Música y matemáticas. ¿Qué es armonía?

Publicado por Almudena a las 17:46Miércoles 8 de julio de 2009

A raíz de un post del Otto Neurath, surgieron dudas acerca de los conceptos
contrapunto y armonía. Son nociones utilizadas a menudo en música y, sin
embargo, resultan difíciles de explicar. Armonía, en concreto, es un concepto
bastante abstracto que hace referencia al orden y la estructura interna del lenguaje
musical, equivalente quizás a la sintaxis del lenguaje hablado. Así, los distintos
sonidos musicales siguen cierta jerarquía dentro de una pieza, se agrupan en
acordes, se acompañan, sustituyen o adornan de distintas maneras, tienen mayor
o menor importancia, se combinan de un modo u otro…

Este “orden”, en la música occidental, no responde a una cuestión puramente

cultural o convencional. Cuando en música hablamos de tónicas, dominantes,
consonancias o disonancias, hacemos referencia a una tradición que ha ayudado
a consolidar estos conceptos musicales y sus distintos “roles”, pero también a las
cualidades intrínsecas del sonido y nuestra forma de percibirlo. Por ello resulta ser
cierto aquello de que la música y las matemáticas están íntimamente relacionadas:
pero no, como podría llegar a pensarse, porque los músicos se inspirasen en
proporciones áureas y otras cábalas parecidas, sino porque las características del
lenguaje musical occidental obedecen en gran parte a cuestiones puramente
acústicas, y estas, en último término, son explicables mediante matemáticas.

Esta cuestión es bastante compleja y requeriré más de una entrada y más de dos
para desarrollarla adecuadamente. Como una primera aproximación basta saber
que la característica fundamental de la música occidental es la polifonía. Ninguna
otra tradición ha cultivado hasta tal punto la combinación simultánea de distintos
sonidos. Esto llevó a descubrir que determinados sonidos, sonando a la vez,
resultaban agradables, consonantes o armónicos y otros, sin embargo, resultan
sumamente desagradables, disonantes o inarmónicos. Este sencillo fenómeno es
el origen de las escalas musicales que manejamos aún actualmente, el sistema
tonal y los acordes. Todo ello es explicable, en último término, por el desarrollo
lógico de la polifonía.
Música y matemáticas. Los griegos y las
proporciones
Publicado por Almudena a las 9:21Viernes 10 de julio de 2009

El otro día mencionamos que varios sonidos, sonando a la vez, podían resultar
agradables (consonantes) o desagradables (disonantes). Ambos conceptos
(disonancia y consonancia) han tenido distintos significados a lo largo de la
historia, pero, por simplificar, diremos que dependen del “intervalo” que los
separa. Un intervalo es la “distancia” entre dos sonidos (por ejemplo: la distancia
de do a re, es menor que la distancia de do a fa). Auditivamente percibimos esta
distancia como algo lineal (la distancia de do a re es de un tono o una 2ª Mayor).
Físicamente se corresponde con la proporción entre las frecuencias de los dos
sonidos. Y aquí viene lo mejor: cuando dicha proporción responde a un número
“sencillo” (1, 2, 3, 4, 5, 6), los sonidos son consonantes, si la proporción responde
a un número “raro” (1.35, 3.79), es probable que resulten disonantes.
Evidentemente se trata de una cuestión bastante más compleja, con su razón de
ser que iré explicando poco a poco, pero en principio se puede afirmar que: dos
sonidos son consonantes si la proporción entre sus frecuencias es un número
entero menor que 7 ó múltiplos y submúltiplos de potencias de 2 del mismo, (3 ó
3/2, 3/4, 3/8, 6, 12, 24 etcétera).

Esto, a los griegos, con el vicio que tenían con las proporciones, les fascinaba.
Evidentemente, en el siglo VI a.C., Pitágoras no sacaba el afinador para conocer
la frecuencia en Herzios de un sonido, pero él fue el primero en descubrir la
relación entre lo grave o lo agudo que resultaba y las características del cuerpo
que lo producía (tamaño, masa, tensión). Cuenta la leyenda que el filósofo hizo su
hallazgo al pasar por una herrería: los yunques de distintos tamaños producían
sonidos diferentes. Sin embargo, para la normalización de los “intervalos”
musicales y las escalas que aún hoy en día utilizamos, utilizó un instrumento de
cuerda.

Pitágoras observó que cuando divía una cuerda en proporciones exactas, los
sonidos resultantes eran armónicos, mientras que si se desviaba de esta
proporción, los sonidos resultaban disonantes. Esto se corresponde con lo que
comentábamos antes: una cuerda dividida por la mitad produce un sonido cuya
longitud de onda es mitad de la del sonido de la cuerda entera (su frecuencia, por
tanto es doble), una cuerda dividida por tres produce un sonido cuya frecuencia es
triple, etcétera.

Para los griegos, la música era la base de su filosofía pues en ella podían
comprobar empíricamente que lo proporcional era bello (armónico, consontante) y
lo bello era bueno. Probablemente, si el Partenón hubiese sido un poquito más
alto, o sus columnas un poquito más anchas, la desproporción hubiese sido difícil
de percibir. Sin embargo, en música, los intervalos debían ser exactos para ser
consonantes. Solo mediante el sonido, las matemáticas (la verdad última de todas
las cosas) y su belleza resultaban claramente perceptibles.

Por todo ello, la música se consideraba, un estudio fundamental y un medio para

la purificación del alma (como la medicina lo era para el cuerpo). O, en palabras
de Platón:

La música es para el alma lo que la

gimnasia para el cuerpo.
Música y matemáticas. Los intervalos
consonantes
Publicado por Almudena a las 9:06 Lunes 13 de julio de 2009

Hoy hablaremos de los principales intervalos consonantes; según los definimos el

otro día: los intervalos entre sonidos cuyas frecuencias están en proporción de un
número entero menor que 7. Son, por tanto, los intervalos que se obtienen al
dividir una cuerda entre estos mismos números. Si tenéis una guitarra en casa, os
invito a experimentar con ella.
La 8ª Justa
Supongo que todos recordáis la famosa canción de sonrisas y lágrimas (“do, es
trato de varón”). Y, supongo que todos recordáis que, después del si “otra vez ya
viene el do, do, do…”. Esto, que parece trivial, denota una característica muy
peculiar de nuestra audición y es que percibimos el sonido de forma cíclica o
incluso circular. Este círculo se cierra cada vez que un sonido dobla su
frecuencia. Es decir, si una nota determinada, pongamos, un do, tiene una
frecuencia de 525 Hz, al oír un sonido con el doble de frecuencia, 1050 Hz,
volvemos a reconocer “el mismo” sonido, un do, solo que esta vez, más
agudo. En música este intervalo se conoce como intervalo de 8ª u 8ª Justa.

Ya mencionamos que un intervalo es la distancia que separa dos sonidos o la

proporción que existe entre sus frecuencias. En música, el intervalo entre dos
notas se denomina según el número de notas de la escala tradicional (do re mi fa
sol la si) que las separa, incluidas las dos de los extremos. Así, el intervalo do-sol
por ejemplo, sería una 5ª: 1 do, 2 re, 3 mi, 4 fa, 5 sol. El intervalo de un do al
siguiente do más agudo, una 8ª: 1 do, 2 re, 3 mi, 4 fa, 5 sol, 6 la, 7 si, 8 do.

La semejanza entre dos sonidos separados por una 8ª, (esto es, dos sonidos
cuyas frecuencias guardan una proporción de 2 a 1), es tal, que muchas veces no
nos percatamos de que son sonidos diferentes. Por ejemplo: si se le pide a un
hombre y a una mujer que canten la misma melodía, automáticamente, la mujer la
cantará una 8ª más aguda que el hombre. La cantará constantemente al doble de
frecuencia, pero, probablemente, no se dé ni cuenta.

Por este motivo, el otro día comentaba que los intervalos de sonidos
“consonantes” son, tanto aquellos cuya proporción de frecuencias es un número
entero menor que 7, como esos mismos números dividos o multiplicados por
potencias de dos, ya que, cada vez que duplicamos la frecuencia de un sonido,
volvemos a obtener, prácticamente, el mismo sonido. Supongamos que un do
tiene frecuencia 1 y, un sol, tiene frecuencia 3 (omito las unidades pues son datos
inventados y lo único que nos interesa es la proporción, no los Herzios reales). Las
frecuencias 3/2, 3/4, 6 ó 12 también corresponderán a distintos soles de la escala,
sumamente parecidos al sol de frecuencia 3. Tan parecidos que el intervalo do-sol
resulta siempre consonante, sea cual sea el sol que tomemos.

La 5ª Justa
Precisamente el siguiente intervalo consonante es el de 5ª Justa. Al duplicar la
frecuencia de una nota cualquiera por dos, obtenemos la misma nota más aguda.
Al triplicarla, obtenemos su 5ª (aunque en una escala más aguda). Es un intervalo
fundamental, pues los griegos lo tomaron como base de su sistema musical y aún
hoy sigue revelándose en la base de la armonía tonal.

La 3ª Mayor
La 3ª Mayor se obtiene al multiplicar por 5 la frecuencia fundamental. Este
intervalo tardó bastante más en ser aceptado, en parte porque los griegos no le
prestaron la menor atención. Sin embargo, los que sepáis algo de música, sabréis
reconocer en esta interválica (fundamental, 3ª y 5ª), el acorde de triada básico en
armonía tonal.
Música y matemáticas. La afinación
pitagórica. El origen de la escala
heptatónica
Publicado por Almudena a las 23:50 Sábado 18 de julio de 2009

¿Alguna vez os habéis preguntado por qué son así las teclas de un piano? El
teclado sigue un patrón de 7 teclas blancas entre las que se intercalan 5 negras:
un total de 12 teclas por octava. Las teclas blancas corresponden a las notas de la
escala natural (do, re, mi, fa, sol, la, si), las teclas negras son las notas alteradas
(do#, mib, fa#, sol#, sib). Entre cada tecla y la siguiente, sea blanca o negra, hay
siempre el mismo intervalo: un semitono (ST), la mitad de un tono (T). Pero
entonces, ¿por qué no están todas las teclas al mismo nivel?, ¿por qué algunas
notas se consideran “naturales” y otras “alteradas”?, ¿por qué los tonos y
semitonos se distribuyen de esa manera y no otra en la escala natural (T, T, ST, T,
T, T, ST)?, ¿por qué tiene precisamente 7 notas? (la escala pentatónica,
característica de oriente, por ejemplo, sólo tiene 5). La respuesta, de nuevo, está
relacionada con Pitágoras.
La afinación por 5as
El lunes os conté como la 5ª de cualquier sonido se obtiene al multiplicar su
frecuencia por 3. Sin embargo, así obtenemos su quinta una octava más aguda.
En rigor, tendríamos un intervalo de 12ª (una 8ª más una 5ª: como al medir los
intervalos tomamos las dos notas de los extremos, las sumas en música no
funcionan, siempre dan uno de más). Ese mismo sonido, una octava baja, se
hallaría en una proporción de 3/2 respecto a la fundamental, y ésta es la
proporción que Pitágoras tomó como base de su sistema musical.

Para reconstruir este sistema, partiremos de la nota do y supondremos,

nuevamente, que su frecuencia es 1. A partir de ahí, la multiplicaremos
sucesivamente por 3/2 para obtener cada nuevo sonido de la escala natural. La
mayoría de estos sonidos aparecerán en escalas más agudas, pero para obtener
estos sonidos en la escala original no tenemos más que bajarles una o varias
veces de 8ª, esto es: dividir su frecuencia entre dos. El resultado es el que podéis
ver en la siguiente imagen:
 Con estos datos podemos observar varias particularidades de la escala:

1. Existen cinco intervalos de mayor tamaño y dos claramente más pequeños. Los
intervalos más pequeños se encuentran entre el mi y el fa, y entre el si y el do
agudo. Si observamos el teclado del comienzo, vemos que entre las teclas
blancas correspodientes a estas notas no hay ninguna tecla negra: son los dos
únicos intervalos de semitono que encontramos en la escala natural.

2. La diferencia de frecuencias va aumentando según nos acercamos al agudo. No

obstante, nosotros percibimos los intervalos de tono como iguales debido a que
nuestra percepción es logarítmica (para intervalos iguales, donde a y b son
frecuencias, se cumple que loga – logb = cte).

3. Podríamos seguir añadiendo quintas obteniendo así sonidos intermedios, pero

los intervalos comenzarían a ser menos homogéneos. No obstante, este es el
origen de la escala cromática, como veremos el próximo día.
 También podemos observar que esta escala tiene ciertos defectos o
incoherencias.

1. El semitono no es la mitad exacta de un tono, (256/243 ≠ √9/8). Por ello,

mediante esta afinación, obtendremos dos tipos de semitonos distintos:
cromáticos y diatónicos, como veremos el próximo día.

2. La tercera dista mucho de ser “consonante”, según la definición que dimos en un

principio y la proporción que determinamos el pasado lunes (81/64 = 1,265625 ≠
5/4 = 1,25). La tercera en esta escala resulta un poco disonante al ser mayor de
lo que debería, y se la suele llamar ditono pitagórico.

Los modos griegos

Los griegos no utilizaban preferentemente la escala de do. En estas entradas la
tomamos como referencia por ser la escala que se utilizó sistemáticamente en la
música occidental a partir del Renacimiento (aproximadamente). Hoy la
conocemos como escala diatónica Mayor. A veces se utiliza también la escala
diatónica menor, que sería la escala de los sonidos naturales (las teclas blancas)
solo que empezando desde la (T, ST, T, T, ST, T, T).

Los griegos, en cambio, tenían 8 escalas diferentes llamadas modos. El patrón

interválico seguía siendo el mismo que el que acabamos de describir, solo que
empezando desde distintos puntos de la escala. El modo más importante para los
griegos, por ejemplo, era el modo dórico; la escala que va de mi a mi (ST, T, T, T,
ST, T, T).

Música y matemáticas. Física de la

consonancia (1)
Publicado por Iñaki a las 9:07Jueves 23 de julio de 2009

En entradas previas de Música y matemáticas, hablábamos de la base matemática

de la consonancia musical, en contraposición a la disonancia. Pero para entender
el porqué oculto tras esos números, me parece necesario vislumbrar qué ocurre a
nivel físico para luego intentar darle una interpretación fisiológica al fenómeno de
la consonancia. Por ello, esta entrada y la próxima tocarán conceptos algo más
complejos, más ingenieriles también; intentaré hacerlos accesibles y que no se me
vayan de las manos, aunque no prometo nada. Hablaré de lo que sucede en el
aire, de cómo vibra este, de la evolución del sonido en el tiempo. También
veremos qué sucede en el ámbito más abstracto de la frecuencia, y esto nos
llevará inevitablemente a hablar de cómo funciona nuestro sistema auditivo.

Antes de empezar, debe quedar claro que los conceptos de consonancia y

disonancia entrañan cierta subjetividad, puesto que han ido evolucionando con la
música a lo largo de los siglos. Y digo cierta porque imperativamente subyace una
base física ineludible en dichos fenómenos.

Consonancias de tonos puros en el tiempo

Esta parte será la más amena y más gráfica, accesible para todos los públicos.
Vamos a ver qué evolución siguen las ondas sonoras en el tiempo, la vibración
que experimentan las moléculas del aire; en concreto, vamos a visualizar qué
ocurre cuando mezclamos dos sonidos. Para ello, haré simples sumas de cosenos
y os enseñaré la gráfica resultante (si a alguien le preocupase la fase de estos
cosenos, estaría encantado de demostrarle que ésta no influye significativamente
en el resultado de la suma).

Empezaremos con algo facilito, la consonancia más simple: la 8ª. Dos tonos
puros, el segundo con frecuencia doble que el primero (por ejemplo, do y el do
inmediatamente superior), ¿qué aspecto tendrían? El siguiente:

Como podemos observar, tenemos una onda muy suave, que no cambia
bruscamente, y muy predecible. En una primera aproximación, podríamos afirmar
que un sonido resulta agradable, resulta consonante, cuando tiene una forma de
onda suave, lo más próxima posible a un tono puro, a una sinusoide. ¿Qué
ocurrirá con la 5ª? Recordemos, relación frecuencial de 3/2:
Efectivamente, con esta consonancia seguimos teniendo una onda suave, luego
parece que la cosa funciona. Vamos con la 3ª Mayor, relación frecuencial de 5/4:

Comienza a complicarse y vemos que aparece una cierta envolvente (contorno de

los máximos y mínimos, perfil ondulado en el que puede enmarcarse la gráfica),
aunque sigue siendo una onda suave. Si seguimos reduciendo el intervalo, vemos
que lo que ocurre es que esta envolvente se va haciendo cada vez más
pronunciada. Vamos con una 2ª Mayor, una disonancia, relación frecuencial de
9/8:

Ahí tenemos claramente la envolvente. Parece ser que esta modulación que
aparece en los máximos, esta pequeña montaña rusa, incomoda a nuestro oído
aunque la onda siga siendo bastante suave. En el extremo de la disonancia, es
decir, el par de sonidos más desagradables que percibimos se dan cuando
tenemos dos sonidos iguales pero ligeramente desafinados. Por ejemplo, un la a
440 Hz y otro la a 442 Hz. Tienen esta pinta:
¿Cómo? ¿Una sinusoide? ¿Se acaba de desmontar toda nuestra teoría? No,
amiguitos. Estamos viendo un zoom demasiado grande. Hagamos zoom out:

Ahora sí estamos viendo lo que nos interesa. La envolvente se ha hecho tan

enorme que se ha convertido en un zumbido insoportable para nuestro oído. De
ahí la disonancia horrible de dos instrumentos desafinados.

Consonancias con sonidos reales

Lo anterior está desarrollado con sumas de parejas de tonos puros, pero,
obviamente, los sonidos reales son más complejos: tienen armónicos (y demás
historias que algún día os contaré). Vamos pues con un ejemplo con sonidos más
ajustados a la realidad. ¿Qué pinta tiene más o menos un sonido real? En el
siguiente gráfico tenemos un solo sonido considerando sus componentes hasta el
quinto armónico (receta propia, si se correspondiera con algún instrumento real,
sería pura casualidad):
Ahora sumaré este sonido real (o casi) con su 5ª, pero la quinta también estará
considerada hasta el quinto armónico. Es decir, veremos la consonancia de 5ª
entre dos sonidos (casi) reales:

La gráfica es bastante más compleja que antes, es más brusca, menos suave,
pero la envolvente es estable, igual que en la 5ª con tonos puros.

La conclusión que sacamos es que la envolvente de la onda tiene mucho que ver
con lo agradable o desagradable que nos resulta un intervalo. Apreciamos que los
intervalos que consideramos consonantes tienen una envolvente muy estable, en
cambio, en las disonancias aparecen modulaciones muy fuertes de la amplitud de
la onda, la envolvente se dilata cada vez más en el tiempo haciéndose más
perceptible conforme más disonante resulta un intervalo.

Para otro día dejamos el análisis desde el punto de vista de la frecuencia, el cual
será no menos interesante, aunque sí más abstracto.

Música y matemáticas. La afinación

pitagórica. El origen de la escala
cromática
Publicado por Almudena a las 17:46Miércoles 29 de julio de 2009

Cada octava, en el sistema musical occidental, está dividida en 12 semitonos que

juntos forman la escala cromática. Estos son los 12 sonidos básicos con los que
está escrita el 90% de la música que conocemos y solemos escuchar, desde el
medievo hasta nuestros días. El sistema no lo inventó pitágoras: surgió en Europa
en la Baja Edad Media. Sin embargo, es consecuencia de la idea de afinar los
intervalos por quintas, de ahí que sigamos hablando de afinación pitagórica. La
división en 12 sonidos, por tanto, no es una cuestión trivial ni arbitraria: parte de
una base previa, con sus ventajas e inconvenientes.
Muchos músicos a lo largo de toda la historia han propuesto sistemas diferentes,
con una octava dividida en más sonidos. Prueba de ello son los teclados de
instrumentos antiguos, muchos del Renacimiento (la época dorada de la música
instrumental), que pueden llegar a tener hasta 31 teclas por octava (podéis
encontrar más fotos aquí o pinchando sobre la imagen), o las teorías de músicos
contemporáneos interesados en el microtonalismo (Rodion Romanov nos habló
en un comentario de sonido 13, por ejemplo, donde proponen un sistema de 96
sonidos por octava, pero hay muchos más).

El círculo de 5as
La semana pasada vimos que los sonidos de la escala natural se obtenían
sumando quintas desde un sonido de partida dado (en nuestro ejemplo, el do). Si
continuásemos haciéndolo hasta completar 12 quintas obtendríamos los 5 sonidos
que nos faltaban: las notas alteradas (las teclas negras). Sin embargo: ¿por qué
pararse en el sonido número 12? Bien, la respuesta es que al subir 12 quintas,
volvemos a obtener el sonido original, solo que 7 octavas más arriba. El sonido
original… más o menos, de hecho, más bien menos que más y es que, como
imaginaréis, por más que multipliquemos 3/2 a la enésima potencia nunca
obtendremos, exactamente, una potencia de 2 y por tanto, nunca volveremos a oír
exactamente el sonido del que partimos. Por ello, con este tipo de afinación el
círculo de quintas no es tal: nunca llega a cerrarse. Se parece más a una espiral
que podríamos prolongar hasta el infinito, obteniendo siempre sonidos intermedios
de los que ya tenemos. Y aquí es donde nace la discrepancia: la espiral, en efecto,
puede forzarse para quedar cerrada en el sonido número 12. A fin de cuentas, el
sonido número 13 se hallaría a relativamente poca distancia del punto de partida y
nuestra capacidad de discernir es limitada. Pero esta solución no es la única,
según muchos tampoco la mejor y desde luego, tiene sus desventajas. Para
entender la polémica pasaremos a analizar lo imperfecto que, de hecho, es el
“círculo de quintas”.

12 quintas no son 7 octavas

No, no lo son. Podéis comprobarlo con una
calculadora: . De hecho, la diferencia parece bastante
significativa. Sin embargo, debemos recordar que en música las “distancias” se
perciben como proporciones. Si realizamos esta operación, vemos que el
resultado es bastante parecido a 1: . Este intervalo se conoce
como coma pitagórica y es menos de un octavo de tono.
 En esta gráfica podéis ver una espiral logarítmica donde la frecuencia de cada
sonido viene representada: . De este modo, cada vez que el ángulo se
hace ó , obtenemos una nueva potencia de 2, esto es, volvemos a oír un do.

En este tipo de gráfica los intervalos vienen dados por ángulos: a ángulos
iguales, intervalos iguales. El intervalo de 8ª, vendría representado por un
ángulo de 2π. Para calcular el ángulo correspondiente a otra frecuencia o
intervalo, invertiremos la fórmula anterior: . Así podemos hallar
también el ángulo correspondiente a una 5ª: . O el
ángulo correspondiente a la coma pitagórica (esto es: la distancia entre el re# y el
mi♭, o entre el si# y el do), bastante pequeño en
comparación: .

Este pequeño error, no obstante, supone bastantes inconvenientes de cara al

desarrollo posterior de la música tonal. Por ello, el sistema de afinación pitagórico
terminó siendo rechazado en pro del sistema temperado que utilizamos
actualmente. En la próxima entrada veremos cuáles son estos inconvenientes.

Música y matemáticas. Física de la

consonancia (2)
Publicado por Iñaki a las 9:34Sábado 1 de agosto de 2009

A petición de Zarlino en el post anterior, he creado con MATLAB unas muestras de

sonido para ilustrar cómo suenan los intervalos que os indicaba el otro día en
gráficas de sumas de cosenos. Recordemos que habíamos llegado a dos
conclusiones:

1. La disonancia está asociada a la presencia de una envolvente en la suma de los

sonidos implicados en el intervalo, y esto se traduce en una sensación auditiva
de “batidos”.

2. Estos “batidos” son más fuertes cuanto más próximos en frecuencia están los
sonidos, en consecuencia, la sensación de disonancia será mayor cuanto menor
sea el intervalo.
He aquí los ejemplos de audio:

“Octava (tonos puros)”

1. “Octava (tonos puros)”
2. “Quinta (tonos puros)”
3. “Tercera Mayor (tonos puros)”
4. “Segunda Mayor (tonos puros)”
5. “La a 440 Hz y la a 442 Hz (tonos puros)”
6. “Quinta con sonidos “reales” (con armónicos)”

Primero quiero pedir disculpas por la última muestra, porque la mezcla de

armónicos que he hecho ha quedado un poco dura (aunque en esto tiene mucho
que ver el ataque, algún día os contaré…). Y segundo, comentar que estoy
hablando todo el tiempo de consonancia perceptiva (término acuñado por
Deutsch, 1982)[1], directamente relacionada con la proximidad de frecuencias y
presencia de estos batidos (Helmholtz, 1863)[2], y base de la consonancia musical.
La primera constituye un concepto puramente físico y fisiológico, mientras que en
la segunda influyen aspectos culturales e históricos.

Ahora hablaremos de vuestra sorpresa, la sorpresa que supongo os habrá

producido escuchar la quinta muestra, porque probablemente a la mayoría de
vosotros os habrá resultado más desagradable, más disonante, la cuarta muestra
que la quinta. ¿No decíamos que a mayor proximidad, mayor disonancia? Eso es
cierto, pero hasta ahí ha llegado únicamente nuestra teoría física sobre la
consonancia: todavía no hemos tenido en cuenta nuestra fisiología, nuestro oído.

Y es que nuestro sistema auditivo es un sistema real, por tanto no ideal, con
ciertas limitaciones. Podemos modelar nuestro oído como un banco de filtros que
proporcionan cierta respuesta en frecuencia. En concreto, la culpable de esta
respuesta es la membrana basilar, situada en la cóclea. Se trata de una
membrana que se encarga de separar las frecuencias que componen el sonido
para que cada una de estas frecuencias sea detectada por un grupo de células
destinadas a tal efecto. Para separarlas, la membrana basilar varía en masa y
rigidez a lo largo de su longitud, es decir, varía su frecuencia de resonancia y de
esta manera en cada trocito vibra una sola frecuencia y las demás son atenuadas.
Esto limita la resolución frecuencial del oído humano. Es decir, si hay dos
tonos demasiado próximos en frecuencia, nuestro cerebro no los distingue bien
y por lo tanto la sensación de disonancia es menor.
Aquí entra el concepto de banda crítica[3], que técnicamente se define como el
ancho de banda de ruido alrededor de una frecuencia que es efectivo en el
enmascaramiento de la misma. Coloquialmente, diremos que, dada una
frecuencia, existe una porción de frecuencias alrededor de la misma en la que nos
es complicado distinguir dos tonos porque están demasiado próximos, es decir, la
porción de frecuencias que activan la misma zona de la membrana. Lógicamente,
un oído entrenado es más capaz de discriminar tonos y por lo tanto a los músicos
la quinta muestra de sonido nos suena a rayos, mientras que a otros les parecerá
que suena un solo tono.

La siguiente gráfica ilustra muy bien la consonancia perceptiva en función de la

porción del ancho de banda crítico que abarca el intervalo. Vemos que nuestras
predicciones iniciales se cumplen a partir de 0.3, pero que también aparecen estos
efectos no ideales en el origen, donde la consonancia vuelve a aumentar conforme
la diferencia frecuencial tiende a cero.

Así pues, las limitaciones de nuestro sistema auditivo hacen que, para una
persona con un oído medio, la máxima disonancia perceptiva se sitúe en torno al
semitono. Esto varía, puesto que el ancho de banda crítico también varía con la
frecuencia. La siguiente gráfica ilustra la posición de la máxima disonancia a
distintas frecuencias base:
[1]
The Psychology of Music, D. Deutsch, 1982.
[2]
On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, H.
Helmholtz, 1863.
[3]
Tonal Consonance and Critical Bandwidth, R. Plomp y J. R. Levelt, 1965.
Música y matemáticas. La afinación
pitagórica. Inconvenientes
Publicado por Almudena a las 8:27Martes 4 de agosto de 2009

Supongamos una melodía compuesta con las notas de la escala diatónica. Cada
nota tendrá una altura (una frecuencia) determinada y, al unir esas alturas,
obtendremos el contorno melódico que la caracteriza. Supongamos que esa
melodía ha sido compuesta para una soprano, por lo que es bastante aguda. Bien,
ahora, imaginemos que tenemos una contraalto, con la voz más grave que
Carmen de Mairena, empeñada en cantar esta misma melodía. Tenemos dos
opciones: bien dejarla dar gallos para poner a prueba nuestra resistencia a la
tortura, o bien, transportar la melodía: es decir, coger su contorno (el patrón de
frecuencias característico) y hacer que empiece en una nota más grave.

Esto, en teoría, debería ser bastante fácil. En la antigüedad no se andaban con

remilgos y, en lugar de transportar la melodía, transportaban toda la escala sobre
la que estaba construida. Así, una nota cualquiera como “do” podía tener una
frecuencia de 500 Hz un día, y 635 Hz, al otro. Sin embargo, cuando aparecían en
escena instrumentos de afinación fija (como un órgano o un clave), esa
aleatoriedad se volvía imposible. Al estar la escala “fija”, la única solución era
transportar la melodía (hacer que empezase en otra nota de la misma escala) y
ahí es donde aparecía el problema: en la escala heptatónica se alternan tonos y
semitonos en un orden determinado. Para repetir ese patrón desde otro punto de
la escala, es necesario añadir semitonos intermedios entre ciertos tonos (he aquí
el origen de las notas alteradas), pero además, es necesario que todos estos
semitonos sean iguales, lo que no sucede en el sistema pitagórico.

En música, existen dos tipos de notas alteradas: los bemoles (♭), que son notas
“bajadas” medio tono, y los sostenidos (#), notas “subidas” medio tono. Si todos
los semitonos fuesen iguales, un do# debería sonar igual que un re♭, un re# igual
que un mi♭, etcétera. Estas parejas de notas a las que les corresponde el mismo
sonido se denominan enarmonías. Para que sean posibles, el sonido de cada
alteración debe ser intermedio de las dos notas naturales adyacentes, pero,
debido a la imperfección del círculo de 5as, en el sistema pitagórico, los
bemoles se aproximan más a la nota inferior y los sostenidos, a la superior.
En esta entrada veremos por qué.
La quinta del lobo
Hace dos entradas, hablamos del origen de la escala heptatónica. Bastaba con
enlazar varias quintas empezando por el fa y terminando en el si. Bien, más allá
del fa y del si, para medir los intervalos de 5ª, no nos bastará con contar cuántas
notas separan los extremos. Si así lo hiciésemos, al contar 5 notas ascendentes
desde el si, volveríamos a obtener un fa y viceversa. Sin embargo, esta quinta es
más pequeña de lo normal: sólo tiene 6 semitonos, mientras que las demás tienen
7. Por ello recibe el nombre de 5ª disminuida. El sistema pitagórico se basa en la
5ªJusta de 7 semitonos (podemos observar que el sistema es coherente: con 12
quintas de 7 semitonos, igualamos 7 octavas de 12 semitonos). Así, para subir
una 5ªJ desde el si, tendremos que llegar hasta el fa# y, para bajar una desde el
fa, usaremos el si♭.

Recordemos ahora que 12 quintas bien afinadas son un poquito más de 7 octavas.
Si queremos cerrar el círculo en este punto, una de las quintas tendrá que medir
un poquito menos que el resto (una coma pitagórica menos), no será
perfectamente consonante y sonará bastante mal. Por ello, era conocida
comoquinta del lobo y se procuró situarla entre dos sonidos que no se
empleasen habitualmente, lo más alejados posible de la escala natural. El oscuro
rincón elegido fue entre el el sol# y el mi♭ que se tomaron como los extremos del
círculo de quintas. Así, para afinar los semitonos entre el la-si y el re-mi, se optó
por descender dos quintas a partir del fa natural, obteniendo así si♭ y mi♭. Los
sonidos fa#, sol# y do# se consiguen al subir 3 quintas desde el si.
Esto significaba que, en los instrumentos de afinación fija que utilizaban este
sistema, el La♭, ( , afinado como un sol#, ), o el
re#, ( , afinado como un mi♭, ), podían sonar
bastante mal, por lo que no convenía alejarse mucho de las tonalidades más
cercanas a la escala natural. Podéis apreciarlo en la espiral logarítmica de la
semana pasada.

Semitonos cromáticos y diatónicos

En este gráfico tenéis la misma espiral con las frecuencias de la escala cromática,
pero esta vez, dado que cada 360º se repite el mismo sonido, he unido cada nota
con el origen. Así, podemos ver todos los sonidos en una misma octava y observar
más fácilmente los ángulos que las separan (representativos de los intervalos
correspondientes). Aunque pueda parecerlo, los 12 ángulos de la imagen (12
semitonos), no son exactamente iguales: hay cinco de mayor tamaño (semitonos
cromáticos) y 7 más pequeños (diatónicos).

Los semitonos cromáticos son los que hay entre notas con el mismo nombre,
una natural y otra alterada, esto es, entre: do-do#, mi♭-mi, fa-fa#, sol-sol# y si♭-
si. Todas estas notas se hayan en proporción de . En la imagen
podéis apreciar que los ángulos son claramente mayores que los correspondientes
alos semitonos diatónicos (semitonos entre notas con distinto nombre): do#-re,
re-mi♭, mi-fa, fa#-sol, sol#-la, la-si♭ y si-do. La proporción en este caso es
de . La diferencia, de nuevo, no es mucha: exactamente de una
coma pitagórica:

Todo esto los violinistas lo saben bien, pues, a pesar de que este sistema de
afinación ya no se utiliza, suele sonar mejor una nota sostenida (como fa#,
sensible) que resuelve ascendentemente (sol), si ambos sonidos están más
próximos, como separados por un semitono diatónico. Por eso, quizás lleguéis a
escucharles decir que las enarmonías no son posibles, que un sol♭ no es lo
mismo que un fa# y demás, pero siempre en boca de la cuerda frotada: un pianista
se partiría el culo.

Por último, podéis comprobar por qué la 5ª del lobo es más pequeña que el resto:
mientras todas las demás tienen 3 semitonos cromáticos y 4 diatónicos, el
intervalo entre mi♭ y sol#, tiene 2 semitonos cromáticos y 5 diatónicos. La
diferencia es, por tanto, la prevista: una coma pitagórica.

Nota para músicos

Supongo que muchos ya habréis caído en la cuenta al leer estas entradas: el
origen de la escala heptatónica explica también el orden de las tonalidades y de
las alteraciones en la armadura de clave. Sol Mayor, por ejemplo, necesita solo un
sostenido, pues al estar una 5ª por encima de do, utiliza los mismos intervalos
para construir su escala y únicamente “se sale” de los sonidos naturales en la
última 5ª, de si a fa#.
Música y matemáticas. La afinación
temperada
Publicado por Almudena a las 9:29Miércoles 12 de agosto de 2009

A pesar de que el sistema de afinación pitagórico es el único que respecta las dos
consonancias principales (8as y 5as), la incompatibilidad entre ambas daba lugar a
bastantes inconvenientes, tal como vimos la semana pasada. Como alternativa se
propusieron otros sistemas a lo largo de la historia, algunos basados en la
consonancia de 3ª (como el sistema justo o el mesotónico), otros, en unidades
interválicas más pequeñas que el semitono (sistema de Holder, por ejemplo). No
tengo especial interés en estos sistemas, pues creo que no aportaron mucho al
sistema actual, pero se puede hablar de ellos en otra entrada si alguien tiene
interés. Finalmente, el sistema que se impuso fue el sistema temperado,
otemperamento igual (en inglés Equal Temperament, ET), basado en 12
semitonos iguales y que sólo respeta la consonancia de 8ª. Todas los demás
intervalos, como veremos en esta entrada, resultan ligeramente disonantes. A
pesar de ello, es un sistema óptimo para la música tonal, especialmente a partir
del Barroco y el Clasicismo: cada vez más llena de modulaciones (cambios de
tonalidad o de “escala”), alteraciones accidentales, cromatismos (empleo
consecutivo de intervalos de semitono), etcétera.

El semitono temperado:

Es fácil deducir la razón de ser matemática del sistema temperado. Para ello
intentaremos averiguar cuánto mide el intervalo de semitono en este sistema. Un
intervalo es una proporción de frecuencias, por lo que la frecuencia de cada nota
de la escala cromática, se obtendrá de multiplicar la nota anterior por la proporción
(razón) correspondiente a un semitono, que por el momento llamaremos “x”. Si
queremos saber, por ejemplo, cuál es la frecuencia de do#, multiplicaremos la
frecuencia de do por “x”. Para obtener re, volveremos a multiplicar el resultado
obtenido por x, (o la frecuencia de do por x2), etcétera. Por tanto, si queremos
completar una 8ª con 12 intervalos iguales, necesitamos un semitono tal que al
multiplicarlo 12 veces consecutivas por la frecuencia base, (pongamos 1),dé
como resultado una frecuencia doble, (2, el mismo sonido una 8ª más agudo).
Esto es: . Por tanto, . Esta es la relación de frecuencias
correspondiente a un semitono temperado. Este semitono es intermedio de los
pitagóricos: diatónico, , y cromático, .
La escala temperada:

Para hallar la proporción correspondiente a cualquier otro intervalo de la escala

temperada, tan sólo tendremos que elevar al número de semitonos (ST) que
contiene dicho intervalo. En la tabla podéis ver una comparativa entre los
intervalos pitagóricos, los temperados y los consonantes. Algunas
consonancias están entre paréntesis porque son resultado de la inversión de otro
intervalo consonante: la 4ªJ es una inversión de la 5ªJ (de do a sol hay una 5ªJ, de
sol al do más agudo hay una 4ª), la 3ªm es el intervalo que hay entre mi y sol,
ambos consonancias de do, por lo que también suele considerarse consonante,
por último, la 6ªM es la inversión de la 3ªm.

También podéis apreciar las diferencias de afinación en este gráfico extraído de la

wikipedia, aunque con algunos errores corregidos del original. Los puntos negros
son temperados y los azules pitagóricos. El cent es una medida de afinación
equivalente a la centésima parte (logarítmica, claro está) de un semitono
temperado:
Como podéis ver, ambos sistemas son muy parecidos. Las mayores diferencias se
encuentran entre las notas alteradas, especialmente al llegar al sol# (extremo del
círculo de 5as). Sin embargo, si escuchamos la escala diatónica de los sonidos
naturales, afinada según el sistema pitagórico o el temperado, resultan casi
indistinguibles.

La 5ª Justa:

la 5ªJ temperada es casi idéntica a la pitagórica: difieren aproximadamente 2

cents. Para que os hagáis una idea, podéis escuchar cómo suenan dos sonidos
que difieren en 1 cent, 6 ó 10 en esta página de la wikipedia. Son indistinguibles.

La diferencia entre ambas 5as recibe el nombre de schisma. Para calcular cuánto
mide basta dividir la 5ª pitagórica entre la temperada, o bien, repartir la coma
pitagórica entre las 12 quintas que cierran el círculo en el sistema temperado. El

resultado es el mismo:

La 3ª Mayor.

La 3ªM difiere algo más entre un sistema y otro, pero sigue siendo claramente
disonante en ambos. Hasta no oírlo, yo no imaginaba cuanto, así que aquí tenéis
el intervalo afinado en ambos sistemas y una 3ªM consonante para compararlos.

“Tercera Mayor (tonos puros)”

1. “Tercera Mayor (tonos puros)”
2. “Ditono pitagórico”
3. “3ª Mayor temperada”
Para escuchar más posibles comparaciones, resulta muy útil el
programa Scala del que nos habló Zarlino y cuya recomendación yo reitero.