EL DESTINO TRÁGICO DE LAS MUJERES EN LA TRILOGÍA DE LA TIERRA

Luz María Martínez García

En toda la obra de Federico García Lorca es posible identificar algunos tópicos literarios

recurrentes como la muerte, el amor, la frustración y la infancia. Todos ellos se encuentran

presentes tanto en su obra poética como dramática; sin embargo, hay un tema recurrente que

quizá no ha sido estudiado muy a fondo (lo infiero al no encontrar material alguno que trate sobre

ello) pero que tiene presencia en la mayoría de sus obras de teatro: el destino trágico de las

mujeres.

Si bien es verdad que la historia de algunos personajes masculinos también desemboca en

tragedia, es en las féminas donde se hace más frecuente esta situación. Amén del protagonismo

que muchas de ellas tienen en las obras (esto puede observarse claramente en Yerma o en

Mariana Pineda) y de que el infortunio viene definido por otros tópicos como el amor

incondicional y mal correspondido, la frustración de no poder concebir un hijo, o la muerte, el

conjunto de situaciones que son propiciadas por estos temas pueden ser agrupadas y tratadas

dentro de uno más global: el destino trágico.

La producción lorquiana es amplia, tanto en el ámbito dramático como poético, pero esta

ocasión es el teatro y más específicamente su “trilogía de la tierra española” la que nos ocupa

para intentar probar la hipótesis planteada al principio: la posibilidad del destino trágico femenino

como tópico común en las obras.

Entendiendo la tragedia

El término tragedia se ha utilizado a lo largo de la historia para nombrar distintos aspectos como

“una experiencia inmediata, un cuerpo de literatura, un conflicto teórico, un problema

académico” (Williams 31), pero la continuidad de la palabra da como resultado el origen de la

tragedia como género literario que se remonta a finales del siglo VI cuando el lenguaje del mito
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deja de estar en contacto con la realidad política de la ciudad. Entonces surge la tragedia cuya

verdadera materia es, como lo señala Louis Gernet, “el ideario social propio de la ciudad,

especialmente el pensamiento jurídico en pleno trabajo de elaboración” (apud. Vernant 2002a

19). De esta manera la tragedia, como sucesora de la epopeya y la poesía lírica, aparece como una

expresión categórica de ciertas experiencias humanas que se encuentran ligadas a condiciones

sociales y psicológicas.

La conciencia trágica surge y se desarrolla a la par del término, ayudándolo a construir el

pensamiento, el mundo y el hombre trágicos, de ahí que el sentido trágico de la responsabilidad

surja cuando “la acción humana se constituye en objeto de reflexión, o debate, pero cuando

todavía no ha adquirido un estatuto lo bastante autónomo como para bastarse plenamente a sí

misma” (Vernant 2002a 21), desembocando en el momento trágico en el que:

se abre una fisura lo bastante grande para que entren el pensamiento jurídico y
político por un lado, las tradiciones míticas heroicas por el otro, se esbocen
claramente las oposiciones; pero lo bastante leve a la vez para que los conflictos de
valor se sientan todavía dolorosamente y la confrontación no deje de llevarse a cabo.
(Vernant 2002a 20-1)

y solo cuando los planos humano y divino son lo suficientemente distintos como para oponerse

sin dejar de ser inseparables, habrá una conciencia trágica de la responsabilidad.

La tragedia, en calidad de fenómeno social, estético y psicológico, se forma de varios

aspectos que se articulan y combinan para construir un hecho humano único que aparece en la

historia con tres caras: como realidad social (con la institución de los concursos trágicos), como

mutación psicológica (con el surgimiento de un hombre y conciencia trágicos) y como creación

estética (con el advenimiento de un nuevo género literario).Es precisamente esta ultima la que

más atañe a este trabajo.

La tragedia “no es simplemente muerte y sufrimiento y ciertamente no es un accidente”

(Williams 32), ésta más bien se encuentra en “una clase particular de eventos y en una clase
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particular de respuestas” (Williams 32). Chaucer ofrece una definición que se aparece en el

prólogo de “El cuento del monje” la cual versa: “La tragedia la cuentan ciertas historias, / como

los viejos libros nos narran memorias / himnos que alaban una gloriosa prosperidad / y la caída de

tan opulenta posición / hasta la miseria y la calamidad” (apud. Williams 39). Los autores trágicos

logran mezclar y convertir las palabras en elementos de una “confrontación general de valores, de

una problematización de todas las normas, con vistas a una investigación que nada tiene ya que

ver con el derecho y que apunta al hombre mismo” (Vernant 2002b 26) valiéndose de dos

elementos que ocupan la escena trágica: el coro y el héroe trágico. El primero es un personaje

“colectivo y anónimo […] cuyo papel es expresar en sus temores y esperanzas, en sus preguntas y

juicios los sentimientos de los espectadores que componen la comunidad cívica” (Vernant 2002b

28) y el segundo es un “personaje individualizado cuya acción forma el centro del drama”

(Vernant 2002b 28).

El destino

Este concepto, que en la antigua mitología griega era representado por las parcas que hilaban en

su rueca el destino de los hombres, se basa en la filosofía antigua, específicamente en la idea de

que las leyes fijas e inmutables rigen el curso de la naturaleza y suerte de los humanos. Al paso

del tiempo esta idea filosófica fue mezclándose con aspectos teóricos concernientes a otras

disciplinas para terminar dividiendo a los estudiosos del tema en tres grupos, los que afirman que

el destino humano “depende exclusivamente de leyes preestablecidas e inmutables” (Destino

500), los que “niegan todo aspecto de predestinación y lo hacen depender de la libre voluntad y

acción del hombre” (Destino 500) y por último, los que afirman que “el destino es el orden

natural de las cosas, previamente concebido por una voluntad superior, mas sin coacción para la

humana voluntad, que es libre y por tanto, responsable de sus actos” (Destino 500).

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 Teniendo presente este concepto y los aspectos que abarcan la tragedia en su categoría de

género literario, es tiempo de proceder ahora a la exposición de los textos artísticos que

representan corpus de este trabajo, ya que a través de su estudio se busca comprobar la hipótesis

planteada.

La trilogía lorquiana

La trilogía de la tierra española está formada (como su nombre lo indica) por tres textos

dramáticos que tratan los temas fundamentales en la obra del poeta: el amor (la mayoría de las

veces frustrado), el trabajo, la familia y la propiedad, enfocándose siempre a la idea que tenía el

propio Lorca acerca de lo que debía ser el teatro y los elementos que debían formarlo, algunos de

los cuales aparecen referidos por el propio autor en un artículo publicado en 1934 en el que

apunta:

El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Necesita que los
personajes que aparecen en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que
se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan horrorosamente trágicos y ligados a
la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus tradiciones, que se aprecien sus
valores y que salgan a los labios toda la valentía de sus palabras, llenas de amor o de
asco. (apud. Vivero 9)

Así, pueden verificarse en su obra los valores estéticos de realismo, tradición y poesía.

La trilogía lorquiana comienza a cobrar vida cuando surge la primera obra Bodas de

sangre, cuyo estreno tuvo lugar el ocho de marzo de 1933. Esta obra presenta “un conflicto entre

el amor como fuerza avasallante de la naturaleza y las normas de vida que impone la tradición”

(Vivero 10) que se desarrolla por tres vías: la doble frustración del amor de dos hombres y una

mujer que se ve empujada hacia uno y hacia otro, la naturaleza en forma de amor irresistible y,

por último, el cumplimiento del deber moral que impone la sociedad. Este drama es de corte

universal (a pesar de desarrollarse en España) y algunos de sus personajes representan elementos

de la tradición y valores morales.

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 La segunda obra de esta trilogía se estrenó en 1934 (apenas un año después que la anterior)

pero, antes de que estuviera terminada, Lorca se refirió a ella diciendo:

Yerma será la tragedia de la mujer estéril. El tema […] es clásico. Pero yo quiero que
tenga un desarrollo y una intención nuevos. Una tragedia con cuatro personajes
principales y coros, como han de ser las tragedias. Hay que volver a la tragedia. Nos
obliga a ello la tradición de nuestro teatro dramático. […] yo quiero dar al teatro
tragedias. Yerma, que está acabándose, será la segunda. (Gil 13-4)

Como el propio autor lo dice, Yerma es una tragedia que se identifica con las de corte clásico

gracias a la presencia del coro formado por las lavanderas que aparecen en la obra. En esta

tragedia se abordan los temas del amor y la sexualidad frustrados, la infecundidad y la honra. La

tragedia queda determinada por la obstinación de Yerma al negarse a aceptar su esterilidad,

haciendo de la maternidad un valor absoluto y necesario.

La última obra de este conjunto, pero no por eso menos importante, lleva por nombre La

casa de Bernarda Alba. Esta, a diferencia de las anteriores, no se trata de una tragedia, sino más

bien de un drama, pero no por eso deja de ser parte de esta trilogía ya que tiene muchos aspectos

en común con las otras dos obras, incluyendo el trágico destino de uno de sus personajes

femeninos.

Bodas de sangre

Los primeros en aparecer en escena son la Madre y el Novio en cuyo dialogo tratan dos

cuestiones, el miedo de la madre de que salga armado al campo y el deseo del hijo de casarse.

Aunque al parecer la mujer no está muy satisfecha con esta determinación, termina aceptando ir a

pedir la mano de la novia. Después de que el Novio parte, llega una vecina de la madre que al

igual que comparte con ella la desgracia de haber perdido un hijo. Durante la charla que

sostienen, la madre intenta indagar un poco más sobre la mujer con la que su hijo ha decidido

desposarse a lo que la vecina responde que es buena muchacha, vive sola con su padre porque su

madre está muerta.

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 En el segundo cuadro aparecen Leonardo (antiguo novio de la Novia), su mujer y su suegra.

Todo el cuadro se desarrolla en una estancia donde la mujer y la suegra arrullan a un niño

mientras llega Leonardo. A su arribo las mujeres se encargan de informarle la proximidad de la

boda de su ex novia. Aquí se deja ver el coraje de él al enterarse de la noticia, y el desasosiego de

su mujer ante su ausencia e indiferencia.

La obra continúa con el pasaje de la petición de mano y la planeación de la boda; todo

sucede en la casa de la Novia (que dista mucho de la del Novio) hasta la que se trasladan el

Novio y su madre para entrevistarse con el padre de ella. Esto representa el fin del primer acto.

El segundo acto comienza cuando están preparando a la Novia para el casamiento, y mientras su

criada la está arreglando llega Leonardo con la intención de incomodarla, alegando que es la

última vez que hablará con ella. En el cuadro también aparecen unas muchachas, unos mozos y

los convidados que entonan una especie de canto en “honor” a la Novia, hasta que aparecen los

novios listos para irse a la iglesia, seguidos de los invitados.

El segundo cuadro de este acto comienza a desarrollarse el nudo de la trama. Mientras los

invitados disfrutan de la fiesta, la Novia decide recostarse un momento porque está un poco

cansada, pero al ir a buscarla, se encuentran con una habitación vacía, mientras que la mujer de

Leonardo entra para avisar que se han fugado (la Novia y su marido) en el caballo de él. Ante

esta situación el Novio y la Madre deciden ir a buscarlos.

El tercer acto se desarrolla en el bosque y comienza con la aparición de unos leñadores que

comentan la búsqueda que se está llevando a cabo para encontrar a los novios, a la vez que

externan sus opiniones personales acerca del caso. De repente aparece la luna deseosa de sangre

(según lo expresa en su parlamento) y un personaje que no aparece en el reparto: una mendiga

que representa a la muerte; entre las dos deciden el destino de los fugitivos mientras el Novio

continua su búsqueda, topándose con la mujer que le indica hacía donde se han ido. Momentos
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después la escena se desplaza hacia Leonardo y la Novia, que está arrepentida de haber huido con

él pero el amor que los une es más fuerte que todas las razones por las que deberían de separarse,

así que deciden seguir juntos, hasta la muerte.

En el último cuadro se da el trágico desenlace: ambos hombres, Leonardo y el Novio,

terminan muertos, uno por su amor desenfrenado y el otro por salvaguardar su honra. La Madre

es la que carga con la peor parte, le han matado al único hijo que le quedaba, pero aun esto le

brinda un poco de consuelo al saber que ya no tendrá que preocuparse porque su hijo pueda

morir. Mientras tanto la novia llega para decir a su favor que queda tan pura como el día en que

nació.

Resulta fácil dilucidar quién es la mujer sobre la que recae el destino trágico antes

planteado, ya que es el personaje de la novia el que libra una batalla al intentar resolver el dilema

de casarse y tener una familia socialmente aceptable o dejarse llevar por el amor desenfrenado

que siente hacia un hombre que no solamente está casado, sino que su esposa es prima de ella.

Apelando a su libre albedrio, ella decide huir aunque después se arrepiente, pero ya es demasiado

tarde y en un instante pierde a los dos hombres de su vida. La predestinación de este suceso se

infiere desde el principio de la obra, cuando se da a conocer el previo noviazgo de la novia con

Leonardo y su futuro matrimonio con Leonardo.

Si avanzamos un poco más, también el personaje de la Madre puede identificarse como

víctima de este destino trágico, ya que su pérdida estaba igualmente definida desde el comienzo,

cuando expresa su rechazo a las armas blancas porque estas habían sido las causantes de la

muerte de su marido e hijo mayor.

Yerma

El primer cuadro comienza con Yerma y su esposo Juan en escena, él está por irse a trabajar al

campo, pero su mujer lo entretiene para interrogarlo acerca de su salud, y para recordarle que no
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tienen hijos. Ante esto el esposo se muestra reacio, como fastidiado del tema y, a pesar de que

Yerma intenta tomar la iniciativa para desencadenar el acto amoroso, el hombre opta por irse a

trabajar el campo. Yerma queda a solas, entonando una canción referente a la maternidad y

cosiendo; se encuentra en estas labores cuando aparece María, una mujer recién casada, y le

comunica que está embarazada, también aparece otro personaje, Víctor, con quien entabla una

breve conversación que se desvía al tema del embarazo, y él le dice que le diga a su marido que

ponga más empeño en el asunto

El cuadro segundo se desarrolla en el campo, cuando Yerma lleva de comer a su esposo y

en el camino se topa con una Vieja con la que entabla una conversación en la que sale a relucir el

tema de su matrimonio y la falta de hijos. La mujer le siembra la duda de una posible solución a

su problema, pero se niega a decirle más porque tendría que manchar su honra. Pero no todo está

perdido, Yerma se encuentra con una muchacha que le habla acerca de su casamiento (a la

fuerza) y de todos los brebajes que le hace ingerir la madre para que pueda quedar embarazada,

por tal motivo Yerma intenta investigar de quien se trata. Después vuelve a aparecer Víctor y

después Juan que interroga a su mujer para saber porque no ha regresado a su casa, pero no se va

con ella alegando que trabajará toda la noche.

En el segundo acto aparecen unas lavanderas que se encuentran lavado a la orilla del rio, y

mientras llevan a cabo su labor no pierden oportunidad de murmurar de Yerma, de su marido, de

Víctor y de la relación que tiene con este último. El segundo cuadro del acto comienza en caza de

Yerma, con Juan interrogando a sus hermanas acerca de los movimientos de su mujer (a quien

desea tener resguardada en casa porque no le gusta que salga) que en ese momento llega para dar

comienzo a la discusión ya tantas veces entablada: el deseo de tener un hijo. Las respuestas de su

marido no cambian, así que Yerma decide salir a buscar soluciones.

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 En el primer cuadro del tercer acto se lleva a cabo la acción que encaminará hacia el

destino trágico. Ante su ferviente deseo de ser madre, Yerma decide buscar soluciones

alternativas para su “mal” y cree que las encontrará en casa de Dolores, la conjuradora, que se

encarga de entonar una serie de rezos que supuestamente le quitaran lo seco del vientre. Juan, que

ha salido a buscarla, la encuentra en estos empeños y comienza otra vez la discusión, él la acusa

de engañarlo y ella le reclama por no darle un hijo.

El segundo y último cuadro comienza en una ermita a donde se trasladan las mujeres para

pedirle a un santo que les dé hijos, aunque se comenta que cada vez van más hombres. El

“milagro” consiste en que las mujeres se relacionen con otro hombre que no sea su marido para

que las deje preñadas. Aparece una vieja que le dice a Yerma que su hijo la está esperando, trata

de convencerla que se valla con él, pero Yerma es fiel a su marido y piensa en su honor que se

vería manchado si hiciera algo semejante. El esposo de Yerma, que estaba escuchando la plática,

aparece frente a ella para desahogar su pecho de una vez, porque el también sufría ante los

constantes reclamos de su mujer por no darle un hijo. Juan termina confesándole que no le

interesa tener descendencia, lo único que le importa es su tierra y poder vivir en paz con ella,

entonces, en un arranque de rabia e impotencia, Yerma le aprieta el cuello tan fuerte que lo mata,

matando para siempre la posibilidad de tener un hijo.

Yerma enfrenta su destino trágico al librar una batalla entre su deseo incontenible de ser

madre y la salvaguarda de su honra, pero en un momento de locura total termina con la esperanza

de realizar su sueño más anhelado, quedándose sola para enfrentar las consecuencias de su acto.

Al igual que en la obra anterior, este final puede adivinarse desde el comienzo, es más desde el

mismo título de la obra.

La casa de Bernarda Alba

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El primer acto comienza con la llegada a la casa de sus habitantes y un gran cortejo fúnebre que

los acompañó en el funeral del segundo esposo de Bernarda. Mientras llegaban, sus empleadas se

encargaban de criticarla mientras realizaban sus labores e intentaban calmar a la madre de

Bernarda que se encontraba encerrada. Después de despedir a los acompañantes, les impone a sus

hijas un luto absoluto que durará ocho años, durante los cuales está prohibido salir siquiera a la

puerta y pensar en tener novio o casarse.

Después, las hijas de Bernarda comienzan a hablar acerca de sus dotes y las posibilidades

de casarse, coinciden en que la que tiene más dinero es la primogénita Angustias, quien por ser

hija de otro padre, heredó todo el capital de este y a pesar de ser la más vieja y menos agraciada

de todas hay un joven (de veinticinco años) que la pretende, ante lo cual sus hermanas coinciden

que únicamente anhela su dinero. Se encuentran en estas disertaciones cuando María Josefa

(madre de Bernarda y abuela de las mujeres) irrumpe en la habitación exigiendo su libertad y sus

pertenencias con el propósito de marcharse a buscar un marido, pero inmediatamente es mandada

a encerrar de nuevo por su autoritaria hija.

Durante el segundo acto se comenta el desarrollo del noviazgo de Angustias y Pepe el

Romano, así como su futura boda con él. También hay una gran tensión en la casa, porque al

parecer dos hermanas (Adela y Martirio) de Angustias pretenden a su futuro esposo, ante lo cual

la madre cierra los ojos, a pesar de que la Poncia (sirvienta) trata de advertirle. El cierre del acto

es muy representativo: hay un gran alboroto en la calle y Poncia sale a enterarse de que se trata,

regresa y les informa que la hija de una vecina ha dado a luz un hijo de padre desconocido,

pretendiendo enterrarlo para darle muerte, pero unos perros le han sacado del escondite y lo

llevaron hasta la puerta de la casa de la mujer que ahora es perseguida por medio pueblo para ser

linchada. Ante el acto, Bernarda exclama su aprobación y grita con regocijo que la maten

mientras la angustiada Adela no atiende a más que agarrarse el vientre.

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 En el tercer acto se descubre toda la verdad, mientras Angustias continua planeando su

boda y ya tiene hasta los muebles listos, Adela se entrevista con su novio, yendo más allá de una

simple platica, pues queda muy claro que se amaban en el corral. Todo se revela gracias a que

Martirio (que también está enamorada de Pepe) decide espiar y enfrentar a Adela, pero ante la

impotencia y el coraje de no poderla hacer cambiar de opinión, decide dar de gritos llamando a su

madre para que se entere de lo que está sucediendo, la mujer acude de inmediato y averigua lo

que está pasando, busca una escopeta resuelta a agredir al “culpable” pero logra huir sin daño

alguno, la que no logra escapar es Adela que corre a encerrarse en su cuarto y no abre ni ante la

insistencia de su madre que la amenaza con derribar la puerta; cuando por fin logra hacerlo, se

topan con un horrible cuadro, Adela se ha suicidado colgándose. Bernarda manda que la bajen y

la vistan como doncella para el funeral, porque su hija ha muerto virgen.

Adela no es el personaje principal de la obra, su final no se adivina desde los primeros

parlamentos, pero toda la tragedia del destino recae sobre ella al final del drama. Podría parecer

que libra una batalla entre la atracción amorosa que siente hacia Pepe el Romano y la lealtad a su

hermana, pero más bien es temor hacia su madre. Aquí el tema es más elaborado, pero de igual

manera culmina en tragedia, ya que la mujer termina vencida (en vez de vencerse a sí misma) y

decide terminar con su vida antes que perder a su hombre.

Conclusiones

A pesar de los muchos usos que tiene el concepto de tragedia, uno de los más interesantes y

trascendentes es el del género literario ya que a través de él pueden abordarse otros aspectos

como “el destino trágico” que esta vez ocupó las líneas de este trabajo enfocándose

principalmente en los personajes femeninos que aparecen en las obras lorquianas pertenecientes a

la “trilogía de la tierra”.

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 Lo trágico aunado al concepto de destino ha sido base y sustento del desarrollo del texto

que al final logra mostrar que el destino trágico de los personajes femeninos no está marcado por

el designio de los dioses (como en las tragedias griegas) pero las fuerzas determinantes de su

desarrollo y desenlace poseen la misma intensidad, y las consecuencias aparecen anunciadas

desde el principio.

Ciudad Juárez, 24 de mayo de 2016

Bibliografía

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Editores Mexicanos Unidos, 1993. 7-14.

Williams, Raymond. Tragedia moderna. Buenos Aires: Edhasa, 2014.

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