemas de corte
convencional amoros dedicados a mujeres amigas.
Ante estas objeciones puntuales, no tenemos que olvidar el conjunto de razones de
acompañamiento que abundan en la diferencia de grado constatable entre todos esos posibles
casos de enmascaramiento e incluso de ficción del yo enunciador del poema lírico, respecto al
yo real y biográfico del poeta.
Ante tal diferencia de grado, todas las transposiciones posibles del yo biográfico del poeta en el
yo experiencial de las composiciones líricas resultan irrelevantes.
Término de experiencia como argumento temático peculiar de la lírica. El que se precisamente
el yo reflexivo y sentimental del autor bajo la pretensión de representar su experiencia sincera
(y no acciones de personajes) el que ofrezca en la lírica el mensaje meditativo y sentimental
sobre vivencias propias hace que muchos críticos hayan intentado fundamentar
diferencialmente en la vivencia personal el contenido de la poesía lírica.
Debido al debate crítico sobre los géneros literarios, la atribución diferencial entre experiencia –
como vivencia personal subjetiva peculiar de la lírica –y mímesis –como proyección objetiva de
la experiencia del autor sobre los personajes en acción ficcionales –ha recibido tantas
objeciones críticas casuísticas como las recibiera la propuesta antes referida del yo lírico.
Con carácter general, y más allá de todas las objeciones casuísticas, parece una vez más
razonable (también a ese propósito) ponderar una diferencia de grado entre la representación
más personal y vitar de las experiencias temáticas de la poesía lírica presentada como
experiencia personal propia, que la proyectada en personajes de mímesis ficcional como
contenidos de experiencia del autor, ofrecida narrativamente como experiencia de los otros.
La diferencia que establece en términos de vivencias o experiencia personales la peculiaridad
del contenido de la lírica se conecta con la singularidad ‘conceptual’ del mismo. Es decir, en
lugar de la ‘imitación o mímesis de acciones’ características según Aristóteles de la tragedia y
la epopeya, las composiciones más puras de la lírica como el soneto o el madrigal no
representan, en los propios términos aristotélicos, ‘hombres de acción’. A causa de esta
peculiaridad no mimético-ficcional de los contenidos de la poesía lírica, varios críticos,
siguiendo a Madame de Staël, caracterizaron los contenidos de experiencia de la lírica como
resultados de la memoria y no de la imaginación, reservándose esta última como productora
dela mímesis ficcional de las obras literarias en los restantes géneros.
DE ahí también que su contenido no mimético sea la causa d que se haya puesto en duda a
veces la condición literaria de las composiciones líricas.
2. INTENSIDAD Y CONCENTRACION POÉTICA, CARACTERÍSTICAS TEXTUALES DE LA
POESÍA LÍRICA.
Junto a los rasgos relativos al enfoque experiencial subjetivo del autor, a la poesía lírica se le
suele señalar la característica de una elevada intensidad en la concentración temática de la
experiencia. La epopeya o la novela moderna y, aunque en menor grado, las piezas teatrales
mayores, no están sometidas a la limitación espacial que se han dado históricamente a los
textos líricos, la mayor parte de ellos acotadamente estróficos. Tal es la característica de las
estrofas tradicionales líricas más reconocidas; ni siquiera las más extensas y de límites no
fijados, como la canción o los romances, exceden las reglas de la ‘concentración’ y la
‘intensidad’ conceptual y emotiva.
Dicha característica de la intensidad poética, que para muchos lectores y críticos fundamenta
sus preferencias por los textos de la lírica frente a la novela o el teatro, al considerarse la más
alta expresión de la que podríamos llamar ‘economía’ experiencial de la Literatura, está referida
sobre todo a dos factores distintos que concurren en ella:
a) Intensidad como tensión altamente productiva del lenguaje. Esta característica ha
encontrado una formulación crítica ilustrativa en término de lo que Roman Jakobson
llamaba el predominio de la función poética del lenguaje en un famoso escrito de 1960
“Lingüística y Poética”. La ‘poética es, según Jakobson, una de las seis funciones del
lenguaje consistente en la característica que se puede denominar ‘autodeíctica’. Esto
es, en la concentración autorreferencial del lenguaje del poema, que deja de rimitir
primariamente a los significados exteriore comunes simbolizados por sus lexemas.
Naturalmente que la ‘poética’, como el resto de las funciones, está potencialmente en
todos los usos del lenguaje, es decir, es una capacidad constitutiva del mismo; si bien
se intensifica intencionalmente en determinados usos concretos, teniendo
genéricamente su más alta intensidad de representación en la poesía lírica.
La consecuencia de la intensidad de la función poética en el lenguaje de la lírica es la
sensación de necesidad estructura de todos los constituyentes expresivos del poema.
La literatura, en cuanto ‘sistema secundario’ de simbolización, no es tan relativamente
indiferente con relación a las formas significantes empleadas, como lo es lenguaje en sus
empleos meramente prácticos y comunicativos.
b) Densidad como concentración conceptual y evolutiva del contenido. El contenido es la
propiedad determinante de la especial fisonomía genérica de la lírica. Pero tabien en
esto la poesía lírica manifiesta más bien una diferencia de grado, es decir, de
intensidad y densidad cualitativa. En efecto, son incontables los momentos de alta
intensidad poética emotiva recordados antológicamente en la epopeya desde la
Antigüedad.
La diferencia de grado en la concentración intensa de la densidad intelectual y emotiva en las
composiciones líricas responde, sobre todo, a la acotación textual de las mismas, frente a las
exigencias de distensión narrativa extensa de las historias narradas y representadas,
respectivamente, en los géneros épico-novelesco y teatral.
Ese ‘grado’ de superior concentración en los contenidos emotivo-sentimentales de la lírica,
debido de manera directa e inmediata a la ‘confidencia’ personal del sujeto lírico próximo e
identificado con la experiencia personal del poeta, se ha vinculado también en algunas
presentaciones críticas al ya aludido esquema de las funciones lingüísticas. Formulado éste
primero por Karl Bühler con tres componentes fundamentales: representación, síntoma y
apelación, fue posteriormente ampliado por Jakobson, hasta el total de seis funciones. Entre
ellas, la función poética antes aludida es especialmente característica de la forma lingüística en
las composiciones líricas.
La lírica, al aludir y recoger más directa e inmediatamente que cualquier otro género la voluntad
expresiva del poeta como hablante emisor, intensifica la función sintomática, que Bühler y
Jakobson centraban, como se sabe, en el emisor lingüístico. En cuanto a las otras dos
funciones: apelativa (que representa la voluntad del lenguaje dirigida al receptor) y
representativa (referencial y simbólica respecto a los objetos de la realidad y las relaciones y
contenidos expresados en el lenguaje), no dejarían de contribuir también en los enunciados
líricos al grado de intensificación lingüística funcional característico del género, a través de una
suerte de suplementaria función de síntesis emotiva.
La emotividad fuertemente activada de la lírica en su alto grado de concentración de la energía
sentimental del poeta incide inmediatamente sobre la conmoción emotiva de los lectores.
3. ESTILIZACIÓN: CORRESPONDENCIA LÍRICA AL RASGO DE FICCIONALIDAD EN LOS
GÉNEROS MIMÉTICOS.
Desde la Poética de Aristóteles la ficción ha sido regularmente elevada a rasgo constitutivo de
la ‘poiesis’ literaria. Los seres humanos nos interesamos por asuntos, historias y personajes
que no están o pertenecen al mundo real, y sin embargo, somos capaces de secundar las
sugerencias de entidades ficticias alojadas en ‘mundos posibles’ de la imaginación como
‘mentiras’ convencionalizadas por los artistas.
Cuando los tratadistas hubieron de afrontar los productos literarios de un género básicamente
no ficcional como es la lírica, tuvieron muy serias dudas sobre si debía o no ser considerada
literatura aquella modalidad de las composiciones líricas sin mito o fábula. Y fue la incidencia
de este prejuicio doctrinal una de las razones principales del duradero estado de vacilaciones
sobre el reconocimiento del tronco genérico de las composiciones líricas en pie de igualdad con
las otras dos bien identificadas instituciones genéricas, la epopeya y las obras teatrales.
Una duda que ha seguido y sigue ocupando hasta el presente en torno al estatuto literario del
género dela poesía lírica.es el estatuto, ficcionalidad o no, de la misma. La poesía ha exigido
una obligada manipulación trasformadora (metamorfosis) que hemos denominado antes
estilización. La ‘estilización’ lírica designa el proceso de especial implicación espiritual del
creador, modificando en el sentido poético que a él le interesa, la condición objetiva real de las
personas, paisajes y acontecimientos tematizados en el poema.
El procedimiento general literario a través de la cual se produce el efecto de ‘estilización’ lírica
lo cumple la selección o focalización del efecto estético-sentimental de la empatía. Un
procedimiento que refuerza la condición acotadora de la ‘proyección sentimental’. El presunto
realismo artístico y literario, incluso en sus casos más elaborados y detallistas, no deja de
participar del efecto general artístico de ilusión.
EN el ámbito de la literario, Baquero Goyanes llamaba la atención sobre cómo en las pinturas
literarias de narradores considerados en la primera impresión muy realistas, como podía serlo
Pérez Galdós, tenemos antes claros procedimientos de ‘estilización’ selectiva que trasuntos
exhaustivos y fieles de los referentes reales. El gran crítico español observó así cómo las
descripciones novelísticas de Galdós eran en realidad verdaderos ‘bodegones literarios’ en los
que se realizaba habitualmente la cosificación en los retratos de personas, o bien su efecto de
estilización contraria: la personificación de las cosas.
Lo que en el caso general de la referencialidad literaria y artística aparece como desajuste, la
peculiaridad estilización de la poesía lírica lo cultiva como una ventaja de la concentración
poético-sentimental ostentada.
EJ: cómo el efecto lírico de estilización focalizadora aparece muy de manifiesto en el poema de
Francisco Brines titulado “La espera”. Sobre un contenido tan familiar y constante en el
universo de las experiencias vitales de Birnes como es el entorno de sus pares y el escenario
de la casa y los paisajes edénicos del jardín de Elca, advertimos que la intensa liricidad emotiva
en el texto depende de la cuidadosa selección en el detalle sentimental definitivo de cada una
de las figuras, padre y madre, y del ambiente.
Por cierto que la tradición preceptiva que ha hecho de la estilización conceptual autoimpuesta
la mejor característica de la poesía lírica tradicional, lejos de debilitarse, se ha incrementado
bajo varias perspectivas y versiones en la poesía moderna. El ideal lírico de una ‘estilización’
estética radical se manifiesta en la línea de concentración esquemático-esencial que
representa en la lírica moderna la poesía considerada ‘pura’ o ‘metafísica’.
4. EVOLUCIÓN Y FORMAS DE LA LÍRICA TRADICIONAL: DE LA CLASICIDAD AL
CLASICISMO.
La concepción unitaria del género de la poesía lírica fue más incierta en los orígenes de la
Clasicidad que la constancia sobre la entidad histórica de los otros dos géneros, épico y
dramático, que constituyen con la lírica la tríada dialéctica. La dispersión de nombres de
‘clases’ poéticas –aulética, citarística, etc. –que enumeraba la Poética de Aristóteles ha dado
argumentos sobre la relativa indeterminación genérica de la lírica en el pensamiento literario
antiguo. A la referencia documental de Aristóteles se habría de acoger como a la prueba
irrefutable histórica las mayores objeciones modernas al sustento ‘natural’ de la tríada genérica.
En la conciencia teórico-literaria del mundo antiguo es un hecho la mayor opacidad del tronco
genérico de la poesía lírica en la relación con las evidencias de notoriedad histórica de los
géneros que habían de acabar siendo sus contrapuestos dialécticos, épica y dramática.
También es cierto, sin embargo, que durante la Antigüedad grecolatina las ‘clases’ o
‘subgéneros’ líricos mantuvieron un grado de entidad específica, bien identificados como
modalidades cuasi-genéricas en su constitución métrico-textual y temática. EJ: el ditirambo,
subclase hímnica habitualmente consagrada a Dionisio como celebración; forma compleja
entonada con acompañamiento de la flauta, el ditirambo a lo largo de las varias etapas de su
evolución era reconocido en la propiedad de su forma expresiva estilísticamente solemne y en
razón de la temática encomiástica y sagrada a la que servía. Otra modalidad o subclase
hímnica, el peán consagrado específicamente a la celebración de Apolo, era identificado de
mismo modo como género, cuyos contenidos fundamentales eran la acción de gracias en
ocasiones tales como victorias militare, o solicitar la ayuda divina para vencer dificultades
públicas, etc.
Conmemorativo también, pero especializado en el elogio profano de personalidades singulares,
era el subgénero de los epinicios, contra lo que se cree no siempre consagrados a los
vencedores de los juegos y certámenes olímpicos. A su vez, las celebraciones profanas con
causas más privadas tenían el encomio y en su variedad anacreóntica (vinculada al nombre del
poeta Anacreonte, que destacó en el cultivo de esta temática) sus formas más distinguidas; e
igualmente se le atribuía condición autónoma de género al epitalamio, canto celebrativo de las
bodas. Todas estas composiciones conviviales y eufóricas tenían en el treno su contrapunto
luctuoso de recitado coral.
Algunas de las formas líricas de más duradera continuidad en la poesía de Occidente, como la
elegía o el epigrama, arrancan en plenitud de la práctica poética de los griegos. Entroncada
métrica y lingüísticamente con el yambo jonio, la duradera modalidad de la elegía acuñó uno de
los subgéneros líricos más antiguos y conocidos en el tronco de la poesía griega.
Otra de las modalidades líricas antigua que pasó a la modernidad clasicista y romántica fue la
oda, cultivada desde Grecia por los mayores líricos, Píndaro y Safo, pero que tendría
continuaciones como clase estructural y temática de gran solemnidad en Fray Luis de León,
Rosard o Víctor Hugo. Similar es el caso de la epístola, una cuidadosa simulación del estilo
desordenado de las conversaciones familiares sobre temas de contenido variado. Cultivada con
asiduidad por autores clásicos latinos como Horacio, se convirtió en una de las modalidades
líricas más difundidas en el Renacimiento europeo. En la literatura española el subgénero hizo
fortuna, desde la famosa ‘Epístola a Boscán’ de Garcilaso a la no menos célebre ‘Epístola
censoria al Conde-Duque’ de Quevedo.
En paralelo con todos estos casos de continuidad clásico-moderna, modalidades líricas de tan
extenso desarrollo en las nuevas literaturas como la canción y el soneto representaron la
asimilación modificada de otras tantas modalidades temático-estróficas clásicas, tales como el
himno o la oda respecto de la canción y, más claramente aún, del epigrama clásico respecto
del soneto.
Natualmente que el creciente desarrollo de la lírica europea en las lenguas vernáculas de las
nuevas literaturas nacionales acuñó en nuevas formas métricas y temáticas, como las jarchas
mozárabes, los más antiguos ejemplos de poesía lírica castellana, equivalentes fundacionales
de las cántigas galaico-portuguesas. Las formas líricas primitivas manifiestan una progresiva
especialización temática, como la amorosa de las albadas, pastorales, serranillas y madrigales;
asimismo la especialización en la controversia política del sirventés provenzal, o la aspereza
burlesca de las cantigas de escarnio.
La expresión más espontánea popular de lo poético inspiraba también formas sintéticas de
lírica semiculta como el villancico, cultivado por nuestros primeros poetas cultos peninsulares,
Santillana y Juan del Encina. Forma métrica ésta caracterizada por su brevedad y
concentración lírica, que sirvió de parte fija a las glosas y letrillas, en las que destacaría el
ingenio más chispeante de nuestros mayores poetas barrocos, Quevedo y Góngora.
EL caso de los romances épico-líricos representa una importante manifestación límite del
género. Originados en la periferia de las grandes epopeyas medievales: del Cid, de Bernardo
del Carpio, Fernán González, los Infantes de Lara, etc., MP debatió en su momento con otros
estudiosos la condición histórica originaria del tipo de poemas épico-líricos breves que serían
los protorromances, respecto a las canciones de gesta, épico- narrativas y de mayor extensión.
De la fragmentación de los cantares de gesta habrían nacido los romances más antiguos,
denominados en consecuencia romances viejos, que mantienen durante el Medievo el carácter
popular (‘tradicional’, en la concepción de Menéndez Pidal sobre su modo de conservación y
transmisión) y la misma condición anónima que las canciones épicas de gesta. Peor en el siglo
XV se instaura ya la modalidad métrica octosilábica definitiva y con rima asonante alterna de
los romances nuevos. Bajo esa forma y tonalidad serian cultivados como manifiesto
predominante lírico-sentimentales por todos nuestros grandes poetas clásicos hasta el
Romanticismo y por muchos poetas modernos y contemporáneos.
5. LA LIBERTAD IMAGINATIVA IRRACIONALISTA EN LA LÍRICA MODERNA.
Lo que representó el romance elaborado culto y de contenido histórico en autores del
Romanticismo español como el Duque de Rivas, Espronceda o Zorrilla fue la balada como
modalidad lírica de gran difusión europea. Hibridación temática épico-lírica, las baladas más
genuinas mantienen su estructura formal en un grado de indeterminación genérica lírico-
dramática, al ofrecerse en ellas un enunciador formalmente desvinculado del poeta mismo.
Precisamente a causa de esa doble vertiente de indeterminación, la balada romántica ha
servido al debate critico moderno sobre los géneros uno de los argumentos más frecuentados.
Pero la subversión mayor de la Modernidad a las taxonomías genéricas tradicionales, en lo que
a la poesía lírica se refiere, vino con la práctica extinción de los esquemas estróficos y versales
clásicos a partir de la generalización futurista de autores como Marinetti. Los grandes
simbolistas franceses, Verlaine, Rimbaud, Baudelaire y Mallarmé, incorporaron al estatuto
lírico-poético de la Modernidad no solo formas en gran libertad, sino también una atrevida
ruptura de las limitaciones temáticas incompatibles con la reservada selección canónica del
lirismo tradicional.
La renovación más completa en la fisonomía tradicional genérica de la poesía lírica acaecida
en la nueva edad literatura del Moderno se produjo con la intensa subversión lingüística al
servicio del irracionalismo poético.
El irracionalismo es la forma más genérica de designar un variado conjunto de transgresiones
expresivas que cristalizaron ya abiertamente en los simbolistas franceses. Unos excesos en las
reglas expresivo-simbólicas gramaticales y semánticas que habían respetado fielmente hasta el
Neoclasicismo y la poesía tradicional.
La apelación al ‘irracionalismo’ es una demanda que se originó tan sólo decididamente bajo la
nueva exploración romántica de los registros sentimentales de lo sublime. Iluminador en las
cavidades íntimas del espíritu con la antorcha de la nueva edad de animaciones espirituales
interiores, tal como caracterizara diferencialmente Hegel a la etapa romántica.
No en balde señaló Habermas el inicio del Romanticismo como la puerta de la decisiva edad
nueva del Modernismo artístico en la que aún está implantada nuestra cultura, más allá de las
fugaces pretensiones de su final y extinción, proclamados a finales del siglo XX por los que se
llamaron a sí mismos, precipitadamente, postmodernos. Marcas también de la estilización
características del Moderno, emparentadas con la instauración del irracionalismo poético, son
la abstracción esquemática o las heterogéneas poéticas del surrealismo ortodoxo de Breton,
nunca remotas al irracionalismo más libre y poético de Espadas como labios de Aleixandre.
Con el paso del tiempo, los debatidos deslindes críticos de escuela entre las variedades del
surrealismo vanguardista en la tortuosa variedad de sus afiliaciones a favor del fenómeno más
abarcante y general del irracionalismo. Así lo consideramos, tomando en cuenta la poética
contemporánea de autores como Dylan Thomas o Claudio Rodríguez: la fértil liberación
irracionalista del discurso poético es quizá la marca de renovación característica de la nueva
lírica contemporánea, la manifestación renovadora más influyente y representativa en la
fisonomía poética de nuestra Edad del Moderno, cultural y artístico.
6. MODALIDADES GENÉRICAS DE LA PROSA LITERARIA.
Frente a la prosa literaria (ensayo, oratoria, autobiografía, libros de viaje, crítica literaria y
artística, historia, prosa científica, etc.) los tratados de Teoría de los géneros optan o bien por
ignorarla como no ficcional (y en su consecuencia como no literaria), y más frecuentemente por
asumirla en bloque, sin otras diferencias, en razón de la voluntad de estilo de la forma.
Téngase en cuenta que este parámetro estilístico llega a revestir sorprendente calidad de
atractivo y animación estética, por ejemplo en el ensayo y prosa filosófica de autores como
Ortega y Gasset y en los Ensayos del fundador moderno dela modalidad, Motaigne; o que las
autobiografías, memorias y crónicas de viajes se encumbran al algo nivel de sugerencia
espiritual con los Diarios de Amiel.
EN cuanto a la oratoria, no hay que olvidar que ni Demóstenes, Esquines, Cicerón o
Crisóstomo fueron tenidos en Grecia y en Roma con sus discursos como exponentes de
calidad literaria inferiores a los poetas y dramaturgos más altos de su edad; sino incluso como
los legítimos maestros del estilo retórico-literario, con modelos de tan poderosa influencia como
Savonarola en Italia, Paravicino en la España barroca de Quevedo y Góngora. Situación esta
de prestigio y de liderazgo literario que no se modificaría sino, en todo caso, en tiempos muy
próximo a la actualidad, cuando la predicación religiosa ha cedido, en términos generales, el
protagonismo social que mantuvo hasta entones; y no pudiendo asegurar lo mismo en el caso
de la oratoria civil parlamentaria y política, la cual ejerce un grado de sutil influencia sobre los
gustos del público y (en consecuencia) el estilo de los creadores, que revelan los estudios
técnicos sobre la cuestión.
Pero las dos soluciones indicadas respecto a la que suele denominarse la prosa doctrinal, en lo
que se refiere a una tipología de los géneros literarios, resultan no sólo insuficientes o
inadecuados, sino perturbadoras y hasta obnubilantes para el concepto de género. La razón
alegada del cuidado estilístico en las mejores muestras de la prosa doctrinal no persuade a la
mayoría para inclinarse a asumirla, incluso en los mejores casos de cultivo, equiparándola con
los géneros literarios ‘poéticos’, identificados estos con los ‘ficcionales’ como la novela o el
teatro moderno en prosa, y todavía menos con la poesía versificada.
En el supuesto e la actitud crítica contraria: admitir sin problema sólo el conjunto de ejercicios
de la tradicional ‘prosa doctrinal’, lo que se produce es sencillamente el desmontaje absoluto de
la teoría literaria del género, la cual consiste, en el aspecto más característico de su utilidad, en
alcanzar una tipología dialéctica cerrada que base sus definiciones en rasgos necesarios. Y
parece evidente que ese propósito y utilidad crítica se anulan al abrir la tipología tripartita
tradicional poética de actitudes expresivo-referenciales al añadido de la variedad de
modalidades de la prosa no ficcional.
Las variedades heterogéneas que se agrupan en el conjunto de la llamada prosa no ficcional o
doctrinal no deben ser ni descartadas como no-literatura, ni asumidas como una suerte de
cuarto género menor, con el resultado de desnaturalizar el esquema dialectico tripartito,
fundado a partir de principios de definición ‘necesarios’, es decir, de funcionalidad dialéctica
universal.
La fórmula que permite resolver todas las anteriores dificultades pudiera ser: a) en primer lugar,
asumir aquellas producciones no ficcionales de la prosa doctrinal que cubran adecuadamente
las exigencias de ‘opción’ estilística reconocidas como literarias; y b) integrar
diferenciadamente los productos de prosa no ficcional en las correspondientes clases genéricas
ficcionales (narrativa) y de estilización semificcional (lírica). El resultado de ambas iniciativas se
plasmaría en el siguiente esquema de modalidades de prosa literaria no ficcional:
a) Modalidades lírico-subjetivas, en las que predomina el punto de vista subjetivo del
enunciador. En ese grupo, el ensayo y la autobiografía aparecen como las modalidades
lírico-subjetivas en prosa más características en su cultivo histórico.
b) Modalidades épico-objetivas, caracterizadas por una erradicación programática de la
perspectiva subjetiva del enunciador. Se integran aquí, obviamente, las clases de prosa
excluidas antes en el apartado subjetivo: prosa científica, discurso histórico y las
distintas clases de periodismo de crónica, frente al de opinión más emparentado con el
ensayismo subjetivo.
No es excepcional que modalidades incluibles en uno u otro grupo acaban integradas en
subgéneros canónicos. Para empezar, en el origen integradas en subgéneros canónicos. Para
empezar, en el origen histórico de la Literatura de Occidente, eran muy fluidos los límites entre
la literatura de ficción y la científica, habitualmente versificada como en el poema de
Parménides sobre el ‘arjé’ o constitución física del mundo. Y casos como el tratado De
Farsalia, de Lucano, constituían un lugar común de discusión entre los críticos antiguos sobre
si el simple empleo del verso debía decidir o no sobre la poeticidad de obras científicas o
históricas con contenido no ficcional.
Sobre la anunciada transferencia a obras de la literatura ficcional de modalidades
pertenecientes en origen a la literatura doctrinal, la epístola pudiera ser un ejemplo muy
característico. En su tradición de origen, la epístola versificada era una modalidad
convencionalmente híbrida entre el arte de la lírica y el estilo y los contenidos de la
comunicación práctica personal. Hasta el momento en que se consuma su decadencia como
modalidad versificada y se consolida la tradición de los epistolarios humanísticos, como los de
Justo Lipsio o Erasmo de Rotterdam.
Pero la ‘forma epistolar’ gana masivamente en el siglo XIX el espacio del género en auge de la
novela. Las Cartas persas de Montesquieu crean un modelo de crónica perspectivista que
produce réplicas en todos los países, así: las Cartas marruecas de Cadalso, o las de Daudet
Desde mi molino. La resolución parcial o incluso íntegra de novelas bajo la forma de un
intercambio epistolar la asumen los más decisivos novelistas modernos desde Goethe a
nuestros Galdós o Juan Valera, con el ejemplo modélico de esta modalidad que es Pepita
Jiménez.
Entre las modalidades actuales de prosa no ficcional que se acostumbra a mantener en la
opinión crítica como más cercanas genéricamente a la Literatura (el ensayo, el periodismo, la
crítica literaria, las memorias, los epistolarios publicados, los libros de viajes o la autobiografía)
predomina la perspectiva subjetivista, que las aproxima a la tonalidad de la lírica. De ahí que
resulta una decisión razonable incluirlas como modalidades de prosa literaria correspondientes
a esa variedad tradicional poética del esquema tripartito de géneros.