Sara María Abal Filgueira

Historia de las Ideas Estéticas

HISTORIA DE LAS IDEAS ESTÉTICAS

TEMA 2. Estéticas de la recepción
En primer lugar, hay que decir que hay un pasado que confirma dos tipos de estética diferente, que serían la
de la recepción y la de la creación. Sin embargo, este esquema también puede ser cuestionado. El receptor,
es decir, el espectador, suele ser pasivo, mientras que el creador se presenta RECEPCIÓN CREACIÓN
en términos activos. Por lo tanto, la estética de la recepción sería de objetos Pasividad Activos
pasivo-determinados (nosotros como espectadores), y el creador sería un Objeto Sujeto
sujeto determinante, un genio que nos zarandea con su originalidad. Determinado Determinante

Sin embargo, siempre hay excepciones, ya que en muchas obras el espectador tiene un papel fundamental, y
por lo tanto no sería pasivo, y también por el lado de la creación encontramos situaciones en las que se niega
este esquema.

LA BELLEZA PONDERABLE Y SU CRISIS. SOBRE LA QUERELLE Y EL

ORIGEN DE LA ESTÉTICA
Antecedentes. La Gran Teoría de la Belleza
La idea más importante, permanente, que se ha secundado desde más tiempo (aproximadamente desde el
siglo VI a. C. hasta el siglo XIX, según Tatarkiewicz) es lo que se conoce como la gran teoría de la belleza, que
nosotros traducimos a la expresión belleza ponderable. Esta Gran Teoría de la Belleza es aquella que dice que
la belleza procede de determinada proporción, que se puede reducir a una ecuación que se conoce con el
nombre de sección aurea, y que se engrosa en la fórmula a/b=a+b/a. Si se respeta esta proporción, habría
belleza. Esta es una larguísima tradición que tendrá variables, como la serie de Fibonacci, y que se asentó en
occidente gracias a dos escuelas filosóficas, la pitagórica y la platónica, y una tradición arquitectónica, la
vitruviana.

El matiz que podemos poner sobre esta teoría es que hay dos versiones, que consisten en aquellos pitagóricos
que mantienen que efectivamente la belleza es objetiva, ya que tiene que ver con razones y leyes físicas, y
aquellos platónicos que dicen que para que la belleza exista, hace falta un intérprete humano, ya que podría
captar esa belleza en un mundo material errático, al estar tocados por los dioses.

El racionalismo francés del siglo XVII y las artes

En el siglo XVII, la Gran Teoría de la Belleza, especialmente en el mundo francés, consigue un número de
seguidores sin precedentes, de manera que muchísimos artistas, arquitectos, escritores y filósofos acabaron
llegando a la conclusión de que lo bello era aplicar determinadas proporciones, con lo que se conseguía el
ideal artístico en todas las disciplinas. A esto se le denomina racionalismo francés.

En este siglo, denominado por los franceses la Edad Clásica, se va a lograr que los ideales clásicos se mantengan
vivos.

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Las Academias Reales

En este siglo XVII se crean las Academias Reales, entre las que destacan la de las Letras y la de Bellas Artes.

En el caso de la Real Academia de las Letras (1635), es importante la creación del diccionario, con lo que se
lleva a cabo un proceso de reducción de lo poético a lo lógico, lo que enfrentará a figuras como Fenelón y
Fontenelle.

Mientras tanto, en el caso de la Academia de Bellas Artes, pasaba algo parecido. Un fenómeno fundamental
para entender el racionalismo francés fue la conversión de Descartes en una especie de leyenda, cuyo discurso
se basaba en la exigencia por encima de todo en el orden de exposición, basándose en el método de Euclides,
que enumeraba principios fundamentales uno tras otro para construir algo más complejo. Los artistas
empiezan a leer a Descartes, y también el presidente de esta Academia, Charles Le Brun, que va a ser un gran
admirador suyo. Su otro referente será el pintor Poussin, que vivirá casi toda su vida en Roma, y que defenderá
los principios de la estética clásica y de la Gran Teoría de la Belleza, no solo que en el arte es fundamental la
precisión del dibujo, sino que es importante la dispositio, la posición ordenada de las figuras en la escena.

En la sección de arquitectura de esta Academia pasaba prácticamente lo mismo, como ejemplariza el

arquitecto Bosse, que escribe un libro sobre perspectiva y razón.

La geometría de Versalles
Lo que hacen los arquitectos y los jardineros de
Versalles, como Le Notre, es una aplicación rigurosa
de geometría, independientemente de que esta se
extienda hasta el infinito.

La abadía de Port Royal

En este lugar encontramos dos conventos jansenistas, uno masculino y otro femenino, donde van a coincidir
una serie de monjes de pensamiento muy interesante e innovador, ya que intentaron encontrar una
convergencia entre ciencia cartesiana y teología católica. Estaban convencidos de que se podía probar
científicamente todos los principios de la fe, y por ello fueron denunciados como herejes por el papado, y
finalmente destruidos.

Uno de estos monjes fundamentales es Pierre Nicole, que escribe un tratado que podemos considerar como
uno de los primeros íntegramente estético. Por otra parte, escribe otro libro llamado La lógica de Port-Royal,
en 1662, junto a Arnauld, donde habla de qué es buena escritura, o qué es arte. En él, decía que el arte debía
basarse en el dibujo, ya que es verdad, mientras que el color sería falsedad. También años antes había escrito
La verdadera belleza (1659), donde va a plantear la necesidad de distinguir entre dos tipos de belleza: una
falsa, que dependería de la moda y la opinión, y una verdadera, aquella que se desprende de la luz de la razón
y se manifiesta como constante superando el paso de los tiempos y de las modas.

Esta abadía tuvo una gran influencia en la literatura y la pintura, como en el caso de Racine, uno de los
escritores más importantes del siglo XVII francés, que fue formado durante 3 años en este lugar. Él decía que
el logos, y no la palabra, debe determinar la literatura, por lo primaba el orden y la claridad en la exposición.

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Algo muy similar pasa en la pintura, como el caso de Philippe de Champaigne. Este hombre se convierte en el
pintor de referencia de la abadía de Port Royal, ya que recoge los principios de Poussin y los lleva todavía más
lejos, creando simetrías perfectas, como en el caso de la obra La Gran Cena, de 1656.

La Querelle (1687-1721) y la relativización del gusto

Frente a la geometría y el orden, Pascal y Bouhours van a defender que la belleza no siempre tiene que ser
así, y esto explica que años después, en 1688, Charles Perrault lleve a cabo la Querelle, el primer debate
estético, en el que habla de la belleza funcional, positiva, y de la belleza arbitraria, pero poniéndolas a un
mismo nivel. Contrarios a esta idea, aparecen los anciens, que dicen que todo lo que no sea belleza funcional
es deplorable.

En 1721, Fischer von Erlach publica un libro llamado Plan de Arquitectura Histórica y Civil, donde se muestran
láminas de edificios desde la antigüedad hasta sus días, llevando a cabo comparaciones entre culturas y formas
de belleza. Es aquí donde entendemos que la Querelle es la antesala de la ilustración, la puesta en duda de los
valores estéticos occidentales en beneficio de la relativización del gusto.

Consecuencias de la Querelle en el mundo contemporáneo

Críticas de la belleza ponderable y origen de la Estética Contemporánea
Es desde la Querelle y Perrault cuando se suscitan debates estéticos mucho más sutiles en las filas del propio
racionalismo, pero en su vertiente alemana. Su fundador había sido Leibniz, un filósofo cosmopolita que
pasaba mucho tiempo en cortes extranjeras, y es mucho más sutil que Descartes. Dentro de esta escuela
estarán filósofos como Wolff o Baumgarten, que llevarán a cabo ideas como la aisthesis, que habla de algo
que no encaja con la razón. La estética como disciplina nace en un libro de Baumgarten, donde dice que la
teoría estética es el estudio de las facultades humanas sensibles que no se pueden reducir a la razón, y que
sin embargo están ahí.

Algo muy parecido pasa con el empirismo británico, que es por vocación sensualista en lugar de racionalista.
Dentro de esta corriente tendríamos a pensadores como Hume o Locke, que tienen como punto de partida
una tábula rasa con 5 sentidos que van creando la razón.

Después del racionalismo y el empirismo, aparece en escena el primer monstruo de la Estética

Contemporánea: Kant, con su criticismo. En sus obras, decía cosas como “que lo perfecto es cosa distinta de
lo bello”, “que lo bello implica y depende del sujeto”, o “lo bello es la libertad en la técnica. Lo perfecto,
expuesto con libertad, se transforma en lo bello”.

Tras él, aparecerán distintas corrientes, como los vitalismos, que decían que lo bello no puede ser un número
fijo y muerto, o los materialismos, que hablaban de la sociologización de lo bello.

Crisis de la belleza ponderable en las artes

Tras los realismos y los materialismos del arte aparece el relativismo post-colonial, donde todo depende, y un
artistas fundamental en este campo es Courbet, que lo cuestiona todo. Tras él, llegarán otros artistas como
Rimbaud y Duchamp, que hacen arte con cosas feas e insípidas.

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Permanencia de la belleza ponderable en el contexto reciente

A lo largo del siglo XX y XXI seguimos viendo como afloran escritos y libros que insisten en recuperar la teoría
de lo bello basado en el número y la proporción aurea. Por ejemplo, a principios del siglo XX aparece el
purismo, del que forman parte Le Corbusier y Ozenfant.

Los últimos autores que hablan sobre esto, como Thompson, se preguntan por qué las formas y medidas de
la proporción aurea se repiten en cristales y seres vivos. La respuesta que da es que la física y la química
estarían detrás de todo esto, es decir, que la belleza tendría una base objetiva. Por ejemplo, en el caso de los
cristales, influiría la química, mientras que la física estaría presente en las formas de los seres vivos, que se
crean para minimizar el esfuerzo de estos, como por ejemplo la forma hexagonal o la espiral.

DE LA ÉPOCA DEL DESINTERÉS A LA EPOJÉ HUSSERLIANA Y SU

CRISIS
Partes y objetivo general del criticismo kantiano
Kant, contra lo que era moda en su momento, leía inglés, lo que hizo que conociera y siguiera el pensamiento
de Hume, Hudson, etc. Así se produce en Kant una especie de choque de frentes. Vivió toda su vida solo,
aunque organizaba en su casa cenas y comidas a las que invitaba a todo tipo de personas.

Pensaba que lo que contaba el academicismo francés sobre lo bello no era correcto, ya que si la belleza se
basara en la repetición, no tendríamos diferentes estilos o tipos de belleza. Él decía que si la belleza era
ponderable, sería mecánica, y por lo tanto programando bien una máquina ya haría cosas bellas. El debate
sobre lo bello se suele vincular con lo que Kant llama el entendimiento, la facultad de los conceptos y las
determinaciones, algo así como si la estética fuera lo mismo que la física y la matemática. Esto es lo que Kant
asocia con la primera parte de la filosofía y los saberes en general. Estas partes de la filosofía serían:

- La filosofía teórica o de las leyes causales y las determinaciones de la naturaleza mecánica. Es aquello
que entra dentro de las ciencias de la naturaleza que trabajan con sistemas mecánicos, repetitivos y
previsibles, en los que una vez que encontramos las leyes, podemos deducir todo lo demás, como la
física y la matemática. Abarca la capacidad del entendimiento
- La filosofía práctica o de la ley moral y la esfera de la libertad. Es aquello que afecta a los seres
humanos que parecen escaparse a esas leyes determinantes y a esa naturaleza mecánica. Afecta a la
esfera de la libertad, que es aquello que se autodetermina, y por lo tanto no se le puede aplicar el
mismo tipo de saber y de pensar que a la naturaleza mecánica. Abarca la capacidad de la razón
- La filosofía técnica o intermedia, del arte bello y de la naturaleza viva o considerada como arte. Aquí
entraría lo bello y esa naturaleza que no puede ser reducida a lo mecánico. Abarca el ámbito del juicio,
y es donde tenemos que colocarnos para entender lo bello y el arte.

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Pero, ¿cómo se llega a todo esto? Primero, estudiando las capacidades humanas, lo que podemos saber. A
partir de estas capacidades humanas, como dice Kant, “todo conocimiento comienza con la experiencia, pero
no por eso se origina todo él en la experiencia”.
CAPACIDADES HUMANAS
Capacidad de conocer lo General
Facultad teórica Entendimiento
en lo Concreto
Capacidad de desear/razonar, de
Facultad práctica Razón
ascender hacia lo General/Ideal
Capacidad de discernir o juzgar
(placer y displacer en un juicio,
Facultad técnica Juicio o Discernimiento
que no es, ni solo sensual, ni solo
intelectual

Lo que intenta Kant a partir de 1781 es responder a una pregunta: ¿qué podemos saber? Lo que va a ir
descubriendo es que en el mundo del entendimiento solo hay unas intuiciones y una sensibilidad a priori; en
el mundo de la razón hay una serie de ideas trascendentales; y el mundo del juicio carece de regla.

La razón
Es la capacidad de lo general, de las síntesis totales para las que todos estamos capacitados. No se llega por la
experiencia ni por la inferencia, sino que es la capacidad que hace posible todas las deducciones, es decir, todo
tipo de lógica depende de la razón. Por lo tanto, a la razón se llega por ideas metafísicas o incondicionadas
que hacen posible la relación en sus tres formas: Alma, Mundo y Dios.

- Alma: sería la síntesis categórica en un sujeto (la sustancia de los accidentes -pensamientos-), la
posibilidad de toda deducción
- Mundo: síntesis hipotética en una serie (la causa última de los efectos), la posibilidad de inducción
- Dios: síntesis disyuntiva en un sistema (el agente que une los dos modos: alma y mundo)

Una y otra vez, estas ideas son radicalmente metafísicas porque son ilimitadas y libres, no hay nada
determinadas para ellas. Las ideas trascendentales son reguladoras, ya que explican grandes vínculos psíquicos
(yo), físicos (cosmos) y relacionales (Dios). Sin embargo, el problema que encontramos es que al ser metafísicas
y trascendentales, no se pueden probar, son abstractas. Para la Estética, esto tiene un gran interés porque la
teoría de lo sublime y la teoría del símbolo (en poesía) están totalmente asociadas con la razón.

El Entendimiento y el Discernimiento en la Crítica de la razón pura (1781)

La Crítica de la razón pura empieza con una estética trascendental, seguida de una lógica trascendental. De
algún modo, cuando a finales del siglo XIX los Impresionistas desarrollan sus obras, están llegando a lo mismo
planteamiento de Kant, es decir, una cosa es cómo algo sea, y otra muy distinta es cómo lo desarrolla la mente
humana.

La teoría del conocimiento de Kant tiene mucho de puntillismo. Lo que empieza diciendo es que no sabemos
lo que el mundo es en sí, ya que de lo único de lo que estamos seguros es que recibimos un caos de sensaciones
que sería la parte sensible o intuitiva. Esta procedería a aplicar su primer filtro, que sería reunir lo disperso y
colocarlo en una especie de película interior, una malla que él llamará intuición.

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Habría un segundo nivel, que sería el de los conceptos o representaciones segundas, implica la intervención
de otra facultad, que sería el entendimiento. Es aquello que permite que pasemos del caos de sensaciones a
una representación primera, a un nivel de concepto o generalización. El problema es pensar que el
entendimiento es un concepto de palabras, pero en realidad es que cuando se refiere al entendimiento está
llegando a una serie de categorías y conceptos del entendimiento que es lo que a todos los seres humanos les
permite llegar a ese nivel de abstracción y más generalidad.

En cierto modo, Kant da por sentado que hay una realidad ahí fuera. Las cosas en sí son los nóumenos. Las
sensaciones caóticas captadas por la sensibilidad e intuición y su fruto serían los fenómenos o
representaciones primeras (a priori, las intuiciones puras, el espacio y el tiempo). El entendimiento o facultad
de las reglas o conceptos puros, enlaza lo disperso. Razón y abstracta presupone en enlace de todo.

Conceptos puros del entendimiento

Kant los descubrió partiendo tanto de la lógica como de un modo distinto de leer la ciencia empírica, sobre
todo británica. En primer lugar, desde la lógica, Kant descubrió que había un mundo de frases que para existir
no dependían de la sensibilidad y la intuición. Por un lado, decía que en el lenguaje humano había unos
enunciados denominados sintéticos a posteriori, como por ejemplo “todos los bosques son verdes”. Esta frase
necesita de la experiencia, la sensibilidad y la intuición para generar un conocimiento, ya que sin salir al mundo
jamás podríamos saber si esto es verdad.

El segundo tipo de frase sería la analítica a priori, enunciados que contienen una verdad, pero no quiere decir
que contenga un saber. Por ejemplo, “todos los solteros son no casados” es un tipo de frase que no necesita
de la experiencia ni la sensibilidad para contener una verdad.

Kant descubre que hay un tercer tipo de enunciados, que serían los sintéticos a priori. En este caso nos
enfrentamos a frases que hay un contenido en el predicado que sí da información sobre el sujeto, pero no
necesitan de la experiencia, de la sensibilidad y de la vida intuitiva para ser dichas. Por ejemplo, “todo cambio
tiene causa” no requiere pasarse la vida observando que esto es verdad.

Por otra parte, Kant también descubrió estos conceptos puros a través de las ciencias, ya que él hace todo el
tiempo estudios lógicos. En este sentido, se demora en la ley de la inercia y la de la proporcionalidad, ya que
piensa que nos informan de cómo funciona nuestra mente.

Hay una serie de pruebas que el kantismo maneja para plantear que lo que pensaba Kant se mantiene en pie:

1. Primera prueba: ¿Qué preguntas podemos hacer? ¿Hay una historia del preguntar? No, no hay una
historia del preguntar, siempre han sido las mismas y todo apunta a que seguirá siendo así. Sin
embargo, Kant piensa que esto es así porque la cabeza del ser humano tiene unos límites, que son los
propios de las reglas del entendimiento
2. Segunda prueba: Se trata del caso de Helen Keller, una mujer que había nacido ciega, muda y sin
olfato. Sus padres inventaron un lenguaje mediante el tacto, y ella fue desarrollando un contacto con
el mundo sensorial, y generando un universo simbólico. Cassirer plantea que esto solo es posible
porque contaba con un entendimiento en términos kantianos

Conceptos empíricos y capacidad de juzgar

Kant solo menciona estos conceptos en la Analítica trascendental de la crítica de la razón pura, ya que no son
conceptos necesarios, sino que son contingentes. Un concepto empírico es un arsenal mental de ideas

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abstractas, o sea que no son imágenes, ya que no es algo concreto ni determinado. Estos conceptos empíricos
son fundamentales tanto para nuestra vida como para nuestra comunicación. Para esto es muy importante el
esquematismo, una fuerza que tiene la capacidad de enfrentarse a una imagen. Esto es fundamental para la
capacidad de juzgar, ya que el juicio es la facultad de distinguir si algo se halla o no bajo una regla dada.

Resumen: conceptos generales

- Razón abstracta: capacidad infinita de relación/síntesis hacia lo general ilimitado; la Razón no tiene
conexión con la Intuición pues es indeterminada y no particular y presupone el enlace de todo: Alma,
Mundo, Dios
- Sensibilidad: capacidad receptiva que capta las sensaciones caóticas (que no son las cosas en sí o
noúmenos)
- Intuición: fruto del filtrado de esas sensaciones por la intuición (espacio y tiempo) son los fenómenos
o representaciones primeras
- Entendimiento: facultad de las reglas, categorías y conceptos puros a priori
- Juicio: facultad de la imaginación esquematizante que enlaza lo absolutamente dispar: lo siempre
particular captado por la sensibilidad y la intuición y las reglas generales
- Conceptos empíricos o a posteriori: son fruto de Intuición + Entendimiento + cierto tipo de Juicio; son
contingentes y no universales ni necesarios

Juicio determinante y reflexionante en la Crítica del discernimiento (1790)

El objetivo de la Crítica del discernimiento es mostrar que la capacidad de juzgar no se puede reducir a las
ideas trascendentales de Alma, Mundo y Dios, ya que aunque se relaciona con ellas, no la rigen. Esta capacidad
tampoco está sometida a las Leyes Teóricas del Entendimiento. Lo que intenta Kant es mostrar que la
capacidad de juzgar es intermedia, y comercia en todo momento con la razón y con el entendimiento, y
también quería buscar alguna premisa de esta capacidad, si la tuviera.

Los dos tipos de Juicio

Kant, desde la primera introducción, plantea que la capacidad de juzgar parece hacer dos movimientos. En
general, es la capacidad de concebir lo particular como contenido en lo general, ahora bien, esto se puede ver
de dos modos y como dos viajes distintos. Se puede buscar lo particular desde algo general ya dado, es decir,
hacer un viaje deductivo (juicio determinante), o bien se puede juzgar en un sentido inverso, en ausencia de
lo general podemos intentar, desde lo particular, establecer una provincia con sus propias leyes (juicio
reflexionante).

Por ejemplo, si vemos un árbol, sea del tipo que sea, sabemos que es un árbol, ya que tenemos una idea
general y lo adaptamos a algo particular. Aquí usaríamos el juicio determinante. Sin embargo, lo que le interesa
a Kant es qué ocurre ante lo nuevo, es decir, cuando no hay ninguna regla general. Por ejemplo, cuando nos
ponen delante algo que nunca hemos visto, tenemos que poner en marcha toda la maquinaria del juicio
reflexionante, y podemos sentirnos como niños.

Un juicio reflexionante es, en primer lugar, un asombro que no necesariamente genera placer, pero que sí
incluye ganas de conocer. El segundo paso de este juicio sería la reflexión, que iría desde lo general hasta lo
más particular. La tercera parte sería la producción de un nuevo universal, es decir, de un nuevo concepto

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empírico que almacenamos en nuestra mente. Todo esto nos demuestra que el ser humano nunca se queda
bloqueado en estas situaciones de encontrar cosas desconocidas.

Más allá de los fenómenos, el juicio reflexionante se enfrenta a un devenir plástico que va más allá, y se aplica
en el caso de Kant a situaciones nuevas. Por ejemplo, en el caso de las películas de ficción, el pensamiento
humano presupone el enlace, y por eso podemos entenderlas y no nos perdemos.

Juicio deductivo - Todas las judías de este saco son blancas

(del género a la - Estas judías proceden de este saco
especie) - Ergo, son blancas
JUICIOS
- Estas muchas judías proceden de ese pequeño saco
DETERMINANTES Juicio inductivo
- Son blancas
(de la especie al
- Muy probablemente el resto de las judías del saco
género)
sean blancas
- Las judías de este saco son blancas
JUICIOS Juicio hipotético - Estas otras judías cercanas son blancas
REFLEXIONANTES Abductivo - Quizás proceden de este saco (presuposición de
relación)

El juicio reflexionante es la capacidad espontánea de asombrarse o transigir a lo nuevo, presuponer en ello

sus conexiones y afinidades y producir nuevos universales, nuevos conceptos empíricos. Ese juicio
reflexionante está antes del juicio determinante. Es esa reflexión la que construye los conceptos empíricos
necesarios para el juicio determinante. Esa presuposición o tendencia a ver todo “como si” estuviese
relacionado con algo, es la única premisa del juicio, no las Reglas del Entendimiento (categorías) ni las Ideas o
Principios de la Razón (libertad).

La parte teleológica de la Crítica del discernimiento

Esta parte está dirigida a los fenómenos (organismos) de la naturaleza como arte, no como mecanismo. En el
conocimiento de la naturaleza desde un punto de vista teleológico intervienen la razón, como presuposición
de una conexión total (gran cadena del ser), y el juicio, como presuposición de un fin en sus formas concretas
(vidas concretas enlazadas y vistas como obras de arte).

La teleología es una palabra que viene del griego, y que es la explicación de algo en relación a su finalidad. Por
lo tanto, es la búsqueda de causas finales para todo lo que vemos. Desde Aristóteles se distingue la causa
eficiente (la puerta se ha movido por el viento) y la causa final (la causa profunda del parecido de las platas es
la Armonía Universal).

A través de esto, Kant denuncia los delirios de la Teodicea de la época (el ser humano tiene nariz porque el
Creador sabía que inventaríamos las gafas).

Por la razón y el juicio tendemos a presuponer afinidades y a olvidar que solemos inventarlas, y omitir la
contingencia, el accidente y la diferencia.

La parte estética de la Crítica del discernimiento

Kant descubre que el juego del azar, cuando nos enfrentamos a lo nuevo, suele ir acompañado de un afecto o
de una emoción corporal. El acto de descubrir algo nuevo va unido a un placer o a un displacer, según

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presintamos un enlace con algo ya conocido o no. Este placer procede en parte del juego intelectual del juicio
desde sus enlaces, por lo que no es solo sensual. A esto se le llama juicio reflexionante estético.

El gusto/disgusto es el efecto colateral y subjetivo-corporal a los espontáneos y juguetones enlaces del

discernimiento que se apoya en el entendimiento puro. Está presente en todo juicio reflexionante, no solo en
las artes. Por otra parte, la belleza es solo el efecto placentero de los enlaces nuevos, mientras que la fealdad
es el efecto displacentero de la intuición de la falta de enlace. El sentido crítico se caracteriza, no solo por
elegir, también por transigir a la novedad y a la diferencia.

La analítica de lo bello en la Crítica del Discernimiento/Juicio (1790)

En general, la idea de lo bello de Kant se define por oposición a la belleza ponderable de los racionalistas, y a
la mera sensación placentera y subjetiva de los empiristas. Kant también establece una distinción entre el
juicio estético o del gusto por oposición al juicio lógico-cognoscitivo. Él, en la Crítica del juicio, dice: “para
decidir si una cosa es bella o no, no referimos la representación a un objeto por medio del entendimiento,
sino mediante la imaginación unida con el entendimiento, al sujeto y al sentimiento de placer o de displacer.
El juicio del gusto no es, pues, un juicio cognoscitivo, no es por tanto lógico, sino estético”.

La analítica de lo bello se divide en 4 momentos. Para hablar de ellos, lo que hace Kant es preguntarse qué
tipo de enunciado es “esto es bello”. Por lo tanto, para entender estos 4 momentos, hay que saber que Kant
no está apelando solo a mi sensación interna de placer, sino que analiza todo lo que está debajo de esa frase,
y aplica toda la malla categorial del entendimiento. Esta malla afecta a 4 grandes categorías: cantidad,
cualidad, relación y modalidad. Por lo tanto, se analiza esa frase desde estas categorías.

- Según categoría de relación: juicio categórico. Esto significa que es un aserto, es decir, que no se trata
ni de un juicio hipotético ni disyuntivo, sino que es una afirmación. La definición final que hace Kant
sobre esto es que “belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la
representación de un fin”. Cuando vemos algo que nos parece bello, significa que nuestro juicio
reflexionante se ha puesto a trabajar y se ha apoyado en la razón, lo que nos hace pensar que eso
bello tiene un fin, aunque no lo tenga. En relación a estas finalidades, Kant desarrolla dos tipos de
belleza: la adherente y la verdadera. La adherente sería aquella que está presente cuando decimos
“esta casa está muy bien” o “este caballo que uso para montar es fantástico”. Lo que tarta de
manifestar Kant, es que en esta belleza adherente se presupone y se sabe un fin, es decir, vemos bello
algo que tiene una función o un destino. Frente a esto, lo que trata de distinguir Kant es una belleza
libre, esa belleza verdadera que no tiene por qué tener una finalidad, como puede ser la belleza de
un copo de nieve.

- Según categoría de cualidad: juicio afirmativo. Desde el punto de vista de la cualidad, la afirmación
“esto es bello” sería un juicio afirmativo. El resumen de este momento sería “gusto es la facultad de
juzgar un objeto o representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El
objeto de semejante satisfacción se llama bello”. Lo que propone Kant es establecer un distingo entre
tres tipos de placeres. El primero sería el placer de lo agradable, como por ejemplo comerse una
buena comida cuando uno tiene hambre, pero aquí hay un interés para el cuerpo. El segundo caso es
el placer ante la acción heroica, que sería esa que disfrutamos sobre todo en el cine o en la literatura,
pero aquí sigue habiendo interés, ya que todos intuimos que el mundo en el que vivimos sería más
digno y vivible si el comportamiento de todos los seres humanos fuese de ese calibre. El tercero podría
ser el placer ante la contemplación de un paisaje, que no conlleva un interés ni para el cuerpo ni para
la ética, por lo que esto sería el placer estético genuino.

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- Según categoría de cantidad: juicio universal. Dice Kant que desde el punto de vista de la cantidad, la
afirmación “esto es bello” no es una frase que enunciemos en un sentido empirista, ya que planteamos
no algo singular o particular, sino una aspiración a la universalidad. Por lo tanto, para él “bello es lo
que, sin concepto, place universalmente”. Por ejemplo, cuando alguien afirma “me gusta el color
violeta”, no es un juicio estético, sino una opinión. Sin embargo, cuando salimos de ver una película y
decimos “esta película es buena”, es una frase que presupone universalidad, y de hecho si alguien nos
dice lo contrario, se lo discutimos, usando el juicio reflexionante.

- Según categoría de modalidad: juicio necesario, pero no apodíctico (universal y absoluto). Se trata de
algo que, siendo necesario, no es absoluto. La conclusión a la que llega Kant es “bello es lo que sin
concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción”. Lo que quiere decir Kant es que
esa necesidad se refiere no solo a la forma del juicio desde el punto de vista desde la modalidad, sino
también al problema de enfrentarse a la manera tanto racionalista como empirista de juzgar la
afirmación “esto es bello”. El juicio “esto es bello” es necesario porque, detrás de esto, hay razones y
conceptos que lo justifican. Por otro lado, si no hay un concepto, pero tampoco se trata de la opción
sensorial del empirismo, es necesaria esta afirmación (“esto es bello”) porque es lo único que se tiene
en relación con lo bello.

Para Kant, lo bello no es ni objetivo ni subjetivo.

El juicio del gusto en Kant se presenta como reflexionante y estético, y por lo tanto no es lógico-cognoscitivo.
Establece, desde el apartado del desinterés, una separación clara entre lo corporal, lo ético y lo estético, es
decir que algo nos agrade el cuerpo o que una acción heroica nos deje fascinados, no quiere decir que sea
estético. En tercer lugar, en Kant se sugiere una estética subjetiva, pero no relativista. Kant coloca la estética
en el centro del ser humano, ya que afirma que en el juicio estético todas las facultades y el cuerpo empiezan
a dialogar entre sí, y por lo tanto cuando llevamos a cabo el juicio estético estamos enteros, somos nosotros
completamente.

Este juicio de lo bello no es determinado o determinante, ya que no se puede reducir a concepto, pero
tampoco a instinto. Estaría, por lo tanto, entre el cuerpo y lo reflexionante.

Críticas a la Estética Kantiana del Desinterés

La primera crítica sería la reducción social de Bourdieu, que está hecha desde el punto de vista marxista a esa
idea de Kant de que lo bello es siempre desinteresado, ya que decía que la visión de Kant era aristocrática, ya
que solo podías emitir una estética desinteresada si no tenías necesidades o demasiadas preocupaciones,
como era el caso de Kant. La prueba que pone Bourdieu sobre esto es el tipo de obras de arte que defiende
Kant, porque no menciona en ningún momento por ejemplo los bodegones holandeses, que mezclan el juicio
estético y el del placer corporal.

Otro tipo de crítica sería la de la reducción histórica de Assunto, que trata de demostrar que la estética del
desinterés es la expresión de la estética neoclásica llevada hasta sus últimas consecuencias. Los modelos de
artista y poeta que maneja Kant son Policleto, Mirón, Homero y Virgilio, por lo tanto todo el arsenal de artistas
clásicos. También cita críticos del siglo XVIII que son puramente neoclásicos. Según Assunto, el hecho de que
estos sean los gustos de Kant, quiere decir que busca una estética del desinterés.

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El tercer tipo sería la crítica lingüístico-moral de Bodei, Savater, Sartwell y De Quincey. Lo que dicen de estos
autores es que, si aplicamos la etimología en todos los idiomas existentes, vamos a ver que los términos
estéticos nos ponen en la línea que no solo es bonito, sino que también es bueno.

Otra sería la crítica artística de Thierry de Duve, que plantea que en el mundo del arte y la estética ha habido
un antes y un después. Ya no es analizar el juicio “esto es bello”, sino que para Duchamp, la cuestión es el
juicio “esto es arte”.

También tendríamos la crítica corporal y de género de Nietzsche, Shusterman y Calvo, y se formula en unos
términos curiosos. Según Nietzsche, nos tendríamos que poner en la piel de Pigmalión esculpiendo a Galatea,
ya que en este caso hay un enamoramiento no desinteresado hacia una obra de arte. Shusterman desarrolla
esta idea desde el punto de vista de género, y Calvo descubre un momento en el que Kant dice que el arte
bello necesita espíritu. Ente los 4 ejemplos que pone de algo bello pero que no tiene espíritu, aparece el de
una cortesana que puede ser bella, pero sin espíritu.

Por otra parte, tendríamos la crítica a su misantropía de Derrida, que está hecha desde el punto de vista del
desestructuralismo. Él dice que toda la teoría de la belleza vaga y la belleza evidente no se sostiene, ya que
siempre hay una finalidad en todo, más allá del juicio. Ahora bien, lo que plantea es que ese distingo es
claramente esquemático, y se reduce todo a una serie de ejemplos que no se pueden vincular directamente a
la actividad humana, como la belleza de las flores o los copos de nieve, donde la belleza es pura y libre,
mientras que en el cuerpo humano o en la casa, la belleza es adherente. Lo que dice Derrida es que todo lo
que está cerca del ser humano es adherente, ya que le acabamos sacando partido, mientras que lo que está
lejos acaba siendo parte de lo estético.

Por último, tenemos la crítica ético-moral de Santayana y Kessler, que dice que cuando viajamos a un lugar
para ver un paisaje, realmente hay un enriquecimiento en el disfrute de ese paisaje, y por lo tanto en todo
paisaje considerado bello hay una presunción de felicidad. Según esto, el ir a ver un paisaje no es algo
desinteresado, sino que se busca esa felicidad, ese placer.

En la propia Crítica del Discernimiento, Kant presiente que van a surgir críticas, y por lo tanto prepara 3
respuestas posibles:

- Cuando vemos un paisaje, primero lo contemplamos sin buscar placer ni interés, y solo después de
eso es cuando buscamos el placer, pero siempre como algo secundario
- Lo bello y las bellas artes, aunque nazcan desinteresadamente por un simple disfrute y
experimentación del artista, producen interés después
- Cabe distinguir el momento de la crítica y del juicio del gusto puro, del momento del arte o de la
creatividad artística. Las bellas artes siempre presuponen un fin en la causa, siempre hay un concepto
en la creación, un perseguir algo, por lo tanto el arte siempre va a tener una belleza adherente

Sobre la epojé fenomenológica o el momento desinteresado convertido en

clave de toda la filosofía
La fenomenología ha modificado una parte central de toda la filosofía continental. Bebe de Kant y el concepto
de desinterés aplicado a todo el trabajo de la filosofía. Heidegger es el más leído de los fenomenólogos del
siglo XX, y es discípulo de Husserl. En cuanto profundizamos un poco en el pensamiento de Heidegger, caemos
en la cuenta de que Kant está en el centro, y esto se pone de manifiesto en sus obras Kant y el problema de la
metafísica y La pregunta por la cosa. La doctrina kantiana de los principios trascendentales. En estas obras,

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Heidegger vuelve a la exigencia de síntesis propuesta por Kant. Para él, vivimos en el “entre”, y toda su filosofía
se mueve en torno a esto.

La noción de desinterés aparece con claridad en Heidegger cuando va dando forma a una serie de estudios
sobre el pensamiento de Nietzsche, concretamente en el tomo 1, donde se pregunta por el debate entre
Nietzsche y Kant sobre el desinterés estético. Nietzsche parece criticar la teoría de Kant, pero Heidegger piensa
que lo que intenta es colocarse en un lugar que está dentro de un interés, pero de un interés que se desborda.
Lo más importante del desinterés es que tiene que haber un punto de partida para colocarse en él, y por lo
tanto se convierte en el mayor de los intereses.

La fenomenología como filosofía desinteresada

El ser humano busca colocarse más allá de las finalidades, con una constante huida de sí mismo. Por ejemplo,
el perro huele el calor de la piedra antes que el ser humano, ya que solo ven el mundo como finalidades,
mientras que el ser humano ve que esa piedra puede abrirse en muchos otros sentidos.

La fenomenología cifra esto en dos términos:

- Noesis o movimiento intencional de suspensión (epojé): esto requiere una decisión por parte del ser
humano
- Noema o momento de transigencia y solidaridad: el ser humano deja de ver el mundo con interés,
hace borrón y cuenta nueva, ve el mundo como algo nuevo. Por ejemplo, si vemos un árbol, debemos
dejar trascender el árbol como concepto, y debemos ser capaces de colocarnos en la actividad, que
sería el verdear

La suspensión, tal y como la describe Husserl, es la epojé. Con esta suspensión se deja ser, y logro que el
mundo me hable, que Heidegger llamará la Voz, aquello que me habla y me dice esa verdad del mundo que
no había sido vista porque el habla nos lo impedía. Otro filósofo fundamental de esta corriente fue Dufrenne,
que planteará la idea de un olvido de mí en aquello, es decir, me coloco en el objeto y dejo que él sea, y
después vuelvo en mí y lo cuento, como decía Merleau-Ponty.

Esta corriente pensaba que Cézanne, cuando pintaba sus cuadros, perseguía lo mismo que ellos, ya que estaba
tan colocado en el devenir concreto que dejaba a lo pintado que se expresara, por lo que el lenguaje de la
academia no le valía.

Según Heidegger, si nos olvidamos de dejar ser, vamos a ver todo a través de prejuicios.

Crítica postestructural a esa fenomenología

Cuando tú dejas a la cosa ser, la cosa te habla y vas a escuchar su voz. Sin embargo, lo que se preguntan los
filósofos posteriores es si se puede apelar a una voz en términos de verdad. Si nos limitamos a las cosas cada
uno de nosotros e intentamos dejarlas ser, todo puede ir bien, y si por otro lado nos limitamos a las palabras,
todo puede mantenerse en pie también. Sin embargo, en el medio del dejar ser y las palabras que usamos
para decirlo encontramos la voz, y la pregunta es si puede darse esta voz, es decir, si alguno de nosotros puede
estar seguro de que percibe exactamente lo mismo que los demás.

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NUEVAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS: LO PINTORESCO, LO SUBLIME Y

LO TRÁGICO CONTEMPORÁNEO
En el siglo XVIII se establecen una especie de opciones que han suscitado un debate que ha llegado hasta
nuestros días. Joseph Addison es uno de los empiristas británicos que fue creciendo a la sombra de Locke. En
su obra Los placeres de la imaginación recoge una serie de textos que fueron saliendo en una revista entre
1711 y 1712, en los cuales plantea un estudio muy sencillo sobre la singularidad (pintoresco) y la grandeza
(sublime).

Joseph Addison
Addison: belleza vs singularidad
Él define lo singular como la oposición a lo aburrido y a lo bello en cuanto a previsible. El objetivo de lo singular
sería el estímulo de la imaginación, y entre lo ejemplos que él maneja está este: “nos molesta estar mirando
cerros y valles, donde cada cosa continúa fija, y estable en el mismo lugar y postura, y al contrario, nuestros
pensamientos hallan agitación y alivio a la vista de aquellos objetos que están siempre en movimiento y
deslizándose de los ojos del espectador”. Por lo tanto, Addison aborrecía la belleza de los jardines rectilíneos
franceses, ya que prefería una naturaleza salvaje y libre.

Addison y la grandeza (sublime)

Él define lo sublime de esta manera: “por grandeza no entiendo solamente el tamaño de un objeto peculiar,
sino la anchura de una perspectiva entera considerada como una sola pieza”.

Antecedentes de lo sublime de Addison:

AMBIGÜEDAD JUDEOCRISTIANA

Por un lado, en el mundo pre-cristiano del Antiguo Testamento, se identifica a Dios con lo sublime-terrible,
mucho más parecido a un niño caprichoso que a la idea de Dios que tenemos hoy en día. Por otro lado, antes
del barroco se dará una crítica cristiana del estilo verbal sublime y un culto al estilo llano de la Biblia.

DE LA INFINITUD FÍSICA

A finales del siglo XVI, desde el punto de vista científico, el cuadro cosmológico de que la Tierra era el centro
del universo, se viene abajo con Copérnico, Kepler o Bruno, y se desarrolla la teoría de que estamos en un
universo indeterminado que no tiene límite. Por lo tanto, hay un problema de cómo pensar a Dios si ya no hay
esa teoría de la creación.

EL DESLUMBRAMIENTO ARTÍSTICO

En esta época, hay complejidades del signo eucarístico, ya que se intenta mostrar que cuando algo nos
deslumbra no vemos el resto, pero eso no quiere decir que no exista ese resto. Se plantea la exposición de lo
imposible y la presentación de lo impresentable o irrepresentable.

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TRADICIÓN CLÁSICO-PAGANA

En el Tratado de lo sublime de Boileau, del 1674, se intenta recuperar la oratoria sublime. Lo que se explicaba
aquí era, en primer lugar, cuáles eran los temas pertinentes de la oratoria sublime, como por ejemplo las
grandes gestas o las acciones heroicas. Siempre tenía que haber un tono elevado y unas figuras retóricas muy
acusadas, como la extensión, la perífrasis, el polisíndeton… También se habla de lo que caracteriza al orador
sublime, y es que no está sometido a reglas estrictas como en la retórica racionalista francesa. Por lo tanto, el
orador tenía que tener ingenio, improvisación, dramatismo…

Consecuencias: lo sublime estético del XVIII y de Addison

Por un lado, Addison va a plantear ideas manidas, es decir, que lo sublime es algo desinteresado que Dios ha
colocado en nosotros para volver a reunirnos con él. Desde el punto de vista de lo nuevo, lo que sí está forjando
con claridad es la teoría del agradable horror, aquello que place y displace al mismo tiempo. Desde el punto
de vista de Addison, esto es lo que uno siente ante grandes desiertos, océanos, tormentas…

La descendencia de Addison y lo terrorífico en el XVIII

La teoría de Addison va a tener una gran repercusión en todo el mundo, y llega tanto a los conservadores
como a los más progresistas. El ámbito del pensamiento es el correlato del desarrollo artístico del siglo XVIII,
y la repercusión de Addison en la filosofía es tal que da ideas para libros enteros, como de Hutcheson, Hume,
Gilpin y Burke, el padre del liberalismo conservador. Las teorías estéticas y políticas de este último van de la
mano, y reflexiona sobre ello en su obra Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello (1757), donde viene a decir que lo sublime pertenece al objeto. Él ya trabaja con nociones
como lo terrorífico agradable.

El contexto literario artístico de esta época ya nos pone en la senda de lo popular, porque es el principio de
las publicaciones de gran tirada, que trae con ellas nueva
literatura romántica, de terror, de espíritu… En este sentido cabe
destacar la obra de A. Radcliff, Horace Walpole y Edward Young,
que escriben literatura gótica.

Desde el punto de vista iconográfico y artístico, en esta época

tendríamos a Piranesi y sus cárceles de invención, destinadas a
venderse a los
ricos que hacían
el Grand Tour, y
que se pueden
hacer en serie gracias al grabado. De todo esto sale el
paisajismo de Turner, y después de John Martin, esos paisajes
terroríficos, de catástrofes. Por otra parte, en Francia pasa lo
mismo cuando llegan los arquitectos visionarios, como el
cenotafio de Newton, o la biblioteca diseñada inspirándose en
la de Alejandría, pero con una escala mucho más colosal.

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Lo sublime en Kant
La teoría de lo sublime de Kant no solo aparece en la Crítica del discernimiento, sino que también aparece
antes en Observaciones a partir del sentimiento de lo bello y lo sublime, que es una respuesta primera a las
teorías de Burke. Será después, en la Crítica del discernimiento y en esa analítica de lo sublime, donde formule
una primera teoría sofisticada de lo sublime, y que demuestra que lo sublime no es solo cuestión del objeto.

El primer paso consiste en mostrar los parecidos de lo sublime y lo bello, y en primer lugar se da cuenta de
que los juicios que se hacen al decir “esto es sublime”, aspiran a valer universalmente, lo que es común al
juicio de lo bello. En segundo lugar, descubre que estos juicios son reflexionantes y no meras sensaciones o
meros juicios determinados por las sensaciones del sujeto en cuestión, es decir, lo sublime no tiene lugar a
partir de determinada cantidad o número. En tercer lugar, dice que se trata de juicios desinteresados, en los
que no se percibe una finalidad.

Sin embargo, lo que más nos interesa son las diferencias entre lo sublime y lo bello:

- En primer lugar, el juicio de lo sublime no es aquel en el que la imaginación, a través de la razón, juega
con el entendimiento, sino que es aquel juicio reflexionante o indeterminado en el que más bien se
juega con la razón, es decir, con la facultad de las ideas trascendentales, totalmente abstractas y
libres. Lo que está en juego es más o menos la idea de lo ilimitado frente a la regla limitante. Lo bello
sería una especie de concepto indeterminado del entendimiento, mientras que lo sublime sería un
concepto indeterminado de la razón. Lo bello siempre tiene unos límites, una forma, mientras que lo
sublime es la manifestación de un concepto indeterminado de la razón, nos enfrenta a lo ilimitado
- En segundo lugar, otra diferencia es que el juicio de lo bello nos coloca en la senda de un agrado, pero
el de lo sublime nos coloca en la senda del terrorífico agradable, aunque nunca debe haber auténtico
miedo o sensación de peligro para hablar de lo sublime. Un ejemplo de esto sería mirar el cielo
estrellado por la noche, y sentir a la vez admiración y temor por lo desconocido
- En tercer lugar, Kant dice que en el arte humano no puede haber algo sublime, ya que no se puede
separar de un interés, por lo que lo sublime sería salvaje. Plantea que lo único sublime es la naturaleza
salvaje, que no ofrezca ningún fin o interés al ser humano, pero que tampoco suscite ningún temor o
daño real

A continuación de esto, Kant platea que para terminar de entender lo sublime, debemos conocer los dos
momentos de la experiencia de lo sublime:

- Lo sublime matemático: sería una fase en la que la imaginación expone el fenómeno al

entendimiento, poniéndolo al límite. Por ejemplo, si estás mirando un cielo estrellado, el primer
impulso sería evaluarlo desde el punto de vista de la magnitud, pero siempre falla, ya que siempre
desborda, ya que lo sublime es ilimitado. Esto pone de manifiesto los límites humanos, que no son
suficientes para explicar lo sublime, por ello Kant se pregunta cómo nos puede agradar algo que pone
en entredicho nuestra capacidad de entendimiento
- Lo sublime dinámico: establece la dialéctica entre los poderes o potencias y las capacidades de
resistencia, y en esa dialéctica es donde empezaría a salir a la luz una extraña capacidad de resistencia
ante estas situaciones sublimes. La pregunta que hay que hacerse en este punto es ¿de dónde procede
el placer de lo sublime? La respuesta que da Kant es la que enlaza la experiencia y esas sensaciones
con la facultad de la razón, que parte de una intuición intelectual que es esa de lo ilimitado, que puede
responder a lo que hay fuera de nosotros

Por lo tanto, desde el entendimiento, lo sublime en la teoría kantiana no puede ser abarcable, mientras que
lo bello sí.

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Crítica a lo sublime kantiano

En general, con Kant y la teoría de lo sublime hay un primer aspecto que, aunque está un poco escondido,
chirría desde el punto de vista contemporáneo, y es que para él, la experiencia de lo sublime, solo puede tener
lugar a condición de que se mantenga en el registro de la representación. Desde el momento en el que eso a
lo que te enfrentas pasa a suponer un peligro real y despierta un miedo real, deja de ser sublime tal y como lo
plantea Kant. La pregunta que cabe plantear es si sólo a través de la representación y sólo ante un peligro real
puede darse el placer.

Por ejemplo, en el caso de un alpinista que escala sin cuerda, el placer reside en el peligro que tiene este
deporte, y que contrasta con la teoría de Kant.

Kant sugiere también la idea de lo sublime moral, que va a tener una fuerza enorme por toda Europa, y donde
plantea dos maneras de relacionarse con lo divino: la manera supersticiosa, y la del que realmente entiende
cómo funciona lo divino. Para él, el supersticioso no sabe relacionarse con lo divino, ya que lo tiene como una
figura terrorífica ante la que solo cabe arrodillarse, mientras que Kant piensa que la religión solo la entienden
los virtuosos, que temen a Dios a la hora de la muerte en un primer momento, pero finalmente se encuentra
tranquilo. Está manifestando que su idea de la razón como algo ilimitado que está dentro de nosotros es lo
divino, y solo a partir de esa razón podemos no temer ante la muerte.

Lo trágico y lo dionisíaco en Nietzsche

Lo trágico es, como lo sublime y lo pintoresco, otra categoría estética. Más allá de la larga tradición que tiene
que ver con lo teatral, en Nietzsche hay realmente dos teorías, una hecha antes de 1876 y otra después. Para
Nietzsche, la tragedia no es dejarse llevar por la resignación, la renuncia o lo decadente.

Primer período (1844-1876)

Cuando Nietzsche tenía 18 años, escribe Destino e Historia, donde habla de qué nos queda cuando se pone de
manifiesto que Dios, Alma y Mundo son simples fantasías, y por lo tanto rompe con las normas que hacían a
las personas estar tranquilas. Tras formular esta pregunta, su respuesta es que lo que queda del mundo
cuando desaparecen esas tres cosas es naturaleza en el sentido determinista de las ciencias materialistas (pura
causalidad), historia como suma de causalidades y casualidades, y la lucha de uno para con su propio destino.

Solo tres años después de esto, lee a Schopenhauer, y cambia de parecer a cerca del destino, de esa libertad
que tendrían los hombres, y que para este filósofo no existe. En toda la primera etapa, Nietzsche sigue a
Schopenhauer, volviéndose híper determinista, pesimista y en cierto modo, nihilista.

También para entender esta etapa, hay que saber que Kant sería una lectura continua en Nietzsche, pero
siempre para criticarlo. Además, va a tener presente a Albert Lange, uno de los grandes materialistas del siglo
XIX, que decía cosas como que si Kant se da cuente de que nunca accedemos al noúmeno, a la cosa en sí, sino
solo a representaciones nuestras, ¿cómo está tan seguro de que lo que él llama las intuiciones puras (espacio
y tiempo) son cosas puestas por el ser humano sobre ese mundo de cosas sensibles? Otra influencia
importante para Nietzsche sería la de Wagner, concretamente sus óperas, y hablaba de él como “el gran
misterio de nuestro tiempo”. También es fundamental la figura poética de Hölderlin, sin el cual no se
entendería lo apolíneo nietzscheano.

Con esto llegamos al libro El origen de la tragedia, y solo se puede entender cuando uno asume que Nietzsche
se ha olvidado de la idea de libertad, lo que llamará lo monstruoso.

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Nietzsche no se formó como filósofo, sino como filólogo, y por lo tanto era un gran helenista. Para empezar,
a través de su amigo Burckhardt, empieza a dar clases en la ciudad de Basilea, lo cual es interesante porque
nos explica el origen de El origen de la tragedia, ya que él no era doctor, cosa que sentó muy mal en el
departamento del que formó parte en la universidad.

Por lo tanto, escribe esa obra para dejar perplejos a los filólogos, pero también aparece un nuevo Nietzsche,
que formula preguntas que valen para toda la historia del pensamiento occidental, de las cuales la primera
tiene que ver con Grecia, que se relacionaba con la serenidad clásica, por ser el lugar de lo apolíneo, de Fidias
y de Pericles. Sobre esto, Nietzsche se preguntaba si esta serenidad clásica griega tenía relación con lo que de
verdad era Grecia, y si por lo tanto podía ser un ideal artístico para nuestro tiempo. Llega a la conclusión de
que la tradición griega era mucho más que esa serenidad, y que en ocasiones incluso era una sociedad
terrorífica, como dicen los mitos, algo que les demuestra a los eruditos que la propia erudición no basta.

LA WELTANSCHAUUNG DE NIETZSCHE

Para Nietzsche, en lo real, no hay nada que pueda considerarse ordenado, ya que lo real en sí mismo es el
caos, o al menos la contingencia. El referente directo para entender es no solo Schopenhauer, sino también el
nihilismo. Este caos, según Nietzsche, es un monstruo de fuerza, sin principio ni fin, una magnitud férrea y fija
de fuerzas que ni crece ni disminuye, y que únicamente se transforma.

CONTRA LO UNGEHEUER: LA VOLUNTAD

La voluntad de apariencia es el concepto central de la estética nietzscheana del primer período, y es la suma
de las actividades estéticas que dan forma al mundo cosmos. Estas son entendidas como actividades generales
de la imaginación que construyen no solo las artes, sino también las religiones y las ciencias. Estas últimas
evitan que nos olvidemos del caos, de lo terrorífico. Esta voluntad de apariencia nos da placer, y por ello hay
que fomentarla.

DOS TENDENCIAS PRIMARIAS: VOLUNTAD DE APARIENCIA Y VOLUNTAD DE SABER

Cuando Nietzsche investiga sobre Grecia, se da cuenta de que el movimiento que inicia Sócrates es totalmente
distinto al espontáneo de la voluntad de apariencia, y por lo tanto se acercaría a la voluntad de saber, que
consiste en dudar de todo. Su actividad intelectual es contraria a la actividad estética que persigue la
apariencia, y con esto se descubre lo inmundo, el caosmos, algo que provoca desasosiego.

Lo que plantea El origen de la tragedia es que las artes y los mitos en Grecia habían sabido colocar a la sociedad
a salvo de la verdad, alejados de lo inmundo. En un pasaje Nietzsche dice que le tránsito en los grandes modos
de concebir el mundo en la Grecia antigua tuvo tres etapas:

- El mundo arcaico y primitivo, donde los seres humanos tienen muy presentes los poderes de la
naturaleza, y frente a los dioses colocan a unos titanes, que a veces vencen a estos dioses. Es decir,
gana el caos
- La creación de la mitología olímpica, que sería el mito perfecto para Nietzsche, ya que es un conjunto
de dioses con formas bellas humanas, que a veces son caprichosos, pero que desprenden un aroma
tranquilizador
- La aparición de los filósofos, como Sócrates, que dudan de todo esto, y provocan que autores como
Eurípides haga de la tragedia algo más que música, disfrute y embriagadez

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ESTADOS FISIOLÓGICOS Y TIPOS DE ARTE

En este sentido, Nietzsche no solo plantea que haya dos tipos de voluntad, sino dos tipos de arte. Por una
parte, tendríamos el arte socrático, que sería muy conceptual, para relevar lo que el sistema es realmente y
abrir el abismo. Por otra parte, estarían los otros estados fisiológicos, es decir, algo que implica a los seres
humanos en su totalidad, y el ser humano se decanta o por la apariencia o por la sobriedad. De aquí salen los
dos tipos de arte: el dionisíaco y el apolíneo.

Estos dos tipos de arte son variaciones de la voluntad de apariencia, que sería el más primitivo de todos los
afectos. Frente al arte del concepto socrático, al arte dionisíaco se llega aceptando los estados de
embriagadez, sabiendo abrazarlos, y al apolíneo se llega a través de los estados de ensoñación, a partir de algo
que empieza a formarse a través de una bruma. El arte dionisíaco sería la antesala, a través de la embriagadez,
de la musicalidad, donde entraría la tragedia griega, mientras que el arte apolíneo se relaciona con las artes
figurativas, como por ejemplo la escultura. Dionisos es eso que todos tenemos dentro, y que nos permitiría
criticarnos a nosotros mismos.

Toda la línea de lo dionisíaco va a servir para explicar qué cosa sea la línea de lo trágico en las tragedias, de
dónde salen esos sentimientos. En las últimas páginas de El origen de la tragedia, Nietzsche se olvida de lo
griego, y pasa a establecer la ópera Tristán e Isolda como ejemplo, donde encontramos que está muy presente
la pulsión mortal. Es decir, para él, en lo dionisíaco hay una pequeña muerte.

Segundo período (1876-1888)

Algo que marca este período es la rotura de la amistad con Wagner, cuando en 1876, Nietzsche va a ver la
escenificación de sus óperas, y ve que las multitudes que acuden a ver las obras no disfrutan de ellas como
debería, y que el propio Wagner se aprovecha de alguna manera de su estrellato.

En ese tiempo pierde el puesto de profesor, ya que se le va un poco la cabeza, y se tiene que ir de Basilea,
alejándose también de Schopenhauer. Esto se percibe en sus obras Humano, demasiado humano y El viajero
y su sombra, que nos permite vislumbrar su crítica radical a la estética romántica. El romanticismo es un arte
y una cultura que adora el escapismo, y critica su teoría de la voluntad de apariencia. Lo que empieza a sugerir
Nietzsche es que hay un más allá de la muerte, que es también trágico, pero en el que hay espíritus libres, que
abrazan lo trágico de la vida desde la vitalidad. Con esto, empieza a tener buenas palabras para Sócrates y la
búsqueda sistemática de la verdad.

Lo que intenta Nietzsche es colocar la filosofía en un punto de objetividad excesiva, entre los optimismos y los
pesimismos. En primer lugar habla del optimismo de Platón, que decía que aunque vivamos en la caverna,
gracias a los buenos filósofos vamos a poder salir de ella, convirtiéndose así el caosmos en el cosmos. Por otro
lado, tendríamos la opción pesimista de Schopenhauer, que plantea que puesto que no podemos encontrar
solución en este mundo, hay que retirarse del mundo, encerrándose en una celda, y pasar el resto de nuestra
vida queriendo morir, escondiéndonos de la verdad trágica. Por lo tanto, lo que busca Nietzsche es soportar
la verdad trágica e intentar llevarlo todo desde un punto de vista relajado.

En la obra de Nietzsche Así habló Zaratrusta se plantea el mito de las tres transformaciones, y dice que
debemos olvidarnos del bien, de la belleza y de la verdad, y gracias a dejar esto de lado encontraríamos un
mundo armónico, un cosmos fruto de la voluntad de apariencia.

Frente al arte de la huida, habría un arte del goce, del cuerpo, de la embriaguez y la ensoñación, pero alejado
de las apariencias.

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Dentro de este segundo período, hay un momento en que Nietzsche deja atrás completamente a
Schopenhauer, y es cuando empieza a escribir obras como La Gaya Ciencia y La Voluntad de poder. Este último
libro sería el concepto central, y desde el punto de vista de la definición, la voluntad de poder es la forma de
afecto primitiva, que todos los afectos son sólo configuraciones suyas. Cualquier ser vivo está dominado por
una voluntad de poder, y cuanto más tiene, más quiere. Algo que diferencia la teoría de la voluntad de
Schopenhauer y la de Nietzsche es que le primero unifica todas las voluntades en una sola, mientras que el
otro dice que no hay una sola voluntad, sino que hay una eterna lucha de millones de voluntades, lo que
Nietzsche llamará perspectivismo.

Esta voluntad es algo determinado y determinable cuando tiene la capacidad de determinarse. Nietzsche no
se coloca más allá del materialismo determinista, ahora bien, esto no quiere decir que no acabe definiendo
esas diferentes voluntades de poder como un momento en que lo determinado empieza a determinarse. Para
él, la voluntad de poder no tiene una causa previa.

Otra cuestión, ya humanizando el problema, es cómo vive entre nosotros esa voluntad de poder, y según
Nietzsche, puede estar en nosotros siempre y cuando nos encontramos con unos seres humanos dispuestos a
olvidarse de todo lo aprendido. A raíz de esto, habla del movimiento dionisíaco, que es una capacidad de
autodestruirse, pero no de manera mortal, sino de plantarle cara a lo trágico y cuestionarse a uno mismo. Solo
dese ahí, abrazando el azar y la aventura, se descubren nuestros instintos.

La figura contraria a este Dionisos sería el nihilista o el crucificado, ya que es esa figura pusilánime no es capaz
de autocriticarse y mirar a su propio abismo, es decir, no tiene voluntad. Para él, este pusilánime sería un
villano por abrazar cualquier credo, por tener un espíritu gregario que permite la protección del cuerpo y de
la mente, es decir, que le permite no pensar por sí mismo, dejándose llevar por una voluntad de apariencia.

Frente a esto, el Dionisos gustaría del azar y de la necesidad, es decir, tiene algo de aventurero. También le
gusta lo trágico como vivificador, es decir, no quiere morir, pero piensa que la vida es más digna de ser vivida
cuando se aventura a hacer cosas, a pesar de que haya peligros. En este sentido, para el artista trágico, el
sentimiento de poder explicaría que hay dos maneras de entender lo trágico: como una resignación o como
un tónico.

La pregunta sobre esto sería por qué tonifica lo trágico, qué hay detrás de ese gusto, y la respuesta sería que
satisface porque implica una pinza entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Satisface la embriagadez que hay en todos
los seres vivos, pero a partir de una autodestrucción, daría la pista de la fuerza creadora por excelencia, que
en Nietzsche no puede estar basada en el trabajo de copia y repetición, sino que tendría que partir de la
autocrítica y de la crítica que nos rodea.

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