María Camila Fonseca Caro

Universidad Nacional de Colombia

Alcances de la noción gadameriana de imagen en la comprensión del fenómeno

icónico

Aunque la imagen ha acompañado al ser humano desde tiempos inmemoriales, solo hace
unas décadas su estudio adquirió plena centralidad en diversas disciplinas del
conocimiento. Es cierto que desde la Antigüedad la imagen ha sido objeto de discusión. Por
ejemplo, Platón concibe a la imagen como base del pensamiento, pero, a la vez, como
ocultación de la verdad.1 Y en el Medioevo se le otorga a esta un lugar muy importante en
lo que respecta a los procesos mnemotécnicos. Pero solo fue a partir del siglo XX cuando
se emprendió con mayor disposición y persistencia el proyecto de la consolidación de una
teoría de la imagen, cuyos principales interrogantes son: ¿qué es una imagen? ¿cuál es la
diferencia entre las imágenes y las palabras? ¿cómo reconocer o distinguir distintos tipos de
imágenes? entre otras.

Esta actual atención está relacionada con fenómenos icónicos modernos tales como la
rápida y continua proliferación de imágenes en campos como el de la publicidad y la
propaganda; así como el importante papel de estas en la construcción y rectificación del
conocimiento científico, y también su protagonismo en asuntos de orden social, como la
censura de imágenes y la manipulación de estas con fines xenofóbicos y terroristas.

Atendiendo al antedicho contexto, el filósofo e historiador del arte, Gottfried Boehm,

desarrolla un estudio de la imagen que tiene como base varios supuestos hermenéuticos
gadamerianos. Algunos de los puntos más importantes de su pensamiento yacen latentes en
ensayos de Hans-Georg Gadamer y en su obra Verdad y Método I. Al final del primer
apartado de Verdad y Método I, dedicado al estudio hermenéutico de la experiencia
artística, Gadamer extiende sus disertaciones hermenéuticas acerca de la ontología de la
obra arte. Allí vincula el tema de la imagen (Bild) artística con su consideración acerca de
las artes procesuales (entre ellas la música y el teatro), las cuales habían sido comprendidas

1
Bredekamp

1
a partir del concepto de ‘representación’. El sentido de este concepto debe entenderse como
reedición o actualización de la obra.

Así pues, para desarrollar aquella conexión entre la consideración acerca de las artes
procesuales y la imagen, el filósofo alemán introduce los conceptos de cuadro y de copia,
los cuales le permiten entender el valor ontológico de la imagen como ‘representación’.
Aquellos conceptos, a pesar de ser expuestos en solo pocas páginas, plantean interesantes
interpretaciones que permiten establecer vínculos entre las consideraciones de Gadamer y
actuales teorías de la imagen2. Pues, aunque su estudio está orientado específicamente a la
experiencia artística, su enfoque hacia la imagen insinúa importantes ideas que superan el
ámbito de las artes y que pueden llegar a posicionarse en discusión con la particularidad del
lenguaje pensado como palabra.

Respondiendo al antedicho apartado, me propongo, grosso modo, desarrollar la idea de ‘la

imagen como representación’ y desde allí formular posibles diálogos entre los
planteamientos hermenéuticos y los fenómenos icónicos. Quiero subrayar que esto apenas
será un comentario hacia algunos de los alcances que se obtienen al entender la imagen
desde su valor ontológico. Y, más específicamente, una evaluación al tratamiento que
presupone pensar a la imagen como representación.

Como se mencionó previamente, aquella atención de Gadamer hacia la imagen fue

motivación para la obra de Gottfried Boehm 3, quien en su libro intitulado Cómo generan
sentido las imágenes apoya el ingreso de la hermenéutica en los fenómenos icónicos. Y
quien, además, inspirado en los planteamientos de Gadamer, elabora una distinción entre
imágenes, por un lado, débiles, y, por el otro, fuertes. Esto plantea sugestivas consecuencias
para la comprensión del fenómeno icónico, pues no solo reivindica a la imagen frente a la
palabra, en tanto formadora de sentido, sino que también podría permitirnos sentar unas

2
Bien sea como se muestra de manera explícita en la obra de Gottfried Boehm, o incluso en La teoría del
acto icónico de Horst Bredekamp, en cuyos planteamientos se postula a la imagen como una entidad ‘viva’.

3
Léase en Cómo generan sentido las imágenes, de Gottfried Boehm, el capítulo denominado La plusvalía del
ser. Reflexión hermenéutica y artes plásticas en el cual el autor desarrolla nociones gadamerianas como
‘indiferenciación estética’, que describe la fusión e indistinción entre el contenido y el modo de aparición -la
calidad formal- de la imagen. O, por ejemplo, la contraposición entre imágenes débiles e imágenes fuertes
que está ya sugerida en el desarrollo gadameriano del concepto de cuadro, el cual marca la contraposición
entre imágenes copia, por un lado, e imágenes como representación, por el otro.

2
bases y criterios con los cuales poder comprender la especificidad y diferencia entre
distintas imágenes, como, por ejemplo, entre imágenes ‘artísticas’ e imágenes publicitarias
o científicas.

1. Ampliación del concepto de ‘cuadro’: la noción de cuadro como ‘imagen’ o

‘signo pictórico’

Gadamer llega a la consideración acerca de la imagen artística debido al vacío que dejó su
primera reflexión respecto a la experiencia artística en las artes procesuales. Su tendencia a
relacionar el concepto de representación con el teatro, la música y la poesía, es decir, con
expresiones artísticas que claramente requieren de la representación, reedición o
actualización para que devengan, no dejó en claro cómo el producto de las artes plásticas
también podría ser entendido como representación. De hecho, si se concibe el producto de
las artes pláticas como representación, este podría ser equívocamente comprendido como
una mera copia. Así pues, para continuar con su línea argumentativa y no caer en el
antedicho error, indaga por el sentido de representación en las artes plásticas.

Con el fin de realizar la correspondiente reflexión, Gadamer centra su atención en la noción

de cuadro, la cual, en el renacimiento, mienta el producto de las artes plásticas. Y partiendo
de aquella noción, se cuestiona por cómo es que el cuadro, en tanto que representación,
hace referencia a nuestro mundo familiar del cual este emerge y hace parte. A nuestro
mundo, que es un espacio de significado abierto y efectivo cultural e históricamente. Sin
embargo, como quedará más claro en lo que sigue de la ponencia, al dar respuesta a esta
cuestión, termina distanciándose de las determinaciones conceptuales con las que la estética
moderna pensó la noción de cuadro. De ahí que sus consideraciones, más que aludir a
aquella particular expresión de las artes pláticas, se refieran, más bien, a la imagen artística
y no artística en general.

Aclaremos lo dicho: el ‘cuadro’, en su sentido más reducido, es una expresión artística

renacentista en la que la obra se presenta como desvinculada a un lugar fijo. O dicho de
otro modo, es una forma unitaria y cerrada, ofrecida enteramente por sí misma. (cf. Ibid., p.
184), que tiene la versatilidad de ser ubicada en galerías o museos de arte junto con otras

3
obras4 (cf. Gadamer, VMI, p. 183). Si hacemos caso a aquellas determinaciones
conceptuales de la noción de cuadro, este también puede ser comprendido en un sentido
más amplio, de modo que incluya cualquier obra que no haya sido creada bajo los preceptos
del renacimiento. Entre estas se encuentran, por ejemplo, las miniaturas persas u otonianas,
frecuentemente presentes en libros o manuscritos; los íconos bizantinos, que suelen hallarse
en iglesias; o, en general, piezas artesanales, diseñadas para cumplir más propósitos aparte
del de la contemplación estética.

En otras palabras, a pesar de que el concepto de ‘cuadro’ se legitimó en la modernidad con

la independencia entre el arte y los fenómenos cultuales, este puede abarcar, no obstante,
cualquier imagen. Pues, en últimas, cualquiera de estas puede ser abstraída de
determinaciones diferentes a las del cuadro moderno, puede ser sacada del contexto de
referencias de las que hace parte, y, finalmente, puede ser enmarcada y ubicada en una
galería. (cf. Ibid., p. 185) Esto quiere decir que, las obras que no fueron creadas con la
intención de ser puestas en una galería, piénsese por ejemplo en pinturas exvotos, imágenes
religiosas, obras arquitectónicas, esculturas o artefactos empleados en rituales, pueden ser
pensados desde la generalidad del concepto de ‘cuadro’.

Ahora bien: ya que aquella autonomía con la que se piensa aquí la imagen borra otras
determinaciones que van más allá de un fin contemplativo, cabe preguntarse ¿por qué
pueden ser tratadas como objetos cerrados e independientes, y no como útiles dotados de
una funcionalidad externa a ellos mismos? ¿hasta qué punto el ser de las imágenes artísticas
está contenido en sí mismas y son ellas su propio fin? Ambas preguntas las dejaremos
suspendidas por el momento, pues una posible respuesta se desarrollará más adelante.

Lo importante es tener por ahora en cuenta que Gadamer, al dirigirse a la noción de

‘cuadro’, pone delante la pregunta por el ser del cuadro, con la que, se despliegan los
siguientes dos interrogantes: ¿En qué sentido se distingue el cuadro de una copia de este?
Y, ¿cómo se produce la referencia del cuadro a su mundo? (cf. Ibid., p. 186) Como ya se
dijo anteriormente, ambas preguntas son también preguntas que están dirigidas a la

4
En este punto cabe preguntarnos si aquella autonomía de la obra de arte implica, como Walter Benjamin lo
indica en su texto de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, la liberación e
independencia de la obra de un valor cultual.

4
pregunta por el sentido de representación en las artes plásticas, puesto que detrás de ambas
se halla la intención de divorciarse de una noción de representación como copia.

2. Imagen como representación

Diferencia entre representación y reproducción o/ copia

Cuando hablamos de representación teatral o musical, por ejemplo, no las pensamos como
simples copias, rebajadas o disminuidas en su ser. Por el contrario, las comprendemos
como la actualización de una obra que, de hecho, adquiere su ser y solo nos deviene por
aquella representación. Así, una sinfonía de Beethoven cumple y se eleva como obra no en
las partituras sin interpretar, sino tan pronto estas son interpretadas y representadas. Pero,
¿qué ocurre en el caso de las artes plásticas? Algo muy parecido. Sin embargo, en las artes
plásticas la reproducción puede ser pensada más bien como reproducción, o, en otras
palabras, como la copia de la obra, tal y como ocurre, por ejemplo, en las postales de
museos de arte, en las cuales se reproduce la fotografía de una obra a escala industrial. De
modo que de la obra obtenemos doscientas, trecientas o mil copias de su fotografía.

De aquella distinción entre representación y reproducción nace igualmente la diferenciación

entre los conceptos de copia y cuadro. Al contrario del ‘cuadro’, que no se determina por su
autocancelción, la ‘copia’ tiene como finalidad parecerse a la imagen que copia. Pues su
determinación es la cancelación de su propio ser en servicio de lo copiado. (cf. Ibid., p.
186) En pocas palabras, la copia está determinada a ser un medio. Cuando nos remitimos,
por ejemplo, a la obra de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, y contraponemos a ella sus
reproducciones en postales, camisas u otros objetos, podría afirmarse que en algún sentido
la reproducción se cancela a sí misma en la medida en que nos remite a su original.

No hay que perder de vista, sin embargo, que la idea de ‘copia’ se sustenta en algo más
esencial, en algo que, aunque en unos casos abarca los procesos reproductivos de la técnica
moderna, como es el caso de la fotografía, recoge un supuesto mucho más general. Copiar
no implica simplemente la reproducción de una obra de arte, lo que es cuestionable en
casos en los que la reproducción de una obra supera las determinaciones de una mera copia.
El proceso de copia se remonta a la intención de hacer una reproducción exacta de lo que
sea que se esté entendiendo por ‘realidad’, de modo que el centro de atención deje de ser la

5
reproducción misma y sea más bien aquello que se reproduce. Una de sus mayores
expresiones se halla en el ideal renacentista de la perspectiva, en cuyo fin yace el objetivo
de una ‘fiel’ reproducción cuantificada de la realidad.

En contraposición a la dinámica de la reproducción se encuentra la de la representación, la

cual, aunque en su interior exige también el acusativo del ‘qué es lo que se representa’, se
distancia de la copia en tanto no presupone la escisión entre lo que se representa y la
representación, y por ende no se subordina a algo fuera de ella misma. Pero, entonces
¿cómo se relacionan la representación y lo representado de modo que entre ambos no exista
escisión?

Relación entre ‘imagen original’ y el concepto de representación

Para responder a la anterior pregunta, la cual, en últimas, nos conduce a la pregunta por la
referencia de la obra de arte al mundo, debemos recordar la ontología que ya Heidegger
había planteado, y que Gadamer retoma. La imagen artística hace una referencia al mundo,
pero no de manera que alguno de ellos quede subordinado. En el fondo ambos se
determinan recíprocamente, y más que entenderse como entidades separadas, ellos forman
una unidad. Lo que se representa en la imagen, nos dice Gadamer, es lo que él denomina la
‘imagen originaria’.

Hay que tener cuidado al momento de entender la relación entre ambos conceptos, pues el
hecho de que se le llame originaria no implica que sea más verdadera que la imagen que la
representa. Cuando se distingue lo representado de la representación no se quiere con ello
crear una relación unilateral ni escindida, antes bien, lo que se quiere es mostrar esa unidad
originaria con la que ambas entran en relación. De hecho, pensar en una escisión se opone
al fenómeno icónico más originario, pues, en palabras del autor:

“La imagen no le remite a uno directamente a lo representado. Al contrario, la representación

sostiene una vinculación esencial con lo representado, más aún, pertenece a ello. (…) cara a
la imagen la intención se dirige hacia la unidad originaria y hacia la no distinción entre
representación y representado.” (Ibid., p. 187-188)

Hay además un fenómeno que sustenta la originalidad de aquella indistinción, y su

importancia para el fenómeno icónico. Se trata del fenómeno cultual. La pintura y la

6
escultura antes de ‘alcanzar’ la pretendida autonomía del romanticismo, estaban
enmarcadas en medio de un contexto que claramente las determinaba y que era motivo
involucrado en su producción. Ejemplo de ello son las pinturas exvoto o el derrocamiento
de imágenes, en los cuales la obra estaba involucrada efectivamente con su contexto,
mundo y realidad de la que hacían parte. De aquí que el retrato de un gobernante o un rey
ejerciera tanto impacto como la persona misma, pues se entendía la obra como su presencia.
Sin embargo, este es un fenómeno icónico que continúa ocurriendo, a pesar del ideal de
autonomía del arte en el romanticismo. Piense, por ejemplo, en actos de vandalismo en
monumentos, como la destrucción de las estatuas de los Budas de Bamiyan en el 2001, o,
por ejemplo, la adoración a imágenes religiosas. Este es un fenómeno que sustenta la
indistinción entre la representación y lo representado, pues para ser comprendido se
requiere otorgarle poder a la representación sobre lo representado. Y para ello, entender la
imagen no como mera imitación de una realidad ‘objetiva’ y más ‘verdadera’, sino más
bien como dos sujetos conectados y determinándose.

En otras palabras, la relación de la imagen artística con la imagen originaria involucra una
dinámica tal que la imagen artística resulta ser un incremento de la imagen originaria, en
tanto que las posibilidades latentes de sentido o significado incrementan y se hacen
efectivas gracias a la imagen artística. Así, esta última determina a la representación o
imagen originaria, pero, de igual modo, es determinada por ella. Es decir, la imagen
artística abre horizontes de sentido que sin ella no tendrían lugar. Ello no quiere decir que
la imagen originaria requiera específicamente de una representación particular para
mostrarse, sino, más bien, que cada representación particular conforma la manifestación del
ser de lo representado. s De ahí que, se forme una unidad indisoluble entre lo representado
y la representación, en donde la representación emana de una imagen originaría como un
exceso de ser.5 (cf. Gadamer, VMI, p. 189) En palabras de Gadamer:

Cada representación viene a ser un proceso óntico que contribuye a construir el rango óntico
de lo representado. La representación supone para ello un incremento de ser. El contenido

5
Es de notar que esto hace también alusión a lo que Gadamer en apartados atrás desarrolló con el concepto
de mimesis. “El que reproduce algo esta obligado a dejar unas cosas y destacar otras. Al estar mostrando
tiene que exagerar lo quiera o no. Y en este sentido se produce una desproporción óntica insuperable entre
lo que es como algo y aquello a lo que quiere asemejarse.” P. 159. Se trata pues, de una distancia
ontológica.

7
 propio de la imagen se determina ontológicamente como emanación de la imagen original.
(Ibid., p. 189)

Antes de pasar adelante conviene recordar que a la base del anterior planteamiento se
encuentra la ontología retomada por Gadamer y desarrollada con mayor amplitud en los
capítulos posteriores de VMI. Ello cobra especial relevancia al preguntarnos por el carácter
de esa imagen originaria mencionada. Ya vemos que varios presupuestos ontológicos se
desarrollan implícitamente a partir de las anteriores disertaciones acerca de la obra de arte
y, específicamente, de la imagen. Según esto, la referencia de la obra a una imagen
originaria se entiende como la referencia a una ‘realidad’ móvil, dinámica, que debe su
fluidez a la actividad de un mostrarse y ocultarse, esto es, a la actividad del ser descrita por
Heidegger.

Para graficar aquella relación entre imagen originaria e imagen -artística- Gadamer nos da
como ejemplo la pintura de la Rendición de Breda de Velázquez. Nos dice:

(…) El cuadro no es un retrato de un grupo ni tampoco una pintura histórica. Lo que se ha

fijado en el cuadro no es solo un proceso solemne como tal. Al contrario, la solemnidad de
esta ceremonia resulta tan actual en el cuadro porque ella misma posee el carácter de
imaginatividad y se realiza como un sacramento. (Ibid., p. 200)

Dicho de otro modo, lo que se propone es ir más allá de un análisis iconográfico, es decir,
de la exclusiva identificación de lo representado en el cuadro. Se trata más bien de la
actualización que es la obra. Pues con ella no solo se hace referencia a una ceremonia, sino
que se muestra y adquiere realidad un evento. El gesto de sumisión y ofrecimiento, y la
aceptación del mismo, se muestran en la imagen y como tal se presentan con sentido. En
suma, la relación que guarda la imagen artística con su mundo, o con la imagen originaria,
no corresponde a la de una mera referencia enunciativa, sino a una unidad dinámica en la
que la imagen artística representa la actualización de posibilidades de sentido latentes en la
imagen originaria.

Previamente he indicado que, aunque Gadamer parte de la noción de cuadro, se termina

distanciando de las determinaciones conceptuales con las que la modernidad lo
comprendió. Ello se debe precisamente a este enfoque ontológico respecto a la obra de arte.
8
El ideal renacentista de que el arte no debía depender ni servir a prácticas cultuales,
significó la ilusión del desarraigo de la obra al mundo del que ella emanaba. En
consecuencia, desdibujaba la relación originaría entre la imagen artística y la originaria.
Diferencia entre imágenes fuertes e imágenes débiles

Ahora bien: he dicho que, a pesar de que Gadamer en su reflexión se refiere exclusivamente
a imágenes artísticas, sus planteamientos superan el ámbito de las artes y permiten
comprender el fenómeno icónico en general. Es cierto que la diferencia que él establece
entre la imagen copia y la imagen artística dificulta la posibilidad de que sus
consideraciones superen el ámbito de las artes plásticas. Pues pareciera que con ella reduce
la consideración ontológica de la copia a ser un simple medio enunciativo. Sin embargo,
aceptar esto, es decir, que la imagen copia sea solo un medio que se autocancela, va en
contra de varios de los planteamientos desarrollados en Verdad y Método I. Aunque
podamos distinguir entre ambos tipos de imágenes, en ambas subyace una dimensión
ontológica. Tanto la imagen copia como la imagen artística muestran posibilidades de
sentido que, o bien, son novedosas y entran en una unidad dinámica con la realidad, o
simplemente reafirman una convención.

Esta interpretación se encuentra presente en la relación que expone el filósofo alemán

Gottfried Boehm entre la hermenéutica gadameriana y su propuesta respecto a una tipología
de imágenes. En su libro titulado Cómo generan sentido las imágenes propone una
distinción entre lo que él llama imágenes fuertes e imágenes débiles. Estos conceptos
señalan una diferenciación fundamentada en la distinción gadameriana entre las imágenes
que se autocancelan y sirven como simples medios de referencia hacia algo externo, y las
imágenes -específicamente artísticas- que, por el contrario, entran en dinámica con lo
representado.

Así pues, las imágenes copia corresponden en Boehm a las débiles y las artísticas a las
fuertes. Sin embargo, las fuertes no son en sentido estricto imágenes artísticas. Aunque en
Gadamer fueron protagonistas las de este tipo, lo cierto es que su característica va más allá
del arte. En términos generales, las imágenes fuertes son todas aquellas que “(…) inducen
procesos metabólicos con la realidad. (que) No reproducen algo simplemente, (que)
tampoco se oponen llanamente, sino que hacen posible una abigarrada ‘unidad no

9
diferenciable’.” (Boehm, 2017, p. 301) Por el contrario, las imágenes débiles “Resultan ser
el auténtico producto de los medios visuales masivos de comunicación, cuya meta y
función radica en representar, difundir información por la vía ocular.” (Ibid., 2017, p. 297)

Las imágenes publicitarias, al estar determinadas por el uso que a ellas les damos, nos
aparecen como simples medios determinados a fines externos a sí mismas; fines que, en el
ultimas, se reducen al consumo de un producto. Incluso, muchas veces, no muestran un
desarrollo óntico de su referencia, sino que ocultan y tergiversan maneras (adecuadas) de
comprendernos y entender nuestro mundo. (cf. Gama, 2010, p. 165-170)

Consideración final

A pesar de la anterior interpretación, aún podemos preguntarnos por qué es lo hace que
cada imagen sea fuerte o débil. Es decir, si es la relación que tenemos con ella al tratarla
como medio, o si, más bien, en la determinación de su propio ser (en la composición de la
obra), independientemente de la relación que tengamos con ella, se halla prestablecido su
ser como medio. En pocas palabras, la cuestión es si toda imagen potencialmente se
encuentra en la posición de ser una imagen fuerte, en tanto puede dejar de ser simple medio
y llegar, en un momento determinado, a mostrar una región de lo representado que había
estado oculto en el pasado. Una respuesta a esta pregunta no es del todo fácil. En ocasiones,
como ocurre en las vanguardias y en el arte contemporáneo, imágenes que eran usadas
como propaganda o que nacieron con fines científicos ‘mutaron’, y empezaron a ser
tratadas como imágenes artísticas. Sin embargo, hay muchas otras imágenes, incluso varias
que han sido consideradas obras de arte, que parecieran haber nacido sin aquella
potencialidad y, más bien, ser una composición estéril. Sin embargo, si nos ceñimos a la
ontología afirmada por Gadamer sería algo inadecuada la segunda respuesta, pues implica
pensar el mundo como algo cerrado, inmutable y distanciado de toda relación con el ser
humano.

Ya que este texto tenía como propósito presentar los alcances que devienen al pensar la
imagen desde la hermenéutica, esta pequeña parte final la tomaré para subrayar de manera
explícita tales puntos. Por un lado, el más sugestivo de los alcances lo encuentro en la

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distinción entre imágenes fuertes y débiles, el cual nos permite comprender el
‘comportamiento’ de distintos tipos de imágenes y además su particularidad a nivel
ontológico. Desde la hermenéutica hemos dado razones que permiten distinguir y
comprender la particularidad de, por ejemplo, imágenes científicas, publicitarias, o
artísticas.

Por otro lado, a propósito de la pregunta por la diferencia entre las palabras y las imágenes
mencionada al inicio, las consideraciones de Gadamer no dan mucha luz al respecto. Pues
la posibilidad cognitiva y ontológica de la imagen no es distinta a la posibilidad que más
adelante desarrolla Gadamer en lo relacionado al lenguaje.

Bibliografía:

Boehm, Gottfried.: Cómo generan sentido las imágenes. Instituto de investigaciones

estéticas, UNAM. Trad. Linda Báez Rubí. Coyoacán, 2017.

Gadamer, H-G.: Verdad y método. Salamanca: Sígueme. Trad. Ana Aparicio, Rafael de
Agapito, 2003.

Gama Barbosa, Luis Eduardo.: El ser de la imagen. Elementos para una concepción
hermenéutica de la imagen. En: España Alea. Revista Internacional De Fenomenología Y
Hermenéutica ISSN: 1576-4494 Ed: v.8 fasc./A p.147 - 173 ,2010.

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