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sin marca
número cinco
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sin marca
número cinco

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 no se permite la reproducción total o parcial de
esta publicación, ni su incorporación a un sistema
informático, ni su transmisión con fines comerciales
sin el permiso previo y por escrito de los titulares
del copyright.

© 2010 arquitectura sin marca. madrid

© de la idea original: anju rame
© de los textos: sus autores
© de las imágenes: sus dueños y/o autores
© de la maqueta y diseño gráfico: cincoytrece ocho

edita: sin marca

edicion.sinmarca@gmail.com
madrid

octubre de 2010
issn-1695-1875
depósito legal: m-41862-2002

impreso por:tf artes gráficas, s.l.

impreso en españa-printed in spain

dibujo de la portada: anju rame

4
¡hemos vuelto!
cinco números dedicados a una llamada de aten-
ción: no preocuparnos tanto de quién escribe sino
de qué se escribe.
el bosque de sherwood se irá aclarando. muy
despacio… siempre siguiendo el deseo de los
autores.
continuamos hablando libremente en múltiples
direcciones, cada autor por su camino. somos un
grupo que crece.
nuestro objetivo: respaldar la buena arquitectura,
señalar el engolamiento y, por qué no, alzar una
bandera en defensa de la tarea del arquitecto.
hoy vamos a hablar de una primera incorrección
solicitando una vuelta a la sensatez con esta
pequeña carta dedicada a nuestros compañeros
ingenieros.
“queridos amigos y colegas del mundo politécnico,
los arquitectos, desde nuestro arranque en las vanguar-
dias allá por principios del siglo XX y nuestro catecismo
hacia una arquitectura, ensalzamos vuestra labor en la
construcción de puentes, vías y arterias de comuni-
cación, infraestructuras y estructuras, instalaciones,
máquinas, vehículos de todo tipo: coches, aviones,
barcos, ciclomotores, globos, cohetes… objetos animados
e inanimados
¡os dejamos todo!
aceptamos vuestro conocimiento salvo en algo esencial:
la ciudad.
la casa del hombre.
¿por qué el empeño de proyectar la casa del tren, la casa
de los vehículos, la casa del trabajo?
¿por qué os empecináis en proyectar estaciones,
aeropuertos, naves industriales, casas agropecuarias,
habitaciones…?
no lo comprendemos.
l Anju Rame l
se nota demasiado que no lo amáis, se nota
demasiado que no lo conocéis.
cambiad.”
5
6
 índice
8-9 el puesto [anju rame]
10-13 un encuentro imaginario de actitudes comunes [peter macmanus]
14-16 algunas reflexiones sobre la arquitectura [mcsas]
17-19 a su aire [ser de m]
20-21 dentro y fuera en la obra de arte[lius zenit]
22-23 la arquitectura (homenaje). energía. [roto lavaso]
24-26 comparaciones odiosas [luca olsen]
27-31 mejor otras m que la m de marca (…) [paul a. royd]
32-33 los pintores no han perdido la inocencia [lloc-barreu]
34-42 una visita al pabellón de arnhem. aldo van eyck y luigi nono [sin dösell]
43-47 stirling vs. sota [byl & max]
48-50 dejar de ser [lmsm]
51-54 dos fragmentos y un miralles [jfk]
55 la sombra de le corbusier es alargada [ainat draqua]
56-57 arquitectura fingida [f. naves]
58-59 intercambio de correos entre paul a. royd y paula aroíz
60-62 el mundo al revés [af]
63 la cesta de paja de patinir / la geisha en la playa [bb]
64 debemos rediseñar el mundo [cincoytrece ocho]

7
 el puesto
“El puesto fronterizo con Bélgica” Bailleul, Francia, 1969. Henri Cartier-Bresson
un guarda fronterizo barre una carretera
con restos de nieve. con la seguridad del
conocedor de la intensidad del tráfico
que poseen aquellos que son asiduos
ciclistas, limpia el suelo sin comprobar si
se acerca algún vehículo o si está siendo
fotografiado.
ajeno a nuestra mirada se ufana en una
tarea que a todas luces nos parece inútil.
sin duda a pesar de la nevada reciente,
su chaqueta corta, sus zapatos de suela,
la ausencia de guantes en sus manos y
la bicicleta con la que seguro ha llegado,
según señala el rastro perfectamente
recto que muestra la nieve, y que se
foto: clair, jean: “henri cartier-bresson. europeans”. ed. thames & hudson, 1998. p.13
©1997 henri cartier-bresson/magnum
8
I anju rame I
apoya con cierto descuido sobre la pared
del puesto, nos aseguran un tiempo rela-
tivamente agradable.
una señal de tráfico en el centro de la
calzada insiste en la necesidad de parar
ante el control vigilado y nuestro deseo
de pasar se funde en un momento con la
duda de si eso será posible. la pequeña
pistola en el cinto, la gorra de plato y la
bicicleta con alforjas que nos recuerda
que el guarda solo cumple con su trabajo,
no nos imponen tanto respeto como la
señal de halte/douane.
estamos ante una sencilla construcción
protegida por una cubierta inclinada a
un solo agua, con el único fin de evitar la
lluvia y la nieve de la forma más sencilla
y económica. terminado en un ligero
vuelo, el alero obliga a la chimenea, que
con seguridad se colocó a última hora, a
doblarse en un codo que se eleva como
las ramas de los árboles en busca de luz.
un cable, podríamos garantizar destinado
al teléfono, tan necesario en puestos de
aduana, pesca la casa como un sedal.
es claro que de una casa se trata.
un zócalo gris para proteger su cuerpo
en el encuentro con el suelo, justo hasta
la altura del manillar, allí donde reposan
las ventanas y sus contras para cuando
en ella nadie esté y una puerta que no
vemos pero que con seguridad existe
frente a la estufa que garantiza la chi-
menea, dotan a la pequeña edificación de
todo lo necesario para pasar en soledad
numerosas jornadas de trabajo.
“la casa del habitante único al borde del
camino”, deja paso a una perspectiva de
árboles deshojados que dibujan la ruta a
seguir.
sin embargo, todos estos atributos que-
dan diluidos ante una insistencia visual.
casi como el ruido de un despertador en
una habitación en silencio que lo engulle
todo. algo, desde el primer momento,
nos llama la atención en la imagen y no
podemos dejar de mirarlo. esto, no es
otra cosa que la diana dibujada sobre el
hastial de la pequeña construcción…
lo que demuestra la fuerza de atracción
de la geometría primaria.
madrid, enero de 2008.
9
 un encuentro imaginario de actitudes comunes

I peter macmanus I

10
me hallaba hace pocas semanas de visita
en oxford. el motivo del viaje, además de
celebrar una reunión familiar, era ver la
actuación de elvis costello en el new the-
ater, en una pequeña gira de conciertos
anunciada como ‘elvis costello solo’. hasta
hace bien poco no era fácil poder oir a
músicos de su talla tocando en solitario,
últimamente lo es más, la crisis obliga…
aprovechando la estancia, la víspera del
concierto nos acercamos a contemplar
el garden building, el edificio construido
por los smithson a finales de los sesenta,
como residencia ‘de chicas’ en el con-
junto universitario del st. hilda’s college.
el pabellón se encuentra situado en el
extremo del jardín existente entre los
edificios south y wolfson, al amparo
de una haya roja centenaria. reposa
directamente, sin necesidad de zócalo o
elemento de transición alguno, sobre un
tapiz de césped ligeramente elevado.
de planta cuadrada, con cuatro alturas
iguales, abre a la luz y al sol sus tres
fachadas principales permitiendo, de
esta manera, iluminar la totalidad de las
habitaciones que resuelven el programa
residencial.
la fachada posterior, la única no
abierta al jardín, dispone de dos hastiales
laterales ciegos de ladrillo marrón, que
enmarcan el paño central acristalado y
retranqueado que, a modo de patio de
servicio, ilumina los núcleos de comu-
nicaciones y los fondos de los pasillos
distribuidores en cada una de las plantas.
alberga en su planta baja la entrada al
edificio y el paso cubierto que lo une con
las dos construcciones originales entre las
que se encuentra situado.
la imagen resultante muestra un volumen
cúbico de esquinas achaflanadas, con
una composición modular ordenada por
el ritmo de la estructura de los pilares
prefabricados colocados al exterior y por
los grandes huecos acristalados abiertos
entre ellos recercados por unas fajas,
también de hormigón prefabricado,
horizontales.
un armazón exterior de madera de roble
natural, apoyado sobre las ménsulas que,
a modo de capiteles, contienen los pilares
en cada una de las plantas, define una
nueva trama compositiva de líneas hori-
zontales y diagonales, que logran ‘vestir
al edificio’, suavizando la posible rigidez
que la precisión modular –miesiana- de
su estructura pudiera contener, ayudando
a subdividir el tamaño de las carpinterías
y matizando la transición visual entre el
interior y el exterior, en un gesto delicado
pensado para las futuras estudiantes
residentes en el edificio.
esta idea de entramado, utilizada en
st. hilda’s como ‘estrato añadido’, se
acabaría convirtiendo en una de las es-
trategias compositivas -‘la idea celosía’-
que los smithson emplearían posterior-
mente en otros proyectos, como la ‘sede
central de la compañía joseph lucas’ o la
preciosa ‘casa amarilla’ en los años 70, y
en proyectos ya más tardíos, de finales de
los ochenta, como la biblioteca kansai-
kan o el museo de sillas para tecta.
se podría decir que el garden building,
siendo una pieza en la que puede leerse
la herencia del conjunto londinense de
the economist, se situa ya en un período
intermedio, de transición, en el que sin
renunciar a su modelo de pensamiento
-en el que el orden cuenta con la es-
tructura y el sistema constructivo como
condiciones finales de la forma- incor-
pora algunos elementos compositivos
que confieren a su obra una apariencia
algo más ‘amable’ y doméstica, aprox-
11
 imándola a trayectorias cercanas como la de su amigo y compañero en el team 10,
aldo van eyck.

todavía impresionados, tras la visita al magnífico edificio de los smithson, al día

siguiente acudimos al concierto de elvis costello en el new theater.

como todo aficionado a la música de esa época sabe, elvis pertenece a la generación
de músicos británicos que nacieron al amparo del pub rock. fue testigo de excepción
de la explosión punk y uno de los grandes protagonistas de la new wave, movimientos
musicales que sacudieron a las islas británicas y al resto de europa y los estados unidos
a finales de los años setenta… del siglo pasado.

hoy, siendo ya un músico maduro, mantiene aún la actitud y, en cierto modo, el

carácter inconformista y huraño que le hicieron famoso y que le han acompañado a lo
largo de su carrera, aunque, como él mismo reconoce, su último matrimonio con
diana krall, su reciente paternidad y quizás también la edad, han suavizado algo sus
maneras…
en un escenario
vacío, acompa-
ñado únicamente
por algunas de
sus guitarras y un
tazón de… ¿te?
-ayudante necesa-
rio en las pausas
entre tema y tema
- fue desgranando
una parte de su
espléndido reper-
torio de canciones
ante el respeto de
un público fiel.

melodías desnu-
das, construidas
con la guitarra y la
voz como únicos
‘materiales’. esa
voz, a veces áspera
e incómoda por no
agradable, suave
y susurrante otras
cuando el mo-
mento o la canción
lo requerían…

12
fue un concierto esencial, cargado de una
intensidad al alcance de muy pocos… de
los que difícilmente se olvidan que ter-
minó, tras dos horas y cuarto, cuando mr.
costello se quedó –literalmente- sin voz.

compromiso ético, sinceridad y valentía,

intensidad y rigor, rotundidad poética,
podrían definir su actuación y su música
y proponer ese cruce imaginario de
actitudes e intenciones comunes que le
uniría a los los smithson.

en ambos casos ocurre, además, que para pretender ‘entenderles’

y ‘amarles’ se requiere de un esfuerzo añadido, de una militancia
fielmente asumida.

el discurrir del tiempo -y algunos

consejos de los buenos amigos- me han
enseñado también que en esta vida, tan
importante es militar, como saber en lo
que se milita, y que tampoco conviene
una militancia única y unívoca. un com-
promiso plural, bien elegido, es normal-
mente enriquecedor.

al salir del teatro, ya de noche, paseando

por las calles de oxford, nos pregun-
tábamos divertidos qué hubiera ocurrido
si elvis hubiera construido edificios y los
smithson hubiesen compuesto cancio-
nes… la ‘arquitectura’ de costello y la
‘música’ de los smithson… lecciones ‘sin
retórica’.

posiblemente elvis podría haber firmado

el ‘garden building’ y los smithson haber
cantado aquella bella canción llamada
‘alison’…

verano de 2010.

13
 algunas
reflexiones sobre la arquitectura
la arquitectura como todo hecho de
creación responde a un modelo previo,
una idea que conforma globalmente el
edificio, pero al contrario que el resto
de las artes, su arraigo al lugar, al
territorio concreto donde se asienta es
tan fuerte, que sólo de la atención a
este es posible comprender su confor-
mación y esto no significa sumisión sino
toma en consideración.
dos líneas divergentes aparecen desde
el comienzo de la arquitectura, una
de referentes más abstractos donde la
naturaleza es elaborada y transformada
en un símbolo, donde pueden más las
referencias geométricas y conceptuales,
que las puramente visuales y cuyo para-
digma serían las pirámides o el templo
griego y la otra más arraigada a los as-
pectos formales y matéricos que harían
referencia a la cabaña y a la casa patio
con formas más sensibles de aproxi-
mación a la idea del cobijo, la cueva o
el bosque. y esta doble mirada aparece
en todas las culturas, el menhir frente al
dolmen, el zigurat frente al recinto.
es la doble componente del ser humano,
la mirada hacia delante y hacia atrás,
hacia el universo y hacia la tierra. esa
14
I mcsas I
capacidad de abstraer y buscar leyes
generales que nos abren caminos hacia
el futuro y esa necesidad de buscar en el
pasado y en nuestro propio interior, unas
referencias que avalen nuestra existencia.
y en la arquitectura de forma nítida
se refleja el pensamiento de la
humanidad, su carácter de necesidad,
su capacidad simbólica, su dimensión
y su perdurabilidad, la hacen portadora
de las intenciones - aspiraciones de la
humanidad, pero así como el pensamiento
y los escritos que los recogen, la pintura y
la escultura van más allá de un lugar,
la arquitectura pertenece de forma
inequívoca a un lugar concreto y al formar
parte de él lo transforma, se convierte ella
en referente de ese lugar.
de esta forma, tiempo y lugar se con-
vierten en dimensiones propias de la
arquitectura, cada hecho acaecido, cada
traza realizada forma parte de las sucesi-
vas intervenciones.
desvelar un lugar, encontrar en él las
referencias que hacen de él ese y no
otro es deducir de sus presencias y sus
ausencias el carácter que puede tener y
así saber como una nueva construcción
puede completarlo, contradecirlo o modificarlo será una de las labores fundamentales
del arquitecto, en la temerosa seguridad, de que su intervención formará parte de él,
para potenciarlo y añadir un nuevo referente o para coartar su posible desarrollo.

como un explorador analizando una carta geográfica presuponiendo a través de los

signos, montes, ríos, traza, el camino para llegar al lugar que busca.

hacer arquitectura se asemeja más, a la labor de un investigador que a la de un

inventor, a través de aproximaciones sucesivas va encontrando las soluciones al
problema planteado, descubrir de las mil alternativas cual es la idónea en ese tiempo
y en ese lugar, sería la labor fundamental del arquitecto.

forma, función, sistemas constructivos y eso que podríamos llamar el “genio del
lugar” sería las componentes fundamentales para hacer arquitectura.

la búsqueda de los tipos que responden adecuadamente a las funciones, será siempre
una de las premisas, pero la función no sólo tiene sus componentes físicos que nos
hablan de dimensiones, forma y luz tiene además una componente simbólica,
ineludible, que caracteriza los tiempos, unos sistemas de valores genéricos da la
sociedad que influirá en el aspecto, pero además quiere ser siempre inevitablemente
un referente en el futuro, esa aspiración de traspasar el espacio temporal, es inher-
ente a la obra de arte.

estas cuestiones de carácter general, se convierten en presencias inevitables cuando

hay que trabajar en lugares concretos de gran carga histórica o en temas de gran
carga simbólica y belleza singular, donde se han producido, transformaciones
territoriales y constructivas a lo largo de la historia.

no se puede pensar en la ciudad de toledo, sin asumir los parámetros singulares que
la ciudad tiene, su enclave, su historia, sus construcciones, sus transformaciones y
destrucciones, la forma especial de entrar la luz a través de las geometrías y materias

15
 que lo construyen. la forma de vibrar los
sonidos, los rumores, el movimiento de
los pájaros, su singular forma de aunar
lo artificial y lo natural, esa ciudad que
más bien parece excavada en lo natural
que construido sobre ella.

o quien puede escapar a la serenidad

de un meandro del río a su llegada al
mar con la silueta de pontevedra al
otro lado, y en el caso de zamora a las
mimbreras que jalonan el duero con la
imagen presente de la ciudad en la otra
ribera, cuando además el nuevo edificio
se asienta en los restos de un antiguo
convento franciscano.

apropiarse del lugar, hacerlo formar par-

te del hecho construido, completar con
la nueva arquitectura el lugar existente.
potenciar sus posibilidades a veces no
evidentes, sería su labor fundamental,
como lo hace el templo que corona la
acrópolis, hasta el monstruoso pez de
gerhy que surge del nervión.

pero también la arquitectura puede hacer

referencia a lugares que ni siquiera existen.
un objeto abstracto que intenta recrear
los lugares a los que hace referencia,
arquitectura deviene en escultura
habitable, lógicamente ensimismada,
ningún referente es posible, ni siquiera
el del tiempo pues su vida puede ser
efímera o es la propia arquitectura la que
tiene que crear el lugar en un crecimiento
periférico desarticulado, no referenciado
a las trazas de lugar.

toledo, 2010.

16
a su aire I ser de m I

en 1962, el inolvidable sota nos dejó una joya en madrid.

un gimnasio, para un colegio. un edificio transición. una sección. una actitud. un ejercicio de
bondad arquitectónica.

había que salvar un desnivel incorporando una ampliación al colegio maravillas. resolver el escalón.
dando un suelo al patio de juegos por arriba y una fachada a la calle por abajo.

y en medio un prodigio.

17
 la memoria del proyecto explica:

“terreno existente en fuerte ladera; muros de contención escalonados de hormigón en

masa. diferencia de cotas entre calle de fachada y patio superior, 12 metros. orien-
tación, mediodía. accesos, inferior desde la calle y superior desde el patio. sótano
destinado a vestuarios del gimnasio y campo de entrenamiento de hockey sobre
patines; planta baja, a cancha de juegos y cuarto de profesores de gimnasia. entre-
plantas primera y segunda, congregaciones, antiguos alumnos y psicotecnia. planta
alta destinada a museos de ciencias naturales, física, salas de conferencias, de juegos,
de música, lectura, etc. patio superior para juegos al aire libre, continuación del más
reducido, ya existente.

tema dominante: gimnasio cubierto.

estructura de hormigón en sótanos, de y sota, años después, apunta:

hierro el resto. en la sala, pilares de ocho
metros de altura separados a seis metros,
soportando vigas-puente de 20 metros
de luz. forjados de viguetas metálicas y
viroterm, absorbente de ruidos, en la línea
baja de las vigas, utilizado conjuntamente
como piso de las plantas superiores y
techo del gimnasio. suelo elástico de
madera en cancha. se trató de conseguir
un ambiente cargado de humanidad,
neutralizador de la frialdad gimnástica;
se usaron materiales calientes en color y
materia; fue ésta la principal preocupa-
ción arquitectónica ambiental.”
“este edificio del año 62 nació a su aire.
preocupados con los problemas urbanos,
aprovechamiento del mal solar, económi-
cos, no dio margen para preocuparse
por una arquitectura determinada; por
eso carece de cualquiera de ellas. tal vez
sea otra; tal vez. explicarlo llevaría a la
polémica de: arquitectura sí, arquitec-
tura no. situado el volumen del gimnasio
propiamente dicho en la cota justa, se
añaden por el arquitecto al programa el
sótano, las clases (cubierta del gimna-
sio) y la terraza (patio de juegos) en la

18
cota del colegio. con la elección de la
estructura apropiada se consiguen, en el
interior del gimnasio y las clases, efectos
arquitectónicos.

los miradores exteriores le devuelven al

gran muro la escala urbana. se remata
todo con la valla de protección del patio,
que juega con el conjunto y también es
fachada. “

nos dejó sus “efectos arquitectónicos”.

nos regaló muchas lecciones “cargadas de
humanidad”. pero lo mejor, a mi juicio, es
lo de que naciera “a su aire”.

su comentario acaba diciendo:

“el gimnasio de maravillas tiene ya 22

años. no sé por qué lo hice así pero lo
que sí sé es que no me disgusta haberlo
hecho. creo que el no hacer arquitectura
es un camino para hacerla y todos cuan-
tos no la hagamos habremos hecho más
por ella que los que, aprendida, la
siguen haciendo. entonces se resolvió
un problema y sigue funcionando y me
parece que nadie echa en falta la arqui-
tectura que no tiene.”

cómo hacer sin hacer.

cómo construir “sin arquitectura“.
cómo habitar con silencios.
pasados ya muchos años desde su desa-
parición, sota sigue contando.
su actitud de renuncia, su desbordante
inteligencia arquitectónica, ponen a
nuestro alcance algo más que “mara-
villosos” edificios. ponen de relieve la
existencia de una “no arquitectura”.
el poder de la negación.

el aire es de todos.
17 de marzo de 2010.

19
 dentro y fuera en la obra de arte
l lius zenit I
consideremos la obra de arte como la
congelación de una parte del proceso
creativo, donde la intervención de
diversos componentes, conscientes y no
conscientes, sintonizan en un instante
por una sucesión de acontecimientos.
Extraída como objeto la obra puede
utilizarse, por quien la ha generado, para
eliminar parte de la carga que le impide
seguir en la evolución creativa. aislada y
fuera de este proceso, corre el riesgo de
ser descongelada y echarse a perder.
dos mundos diferentes: la creación de
una obra y el disfrute de la misma como
espectador. dos mundos diferentes y un
elemento común: la obra de arte.
desde la creación de una obra, en sus
consideraciones medibles, podemos
hablar de cómo el grafito se transfiere al
papel. de cómo la pintura, buscando un
lugar, se ubica en el lienzo a través de
20
un medio. del avance del metal fundido,
aunando partes y convirtiéndolas en una
pieza. del golpe de la maza sobre la gubia
convertido en gesto. pintura y escultura
modifican la materia para reordenarla
de acuerdo con un proceso mental. las
yemas de los dedos pulsan teclas, tañen
cuerdas, giran potenciómetros o despla-
zan atenuadores; en música no hay trans-
ferencia de materia, hay creación pura,
el sonido no existe mientras no se induce
y cuanto menor sea su asociación con la
ejecución, más veraz será su percepción.
procesos en los que lo manual dignifica a
la persona. en danza el medio del objeto
artístico es el propio cuerpo; lo manual
se convierte en corporal. es como si el
pintor fuera tubo, pintura, lienzo, objeto
y sujeto; la ejecución de la obra es algo
efímero.
espacio y tiempo modelan y ubican la
creación artística. la evolución capacita
para eliminar lo sobrante; ayuda a dis-
cernir entre mena y ganga.
cuestión diferente es la capacidad que
tienen las obras de arte de ser percibidas
por alguien exterior al proceso creativo
y que en parte, es quien da origen a su
existencia. como espectador si la percep-
ción de una obra supone la descodifi-
cación y posterior codificación, asocián-
dola a elementos reconocibles para poder
valorar y justificar su existencia mediante
lenguajes paralelos, lo que habremos
hecho es descongelarla.
no confundamos el análisis de una obra,
con la razón de su creación. la obra no
debe justificarse con su análisis y este no
debe ser el origen de la misma.
dos mundos diferentes y un elemento
común: la obra de arte.

componentes como geometría, materia,

composición, espacio, tiempo, construc-
ción, etc. utilizados desde lo manual en
un proceso creativo, crean obras capaces
de sublimar a la persona desde lo físico
por medio de la contemplación. qué sen-
tido tiene el arte, sino es la capacidad de
elevar a lo espiritual a quien se abandona.

frente a él desde lo material. ¿hay cosas tan útiles en la vida como eso? y luego hay
quien nos quiere convencer de la inutilidad del arte.

pintura y escultura, así como cualquier otra actividad artística, se han de elaborar
desde sus propios lenguajes sin necesidad de recurrir a otras gramáticas o justificacio-
nes ajenas; pero en los que está bien escuchar músicas, e intuir danzas.

21
 la arquitectura (homenaje) .
I roto lavaso I energía.
“mi mente captó con avidez, como una revelación, la
primera ley cuya validez universal absoluta me era
conocida, independientemente de toda intervención
humana: el principio de la conservación de la energía.
nunca olvidaré el relato que nos hizo müller, como la
mejor de sus anécdotas, aquella del albañil que con
gran esfuerzo logra transportar un pesado bloque de
piedra hasta el techo de una casa. el trabajo realizado
no es vano; queda en el mismo bloque de piedra, y
quizás durante muchos años siga incólume y latente,
hasta que posiblemente algún día éste se desprenda y
caiga sobre la cabeza de un transeúnte.”(1)

aldo rossi menciona nada más comenzar su “autobiografía

científica” (2) la anécdota de max planck sobre la conservación
del trabajo de un albañil que con tanto esfuerzo ha labrado
y más tarde ha ido colocando los sillares de un edificio hasta
situarlos en su encastre final.

según planck el edificio es un depósito de la energía que costó

levantarlo y por lo tanto atestigua el poder (el peligro) potencial
que toda construcción posee.

una desgracia podrá hacer que alguno de los sillares de piedra

(o por las mismas razones la maceta que hemos subido hasta
el balcón) caiga devolviendo primero la energía potencial y
después la velocidad cinética de su colocación, suficientes para
llegar a matar o herir al incauto que pase por allí y que tanto
celebran los anecdotarios urbanos o los periódicos de sucesos.
un edificio tiene además otra energía más sutil que proviene del
plan de totalidad, del proyecto de arquitectura, suma única y
orden complejo, cuyos fragmentos contienen su propia energía,
al estar colocados formando un orden específico, dejan de ser
puntos para formar parte de superficies y volúmenes: el plan.

3 la complejidad añade la suma energética de la existencia de una

1. plank, max: “autobiografía científica”. ed. universidad nacional autónoma de méxico, 1987. p.5
2. rossi, aldo: “autobiografía científica”. col. arquitectura contextos. ed. gustavo gili. barcelona, 1984. p. 9
3. Castelleres. “[Joan Grífols, Archivo Flickr.]
22
 4 5

nueva unidad pero también el gasto que
genera todo esfuerzo de cohesión. cuando
la complejidad es absurda el gasto que
acarrea acabará por agotar la energía que
genera tal unión.
lo que distingue a los hombres decía
claudio magris es “la sensación de habitar
un mundo acabado y agotado en sí mismo o bien
incompleto y abierto a otras cosas” (6). supongo
que magris señalaba una frontera entre
los mismos hombres, pero igual sirve
para trazar un límite sutil entre nosotros
y los animales, por ejemplo. el legítimo
sentimiento de creer en un mundo in-
completo y abierto a nuevas cosas es una
parte muy sustancial del porqué somos
arquitectos y nos recuerda la necesidad
de edificar en él, sabiendo que todo
esfuerzo conlleva también la paradoja de
la imposible tarea de completarlo y que
toda arquitectura representa la ambición
incumplida de su perfección, pero, de la
4. Bamiyan Buddha. [Wendy Tanner. Archivo Flickr.]
5. Gordon Matta Clark: “Untitled”, Anarchitecture, 1974. [Catálogo MNCARS, 2006. p. 389.]
6. magris, claudio: “el danubio”, ed. anagrama, barcelona, 1997. p.78
misma forma, la responsabilidad compar-
tida de fabricar un mundo deseado, un
mundo de energías acumuladas, en un
proyecto inacabable de construcción.
construcción como aumento de la energía
latente (potencial-mortal) del mundo, ex-
puesta como todo lo demás a su posible
destrucción, pero que guarda un tesoro
acopiado en el cofre que encierra cada
obra, al acumular los trabajos que
sirvieron para su levantamiento, durante
unos años o siglos, no mucho más. es por
todo ello la tristeza que compartimos
muchos de nosotros cuando desaparece
una obra apreciable que no compensará
nunca la construcción de otras, ni su
reproducción en algún otro lugar como
las vegas, porque la desolación que siento
tiene que ver con la pérdida de aquellos
trabajos y energías ya irrecuperables y no
tanto con la destrucción de los objetos
mismos hacia los cuales evito apegarme.
23
 comparaciones
odiosas
l luca olsen l

ahí le tienen delante de las tremendas cadenas de amarre del primer buque de acero
propulsado por hélices de la historia, obra suya.

una estrafalaria vestimenta, de levita y sombrero de copa, que lo es menos si sabemos

que es propio de la época; el reloj que cuelga descuidadamente, botines y perneras
manchadas de barro. de la obra, claro.

cuarenta puros al día, decían las malas lenguas; cuatro horas de sueño diarios; el resto,
trabajo. y trabajo. y trabajo.

ingeniero.
inglés.

de una inglaterra en la que “engineer” viene de “motor” y no de “ingenio”, como en

castellano, que a fuerza de mucho ingenio ha dado pocos motores en su historia.

en una inglaterra cuyos ingenieros no son el fruto de elitistas escuelas continentales al

modelo francés (“caballeros” llamados a ser una elite de una sociedad que se “inventa”
su profesión por una necesidad política), sino fruto de un sistema liberal, gremial y
apenas reglado (mecánicos hábiles aficionados a jugar con los límites, como todo lo que
realmente vale la pena).

24
la historia del puente de clifton, sobre el
avon, en bristol, está escrita y sólo hay
que buscarla. no es éste el lugar de con-
tarla (bastan cuatro datos para poner en
situación). pero es una buena excusa para
pensar en cuánto extraviamos nuestro
camino hace ya tanto tiempo, cuánto aún
no fuimos capaces de restañar.
tras muchos años dando vueltas a la
necesidad de construir un puente que
superara el cañón formado por el río
avon a las afueras de bristol, en 1829 se
convocó un concurso. se había llegado
a la conclusión de que no había fondos
para construirlo de piedra, así que parecía
necesario arriesgar con el acero. el jurado
unipersonal rechazó todas las propuestas
y pretendió convencer de que la única vía
sería construir un diseño suyo, cuya luz
no superara lo que suponía límite para
una construcción de acero. escándalo,
nuevo concurso al año siguiente. y ahora
gana marc isambard brunel.
por cierto, ese brunel es el caballero de
la imagen. nacido en 1806, sólo tenía
24 años en 1830.
hoy, nadie hubiera confiado en él. ni
siquiera se le habría dejado participar.
pero eran tiempos heroicos. como lo son
todas las infancias de una técnica.
en 1777 se había construido el primer
puente de acero de la historia, gracias al
empeño de otro loco que llevó su locura
hasta el punto de hacerse enterrar en un
ataúd de fundición.
sí, la técnica está llena de locos. benditos
locos. ya llegarán otros más razonables
que se encarguen de castrar el futuro
renegando de la inexperiencia, que no
es sino la única manera de hacer lo
insospechado.
estamos por tanto cincuenta y tres años
más tarde. ¿es mucho? bueno, vuelvan
ustedes cincuenta y tres años atrás
desde el día de hoy: 1957. a efectos de
construcción, es aún hoy, no ha habido
revoluciones. como entonces 1777 aún
era hoy, pero significaba más: la revolu-
ción estaba en marcha.
pero no hace falta darle vueltas a cómo
es el diseño de brunel. basta con teclear
el nombre del puente en la red para verlo.
mejor ser un poco perversos: no hay
como cotejar dos imágenes para centrar
la cuestión.
1793. william bridges. propuesta para la
construcción del puente. vean la imagen:
establos, mercados, tabernas, carbonerías,
viviendas, escuelas, una capilla… creo
que eso se llamaría hoy un “mixed use”,
¿no? es más, hoy se hubiera pensado en
que las viviendas pagaran la construcción
(¿les suena?) y la idea habría entusias-
mado a nivel político. pero todo eso es
problema de gestión. la puñalada viene
con el arco de triunfo, con ese galeón que
para entrar a bristol cruza bajo las armas
que corresponderán seguramente a la co-
rona de inglaterra o a algún barón digno
de rendírsele pleitesía (no basta con el
pago del portazgo, es más importante lo
simbólico que lo económico).
25
 el puente ya no es puente. ya no es de- ella, a nosotros.
seo de cruzar. deseo de no dar un rodeo
de millas. deseo de volar. ¿de quién querer sentirse nietos?

es una representación de un sistema de y sin embargo estamos tan lejos…

poder, de un sistema de belleza, de un
sistema de construcción arcaico… es el
sueño del arquitecto.
¿se han situado?
bien. es el momento de mirar la
propuesta de brunel:
tanto que nos acaban de robar lo que tal
vez fuimos siempre, lo que tal vez haya-
mos de ser para no caer en la mismas
garras de la obsolescencia: ingenieros
dedicados a la edificación. pero… ¡ah, sí!:
también eso nos lo robaron. hace nada. y
tan felices.

julio de 2010.

casi sobran las palabras, ¿verdad?

el cotejo siembra dudas. acerca de lo que

somos. de lo que queremos ser. vamos
bien.

hubo un momento en la historia en que

se dio un salto de ésos que no tienen
vuelta atrás. los arquitectos truncaron
el salto con sus dilemas estéticos y
quedaron lejos del discurso de la técnica.
demasiado caballeros, demasiado intelec-
tuales, demasiado estetas para reconocer
la marcha de los tiempos. demasiado pre-
ocupados en discutir cuál era el signo de
su tiempo mientras se negaban a vivirlo
y por tanto no sabían cuál era. hubiera
bastado con seguir la corriente, pero era
más fácil recusar la técnica u ocultarla
bajo paletadas de “estética” para hacerla
digerible. otros no pretendieron siquiera
hacerla digerible. la deglutieron. y con

26
mejor otras m que la m de marca, que
estamos hartos de que gucci, foster, nike,
vodafone y los demás, hagan de las suyas
(y les aplaudamos)

I paul a. royd I

me
dio el medio, el territorio y cierta arquitectura (la que me interesa)
pueden definirse como un conjunto superpuesto y entrecruzado
de redes que cualifican determinados lugares, los generan,
ejercen sobre ellos un control artificial, del mismo modo que
pueden negar algunas de sus condiciones. estas redes o campos
de datos, tienen vida y son continuamente variables, no tienen
forma previa, o aceptan la forma de su contenido como un
líquido acepta la forma de su recipiente.

el territorio cobra sentido en cuanto que adquiere categoría de

arquitectura, la arquitectura no debe desaprovechar la capaci-
dad de adquirir, a su vez, la categoría de medio, de constituirse
en entorno.

entendemos el medio como artificio general e imprescindible.

la naturaleza pura no existe. dibujar un territorio es crearlo y
poseerlo. negociar con el medio es poder partir de su represen-
tación, de su simulación o de su recreación, es diseccionarlo
desde una experimentación derivada de la realidad. es constru-
irlo, no reproducirlo.

enlazar medio con arquitectura o arquitectura con medio debe

dar lugar a visiones y entendimientos distintos, no repetibles;
debe precisar de la ejecución. este binomio, debe ser abierto,

27
 conectable en todas sus dimensiones, desmontable, reversible,
susceptible de recibir constantemente modificaciones. la arqui-
tectura debe interpretar el medio en un proceso de construcción
conceptual más que de adaptación situacional.

el medio es un racimo de vínculos, una nube de eventos po-

tenciales. la arquitectura se incorpora a él como una operación
intencionada capaz de introducir procesos nuevos, cambios y
progresiones. arquitectura capaz de confrontar el medio que
las envuelve, con la negación o la exageración en alguno de sus
extremos, con una intensidad que aflore como por simpatía o
antipatía ante las ondas emitidas por el entorno.

arquitectura y medio se enriquecen con información, con

posibles escenarios, con programas, con fuerzas de riesgo que
siempre se encuentran en estado de transformación, siempre es-
tán en movimiento, siempre se desarrollan; son fuerzas comple-
jas y dinámicas, visibles e invisibles, pero siempre determinan
condiciones de permanencia.

ma
te
ria la sustancia de los objetos es mejor si se hace evidente en
ellos. los objetos son mejores si su sustancia se manifiesta, no se
oculta, ni se vela, ni se disimula.

la principal materia de la arquitectura son las ideas. la arqui-

tectura se idea, se dibuja, se construye, se usa y se transforma.
arquitectura ideada, dibujada, construida, usada y transformada.
actos que son casi equivalentes y en los que la materia consti-
tuye el vehículo capaz de hacerlos visibles. exijamos a la materia
que sea más que un vehículo, que pertenezca a la genética
de cada expresión arquitectónica, que sea indisoluble a ella,
que sea parte de cada micra del proyecto desde su concepción
primera.

la materia de la arquitectura vive con ella. es decir le da vida.

materia tangible, también materia no tangible.

28
la materia no tangible construye la arquitectura: el movimiento,
la pausa, la volatilidad, la sorpresa, la conmoción. es preciso es-
tablecer por fin un catálogo de materias sin propiedades físicas.
una taxonomía de materiales de construcción no visibles.

la materia visible transita entre lo instrumental y lo esencial.

al explotar hasta el límite sus condiciones intrínsecas, o al
subvertir la misión otorgada a sus propiedades, los materia-
les trascienden su faceta constructiva para asumir un papel
determinante de la esencia de una obra, incorporando claves
que por sí mismas explican la arquitectura desde su lógica cor-
pórea. tensión, peso, vibración, deformación, color, profundidad,
dureza, suavidad, ligereza o textura, ligados a las condiciones
de los componentes matéricos que están tras ellas, construyen
también la arquitectura. materias cuya literalidad, cuanto más
evidente, más se enraíza en la concepción de una idea y de su
hija, la arquitectura.

má
qui
na hay otras formas de entender la arquitectura como máquina.
descartemos ahora hablar de la máquina clásica de habitar, ni
de la máquina como imagen de referencia o paradigma estético.

arquitectura-máquina como resultado del ensamblaje de otras

piezas o de otras arquitecturas. arquitectura-máquina como
lugar producido por reglas y manuales. arquitectura-máquina
por contener con precisión no subjetiva una forma de uso o
programa. arquitectura-máquina por olvidarse del envoltorio y
atender exclusivamente a su orden interno. arquitectura–má-
quina por enriquecerse cuando el azar entra en juego y trastoca
lo programado. arquitectura-máquina que desarrolla múltiples
usos y es capaz de jerarquizarlos, segregarlos o simultanearlos.
arquitectura-maquina con memoria, una memoria que se puede
borrar total o parcialmente.

29
 sustentada en procesos de reiteración, programación, indetermi-
nación o automatismo, la arquitectura puede discurrir sobre una
vía sin bifurcaciones adquiriendo un valor basado en condiciones
externas a sí misma; es el resultado de un sistema desarrollado
sin concesiones y producido rígidamente, aunque también quede
a merced de ciertos grados de azar, es el resultado que responde
a una lógica externa o una ley determinista.

la arquitectura-máquina se arma con cualidades ajenas como

neutralidad, ausencia de autor, automatismo, se asienta sobre
una lógica que descarta toda connotación figurativa y que toma
la objetividad como cualidad procedente de un sistema cerrado
aplicado al modo de pensar-diseñar-edificar.

la arquitectura-máquina puede recorrer el trayecto sin du-

das hasta entregarse a quien ha de morarla, respondiendo al
principio de acción reacción, al de producción especializada,
desarrollando un proceso jalonado por puntos sin retorno. luego
el morador desencadenará la metamorfosis introduciendo sus
propias leyes.

men
sa la comunicación ha alcanzado tal volumen y tanta prepotencia

je que la noticia pesa muchísimo más que lo notificado. las noti-

cias son más hechos, hacen u ocurren enormemente más que los
hechos mismos de los que dan cuenta. por ello a espaldas de la
“noticia que hace” se ha desarrollado, como contrapunto,
la “acción que dice”. la acción que sólo dice o que sólo
quiere decir, la que se llama acción testimonial, no pocas veces
cruenta, es el reverso monstruoso de la no menos monstruosa
prepotencia de la noticia que hace.

el anterior párrafo lo escribió en 1993 rafael sánchez ferlosio en

su libro “vendrán más años malos y nos harán más ciegos”. es un
texto antiguo, pero a mí me parece de hoy o de mañana y me
transporta, al menos, a dos lugares.

el primer lugar es la montaña de publicaciones divulgativas

30
de arquitectura, en las cuales no sé distinguir si estoy viendo
“edificios- noticia que hace” o “edificios acción que dice”. sean
unos u otros prefiero no verlos más, ni en páginas impresas ni en
páginas web.

el segundo lugar al que me veo transportado es el de la mesa

de trabajo del arquitecto, en la que se afana erróneamente
por conferir a lo que está pensando un carácter epitelialmente
visible, casi siempre ajeno al origen de sus ideas y en el que a
menudo disocia la expresividad de la arquitectura del embrión
de donde procede. deseo que no lo haga más.

recomiendo no volver a ver más de dos fotos por cada edificio

(mejor en blanco y negro). recomiendo hablar solo de arquitec-
turas que se han visitado (y visitar todas). recomiendo dibujar
arquitecturas de otros.

la función transmisora de la arquitectura, se enfrenta a la

superficialidad de comunicación con la que se nos transfiere
otro tipo de mensajes: termina situándose en paralelo a otras
muchas imágenes de rápido consumo a distancia. la autonomía
entre forma y fondo es una característica del modo en que se
transporta todo tipo de información hasta llegar a sus desti-
natarios. resulta muy fácil que significados de otro carácter
se superpongan al soporte arquitectónico y lo anulen en su
vertiente simbólica. nos encontramos con un nuevo problema
ante el que enfrentarnos reconstruyendo un lugar para la
expresión específica, para hacer patentes reflexiones acerca de
la materialización, los usos, los lugares y los significados de la
arquitectura, que tengan que ver con su propia naturaleza.

dejemos de instrumentalizar la analogía o la metáfora como

recursos intrínsecos al proyecto. entre los factores con que la
arquitectura negocia recuperemos ahora el problema estricto de
su propio lenguaje.

julio de 2010.

31
 los pintores no han
perdido lainocencia.

I lloc-barreu I

he visto hoy los dibujos de un antiguo amigo de la infancia, es pintor. después he

visitado la última exposición de miquel barceló. me he dado cuenta de que los pintores
no han perdido la inocencia.

dibujo: miquel barceló. boceto para la cúpula de la sala de los derechos humanos y de la alianza de civilizaciones de la
onu en ginebra, 2008, detalle. © miquel barceló, vegap, barcelona 2008.

32
conservan la luz clara de la modernidad,
quizá la misma que hemos olvidado los
arquitectos. en sus cuadros la emoción
por la sencillez no ha desaparecido con
el avance del progreso; siguen existiendo
las mismas caras, tipos, vacíos, colores,
el bodegón sobre la mesa y el lienzo
rectangular con que se inició el siglo xx.
también permanece el taller tradicional y,
con él, la libertad personal del artista que
instauró miguel ángel en 1492. fíjense
en que el tema privado del taller sigue
pintándose, cada día con una intensidad
mayor. y, junto a esta continuidad, hay
una confianza casi filial en la vanguar-
dia moderna. desde fuera vemos a los
pintores navegar todavía junto a rothko,
gris, matisse, mondrian e incluso cézanne
y gauguin, lo cual nos convence de que
para los pintores la investigación de la
vanguardia todavía no ha terminado.
esto vendría a demostrar, sin duda, su
humildad.
sí, ya sé que la pintura y la arquitectura
son disciplinas diferentes, que no per-
miten paralelismos teóricos. sin embargo,
¿se imaginan a un pintor desconfiar de
pablo picasso como el común de los
arquitectos teme a mies van der rohe?
los artistas saben, como nosotros, que
los siglos modernos han traído guerras,
muerte, expolios, oscuridad. conocen
también que la producción artística está
teñida del daño de los tiempos y del
lastimoso rozamiento con los mecanis-
mos que, a la postre, la posibilitan. pero
tratan de borrar la culpa y el dolor, si
utilizamos términos de adorno, con la
sinceridad del arte. y lo hacen hasta
llevar la expresión artística casi a un es-
tado de candor, de pureza anímica, de, en
definitiva, intimidad personal, de aquel
lugar necesario para la creación que rilke
denominó “soledad”, con el significado de
alejamiento de la sociedad. lo contrario
sería convertirse en cómplices compostu-
rados de un establecimiento exógeno de
los hechos.
para los arquitectos no ha sido así. la
arquitectura se ha desarrollado más como
la salvaguardia necesaria del sistema de
estratos con el que, indefectiblemente,
debe relacionarse, que como la concien-
cia crítica que representó en el pasado
y que constituyó su razón de ser en la
época del movimiento moderno. junto a
ello, la obra del arquitecto se aleja de la
enternecedora inmediatez moderna, cuyo
afloramiento, generalmente despres-
tigiado, suele reducirse al epígrafe de
nostalgia.
imagino a pierre y eugénie saboye, eleva-
dos del suelo en su juego de niños con
piezas grandes, encontrar en el lema “les
heures claires” la ausencia luminosa que
rilke halló en la palabra “soledad”.
el atrevimiento y la coherencia interna
de los pioneros no fluyó sólo como una
cualidad formal de su producción,
sino también como una característica
temperamental de la acción proyectiva.
esa alegría experimental e ingenua la
conservan hoy los pintores.
he mirado hacia atrás y he visto que los
arquitectos han apagado la luz blanca
hace muy pocos años, digamos treinta y
cinco. hasta ese momento, la arquitectura
poseía aún el bello patrimonio de la inse-
guridad moderna. esa es probablemente
la búsqueda infantil —que por supuesto
sigue existiendo en cada artista, pintor
y arquitecto—, al mismo tiempo audaz y
cauta, que ahora contemplo, admirado,
en un mar de color sobre el fondo blanco
del papel.
madrid, 23 de abril de 2010.
33
 una visita al pabellón de arnhem.
aldo van eyck y luigi nono

l sin dösell l

1.
[1]

cantantes, actores, músicos e imágenes

proyectadas actuaban juntos, bajo la
dirección musical de bruno maderna[1],
durante el estreno de laberynh, la primera
ópera del compositor holandés peter
schat. la obra es una especie de gesa-
mtkunstwerk [2] en la que intervenían
el violinista louis de boer, el director de
escena peter oosthoek, el director de cine
albert seelen –durante la representación
se proyectan varias películas suyas-, el
coreógrafo koert stuyf, y como autor de la [2]
escenografía aldo van eyck. los actores se
situaban sobre tres plataformas circula-
res, mientras que los bailarines, colocados
debajo, las mueven coreográficamente
con gran precisión.
al final de la representación aldo van
eyck y bruno maderna comentan algunos
desajustes entre la coreografía y la
orquesta, provocados por la dificultad
de mover la plataforma. el director de
orquesta es felicitado efusivamente por
su amigo y colaborador en los estudios de
fonología de la rai de milán, el composi-
tor veneciano luigi nono [3]. maderna [3]
presenta al arquitecto aldo van eyck a
nono. la conversación fluye rápidamente
entre ambos.

34
 2.
su tema son las geometrías circulares.
nono le explica sus experiencias con cinta
magnetofónica, sobre círculos temporales
en dos direcciones, producidos por la cinta
grabada y vuelta a reproducir circular-
mente, hacia delante y atrás. el arquitecto
se muestra interesado y encantado con
el tono de voz del compositor. interviene,
dubitativo, con un comentario sobre la
belleza del movimiento circular de los
[4] actores, producido por los bailarines con
sus movimientos. una especie de volver a
empezar espacial que tiene que ver con la
repetición, pero al revés, de las cintas de
nono.

3.
de forma natural el
compositor comenta
lo que le impresionó
la geometría del
pabellón suizo de la
triennale de milán de
max bill, durante una
visita en el año 1951.
le describió con per-
fección las dos salas
que lo constituían,
una fuertemente ilu-
minada con fotos col-
gadas en las paredes,
y otra en penumbra
con 7 cilindros-
vitrina, ajustados a
la trama rectangular
de 50x100cm, del
pavimento de losas
de mármol. estaba
impresionado por la
disposición isótropa
de los expositores,
nada jerarquizada, [5]
de los recorridos en
diagonal, tangentes a
los volúmenes, y de la
iluminación de abajo
hacia arriba.

35
 4.
van eyck, claramente nervioso, le interrumpe. conoce perfectamente el pabellón de bill.
lo ha dibujado y redibujado con precisión. su interés se centra en las relaciones geomé-
tricas entre los diferentes diámetros de los cilindros -50, 100 y 200cm- y su disposición
topológica respecto a la trama del suelo. entrará en detalle al describir la construcción
en madera de haya como si fueran toneles. de la incorporación de perfiles metálicos
pintados de blanco, de manera que den la sensación de flotar sobre el suelo,
pudiendo aparentemente cambiar constantemente de posición.
el arquitecto va de una explicación a otra. ahora más calmado, comenta sobre uno de
sus proyectos no construidos: la iglesia protestante que él denomina “the wheels of
heaven”. del comportamiento multicentral y no central de los círculos. al igual que bill,
él deseaba un espacio único claramente articulado, con lo singular abrazando lo plural
y viceversa.
los centros o lugares de articulación que resultan no son el mismo. de hecho, no hay
una jerarquía de lugar fija –la articulación cuatripartita 3+1 se ocupa de eso-. mientras
que los centros de los círculos están precisamente determinados, su uso no. los cuatro
círculos juntos tienen dos focos –igual
que una elipse-. están situados en el
trayecto que atraviesa el edificio de una
puerta a otra, e incluso más allá, a través
de los patios en el parque. existen dos
espacios ambivalentes: uno para el sacra-
mento de la última cena, y el otro para la
palabra hablada: el sermón.
en cuanto a la diagonalidad espacial su
tensión sostiene la idea de multicentrali-
dad. la disposición de asientos explora
las diferentes e implícitas direcciones,
así, cada persona puede experimentar el
mismo espacio de forma distinta, depen-
diendo del banco que elija para sentarse.

[6]

36
5.
luigi nono le ha estado escuchando atentamente. aprovecha
una pausa en el discurso de van eyck para comentar que echa
de menos la participación activa del espacio arquitectónico en
la escucha de la música, donde el oyente con sus movimientos
en el espacio complete la composición. en la basílica de san
marcos de venecia entras, caminas por su interior y descubres
espacios siempre nuevos. puedes sentirlos, además de leerlos. los
escuchas aunque no haya música. frente a la normalización de
las salas de conciertos donde se potencia la focalidad central, la
riqueza espacial de sitios como il redentore de venecia, o notre
dame de parís, los hace lugares llenos de multiplicidad arqui-
tectónica, en los que innumerables geometrías se entrecruzan,
sorprendiéndose continuamente. [7]

[8]

37
 6.
a propuesta de aldo van eyck, se emplazan al día siguiente para
visitar un pabellón de esculturas que está construyendo en un
parque de la ciudad de arnhem, a unos 65 kilómetros de la haya, en
dirección a la frontera alemana.
el viaje lo realizan en un adler 2.5 liter cabriolet [5], que ha
pertenecido a max bill. durante el camino y entre campos de
tulipanes holandeses, van eyck no para de hablar del proyecto que
está construyendo.
la luz brillando a través de la cubierta de vidrio del taller de
brancusi estaba en mi mente cuando proyectaba el pabellón. esta
era mi manera de incluir un pequeño tributo al más maravilloso
artista imaginable. coincidí con él muchas veces después del año
45. la última vez, me dijo lo siguiente a propósito de henri rousseau,
pues ellos eran grandes amigos: “bellísimo, ¿no piensas así?”. eso
significaba mucho, uno de los artistas más grandes que uno pueda
imaginar habla de otro en esos términos. hay artistas maravillosos,
pero cuántos hay tan maravillosos?. luego me dijo: “¿conoces el
poema de apollinaire escrito sobre la tumba de rousseau?. lo
esculpimos el escultor chileno manuel ortiz de zárate y yo. es un
pequeño homenaje de apollinaire en agradecimiento al cuadro que
le pinta el aduanero: apollinaire y la musa. es una deliciosa escena
donde aparece el poeta con la pintora marie laurencin, con un
fondo de árboles de gigantescas hojas. el poema dice así:

“gentil rousseau, tú nos oyes

te saludamos, delaunay, su mujer, mr queval y yo.
deja pasar, libremente nuestros equipajes
por la aduana del cielo.
te llevaremos pinceles, colores, y telas
a fin de que tus ocios sagrados –en la luz real-
los consagres a pintar, como hiciste mi retrato,
la faz de las estrellas!”

38
7.
el viaje ha sido muy corto, luigi nono
apenas ha dicho nada. ha escuchado con
entusiasmo las explicaciones de aldo
8.
aunque los requerimientos del encargo
eran los mismos: acomodar unos objetos,
que por su pequeño tamaño, material,
mientras contemplaba, con deleite, el fragilidad o valor no podían exhibirse a lo
paisaje a través del ronroneo de los seis largo de las praderas o paseos del parque.
cilindros del motor del adler. entran en la pensaba que el tiempo había venido a
ciudad y se dirigen al parque de sons- reconsiderar, en su totalidad, la cuestión
beek, por la puerta de la calle apeldoom- de contemplar una escultura en el exte-
seweg, justo en su parte más meridional rior. el arte tiene más que decir cuando
y próxima al casco histórico de la ciudad. la madre naturaleza está a su alrededor
mientras suben a la villa sonsbeek, aldo –aquí, bajo la apariencia de un parque
van eyck le cuenta que en el mismo lugar victoriano-. pero las piezas de anthony
gerrit rietveld hizo el anterior pabellón. caro, william turnbull, philip king, gustan
él se aproximó al problema de manera sin pretender ser espectaculares. el arte
bastante diferente, juzgando por la de hoy es singularmente autónomo, y es
estructura que colocó allí –delicada y además claramente urbano en espíritu, a
ligera- hace doce años. un cuento de menudo perplejo y provocativo. si relata
hadas que no puede ser vuelto a contar, el mundo físico de la naturaleza, en abso-
aunque se haya reconstruido en otro luto es a través de la mímesis, ni siquiera
lugar, como homenaje al arquitecto. una de la metamorfosis.
extraordinaria sensación de continui-
dad prevalecía. nada era esencialmente
interrumpido, cada cosa tenía su lugar, y
al mismo tiempo todo estaba articulado
por la construcción. parque y pabellón
estaban en armonía, parecían lo mismo.
la escultura exhibida tampoco retaba
esta unidad –tal era la naturaleza de la
elección hecha. misterio del cautivador
rietveld-, deseaba hacerlo sencillo para
que la gente comprendiese ese equipa-
miento un día de verano en el parque.

[9]

39
 9. [10]
esencialmente se narra así mismo. los paisajes que son revelados, son los de la mente. y
como la mente, el sueño y la ciudad son caleidoscópicos y laberínticos.
por tanto, decidí que el nuevo pabellón debería poseer algo de lo cerrado, denso e
intrincado de las cosas urbanas. de hecho debería ser una ciudad, en el sentido de lugar
de choque, convergencia y encuentro de lo artificial y lo natural.
centrado en esta idea, quería que el pabellón no revelara lo que ocurre dentro hasta
que uno llega o está lo bastante cerca, aproximándose desde los bordes. visto desde
sus lados norte y sur, se muestra cerrado y masivo, guardando sus secretos. los cuatro
caminos-puerta abren los muros en dirección a los accesos laterales. un gran círculo
negro acompaña al pabellón. su forma contradictoria fue pensada en aluminio, dándole
una cualidad autónoma, pero esto nunca se llevará acabo.
en la distancia, en el parque, es una secuencia de lentas impresiones. en la proximidad,
dentro y alrededor del pabellón, es una secuencia rápida. armonía afectada: césped,
árboles, y cielo. una controversia intrínseca: sitio pedregoso, muros gruesos, y una
cubierta.
bump! –sorry. what´s this? oh hello!
van eyck continuó hablando de la luz. quería que fuera difusa, cayendo de forma regu-
lar sobre las esculturas. más que alcanzarlas desde un único lado, hacerlo desde todos.
reducción de luz, encuentro que intensifica los valores táctiles e incrementa la presen-
cia del objeto. los huecos permanecen huecos, a pesar de llegar a ser agujeros negros
planos. de ahí la cubierta translúcida –nylon flexible tensado sobre tubos de acero-.
los bloques circulares y los muros bajos colocados sobre el plano, eran para las perso-
nas y también para las esculturas. los pequeños cilindros sólo para la gente.
arp, brancusi, pevsner, gaudier brzeska, gonzales, hepworth, giacometti, richier, ernst,
matta, noguchi, tajiri, turnbull, constant, wouters, pomodoro, paolozzi, -pequeño,
grande, fino, bajo, madera, piedra, metal, oscuro, claro, pesado, áspero, sólido, pulido,
preciso, basto-. todo dentro de una única estructura. y la gente –mucha, demasiada, o
apenas ninguna- pasando de dentro a afuera, alrededor, entre, y a través de los muros
–corriendo si eran niños-.
según caía la lluvia, día tras día, algunas de las cosas que deseaba quedaban curiosa-
mente enfatizadas.

40
 luigi nono se siente sobrecogido. recorre
sin parar una y otra vez el pabellón.
entra y sale, traza diagonales. cierra un
ojo y mira de manera tangente a los
muros curvos. ahora se sorprende con el
giacometti, o con un noguchi. mientras se
echa las manos a los bolsillos, buscando
una cámara que no tiene, escucha en el
silencio de la tarde. van eyck ha dejado
de hablar, espera sus comentarios. nono
sigue escuchando el sonido del bosque, el
sonido del aire.
resulta decisiva la relación incierta entre
sonido y espacio, empezó diciendo. cómo
el sonido se compone con otros sonidos
[11] en el espacio cómo aquellos se recom-
ponen en este… lo que significa: cómo el
sonido lee el espacio, y cómo el espacio
descubre, desvela el sonido. esta reflexión
que te hago, estimado aldo, se asemeja
al discurso de la torre y las sombras
con respecto a la luz, en el sentido de
que se trata de predisponer un espacio
inicial para aceptar lo imprevisto que
luego puede llegar a suceder. se alcanza
así una extensión, modificación, super-
ación, enriquecimiento. en suma, tanto
del sonido como del receptor, tanto de
la arquitectura como del visitante. pero,
más allá de esto, se hace a la vez más
explícita la imposibilidad de ubicar la
[12] experiencia arquitectónica. es decir, el
carácter de no-lugar de este pabellón, lo
que es literalmente lo mismo que indicar
su carácter utópico.

[13]
10. 41
 11.
[14]

de vuelta a la haya, aldo van eyck retoma sus explicaciones,

como si sintiera la necesidad de subrayar algunos párrafos de
un discurso que no le pertenece. insiste en la idea de isotropía
geométrica. el cuadrado definido por el límite de los árboles
del bosque, el círculo plataforma levantado 60cm sobre la cota
natural del terreno, son formas sin dirección ni jerarquía. el visi-
tante del parque es conducido por dos caminos que suben hacia
la parte norte. en las proximidades del pabellón, el vacío pro-
ducido por el cuadrado te invita a entrar. lo primero que ves es
uno de sus muros, ciego con una sola apertura a modo de puerta
pequeña, y una deformación cóncava: un nicho cilíndrico hacia
el sur. la desocupación espacial que produce el medio cilindro
cambia su cualidad a lo largo del día y de las estaciones del año.
define un marco, siempre variable, a la escultura de noguchi.
esta aparente opacidad cambia al recorrer la plataforma circular
y rotar alrededor, pues de repente, los muros muestran su canto
y se convierte en un pabellón inmaterial, sólo definido por la luz
cenital tamizada del nylon. sensación de “laberinto” en un túnel
de viento, donde el efecto venturi es una parte importante de la
arquitectura.

42
stirlingvs.sota
entre los años 1959 y 1960, en el límite del cambio de la década, se proyectaron dos edificios significativos
en la historia de la arquitectura y que pueden considerarse una manifestación brillante de los principios
que en aquel momento afirmaban sus autores. uno de ellos es la escuela de ingeniería en la universidad de
leicester, realizado por james stirling y james gowan, el otro el gimnasio del colegio maravillas en madrid
de alejandro de la sota.

stirling en 1968 con 44 años sota en 1962 con 49 años

l byl I & l max I

43
 el rolls no roza el muro de los talleres de leicester por la un volkswagen aparcado junto al gimnasio maravillas.
inclinación del zócalo.

exterior de la escuela de ingeniería de leicester (1962). interior del gimnasio maravillas en madrid (1962).

44
aunque estas propuestas tienen escalas
muy distintas las dos están relacionadas
con la docencia. en leicester hay talleres,
aulas y laboratorios; el gimnasio al-
berga usos vinculados al colegio adya-
cente cuyas instalaciones amplía con el
programa deportivo, además de aulas y
espacios de estudio. en los dos proyectos
se emplea la cerámica, el vidrio y el metal
como elementos básicos y se podría pen-
sar, salvando las distancias de economía
y medios materiales, que hay en ellos
una referencia industrial, una voluntad
de emplear la técnica como un estímulo
fundamental de su carácter.

estos edificios se ubican en un enclave

urbano. la escuela de ingeniería es una
pieza exenta de volumetría compleja
que casi rebosa el ámbito de la ciudad
donde está situada, con su gran basa-
mento formado por los talleres y una
silueta de alturas diversas que manifiesta
la dificultad de contener un programa
extenso en aquella superficie tan escasa.
sin embargo, el gimnasio está contenido
en límites muy precisos, encajado en el
lugar de forma que su única presencia es
la fachada hacia la calle, ya que las otras
tres son medianeras y el plano horizontal
de la cubierta, que extiende el antiguo
campo de juegos, se utiliza como espacio
de recreo.

45
 james stirling había nacido en glasgow en
1924. las biografías hablan de 1926 pero,
según colin rowe, era dos años mayor
de lo que estaba dispuesto a reconocer.
realizó su trabajo fin de estudios en
la universidad de liverpool en 1950 y,
después de algunos proyectos, casi todos
domésticos, experimentó el programa es-
colar construyendo el centro de servicios
para la escuela de camberwell, al sur de
londres (1958). el año siguiente, y gracias
a la recomendación de sir leslie martin,
recibió el encargo de leicester. su colabo-
ración con gowan, que había iniciado
unos años antes, se interrumpiría al poco
tiempo de finalizar esta obra.
alejandro de la sota realizó su carrera
de arquitectura en madrid donde vivió
y tuvo el estudio profesional, aunque
había nacido en pontevedra en 1913. era
por tanto once años mayor que stirling.
inició su actividad docente en la etsam
en 1956, al poco tiempo de proyectar el
poblado de fuencarral b también en ma-
drid. el gobierno civil de tarragona o los
talleres aeronáuticos en barajas le habían
proporcionado prestigio entre el grupo de
arquitectos que seguían con atención su
trayectoria y fueron realizadas durante
los años inmediatamente anteriores a
1960, cuando se le encargó al gimnasio.
tanto el edificio de leicester como el
maravillas reflejan aquella actitud que,
como diría max bill, “había hecho posible
el avance que la arquitectura experimentó
durante el periodo heroico del movimiento
moderno”, y también puede afirmarse que
el médium en ambas propuestas es mies.
pero a pesar de que se construyeron casi al
mismo tiempo el significado dentro de la
trayectoria de sus autores es bien distinto.
para james stirling aquel encargo impor-
tante suponía la posibilidad de expresar
sus propias ideas de la construcción
46
(racional) acerca de la casa de ladrillo
y la estética fabril del hierro y el vidrio,
vinculando así la propuesta para leicester
al valor de la tradición industrial inglesa.
una actitud que era también sensible
al interés cultural del momento, lo que
aseguraba el éxito social de la propuesta.
esta capacidad de stirling para reflejar en
sus obras el espíritu del tiempo impri-
mirá carácter a toda su producción. colin
rowe, que había sido tutor en la tesis fin
de carrera, nos recuerda la asombrosa
facilidad del joven stirling para fundir en
un proyecto coherente y propio elemen-
tos prestados de arquitecturas diversas.
y esta actitud ecléctica que le propor-
cionaba libertad indudable también se
unía al fino olfato de ojeador, incluso de
lo más volátil, seguramente apoyado por
su temprana afición hacia la ornitología.
en su comprensión de mies stirling no
dio importancia a la planta libre que
siempre consideró poco económica, pero
en cambio sí valoró la posibilidad de
liberar la sección y el alzado. esta forma
de proyectar le permitía conferir a cada
parte del programa las condiciones
adecuadas para cumplir su función e in-
cluso que el aspecto final de la propuesta
llegara a expresar ese vínculo con el uso.
como afirma charles jenks: “en realidad
sus edificios no funcionan extraordinaria-
mente bien pero y esto es fundamental
tienen apariencia funcional y producen
la sensación de serlo; se podría decir
que son la esencia o manifestación de la
función”.
el camino de sota hasta llegar al gim-
nasio es temporalmente más largo que
el de stirling. se aprecia en sus trabajos
iniciales una inspiración en la arquitec-
tura popular que dejó huella reconocible
en todo su trabajo. tras un breve contacto
con las formas orgánicas consiguió ma-
terializar una serie de intuiciones que,
ocultas, subyacen en el origen de sus
primeros proyectos. el encargo del gimnasio maravillas se produce en un momento
de madurez, personal y profesional, donde llegó a lograr un equilibrio intenso entre
la ingeniosa solución del programa y los procedimientos que la hacen posible. con
la construcción del edificio culmina una aventura difícilmente imaginable con los
medios materiales de aquel momento. los términos que sota había empleado: “arqui-
tectura lógica”, “arquitectura mental”, “anulación de prejuicios”, “no hacer énfasis en
nada”… llegan a encontrar aquí sentido. en el manifiesto que los smithson publicarían
unos años después, “sin retórica”, señalan que “las cosas deben ser corrientes y
extraordinarias al mismo tiempo…” y esta afirmación tiene eco en el maravillas
cuando el mismo peter smithson afirmó al visitar esta obra: “en la vida cotidiana hay
algo poético. quizá sea exacto decir que aquel edificio es una versión extraordinaria
de la vida cotidiana….”

la diferencia fundamental entre la escuela de ingeniería y el gimnasio estriba en el

énfasis o matización de los elementos expresivos que se emplean al pensar cada una
de las propuestas y que se manifiesta finalmente en su presencia. stirling utiliza la
repetición como forma de refuerzo perceptivo mientras que sota la emplea como
secuencia estructurante, en este sentido se aprecia el contraste entre el valor visual de
leicester y la condición táctil, aérea, del maravillas: el ojo busca la novedad, mientras
que el oído y el tacto se sienten más cómodos en el recuerdo, en lo que encuentran
“familiar”. leicester se afianza en la locuacidad, el maravillas en el silencio. el vidrio
adquiere en la escuela de ingeniería una condición volumétrica mientras que en el
gimnasio se presenta mediante planos definidos por los reflejos y las transparencias,
acentuando de nuevo el sentir antes que el ver. hay en stirling un gusto por lo brillante
que en sota se transforma al explorar lo paradójico, lo incorpóreo. las descripciones y
recuerdos de la escuela de ingeniería se refieren sobre todo a su expresividad formal,
al interés de su figura potente y cuidadosamente proporcionada en las geometrías y
yuxtaposiciones diversas la fachada del gimnasio tiene un valor relativo y evocamos
sobre todo su espacio interior, su atmósfera vaporosa y la construcción de los fragmen-
tos vinculados a la globalidad de aquella idea.

treinta años antes de que estos edificios se construyesen t. s. eliot escribió: “una de las
pruebas más seguras de la capacidad de un poeta se revela por la forma en que toma
prestado. los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos poetas
deforman; y los buenos poetas hacen de ello algo mejor o, al menos, algo diferente. el
buen poeta funde su robo en la totalidad de un sentimiento que es único, claramente
distinto de aquello de lo que fue arrancado”. esta reflexión sobre lo que el crítico y
poeta norteamericano denomina sentido histórico quizá nos sirva para explicar algún
rasgo de la sabiduría de sota y stirling, y de su propia forma de recoger y asumir la
herencia dejada por el movimiento moderno.

verano de 2010.

47
48
dejar de ser
 l lmsm I

I.
por el testimonio fotográfico que nos ofrece rené burri, le corbusier guardó, en su
casa de la rue nungesser et coli de parís, este objeto compuesto por la superposición
de una pieza cerámica y la figura de un toro. se encontraba en el suelo, junto a la
luz de la ventana, al borde de la escalera helicoidal que conectaba la planta inferior
del apartamento y taller del arquitecto con las habitaciones del ático y el jardín de la
cubierta. por encontrarse junto a una escalera se nos ocurre que le corbusier vería esta
figura de arriba abajo al descender y de abajo a arriba al subir. es decir, se encontraría
a veces con la prioridad del toro erguido sobre la pieza cerámica y se encontraría en
otras ocasiones con la prioridad de la pieza cerámica soportando el peso del cuerpo del
toro. amable y desconcertante correspondencia entre los signos. el orden y la severidad
del paralelepípedo contra el genio y la fuerza bruta. el mundo inerte, declaradamente
mudo, contra el viejo animal mediterráneo soñador y bravo. uno no puede dejar de
pensar en ese le corbusier último que superpuso a un bloque de viviendas extrema-
damente compactadas una cubierta que integraba montañas artificiales, chimeneas
marinas y un laberinto de paredes y bancos contorneándose junto a un estanque para
los niños. en marsella. no puede dejar de pensar en el testero norte de ese mismo
bloque, vacío, al que se superpone el tirabuzón de una escalera. no puede olvidar el
paredón seco, mal construido, orientado al norte, del convento de la tourette contra
el que se contraponen tres figuras troncocónicas que se disparan hacia el horizonte
como exclamaciones venidas desde profundos órganos sensitivos alojados en el interior
del convento. no puede olvidar la escasez en los acabados de las celdas de los herma-
nos en contraste con el tintineo de unos simples cantos rodados de rio colocados en
el suelo de sus terrazas para celebrar –así me lo pareció- el contacto de la estrechez
de la celda con el amplio horizonte de las landas de un mundo que parece que allí
da comienzo. no puede dejar de rememorar qué significa el color en estas obras de
hormigón monocolor y aparente estoicismo. el color pasa a ser una aparición exultante
como si antes los colores, el rojo, el azul, el verde, los más simples, no hubiesen jamás
existido. y así todo: en la cubierta de la capilla de firminy-vert sin más ornamento que
el de la lluvia de las tormentas y en las cubiertas de chandigarh al contrastarse contra
sus bases y estanques y la lejana cordillera y en la cubierta de ronchamp que señala,
sin casi mostrar una cruz cristiana, un sacrificio desmesurado… vuelve en todas estas
obras repetidamente lo mismo, esa superposición de lo común con lo inverosímil, de lo
impasible, lo eficaz, lo rudo, con el puro instinto y la alegría de vivir. un toro encima de
un ladrillo.
N de A: lmsm fue viajes marsans en números anteriores

49
 II.
pensé entonces que una obra es esa claridad que surge al fundir los resultados de una
imaginación envalentonada con los de la desconfianza y el hastío por la misma imagi-
nación. recordé la camisa de cuadros con las que le corbusier pintaba por la mañana, a
comparar con el traje oscuro en el que entraba por las tardes para ser arquitecto. toda
gran obra tal vez consista en unir, en un unir tan excesivo que sólo une rompiendo,
hiriendo algo. pensé de nuevo que son así las admirables obras que nos dejan mudos e
inmóviles: nos emplazan ante un final y ante un comienzo. todo puede llegar a ser, pa-
recen decirnos. se modifica el peso de las cosas. se transmuta el poder de los números.
se carga contra la dimensión aprendida de carrerilla. la imperfección y la perfección
se vuelven irrisorias. los animales se convierten en dioses. las nubes, el mar, los dioses,
pasan a su vez a ser piedras sencillas. los toros sonríen. las piedras miran. y nada es ya
lo que era. pensé incluso que ni yo mismo, ante una de esas obras, ante una de esas
lecciones de cómo dejar de ser, ni yo mismo – digo- podría seguir siendo más lo que
había sido hasta ahora.

marzo de 2008.

50
dos fragmentos
un miralles
y
I jfk I

1 la vida instrucciones de uso.

georges perec.
fragmento del preámbulo.

[ ]
enric miralles fue un gran aficionado a la lectura de la
literatura potencial del movimiento oulipo. su interés por
los libros de georges perec y raymond queneau le llevó a
utilizarlos en cursos y talleres de proyectos, y sobre todo
le sirvió para desarrollar una particular forma de escribir,
atenta a la presencia gráfica de la letra.

el papel del creador de puzzles es difícil de definir. en la mayoría de los casos –en el
caso de todos los puzzles de cartón en particular- se fabrican los puzzles a máquina
y sus perfiles no obedecen a ninguna necesidad: una prensa cortante adaptada a un
dibujo inmutable corta las placas de cartón de manera siempre idéntica: el verdadero
aficionado rechaza esos puzzles, no sólo porque son de cartón en vez de ser de madera,
ni porque la tapa de la caja lleva reproducido un modelo, sino porque ese sistema de
cortado suprime la especificidad misma del puzzle; contrariamente a una idea muy
arraigada en la mente del público, importa poco que la imagen inicial se considere fácil
( un cuadro de costumbres al estilo vermeer, por ejemplo, o una fotografía en color de
un palacio austriaco) o difícil ( un jackson pollock, un pissarro o –paradoja mísera- un
puzzle en blanco): no es el asunto del cuadro o la técnica del pintor lo que constituye
la dificultad del puzzle, sino la sutileza del cortado, y un cortado aleatorio producirá
necesariamente una dificultad aleatoria, que oscilará entre una facilidad extrema para
los bordes, los detalles, las manchas de luz, los objetos bien delimitados, los rasgos, las
transiciones, y una dificultad fastidiosa para lo restante: el cielo sin nubes, la arena, el
prado, los sembrados, las zonas umbrosas, etcétera

51
 las piezas de esos puzzles se dividen en unas cuantas grandes clases, siendo las más
conocidas:
los muñequitos, las cruces de lorena
y una vez reconstruidos los bordes, co-
locados en su sitio los detalles – la mesa
con su tapete rojo de flecos amarillos
muy claros, casi blancos, que sostiene
un atril con un libro abierto, el suntuoso
marco del espejo, el laúd, el traje rojo
de la mujer – y separadas las grandes
masas de los fondos en grupos según
su tonalidad gris, parda, blanca o azul
celeste, la solución del puzzle consistiría
simplemente en ir probando una tras otra
todas las combinaciones posibles.
el arte del puzzle comienza con los
puzzles de madera cortados a mano,
cuando el que los fabrica intenta
plantearse todos los interrogantes que
habrá de resolver el jugador; cuando, en
vez de dejar confundir todas las pistas al
azar, pretende sustituirlo por la astucia,
las trampas, la ilusión: premeditadamente
todos los elementos que figuran en la
imagen que hay que reconstruir –ese
sillón de brocado de oro, ese tricornio
adornado con una pluma negra algo
ajada, esa librea amarilla toda reca-
mada de plata- servirán de punto de
partida para una información enga-
ñosa: el espacio organizado, coherente,
estructurado, significante del cuadro
quedará dividido no sólo en elementos
52
y las cruces
inertes, amorfos, pobres en significado e
información, sino también en elementos
falsificados, portadores de informaciones
erróneas; dos fragmentos de cornisa
que encajan exactamente, cuando en
realidad pertenecen a dos porciones
muy alejadas del techo; la hebilla de un
cinturón de uniforme que resulta ser in
extremis una pieza de metal que sujeta
un hachón; varias piezas cortadas de
modo casi idéntico y que pertenecen
unas a un naranjo enano colocado en la
repisa de una chimenea, y las demás a su
imagen apenas empañada en un espejo,
son ejemplos clásicos de las trampas que
encuentran los aficionados.
de todo ello se deduce lo que, sin duda,
constituye la verdad última del puzzle: a
pesar de las apariencias, no se trata de
un juego solitario: cada gesto que hace
el jugador de puzzle ha sido hecho antes
por el creador del mismo: cada pieza que
coge y vuelve a coger, que examina, que
acaricia, cada combinación que prueba
y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo,
cada intuición, cada esperanza, cada
desilusión han sido decididos, calculados,
estudiados por el otro.
2
una conversación con eva prats.
jfk.
fragmento. barcelona 02-10-2009.

[ ]
eva prats trabajó en el estudio de miralles/pinós durante
los años 1986-1991, y con miralles hasta el año 1994.
dirige, junto con ricardo flores, el despacho flores-prats.
ambos, desde su labor docente en la etsab y otras
escuelas, insisten en la importancia del dibujo manual
en el desarrollo del pensamiento arquitectónico, y en la
relación que se establece entre dibujo y pensamiento.

al entrar en el estudio, lo primero que nos

enseñaba enric era a dibujar.
en aquella época trabajábamos todos
juntos, los cuatro en la misma mesa:
carme, enric, se, que fue la primera
colaboradora que tuvieron, y yo, que fui
la segunda.
el tamaño de las mesas del estudio era
relativamente grande, para poder dibujar
sobre ellas planos de gran formato, a
menudo dina0. lo primero, por tanto, era
saber cómo pegar el papel a la mesa.
enric explicaba cómo cortar el celo con
cutter, evitando el dentelleado habitual,
para que escuadra y cartabón se
movieran suavemente sin rozar con el
límite del corte.
se dibujaba sin paralex. de alguna manera
establecía un marco demasiado rígido y
limitaba los movimientos. solamente se
usaban escuadra y cartabón, que se iban
deslizando una sobre otra más allá del
límite del papel. ese límite rectangular,
que en el dibujo a regla tantas veces
introducía dos direcciones por defecto, en
realidad no existía en el estudio de enric
y carme.
las curvas se trazaban con compás,
marcando con precisión los centros de
circunferencia y los puntos de tangen-
cia. así el dibujo era preciso a cualquier
escala. a partir de fotocopias ampliadas o
reducidas y conociendo la posición exacta
de centros y tangencias, puntos en defini-
tiva, el dibujo podía ser reconstruido sin
desfase alguno en la geometría.
la precisión en la geometría era muy
importante.
la relación entre dibujo y pensamiento,
también.
en realidad, no usar el paralex tenía que
ver con esto: evitar los automatismos del
dibujo, concentrarse en aquello que se
estaba dibujando. todo lo que se dibujaba

53
 se pensaba desde la arquitectura, no desde la delineación. si había que hacer una
secuencia de ventanas, nunca se ponía el paralex y:

, sino que se hacían una a una, todo era uno a uno.

teníamos que dibujar ventanas, no líneas.

se establecía así una conexión fantástica entre el pensamiento y la mano. dibujar, el

acto mismo de deslizar la mina sobre el papel, era así recorrer mentalmente la arqui-
tectura que esas líneas construían, sus detalles.

estas ventanas, cada una buscando su lugar. aquella puerta, pivotante y curvada, en
continuidad con la valla que cierra. o estos escalones que te acompañan en el acto de
entrar, diferentes del resto, singulares.
era una arquitectura hecha de momentos. dibujarla era recorrer todos esos momentos.

era un método de dibujo que te obligaba a ser consciente de lo específico de cada

elemento, de su singularidad dentro del conjunto.

un método de dibujo que concedía prioridad al pensamiento sobre la delineación.

54
la sombra de le corbusier
es alargada
I ainat draqua I
“la sombra de le corbusier es alargada”
pensaba el turista –probablemente arqui-
tecto- mirando aquella mole de hormigón
que se levantaba frente a él en medio de
la sabana venezolana...
le habían recomendado que no se
perdiera la visita, aunque para ello
tuviera que hacer un nada confortable
viaje en autobús desde caracas de más de
tres horas.
el sorprendente artefacto, ovni gigan-
tesco posado en un claro de la selva
tropical, fue construido para albergar el
santuario de la virgen de coromoto y con-
memorar el milagro de su aparición ante
unos campesinos en aquel mismo lugar.
... parece un salto de esquí, un estadio
brutalista-pensó-,...ese cimborrio parabo-
loide hiperbólico en perfecto hormigón
de perfecto encofrado recortado contra el
cielo tropical... fitzcarraldo en venezuela?
los lugareños le contaron el esfuerzo
que se hizo para desecar la ciénaga que
anegaba este lugar, como se trabajó en
el despiece de las tablas del encofrado
sin la ayuda de ordenadores, como se
construyeron los andamios con ramas
de ceiba, todavía alguien recordaba al
autor del proyecto y su titánico esfuerzo
de dirección de unas obras interminables
con mínimos medios...joan capdevila.
joan capdevila es mi abuelo, tiene 100
años y vive en madrid.
por cierto... admiró y conoció al corbu.
y no ha olvidado venezuela, donde dejó
un valioso legado arquitectónico y
humano.
55
 arquitectura
fingida
el arquitecto genuino imagina espacios
mientras el espurio fantasea edificios. la
sentencia está contenida en “arquitec-
tura para todos”, el tratado, aún inédito,
de ángel colomina. y sigue: semejante al
compositor que interpreta la propia obra
peor que el concertista que la borda,
el arquitecto genuino brinda a veces
peores soluciones que el farsante.
la idea es fenomenal: circulan arquitectos,
o arquitecturas, farsantes, impostoras,
pero estupendas. probablemente inspi-
radas en otras que no por ser auténticas
son mejores. buenísimas simulaciones,
difíciles de desvelar, que pueden pa-
recer superiores a las que han servido de
modelo. y buenísimos simuladores que,
aún siendo arquitectos muy competentes,
pueden ser tildados de impostores.
¿cómo descubrir al farsante, si es que tal
tarea es posible? seguro que es difícil,
pero estoy convencido de que detrás de la
provocadora idea de colomina se esconde
una realidad. tanto que se me acumulan
los nombres en la cabeza.
¿no será fulanito, tan exitoso, un far-
sante?
no se trata de desacreditar a un montón
56
l f. naves l
de compañeros que se esfuerzan obsti-
nadamente en la titánica tarea de hacer
proyectos interesantes. pero conviene
aclarar las cosas y, aunque sólo sea en
privado, intentar descubrir al impostor.
no se busca al intruso, que finge ser
arquitecto sin haber cursado los estudios,
sino al graduado que ejerce con brillo y
esconde su incompetencia. en el fondo, es
un impostor. como sugiere colomina, fan-
tasea edificios, los adorna con atributos
que roba de las imágenes que otros han
creado utilizando, estos sí, la imaginación
creadora. para ello necesita estar al día,
disponer de potentes instrumentos de
información, revistas, monografías…
también viajar. hay que alimentar la
voracidad, colmar de imágenes el archivo
personal que ha de ser saqueado.
pero hay matices. no quiero aquí aver-
gonzar a quien asalta con descaro la
creatividad ajena por más que abunden
los casos. lo que me gustaría es definir las
características de un modelo de impos-
tor más emboscado y, como ocurre con
el asesino de un buen thriller, más digno
de admiración. sus obras son perfectas y
ambiciosas, aspiran al máximo recono-
cimiento y, de hecho, gozan de él.
pero siempre hay algo que, ante un buen sabueso, lo delata. si el sospechoso es
conocido por el que sospecha hay mucho terreno avanzado. más si se trata de un
antiguo compañero. en la juventud hay mucha sinceridad y las facultades personales se
muestran sin disimulo: uno dudará legítimamente de aquel que conociò y, repentina-
mente, demuestra una maestría sobrevenida.

el arquitecto farsante se luce en los concursos. tiene dotes de seductor y sabe desple-
gar los trucos necesarios para conquistar a un jurado. y, conseguido el galardón,
también sabe levantar una arquitectura brillante, pero trucada. el truco está en que
parece arquitectura, de hecho nos remite a cosas parecidas que lo son, pero es sólo una
ilusión: no puede haber auténtica arquitectura porque no hay un verdadero arquitecto.
no es que se haya copiado o imitado otra arquitectura, cosa que, como bien sabemos,
ocurre frecuentemente, sino que, como en el famoso caso del falsificador de obras de
arte elmyr d’hory, hay un falso autor. d’hory no imitaba cuadros sino los rasgos estilísti-
cos del artista suplantado. no era falsa la obra de arte, en nuestro caso la obra de
arquitectura, que puede ser magnífica, sino el autor.

quien sospeche acertadamente de un ar- condicionado por tantas variables, sino

quitecto impostor probablemente no sepa
explicar las razones de su convicción.
todo empieza con una primera intuición
a partir de la cual las pruebas acaban
siendo abrumadoras. pero puede haber
algunas pistas: el falso arquitecto quiere
ser artista. como en el séptimo arte,
ficción en estado puro, trabaja con el
montaje. ensambla sus proyectos a partir
de imágenes que pueden ser tomadas de
su archivo personal o robadas, tanto da.
su materia de trabajo no es el espacio,
objeto de fruición del arquitecto genu-
ino y fruto final de un proceso laborioso
sus atributos, que pueden ser manejados,
como en el cine, con la moviola del cortar
y pegar. siempre hay un exceso plástico
que esconde la mayor carencia del
farsante, la de quien no quiere imaginar
espacios sino representar imágenes.
la paradoja es que, aún siendo así, la
arquitectura fingida acabe por encontrar
un contenido simbólico y hasta funcional
que la haga viable.

57
 intercambio de correos entre paul a. royd y paula
aroíz con motivo de la solicitud de sin marca para su
próximo número. las imágenes de la página contigua
fueron realizadas por la fotógrafa en agosto de 2010.

barcelona, siete de julio de 2010.

querida paula, acabo de terminar un texto que pretende ser una breve declaración
de lo que verdaderamente me interesa en la arquitectura. me ha costado bastante,
porque es muy corto, pero creo que dice lo que tiene que decir. anju rame me ha
pedido que añada una imagen para su revista y creo que no es conveniente, porque
entre otras cosas hablo de que no me gustan las fotos y sostengo que la arquitectura
que no se visita no se puede conocer. más vale dibujar una planta copiando la de otro
arquitecto que ver mil fotografías de oasi toyota. no obstante, me permito pensar que
para saber qué edificio merece la pena visitar, vendría bien tener una o dos fotografías
en blanco y negro y un mapa que permita llegar hasta él. te quisiera pedir que en el
viaje que tienes previsto por eslovaquia identificases algo que te interesase y me man-
daras un par de imágenes para enviar a sin marca para sugerir a sus lectores que vayan
a verlo. no me importa el arquitecto, más bien preferiría no saber de quién se trata.
ahora bien, facilítame con las fotos un mapa o la forma de llegar a visitarlo. espero tus
noticias y no te olvides de esta petición, ni de la cámara, ni de escribirme. un beso,

paul

kracovia, 3 de septiembre de 2010

querido paul, siento decirte que no he visto nada que me llamase la atención especial-
mente por estas tierras. la verdad es que el telón de acero todavía mantiene sus huellas
y la arquitectura contemporánea que he visto no me ha interesado demasiado. para
no quedar mal, te envío lo que he podido. se trata de un edificio anónimo, situado en
un pueblo a tres kilómetros de zakopane (al sur de polonia, muy cerca de eslovaquia).
no pregunté por su autor, pero tampoco había a quien preguntar. me ha parecido
merecedor de ser fotografiado por varias cosas, aunque insisto en que no es nada
deslumbrante. me divierte el paralelismo de las líneas de las montañas (el monte tatry)
y las líneas quebradas de la cubierta. no está mal su aspecto verdaderamente pobre o
quizás sobrio, con materiales tan ordinarios, pero que respiran una cierta serenidad.
tan clásico en sus tres estratos superpuestos a lo bestia y aparentemente hermético,
resulta que dentro tiene ventanas que miran al paisaje. es para hacer deporte y desde
luego, estaba lleno de niños dando balonazos. yo estuve sentada un rato en el interior
y disfruté de las masas rocosas del fondo que se metían dentro del espacio a través de
unos grandes vidrios, velados al exterior por una sucesión de mallas superpuestas. la
atmósfera interior era luminosa, difusa, y densa aunque limpia, porque no todo era
vidrio, sino que unas paredes de policarbonato hacían de difusores con bastante
eficacia. te veo en unos pocos días, hasta entonces un beso enorme,

paula

58
59
 el mundo
al revés l af l

Proyección de Mercator (1569)

hace no más de un mes leía un artículo en el periódico sobre la representación

plana del globo terráqueo. nuestro entrañable mapamundi, aquél plano que
nuestros profesores colgaban de la pizarra y en el que se representan todos
los continentes de forma simultánea, es un pequeño fiasco.

que todavía seguimos llamando norte

ante el problema de trasladar una
superficie esférica al plano para facilitar
su representación, en el año 1569 el fla-
menco gerardo mercator ideó una forma
de proyectar el mundo esférico metién-
dolo en un cilindro y desplegándolo para
colocar a europa en el centro. este plano
representa fielmente la forma de los
continentes, pero exagera los tamaños
de los países a medida que se acercan
a los polos. groenlandia, por ejemplo,
aparece con un tamaño similar al de
áfrica, aunque su superficie es quince
veces inferior. la masa continental de lo
ocupa mucho más espacio que la del sur,
aunque la realidad es que el sur ocupa
el doble. en cualquier caso, las inexacti-
tudes de mercator no pueden atribuirse a
supuestas intenciones deshonestas sino a
la visión del mundo como un problema de
navegación. cualquier línea recta que se
trace marca el rumbo real, por lo que se
puede navegar siguiendo con la brújula el
ángulo que se marca en el mapa.
todo cambio cuando, en el año 1974,
arno peters organizó una rueda de prensa
para arremeter contra el mapa de merca-
tor. la proyección de peters respeta las

60
superficies reales de los países pero no sus siluetas, la mayoría de las cuales aparecían
demasiado estiradas. esta representación del mundo ha sido adoptada por la unesco
y las ong ya que expresa comparativamente mejor las superficies, lo que aporta una
mayor sensibilidad ante la importancia geográfica de continentes como áfrica y asia.
como tantas otras veces se demuestra que un plano es una representación real, no sólo
geométrica, de una forma de entender y estar en el mundo.

Proyección de Peters (1974)

pero volvamos al título que nos recuerda al juego de niños ¿y
si las cosas fueran al contrario? si lo que está arriba, estuviese
abajo, si lo que está cerca, estuviese lejos, si el que perdiese,
ganase, y así indefinidamente…

parece que lo que el juego nos propone es una rebelión

aparentemente infantil a la obligación del entendimiento único,
del “las cosas son como son” que nos acompaña desde el
principio de nuestras vidas. pero ¿qué pasaría si no tuviésemos
estas condiciones de partida?, si se pudiese realmente “abrir la
mente” a una nueva percepción para enfrentarnos cada día ante
cualquier problema, como si realmente fuese, la primera vez.

“tarea esencial de la vida: comenzar la vida de nuevo cada día, como si fuera
este día el primero y, sin embargo, reunir en su interior y tener como punto
de partida todo el pasado con todos sus resultados y hechos olvidados”.
georg simmel (1)

buckmister fuller decidió cambiar su vida en 1927 después de

varios fracasos empresariales y personales. desde entonces,
todos sus empeños estarían dirigidos a la unión del arte y la
ciencia con una visión global ante el planeta y anticipatoria
respecto a las necesidades humanas. entender qué lugar debe

(1) Fragmentos y escritos de su legado. Gustav Lammers. Munich, 1923.

61

ocupar el hombre en el mundo reexami-
nando los principios, empezando por los
conceptos universales para pasar luego a
los aspectos locales.
en sus conocidos proyectos dymaxion,
que abarcan desde casas individuales a
colectivas, de aviones a automóviles, o
incluso dispositivos mecánicos para
ahorrar trabajo manual, todo parece
abarcar necesidades y funciones humanas
de acuerdo al rendimiento y la produc-
ción del mundo, mundo entendido como
una totalidad.
y nada se escapó a esa segunda mirada
porque en 1940, fecha que se sitúa
entre la del plano de mercator y el de
peters, presentó la “proyección dymaxion
de la esfera terrestre”. su mapamundi,
que después perfecciona en su versión
de 1954, aporta una nueva estrategia
cartográfica mediante el uso del tetrae-
dro como figura geométrica más próxima
a la esfera. el plano de fuller no se fija
ya en las líneas de navegación, sino en
las distancias entre los continentes y su
posibilidad de conexión mediante líneas
de energía. en el centro del mapa está la
tierra firme, entendida como una gran
masa única que nos recuerda cuánto se
acercan los continentes. alrededor de la
62
Proyección Dymaxión (1954)
tierra, la gran superficie oceánica.
pero lo realmente novedoso era consi-
derar la representación de la tierra como
un modelo de experimentación donde
todo se observaba de una vez. sobre el
plano se ensayaban las complejas rela-
ciones del progreso material del hombre y
los adelantos en la ciencia y la tecnología
con sus movimientos y desequilibrios. era
una herramienta visual con la que preveer
las tendencias en investigación y produc-
ción. un auténtico “mundo al revés”.
y es que queremos cambiar el mundo
pero no lo observamos, queremos modifi-
car el comportamiento humano, pero no
lo entendemos, queremos cambiarnos a
nosotros mismos, pero no nos conocemos.
¿será que no disponemos de las gafas
adecuadas? cómo es aquello, “la realidad
depende del cristal con el que se mira”.
quizás la respuesta a nuestros problemas
es una cuestión de percepción. ¿hace
falta una segunda mirada?
la cesta de paja de patinir cuando empecé a estudiar arquitectura
llevaba una cesta de paja llena de tarros de cristal con mis colores favoritos. los elaboraba
en casa, mezclando hasta conseguir el color deseado … , y predominaban los azules.
la cesta era un objeto hermoso, alegre, lleno de promesas al abrirse, cálido al tacto y en ella
viajaban los colores. cuando introducía en ella frascos de cristal y los encajaba con cuidado,
aprendía a ordenar espacios y deseos, aprendía arquitectura.
encontré ese objeto perdido el otro día, en un cuadro de patinir: “el descanso en la huida a
egipto”.
yo siempre he amado a patinir porque me enseñaba azules. en ese cuadro, la virgen ha
depositado junto a ella una cesta de paja como la que yo llevaba plena de colores.
pálpito de luna. los cielos de patinir parecen estar siempre esperando la salida de la luna
llena, citándola con secretos azules y morados leves.
¿qué hay en el interior de la cesta de paja del cuadro? telas, seguro, telas blancas y flexibles,
telas para proteger, para abrigar, para envolver, telas para secar las lágrimas, telas de arqui-
tectura.
mientras josé ha abandonado su bastón y una calabaza con agua para ir a buscar leña
en un bosque cercano, un pájaro se ha posado delicadamente sobre la cesta de paja para
proteger el futuro de los que han huido y mis antiguos tarros de colores.

la geisha en la playa marcel proust paseaba por las blancas playas de

normandía mirando muchachas en flor, ligeras, risueñas, alegres, vestidas de blanco. mien-
tras las veía se enamoraba y escribía “en busca del tiempo perdido”.
joaquín sorolla adivinaba bajo la cálida luz del atardecer en la playa de la malvarrosa pieles
de mujer ocultas por interminables trajes blancos.
patrice leconte en su película “el marido de la peluquera” hace recordar al protagonista su
infancia en las amplias playas normandas, mientras jugaba con su hermano en la blanca
arena embutidos ambos en unos estrafalarios bañadores de ganchillo que les había tejido su
madre.
cuando yo era una niña vigilaba el mar de la playa de bastiagueiro. llevaba un bañador
azul marino con cuerpo de nido de abeja, un gorrito de lunares y un flotador en torno a mi
cintura con el que me aventuraba en las enormes olas blancas, porque yo siempre fui a la
vez prudente e intrépida, o imprudente y cobarde.
ahora viajo a las playas y comparo sus azules y sus blancos. azul oscuro casi negro de las
playas ventosas de la isla de rügen en la que caspar david friedrich pintaba sus blancos
acantilados de creta. sobre la arena ordenadas capotas de rayas azules y blancas protegen
del viento a los bancos de paja en que se sientan lectores y bañistas.
azul tramontana de las playas del ampurdán en la que las embarcaciones se agitan, los
veleros están habitados en torno a un faro blanco y donde las campanas implacables
suenan bajo el viento y aún así los paisanos escriben “volem campanas”.
en mallorca, en la nudista playa de es trenc el azul del mar es el más contagioso de todos
los azules que yo he visto. imprime su color a las personas que allí se bañan. a veces, la
desnudez de la piel queda contrariada por los numerosos objetos que transportan. para
proteger la propiedad de todos ellos una pareja de la guardia civil pasea vigilando. frente
a nuestra desnudez, quizás para cuidarla, van perfectamente vestidos con su uniforme. sus
zapatos negros pisan la ardiente arena de la playa.
una mujer casi desnuda, con la piel muy blanca, bajo una sombrilla, protegida con telas y
abanicos contempla ese mar de belleza poderosa que también pierde su desnudez bajo la
abundancia de veleros y catamaranes.
el anochecer devuelve sus blancos a la playa de es trenc. las dunas bajo la luz del crepúscu-
lo parecen vestidas del blanco maquillaje de una geisha. los lirios de mar abren sus blancos
cálices para entregarnos su olor. esperan la salida de la luna.
l bb l

63
 debemos rediseñar
el mundo

esta máxima fue para otl aicher fundamental. una idea que
vincula diseño y filosofía de forma directa.

aicher dijo en su libro analog und digital que el diseño requiere

desarrollos concretos, no planes abstractos. “debemos diseñar,
no sólo lo que usamos, no sólo haciendo habitables casas y
ciudades, sino también, desarrollando y transformándonos a
nosotros mismos.”

el nombre rotis viene de la pequeña villa del sur de alemania

donde aicher se trasladó tras el éxito que obtuvo con su diseño
de pictogramas para las olimpiadas de múnich de 1972.

su mujer inge scholl (hermana de sophie scholl), su familia, su

ama de llaves y su equipo de diseñadores se mudaron a rotis,
donde otl quería integrar el diseño en el día a día creando un
ambiente en el que el trabajo y la vida se mezclaban.

su casa/estudio en rotis era autosuficiente, tenía su propio

suministro de agua y energía, una granja con vegetales y una
pequeña “gasolinera.“

otl llamaba a su hogar en rotis: “la república autónoma de rotis”.

para aicher, el diseño debía ser funcional. decía que una silla
incómoda quizá podría ser considerada una obra de arte, pero
nunca una obra de buen diseño.

I cincoytrece ocho I

64
“cuando hablamos, no utilizamos mayúsculas”
max bill

para aicher, la tipografía rotis debía escribirse

en letras minúsculas, ya que consideraba que
las mayúsculas eran símbolo de jerarquía y
opresión.

tangenciale I ah I

65
 [ ]
sin marca agradece la participación
desinteresada de todos sus autores.

hoy en día, esto encierra un gran mérito.

gracias

66
67
 © 2010 arquitectura sin marca

edita:
sin marca
edicion.sinmarca@gmail.com
madrid

idea original: anju rame

textos: sus autores

imágenes: sus autores y/o dueños
diseño, maquetación y edición: cincoytrece ocho
I 10 euros I

número cinco
escritos: anju rame I peter macmanus I mcsas I ser de m I lius zenit I roto lavaso I luca olsen I
ainat draqua I f. naves I lloc-barreu I af I sin dösell I byl & max I paul a. royd I
paula aroíz I lmsm I jfk I bb I cincoytrece ocho

numeros anteriores:

número cero

escritos: anju rame I lsw I elisa bovar I margallo I jesús espinosa I af I iu qani I pyc
proyectos: f.j. sáenz de oíza I aldo van eyck
diseño, edición y maquetación: elisa bovar
número uno
escritos: ders zalá I viaje marsan I byl I byr I víktor zlabo I f.marlen I slowness I ángela romero I paló I
mers I díaz de chanes I dai lá I sin marcados I sujián lasas
proyectos: félix y jose luis I íñiguez de onzoño
diseño, edición y maquetación: elisa bovar

número dos
escritos: anju rame I díaz de chanes I ders zalá I jesus espinosa I lázslo kóvácks I verinach
eventos: presentación de la arquitectura de gunnar asplund:
pep quetglas I paco alonso I rafael moneo I jose manuel lópez peláez
diseño, edición y maquetación: elisa bovar

número tres
escritos: elisa bovar I anju rame I lius zenit I f. naves I verinach I lady anonym I díaz de chanes I sdm I
ángela colomina I sinesio del mar y castro I dai là
proyectos: rudolf olgiati
diseño, edición y maquetación: elisa bovar

número cuatro
escritos: espino blanco I anju rame I lius zenit I sdm I parleamva zcsahne I radoric I lauro I f. naves I
pezprivee I byl I viajes marsans I af I notna letipac I paula&paul I margallo I thorten olsen I
hausman I hara utich I toño telpica I jacobo ardines I urz I dos en la carretera
diseño, edición y maquetación: bari

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