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EL O Í D O D E L A M E N T E
© Silvia Malbrán, 2007

© Ediciones Akal, S. A . , 2007

Teoría musical y cognición-

Sector Foresta, 1

Silvia Malbrán
28760 Tres Cantos

M a d r i d - España

Tel.: 918 061 996

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I S B N : 978-84-460-2382-1

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Impreso en Fernández Ciudad, S. L .

Pinto (Madrid)

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todo o en parte, una obra literaria, artística o científica,
fijada en cualquier tipo de soporte.
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13 ÍN A M
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 PREFACIO

N O T A EDITORIAL. Todas las traducciones del inglés han sido realizadas por la autora. Esta obra incluye parte de los materiales de consulta creados para los estudiantes
de la cátedra Audioperceptiva I I I - I V (2003, Facultad de Bellas Artes) y de m i tesis
doctoral (2002, Facultad de Humanidades), ambos trabajos desarrollados en el ámbi-
to de la Universidad Nacional de La Plata (Argentina).
La brecha entre la teoría musical, la percepción de la música en tiempo real y la d i -
dáctica, ha formado parte de las preocupaciones que he tenido como profesora desde
mi temprana juventud. Muchos de los supuestos y estrategias docentes que f u i confi-
gurando se vieron notablemente enriquecidos por haber accedido en los últimos vein-
te años a trabajos provenientes de la Psicología cognitiva de la música. Los progresos
obtenidos en el campo de la ciencia son una poderosa herramienta para fundamentar
nuestras decisiones didácticas.
Hay acuerdo general en el medio científico en que tanto las partituras como la eje-
cución (grabada o en vivo) constituyen parciales representaciones de la transmisión
del mensaje al oyente. E l dilema a responder y que genera gran parte del trabajo em-
pírico, es el relativo a qué es lo que en realidad infiere el oyente a partir de la señal fí-
sica (Lerdahl y Jackendoff, 1983).
En este trabajo intento brindar ciertos indicios relativos a la identificación de es-
tructuras provenientes de la música que resultan generalmente compartidas por los
oyentes. Las relaciones intra- e interestructuras son la base para organizarías en siste-
mas de representación pertinentes.
Los investigadores en cognición musical consideran las jerarquías métrica y tonal
como los grandes organizadores de la comprensión musical. Adscribir la configura-
ción métrica y tonal a un sistema internamente consistente es una herramienta funda-
mental para analizar auditivamente la música tonal.
Seleccionar los organismos más salientes que conforman la estructura de una obra
es lo que permite comparar la música entrante como nueva información y los esque-
mas que hemos acuñado en nuestra memoria cultural. i>i bien estos esquemas están
presentes en los oyentes, es necesario dar cuenta de ellos, proceder a su objetivación
Í5 EL OIDO D E LA M E N T E

y análisis para que resulten susceptibles de ser abstraídos t o m o elementos de una re-
lativa permanencia en el sistema tonal y posibiliten ser transferidos al lenguaje del si-
glo XX. E l desarrollo de habilidades de registro y retención de las relaciones sonoras
en la música tonal facilita el acceso a la complejidad de la música no tonal.
H e enseñado durante más de treinta años la asignatura «Audioperceptiva», deno-
minación creada por la D r a . Emma Garmendia y utilizada en la Argentina para la asig-
natura que trata la cognición musical auditiva. Los fundamentos que la sustentan, la
experiencia aquilatada y el estado del arte alcanzado por la Psicología de la música su-
gieren la publicación del presente trabajo.

Silvia Malbrán
 1

ESTRUCTURA MÉTRICA
Y RÍTMICA PROPORCIONAL

La rítmica de la música tonal presenta, generalmente, pulsaciones isócronas . Esta 1

rítmica se advierte en una acción frecuente de los auditores: marcan con el pie sobre el
piso manteniendo una unidad regular. Así se acoplan a un batido isócrono que se co-
rresponde con alguno de los patrones de pulso de la obra. Se denomina música pulsada
a la constituida por batidos regulares perceptibles.

1 . L a percepción de patrones de pulso

Gran parte de la música de Occidente demanda a los auditores inferir las regulari-
dades temporales emergentes ele los fragmentos musicales. ¿De dónde se extraen pis-
tas que permitan seguir la música con palmas o con el pie sobre el piso? Los datos que
se infieren de la música nacen de la misma música: son los patrones de pulso.

Cuando escuchamos música, a menudo seguimos el tiempo con movimientos manifiestos tales
como golpes con los pies o las manos en sincronía con el tiempo (Gabrielsson, 1993, p. 96).

La pulsación regular y perceptible forma parte del concepto de ritmo en Occidente (Delalande,
1995, p. 44).

La experiencia que acompaña la percepción (o reconocimiento) de un pulso puede denominarse

un percepto de pulso (Parncutt, 1987, p. 129).

Escuchar música y representar los patrones temporales que le son propios no es tan sencillo
como parece; se trata de procedimientos para manipular patrones «entrantes» de estimulación
(Dowling, 1993).

1
Isócrono: díccse de lo que se efectúa en tiempos de igual duración (Diccionario Enciclopédico PlgneU
12 EL O Í D O DE LA M E N T E
RELACIONES TEMPORALES 13

Diferentes patrones de pulso se presentan simultáneamente a la percepción del au-
ditor; elegir uno de ellos supone filtrar información. Analizar las interrelaciones entre
patrones es acceder a la estructura jerárquica que los soporta.
A l ser posibles diferentes patrones de pulso, ¿cuál es la elección comúnmente com-
partida por los auditores? Según Parncutt (1994), el auditor selecciona primariamente
aquellos patrones de pulso a intervalos de tiempo n i muy breves ni muy espaciados, ya
que las respuestas tienden a gravitar hacia la media, resultando más prominentes (salien-
tes) los patrones de pulso cuyos periodos son cercanos a los 100 acontecimientos por mi-
nuto. «Adoptando un término del Renacimiento, diríamos a nivel de tactus» (Lerdahl y
Jackendoff, 1983, p. 21).
«El tactus , por ende, es la sensación de pulso con mayor saliencia» (Parncutt,
2
musical la métrica ha sido un elemento organizador, la estructura resulta identificable por
el auditor. Esta identificación se concreta al establecer relaciones divisivas y multiplicati-
vas entre los diferentes niveles de pulso extraídos de la música mientras se la escucha.
Como se verá en el desarrollo del capítulo, la identificación pone en juego el estableci-
miento de categorías perceptuales y conceptuales: 1) recepción y retención en la memo-
ria de información temporal, armónica y melódica; 2) traducción a un gesto corporal
-manifiesto o encubierto-; 3) establecimiento de relaciones cuantitativas y cualitativas en-
tre los diferentes niveles de la estructura, y 4) codificación en un sistema de notación.

2. La estructura métrica en la rítmica proporcional

1994, p . 413). E n la elección intervienen factores asociados con las características del
fragmento musical y el «universo» musical del auditor.
La rítmica proporcional se caracteriza por el uso de patrones de pulso isócronos, que
Los patrones de pulso se caracterizan como «una serie de estímulos regulares, re-
se relacionan como múltiplos integrales. También se ha denominado rítmica divisiva, rít-
currentes y precisamente equivalentes» (Cooper y Meyer, 1960, p. 3) y como «una sim-
mica de metros simétricos o rítmica con divisiones alícuotas . Cuando tres o más patro-
4

ple secuencia de perceptos de eventos igualmente espaciados en el tiempo» (Parncutt,

1987, p . 129).
Por ello el concepto de pulso es u n concepto genérico que alude a los diversos
patrones presentes en la música pulsada. Elegir para la ejecución un patrón de
distribución isócrona emergente de un fragmento musical es seleccionar sólo uno
de los posibles.
Las secuencias de eventos normalmente evocan al mismo tiempo perceptos de pulsos cL diferen-
tes saliencias (Parncutt, 1987, p. 134).
La percepción de pulsos de ritmos musicales puede ser entendida como una forma de reconoci-
miento de patrones (Parncutt, 1994, p. 455).
Los patrones de pulso pertenecientes a una obra musical son modelos que se dife-
rencian por el intervalo de tiempo que utilizan. Este intervalo de tiempo entre ataques
es el p e r i o d o , que distingue cada uno de los patrones de pulso de los restantes. Iden-
3
tificar auditivamente la estructura métrica de un fragmento musical requiere el cotejo
en tiempo real de patrones de pulso de diferentes periodos.
Ejecutar cadenas de eventos organizadas temporalmente pone en juego la habilidad
de medir el transcurrir temporal al momento y realizar simultáneamente una acción re-
petitiva o una secuencia de acciones. E l continuum del tiempo es segmentado por la su-
cesión de acciones que requieren la representación y construcción de escalas temporales.
La música de Occidente uiili/.a piuccdimier.tos parüealares que se lian acuñado uiidO
sistemas de reglas compartidas. Uno de ellos es la métrica. Cuando en una composición
Tactus: relación entre ataques equivalente a la del pulso de un hombre que respira con normalidad (New
2
nes presentan cierta permanencia en el discurso, configuran una organización jerárquica,
a la manera de un esqueleto de medida rítmica: la estructura métrica. Por su naturaleza
estructural se requieren por lo menos tres niveles de pulso para configurarla.
2.1. Tactus: el nivel de pulso básico
Los movimientos de la batuta del director, o los de «llevar» la música con el pie, y
la incidencia de la mayor saliencia de un patrón de pulso cuyo periodo se distribuye
en tasa moderada, son datos que permiten configurar la imagen acerca de cómo aislar
e identificar el tactus de una obra desde la escucha. U n importante cuerpo de investi-
gación muestra el tactus como el nivel de pulso preferido por los auditores.
Se considera básico porque facilita la identificación de los otros niveles de pulso,
con los que establece todo un sistema de relaciones. En la teoría de la música es de-
nominado tiempo del compás o unidad de compás. Para la escucha se prefiere usar el
concepto «tactus», dadas las diferencias entre notación y percepción, y la disparidad
con que se ha utilizado el vocablo «tiempo» en la tradición occidental.
Los patrones de pulso se diferencian por el periodo; el de mayor saliencia, tactus,
oscila alrededor de las 100 pulsaciones por minuto.
U n factor que incide en la identificación del tactus es el tempo de la obra: a una obra
con tempo rápido le corresponde un tactus a breve intervalo de tiempo, y viceversa.
Desde La escucha
E l tactus es la unidad de medida básica (ordinal) para establecer relaciones con
los otros niveles de pulso; estas interrelaciones determinan la estructura métrica.

Harvard Dictionary of Music).

3
Periodo: intervalo de tiempo entre un evento y el siguiente.
* Alícuota: proporcional (Diccionario Enciclopédico Planeta).
14 EL OIDO DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORALES 15

2.2. Subtactus y agrupamiento: el pie La articulación del fraseo, la redundancia temática y el ritmo armónico son indica-
tivos del metro. E n la teoría musical tradicional se ha denominado acento o unidad de
Conjuntamente con el tactus se presentan a la percepción otros patrones de periodo compás.
más breve. Son subunidades del tactus. Diversos modelos teóricos lo denominan subtactus. Según la estructura de la cual se trate, es frecuente que el auditor identifique a par-
E n la rítmica proporcional las posibilidades de agrupamiento son de a dos o de a tir de la escucha hasta cuatro niveles de pulso: dos supraordinados, el ordinal (tactus)
tres. En la teoría musical tradicional a este patrón se lo denomina división (del tiempo) y uno subordinado al tactus.
o subdivisión (del compás), esto es, el modo en que el valor mayor se divide en el me- Los niveles de pulso generalmente se representan gráficamente en un-diagrama de
nor. Por ejemplo, en el compás 2/4 las corcheas son la división de la unidad de tiempo puntos.
(la negra) y la subdivisión de la unidad de comnás (la blanca), denominaciones todas Veamos por ejemplo una copla popular argentina recitada en una distribución si-
ellas vinculadas con la notación. Para la escucha se prefiere usar el concepto de pie, to- lábica a igual intervalo de tiempo en la que al final agudo, como en la versificación, se
mado de los griegos, por considerar que alude a un agrupamiento de sonidos en uni- agrega un ataque más.
dades mínimas de a dos o de a tres (Malbrán 1984 a, 1984b). Aislar el subtactus es i n -
ferir un valor discreto, la figura menor en que se divide; aislar el pie es abstraer u n grupo
temporal de sonidos acentuados métricamente en células de a dos (binario) o de a tres Za pa ti to de cha rol Me die el ta de li cor
(ternario).
Nivel 1

Desde la escucha
Nivel 2
• • • • • • • •
E l pie es el agrupamiento del nivel de pulso inmediato inferior al tactus (sub-ordi-
Nivel 3
• • • •
nal). Determina la distribución interna del tactus en grupos de dos o tres subunidades.
Nivel 4 1
•
Diagrama de puntos 1. Ritmo verbal.

2.3. M e t r o
O t r o de los niveles de pulso que resulta perceptible es el que se distribuye en lap-
so más amplio y contiene al tactus y al pie. Esta unidad mayor -cuando presenta per-
manencia en la o b r a - es una configuración que se apoya en características del discur-
so musical tales como:
- segmentaciones melódicas, correspondientes al fraseo de la melodía, que al auditor
le permiten anticipar pausas, cesuras o respiraciones internas del discurso musical
y que contienen el mismo número de tiempos;
- ritmo armónico, esto es, el grado de estabilidad o cambio de la armonía.
Desde la escucha
Nota. La tradición investigadora presenta el ordenamiento de los niveles tal como se ve en el diagrama de puntos i .
Sin embargo, resultaría justificado presentarlo en sentido inverso (el nivel supraordinal en el nivel más alto y el su-
bordinal en el más bajo).
E l nivel 1 de pulso coincide con el ritmo verbal, excepto en el final agudo. Es el
subtactus. E l nivel 2 es el tactus y el nivel tres, el metro. El nivel 4 corresponde a lo que
se ha dado en Llamar hipermetro, articulación mayor relacionada con la segmentación
formal ( L o n d o n , 1995; Temperley, 2001).
Los compases denominados simples y compuestos demandan el análisis de tres n i -
veles de pulso: tactus, subtactus y metro.
A continuación se muestran los diferentes niveles de pulso en una obra del reperto-
rio académico. E l nivel 1 corresponde a la semicorchea, valor de duración más breve de
la obra (tatum?); el nivel 2, al subtactus; el nivel 3, al tactus; el nivel 4, al metro. El núme-
ro de niveles de pulso puede variar de acuerdo a las características de la pieza musical. En esta
obra se ha tomaado como nivel de pulso 1 el que SP corresponde c..: el valor más br^.e articu-
lado en el discurso musical. Por ello en las gráficas siguientes se consignan cinco. En un traba-
jo previo, Parnatt ( 8 7 ) consigna, además de los que hemos insertado, c*:3S niveles de pulso
,0

E l metro es la unidad de agrupamiento mayor (supraordinal) que, según sean tales como sucesiones en contratiempo (a igual intervalo de ataque).
sus relaciones con el tactus, determina el número fijo de tactus que subsume.

Talum: la duración más breve en la íuiación de una partitura.

 kPLACIONES TEMPORALES 17
16 E L OÍDO DE L A M E N T E

La mayor saliencia del nivel tres (túctus) fue probada experimentalmente por la au-
Diagrama de partitura 1. Niveles de pulso en la notación de pie binario.
tora en una investigación acerca de la saliencia de los niveles de pulso (Malbrán, 1999).
Se presenta a continuación un algoritmo, herramienta considerada de utilidad para
la resolución de problemas. U n algoritmo contiene un número finito de pasos y sigue
v
una estrategia que descompone los procesos mentales a seguir para su consecución.
Como tal debe resultar: 1) exhaustivo, esto es, prever todas las situaciones que se pue-
Nivel 1 den presentar; 2) objetivamente consistente, expresado con claridad en todos, sus pa-
r r ( ( ( ( ' [ ' [ ' f r r r CilCi' sos; 3 ) finito, su ejecución se concreta en un tiempo previsible con un punto de inicio
y uno de finalización o cierre.
Nivel 2 El siguiente algoritmo es susceptible de ser aplicado para la identificación auditiva
* y ¿ >

Í _ Í L Í U U de la estructura métrica en la rítmica proporcional:

U ' U '

Nivel 3 J -¿

I" F (' L [ 1

Nivel 4
A,

R R

Nivel 5

Obra: Danza rumana núm. 1

Diagrama de partitura 2. Niveles de pulso en la notación de pie ternario.

N^i i yy
fTñFi ñ!Tñ
y / /
mm y /-/-/ y y y yyyyy y yyy-rrir-
f MM
Nivel 2 R mm
y-——y—y—y—-y—
N M , 0 1 . 0 1

Nivel 3
y-+ y->
I J L J J J

Nivel 4
0-, .—
} J J

Nivel 5 L —
= 0 O

Obra: El Moldava Autor: B. Smetana

Figura 1. Algoritmo para estructuras métricas derítmicaproporcional.
Las semicorcheas son articuladas en el acompañamiento.
lg E L O I D O D E L A M E M E
RELACIONES TEMPORALES 19

La gráfica utilizada es la siguiente:

4/4 Kódaly. Z. Suite «UáryJanos: -Canillón vienes» 4 pie binario

4/4 Rosstni, G . La urraca ladrona, Obertura 4 pie binario

4/4 Mozart, W. A.
F R A S E L A T E R A L SUPERIOR: P U N T O D E PARTIDA Sintonía núm. 25, 1." rr~vimiento 4 pie binario

4/4 Stravinski, 1. Pulcinefía, Obertura 4 pie binario

4/4 Haendel. G . F. Concertó grosso en do menor op. 6 núm. 8, 1 m o v i m i e n t o 4 pie binario

4/4 Schubert, F. Impromptu para piano núm. 1 4 pie binario

6/8 Haydn, J . Concierto para violonchelo y orquesta núm. 2, 3 * movimiento 2 pie ternario

6/8 Beethoven, L. van Concierto para piano y orquesta núm. 2, 3 * rrrovimiento 2 pie ternario
Submeta Acción Conceptualización- Conclusión declarativa
abstracción de proceso 6/8 Beethoven, L. van Sinfonía núm. 6, 5.° movimiento 2 pie ternario

6/B Beethoven, L. van Sintonía núm. 7. 1 m o v i m i e n t o , 1tema 2 pie ternario

6/8 Fauré. G . Pelleas y Melisande, Siciliana 2 pie ternario

FRASE CENTRAL INFERIOR: META, PUNTO DE LLEGADA CENTRAL 6/4 Schumann. R. Carnaval, para piano, op. 9, Chopin, Agitato 2 pie ternario

E l punto de partida del algoritmo se ubica en la frase lateral superior izquierda. E l 9/8 Wagner. R. Caoaigata de las valquirias 3 pie ternario

análisis se inicia con la submeta uno representada con i k i rombo, la cual se correspon- 9/8 Bach, J . S. El clave bien temperado, Libro 2, PreJueSo VII 3 pie ternario
de con la acción descrita en la forma rectángulo. La acción brinda información necesa- 9/8 Bacfi, J . S . Condeno para violin y orquesta en La menor, 3 . " movimiento 3 pie ternario
ria para abstraer los conceptos clave descritos en la forma círculo. Esta abstracción se 9/8 Vaughan Williams, R. Sinfonía Londinense, 3." movimiento, 2." tema 3 pie ternario
vale de datos incluidos en medios círculos. Estos pasos previos permiten llegar a la pri- 9/8 Dukas, P. El aprendiz de brujo, Introducción 3 pie temario
mera conclusión parcial. La lectura del algoritmo continúa con la/s siguiente/s subme- 9/16 Bach, J S. Partía para clave núm. 4, Giga 3 pie ternario
ta/s y con idéntico recorrido.
La última conclusión permite solucionar el algoritmo, cuya formalización declara- 12/8 Bach. J . S. Invención a tres voces núm. 2 en do menor 4 pie ternario
tiva se inserta en la frase central consignada al pie de la hoja. 12/8 Bach, J . S . Invención a dos voces núm. t2 en La Mayor 4 pie ternario
Dada la importancia concedida en esta obra al repertorio como núcleo de análisis, 12/8 Stravinski, 1. PuldneUa, Serenata, Larqhetto 4 pie ternario
se inserta una lista de obras que ejemplifican los conceptos tratados. La siguiente ta-
bla presenta obras del repertorio académico en que las estructuras métricas de la no- Tabla t. Estructuras métricas en la rítmica proporcional.
tación en la partitura coinciden con la estructura métrica percibida.

COMPÁS DE LA
PARTITURA
AUTOR OBRA TIPOLOGÍA
3. Algunas precisiones terminológicas
Beethoven, L. van Sonara para piano núm. 5, 3." movimiento 2 píe binario
2/2
En diversas obras se observa la denominación indistinta de pulso o tiempo, esto es,
Stravinski, 1. Petruschka, 1 " cuadro, 4.° tema 2 pie binario
2/4
se adopta la denominación de la notación y se considera la existencia de un único p u l -
Chaikovski, P Suite -El cascanueces; - D a n z a de los miriitones» 2 pie binario
2/4
so cuya cualidad distintiva es que la sucesión se produce a igual intervalo de tiempo
Bartók. B. Danzas populares rumanas para piano. D a n z a núm. 1 2 pie binario
entre un ataque y el que le sigue. Sin embargo, el compás escrito no siempre es coin-
2/4

Bartók, B. Danzas populares rumanas para piano. D a n z a núm. 2 2 pie binario

2/4
cidente con la estructura percibida. E n cuanto a la distribución a igual intervalo de
Dzr.zzz populares rumanas para piano, D a n z a núm. 3 2 pie binario
tiempo, las subunidades (subtactus) y las supraunidades (metro), también se producen
2/4 Bartók, B.

a igual intervalo de tiempo entre un ataque, sv. sucesor y su antecesor. Con dicha pos-
3 pie binario
tura se ignora la existencia de diferentes niveles de pulso y se considera la sucesión a
3/4 Haendet. G . F. Música para los reales fuegos de artificio, Minuet II

3 pie binario
3/4 Haendel, G . F. Música acuática, Alia Hornpipe
igual intervalo de ataque u n p H b u t o exclusivo. La denominación tiempos del compás
es necesario restringirla al código de la partitura -nomenclatura indubitable- y es pre-
Brahms, J . Sinfonía núm. 2, 3 . " movimiento 3 pie binario
3/4

ferible adoptar la de niveles de pulso a la percepción auditiva (en tiempo real) de pa-
MOfWt, VY. A Sinfom'p. concertante, 2." movimiento 3 pie binario
3/4

trones temporales presentes en la música pulsada.

20 EL OIDO DE LA M E N T E

Así, también la denominación acento para aludir al primer tiempo del compás ha ge-
nerado ciertos errores de interpretación. A l considerarse, en general, un acento dinámico,
no resulta posible conceptualizar con claridad el metro como agrupamiento que concilia
la acentuación métrica, el fraseo y la armonía, como tampoco identificar particularidades
de las diferentes estructuras métricas. Por ejemplo, distinguir entre compás de numerador 2
dos y cuatro cuya diferencia es de fraseo y ritmo armónico. El compás de numerador cua-
tro contiene una idea musical de más largo aliento que el de dos y generalmente un ritmo
armónico de cuatro tactus; según Edgar Willems (1971, pp. 41-42), el compás dos es de
ESTRUCTURAS MÉTRICAS PARTICULARES
carácter pendular y el de cuatro narrativo. Tampoco podrían explicarse ejemplos musica-
les acéfalos -una danza popular ecuatoriana presenta dicha característica- o con líneas de
fraseo en las que la articulación discursiva no enfatiza el primer tiempo. Descubrir el me-
tro es una discriminación que integra información no sólo rítmica: es una inferencia rela-
tiva al fraseo de la melodía, los patrones rítmico-melódicos y la armonía. Las denomina-
ciones metro y tactus son las usuales en Psicología cognitiva de la música.
Se ha dado en llamar Unidades de Tiempo Uniforme (UTU) a la segmentación del
continuo temporal a igual intervalo de tiempo: 11111 (Malbrán y Fumó, 1992). Cuan-
do un grupo de personas bate palmas de manera isócrona, no percute elementos de la
estructura métrica, solamente opera con U T U . Toda distribución isócrona no consti- E l capítulo anterior analizó las estructuras métricas más frecuentes en la música de la
tuye un patrón de pulso. Tactus, metro, pie, son patrones sin existencia autónoma. Se práctica usual. Sin embargo, la especulación métrica ha formado parte de las búsquedas
encarnan y derivan de u n discurso musical o rítmico y con diferentes niveles de infor- de nuevas combinaciones por parte de los compositores, emanadas tanto del conoci-
mación (textual, melódica, armónica). miento de los principios de la arquitectura métrica como así también de la intro-
ducción de canciones populares y folclóricas en el repertorio académico. La particu
El análisis de la estructura métrica de una obra a utñizar como motivo de estudio au-
laridad de tratamiento incluye extensiones, cruzamientos y duplicaciones del metro, lo
ditivo necesita considerar dos premisas básicas: 1) la saliencia relativa - q u é elementos re-
que demanda la consideración de cuatro niveles de pulso.
sultan pregnantes a la percepción- y 2) el grado de permanencia de los agrupamientos
temporales. Si en una obra lo que se percibe como subtactus es un agrupamiento esta-
blemente ternario, no corresponde escribirlo como valor irregular (tresillo), ya que el pie
ternario es un elemento estructurante del discurso. E l tresillo debe causar irregularidad 1. Estructuras de metro e x t e n d i d o
rítmica, por ende, constituir un accidente del fluir musical en lugar de la norma.
La tipología presentada sólo puede ser analizada y comprendida si se parte de la La música de Occidente ha «jugado» con extensiones de los metros dos, tres y cua-
idea clave compartida por la comunidad científica, que considera al tactus la unidad tro de diferentes modos. Así, pueden identificarse auditivamente fragmentos de me-
temporal de mayor saliencia, distribuida en una tasa temporal moderada. tro extendido, esto es, sucesiones de dos o más metros diferentes. Son obras escritas
Los desarrollos presentados en el capitulo son el fruto de: 1) la consulta de avan- en compases de amalgama. Presentan las siguientes particularidades:
ces en estudios de investigación, cuyos aportes se consignan al final del capítulo tres
— tactus estable a lo largo de la obra;
como así también las referencias bibliográficas; 2) la amplia experiencia de la autora
en la enseñanza de la cognición musical auditiva; 3) los estudios realizados en la tesis — subtactus estable a lo largo de la obra;
doctoral sobre el tema «La sincronía rítmica como forma particular de la organización — metros en sucesión que contienen una secuencia fija (dos más tres o vicever
temporal», y 4) investigaciones realizadas por la autora y colaboradores en proyectos sa, y tres más cuatro en sus combinaciones);
financiados por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). — hipermetro estable que agrupa los metros internos.

Estas estructuras de metro extendido presentan una alta cantidad de información

melódica. Las frases musicales son de largo aliento, por ello requieren u n hipermetro
que contenga de manera estable el patrón melódico.
Una de las fallas del solfeo tradicional es atacar como tesis (gesto hacia abajo) las
distribuciones internas del «gran metro» como si fueran acentual y fraseológicamen-
te idénticas.
 RELACIONES TEMPORALES 23
22 Li. OIDO DE LA M E N T E

La identificación de la estructura impone considerar cuatro niveles de pulso.

Análisis

Brahms desarrolla un tema de tres compases. L o escribe con una distribu-

ción de 3 + 2 + 2 (3 + 4). E s decir un compás de amalgama de pie binario; E l
indicador clave para inferir la estructura desde la escucha es el fraseo melódi-
co, que presenta una idea musical que abarca desde el compás uno al compás
tres y es luego tratado por extensión melódica en ios compases cuatro a seis
Generalmente los metros internos se representan gráficamente con barras divi-
sorias punteadas, aunque Brahms en esta obra no utiliza tal convención; como
numerador indica sólo los dos compases diferentes puestos en juego (3/4,2/4).
U n auditor competente reconocerá como signatura del compás 7/4, de acuer-
do a las características del fragmento.

2. estructuras de metro cruzado

Una particularidad de algunas obras musicales es el uso de cruzamientos entre d i -

ferentes estructuras métricas. Esto es posible porque tanto vertical como horizontal-
mente se contraponen distribuciones métricas de diferente naturaleza que comparten
el „úmero total de unidades de subtactus por compás. Estos cruzamientos se denomi-
nan compases equivalentes. Es el caso de ejemplos del folclore argentino (chacarera,
por ejemplo) en los que se superponen o suceden una estructura de metro tres de pie
Ejemplo 1. Obra: Trío para violín, violonchelo y piano, op. 101, 3." movimiento Autor: J. Brahms
binario (3/4, seis corcheas) y una de metro dos de pie ternario (6/8, seis corcheas,
también).
La partitura precedente en un diagrama de puntos se representaría del siguiente
modo: el nivel 1 es el subtactus (corcheas); el nivel 2, el tactus (negras); el nivel 3, los
metros internos (en la partitura: blanca con puntillo, blanca, blanca); el nivel 4, el hi-
permetro (siete).

Nivel \ 9

Nivel 2 • • • • • • • •
N^el 3 • •

Nivel 4 • • etc.

Ejemplo 2. Obra: «Añatuya es un lugar» (aire de chacarera) Autor: O. Alem

Diagrama de punios 2. Metro extendido.
24 E L O Í D O DE LA M E N T E
RELACIONES TEMPORALES 25

La partitura precedente en un diagrama de puntos se representaría del siguiente

modo: el nivel 1 es el subtactus; el nivel 2, el tactus de pie ternario; el nivel 3, el tactus
de pie binario; el nivel 4, el hipermetro; que subsume un metro de dos tactus ternarios
y uno de tres tactus binarios. E l cruzamiento se produce entre ambos metros.
La identificación de la estructura impone considerar cuatro niveles de pulso.

Nivel 1

Nivel 2 • • • •
Nivel 3
• • • •
Nivel 4 • c etc.

Ejemplo }. Obra: Suite p ra orquesta núm. 4, «Gavota»

u
Autor: J. S. Bach
Diagrama de puntos i . Metro cruzado.

La partitura precedente en un diagrama de puntos se representaría del siguiente modo:

el nivel 1 es el subtactus (corcheas); el nivel 2, el tactus (negras); el nivel 3, el metro (batu-
Análisis ta espacial de blancas), que se divide en dos tactus; el nivel 4, el hipermetro (redonda).
La identificación de la estructura impone considerar cuatro niveles de pulso.
E l autor articula el bajo en 3/4 y el canto en 6/8. Este ejemplo muestra el
cruzamiento entre un metro de tres tactus de pie binario (en el bajo) y otro de
dos tactus de pie ternario (en el canto). E l fragmento transcrito és u n caso de
equivalencia simultánea (puede ser sucesiva). A este tipo de estructura los ex- Nivel 1 •
pertos en folclore argentino la denominan birritmia horizontal. E n obras musi- Nivel 2 •
cológicas se la presenta como equivalencia colonial. E n la teoría musical tam-
bién se la ha denominado alternancia sesquiáltera. Nivel 3 •

Nivel 4 •

Diagrama de puntos 4. Metro duplo

3. Estructuras de metro duplo

E n el repertorio musical (particularmente barroco y rlásico) es frecuente que en la

escucha se perciba que los tactus se agrupan de dos en dos. Esta percepción se apoya
en el ritmo armónico y en la articulación del fraseo melódico. A l compararse con la
notación en la partitura, cabe observar que el denominador utilizado es con frecuen-
cia dos, lo que sugiere que cada tactus es duplicado en la localización de la batuta; por
ejemplo, en 3/2 la localización de la batuta hacia debajo incluiría dos tactus, lo mismo
que la ubicación a la derecha y arriba. Si bien se encuentra abundante repertorio en
los estilos barroco y clásico, es frecuente que obras del repertorio académico y popu-
lar posterior se presenten con metros duplicados.
Análisis
E n esta «Gavota» escrita en compasillo binario se percibe cada blanca dividi-
da en las negras, efecto subrayado por el frecuente ritmo armónico en blancas. La
postura asumida en este trabajo coincide con tia'uajos previos ( L o n d o n , 1995), al
considerar metro al nivel de pulso de blanca e hipermetro al nivel de pulso de re-
donda. La cifra indicadora de compás de la obra coincide con este enfoque.
 EL OIDO DE LA M E N T E R E L A C I O N E S TF.MPOUALES 27
26

3.1. Estructuras de metro duplo y hemiola
En diversas obras la estructura de metro duplo se vincula con ciertos ejemplos de
hemiola. La hemiola es una articulación del fraseo en motivos melódicos de dos tac-
tus dentro de una estructura que venía articulándose en tres tactus. Por ejemplo, en
un compás de 3/4 se repite el motivo dos corcheas-una negra tres veces, para luego
retomar la articulación en tres tactus. Se considera que en una estructura de 3/4 se in-
terpola una de tres duplo.
po en la cifra de compás no es la figura que se percibe como tactus; 2) el agrupamien-
to divisivo prevaleciente ha sido anotado como valor irregular; 3) el agrupamiento es-
tructural mayor, vinculado con el fraseo, no ha sido advertido, y 4) el tratamiento y la
estructura de versos del texto poético no se corresponden con el metro seleccionado.
4.1. L a figura que es tiempo no es la figura que se percibe como tactus

Ejemplo 5a. Obra: Suite núm. 3 para orquesta, «Aire» Autor: J. S. Bach

Análisis

Este número de la Suite se ejecuta en tempo muy lento. E l tactus se asocia a

cada corchea; por ende, es una obra en la que un auditor competente percibirá
Análisis
cuatro batutas divididas (compás cuatro duplo).

Haendel escribió este aire en 3/8. Cada corchea es u n tactus, por ello se dirige
en tres batutas. E n los compases cuatro y cinco de la partitura la articulación meló-
Se transcribe a continuación la partitura en dicha estructura métrica.
dica es cada dos tactus. Es el caso de un compás de tres batutas con una hemiola
que se corresponde con u n duplo. Esto es: tres compases en 3/8 de tres batutas y
un compás en 3/4 con cada batuta dividida en dos tactus; por ende, el tactus y la
distribución espacial de la batuta permanecen idénticos. E l cambio consiste en que
inicialmente la batuta pulsa u n tactus en cada localización espacial, y en el duplo in-
terpolado la batuta pulsa dos tactus en cada localización espacial.

4. Estructura métrica y compás escrito

El compás escrito no siempre se corresponde con la estructura métrica percibida.

Algunos indicadores para advertir estas diferencias pueden ser. 1) la figura que es tiem- Ejemplo 5b.
 R E L A C I O N E S TEMPORALES 29
28 E L O Í D O DE LA MENTE

4.2. E l agrupamiento divisivo prevaleciente ha sido anotado como valor irregular cada dos compases. E l antecedente se desarrolla en los compases uno y dos, el
consecuente en los compases tres y cuatro, y continúa del mismo modo. E l com-
pás que discriminará un auditor competente será 2/2.

Se transcribe a continuación la partitura en dicha estructura métrica.

Ejemplo 6a. Obra: Impromptu en Mi bemol A u t o r : F

- S**" 1

Análisis Ejemplo 7b.

Schubert escribió el Impromptu utilizando tresillos. Sin embargo, lo que prevale-

ce y permanece en la audición es la articulación ternaria del subtactus (pie). E l com- 4.4. E l tratamiento y la estructura de versos del texto poético no se corresponden
pás que discriminará un auditor competente será 9/8. con el metro seleccionado

Se transcribe a continuación la partitura en dicha estructura métrica.

Ejemplo 6b.

ba¡ - na gu - re ñau - txo - a, ne - ga - rrez da - go!

4.3 E l agrupamiento estructural vinculado con el fraseo no ha sido advertido
Gure kuttuntxo, gure potxok)
lastoen gainean etzanda dago!

Bere amak esan dio, lolo egiteko,

baina gure nautxoa, negarrez dago!

Ejemplo 7a. Obra: danza tradicional de Israel Ejemplo 8a. Obra: Gure Kuttuntxo, folclore vasco

Análisis
Análisis

Gomo puede observarse, la estructura del texto literario y la construcción meló-

L a escritura de esta danza muestra la no advertencia por parte del transcrip-
dica de la primera frase se desarrolla entre los compases 1 a 7. De acuerdo con el fluir
tor de un metro más inclusivo. Puede observarse que la idea musical se articula
iO EL OIDO DE LA MENTÍ: RELACIONES TEMPOUALES 31

La identificación de la estructura demanda el análisis de dos niveles de pulso.

del tempo, lo que cUscrirninará un auditor competente será un grupo de 12/8 más uno
En la partitura el compás de tres en uno no siempre está prescrito con claridad:
de 9/8, es decir, u n compás de amalgama compuesto, asunto que la escritura no re-
obras en uno escritas en 3/4 y obras en tres batutas escritas en 3/8.
vela al no atender a la estructura mayor que subyace al contenido de la frase musical.
Los indicadores más importantes para advertir la rítmica en uno son: 1) el tempo;
2) la articulación del fraseo; 3) el ritmo melódico.
El tempo es un dato a considerar en conjunción con la figuración rítmica del frag-
Se transcribe a continuación la partitura en dicha estructura métrica.
mento. Generalmente las obras de rítmica en uno usan el subtactus como valor menor.
En la notación correspondería a la primeia división de las figuras especificadas p o r el
denominador del compás, esto es, en 3/4 las corcheas, en 3/8 las semicorcheas.
Esta característica muestra la limitada cantidad de información melódica que gene-
ralmente soporta cada tactus. Sin embargo, las líneas melódicas de los compases en uno
suelen ser de amplio trazo en su fraseo, un gesto melódico que, si bien es de largo alien-
to, se articula en un número inestable de tactus que impide asignarle al fragmento un
metro más amplio. Es frecuente que los directores de orquesta y coro «lleven» con su
mano derecha el tactus siempre con un gesto tesis (hacia abajo) y con la otra mano ex-
Ejemplo 8b.
presen la extensión del gesto melódico.

4.5. Rítmica proporcional «en uno»

Se trata de los denominados compases en uno. Scherchen (1981, p. 213) los consi-
dera «la característica de los scheni de Beethoven». Estos ejemplos sin metro presen-
tan las siguientes particularidades: Ejemplo 9. Obra: Sinfonía núm. 7, op. 92, 3." movimiento Autor: L. van Beethoven

- subtactus estable a lo largo de la obra; Análisis

- tactus estable a lo largo de la obra.
Beethoven escribe este movimiento en 3/4. Se percibe (y dirige) en uno. La i n -
Elementos de información adicional son: 1) el fraseo melódico no está claramente
dicación metronómica alude a la unidad de compás. Este ejemplo muestra que no
agrupado en un metro fijo (definición por defecto); 2) cada compás es un segmento te-
todo fragmento escrito en 3/4 es en tres batutas.
mático de igual peso acentual que el predecesor y el sucesor. Ejemplos claros son a c u -
nas gigas de Bach, por lo genera! escritas en 3/8, y danzas alemanas de Mozart, por lo
general escritas en 3/4.
Obras académicas y populares se articulan en estructuras de dos, tres, cuatro y cinco
en uno. En algunas partituras se indica con la aclaración «en una bc.".'ta» o «in uno». El
más frecuente es el compás tres en uno. Se trata de una estructura de pie ternario en la
que el nivel de pulso de mayor saliencia es producto de la unificación de tactus y metro,
muy diferente a la estructura de tres en tres de pie binario, en que las tres batutas resul-
tan el patrón de pulso pregnante. La representación espacial se presenta a continuación.

Nivel 1 • • • • • • • • • • » • • • • Ejemplo 10. Obra: Antiche Danze ed Arie, Vicenzo Galüei, Cagliarda Autor: O. Respighi

Nivel 2 • • • • •
Análisis
Diagrama de puntos 5. Rítmica en uno.
Respighi escribe esta danza en 3/4 aunque agrega la especificación in "no La
El nivel uno se corresponde con el pie (subtactus) y el nivel dos con el tactus. Carece indicación metronómica alude a la unidad de compás.
de metro, el nivel mayor es el tactus; no es metro porque no contiene (subsume) tactus.
32 EL OIDO DE LA MENTE RELACIONES ¡LMPORALES 33

El nivel 1 corresponde al menor valor duracional (tatum) presentado en el frag-

mento; el nivel 2 es el subtactus; el nivel tres, el tactus.

La siguiente tabla contiene una lista de composiciones musicales en las que el

compás anotado en la partitura coincide con la estructura métrica percibida.

Análisis
COMPÁS DE LA
AUTOR OBRA TIPOLOGÍA
PARTITURA

Vivaldi escribe la obra en 3/8. Cada corchea es u n tactus. Este ejemplo mues-
3'4 Beethoven, L. van Sintonía núm. 6, 3 . " movimiento 3 en uno
tra que no todo fragmento escrito en 3/8 es en uno.
3/4 Beethoven, L. van Sintonía núm. 7, 3." mevimiento S e n uno

3/4 Bizet, G . Sintonía núm. 1, 3 . " movimiento 3 en uno

3/8 B a c h , J . S. Partita para d a v e núm. 2, Rondo 3 en uno

3/8 Mozart, W A. Concierto para violín y orquesta K216, 3." movimiento 3 en uno

3/8 Bach. 1 S Sonata para violín y dave núm. 5, 4." movimiento 3 en uno

3/4 Chaikovski, P El lago de tos cisnes, -Vate» 3 en uno

3/8 Chaikovski, P. Sintonía núm. 2, 3 . " nxwmiento, 1." tema 3 en uno

Ejemplo 12. Obra: Vals Autor: A. Arensky

Tabla 2. Rítmica proporcional en uno.

Análisis

COMPÁS DE LA
Arensky escribe este vals en 3/4. Se percibe en uno. La figura de menor dura- PARTTTURA
AUTOR OBRA TIPOLOGÍA

ción corresponde a la división del tiempo (corchea), tal como frecuentemente su-
4/4 Arensky. A. Suite para dos pianos núm. 1, op. 15, R o m a n z a 2 duplo
cede en las rítmicas en uno. 2/2 Bach, J . S . Suite para orquesta núm. 4, Gavota 2 duplo

2/2 Bach. J . S . Conderto de Brandemburgo núm. 3,1movimiento 2 duplo

2/4 Beethoven. L. van

A continuación se presenta el comienzo de una obra del repertorio clásico con el
Sonata para piano núm. 3, 2° movimiento 2 duplo

2/4 Ponchielli, A. La Gioconda, «Danza de las h o r a s - 2 duplo

diagrama correspondiente a los diferentes niveles de pulso.
4/4 Prokofiev, S . Romeo y Julieta, Suite r:J~. 2 para orquesta. 1." movimiento 2 duplo

Diagrama de partitura }. Rítmica en uno. 3/2 Albinoni, T. Concieno a 5 en re menor, op. 9, Adagio 3 duplo

3/4 Mozart, W. A. Sonata para piano núm. 8 K310, 2.° movimiento 3 duplo
3/4 Mozart, W. A. Sintonía núm. 41, 2." movimiento

m
J duplo
3/2 Bach. J . S S u . IUIU para violín y dave núm. 5,1." movimiento 3 duplo

Nivel 1 etc. 4/4 Bach, J . S . Suite para orquesta núm. 3, Aire 4 duplo

trerer 4/4 Ravel, M. Pavana para una infanta difunta 4 duplo

m
etc.
m m
Nive|2
" í í í
5/4 Bolling, C . Picnic Suite, Fantasque 5 amalgama en rítornellos

5f*í Holst, G . L e s pttnet+i, !. portador de la guerra» 5 amalgama

Nivel 3
r
6iC.
— —
5/4 Holst, G . Los planetas, - V i l . Neptuno, el místico» 5 amalgama
R
5/4 Brahms, J . Trío para viotin. violonchelo y piano, op. 101,3." movimiento, 1." tema 5 amalgama
Nivel 4 etc.
r 5/2 | Rimski-Korsakov, IN.| La Gran Pascua rusa | 5 amalgama duplo

Obra: Concierto en sol para violín y orquesta, 3 m o v i m i e n t o Autor: W. A. NÍOTfflt 15/8 j Brahms, J . | Tríopara violín, violonchelo y piano, op. 101, 3." movimiento. 2.° tema | 5 amalgama pie ternario
34 EL OÍDO DE LA MENTÍ

6/8 Chaikovski, P. La bella durmiente, -Panorama» metro cruzado (6/8 - 3/4)

6/8 3/4 Falla, M. de Concierto en ñ a p a r a clave, 3 . " movimiento metro cruzado O t r o elemento a considerar es que las estructuras métricas presentan diferentes n i -
6/8 3/4 Glnastera, A. Ballet Estancia, -Malambo» metro cruzado veles de dificultad. La identificación se torna más compleja cuanto más niveles de pul-
6/8 3/4 Turlna, J . Mujeres españolas. - L a andaluza», 3.™ tema metro cruzado so se ponen en juego. Una excepción -aparente- es la rítmica sin metro en uno (capí-
6/8 3/4 Copland, A. Salón México metro cruzado tulo 3 ) . Si bien es necesario relacionar sólo dos niveles de pulso, su identificación
6/8 3/4 Ramírez, A. Estudio núm 3, -Cueca» metro cruzado requiere la consideración de las variables tempo, línea melódica y segmentos temáti-
6/8 3/4 Bernstein, L America, Temo di Huapango metro cruzado cos de cada tactus.

La experiencia en la enseñanza de estos constructos muestra que en ciertas oportu-

8/8 | Piazzolla. A. j Violentango ^ metro cruzado {4/4 - 3+3+2)
nidades los estudiantes, en lugar de receptar el fragmento de escucha y proceder a «ex-
tr
apolar» los datos de organización temporal, se limitan a superponer a la emisión una
7/4 D'lndy, V. Sonata para violín y piano en Do, 2.° movimiento, 2." tema 7 amalgama
unidad de batido. Diversas investigaciones han mostrado la preferencia de los audito-
7/4 Britten, B, Haborus Réquiem 7 amalgama
res por las relaciones 2:1 (Drake y Bertrand, 2001). Así se observa que, al ejecutar el
subtactus, sobreimponen u n batido binario independientemente de las características
Tabla 3. Estructuras con metro extendido, cruzado y duplicado.
del estímulo. En el caso de fragmentos de pie ternario se hace necesario retornar al pe-
riodo del tactus y promover la atención focal en el ritmo melódico. La dificultad no re-
sulta de fácil resolución, dado que lo que realizan los estudiantes es una polirritmia tres
5. Consideraciones pedagógicas contra dos; por lo tanto, perciben su ejecución como sincrónica con el estímulo. Esto
muestra la diferencia entre percutir patrones regulares acoplados a u n fragmento m u -
Las consideraciones siguientes son fruto de avances en estudios de investigación sical e inferir los que son propios del discurso.
cuyas citas se consignan al final del capítulo tres, con la que se cierra la primera parte
Los ejemplos musicales cubren una amplísima paleta de posibilidades; condición
de la obra relativa a las relaciones temporales en la música de la práctica usual. Asi-
necesaria es que la selección requiere el análisis desde la escucha. U n importante nú-
mismo incluyen diversas «lecturas» emanadas del ejercicio de la cognición auditiva
mero de ejemplos de la tradición musical tonal resultan métricamente ambiguos, am-
por parte de la autora durante más de treinta años.
bigüedad que, por otra parte, no es fácil de identificar a partir de la partitura. Son
Las prácticas educativas con los patrones métricos son muy usuales. E l desafío es
obras a utilizar como contraejemplos, como paradigmas de la violación de los princi-
enseñarlas en entornos que atiendan a la validez ecológica, es decir, que respeten el
pios necesarios para que una obra posea estructura métrica perceptible.
contexto en que tales fenómenos se presentan en la práctica musical corriente: identi-
El desarrollo del capítulo ha tratado de atender a las diversas variables puestas en jue-
ficar los elementos de la estructura métrica en versiones grabadas de música de dife-
go al analizar o enseñar los conceptos vinculados con la estructura métrica, a la luz del
rentes idiomas (estilos/culturas). La versatilidad del repertorio asegura variedad de es-
estado de la cuestión en el tema. Como área de estudio en plena expansión, la confir-
tilos, tempi, armonía, forma y gesto melódico de los ejemplos de análisis.
mación o reformulación de los mismos dependerá de los permanentes avances en el área.
Concebir la identificación de la estructura métrica como un desempeño que trasciende
el dominio rítmico hace necesaria la delimitación del alcance de los conceptos involucra-
dos y el esclarecimiento Je ios heurísticos que conjuga. Inferir y palmear un nivel de pulso
de un fragmento musical parecería una práctica elemental. Sin embargo, atender a la tasa
de movimiento en que se desenvuelve, las relaciones melódicas y armónicas en que se so-
porta, y, paralelamente, atender a los otros niveles de pulso para analizar las relaciones mu-
tuas sin descuidar la escucha del fragmento, es a todas luces una actividad compleja.
Para la enseñanza un factor importante es la consideración de los desempeños indi-
viduales. Si el nivel de pulso a «extraer» de un fragmento musical es percutido por los
estudiantes de reacción más veloz, el resto de la clase copia un gesto corporal en lugar de
inferir una escala temporal. Para el observador, no es posible identificar qué estudiantes
pudieron efectivamente «filtrar» de toda la información musical entrante el nivel de pul-
so pertinente. Por ello, conseguir que estas actividades se hagan de forma silenciosa de-
bería formar parte de los desafíos de la enseñanza, así como requerir de los participantes
desempeños individuales rotativos, de manera que quienes puedan resolver con mayor
rapidez la tarea no invaliden el aprendizaje de otros de actuación más reflexiva.
I 3

RITMO EN EL SIGLO XX

1. L a estructura métrica en la rítmica balcánica

La rítmica balcánica (también llamada de pie cojo) debe su denominación a que su

notación ingresó en la música académica de la mano de las transcripciones realizadas
por Bartók y Kodály de la música de los Balcanes. Sin embargo, está presente en la
música folclórica de diversos países. Otra denominación con que se la conoce -aksak-
es un vocablo turco que significa «cojo» y fue tomado de la teoría clásica turca por
Brailiou, quien lo introdujo en la ritmología occidental. También se denomina ritmo
búlgaro y ritmo bícrono irregular (Pelinsky, 2000). Bartók en 1938 fue el primero en
describirlo en la revista Enekso, y Brailoui en 1951 lo explícito como un ritmo bitem-
poral irregular que se sirve de dos unidades de tiempo en relaciones 2:3 o 3:2 (Michel,
1967).
Estudios de Georgiades (1949) documentan ejemplos en la música griega antigua
(citado por Pelinsky, 2000).
Según Pelinsky (2000, p. 93), «dichos ritmos se caracterizan por la aglomeración
de dos unidades de duración (breve y larga) en lugar de una, y su relación matemáti-
ca es irracional: en lugar de valer una unidad la mitad o el doble de la otra, su relación
es de 2/3 o de 3/2 respectivamente» (cita a Brailiou, 1973).
En la rítmica proporcional los valores temporales se obtienen por división; por ello
también se la llama divisiva. En la rítmica balcánica los valores se obtienen por adi-
ción, por ende, de manera no proporcional; por esta razón también se los ha llamado
ritmos asimétricos. Cuando los patrones se repiten, conforman estructuras métricas en
las que el tactus no es isócrono y el subtactus se distribuye en sucesiones yuxtapuestas
de dos y tres subunidades. Los compases emergentes de este tipo de rítmica se deno-
minan compases aditivos. E n ellos el metro se percibe claramente y la cifra indicadora
del compás es la suma resultante de la sucesión de agrupamientos internos que pre-
senta la estructura (por ejemplo, 2 + 2 +3).
38 EL OIDO DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORALES
39

Sus características son:

— sucesión de pies binarios y ternarios (nivel de pulso a igual intervalo de

tiempo) J>=J>;
— tactus no isócrono, producto de la sucesión de pies de diferente número de
unidades (visión ampliada del concepto «tactus», ya que no es pulso isócrono);
— metro estable y a igual intervalo de tiempo.

Este tipo de rítmica se observa en obras tanto académicas como <4e la música popular.
En algunos trabajos de investigación previos se denominan metros complejos. Se
considera que su reconocimiento perceptivo implica el uso de estrategias para cambiar
de niveles métricos -midiéndolos en tiempo real-, lo que demanda un desarrollo más Ejemplo 14. Obra: Seis danzas en ritmo búlgaro, «Danza núm. 2», en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartók

acabado de habilidades cognitivas. En virtud de las complejidades temporales com-

prometidas, se considera que el dominio de estas estructuras proporciona una venta-
na de acceso ampliada a la cognición temporal métrica (London, 1995). Análisis

Escrita en 7/8, consigna los sumandos 2+2+3. Se trata de u n compás aditivo

1.1. Compases aditivos en el repertorio bartokiano de tres tactus, los dos primeros en relación T/ST 2:1 y el último en relación 3:1.

fe
y «TJU LHJ (!

/ ¿>: 4+2+3 > T hi» b . '

r r ^ r >
i = ± = h 1 L
-T-JN

Eicr'iplo /3. Obra: Seis danzas en ritmo búlgaro, «Danza núm. 1», en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartók

Ejemplo 15. Obra: Seis danzas en ritmo búlgaro, «Danza núm. 4», en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartók

Análisis

E l autor escribe esta danza en 9/8 y consigna la sucesión interna de los su- ,¡ Análisis
mandos: 4+2+3. L a escritura de la cifra de compás indica que la distribución re-
sulta estable a l o largo de toda la obra. Si bien las cuatro corcheas se mantienen Escrita en 8/8. E l autor consigna los sumandos 3+2+3. Es u n compás aditi-
como articulación de cada compás, el perceptor advierte una acentuación interna vo de tres tactus, el p r i m e r o y el tercero en relación T/ST 3:1 y el segundo en
(2+2+2+3). Se trata, por ende, de un compás aditivo de cuatro tactus, los tres p r i - relación 2 : 1 .
meros en relación 2:1 entre tactus y subtactus (T/ST) y el último en relación 3 : 1 . ;
 EL O Í D O DE LA M E N T E RELACIONES TEM»O«ALES 41
40

Ejemplo 18. Obra: Seis dañas en rumo búlgaro, «Danza núm. 3», en Mikrokosmos VI Autor: B. Bartók

Análisis
Análisis
Escrita en 9/8. E l autor consigna los sumandos 2+2+2+3. Es un compás aditivo
de cuatro tactus, los tres primeros en relación T/ST 2:1 y el tercero en relación 3:1. Escrita en 5/8. E l autor no consigna los sumandos; sin embargo, mantiene una
distribución fija de 2+3. Se trata de un compás aditivo de dos tactus, el primero
en relación T/ST 2:1 y el segundo en relación 3:1.

Análisis

Escrita en 8/8. E l autor consigna los sumandos 3+3+2. Compás aditivo de tres
tactus, los dos primeros en relación T/ST 3:1 y el tercero en relación 2:1.

1.1.1. Modalidades de escritura

La siguiente comparación es entre dos modos de escritura de Bartók utilizados en

la «Danza núm. 3» de las Seis danzas en ritmo búlgaro del L i b r o V I del Mikrokosmos
v la «Danza núm. 2 » de las Danzas en ritmo búlgaro del L i b r o IV. Ejemplo 19. Obra: Danzas en ritmo búlgaro, «Danza núm. 2», en Mikrokosmos IV Autor: B. Bartók
42 E L O I D O DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORALES 43

Forma parte de la tradición del cancionero vasco la estructura 5/8 con la distri-
Análisis bución 3 + 2 .

Escrita en 5/8. E l autor no consigna los sumandos y no mantiene una distribu-

ción fija. E n los compases 1 a 8 la distribución es 3 + 2 y en los compases 9 a 1 6
cambia a 2 + 3 . E n el compás 1 7 retorna a la primera distribución, que mantiene
hasta el final de la obra. Es u n compás aditivo de dos tactus, en relación T/ST 3 : 1 E - ne bi - rotz gai - xo - a e - ne bi - rotz g a i - xo - a
y 2 : 1 en los primeros ocho compases y en los 1 6 últimos, y con la relación T/ST
2 : 1 y 3 : 1 en los compases 9 a 1 6 .
Si bien en la cifra de compás de las dos danzas motivo de comparación no se
advierte la distribución interna de relaciones 2 : 1 , 3 : 1 , es una modalidad muy usual
consignar los sumandos cuando la distribución es fija a lo largo de toda la obra, y
el numerador total - s i n especificación de sumandos- cuando la distribución i n - Ejemplo 21. Obra: «Ene bihotzgaixoa» Recopilación del cancionero Abestiak
terna no es estable.

Análisis

El acento en la segunda corchea es u n rasgo característico del folclore del País

1.2. Transversalidad cultural
Vasco. La resultante es que, si bien el acompañamiento y la distribución son 3 + 2 ,
la melodía enfatiza una acentuación interna de 1 + 2 + 2 .
Los ritmos de tactus asimétrico forman parte del cancionero popular de diversas
culturas de Oriente y Occidente. E n Venezuela diferentes danzas -particularmente
canciones infantiles- son en 5/8 ( 3 + 2 ) .
En Macedonia son muy frecuentes las canciones y danzas en 7/8.

Aire merengue TÍ-^TV-S+2+2A 1 , = —

n~ irr"

fíer - a - k¡ - n a ' s a t t h a fair G e r - a - ki - n i, with h e r

Ki ni - se i Yft - ra -

si
i i T~¿—4
1
i i i i - where.
ki ver b a n - gle on, Brings mu - sic ev - r>
na ya aa . - ro.

Ejemplo 22. Obra: «Gerakina» Recopilado por Silver Burdett Publícauons

Ejemplo 20. Obra: «La Burriquita» Recopilación de Flor RoíTé

Análisis
La indicación de carácter es «Aire de merengue». Resulta muy interesante el
esquema de acompañamiento: la distribución tres mediante la sucesión negra-
corchea y la distribución dos sin cabeza (acéfalo) con la sucesión silencio de cor-
chea-corchea.
Análisis
Como puede verse, la distribución interna es 3 + 2 + 2 . La práctica musical grie-
ga consiste en acompañar con palmas en dos timbres siguiendo la división de la
estructura, de m o d o que el primer golpe del grupo de tres sea en u n timbre y los
dos restantes en otro; asimismo, en los grupos de dos el primer golpe es en u n
timbre y el restante en otro.
 EL OIDO DE LA M E N T E
E n la música hindú los patrones temporales de este tipo se denominan con el nom-
bre genérico de tala y cada tala lleva su propio nombre. Uno de los talas más frecuen-
tes es el denominado tisra jati maiya tala, con la distribución 3+2+3.
E n la música española la presencia de este tipo de estructuras ha sido advertida en
la música tradicional vasca, catalana y valenciana (Pelinsky, 2000).
2. Estructuras de metro cruzado
2.1. Rítmicas proporcional y balcánica yuxtapuestas
El uso de cruzamientos entre ejemplos de diferentes rítmicas (tanto verticales como
horizontales) contrapone estructuras métricas de diferente naturaleza que comparten
el número total de unidades de pie. Como se ha visto, estos cruzamientos se denomi-
nan compases equivalentes.
Ejemplo 2). Obra: La muerte del ángel Autor: A. Piazzolla
A ftrtlisis
E n la música de Buenos Aires, Piazzolla ha usado frecuentemente este recur-
so confrontando u n compás de metro cuatro de pie binario (4/4 cuatro negras)
con u n compás aditivo de metro tres 8/8 (ocho corcheas). La equivalencia se pro-
RELACIONES TEMPORALES 45
duce en iguales niveles de pulso, las divisiones del tactus de ambas estructuras
(ocho contra ocho). E l autor escribe estas estructuras con la cifra indicadora 4/4
y resuelve las distribuciones internas con acentos dinámicos.
Otros ejemplos, como el ragtime (EEUU), superponen o suceden una estructura
de metro dos de pie binario (2/4, dos negras/cuatro corcheas/ocho semicorcheas) y
una de metro 3 aditivo 8/8, esto es, ocho semicorcheas distribuidas 3+3+2. En tal caso
la equivalencia se produce entre diferentes niveles de pulso: las subdivisiones del tac-
tus en la melodía y las divisiones del tactus en el acompañamiento, resultando así la
equivalencia ocho contra ocho.
Esta frecuente distribución del ragtime, sin embargo, no se señala en la cifra i n d i -
cadora: se transcribe en 2/4 en algunos casos o 4/8 en otros.
m - = = = i
([$ * • LLLJ £Ü4
i ts
:: i
i •
Ejemplo 24. Obra: Dusty Autor: M . Aufderheide
Análisis
E l acompañamiento es u n claro 2/4 articulado en cuatro corcheas. La distribu-
ción de sumandos 3+3+2 se basa en los acentos fenomenológicos de la melodía. Se
denomina acento fenomenológico a cualquier hecho enfatizado por razones no mé-
tricas como altura más larga, sforzando o cambio en la dirección melódica.
Ejemplos particulares de equivalencia son aquellos en que dentro de la misma es-
tructura se contraponen diferentes distribuciones internas.
Como podrá verse en los siguientes ejemplos, en unos casos se trata de equivalen-
cias que se producen en el cruzamiento entre dos compases de ambas partes, mientras
que en otros se contrapone un compás en una parte contra dos de otra.
46 EL OIDO DE L . . M E N T E RELACIONES TEMPORALES 47

2.2. Otros tratamientos de la equivalencia Se presenta a continuación u n algoritmo susceptible de ser aplicado para la identi-
ficación de obras con estructura métrica de la rítmica balcánica.
Allegretto cantabile J - n SUBMETAS ACCIONES ABSTRACCIONES CONCLUSIONE
PARCIALES

Ejemplo 25. Obra: Danza III Autor: A. Ginastera

Análisis

Esta danza escrita en 11/8 propone en la melodía la distribución 2+2+2+3+2 y

en el acompañamiento 3+3+5. E l 5 de la mano izquierda podría verse afectado por
la distribución 3+2 de la mano derecha. Las plicas de la partitura sugieren que G i -
nastera propone una estructura de cinco en uno, sin acentuaciones internas.

DESIGNAR LA CIFRA DE COMPÁS <S < *5 <:

Otros casos de equivalencia presentan superposiciones que se completan a dos

Figura 2. Algoritmo para estructuras métricas de la rítmica balcánica.
compases.

Las estruc 'iras métricas de la rítmica balcánica se encuentran en diferentes obras

r

del repertorio académico. A continuación se incluye una tabla con las obras que no
han formado parte de los análisis del capítulo.
ri - a - wa - nna, i - a - wa - nna, po-wa-me - na gu - nta
COMPÁS DE L A
AUTOR OBRA TIPOLOGÍA
PARTITURA

j JJ J J i j | 5/8 Turina, J . Danzas fantásticas, op. 22, «Ensueño» aditivo {3 + 2)

ED 4 4 -ll
5/8

5/8
Bartók, B.

Copland, A.
Danza en ritmo búlgaro, núm. C

Música para el teatro, - D a n z a »

aditivo (2 + 3)

aditivo (2 + 3)

5/8 Borodin, A. Sinfonía núm. 3, 2." movimiento (1 tema) aditivo (2 + 3)

Ejemplo 26. Obra: Riawanna Morton Music [riawanna significa «círculos» en pallahwah, pueblo aborigen de 5/8 Bolting, C . Mexicaine aditivo (2 + 3)
Tasmania).

7/4 Brubeck, D. Unsquare Dance aditivo (2 + 2 + 3)

7/8 Britten, B. Missa Brevís, Gloria aditivo (3 + 2 + 2)

Análisis 7/8 Falla, M. de El amor brujo, - P a n t o m i m a - aditivo (3 + 2 + 2)

Danza pentatónica escrita en 5/8 y de estructura formal aleatoria. La melodía 9/8 | Brubeck, D. | Blue rondo a la turk j aditivo (2+2+2+3) y 3 pie ternario
presenta la distribución 2+3. Entre los esquemas de acompañamiento propues-
tos, la opción L ha sido escrita en 4/4 + 1/4 con barra de repetición. La equiva- 10/8 Shifrin, L Misión: imposible aditivo (3 + 3 + 2 + 2)

lencia se produce entre dos estructuras de la melodía y una del acompañamiento, 10/8 Bolting, C . Hispanic Dance aditivo (3 + 3 + 2 + 2)

es decir, 5/8+5/8 contra 10/8.

labia 4. Estructuras métricas de la rítmica balcánica.
 EL O Í D O DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORAL.S 49
48

compás como «el espacio comprendido entre dos líneas divisorias». Esto es, desde la es-
3. Polimetrías
critura se alude a una distribución estable que en realidad el receptor no puede percibir.
En ciertas obras el tema musical comparte una distribución proporcional, aunque
Obras de diferentes estéticas muestran la superposición de estructuras de metros
su «gesto» no resulta adjudicable a una unidad métrica superior, esto es, a un metro.
diferentes. Atendiendo a que la superposición es estable (no transitoria), la forma co-
Generalmente la escritura se resuelve mediante ligaduras que delimitan las unidades
rrecta de escritura es proponer metros diferentes en lugar de usar valores irregulares.
de fraseo. La distribución de figuras es proporcional aunque sin metro. Estos ejem-
plares se tipifican como pertenecientes a la rítmica proporcional sin metro.
[Allegro]
A continuación se presenta una tabla con las diferentes estructuras métricas estudiadas.

RÍTMICA PROPORCIONAL R m K A BAICAMCA

Metro P* Cifra de Pie Cifra cíe Sucesión de Cura de

binarlo compás ternario compás diferentes pies compás

1
jj
u ¡ simple
tu
simóte

aditivo
5
2
6
u m 6
u u ^ simóte
m m e S
m u 8

• aditivo
^ simple
u u u wmw g compuesto
u u m
7
8

7
u m u 8
7

3
m u u 8

8
u m m 8

8
m u m 8

8
m m u 8

aditivo
12
J simple 9
U W L 7 m m g compuesto
m u u u 8

Ejemplo 27. Obra: Tema con variaciones en Si„ Variación 9 Autor: D. Shostakovich 9
u m u u 8

9
u u m u S

Análisis 9
u u u m 8
10
F=r obra escrita para vientos y cuerdas utiliza una estructura en 6/8 para to-
a
4
8
dos los instrumentos excepto para los cornos, que lo hacen en 2/4. E s un claro 10
LTLTLTJLLT 8
ejemplo de superposición de metros diferentes.
10
8

10
m a m 8
11
4. Rítmica sin metro WÍVWÜ 8

trrzrccrccr 11
8
En diferentes estéticas de la tradición occidental es posible encontrar obras musi-
cales de rítmica sin metro. ccrcrccrccr 11
8
En algunos casos, se encuentran anotadas en estructuras de compás convencional. En- 11
m s m 8
tonces resulta pertinente la definición de la teoría musical tradicional, que caracteriza al
 RELACIONES TEMPORALES 51
EL OlDO D E L AM E N T E
50

Análisis
1 5

5 amalg. amalg.
crc/crtrcr r r r j M j m i r 8
ctTcrcrcnr e

[rtrírtrcr ii
LTrrcrr;rir 8
Escrita sin cifra de compás y con el fraseo indicado a través de ligaduras. Como
11
crtrcrccrtT 8 puede comprobarse, las unidades de fraseo son de diferente extensión, por ello el
11 autor no consignó u n metro. Esta estrategia de escritura resulta eficaz, ya que la
rjcroTiTcr 8
adjudicación a una cifra de compás destruiría el gesto de la línea melódica l
11
i^LTjrjLTcr 8

12
5
ccrorcrcrcr 8

12
LtJirr/iTLTJ 8
4.2. Rítmica balcánica sin metro
12
LTTLTcrrírrr 8
12 El compositor resuelve la escritura mediante reiterados cambios de compás, no
cffrrcrjLTcr 8

12
perceptibles por el auditor, pero de indudable ayuda para el intérprete.
ccrtrcrtirtT 8

12
LTarartrcr 8

12
crtircrtTrLT 8

12
[TtirtTcrtir 8

12
•marcr 8

12
crtrarcrctT 8 Ejemplo 29. Obra: La consagración de la Primavera, «Danza del sacrificio» Autor: 1. Stravinski
12
8

1
etc.
Análisis
Tabla }. Análisis comparativo de estructuras métricas.

Se incluye el primo de los cinco primeros compases de la transcripción para

4 . 1 . Rítmica proporcional sin metro
C o m o su nombre indica, se trata de obras cuyas distribuciones temporales
ponden a la rítmica proporcional por valerse de proporciones integrales. Sin
go, la dicción melódica muestra la ausencia de u n metro estable.
dos pianos; la obra se continúa con la repetición de los compases 3 y 4, antes de
presentar u n nuevo elemento temático. Como puede verse, utiliza la semicorchea
como unidad de batido temporal estable (tatum). La sucesión de numeradores 3,
5, 3, 4 , 5 de este primer sistema continúa con cambios similares en el resto de la
obra. Tal escritora facilita la lectura del intérprete; para el auditor, sin embargo,
no es posible advertir tales sucesiones. Se trata de compases de escritura, no de
metros reconocibles para la percepción. La ausencia de una estructura repetitiva
no permite adjudicarla a u n compás aditivo; sin embargo, se perciben tactus asi-
métricos. Se tipifica como rítmica balcánica sin metro.

5. Rítmica libre

En obras del repertorio académico de la segunda mitad del siglo X X se presentan nue-
Autor: E. Satie vos modos de distribuir el sonido en el tiempo. En ellos el auditor encuentra una au-
Ejemplo 28. O b r a : Le porte'- 'le grosses pierres
r
52 EL OIDO DE LA M E N T E
RELACIONES TEMPORALES 53

sencia de pistas que le permitan advertir el criterio de distribución utilizado en la ejecu-

ción de la obra: no puede identificar patrones regulares, n i tampoco inferir si el intér- pendido». Si bien el «gesto expresivo» de la obra podría haberse obtenido con
prete ataca el sonido por una decisión personal ad libitum, un criterio empírico de me- una escritura analógica, el código tradicional asegura al autor la repetición idén-
dida o un sistema cronometrado. tica a lo largo de diferentes versiones, ya que su interpretación requiere una me-
Obras que desde la perspectiva del receptor son de rítmica libre, desde la pers- dida meticulosa tomando como patrón el valor menor.
pectiva de la escritura pueden ser resultado del uso de un código de símbolos 1) con-
vencional, 2) gráfico o 3) normatizado para la obra.
5 . 2 . Escritura convencional - procedimiento empírico de medida
Obras que para el receptor son de rítmica libre, desde la perspectiva de los proce-
dimientos de distribución en el tiempo son el resultado de recursos de medida 1) divi-
sivos y/o aditivos, 2) aleatorios, 3) empíricos o 4) cronométricos.

Ejemplo 31. Obra: Sequenza para flauta sola (primera edición) Autor: L. Berio

Análisis

E l autor indica que las notas bajo la llave (parte superior de la partitura) deben
distribuirse en un tempo equivalente a M M = 7 0 ; las figuras con corchete suelto «son
sonidos Separados con una duración real gobernada p o r el modo de ataque; las no-
tas unidas por barra se deben sostener hasta que suene la siguiente nota» (Smith
Brindle, 1987/1996). Después de 30 años de la primera edición, Berio reescribió
esta Sequenza adoptando una notación proporcional sin metro (Olson, 1998).

5.3. Escritura convencional - procedimiento aleatorio de medida

Se utilizan figuras del código simbólico. La duración de las alturas es determinada

por el intérprete.

Análisis

La estrategia de poner una sucesión de notas de amplia duración ubicadas en

diferentes puntos de la estructura métrica y frecuentemente con motivos acéfalos
asegura la discontinuidad temporal del discurso como metáfora del «tiempo sus-
Ejemplo 32. Obra: Christian Wolff at Camhriñoe Autor: M . Feldman
54 EL OIDO DE LA M E N T E RELACIONES TEMPORALES 55

5.5. Escritura normalizada para la obra - procedimiento de medida aleatorio

Análisis
El compositor utiliza letras, dibujos o símbolos de su invención y explica al co-
E n esta obra para coro a capella el autor anota las alturas en redondas y soli- mienzo de la obra la interpretación de cada signo.
cita al director una duración «extremadamente larga» para cada acorde.

5.4. Escritura gráfica - procedimiento cronometrado de medida

Son obras escritas mediante grafías a elección del autor, y la duración viene deter-
minada por el reloj.

8 Contrabassi

Ejemplo 34. Obra: For 1, 2 or 3 people (tomado de Hamm. Nettl y Byrnside [1995]) Autor: C. Wolff

Análisis
Ejemplo 33. Obra: Threnody for íhe Victims of Hiroshima Autor: K. Penderecki
E l autor indica el significado de cada signo. E n cuanto a la articulación tem-
poral, utiliza las siguientes indicaciones:

Análisis
J? tocar después de un sonido ya comenzado y finalizar con él;
?-? comenzar en cualquier momento, mantener ante el comienzo de otro y fina-
Esta obra fue escrita para 52 instrumentistas de cuerda divididos en diez gru- lizar con él;
pos ('"dicados p o r las líneas horizontales). E l fragmento incluido p i u p o n e tocar
comenzar al mismo tiempo (o l o más inmediato posible) a u n sonido pró-
fortísimo la altura más alta posible. La estimación de la duración es por bloques,
ximo, pero concluir antes de que él lo haga;
de 15 segundos el primero (sonido liso inicial) y 11 el segundo, que comienza con
CLCLO comenzar en cualquier momento mientras otros sonidos comienzan, y con-
un víbralo muy lento en cuartos de tono para violines y violas en entradas sucesi-
tinuar el tiempo deseado después de que los demás han finalizado.
vas. E l director marca el comienzo de cada bloque.
56 EL OIDO DE LA MENTE

L a obra consta de diez partes, de una página cada una. Se ejecuta todo lo ano-
tado en la página en cualquier secuencia u orden y sin repetir ningún evento. Las
notas negras son invariablemente cortas, alrededor de u n segundo. Las notas blan-
cas son largas y requieren coordinación entre los ejecutantes. La línea diagonal ha-
cia la nota indica tocar después de una precedente; la línea diagonal desde la nota
indica que la nota debe ser seguida inmediatamente por otra; la vertical hacia aba- APORTES DE LA INVESTIGACIÓN
jo impone tocar simultáneamente con otro sonido próximo. Similar detalle utiliza
PARA LA ENSEÑANZA DE LAS
el autor para las alturas.
RELACIONES TEMPORALES
La meticulosidad en las indicaciones restringe el concepto de indeterminación fre-
cuentemente considerado el rasgo que caracteriza a este tipo de obras del siglo X X . La
indeterminación es para el auditor, no así para el ejecutante, que debe seguir u n con-
ciso sistema de reglas.

Estos ejemplos de ritmo libre {free time, Byrnside, 1975) muestran algo más que la
libertad en el uso del tiempo: imponen un diferente concepto acerca de su empleo.
La distribución temporal nota a nota es reemplazada por la asignación de un lap-
so a adjudicar a sucesiones de alturas o segmentos formales más que a alturas discre-
tas como en las estéticas anteriores. E l uso de técnicas como las descritas forma parte
de una concepción estética basada en la ruptura con rasgos perceptivos de la música
pulsada: previsibilidad, anticipación e inferencia.
Se presenta a continuación u n algoritmo susceptible de ser aplicado para la identi-
ficación del ritmo libre.
SUBMETAS ABSTRACCIONES CONCLUSIONES
PARCIALES
ESCUCHAR LA
OBRA MUSICAL
En la investigación en cognición contemporánea, la Psicología de la música se si-
túa dentro del marco teórico general de la Psicología cognitiva porque atiende a las re-
presentaciones internas (mentales) de las propiedades abstractas y particulares del en-
torno musical sonoro y a los procesos que dan cuenta de dicha representación. La
Psicología cognitiva auditiva se propone estudiar el «pensar en el sonido» más allá de
la palabra (Me Adams y Bigand, 1994).
En el caso de las representaciones musicales interesa conocer el tipo de información
de los estímulos que se internalizan, la forma en que se almacenan y el modo en que se
interpretan. Se trata de determinar cómo los diferentes eventos perceptuales distribuidos
en el tiempo son integrados por la mente en una estructura significativa (Madison, 1999).
Las acciones implicadas en la percepción musical suponen la interrelación entre el
conocimiento que el auditor aporta como experiencia personal y lo que realmente su-
cede en la composición musical que está escuchando, habilidad que pone en juego una
multiplicidad de procesos cognitivos (Dowling, 1993).
Hay acuerdo general en que la extracción de regularidades perteneciente a uni-
dades temporales subyacentes a la música, es un proceso fundamental para la com-
prensión musical (Toivianen y Snyder, ? 0 0 ; Parncutt, 1994; Clarke, 1987; Handel,
n

1986; Lerdahl y Jackendoff, 1983; Shaffer, 1982).

Diversos teóricos e investigadores han sugerido que la estructura métrica, al tomar
en cuenta la segmentación de la forma musical, resulta un factor importante para la per-
Figura i. Algoritmo para rítmica libre.
cepción y memoria de la estructura musical, y opera como importante anclaje cogniti-
vo para la comprensión y cognición musical (Dawe et al. 1994, Jones, 1987; L c i d a h l y
Como puede observarse, el itinerario y conclusión a la que se llega en la aplicación
Jackendoff, 1983).
del algoritmo para rítmica libre es por defecto. La diferencia con los algoritmos ante-
Analizar en tiempo real los componentes de la estructura métrica es algo más que
riores es que en este caso se define p o r los rasgos ausentes.
contar el número de pulsos por compás. Relacionar escalas temporales mientras se está
escuchando impone adentrarse en características discursivas de los agrupamientos re-
lativos al fraseo melódico, al ritmo armónico, a los patrones rítmicos y otras inciden-
cias tales como acentos fenomenológicos, desplazamientos métricos, silencios o cam-
58 EL O Í D O DE LA M E N T E
bios de estructura. Estos datos son los que ayudan a la comprensión de la música en
tiempo real.
Prestar atención a un patrón temporal y aislarlo del resto de los componentes del
contexto musical supone atención selectiva y una suerte de abstracción. La atención se-
lectiva se describe como una orientación de la conciencia hacia determinado tipo de es-
tímulos, dejando fuera del campo otros, también presentes, que actúan como distracto-
res. Funciona como un filtro que permite el paso de determinada información para su
procesamiento (Broadbent, 1957, 1958; Treisman, 1960,1964, citados por Kahnemann,
1997). E l prestar atención es considerado como un proceso activo de recepción y selec-
ción de información. Elegir una unidad de batido regular a copiar con el pie implica
omitir o dejar «fuera del campo» otras informaciones rítmicas y melódicas que forman
parte del estímulo musical y que se presentan simultáneamente a la percepción del au-
ditor. Esta «copia» es un claro ejemplo de almacenamiento ecoico, denominado así por-
que funciona como un eco (Snyder, 2000, p. 4). Este tipo de acopio de la información
pone en juego procesos de codificación, representación y organización de datos acústi-
cos necesarios para la retención. El material foco de atención se inscribe en la memoria
a corto plazo y desempeña un papel importante en la percepción de la música, ya que
el procesamiento de información temporal requiere mantener por cierto tiempo los es-
tímulos percibidos en este sistema de la memoria cuya duración es normalmente del or-
den de unos pocos segundos (Neisser, 1967; Glusberg y Cowen, 1970; Crowder, 1970;
citados por Parncutt, 1994). En tal sentido, el agrupamiento de componentes musicales
funciona como un eficiente recurso de almacenamiento de información, al retener pa-
quetes de acontecimientos sonoros en lugar de eventos discretos.
Retener características de un fragmento musical impone procesos de codificación,
representación y organización de la información. Las estrategias para el desarrollo de
la memoria a corto plazo son imprescindibles para la cognición musical auditiva. Es-
cuchar el fragmento, repetirlo para sí mismo, adveiiir «lagunas de información» para
prestarles atención focal en la siguiente repetición y, finalmente, integrar el «trazo»
discursivo después de tres o cuatro repeticiones, son condiciones necesarias para el
análisis de la música en tiempo real.
Una cuestión de inie.úc en el estudio de la percepción de diferentes sucesos que
entran a nuestro campo perceptiva por vía auditiva es el grado de dominancia que
puede presentar u n atributo sobre ios restantes componentes. Este rasgo se denomina
saliencia. E l análisis de la saliencia como fenómeno perceptivo supone que el organis-
mo atiende «selectivamente» a algunos datos de los estímulos.
Según Imberty (2000, p. 19) en la música la organización perceptiva es una jerarquía
de saliencias más que una jerarquía sintáctica funcional. Las audiciones sucesivas de una
obra musical permiten establecer una jerarquía entre los sucesos que han impactado la
percepción desde la primera audición. En consecuencia, la jerarquía de saliencia? per-
ceptivas está basada en los fenómenos temporales. El autor propone definir la macro-
estructura de una pieza musical como un esquema de estructuración del tiempo, como
una representación mental de la progresión temporal de la obra musical.
Cada discurso musical pondera ciertos elementos sobre otros. El componente pon-
derado es percibido como más saliente. Seleccionar fragmentos musicales de escucha
RELACIONES T E M P O K A I ES 59
para ilustrar un contenido o concepto musical demanda al pedagogo analizar la obra
en términos de saliencia. Esta selección emerge de la misma música; los datos de la
partitura pueden resultar equívocos para tales decisiones.
Un supuesto compartido es que el auditor, ante la presentación de una secuencia
rítmica e instado a palmearla en intervalos igualmente espaciados, lo hará tomando en
cuenta el percepto de pulso más saliente que evoca la secuencia. Se describe la salien-
cia de patrones de pulso como «la significación perceptual y, por ende, musical basa-
da en la fuerza o prominencia de una sensación de pulso» (Parncutt, 1994, p. 413).
Los patrones/niveles de pulso, aunados a las expectativas del auditor, actúan como
anclajes cognitivos específicamente atencionales. Los diferentes niveles de pulso son ra-
ramente escuchados como iguales; normalmente un nivel es escuchado como básico y
actúa como marco de referencia para la percepción de otros niveles. Los auditores pue-
den atender a los diversos niveles de pulso simultáneamente mientras palmean uno,
usualmente el de distribución relativamente moderada en el tiempo (Parncutt, 1994).
Se ha visto que el grado de saliencia de cada nivel de pulso depende del periodo
de su distribución y de las propiedades superficiales y estructurales de la música.
Pueden mencionarse como factores asociados a la mayor saliencia de los niveles de
pulso:
- ataques del ritmo de la melodía y del acompañamiento que coinciden con al-
gún nivel de pulso (Palmer, 1992; Krumhansl, 1992);
- acentos fenomenológicos (Lerdahl y Jackendoff, 1983);
- duración de las notas del ritmo (Parncutt, 1994);
- interacciones entre ritmo y alturas (Deutsch, 1982; Jones y Boltz, 1989; M o -
nahan, 1993);
- interacciones entre información melódica e información armónica (Dawe,
Platt y Racine, 1994);
- periodo de los pulsos (Fraisse, 1982; Parncutt, 1994; Clarke, 2000; Toiviainen
y Snyder, 2000);
- velocidad (tempo) del fragmento (Handel, 1986; Handel y Oshinsky, 1981).
Los factores mencionados indican que ante la audición de un fragmento musical al-
gunos componentes resultarán más importantes que otros; ello explicaría lo frecuente que
resulta que el auditor, en el transcurso de la escucha, vaya centrando su atención y cam-
biando de u n nivel a otro. De este modo las saliencias perceptivas son inestables,
cambiantes durante su desarrollo simultáneo con la audición de música. N o obstante, hay
acuerdo general en que, al escuchar música pulsada, inicialmente el nivel de pulso más sa-
liente es el tactus, esto es, el primer nivel de pulso que «dispara» la atención del auditor.
Esta percepción se efectúa en tiempo presente, en el «ahora», en el momento en que tie-
ne lugar. Según la teoría de atención dinámica (Jones y Boltz, 1989). los auditores afinan
sus ritmos internos con los del ambiente y prestan atención al nivel de pulso que se de-
sarrolla en un periodo intermedio de los niveles jerárquico-métricos. L o denominan pe-
riodo de referencia, que puede identificarse como la tasa en la cual cada acción de la eje-
cución es realizada al tiempo de la música. E l patrón saliente sirve como referencia para
60 EL O ( D O DE LA M E N T E
establecer relaciones con los otros patrones y ha sido denominado tiempo de referencia
(Jones, 1987; Drake, Penel, Bigand y Stefan, 1997). Según este modelo, una vez que los
auditores se afianzan en un nivel particular de la jerarquía métrica, pueden saltar a otros
niveles a través de procesos de atención focal.
Estos cambios de nivel pueden ser:
-multiplicaciones del tactus que se caracterizan como una forma de atención
orientada al futuro (en las grillas de puntos sería proceder del nivel 2 a los ni-
veles 3 ó 4);
- divisiones del tactus, vistos como una forma de atención analítica (en los dia-
gramas de puntos sería proceder del nivel 2 al nivel 1).
Operar en tiempo real con el cúmulo de información brindada por la música re-
quiere la puesta en marcha de estrategias cognitivas que permitan cumplir los siguien-
tes pasos: 1) recepción; 2) percepción; 3) puesta en marcha de un gesto motor; 4) cuan-
tificación; 5) conceptualización. Todos estos pasos fueron representados en el algoritmo
de la página 17. Esta secuencia de reflexión sobre el hacer, simultánea con la escucha,
requiere ser ordenada por pasos, con parsimonia, meticulosidad y reexamen perma-
nente de las conclusiones parciales que se van obteniendo. Se trata de estrategias cog-
nitivas de alto nivel de complejidad musical y conceptual, para lo cual el trazado de al-
goritmos constituye una valiosa ayuda.
La saliencia de niveles de pulso fue estudiada por R. Parncutt (1994) con secuen-
cias artificiales (mecánicas) de ritmos estandarizados (vals, marcha, swing) producidas
por medios computarizados. Las respuestas obtenidas indican la saliencia de patrones
en una tasa temporal moderada (alrededor de 100 eventos por minuto).
Estudios realizados en la Argentina por la autora y colaboradores, reemplazaron
las secuencias artificiales por grabaciones de obras del repertorio universal. Las mues-
tras fueron conformadas con adultos (músicos y no músicos) y niños. Los resultados
coinciden con los estudios de Parncutt (1994) y permitirían afirmar la saliencia de los
patrones de pulso de periodos próximos a las 100 pulsaciones por minuto (Malbrán,
1999; Sebastiani y Plancic, 2000).
Según Lerdahl y Jackendoff (1983, p . 9), las pruebas experimentales con ejemplos
sólo artificiales pecan de simplificación en exceso.
E l uso de fragmentos musicales grabados en versiones comerciales corrientes incre-
menta el valor predictivo y la validez ecológica del examen. Las pruebas realizadas mues-
tran el valor de los estudios de Parncutt (1987, 1994) en torno al concepto de saliencia
como constructo determinante para la extracción en tiempo real de regularidades tem-
porales de la música.
La mayor saliencia del tactus es la señal que regula las operaciones con los otios
veles de pulso. En general, las respuestas de las personas que eligen como tactus otro
nivel de pulso, muestran que optan por el metro. Cuando esto sucede en el aula, u n i n -
dicador de certeza es recuperar la imagen de la batuta del director de orquesta o la de
caminar a paso moderado.
Un modo de organizar las representaciones es a través del pensamiento categorial.
Los sistemas de categorías proveen información ordenada reduciendo el esfuerzo cog-
RELACIONES TEMPORALES 61
nitivo. La categorización procesa la información con flexibilidad y parsimonia, y for-
ma parte tanto de la identificación y reconocimiento de objetos como de la asimilación
y organización de nuevos conocimientos (Melen, 2000, p. 1).
En las categorías perceptuales, el procesamiento de la información incluye el al-
macenamiento organizado en la memoria, la recuperación eficiente y la respuesta a un
número amplio de ejemplos provenientes de múltiples categorías (Melen, 2000, p. 1).
La jerarquización categorial reconoce los niveles subordinado, básico y supraordi-
nado (cfr. de Vega, 1984):
- el nivel subordinado representa el menor grado de abstracción y contiene la más
amplia cantidad de información respecto a los otros niveles;
- el nivel básico representa un estatus intermedio entre los extremos, pero brinda
insuficiente información para distinguir eficientemente miembros de las catego-
rías;
- el nivel supraordinado, el más abstracto, condensa información acerca de los
ejemplos, permitiendo una más clara distinción entre las categorías (Melen, 2000,
p.D.
En la percepción y reproducción de ritmos de la música pulsada, el nivel básico per-
mite ordenar los datos conforme a una referencia temporal, el tactus, que actúa como
unidad de medida patrón; el nivel subordinado informa acerca de datos de la superficie
musical (subtactus); el nivel supraordinal se vincula con el agrupamiento temático, la es-
tructura armónica y formal, y la conformación de la estructura como un todo (metro).
Hay acuerdo entre los investigadores en considerar que la estructura métrica es je-
rárquica: se compone de elementos discretos relacionados de tal forma que el compo-
nente de un nivel incluye a y es incluido por componentes de otros niveles.
Esta estructura genera relaciones de dominancia: un elemento contenido por otro
es subordinado del elemento que lo contiene; por ende, puede considerarse que el ele-
mento continente domina al contenido. En principio, esta relación de subordinación
o dominación puede continuar indefinidamente. Por lo tanto, todos los elementos en
una jerarquía, excepto los que están en tos extremos, son dominantes en una dirección
y subordinados en la otra (Lerdahl y Jackendoff, 1983, p . 14).
Para que la mente organice e integre las diferentes pulsaciones en u n todo cohe-
rente, necesita disponer de una «cinta métrica» que, operando en tiempo real y sin de-
jar de escuchar, suministre información acerca de la manera en que un nivel de pulso
se subsume en o contiene a otro. Este rol lo cumple el tactus. Analizai las relaciones en-
tre los niveles de pulso es comparar las relaciones entre escalas temporales. Tactus-pie:
2:1 6 3:?: 'nctus-metro, 2, 3, 4, 5 . . . n : 1 .
Este análisis de relaciones, si bien pareciera cuantitativo, es esencialmente cualita-
tivo. Para adoptar u n nivel de pulso como:
-tactus, después de la elección inicial es necesario reexaminar si responde a una
tasa de distribución moderada en el tiempo, si se corresponde con la imagen de
la batuta del director o con andar o caminar a tempo «cómodo»;
 - subtactus, es necesario aparearlo al discurso rítmico-melódico para identificar si
su agrupamiento mínimo (pie) es de a dos o de a tres;
- metro, es preciso revisar su sostenimiento a lo largo del discurso, así como tam-
bién si se corresponde con las líneas de fraseo y el ritmo armónico.

Con todos estos datos corroborados, aún falta la actuación final que consiste en es- BIBLIOGRAFÍA
tablecer las relaciones entre los mismos.
E n síntesis, los diversos estudios previos analizados señalan que la estructura mé-
trica es:

- Jerárquica, por las relaciones de dependencia e inclusión entre los patrones métri-
cos. U n pulso en un nivel mayor debe serió también en los niveles más pequeños.
- Periódica: los espacios temporales entre los pulsos en un nivel dado deben ser dos
o más veces más amplios que los del nivel inmediato menor. Todos los niveles de
pulso comprometen intervalos de tiempo iguales, variando entre un nivel y otro
el periodo en el que se desarrollan. La estructura métrica depende de una divi-
sión del tiempo en pequeños grupos de intervalos iguales (Johnson-Laird, 1991).
B Y R N S I D E , R., «Introduction: Concepts and Terminology», en Ch. H a m m , B. Nettl y
- Recursiva: se define en sus propios términos y puede ser elaborada indefinida-
R . Byrnside (eds.), Contemporary Music and Music Cultures, Nueva Jersey, Prentice
mente mediante las mismas reglas. Los elementos de la estructura métrica son
esencialmente similares tanto en el nivel subordinal -ataques de menor valor d u - H a l l , 1975.
racional (nivel 1 ) - como en el nivel supraordinal -ataques de mayor valor dura- CLARKE, E., «Categorical Rhythm Perception: A n Ecológica! Perspective», en A .
cional (nivel 3).
Gabrielsson (ed.), Action and Perception in Rhythm and Music, Estocolmo, Royal
- De proporciones integrales: todo nivel de pulso distribuido a breve intervalo de Swedish Academy of Music, 1987.
tiempo es contenido por otros niveles de pulso que son sus múltiplos integrales.
E l valor de tiempo de cada nivel es una multiplicación o división de los restan- CLARKE, E., «Categorical Rhythm Perception and Event Perception», en C. Woods,
tes, esto es, conforma u n integral. Por ende, un ataque en un nivel más dividido G . Luck, R . Prochard, E Seddon y J. A . Sloboda (eds.), Proceeding oftheSixth In-
incluye Valores de los niveles más inclusivos. Los niveles métricos más bajos son ternational Conference on Music Perception and Cognition, Keele University, Reino
divisiones del nivel inmediato superior y subdivisiones de los restantes. En los Unido, C D - R O M , 2000.
diagramas de puntos el nivel 1 es la división del nivel 2 y la subdivisión del nivel
3. E l nivel 3 es múltiplo del nivel 1 . Las más comunes divisiones son las binarias COOPER, G, y MEYER, L. B., The rhythmic structure of music, Chicago, University of
y ternarias en distribuciones alícuotas (Shaffer, Clarke y Todd, 1985; Malbrán, Chicago Press, 1960.
2001; M e Adams, 1996).
DAWE, L., PLATT, J., y R A C I N E , R., «Inference of metrical structure f o r m perception of
- Triárquica. Para que u n sistema de relaciones entre niveles de pulso se considere iterative pulses w i t h i n time spans defined by chord changes», Music Perception 12,
una estructura métrica, es preciso que coexistan por lo menos tres niveles dife- 1 (1994), p p . 57-76.
rentes: un nivel jerárquico ordinal (básico), el tactus; un nivel suborclinado, el sub-
tactus, y un nivel supraordinade, el metro. Retornando al concepto anterior de do- D E L A L A N D E , E , La música es un juego de niños, Buenos Aires, R i c o r d i , 1995.
minante-dominado, el tactus es dominante del subtactus y dominado por el metro.
DEUTSCH, D . , «Grouping mechanism in music», en D . Deutsch (cJ.), The Psycholcgy
of Music, Nueva Y o r k , Academic Press, 1982, p p . 99-134.
Los complejos procesos cognitivos puestos en marcha al analizar la estructura
métrica de la música desde la escucha en tiempo real sugieren su inserción condicio- DE VEGA, M . , Introducción a la Psicología cognitiva, M a d r i d , Alianza, 1984.
nada como contenido de la enseñanza. Esto es, su inclusión requiere que los estu-
diantes puedan tomar en cuenta componentes del discurso (melódicos, armónicos y DRAKE, C, y BERTRAND, D . , «The Quest for Universals in Temporal Processing in M u -
tormales) para fundamentar sus conjeturas acerca de la peculiaridad de las estructu- sic», en R. Zatorre e I . Peretz (eds.), The Biológica! Foundations of Music, Annals
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 64 EL O ( D O DE LA M E N T E
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 ESTRUCTURA MUSICAL TONAL Y MELODÍA

1 . L a jerarquía tonal

La tonalidad es un conjunto ordenado de alturas relacionadas jerárquicamente, en

la que una dé ellas - l a tónica- es percibida como central; esta centralidad viene de-
terminada por relaciones entre componentes tales como los movimientos de las altu-
ras en torno a la central (Hershman, 1995), la particular sucesión interválica, el so-
porte armónico y las acentuaciones métricas de algunas alturas. Como tal, conforma
un sistema de reglas que gobierna la música tonal occidental (Chew, 2001). Se la con-
sidera un marco interno lógico integrado por las relaciones de altura del fragmento y 6

nuestras experiencias musicales familiares (Bamberger, 2000). Hay acuerdo general en

considerar que las relaciones entre las alturas del sistema tonal conforman u n sistema
jerárquico basado en esquemas internalizados por quienes comparten la música de la
práctica usual. Se trata de sistemas de reglas acuñados por la música, que se alojan en
la memoria a largo plazo y se activan cuando se escucha una melodía (Deutsch y Fe-
roe, 1981).
Según Buder (1992), la Jerarquía Tonales un modelo perceptual para las relaciones
de altura basado en la proposición de que la tónica es el más consonante y estable de
los miembros de la escala, mientras que los restantes presentan diferentes grados de su-
bordinación. Para Krumhansl (1990) las funciones armónicas son percibidas por el au-
ditor enculturado tonalmente como sistema de relaciones con grados de primacía y su-
bordinación; por ello considera que conforman un modelo jerárquico cuya realidad
psicológica fue probada en diversos estudios realizados por dicha autora.
Diversos trabajos de la comunidad científica concuerdan en que las alturas tonal-
mente importantes se ubican en posiciones métricas significativas, lo que sugiere una
interrelación entre jerarquías tonales y jerarquías métricas (Deutsch, 1982; Jones, Boltz

6
En este trabajo se utiliza el término «altura» para denominar el atributo perceptivo que se corresponde con
la frecuencia vibratoria de las ondas, y «nota» para la altura anotada en la partitura.
7(1 EL OÍDO DE LA MLSTE
y K : d d , 1982). Razones contextúales inciden asimismo en la percepción tonal: la parti-
cular sucesión de alturas de una melodía en cuanto al grado de importancia (peso) con-
cedida a cada una de ellas, los roles de cada altura en el conjunto y el número de veces
que se utiliza cada una de ellas (Laden, 1995). Estas incidencias se consideran deter-
minantes para el anclaje melódico (Bharucha y Krumhansl, 1983). Por ende, el reco-
nocimiento de la tonalidad conlleva un análisis del sistema particular de relaciones de
altura de una melodía, lo que implica el procesamiento cognitivo de las relaciones je-
rárquicas de alturas, funciones tonales y distribuciones métricas. Según Bharucha y O l -
ney (1989), la activación de u n esquema tonal basado en los conjuntos de alturas de
una tonalidad es un problema de completamiento: el patrón presentado puede re-
construirse aun incompleto, es decir, se completa en la mente con ausencia de algunas
alturas. La enculturación tonal aporta los elementos que faltan.
Se han propuesto diferentes modelos teóricos respecto al problema de la tonalidad
y sus componentes determinantes para la percepción. E l reconocimiento de tono y
modo se basa en los rasgos de altura -orno una forma de procesamiento de la infor-
mación recibida por vía auditiva. U n modelo completo de la cognición musical pone
en juego el reconocimiento de elementos musicales dependientes de las alturas - i n -
tervalos y acordes- como también otros de carácter dinámico relacionados con el con-
texto musical (Laden, 1995). Francés, en 1984, consideró que la sintaxis tonal consis-
te en una doble red de relaciones armónicas entre las funciones tonales y relaciones
melódicas de alturas próximas a los principales grados.
Hay acuerdo general en considerar la música como una estructura jerárquica.
Schenker (1979) propuso para la música clásico-tonal de Occidente una teoría de po-
derosa influencia posterior. Sostuvo que los acontecimientos presentes en la superficie
musical se relacionan de un modo específico y son la proyección en el tiempo de un
simple elemento: la tríada de tónica. La propuesta consiste en reducir los trabajos to-
nales, a través de sucesivos niveles intermedios, a la estructura básica subyacente (Dib-
ben, 1994).
La estructura musical de la música tonal exhibe tres niveles: notas, acordes y tonalidades.
Existen relaciones estructurales entre los elementos de igual nivel -notas, acordes, tonalida-
des- y relaciones entre elementos de diferentes niveles -notas y acordes, notas y tonalidades,
acordes y tonalidades (Handel, 1991, p. 379).
La tonalidad provee el escenario para dotar de significación relacional a los diversos
componentes; el contexto se integra a las notas y acordes en una gestalt en lugar de in-
7 procesos modulatorios en los que el desarrollo discursivo impone el uso de
terpretarse como elementos aislados. E l significado fundamental de la tonalidad es que
provee el marco en el que se comprenden las alturas y acordes (Temperley, 2 0 ü i , p.167).
Acceder a la Jerarquía Tonal compromete una formación auditiva contextual que
es base del sistema tonal; sorprende que aún persistan modalidades de desarrollo au-
(MMCXIO punto de vista teórico que considera que la percepción de una señal acústica depende de las :
n a l c * p r e c e d e n t e s y siguientes que la envuelven.
RELACIONES DE ALTURAS 71
ditivo con melodías a «solo». La armonía afecta la memorización de melodías y los j u i -
cios sobre la tonalidad (Buder. 1989).
Las alturas de la melodía presentan diferente grado de estabilidad según la función
armónica que las soporta; estudios empíricos muestran que el perceptor basa sus con-
jeturas en razón de esta Jerarquía Tonal (Krumhansl y Shepard, 1979; Krumhansl y
Kessler, 1982).
Cada tonalidad se denomina de acuerdo con la altura tónica. Las diferentes tona-
lidades pueden relacionarse de cuatro modos:
a) Cada escala mayor comparte el conjunto de alturas y la armadura de clave con
una escala menor (Do M , la m). Se denominan escalas/tonalidades relativas.
Pueden considerarse construcciones independientes p o r los diferentes rasgos
que presentan al perceptor. Es una fuente importante de práctica comparar es-
tas estructuras que comparten las alturas y que, sin embargo, dada las relacio-
nes interválicas con la tónica, representan entidades musicales muy diferentes.
Compartir la armadura de clave es una cuestión vinculada con la teoría de la
música y la escritura; para el perceptor, la configuración de las peculiaridades
tonomodales distintivas es el elemento prominente.
b) Cada escala mayor comparte la tónica con una escala menor (Do M , do m ) .
Se denominan escalas/tonalidades paralelas. Comparten la tónica y, en algu-
nos casos, la función dominante; sin embargo, entrañan realidades psicoló-
gicas diferentes. E l modo menor configura un sistema de relaciones entre la
tónica y cada grado de la escala totalmente diferente al del modo mayor. Es
una fuente importante de práctica comparar estas estructuras por lo que
comparten (nota tónica y acorde de dominante en el caso del modo armóni-
co) y p o r lo que las diferencia (cadencia con llegada a una función mayor en
un caso y menor en otro, fórmula cadencial en el modo eólico V I I I , relacio-
nes interválicas de cada altura con la tónica, funciones armónicas, armadura
de clave).
c) Cada escala con cinco o más alteraciones en la clave comparte con otra las al-
turas, aunque utilizando diferente nombre (Do# M y Rc„ ívl); se denominan
tonalidades enarmónicamente equivalentes. Resulta interesante estudiar estas
relaciones como léñemenos de escritura vinculados con los instrumentos de
la orquestación de una obra para los cuales ciertas alturas resultan incómo-
das para la lectura (Sol# para una trompeta respecto de Lai,), así como en
tonalidades más próximas a la tonalidad enarmónica elegida como reempla-
zo de la original.
d) Cada escala a distancia de quinta justa de otra/s, comparte con ella/s seis de
1?" siete alturas diatónicas (Do M/Sol M y la m/mi m se diferencian sola-
mente por el fa#; D o M/Fa M y la m/re m , se diferencian solamente por el
siü. Se denominan tonalidades de máxima cercanía. Esta máxima cercanía es
la que posibilita juegos entre las mismas con diferente grado de permanen-
cia en cada una de ellas. Cuando el modo es común (Do M , Sol M ) , la habi-
 RELACIONES DE ALTURAS 7í
72 EL OlDO D E LA M E ' T E

citan la audición y reconocimiento armónico-tonal en tiempo real, y el maestro puede

lidad del perceptor consiste en advertir el cambio de centro tonal, ya que la
controlar la marcha del aprendizaje.
cercanía entre las tonalidades y la mínima diferenciación en las alturas pro-
La progresión en la enseñanza de las funciones armónicas continúa con la presen-
pias de cada una impone una discriminación únicamente tonal. L a diferen-
tación de la función subdominante, la cual se asocia a un nivel de media tensión. E n
ciación es mayor cuando el modo cambia, ya que la característica tonomo-
d a l difiere de manera sustancial para el auditor.
8
este punto los estudiantes pueden señalar con sus dedos en alto la función de I , I V y V
según vayan apareciendo en las melodías presentadas. La marcha continúa con el resto
E l proceso de reconocimiento auditivo de la tonalidad se inicia con la localización de las funciones diatónicas I I -presentada inicialmente como puerta de entrada a la do-
de la altura que es tónica del fragmento. Para ello se parte de melodías acompañadas minante-, V I y I I I . Paralelamente a estas prácticas se despliegan experiencias con las
armónicamente con 1) la tónica expuesta en el comienzo y cierre, 2) la tónica presen- cadencias auténtica y plagal, tanto en el modo mayor como en el menor, y la cadencia
te en alturas métricamente acentuadas, 3) la tónica presente en alturas métricamente del modo eólico V I I - I .
inacentuadas, o 4) la tónica implícita. E n este último caso, es frecuente encontrar Estas sugerencias muestran que las funciones armónicas se desarrollan tal como
ejemplos musicales que comienzan por la tercera o quinta de la escala y en los que la son percibidas y requeridas para la práctica musical usual: identificación al momento,
tónica sólo aparece en las funciones armónicas de acompañamiento. en melodías acompañadas armónicamente con diferentes tipos de textura.
E n el nivel siguiente del proceso se trata de identificar la tónica de melodías i n - A continuación se presenta u n algoritmo relativo al reconocimiento tonomodal.
conclusas que se detienen 1) en la función de dominante o 2) en otras funciones dia-
tónicas IV, I I , I I I , V I .
E l próximo nivel consiste en diferenciar entre tonomodalidad mayor y menor, para
lo cual se requiere reconocer la tónica y cantar el intervalo de tercera a partir de la tó-
nica. Esta habilidad requiere prácticas previas relativas al intervalo de tercera. Inclui-
rán experiencias con la tercera mayor y menor, tanto melódica como armónica. Para
ello, un dato a tener en cuenta es el relativo al contexto. Se considera concordante al
que presenta una tercera menor acompañada por un acorde menor - p o r ejemplo, la-do
apoyada por el acorde de la (A) menor-; se considera discordante al que presenta una
tercera menor acompañada por un acorde mayor - p o r ejemplo, la-do apoyada por el
acorde de Fa (F) m a y o r - (Malbrán, 1984). La conjunción con las prácticas paralelas
de intervalos permite establecer la relación entre la nota dada como referencia y la al-
tura identificada auditivamente como romera. El camino sugerido señala la suma de ha-
bilidades puestas en juego para reconocer ¡a tonomodalidad de un fragmento musical
(Malbrán, 1984). E n todos los casos la denominación de la tónica queda establecida
por el análisis de la relación entre las alturas iniciales y una altura cuyo nombre se da
como referencia. Posteriormente se utiliza la referencia del diapasón.
La audición de funciones armónicas de tónica y dominante es presentada como
tensión/distensión. Una dificultad adicional es la diferenciación entre tensión melódi-
ca y tensión armónica. E n una melodía en Sol Mayor el «re» puede percibirse como
punto de tensión melódica y, sin embargo, estar acompañado por la función tónica,
esto es, presentar tensión melódica y distensión armónica; el mismo «re» acompaña-
do p o r la función dominante se percibirá como tensión melódica y armónica. EsUate-
R'as de enseñanza usuales en cognición auditiva implican acuerdos gestuales, como,
E n los apartados siguientes se tratará del agrupamiento como modo de configurar
•corr? ^ '°'
er P
'° * l°s ojos mientras escuchan melodías con
S e s t u c i a n t e s c i e r r e n

la superficie musical. La interrelación entre codificación del contorno de cada uno de

i>«nt c
P
u Y reaccionen con la mano en alto ante la función domi-
n a m i e n t 0 a r m o n i c o

n i ó n ) y bajen la mano en la función tónica (distensión). De este m o d o ejer- los agolpamientos melódicos a tratar en el capítulo siguiente y el cifrado de las f u n -
ciones armónicas, confiere a este nivel de los aprendizajes una cosmovisión de las re-
•14* laciones melodía-armonía en la música tonal.
"nliza tal denominación por considerar que la reunión de tonalidad y modalidad conforma
Estas estrategias ponen en juego desarrollos metacognitivos de fundamental i m -
"•^"WicUd ° ° ; Do y ° Y 1¡» menor, es
portancia para el desarrollo de la cognición musical auditiva.
e m r e D M a y r Y S o 1 M a y 0 r e S d e , o n a l i d a c l e n t r c M a r
|U^L D L F E R E R , C Í A

1
'Malbrán, 1983)
74 EL O Í D O DE LA M E N T E
1 . 1 . Ordenes diatónico y cromático
Las alturas presentan dos características: croma y localización (Dowling y Harwood
1986, p p . 107-108). Estos dos tipos de relación de alturas se representan en una hélice
(véase Figura 5). Se denomina croma (chroma) a la equivalencia entre notas con idénti-
ca posición dentro de la escala en cualquiera de las octavas. Por ejemplo, todos los D o
tienen la misma croma. Por lo tanto, hay sólo 12 cromas diferentes. Estudios previos
indican la equivalencia perceptiva entre alturas de igual croma, por ello se las conside-
ra miembros de la misma categoría.
La localización de las alturas (pitch heightj alude a su ubicación en el contínuum
posible del sistema temperado (diferencias entre d o l , do2, do5, etc.). Por ejemplo, en
el piano hay 88 alturas diferentes en localización.
E l desarrollo de esquemas, gráficos, mapas, etc. para reflejar analogías espaciales
de fenómenos físicos y psicológicos se considera particularmente útil para el trata-
miento de los conceptos, por constituirse en importantes ayudas para resolver proble-
mas intelectuales abstractos.
Shepard, en 1982, presentó las alturas en una hélice.
figura y Hélice de Shepard (1982).
Como puede verse, las alturas de igual croma se ubican en cada línea vertical a lo lar-
go de las diferentes octavas. La escala cromática se ubica en la línea curva ascendente.
E n la tonalidad, un componente crucial es la relación de octava. Dos alturas igua-
les separadas por una octava tienen diferente dimensión, comparten la croma, el mis-
mo nombre y forman el único intervalo en que los armónicos coinciden exactamente.
Por ello son consideradas musical y perceptualmente equivalentes. Esta equivalencia
de octava explica que los perceptores, ante una melodía en que se ha reemplazado una
nota ubicada en una octava por la misma nota en otra octava, identifican la melodía
original, es decir, conservan el percepro. Esta equivalencia ha sido comprobada en d i -
versos estudios empíricos realizados con músicos y no músicos.
RELACIONES DE A L T U R A S 75
Las doce notas que componen la octava contienen doce intervalos iguales -semito-
nos-, los cuales por sí solos no crean una estructura tonal. U n «foco tonal» o marco de
referencia para todas las notas se genera a partir de un subconjunto de alturas e inter-
valos. En la música occidental se han usado predominantemente las escalas mayor y
menor. Las escalas son abstracciones, esto es, el resultado de una reflexión acerca de las
notas usadas en una melodía [...] Las escalas mayor y menor natural (modo eólico) re-
presentan versiones alternativas del orden diatónico (Handel, 1991, p p . 332^334). Se
denomina, por ende, contexto diatónico al conjunto de alturas que utilizan únicamen-
te el subset propio de ambas escalas.
Las doce cromas desempeñan roles diferentes en la escala. Las siete notas diatóni-
cas y las otras cinco se diferencian en que algunas son estables y otras resultan débiles
e inestables. En la música occidental las alturas más fuertes tonalmente son la tónica,
la mediante y la dominante; las restantes se designan en relación a ellas (supertónica,
subdominante) (Meyer, 1956/2001, p . 73). Esta jerarquía de importancia y estabilidad
de las notas de la escala es base de un modelo de las propiedades psicológicas del sis-
tema tonal (Dowling, 1994, p. 148).
En el sistema tonal cada altura tiene una dirección o balance; establecida la tónica, las
alturas restantes tienden hacia ella. Esto sugiere una tensión, una tendencia a marchar ha-
cia la tónica, tendencia en la cual la quinta de la escala es la altura pivote que desempeña
el rol de polo tensional, la tónica es el centro dinámico de mayor fuerza y la tercera un cen-
tro tensional más débil. Por ello, el movimiento hacia la tónica es visto como un balance.
A continuación se presenta una configuración espacial de las notas de la escala.
Figura 6- Cono de Handel M 9 9 1 ) .
Las alturas pueden representarse en la superficie de un barquillo de helado con un corte abierto. Las alturas
de la tríada mayor son la base; las diatónicas se ubican en el medio; las no diatónicas, en el borde superior. E l
corte simboliza la equivalencia de octava.
Las posiciones espaciales de la Figura 6 se han derivado de juicios de similitud exa-
minados en diversos estudios con músicos y no músicos. Proveen el marco de eviden-
cia de su realidad cognitiva.
76 EL OIDO DE LA M E N T E
1. Las alturas de la tríada mayor do, m i , sol (C, E, G ) conforman un conjunto
de alturas estrechamente relacionadas y se ubican en la base del cono. Las
otras diatónicas también forman un conjunto de alturas relacionadas y adya-
centes a la tríada diatónica mayor. Las no diatónicas reflejan las débiles inte-
racciones entre alturas diatónicas y no diatónicas.
2. Las alturas a distancia de octava son juzgadas por músicos y no músicos
como altamente semejantes.
3. Las alturas cercanas en frecuencia son juzgadas como más similares que las
separadas en frecuencia (Handel, 1991, p. 348).
La configuración espacial muestra que la fuerza de la semejanza entre dos altu-
ras está determinada p o r la frecuencia que las separa, la equivalencia de octava y la
relación de las alturas con el contexto tonal.
E l modelo de H a n d e l (1991, p. 348) atiende a la percepción de las alturas y las
explícita de acuerdo con los juicios de los auditores:
1. La altura es función de la frecuencia; cuanto más se incrementa la frecuencia,
las alturas son percibidas como menos semejantes.
2. Dos alturas a distancia de octava son juzgadas como equivalentes.
3. Dos alturas a distancia de quinta son juzgadas como particularmente armoniosas.
4. La tercera es percibida como uno de los intervalos más importantes de la es-
cala (Handel, 1991, p. 352).
Las relaciones de altura son intervalos de un espacio virtual. Su distancia se mide
en número de grados del recorrido, medición basada en el patrón de la escala.
Los intervalos dentro de la tonalidad se denominan de acuerdo con su relación con
la tónica. E l intervalo formado entre la tónica de una escala mayor y cualquier nota de
la escala diatónica puede ser sólo mayor (segundas, terceras, sextas y séptimas) o jus-
to (cuartas, quintas y octavas). E l intervalo entre la tónica de una escala menor y cual-
quier nota de la escala diatónica es menor (terceras, sextas y séptimas) o justo (cuar-
tas, quintas y octavas). Una excepción en la escala menor es la segunda con la tónica,
que es mayor (Handel, 1991). Como puede verse, la escala, la tonalidad y el sistema
de alturas son sistemas de relaciones recíprocas.
La figura presentada muestra las alturas en un espacio visual virtual; sin embargo,
los psicólogos consideran que dicho espacio físico refleja el grado de cercanía entre las
alturas pilares en el espacio psicológico, io que ha generado la denominación de «es-
pacio tonal» para la configuración de alturas en el sistema tonal.
1.2. Alturas cromáticas y normas de escritura
En una melodía tonal las alturas a utilizar pueden limitarse a aquellas pertenecien-
tes a su armadura de clave, es decir, sólo alturas diatónicas. Sin embargo, una forma
usual ilc enriquecimiento y embellecimiento es por medio de alturas cromáticas.
RELACIONES DE A L T U R A S 77
Deutsch y Feroe (1981) presentaron un sistema de alfabetos, término usado como
sistema de representación gráfica de los sonidos de un idioma. Los alfabetos propues-
tos son de tres niveles: escala cromática, escala diatónica y tríadas (mayor y menor).
En este sentido, es posible considerar la diferente realidad psicológica de la escala cro-
mática respecto a la diatónica. La escala diatónica emerge como resultado de las melodías
tonales; la habilidad del perceptor consiste en memorizar la melodía y luego, en primera
instancia, aislar como eventos discretos las alturas que la forman para posteriormente or-
denarlas a partir de la tónica. Esto significa que para el perceptor: 1) la escala es conse-
cuencia del discurso y no punto de partida (Buder, 1993) -sin embargo, en la enseñanza
tradicional el proceso se ha presentado en dirección inversa-; 2) la reconstrucción de la es-
cala tiene como prerrequisito la configuración tonal, esto es, aislar la tónica como centro
pilar del sistema; 3) la deconstrucción de la escala es una abstracción de alto nivel, ya que
no es fácil descomponer una «gestalt» como la de la melodía en sus alturas constitutivas.
La escala cromática presenta otras características debido a su carácter subsidiario de
la escala diatónica sobre la que ha sido construida y a la diferente realidad musical de las
melodías tonales Las alturas cromáticas se presentan bajo la forma de «embellecimien-
tos» de la construcción diatónica, pero es inusual que una melodía tonal presente las
doce alturas cromáticas.
Las alturas cromáticas pueden proceder:
- por paso, para lo cual su escritura depende de la tendencia de resolución;
- por salto, para lo cual su escritura depende del contexto armónico.
E n una sucesión por pasos (grados conjuntos) la tendencia de resolución incide en
la escritura, para lo cual se hace necesario un análisis del movimiento de las alturas i m -
plicadas en la sucesión.
Ante tres alturas sucesivas en el ámbito de un tono en que la primera y la última
son diatónicas, intercalar entre ambas una altura cromática determinará su escritura
de acuerdo con los siguientes principios:
1. Si la primera es más alta que la tercera, la tendencia de resolución es descen-
dente y descendente la escritura de la altura cromática (re-rew-do)
2. Si la primera es más baja que la tercera, la tendencia de resolución es ascen-
dente y ascendente la escritura de la altura cromática (re-re#-mi).
Temperley (2001) considera que este problema de escritura se basa en los conceptos
de semitono cromático y diatónico. Se denomina semitono diatónico a aquel cuyo nom-
bre de las notas que lo componen es diferente (do-rq,) y semitono cromático a aquel en
el que los nombres son iguales (do-do#). En una sucesión por pasos en un ámbito de se-
gunda mayor, ia sucesión se escribe conforme al semitono cromático formado a partir de
la primera altura.
Las normas de escritura señaladas sugieren que la inclusión de las alturas cromáti-
cas por paso como contenido de la enseñanza imponen ia atención a la corrección en
la escritura, esto es, que la enarmonía no resuelve las fallas en la transcripción escrita.
78 EL OÍDO D L LA M E N T E
Las melodías con alturas cromáticas por paso se presentan en dos niveles de dificultad:
- acompañadas por las funciones diatónicas, y
- acompañadas por las funciones cromáticas.
E n una sucesión por salto la escritura se resuelve de acuerdo con la función armó-
nica que soporta la relación melódica. Ante dos alturas sucesivas, una de ellas cromá-
tica, el intervalo que conforman será considerado de acuerdo con la función armóni-
ca que las sustenta. E l análisis auditivo de los intervalos aumentados y disminuidos se
basa en la consideración de la función armónica que los contiene.
L a percepción y tipificación de u n intervalo melódico aumentado o disminuido
formado por dos alturas diatónicas (cuarta aumentada y quinta disminuida de la esca-
la diatónica) o por una altura diatónica y una cromática se determina cuantitativa-
mente p o r el número de alturas recorridas y cualitativamente por la suma de tonos y
semitonos comprometidos en el recorrido pos pasos basado en el contexto.
1.3. Tratamiento de los intervalos aumentados y disminuidos
Ante relaciones interválicas cromáticas el perceptor se pregunta:
a) Este intervalo ascendente, ¿es una cuarta aumentada o una quinta disminuida?
¿Es re-sol# o re-la„?
- re-lat tendrá como soporte un acorde er que ambas alturas sean notas reales
del acorde. Por ejemplo, el acorde de SÍL; al trazar cantando el recorrido p o r
grado conjunto, se hará por las alturas re-mit-fa-sol-lat con tendencia de reso-
lución en sol. Cifrado: ?(.
- re-sol# tendrá como soporte u n acorde en que ambas alturas sean notas rea-
les del acorde. Por ejemplo el acorde M Í 7 ; al trazar cantando el recorrido por
grado conjunto, se hará por las alturas re-mi-fa#-sol# con tendencia de resolu-
ción en la altura la. Cifrado: 4+.
Similares situaciones pueden describirse en la inversión de las relaciones inter-
válicas descritas: sol#-re descendente (4+), la¡,-re descendente. Cifrado: (Si.
b) Este intervalo ascendente, ¿es una tercera menor o una segunda aumentada?
¿Es sit-rei, o s¡L-do#?
- s v r q , tendrá como soporte u n acorde en que ambas alturas sean notas reales
del acorde. Por ejemplo, el acorde de Si i, m ; al trazar cantando el recorrido por
grado conjunto, t.^ hará p o r las alturas si „-do-rc „, su carácter será estable sin de-
manda de resolución obligada. Cifrado: 3 m .
- sit,-do# tendrá como soporte u n acorde en el que una de las alturas sea nota
real del acorde o un acorde de dominante con novena en que ambas alturas son
reales. Por ejemplo, el acorde de Lao, t; al trazar cantando el recorrido p o r gra-
do conjunto, se hará p o r las alturas la-svdo#, su carácter será inestable con de-
manda de resolución obligada en re. Cifrado: 2+.
RELACIONES DE A L T U R A S 79
c) Este intervalo descendente ¿es una tercera mayor o una cuarta disminuida? ¿Es
fa-ret o fa-do#?
- fa-rei, tendrá como soporte un acorde en el que ambas alturas sean notas rea-
les del acorde. Por ejemplo, el acorde de Reí,; al trazar cantando el recorrido por
grado conjunto, se hará por las alturas fa-mi|,-re|„ su carácter será estable sin de-
manda de resolución obligada. Cifrado: 3 M .
- f a d o * tendrá como soporte un acorde en el que una de las alturas sea nota
real del acorde. Por ejemplo, el acorde de Lay, en el que do# es la tercera del
acorde y fa es la apoyatura de la quinta. A l trazar cantando el recorrido, se hará
por las alturas fa-mi-re-do#, su carácter será tenso e inestable con tendencia de
resolución armónica y melódica en re. Cifrado: 4.
Similares situaciones pueden describirse en la inversión de las relaciones inter-
válicas descritas: fa-do# ascendente (5+), fa-ret ascendente (6m).
d) Este intervalo descendente, ¿es una séptima disminuida o una sexta mayor?
¿Es sib-do# o la#-do#?
- la#-do# tendrá como soporte u n acorde en el que ambas alturas sean notas
reales del acorde. Por ejemplo, el acorde de Fa#; al trazar cantando el recorri-
do, se hará por las alturas la#-sol#-fa#-mi#-re#-do#. su carácter será estable sin
demanda de resolución obligada. Cifrado: 6 M .
- sit-do# en un contexto de dominante tendrá como soporte el acorde de Lay
y, al trazar cantando el recorrido, se hará por las alturas s¡L.-la-sol-fa-mi-re-do#,
su carácter será tenso e inestable con tendencia de resolución armónica y meló-
dica en re. Cifrado: SL
Similares situaciones pueden describirse en la inversión de las relaciones inter-
válicas descritas: si,-do# (2+), la#-do# (3m).
e) Este intervalo descendente, ¿es una segunda mayor o una tercera disminuida?
¿Es mit-reb o mii,-do#?
- miL-rei, tendrá como soporte un acorde en el cual una de las notas sea nota
real. Por ejemplo, los acordes de Reí, o de MÍL,; al trazar cantando el recorrido,
se hará por las alturas mit-ret, su carácter será estable sin demanda de resolu-
ción obligada. Cifrado: 2 M .
- mÍL-do# tendrá como soporte cualquier acorde en el que la altura de resolu-
ción (re) sea nota real. La tercera disminuida, por lo tanto, podrá apoyarse en
los acordes tríadas de Re, de Sol o de Siv, es de carácter inestable e implica ten-
sión que necesita resolución. Cifrado: %
Similares situaciones pueden describirse en la inversión de las relaciones inter-
válicas descritas: mit-ret ascendente (7m), mi[,-do# ascendente (6+).
Los intervalos, cuando se invierten en dirección, cambian cuantitativa y cualitati-
vamente. En términos cuantitativos, las segundas se invierten en séptimas y viceversa,
las terceras en sextas y viceversa, las cuartas en quintas y viceversa. Una regla nemo-
técnica es que la inversión de los números de grados suma nueve.
En términos cualitativos, los intervalos mayores se invierten en menores y vicever-
sa, los aumentados en disminuidos y viceversa, los justos en justos.
Las estrategias didácticas en el campe de los intervalos atienden a: 1) los recorridos
por paso entre las dos alturas del intervalo, itinerario que forma parte del contexto to-
80 F.l OIDO DE LA M F N T E
nal en que fuera presentado (do-la sobre el acorde de Fa se recorre do-re-mi-fa-sol-la);
2) idem la-do (descendentes); 3) los recorridos por paso entre las dos alturas del inter-
valo en las que una de ellas no conforma la función armónica (do-la sobre el acorde de
D o ) ; 4) ídem descendente la-do (Malbrán, 1984).
7
Las sugerencias propuestas muestran que las experiencias con los intervalos de al-
tura se presentan y desarrollan en función de los contextos armónicos. Asimismo, que
las prescripciones de escritura también dependen del contexto.
Buder (1993, p. 167) destaca la enarmonía entre los intervalos de segunda aumenta-
da y tercera menor, así como entre la cuarta disminuida y la tercera mayor, y señala que
estos intervalos no pueden ser reconocidos diferencialmente sin el soporte del contexto.
La melodía de la película Cabaret puede resultar u n claro ejemplo de lo tratado.
Ejemplo 35. Obra: Cabaret, «Willkommer» Autor: John Kander
Análisis
E l primer intervalo es una cuarta justa; sin embargo, la función tónica sobre la
que se apoya confiere a la misma una tensión por la séptima mayor que se forma en-
tre el bajo fundamental y el fa# de la melodía. Éste es u n claro ejemplo de la i m -
portancia del contexto en el reconocimiento de los intervalos melódicos. El segun-
do intervalo de cuarta de la melodía (compás 2) es repetición del anterior. La
tercera cuarta es disminuida (compás 3) sobre la función tónica con sexta agrega-
da. La melodía se repite idéntica, pero esta vez la cuarta disminuida se apoya sobre
la función del LT grado (compás 7), en la que la altura más grave es apoyatura infe-
rior de la quinta del acorde. Idéntica función es para la siguiente cuarta cUsminuida
(compás 9), pero esta vez la altura más grave es la apoyatura inferior de la funda-
mental de la función armónica ( I I ) . La siguiente cuarta se produce sobre el acorde
de dominante (compás 10). La del compás 11 es igual a la primera de la melodía y
sobre igual función. La siguiente se apoya sobre el E j , , en que la altura más grave
es la apoyatura inferior de la quinta del acorde.
El breve ejemplo precedente muestra las ricas relaciones entre intervalos dee _una
melodía y las funciones armónicas que los soportan, y sustenta la necesidad de que las me
RELACIONES DE A L T U R A S 81
lodías (excepto en casos particulares como el canto gregoriano) siempre sean presenta-
das con el acompañamiento armónico, así como que la presentación de los intervalos
melódicos contemple los diferentes contextos armónicos, ya que el acorde que los con-
tiene los «colorea» de tal manera que una relación de alturas en u n contexto resulta
consonante y en otro disonante; por ende, para el auditor el percepto de relación de al-
tura estable/inestable cambia según sea la armonía.
El estudio de los intervalos fundamenta las experiencias posteriores con melodías
altamente cromáticas y es requisito previo para el reconocimiento auditivo de series
atonales.
2. Melodía
La melodía resulta perceptivamente saliente en la recepción musical. Puede susci-
tar encantamiento o indiferencia pero difícilmente pasar desapercibida. Una peculia-
ridad de las melodías tonales es que, por incluirse en el amplio campo de experiencias
previas, suscitan en el perceptor familiarizado con el sistema tonal rápidos procesa-
mientos de comparación con los esquemas que ya posee. Esta comparación le permi-
te trazarse conjeturas acerca del devenir melódico posible de acuerdo a lo ya escucha-
do. Los complejos mecanismos de adelantos y retrocesos con el pensamiento se basan
en el grado de estabilidad-inestabilidad de las relaciones de alturas y en las expectati-
vas del auditor. E l procesamiento de las alturas en tiempo real se hace efectivo me-
diante avances y retrocesos simultáneos (análisis prospectivo y retrospectivo). Las par-
ticulares estrategias con el pensamiento que se ponen en marcha mientras se escucha,
han sido formalizadas en el modelo de análisis paralelo múltiple (Jackendoff, 1992).
Se ha visto que el reconocimiento melódico implica el establecimiento de relaciones
jerárquicas entre las funciones armónicas que conforman la melodía -jerarquía t o n a l - y
las relaciones de alturas que la configuran -jerarquía de eventos-. E n tal sentido, la teo-
ría del anclaje melódico estudió el grado de estabilidad de las alturas (Bharucha, 1984;
1996); las alturas se consideran estables cuando pertenecen al acorde; las restantes son
inestables y en su marcha necesitan llegar a una altura estable. Estas relaciones de esta-
bilidad/inestabilidad resultan indicios para la expectativa melódica, proceso psicológi-
co desarrollado en el modelo de Implicación-Realización iniciado por Meyer (1973) y de-
sarrollado y probado empíricamente por Narmour (1990 b ) .
Asimismo, la construcción melódica ha sido motivo de estudios durante décadas
por la musicología, la teoría musical y la historia de la música.
La melodía se embellece por su partenaire, la armonía. Esta conjunción es la gran ac-
triz de la actuación. En general, a los estudiantes les resulta difícil sustraerse a la mayor
saliencia de la melodía. Prestar atención a la armonía puede equipararse a tomar en
cuenta la perspectiva y profundidad en el dibujo. Es frecuente que los estudiantes que
tocan instrumentos con roles melódicos (violinistas, flautistas, oboístas) encuentren d i -
ficultades a la hora de percibir los «colores» que brindan los acorde? que soportan el
discurso; en cambio, quienes están a cargo del bajo o voces intermedias (violonchelistas,
fagotistas, trombonistas), dada su actuación tocando instrumentos que «colaboran» de
82 h L OÍDO D E 1, A MENTE
algún modo a completar el del contexto armónico, están más familiarizados en prestarle
atención.
Una melodía, para ser entendida en sus relaciones constituyentes, requiere ser al-
macenada en la memoria de trabajo. Para ello es necesario recurrir a estrategias de re-
tención que permitan atender a los grandes trazos, a las incidencias Ínter- e intrauni-
dades. U n o de los errores en la pedagogía musical de la transcripción melódica ha sido
el dictado por compases. La melodía es una unidad de pensamiento musical y como
tal deber ser presentada y recuperada por la memoria.
E n los siguientes apartados se tratarán asuntos vinculados con la construcción me-
lódica y, por ende, con su retención y análisis en tiempo real; para ello los conceptos se
ilustran en obras musicales, p o r considerar que la fuente de estudio es el gran reperto-
rio del cual se dispone tanto en Occidente como en culturas extraeuropeas. Su consul-
ta permite degustar, entender y explicitar la música en sus cualidades inmanentes (Nat-
tiez, 1986).
2.1. Agrupamiento y melodía. Criterios de agrupamiento
La melodía puede ser entendida como una forma de discurso conformado por la su-
cesión de sonidos organizados en el tiempo. El auditor occidental, al escuchar la suce-
sión de sonidos que la conforman, es capaz de entenderla y concederle significado por
la familiaridad con el idioma de la música de su propia cultura. Esta comprensión «al
momento» requiere atender a la articulación de las ideas internas que la conforman.
Para ello ciertos atributos de la «dicción» musical tonal se asemejan a los usados en la
lengua natural: recursos de puntuación, importancia relativa de las ideas internas, mo-
dalidades de expresión, entre otras.
La tradición investigadora coincide en la importancia del agiupamiento estructu-
ral para 1) la percepción y retención de información, 2) el establecimiento de las es-
tructuras métrica y tonal, y 3) la ejecución musical (Gabrielsson, 1987; Repp, 1992).
A l escuchar la interpretación de una obra musical, se advierte claramente que el
ejecutante «respira» entre unidades y ..o en cada evento. E l modo particular de reu-
nir las ideas musicales e inspirar al comienzo de cada idea interna (fraseo) es una de
las claves de la personalidad interpretativa del ejecutante.
Para los auditores, «seguir el hilo» y comprender la trama implica advertir esque-
mas o módulos propios del fragmento y compararlos en sus relaciones mutuas. Hay
acuerdo general en que «la denominación más acertada para dichas unidades es la de
grupo-» y en que «la estructura de agrupamiento es el elemento más elemental de la
comprensión musical» (Lerdahl y Jackendoff, 1983/2003).
Una teoría del agrupamiento fue desarrollada por Lerdahl y Jackendoff (1983).
Postula que, ante series de elementos o secuencias de hechos, la mente los segmenta
y agrupa de acuerdo con principios internos e inconscientes fundados en experiencias
previas. El modelo está conformado p o r una serie de reglas que expresan la intuitiva
organización de la percepción musical en grupos o segmentaciones de componentes
locales y globales de la superficie musical. Las reglas, basadas en los principios de pro-
KELACIONES DE A L T U R A S rt - , 83
653128
ximidad, similitud y destino común de la Teoría de la Gestalt, se agrupan en dos gran-
des conjuntos: reglas de buena conformación y reglas de preferencia.
Atender a ciertos componentes de la trama musical exige dejar fuera del campo
otros, es decir, una forma de filtro de la información. Este modo de operar con la men-
te ha sido ampliamente desarrollado por el modelo de segregación de la corriente de
eventos -stream segregation- (Bregman, 1990), que ha ejercido una poderosa influencia
en las investigaciones sobre cognición auditivo-musical.
Estudios de los últimos años consideran que la conformación de unidades o grupos
tiene raíces biológicas; «el agrupamiento se concibe como la tendencia natural del sis-
tema nervioso central del hombre a segmentar información acústica proveniente del
mundo externo en unidades cuyos componentes son vistos como relacionados y que
forman un todo» (Snyder, 2000: 31).
Las categorías de alturas, las estructuras de escalas y las jerarquías armónicas y to-
nales son base de la sintaxis tonal y funcionan como sistemas de relaciones entre cate-
gorías musicales. Implican procesos psicológicos de categorización, abstracción y codi-
ficación de relaciones entre categorías, tanto como la jerarquización funcional de dichas
relaciones. Los procesos de agrupamiento auditivo sirven para organizar, conectar y
fragmentar la superficie acústica en unidades bajo la forma de agrupamiento segmenta-
rio (McAdams y Deliege, 1989, p . 259). Según Jones (1987) , otros datos como agru-
9
pamiento rítmico, cambios en el contorno melódico y saltos melódicos resultan indica-
dores valiosos para la segmentación formal.
Se ha visto que los auditores agrupan como unidades perceptuales a aquellas rela-
ciones sonoras que tienen características físicas similares o que ocurren cercanas en el
tiempo. Elementos agrupados pueden ser procesados juntos dentro de unidades per-
ceptuales simples. Dichas unidades son el resultado de procesos de comparación entre
los procesos de entrada de nueva información y sucesos presentes en la memoria a lar-
go plazo. Estos agolpamientos tienen la bondad de superar las limitaciones de la me-
moria y del procesamiento de información en tiempo real: si una nueva relación es si-
milar a las disponibles alojadas previamente en la memoria, podrá ser asimilada; si
difiere (por sus características acústicas o temporales), la secuencia será segmentada. E l
agrupamiento es un heurístico clave en la configuración del fraseo. Su análisis constitu-
ye una valiosa ayuda para la comprensión de los componentes macro- y microestructu-
rales de una obra.
Segmentación y agrupamiento pueden considerarse los dos polos de un mismo meca-
nismo que permite conformar «paquetes» con datos de información acústica relevante de
acueido con algún atributo compartido. Estimar las grandes secciones formales de u n
fragmento musical demanda un proceso de síntesis de la suma de segmentaciones y agru-
pamientos percibidos y alojados en la memoria. En cambio, analizar y enunciar las con-
formaciones internas de fragmentos más cortos implica un análisis con mayor detalle de
las estrategias discursivas en términos de cesuras, reiteraciones, momentos de mayor ten-
sión, resolución de tensiones, entre otras. En ambos casos, se trata de aplicar estrategias
9
Citado por Dowling (1994).
84 EL O Í D O DE LA M E N T E
RELACIONES DE A L T U R A S

de análisis de la música en tiempo real, abstracción que implica el uso del «oído de la men-
dio, los subsiguientes deberían participar de dicho patrón: «es aconsejable preferir
te» en procesos de avance y retroceso, tomando como única referencia la comprensión de
grupos de igual longitud» (Lerdahl y Jackendoff 2003: 56).
relaciones entre señales acústicas formalizadas en unidades de pensamiento musical.
En el desarrollo de una obra es frecuente la presentación de células motívicas i n -
La estructura de agrupamiento es jerárquica; cada segmento es contenido por el
dependientes que entran en colisión con la extensión segmentaria elegida como pre-
segmento contiguo de mayor nivel, que a su vez lo es por el nivel siguiente más alto
dominante. En tales casos es posible que dos o más células conformen la unidad bajo
(supraordinal), y así sucesivamente. En la denominación tradicional, las frases son
la forma de subsegmentos, o que una célula extienda el segmento precedente o subsi-
subsumidas por las agrupaciones del periodo, que a su vez lo son por la sección.
guiente. E n cambio, si una célula mínima fuera tomada como unidad independiente,
Los grupos de una obra musical se determinan por las construcciones sintácticas es improbable que pueda ser comparada con el resto de los segmentos.
- y contiguas- que lo conforman. E l discurso se segmenta como una función de las ca-
racterísticas de la superficie musical (timbre, altura, intensidad, duración, pausas,
etc.). Irene Deliege en 1987 sometió a prueba empírica las reglas de agrupamiento ela-
2.2. Redundancia
boradas por Lerdahl y Jackendoff (1983). Los resultados le permitieron comprobar las
diferencias en las respuestas según sea el atributo del cambio. En tal sentido observó
2.2.1. Longitud de los grupos
que la saliencia tímbrica posse la mayor claridad perceptiva tanto para músicos como
para no músicos. Y también que parecen de más fácil reconocimiento los cambios de
GRUPO CONFORMADO POR SUBSEGMENTOS. La longitud predominante se presenta
registro y densidad instrumental. Por ello estableció dos clases de factores: a) los que
dividida en paquetes de información menor que son contenidos por un grupo mayor
corresponden a diferencias que denominó acústicas - t i m b r e , intensidad, registro y
coincidente con la extensión más estable de la obra.
densidad-, y b) los que corresponden a diferencias de altura y duración.
E n los siguientes apartados se tratarán los cambios determinados por la altura y la
duración de acuerdo con los avances de investigación en este campo fundados en los
juicios de los auditores al escuchar fragmentos musicales. Se trata de formalizar dichos
criterios en base a soportes fundados en la escucha, es decir, principios de teoría mu- P Pf
sical de base empírica y psicológicamente validados en las percepciones de músicos y 11 1 1 11 i
no músicos enculturados en el sistema tonal. 1 1 1 1 1 i'

Siguiendo los principios de la Gestalt, un cambio en cualquier atributo sonoro guía

a la percepción a efectuar un corte en ia secuencia y, por ende, a crear grupos separa-
dos. Por ejemplo, un corte temporal amplio o un cambio mayor en las alturas guía la
Ejemplo 36. Obra: Sinfonía núm. 40, 1." movimiento, 1." tema Autor: W. A. Mozart
segmentación de la secuencia en dicho punto, esto es, termina una unidad perceptual
y comienza la próxima (Drake y Bertrand, 2001).
La longitud, p u n t o de comienzo y cierre de cada segmento, depende de la confi-
Análisis
guración rítmico-melódica, de las cesuras y/o pausas articulatorias, de la resolución y
confirmación de la tensión melódico-armónica y de la ubicación métrica.
En la obra, la longitud de agrupamiento predominante es de cuatro negras
La longitud de los primeros segmentos señala la adopción de una cierta dimensión
(magnitud más estable). Como puede verse, los grupos primero y tercero están
para los posteriores, ya que, al establecer la magnitud temporal de las primeras unida-
conformados p o r dos subsegmentos.
des, se crea una tendencia a confirmar a lo largo del discurso; por ello se necesita una
primera audición o lectura de la partitura antes de proceder a la segmentación. Por
ende, los grupos no se conforman per se sino que se configuran de acuerdo con el modo
de relación entre las unidades, agrupamiento inicialmente hipotético que es confirma-
Ciertos principios requieren aclaración en cuanto a situaciones particulares de la
do o rechazado según la comparación entre segmentos a lo largo de la obra.
segmentación. Las previsiones relativas a la elección de u n patrón como longitud seg-
Mantener u n equilibrio en la longitud de l o egmentos facilita la comparación en-
c c

mentaria prototípica pueden colisionar con la extensión del segmento en la partitura.

tre los mismos; p o r el contrario, la falta de balance entre ellos dificulta la comparación,
Es frecuente que los grupos superen los límites del compás de escritura y concluyan
por tratarse de unidades con diferente cantidad de información.
en cualquier punto dei compás siguiente; sin embargo, esta eventualidad no provoca
Las primeras decisiones en cuanto a la amplitud segmentaria se basan en la d i -
disrupción o desequilibrio de la estructura, ya que, si la segmentación elegida es la pre-
m« nsion predominante en la obra. Si los primeros segmentos ocupan un compás y me-
dominante, el balance se mantendrá a lo largo del fragmento.
86 EL O Í D O DE LA M E N T E RELACIONES DE A L T U R A S 87

DIFERENTE DIMENSIÓN GRUPO/COMPÁS. G r u p o cuya extensión desacuerda con la En esta obra se usarán las siguientes modalidades gráficas:
del compás escrito.
I I I I 1 I 1
Grupo que excede el compás. Grupos independientes Grupos encadenados

I V l
Grupos que se relacionan por elipsis

GRUPOS INDEPENDIENTES. La última altura de un grupo se separa claramente de la

Ejemplo 37. Obra: El lago de los cisnes, 1. movimiento, «Vals» Autor P. Chaikovski primera del siguiente por valor largo o silencio.
a

Análisis

Este primer motivo se repite de diferentes modos en la obra (ver la continua- 1 • i' j

ción del «Vals» en la sección «Segmento que se reitera»). La rítmica en uno de-
tennina que el grupo sea de dos tactus. E l ejemplo es una excepción a la regla
enunciada en el Ejemplo 47, ya que el silencio se adscribe al grupo que comienza Ejemplo 39. Obra: Sinfonía núm. 2, 1 . " movimiento Autor: G. Mahler

y no al que finaliza; el comienzo acéfalo forma parte de la peculiaridad del grupo.

Análisis
Grupo menor al compás.

En este ejemplo la conformación de grupos independientes resulta clara por los

silencios. E n el final del segundo grupo, si bien no va seguido por una pausa de
igual duración que la del primero, el desequilibrio se compensa por el calderón.

Ejemplo 38. Obra: Sonata para piano núm. 5 en do menor, 3." movimiento Autor: L. van Beethoven
RELACIÓN POR ENCADENAMIENTO. La última altura de un grupo es seguida sin so-
lución de continuidad por la primera del siguiente sin recursos de separación tales
Análisis como valor largo o silencio.

Los grupos son de idéntica longitud y ocupan la mitad del compás.

2.2.2. Relación entre grupos

Los grupos se suceden y relacionan entre sí de tres mcdos: por segmentación i n - Ejemplo 40. Obra: Concierto en Sol para violín y orquesta K 216, 3." movimiento Autor: W. A. Mozart
dependiente, por encadenamiento y por elipsis.
Los grupos «independientes» son los que están separados del anterior y el poste-
rior por cesura o valor largo. Análisis
En la relación encadenada los segmentos sucesivos no están separados por cesura
o valor largo, y se eslabonan en el despliegue de la melodía. Los dos grupos se consideran encadenados porque no presentan cesura o
En la relación por elipsis la última altura que cierra un grupo es también la prime- «corte» entre ambos. E l agrupamiento es muy claro, ya que se repite el primer
ra del siguiente. For ejemplo, si un grupo concluye en la nota re (grupo izquierdo) y grupo transpuesto.
ese mismo re es el comienzo del siguiente (grupo derecho), la unión es por elipsis.
 RELACIONES DI. ALTUR'.S 89

RELACIÓN POR ELIPSIS. La última altura de un grupo es a su vez la primera del si-
LÍMITE CON CONECTIVOS. G r u p o que en la conclusión agrega información que ope-
guiente.
ra como puente para la continuidad del discurso.

5 ^
f\ 11 3 1
„-> 33 *1

1 t - r
L5 1 •

Ejemplo 41. Obra: Romeo y Julieta, Suite núm. 2, 1." movimiento Autor: S. Prokofiev
Ejemplo 43. Obra: Danzas Polouisianas, núm. 17 Autor: A. Borodin

Análisis
Análisis

U n grupo concluye en la nota si (B) del segundo compás y el siguiente co- Este fragmento muestra grupos conformados por subsegmentos claramente
m i e n z a en esa misma nota. E l comienzo del nuevo grupo se refuerza además por distinguibles. La conclusión transitoria se explica en el compás 34, que desempe-
compartir el ritmo melódico. ña un papel de equilibrio inestable por el último subsegmento que opera como
conectivo para volver a repetir el tema.

2.2.3. Límite de los grupos

LÍMITE SUSPENSIVO. Grupo no conclusivo debido a la marcha de las partes que crean
Es determinado por las modalidades de conclusión de cada grupo. Según sean las
tensión no resuelta que impone la continuidad del discurso.
relaciones armónico-melódicas y métricas, se observan diferentes modos de conclu-
sión. Algunos grupos finalizan con giros que sugieren: a) u n límite de conclusión neta
que puede cerrar la obra o el fragmento, b) un límite con conectivos para desarrollos
posteriores, y c) u n límite suspensivo.
LÍMITE NETAMENTE CONCLUSIVO. G r u p o de carácter fuertemente conclusivo por la
marcha de las partes en términos melódicos, armónicos y métricos.

Ejemplo 44. Obra: Cuarteto op. }} núm. i, 1." movimiento Autor: J. Haydn
" 13 15

Análisis

Es otro ejemplo de compás en uno. E l límite de los grupos de los compases 4

y 8 se ubica en una posición métricamente fuerte. Las relaciones armónicas y me-
lódicas del compás 4 señalan su condición de cierre de continuidad.
Ejemplo 42. Obra: Música para los reales fuegos de artificio, «Minuet» Autor: G. E Haendel

Análisis El establecimiento de los límites de cada grupo es la cualidad por la cual un grupo
se presenta como autosuficiente y susceptible de ser separado del siguiente (Snyder,
2000). Puede determinarse por recursos tales como: a) repetición, b) valor largo o si-
El grupo de los compases 15 y 16 es de carácter netamente conclusivo. Se logra
lencio, c) resolución de la tensión melódica, y d) incremento de la tensión.
mediante recursos muy efectivos: la cadencia dominante-tónica en el bajo, la an-
ticipación de la tónica en el canto y la nota final en el acento métrico. La REITERACIÓN DEL GRUPO es un indicador que puede considerarse clave en la de-
terminación del límite del segmento, ya que «retornar a un determinado patrón de al-
turas crea un efecto de cierre» (Snyder, 2000, p. 65). En la música tonal de la práctica
 RELACIONES DE A L T U R A S 91

usual la reiteración temática es ur\ recurso extensamente utilizado porque dota de co-
herencia a la marcha discursiva.
Límite por reiteración de información. La repetición de elementos temáticos deli-
L
-J » J •
mita el límite del agrupamiento. , . 1 L '

Ejemplo 46. Obra: canción popular húngara Autor: B. Bartók

Análisis

E l cierre de cada grupo en una ubicación métricamente débil -segundo tiem-

po del compás de tres- es resuelto mediante una nota final larga, creando así una
clara cesura.

Límite por silencio. G r u p o cuya última nota es seguida por silencio, recurso que lo
Ejemplo 45. Obra: El lago de los ásnes, 1 . " movimiento, «Vals» Autor: P. Chaikovski
dota de mayor estabilidad.

Análisis

Éste es un claro ejemplo de la repetición como factor de segmentación: el motivo

original se repite tres veces más; esto es, sobre diez grupos, cuatro de ellos son idén-
ticos, los cinco restantes utilizan el mismo ritmo que los otros cuatro; esta constante
es reemplazada solamente en el último grupo, que opera como conectivo para la
, „ - i i ' Autor: 1. S. Bach
repetición total del fragmento. Ejemplo 47. Obra: Partita núm. 5 para clave, «Preámbulo»

Análisis

Llegar a un valor largo o silencio crea una situación de reposo transitorio y ayuda E l límite del primer grupo es muy claro: se concreta mediante la figura cor-
al instrumentista o cantante a inspirar aire para el próximo segmento. Las reglas de chea-silencio y silencio de tiempo, delimitando así el comienzo del segundo gru-
preferencia de la teoría de Lerdahl y Jackendoff (1983) lo señalan como u n indica-
po melódico con posición métrica idéntica al primero.
dor crucial. Cuando un silencio separa dos grupos, se considera que el silencio for-
ma parte del grupo que concluye en lugar de adscribirlo al grupo que comienza. Ex-
cepción a esta regia es el caso de grupos acéfalos en que el silencio inicia el g r u p o
E l INCREMENTO/MANTENIMIENTO D E LA TENSIÓN MELÓDICA alude a la llegada a una
(Ejemplo 37). Diversos experimentos han mostrado que las pausas son un elemento
altura de igual o mayor tensión, ya sea la nota dominante u otra con función dominante.
clave en la preferencia de los sujetos al determinar los límites de los grupos
(Deutsch, 1980 ; Deliege, 1987).
10 La RESOLUCIÓN D E LA TENSIÓN MELÓDICA se concreta mediante la llegada a una al-

Límite por valor largo. G r u p o cuyo límite se produce sobre una nota de mayor d u - tura fuertemente tonal (por ejemplo, una nota del acorde de tónie„). La tensión crea
ración, recurso que lo dota de mayor estabilidad. una expectativa -implicación- que se resuelve de acuerdo con lo previsto -realiza-
ción- (Narmour, 1990a).
Límite por incremento de la tensión. El límite del grupo incrementa la tensión, re-
Citado por Temperley (2000). curso generalmente basado en la armonía.
 92 EL OÍDO DE LA MENTE RELACIONES DE ALTUKAS 9)

Análisis
248 C m 250 G '
\ fi
E l comienzo de la obra señala el peso de la configuración armónico-melódica
en la creación de tensión-distensión. Ambos grupos presentan idéntico ritmo y
J I 1 contorno de alturas. Sin embargo, el primero cierra en la dominante, imponiendo
resolución. E l segundo cierra en la tónica pero con una resolución no definitiva, ya
que lo suspende en la quinta del acorde, facilitando de este modo la continuidad
Ejemplo 48. Obra: Sinfonía núm. 5. 1 . " movimiento Autor: L. van Beethoven
discursiva.

Análisis
E l segundo grupo crea tensión por su configuración armónica (función domi-
nante) y melódica (quinta del acorde), tensión que se incrementa notablemente
por el mayor valor de duración de la última nota y por el calderón.
La POSICIÓN MÉTRICA se ve afectada por las relaciones de altura, ritmo y ubicación
métrica de las alturas. L a llegada a un acento métrico otorga fuerza acentual a la altura
que lo soporta y es percibido como el acceso a un punto de mayor estabilidad.
Límite por acentuación métrica. E l grupo concluye en una nota acentuada melódi-
ca y métricamente.

Limite por resolución de la tensión. E l grupo concluye resolviendo la tensión, re-

1* * F ! : c c p r * p *
LUjir
curso generalmente basado en las relaciones armónico métricas. i «i

Ejemplo fl. Obra: Petruscbka, escena 1 (4.° tema) Autor: I . Stravinski

Análisis

Ejemplo 49. Obra: Álbum para la juventud, «Siciliana» Autor: R. Schumann

Los cuatro grupos se segmentan fácilmente por la similitud constructiva y por
concluir en el acento métrico con una figura o figura y silencio cuya duración
equivale a la mitad del compás.

Análisis
Límite con igual posición métrica. E l grupo concluye en la misma posición métrica
L a información de los dos grupos es idéntica; sin embargo, el segundo conclu- que los grupos precedentes.
ye de manera más contundente por la posición métrica y la mayor duración de la
última altura.
.(jfrr
• >
• i . , j
1 1 i
'r
Limite de grupo por a) incremento y b) resolución de la tensión.

Ejemplo 52. Obra: Álbum de la juventud, «El campesino alegre » Autor: R. Schumann
——
ss—-i
^3 -éL Análisis
m
cierre manteniendo cierre resolviendo
ta t e n s i ó n la t e n s i ó n
Los grupos uno, dos y cuatro concluyen en igual ubicación métrica aunque
con ritmo melódico diferente.
Ejemplo 50. Obra: Sinfonía núm. 41, 2." movimiento Autor: W. A. Mozart
 94 E L O I D O J E LA M E N T E R E L A C I O N E S DE ALTURAS 95

Límite con diferente posición métrica. El grupo concluye cambiando la posición mé-
trica de los grupos precedentes."

- g I T " ] _ —r- r - n I-T-1—i—vrr

1 1 1 i i — s
V ,
Ejemplo 55. Obra: Sonata para piano núm. 25. 1.'"' movimiento Autor: L. van Beüthoven

Ejemplo 53. Obra: Siciliana para violonchelo y piano, op. 78 Autor: G. Fauré

Análisis

Análisis ' •
El primer grupo del fragmento se inicia en la tesis y el segundo en la anacru-
sa. Refuerza la separación entre ambos el cierre del primero con valor largo. Los
E l límite del segundo grupo está en una posición métrica de fuerza acentual
dos grupos del fragmento son muy diferentes rítmicamente; sin embargo, cierran
intermedia (cabeza del segundo tiempo del compás); el del cuarto, en la ubicación
con idéntica posición métrica.
de mayor fuerza métrica.

2.2.5. Formación de grupos y comportamiento de la altura

O t r a situación a considerar es el modo de inicio de cada segmento. Obviamente,
un grupo se inicia por la primera nota; por lo general, los grupos en su inicio marcan
En el caso de grupos relacionados tanto por elipsis como por encadenamiento, la
una tendencia que en la obra se reitera en los siguientes grupos manteniendo la posi-
sucesión y relaciones entre las alturas desempeñan un papel importante para la seg-
ción métrica. N o obstante, el autor puede en un determinado momento violentar tal
mentación. Las posibilidades son: a) la altura más alta de un grupo, b) el elemento no-
tendencia y crear u n nuevo foco de tensión e interés presentando grupos que se ini-
cian en otra posición métrica. vedoso, c) la altura de retorno (Thomassen, 1982, citado por H a n d e l , 1989), y d) la al-
tura post-salto (Jones, 1981b, citado por Handel, 1989).

2.2.4. Comienzo de los grupos ALTURA M Á S ALTA. L a altura más alta de un grupo tiende a ser percibida como un
elemento acentuado.

I N I C I O CON IGUAL POSICIÓN MÉTRICA. E l nuevo grupo se inicia reiterando la posi-

ción métrica de los grupos precedentes.
- n - j
- M 1
— ' — h -
! <
g » r
— - — • - — «k-
i

Ejemplo 56. Obra: Giga Autor: D. Scarlatti

Ejemplo 54. Obra: Sonata para piano núm. 35, 3." movimiento Autor: F. Haydn

Análisis
Análisis

El primer grupo es menor al compás, t i inicio del segundo grupo está deter-
Ambos grupos se diferencian en el r i t m o inicial y comparten la posición mé-
minado por la altura más alta (fa) pese a que se encuentra en posición métrica-
trica inicial.
mente débil. Estaríamos ante un ejemplo de reversión de procesos regístrales des-
crito por Meyer (1989) y N a r m o u r (1990) y citado por Gjerdingen (1993): una
tendencia descendente versus u n salto ascendente o viceversa.
I N I C I O C O N D I F E R E N T E P O S I C I Ó N M É T R I C A . E l nuevo grupo comienza cambiando la
posición métrica de los grupos precedentes.

-
96 FL O I D O nr LA MENTE RELACIONES DE ALTURA' 97

ELEMENTO NOVEDOSO. U n elemento que resulta nuevo en el contexto discursivo

es usualmente percibido como acentuando el comienzo de un grupo. Análisis

5
E l primer grupo cierra en el primer mi del compás dos. E l siguiente grupo se

I,I B n i JTÍ- 11 ir inicia en la nota la', que resulta acentuada por su aparición post-salto. E l tercer
grupo se inicia asimismo en la nota la' del compás tres por igual causa.
v

Percibii la sucesión de alturas de una melodía como grupos que comparten cierta
condición ha sido constatado como el modo habitual de operar con el pensamiento
L 1 ^^^^*! 1
por parte de los auditores experimentados que comparten una cultura. Este compor-
Ejemplo 57. Obra: Nocturno en F«# tamiento psicológico da cuenta de una construcción mental característica: se trata de
Autor: F. Chopin
advertir qué cosa en común tiene la información presente con la inmediata anterior.
Esclarecer los criterios por los cuales las personas separan cierta información por en-
Análisis tender que conforman un paquete común o adscriben los datos a u n nuevo grupo,
fundamenta las decisiones de análisis cuando se trata de determinar la estructura com-
E l último grupo del fragmento incorpora un elemento novedoso que acentúa ponente de las obras musicales basándose en criterios compartidos.
el inicio del grupo, enfatizado además por ubicarse en la altura más alta.

A L T U R A D E R E T O R N O . En u n contorno de ascenso-descenso, la altura de retorno

tiende a ser percibida como acentuada.

Ejemplo 58. Obra: Canción de amor, para piano y voz Autor: G. Fauré

Análisis

L a nota la es la altura de retorno, y después de dos grupos téticos el tercer gru-

po se inicia con anacrusa a partir de la altura de retomo (la).

A L T U R A POST-SAI.TO. La altura que sucede a un salto tiende a ser percibida como

acentuada.

Ejemplo 59. Obra: Peer Oynt, «Danza de Anitra» Autor: E. Grieg

 5
PERCEPTOS Y CONSTRUCTOS
DE LA UNIDAD MUSICAL TONAL

La música de la práctica usual ha acuñado principios constructivos que se con-

vierten en esquemas para el auditor que transita el idioma musical de su cultura de
pertenencia. Estus esquemas son los que le permiten identificar cuándo una altura o
una función armónica se descontextualizan respecto al discurso, así como predecir
cómo puede seguir una melodía a partir de los datos iniciales de su construcción.
Son supuestos de este trabajo que gran parte de los principios constructivos for-
man parte de los saberes implícitos de los músicos. Tornarlos explícitos puede signifi-
car una ayuda en múltiples direcciones: facilitar el análisis de la música «al momento»,
esto es, en tiempo real; tornar procedimientos de escucha intuitivos en enunciaciones
concisas; dotar de argumentos a los juicios sobre la percepción de fragmentos musi-
cales, y controlar y evaluar las propias estrategias de perdimiento frente a la música.
Esto? comportamientos metacognitivos resultan de fundamental importancia para la
formación musical profesional.
En los apartados siguientes se hará referencia a perceptos y constructos de especial
incidencia: contorno melódico y procedimientos compositivos.

1 . C o n t o r n o de alturas y melodía

Uno de los atributos más abstractos en la percepción musical de una sucesión me-
lódica es la identificación auditiva del movimiento (metafórico) de las alturas.
Se hace necesaria una consideración respecto a la altura en su tratamiento ordinario.
La relación entre los sonidos graves y agudos es correlacionada con las dimensiones
alto/bajo. En realidad, ésta es una construcción hipotética. Los sonidos no son más bajos
o más altos; al ser diferentes en frecuencia, cambian en su cualidad de altura. La asocia-
ción con niveles espaciales es una convención, una forma de representación de antiquísi-
ma data. U n argumento a favor de la asociación con las dimensiones alto/bajo podría vin-
cularse con la autopercepción - p o r cierto, no fácil- de la ubicación más alta en la laringe
100 EL OIDO DE LA M E N T E
de los sonidos agudos respecto a los. graves. En otros casos, como por ejemplo el com-
portamiento de la altura en la ejecución de algunos instrumentos, dicha asociación no re-
sulta posible: en el violonchelo los sonidos más agudos son hacia abajo; en el piano, en un
plano horizontal, están hacia la derecha, igual que en la flauta travesera. Estas divergen-
cias muestran que no es lineal n i directa la asociación que las personas pueden realizar en-
tre localización de las alturas sonoras y espacio físico.
Según cita Deutsch (1994, p. 131) Schonberg en 1977 expresaba:
Los elementos de una idea musical son en parte integrados al plano horizontal, en tanto sean
sonidos sucesivos, y al vertical si son simultáneos. La unidad del espacio musical exige una
percepción absoluta y unitaria. Sin embargo, en este espacio no hay n i alto n i bajo, n i dere-
cha/izquierda, n i adelante/atrás como referencia absoluta.
Sin embargo, esta asociación (concepto no natural) resulta imprescindible para el
aprendizaje de la notación musical en Occidente, aunque implica una analogía de d i -
fícil representación.
En cognición musical, un concepto que cuenta con amplia investigación es el de con-
torno melódico, esto es, el trazado del movimiento de las alturas de una melodía ya sea
en el espacio gráfico o en nuestra mente cuando escuchamos. Este diseño de la super-
ficie melódica conforma «figuras» relativas a cómo se suceden las alturas de la melodía en
el desarrollo discursivo. Según Cook (1999), contorno es la silueta de una melodía cuyo
diseño ignora la medida de los intervalos y sólo considera el movimiento de ascenso y des-
censo de sus natrones.
Como índice global de la percepción melódica, el contorno conjuga el registro ge-
neral de las alturas, la distribución de ámbitos de intervalos y la proporción de inter-
valos ascendentes con relación a los descendentes.
Existe un índice global que merece una atención considerable: el contorno, que se define como
la estructura de ascensos y descensos de las alturas sonoras (Deutsch, 1994, p . 129).
Nosotros podemos reconocer, reproducir o recordar una melodía no necesariamente exacta
o igual a como la hemos escuchado. E n cambio, podemos reconocer, reproducir o recordar
un contorno melódico que se aproxima a la melodía original (Aiello, 1994, p . 175).
El contorno melódico - e l total de patrones de intervalos que configuran una melodía- es un
rasgo de la música que para el auditor se destaca distintivamente en la primera audición
(Dowling, 1994, p . 176).
Las investigaciones acerca de la ontogénesis del canto infantil dan cuenta de que
en los primeros años de vida los niños comienzan con «acercamientos» al contorno de
la canción y que por aproximaciones sucesivas, mediatizadas por la práctica de cantar,
mejoran sus interpretaciones hasta alcanzarla entonación justa (Dowling, 1994).
Piezas de evidencia dan cuenta de la huella o rastro que deja una melodía en la me-
moria, ya se trate de una obra tonal o atonal. En niños y adultos, el primer registro del
trazo melódico es bajo la forma de un perfil de las tendencias de movimiento de las al-
üELACIONES DE A L T U R A S 101
turas: hacia lo agudo, hacia lo grave o repitiendo una misma altura. Esta representación
mental es copiada al cantar, aunque con una característica: la réplica del movimiento sin
atender a las relaciones interválicas implicadas. Tal comportamiento -una forma de me-
moria ecoica- es de diferente naturaleza a dibujar el perfil de una melodía en el plano.
Representar el contorno en el papel implica un comportamiento diferente: la traducción
de una forma de lenguaje a otra. La representación gráfica de un contorno podría en-
tenderse como un bosquejo «a mano alzada» y a «grandes trazos» que facilita la reten-
ción de información temática. Esta estrategia de notación por analogía resulta un inte-
resante puente entre la audición y la comprensión de obras musicales en tiempo real.
Podría entenderse como una aproximación al «terreno» susceptible de ser representada
como un mapa del recorrido temático.
1 . 1 . Contorno y topografía
Intentaremos una aproximación por analogía con el uso del «conocimiento del te-
rreno» en la geografía, tomando como punto de partida las descripciones utilizadas en
topografía. De esta manera podemos extraer interesantes indicios.
L a topografía es una «técnica de representación gráfica sobre el papel de un terre-
no o lugar determinado, con todos los accidentes y particularidades de su superficie.
[...] Por extensión, es la descripción de un lugar en términos de las particularidades
que presenta en su configuración superficial» . 11
E n este sentido el terreno o la superficie musical remite a la configuración de la me-
lodía como u n todo en el que los «itinerarios» se trazan de manera global de acuerdo
con el movimiento de las alturas. Esta planimetría macro permite en un segundo nivel
de análisis atender a los problemas de detalle, tales como las relaciones entre los dife-
rentes «diseños» traducidos al papel. Concretamente, los puntos en el espacio de al-
turas que permiten vincular la última altura de u n diseño con la primera del siguien-
te. Para trazar el «mapa», en primera instancia es necesario atender a la forma musical
en términos de los agolpamientos internos del fraseo, determinados por componentes
tales como cadencias intermedias y finales de sección, detenciones o puntos de dis-
tensión intermedios, repeticiones de partes, etc., elementos todos ellos que operan
como puntos de referencia para segmentar la melodía. Estas configuraciones particu-
lares son los indicadores que facilitan el parcelamiento de las melodías en grupos.
Si se retoma la analogía con la topografía, para la música puede resultar de valor
indicativo que en los métodos de levantamiento se distinguen niveles de jerarquía:
«Trazada la red de conjunto, se sitúan y acotan los elementos fundamentales de la pla-
nimetría: carreteras, caminos, aguadas, etc. [...] Se aprovechan los puntos de estación
auxiliares para situar pequeños detalles que deben figurar en el plano o mapa, así
como para jalonar alineaciones» . Las carreteras, de mayor jerarquía que los caminos,
12
podrían parangonarse con las sucesiones por grado conjunto más fuertemente tonales
1
Diccionario Enciclopédico Planeta, Barcelona, Planeta, 1984.
2
Diccionario Enciclopédico Planeta, Barcelona, Planeta, 1984.
102 EL OlDO DE LA MENTE RELACIONES DE ALTURAS 103

respecto a otras sucesiones; los puntos de estación auxiliares serían en música las de- También se incluyen sucesiones de dos o más lomas de igual o diferente altura.
tenciones intermedias de mayor estabilidad y fuerza tonal.

1.2. Tipos de diseños

Cada uno de los grupos de la melodía conforma «paquetes de información» que

Ejemplo en un fragmento en D o M : ( [do-mi-sol-mi-do] [do-mi-sol-mi-do] );
pueden convertirse en diseños topográficos del «terreno».
([do-mi-sol-do'-sol-mi-do], [do-mi-sol-mi-do] 1.
L a extensión de los segmentos se vincula con la del fragmento a escuchar. E n una
canción infantil puede ser por cada línea de verso y su correspondiente línea melódi-
- Pendiente: cuesta o declive del relieve. Puede ser ascendente o descendente.
ca; en cambio, en una obra de mayor extensión se requiere aislar segmentos más ex-
tensos. Las características propias de la obra, la extensión del fragmento de escucha y
la finalidad del análisis son importantes indicadores para delimitar la extensión de las
divisiones segmentarias a traducir en contornos de altura.
Según Lerdahl y Jackendoff (1981), una obra musical puede representarse usual-
mente en términos de grupos melódicos articulados en una jerarquía. Estos grupos pue-
den indentificarse por varias propiedades que otorgan coherencia e identidad, en par-
Ejemplo en un fragmento en D o M : [do-fa-la-do]; [do-si-la-fa-mi-re-do].
ticular las cadencias o movimientos hacia la estabilidad con que ellos terminan. E l
grado de estabilidad de una cadencia es referencia del nivel jerárquico del grupo.
- Cava: foso o concavidad del terreno (opuesto a loma),
Tomando como punto de partida la nota inicial de una melodía, puede trazarse un
perfil a partir del cual hacia arriba se ubican las alturas más agudas y hacia abajo las
línea de horizonte
más graves. Así se diseñan los diferentes contornos que pueden ser sólo uno p o r cada
grupo o un encadenamiento de varios de ellos.
Sobre la base de las prácticas con la tónica y, por ende, la tonalidad en la que está
«jugando» un fragmento musical, en un nivel más alto de la práctica con el contorno
de alturas podrá trazarse, a partir de la tónica del fragmento, la línea de tierra y even- Ejemplo en u n fragmento en D o M : [do-la-fa-re-fa-la-do].
tualmente - s i entra en juega la tónica alta- la línea de horizonte. En este caso, el «mapa»
resultante es más fuertemente contextualy jerárquico. - Terrazas: espacios de pequeños llanos dispuestos en forma de escalones.
E n función de la analogía con la geografía, en el desarrollo discursivo de la música
podrían aislarse diseños susceptibles de ser descritos en términos topográficos. E n una
melodía en D o Mayor podríamos advertir:

- Llanura: relieve llano al nivel de la línea de tierra (la tónica).

Ejemplo en un fragmento en D o M : [do-do-do-do]. Ejemplo en música: ( [fa-fa-fa-fa-fa] [re-re-ie-re] [do-do-do-do] etc.!.

- Loma: ondulación en forma de campana por encima de ia línea de tierra.
Ejemplo en u n fragmento en D o M : [do-mi-sol-do'-sol-mi-do].
Las relaciones de estos perfiles con la tónica son un interesante índice visual que
facilita el desarrollo de ciertos conceptos vinculados con la melodía y la tonalidad: p o r
ejemplo, melodías con tónica explícita y con tónica implícita; diferencias entre melo-
días de ámbito auténtico y plagal; melodías en ámbitos mayores a la octava; melodías
con cambio de centro tonal, entre otros.
Snyder ( 2 0 0 0 ) presentó una interesante clasificación de los esquemas de contorno
contextúales. Denomina:
104 P L olLO D E ' A MENTE RELACIONES DE A L T U R A S 103

- Axial a una loma seguida de una cava atravesadas por la tónica. L O M A S C O N PEQUEÑAS IDAS Y VUEU'AS

tónica

- En arco a una loma apoyada en la tónica.

tónica

- D e brecha llena al contorno que salta de la tónica a otra altura y luego cubre el Ejemplo 61. Obra: Concierto de Brandemburgo núm. 3, 3. movimiento a
Autor: J. S. Bach

recorrido por grado conjunto.

P E N D I E N T E S ASCENDENTES Y TERRAZAS

I r j r r r r r P f n i• r r r n r r r r 1
— "

• i • 1 •
tónica

Generalmente el contorno se anota con signos matemáticos. Se utiliza (-:) para una
altura que asciende, (-) cuando desciende y (0) cuando repite. E l contorno de la suce-
sión do-re-do-do se describe como de movimiento ascendente, descendente y lateral.
En su representación mediante signos se anota (do + - 0). Ejemplo 62. Obra: Preludio 22 en Si bemol menor Autor: J. S. Bach
A continuación se presentan melodías con su correspondiente contorno.
PENDIENTES ( C O N TERRAZAS ASCENDENTES Y L I N E A L DESCENDENTE)

r>tj J J • • L

Ejemplo 63. Obra: Concierto de Brandemburgo núm 5,1. movimiento A

Autor: J. S. Bach
 106 EL O Í D O DE LA M E N T E
P E N D I E N T E S D E D I F E R E N T E A M P L I T U D SOBRE TERRAZAS E N L A L Í N E A D E TIERRA
v v V considerado primario para el reconocimiento; los auditores recuerdan las «montañas» y «de-
•//
/ constructivas del discurso musical. Las partituras de las páginas 104-106 muestran el
Ejemplo 64. Obra: Concierto para violín y orquesta núm. 1, 2." movimiento
PENDIENTES C O N LÍNEA D E TIERRA Y D E H O R I Z O N T E
Ejemplo 65. Obra: Suite inglesa V en mi menor, «Gij
Los contornos pueden constituirse en eficaz herramienta para la enseñanza de la me-
lodía en diferentes niveles de la formación musical. Así, pueden mencionarse estrategias:
- iniciales, de percepción del patrón de alturas de una melodía al reconocer raa-
crodiseños de ascenso, descenso y altura repetida, todos ellos procedimientus
basados en la segmentación formal proveniente de los agrupamientos internos
de la melodía;
- intermedias, relativas al plan tonal o métrico de obras completas o fragmen-
tos de cierta longitud, que permiten aislar grandes «paquetes» de información
relativos a centros tonales o incidencias métricas que se despliegan a lo largo
de la pieza;
- avanzadas, aplicables a melodías atonales en las que el contorno es una i m -
portante referencia para el monitoreo del comportamiento de las alturas.
RELACIONES DE A L T U R A S 107
El contorno es la característica más memorizable de las melodías no tonales (Dowling y Har-
wood, 1986, p. 133).
La memoria de melodías no tonales depende de otros tipos de organización y el contorno es
presiones» y su relativa dimensión, lo cual es más general que recordar categorías de inter-
valos específicos (Snyder, 2000, p p . 149-150). »
/ La representación en papel del contorno melódico permite advertir constantes
contorno dibujado al pie de cada una de ellas. La similitud en los diseños no da cuen-
ta de las diferencias en las distancias interválicas de los mismos.
Estos indicadores resultan poderosos datos para estimar la dificultad de las cancio-
nes y los fragmentos de escucha. U n contorno que se repite con pequeños cambios en
Autor: J. S. Bach
la interválica resulta a veces de mayor dificultad para su entonación; sin embargo, como
paquete de información semejante, resulta u n indicio para «seguir» la audición de una
obra en tiempo rea!, ya que en la audición de los agrupamientos las diferencias de de-
talle pasan desapercibidas.
E l contorno facilita una aproximación general al diseño de una obra; una vez con-
cluido el «mapa del terreno», los sucesivos perfiles muestran las estrategias utilizadas
por el compositor para otorgar coherencia a la obra. «Los compositores usan este rasgo
en la construcción de piezas de música, haciendo uso de la tensión estética que resulta
de repetir un contorno con intervalos alterados» (Dowling, 1994, p. 176). Comparar las
sucesivas «siluetas» de la composición permite extraer conclusiones respecto de la per-
manencia/cambio de los perfiles y los mecanismos originales utilizados en la composi-
ción de la obra. En tal sentido, las estrategias utilizadas en la creación de una obra son
analizadas en el próximo apartado, referido a los procedimientos compositivos.
2. Procedimientos compositivos y melodía
Autor: J. S. Bach
En la música tonal pueden observarse procedimientos compositivos prototípicos
que otorgan coherencia al discurso. Abstraer similitudes y datos comunes reduce la
cantidad de información a recibir y recordar (por perceptores y ejecutantes) e incre-
menta la eficacia de la retención memorística.
E n el contexto de esta obra, el concepto procedimiento es considerado en su do-
ble acepción: 1 ) la del vocablo «proceder», «tener una cosa su principio nacimiento
u origen en o t r a » , «provenir de otro lugar», «ser conforme a normas^, y 2 ) la del vo-
13
cablo «procedimiento», «método, conjunto de operaciones sucesivas con que se pre-
tende conseguir un resultado», «encadenamiento lógico realizado en u n p r o c e s o » . 14
En el caso de la música, se trata de analizar los agrupamientos y tomar el grupo ini-
cial o cada grupo diferente a los previos como portador de nueva información, la cual
15
Dicáonuiiu Enciclopédico Planeta, Barcelona, 1984.
14
Ibidem.
108 E L O Í D O DE LA M E N T F RELACIONLS DE A L T U R A : . 109

se toma como motivo de comparación con los desarrollos posteriores. Por ello es ne-
cesario poseer una percepción conipleta del fragmento -ya sea por audición o lectu- Análisis
r a - antes de proceder al análisis de los procedimientos compositivos.
Para analizar los procedimientos compositivos es necesario: La repetición es tomada como elemento preferencial para el agrupamiento. E l
grupo de los compases 5- 6 es material original que se repite en los compases 7-8,
- Escuchar/leer el fragmento. 13-14 y 15-16.
- A i s l a r los grupos de acuerdo con la información melódica.
- Confrontar los grupos para advertir semejanzas y diferencias en el tratamien-
to de los contenidos temáticos. TRANSPOSICIÓN D E OCTAVA

- D e n o m i n a r el procedimiento compositivo utilizado en cada grupo. a) G r u p o que transpone una de las alturas del original a la octava superior o i n -
ferior (sin agregar figuras).
A continuación se describen y ejemplifican procedimientos compositivos que han b) La transposición puede utilizar la reiteración de alturas del original a la oc-
sido agrupados en base a modos de tratamiento comunes: tava superior o inferior.

-Redundancia, entendida como reiteración de información. Contiene:

• Repetición total del original.
• Repetición fragmentaria del original.
- Construcción interválica que alude a la transposición, ampliación o reducción
de los intervalos melódico-temporales del original.
-Construcción ornamental, que incluye procedimientos con información de
carácter secundario que complementa o completa el motivo original. Ejemplo 67. Obra: Aída, «Marcha triunfal» Autor: G. Verdi

- Mixtura: los procedimientos anteriores pueden ser yuxtapuestos en la elabo-

ración del material original y responder a dos o más procedimientos.
Análisis

E l grupo conformado por la anacrusa y parte del compás 13 es repetido lite-

2.1. Redundancia
ralmente en la anacrusa y parte del compás 14; luego es tratado con transposición
de octava por el grupo conformado por la anacrusa y parte del compás 15. La
2.1.1. Repetición literal
transposición de octava se considera altura de igual croma.

R E C U R R E N C I A . G r u p o que repite de manera idéntica la información del original.

REPETICIÓN CON CAMBIO ARMÓNICO. G r u p o que cambia la armonía manteniendo

gVb
idéntica la melodía.

n ^ r n — i
L§—i_L_)_— 1 '1
i i
Am E/G# E 7
Am
12 14
¿j|l

*j , I
J i i ! i

E/cmpü- 66. Obra: El lago de los cisnes, 2.° movimiento, «Vals» Autor: P. Chaikovski Ejemplo 68. Obra: Sinjonía núm. 7, 2° movimiento Autor: L. van Beethoven
110 EL olno DE LA MENTE RELACIONES DE ALTURAS 111

Análisis Análisis

El primer grupo es imitado por el segundo con diferente armonía: el primero El grupo conformado por la anacrusa y parte del compás 3 se repite con cam-
cierra la melodía creando tensión sobre la función dominante y el segundo re- bio de cierre en el compás 7 y parte del 8.
suelve con idénticas alturas en la tónica.

CIERRE COMÚN. Grupo con nueva información y que repite el motivo final del original.
2.1.2. Repetición fragmentaria

C A M B I O DE CIERRE. G r u p o que cambia el motivo final del original: a) por cierre to-
nal; b) p o r nueva información.

Poi cierre tonal.

Ejemplo 71. Obra: Vals Autor: A. Arensky

Análisis

El grupo encadenado inicial es copiado en el cierre por el motivo encadenado

final.

Ejemplo 69. Obra: Impromptu núm. 1 Autor: F. Schubert

CABEZA COMÚN. G r u p o que imita la información del motivo inicial y continúa con
otros desarrollos.

Análisis

E l grupo encadenado conformado por la anacrusa, el compás 4 y parte del 5

es repetido con cambio por cierre tonal por el grupo conformado por la anacru-
sa, d rompas 7 y parte del 8.

_t i i

Por nueva información.

Ejemplo 72. Obra: Aída, «Marcha triunfal» Autor: G. Verdi

Análisis

El grupo del compás 4 hubiera podido concluir el fragmento. Sin embargo,

Verdi incrementa la «sensación» de final utilizando la cabeza del grupo (si, do,
do), repitiéndolo una vez más antes de cerrar.
Ejemplo 70. Obra: Suite para laúd en mi menor. «Bourré» Autor: J. S. Bach
112 EL O Í D O DE LA M E N T E RELACIONES DE A L T U R A S 113

CAMBIO DE CABEZA. G r u p o que cambia hasta tres alturas del motivo inicial.
Análisis

E l grupo conformado por la anacrusa y el compás 30 reitera el sol agudo, que

opera como pedal superior.

Ejemplo 73. Obra: Las cuatro estaciones. Primavera, 1 . " movimiento Autor: A. Vivaldi
2 . 2 . Construcción interválica

Análisis CORRIMIENTO. G r u p o que repite el original a partir de otra altura de manera a) se-
cuencial, esto es, sobre una cadena de dominantes, o b) no secuencia!.
E l grupo conformado por la anacrusa y parte del compás 1 es repetido por el
grupo conformado por la anacrusa y el compás 2 reemplazando la anacrusa ini- Secuencial.
cial por dos alturas.

ALTURA PEDAL INICIAL. G r u p o que comparte igual altura inicial que el original.

r-hn 1 .=
r - n J 1
r
Ejemplo 76. Obra: Las hojas muertas Autor: J. Preven, J. Kosma

Ejemplo 74. Obra: Vals en Mi Autor: F. Chopin

Análisis
Análisis
Los grupos dos, tres y cuatro son fruto del corrimiento del grupo original del
Los tres grupos se inician con u n si grave, que opera como pedal inferior. primer grup -

A L T U R A P E D A L SUPERIOR. G r u p o que comparte igual altura en el extremo agudo. No secuencial.

30 31
• • • • •
'ZA'Ú r 0 — w ~ •
LI JL

Licmplo 7) Obra: Para Elisa Autor: L. van Beethoven Ejemplo 77. Obra: Sonata para piano núm. 3, 2° movimiento Autor: L . van Beethoven
111 EL OlDO JE LA M E N T E RELACIONES DE A L T U R A S 115

2.3. Construcción ornamental

Análisis

COMPLEMENTO. G r u p o que agrega información de segundo nivel de importancia

El segundo grupo es corrimiento del primero con funciones armónicas no sus-
que completa el original.
tentadas en una progresión armónica (por cuartas ascendentes o quintas descen-
dentes).

EXTENSIÓN INTERVALICA. G r u p o que amplía uno de los intervalos melódicos del

original.

i0 |K «i fü—*f— 0 *<

L|L_J i i Ejemplo 80. Obra: Adagio Autor: T. Albinoni, R. Giazzotto

Ejemplo 78 Obra: Sinfonía concertante, «Andante» Autor: W. A. Mozart

Análisis I

El grupo conformado por el compás 1 3 y cabeza del 14 es complementado por

Análisis
una segunda voz; esta información original se presenta por corrimiento a una se-
gunda inferior en el compás 15 y parte del 16, y es complementada de manera simi-
E l grupo original conformado por la anacrusa inicial y parte del primer com-
lar al original; el último complemento, también por corrimiento, varía en el diseño
pás se presenta en la anacrusa y el compás 3 con una extensión del intervalo final
rítmico del último grupo.
'cuarta por quinta). E l grupo conformado por la anacrusa y parte del compás 2
se presenta mediante un corrimiento en el grupo conformado por la anacrusa y
parte del compás 4.
DIVISIÓN ILUSORIA. G r u p o con subsegmentos que forman contracantos o configu-
ran una línea que parece una segunda parte.
CONTRACCIÓN INTERVALICA. Grupo que reduce uno de los intervalos melódicos del
original.

—rf-r-'—f— "f-1! m 0 m 0 m 0 m—

* r u¿/ i r
1 r
1 1 =Uhj
i i
• i i

Ejemplo 79. Obra: Concierto níim. 2 para¡...70y orquesta, 4." movimiento Autor: J. Brahms Ejemplo 81. Obra: Suite para orquesta núm. 2, «Minuet» Autor: J. S. Bach

Análisis Análisis

El tercer grupo imita al primero con supresión de la primera altura. E l cuarto Los grupos conformados por los compases 5 , 6 y 7 contienen dos modos de
grupo es una contracción del segundo al remplazar el salto de cuarta (do, fa) por articulación: ligado y picado. Las notas picadas parecen crear una división iluso-
uno de segunda (do-re). ria de una segunda voz intragrupo.
116 E L O Í D O DE LA M E N T E RELACIONES DE ALJURAS 117

2.4. Mixtura
Análisis
Reunión de dos o más procedimientos.
El primer grupo se repite literalmente tres veces. L a cuarta vez cambia el cie-
1 2 3 4 5 6 7 e
rre mediante el dispositivo de inversión del orden de las alturas: fa-mi-re es reem-
plazado por fa-re-mi, lo que permite llegar a la dominante y favorecer la conti-
nuidad discursiva.

Ejemplo 82. Obra: Suite en re menor para dave, «Sarabanda» Autor: G. F. Haendel
D U R A C I Ó N . En una célula cambia la duración de las alturas del modelo original.

Mayor duración de la altura final en un procedimiento de repetición con inversión de

la dirección registral.
E l grupo original conformado por los compases 1 y 2 es tratado por corri-
miento en los compases 3 y 4; el grupo original conformado por la anacrusa del
compás 5 y los compases 5 y 6 se extiende en la anacrusa del compás 7 y es corri-
do en la anacrusa y el compás 8. b ^ y a • f | i T 3 r

I 1 I I I t i I

2.5. Microrrasgos intraprocedimiento Ejemplo 84. Obra: Danza eslava núm. 1 Autor: A. Dvorak

El estudio de los procedimientos compositivos requiere el análisis de ciertas situa-

ciones en las que se presentan mínimos cambios en el tratamiento del material temá- Análisis
tico original. Para considerar que se ha operado u n cambio en los microrrasgos de u n
procedimiento es necesario tener en cuenta ciertas prescripciones: El tercer grupo del fragmento es la repetición del primero. E l último alarga la
nota final del segundo, la cual es precedida por una escapatoria que produce un
1. La novedad no afecta a la estructura básica del grupo original. cambio en la dirección registral.
2. E l tratamiento musical temático se adscribe a algunos de los procedimientos
compositivos presentados.
3. La cantidad de cambio de información es mínima (máximo tres alturas). Menor duración de la altura final en un procedimiento de repetición.

2.5.1. Igual cantidad de información

Los cambios pueden mantener igual cantidad de información e invertir el orden de las
r nri*r w if
alturas, la dirección registral (Narmour, 1990 a) o cambiar algunas duraciones del original.

INVERSIÓN. E n una célula cambia el orden de las alturas del modelo original. Ejemplo 85. Obra: Cuarteto para cuerdas núm. 1, op. 7, 2.° movimiento Autor: B. Bártok

Inversión del orden de las alturas en un procedimiento de cambio de cierre.

Análisis

El segundo grupo es repetición del primero, aunque cierra con silencio de menor
duración, lo que permite el comienzo del siguiente grupo en otra posición métrica.
Ejemplo 8). Obra: donata núm. 17 para piano, }." movimiento Autor: L. van Beethoven
 118 EL OÍDO D:: LA M E N T Í
119
RELACIONES D e ALTURAS

2.5.2. Incremento de información

Notas de paso cromáticas en un procedimiento de repetición.
Los cambios pueden incrementar la cantidad de información y la microvariación
consistir en agregar figuras como una anacrusa, un grupo anacrúsico, embellecimien-
tos o disminuciones rítmicas.

ADICluN. E l nuevo grupo agrega alturas a la/s iniciales del modelo original.

Inclusión de anacrusa en un procedimiento de repetición.

« — . . —
m
•
Ejemplo 88. Obra: Estudio para piano op. 10, núm. 12 («Revolucionario») Autor: F. Chopin

i i

Análisis
Ejemplo 86. Obra: «Carillón vienes», de la suite Háry ¡anos Autor: Z. Kodály

La ubicación espacial en igual línea vertical de los compases 10 y 50 permite

comparar la anacrusa del 12, que cierra en el 13, con la anacrusa del 52, que cie-
Análisis
rra en el 53, y advertir el incremento de información mediante el uso de notas de
paso cromáticas.
E l segundo grupo reitera la información del primero agregando una anacrusa
inicial (si).

DENSIDAD CRONOMÉTRICA. E l nuevo grupo incrementa el número de figuras man-

teniendo las alturas del modelo original.
Sustitución de anacrusa por un grupo anacrúsico en un procedimiento de repetición.
Disminución rítmica en un procedimiento de repetición.

1 3

p> H'M f r r f r r í u ¡ g r
el -0- -0- • •
i
77

Ejemplo 87. Obra: L a cuatro estaciones. Primavera, 1 . " movimiento Autor: A. Vivaldi • J 7 5
r r r r r r r f >i r r r r » P P P I r r t r
1 i illl i i
Análisis Ejemplo 89. Obra: Sinfonía núm 94, «La sorpresa», 2.° movimiento Autor: F. Haydn

El segundo grupo reitera la información del p r i m e o sustituyendo 1

Análisis
inicial (re) por un grupo anacrúsico (la-sol).

La variación tres (compás 75) trata el tema (compás 1) mediante una dismi-
nución rítmica. Cada grupo de dos corcheas es reducido en su duración a u n gru-
EMBELLECIMIENTO. El nuevo grupo agrega alturas de carácter ornamental a las al- po de cuatro semicorcheas que repiten las alturas de las dos corcheas.
turas del modelo original.
120 EL OÍDO [ ) L LA MENTt RELACIONES DE ALTURAS 121

2.5.3. Decremento de información La metodología para el aprendizaje melódico se basa en principios tales como:

Los cambios pueden disminuir la cantidad de información y consistir en suprimir f i -
guras como una anacrusa, un grupo anacrúsico u otras alturas.
SUPRESIÓN. E l nuevo grupo suprime alturas del modelo original.
Supresión de anacrusa en un procedimiento de cambio de cabeza.
Ejemplo 90. Obra: Sonata núm. 19 para piano, 1." movimiento Autor: L. van Beethoven
Análisis
E l primer grupo comienza con anacrusa, el segundo la suprime conservando la
información de la cabeza, extendiendo el intervalo y agregando una altura final.
Supresión de una altura en un procedimiento de cambio de cierre.
Ejemplo 91. Obra: Sonata núm. 21 para piano. 2 movimiento
o
Autor: L. van Beethoven
Análisis
E l segundo grupo cierra en el primer tiempo del compás, para lo cual supri-
me la última altura.
••;
• •
Los procedimientos compositivos se aplican a grupos de una obra. Advertir las es-
trategias compositivas enriquece el análisis y dota de consistencia a la conformación
del agrupamiento. Las técnicas previas de analizar las «siluetas» representadas gráfi-
camente en ios contornos, facilita el acceso a los conceptos necesarios para el estudio
de los procedimientos compositivos. Asimismo, la práctica sobre el terreno muestra el
aporte de estos recursos para la improvisación de música tonal y atona!.
- una altura aislada puede considerarse aguda o grave solamente en términos
regístrales;
- el movimiento de las alturas es un constructo, esto es, una construcción de la
mente, y requiere una representación mental que asocie los cambios de fre-
cuencia con la relación espacial arriba-abajo;
- la secuencia de alturas de una melodía conforma un conjunto de relaciones
que necesita ser percibida, analizada, desarticulada y rearticulada como par-
tes de u n todo;
- el aprendizaje melódico se basa en el desarrollo de la memoria;
- los primeros intentos de transcripción necesitan basarse en los conceptos de
agrupamiento (paquetes de información) y de contorno (trazo global del mo-
vimiento de las alturas);
- el contorno asociado a la tónica consolida relaciones básicas de la jerarquía to-
na! (melodía y contexto);
- la representación puntual de las alturas tiene como prerrequisito las prácticas
vinculadas con el agrupamiento y el contorno;
- los prerrequisitos descritos permiten iniciar las experiencias con melodías por
pasos (grado conjunto);
- la transcripción de melodías por grado conjunto son el soporte para las prác-
ticas posteriores (Malbrán 1983);
- la organización de la melodía basada en el alfabeto de la escala diatónica es una
abstracción que requiere amplias prácticas basadas en el dominio de concep-
tos estructurales (agrupamiento), tonales (tónica, tónica alta, dominante), mo-
dales (modo mayor o menor con o sin sensible) y representaeionales (asocia-
ción entre cambio/repetición de altura y ubicación en el espacio gráfico);
- la resolución de melodías por grado conjunto es la llave para comenzar las
prácticas con melodías por salto;
- las primeras experiencias con melodías que proceden p o r salto se basan en los
arpegios de las funciones tónica y dominante;
- la percepción del auditor de las relaciones entre las alturas de una melodía va-
ría según sea la armonía que las soporta; el aprendizaje melódico impone que
la presentación incluya la armonía; sin ella se omite u n condicionante de i m -
portancia para la comprensión musical.
-í3 La enseñanza de los contenidos melódicos compromete un mapeo de las formas de
construcción de la lengua musical en el sistema tonal. Para que los estudiantes puedan
acceder a sus rasgos característicos, se hace necesario el acceso facilitado a principios de
organización en términos estructurales y de superficie. La cognición mustcai auditiva
supone el desarrollo de estrategias de pensamiento que se sitúan en la interacción entre
delimitación de los conceptos implicados, representación gráfica del comportamiento
de las alturas en representaciones globales y puntuales, estudio comparado de frag-
mentos, enunciación de principios/rasgos característicos, extracción de conclusiones y
 122 EL C . I D O DE LA M E N T E
ejercicio expresivo, entre otros. Su aprendizaje implica la construcción del conocimiento
en torno a! rico universo de experiencias que brinda el discurso melódico en la música
tonal. La práctica corriente de administrar dictados melódicos como modo de aprendi-
zaje auditivo se limita a una técnica de evaluación que omite aprendizajes previos clave.
3. Modulación
La centralidad de la tónica a lo largo de la obra puede ser transitoria. Uno de los re-
cursos más usuales de la música tonal es cambiar de tónica a lo largo del desarrollo de una
pieza musical, de manera definitiva o pasajera. Los cambios no son arbitrarios, reflejan re-
laciones específicas de las nuevas tónicas con la tónica de origen (Handel, 1991).
Se ha visto que la dificultad/facilidad de percepción de una modulación es depen-
diente del grado de cercanía ente la tonalidad de origen y la de destino. La distancia
tonal entre ellas se mide por tres procedimientos:
1. Número de alturas idénticas compartidas.
2. Distancia que separa ambas tonalidades en número de quintas.
3. Diferencia en sostenidos o bemoles entre ambas armaduras de clave (Handel,
1991, p. 369).
Puede concluirse que la facilidad de movimiento entre dos tonalidades es una fun-
ción de la distancia entre ambas.
Los principios precedentes sugieren que el grado de similitud entre dos tonalidades
se b asa en la equivalencia de las funciones tonales. La tónica, la subdominante y la domi-
nante son funciones críticas. Dos tonalidades que comparten dichas funciones críticas son
juzgadas c o p ^ semejantes y resultan las más fáciles para producir movimientos modula-
torios. Los cambios de tonalidad generalmente se efectúan mediante un acorde pivote, o
sea, un acorde común a ambas tonalidades; generalmente, el acorde pivote es seguido por
las funciones tonales pilares de la nueva tonalidad (IV, V, I ) , que facilitan la percepción
del cambio. Por el contrario, en las relaciones entre dos tonalidades distantes las tríadas
de la primera no entrañan puentes a la segunda tonalidad y la modulación entre ambas
puede resultar difícil y abrupta (Krumhansl y Kessler, 1982).
Los recursos más utilizados para modular son:
1. Acorde común (para ir de D o a Fa el acorde de D o ) .
2. Dominantes secundarias (para ir de D o a Re, el V I grado como dominante se-
cundaria del I I ) .
3. Paso cromático (ir de D o a Re t).
4. Modulación secuencial (usando notas p o r pasos, ya sea en el bajo o en otras vo-
ces, o el ciclo de quintas en progresiones y secuencias).
La modulación con dominantes secundarias puede enmascarar una tonicalización
(véase Schenker); el uso de un nuevo centre tonal puede o no constituir una modula-
ción. Esta dicotomía sólo puede resolverse en función del grado de permanencia en el
nuevo centro tonai (Kostka y Payne, 1989).
RELACIONES DE A L T U R A S 123
3.1. Mutación de modo
M o d o (del latín modus) es la manera de ser de una tonalidad (mayor o menor en
la armonía clásica) en función de la disposición de los intervalos sobre la escala de al-
turas. Los modos recortan una escala sonora y determinan un marco melódico (Per-
non, 1992).
Existe un acuerdo tácito en definir el modo como la manera de ser de un escaloña-
miento o sucesión de intervalos. La forma más viable es cuando la sucesión se articula
sobre un sonido constitutivo o sobre una agregación consti "tiva de la función tónica
f
(Michel, 1967). E l «modo» es más bien la forma en que ciertas notas se enfatizan mien-
tras otras se subordinan (Michels, 1993).
En la música tonal es frecuente el uso de alturas de un modo en un pasaje que es
predominantemente de otro modo. Se denomina cambio de modo, mutación de modo
o mixtura modal. Usualmente la mixtura colorea u n pasaje en el modo mayor con al-
turas de su paralelo menor (Kostka y Payne. 1989).
En un m o d o menor, la tercera alta en la tríada de tónica es un acorde que el modo
mayor presta al menor; se denomina tercera de picardía, procedimiento que se presen-
ta en el último acorde del fragmento.
4. M o d a l i d a d
Modalidad es un término utilizado en la teoría musical occidental y, por extensión,
en otras culturas antiguas y orientales (griega, hindú, china, árabe). Caracteriza un sis-
tema particular de organización de intervalos adaptado a la práctica musical (Maren-
go, 1992). Pertenecen al campo de la modalidad los modos gregorianos y las escalas
exóticas (hepta-, hexa- y pentatónicas).
E l interés y recuperación de los modos gregorianos en las estéticas posteriores obe-
deció a una reacción contra la saturación cromática utilizada por los últimos románti-
cos (Kostka y Payne, 1989). El redescubrimiento del canto gregoriano y del aporte del
repertorio vernáculo en el siglo XIX hizo que los compositores se interesaran por los
modos (Pernon, 1992).
4.1. Modos gregorianos
Esta denominación obedece a que san Gregorio los clasificó para la música litúrgi-
ca. Sin embargo, su uso trasciende la música de la Iglesia, ya que antaño fueron usa-
dos por trovadores y ministriles.
En el canto gregoriano tanto como en la composición polifónica, el carácter de los
modos eclesiásticos no sólo estaba determinado por la sucesión de la escala, sino también
por los rasgos característicos (Randel, 1986) -ámbito, nota finolis, tenor, fórmulas me-
lódicas típicas y fórmulas de cadencia-. En los periodos posteriores se usaron sin aten-
der a las prescripciones de la música eclesiástica.
124 EL OÍDO D E 1A MENTE
Los modos dórico, frigio, lidio y mixolidio provienen de la Antigüedad griega, que
los ordenaba descendentemente desde la nota mi. Sus nombres fueron cambiados d u -
rante la Edad Media, que comenzó a llamarlos a partir de la nota re y en forma as-
cendente, siendo esta última la denominación actualmente utilizada.
Cada modo posee una variante plagal, « h i p o » , que comienza en la dominante y
cuyo ámbito va de dominante a dominante. Por ejemplo, el modo dórico utiliza el mis-
mo repertorio de alturas que el hipomixolidio; en un modo dórico con las alturas re,
m i , fa, sol, la, si, do, la finalis será re; en un modo hipomixolidio, con esas mismas al-
turas, la finalis será sol.
Generalmente se usa la denominación música modal para hacer referencia a aque-
lla música cuyo ordenamiento sistemático del repertorio de alturas escapa al sistema y
prototipos de los modos mayor-menor de la tradición y práctica usual tonal. Por ello
actualmente se alude a la música modal por defecto: determinado ordenamiento de al-
turas distinto del «mayor-menor», susceptible de ser construido sobre cualquier soni-
do elegido como tónica (por ejemplo, mixolidio a partir de m i , etc.). L o que importa
de los sonidos no es su altura absoluta, sino la sucesión relativa de la escala (Michels,
1993).
Como ayuda mnemotécnica, la sucesión de teclas blancas a partir de re responde a
la estructura del m o d o menor dórico, a partir de m i al modo menor frigio, de fa al
modo mayor lidio, y de sol al modo mayor mixolidio. Una particularidad de la escri-
tura es que, en los modos gregorianos, las alteraciones se consignan en la armadura de
clave; por ejemplo, M i dórico tiene como armadura de clave fa# y do#.
E l uso de expresiones modales en la música tonal de los siglos Xix y XX muestra
una rica paleta de composiciones con «alusiones» a los modos, esto es, música tonal
con rasgos modales. La música folk, como también la música académica basada en
ejemplos de la música popular, se describe a menudo en estos términos Por ejemplo,
el Cuarteto de cuerda en la menor de Beethoven, diversas obras de Chopin y un amplio
repertorio de obras de autores como Saint-Saéns, Chaikovski, Debussy, Ravel, Bartók,
entre otros (Randel, 1986).
E n los últimos años del siglo XX, los músicos de rock incorporaron en sus obras re-
cursos de la música modal, particularmente el modo mixolidio («The Last time», Ro-
lling Stones; «Paperback Writer», The Beades) y el modo dórico («Another brick i n
the wall», Pink Floyd).
Se considera que las melodías basadas en dichos recursos proporcionan u n rico
margen de ampliación de la estética tonal.
5. Consideraciones finales
E l desarrollo de la audición es para los músicos lo que el desarrollo visual para los
artistas plásticos. La educación musical para la formación profesional ha avanzado
considerablemente en los últimos cincuenta años; sin embargo, el desarrollo auditivo
sigue siendo una asignatura pendiente en diversas instituciones dedicadas a la prepa-
ración de los músicos.
RELACIONES DE ALTURAS
El primer obstáculo ha sido el peso concedido al oído absoluto. El sobredimensiona-
miento de los valores del oído absoluto genera errores de enfoque; por ejemplo, creer que
las personas con tal condición poseen como conducta de entrada la acuidad auditiva ne-
cesaria para un músico. Esta suposición es ampliamente discutible por varias razones:
1. Cuando se utiliza una fuente de sonido desconocida (instrumentos de otras
culturas, fuentes sonoras electrónicas, materiales sonoros no convencionales
como cañas, tubos, campanas, etc.), los absolutistas no identifican con preci-
sión el movimiento de las alturas y se declaran incompetentes par» analizar
las relaciones sonoras.
2. Ante estímulos vocales a capella, no pueden rotular las alturas debido a que
la emisión presenta microvariaciones de altura y están condicionados a dis-
criminar sonidos tónicos y, por lo general, de afinación fija.
3. Ante secuencias armónicas no pueden identificar las funciones de la armonía
debido a que pn general las simultaneidades sonoras no forman parte de la
nominación espontánea de las notas. E n general, el condicionamiento se ha
fijado en prestar atención a la línea principal.
Todas estas dificultades muestran que una formación auditiva competente implica
el desarrollo de la audición relativa.
E l segundo obstáculo es el prejuicio relativo a que las personas con oído relativo
nunca podrán alcanzar el desarrollo habilidoso de las de oído absoluto y, por ende, las
estrategias auditivas a utilizar en el aula son de alcance limitado. Los más de cuarenta
años dedicados por la autora a la formación musical profesional dan cuenta de que la
única diferencia entre músicos con gran desarrollo auditivo es que los de oído relati-
vo precisan de un diapasón y los de oído absoluto lo poseen incorporado a su cuerpo.
E l tercer obstáculo, en las etapas iniciales, es demandar a los estudiantes de oído re-
lativo la identificación de alturas absolutas sin altura de referencia, y, en las etapas avan-
zadas, no ayudarlos a intentar hacerlo. Se ha visto que las personas muy competentes
de oído relativo llegan a identificar las alturas absolutas de una relación sonora de for-
ma precisa o cometiendo mínimos errores. Por lo general, en los casos de error, la per-
sona que juzga una altura un semitono más bajo (por ejemplo) frecuentemente comete
la misma falla. En los estadios avanzados, impulsar a reconocer las alturas absolutas es
brindar una oportunidad para que, por aproximaciones sucesivas, las estimaciones se
establezcan cada vez de manera más ajustada.
E l cuarto obstáculo es el aprendizaje y práctica sostenida de las relaciones musica-
les en las tonalidades de D o Mayor y la menor; esta tendencia es también una forma
equivocada de usar alturas fijas en lugar de relaciones entre somdos. Anclar las rela-
ciones melódico-armónicas sólo en una tonalidad mayor y una menor obliga luego a los
perceptores que aprendieron con tales métodos a efectuar intrincados juegos de trans-
posición. Esto es, representan en su mente las relaciones en D o Mayor, pero deben
transportarlas, por ejemplo, a La bemol. El sistema (muy frecuente) ha dado como re-
sultado que, en tales casos, los estudiantes crean que una tonalidad mayor con bemo-
les o sostenidos en su clave es más difícil que D o Mayor.
126 El. OIDO DE LA MENTE

Otra cuestión digna de consideración es la relativa a la audición armónica. La cog-

nición auditiva necesita partir de los referentes armónicos desde los primeros pasos de
forma sistemática. Escuchar la armonía es una de las más intrincadas representaciones
musicales. Estudios previos muestran que la repetición reiterada de un mismo ejemplo 6
para su decodificación no redunda en la mejora de la habilidad (Martínez, Malbrán y
Shifres, 1999). Prestar la debida atención a los procesos de tensión, distensión y con-
ESTRUCTURA T O N A L Y N O T O N A L
tratensión entre melodía y armonía forma parte de los primeros desarrollos en el área.
Finalmente, es necesario reconsiderar el papel otorgado a la memoria musical en la E N EL SIGLO X X
formación de la gramática y sintaxis musical. La memoria es la herramienta básica para
el análisis de la audición en tiempo real; sin excepción, las prácticas de cognición au-
ditiva se basan en la consideración de la información alojada en la memoria a corto
plazo. E n los apartados precedentes se ha hecho referencia al lugar que ocupa el pro-
cesamiento de la información recibida. Tal procesamiento sólo puede llevarse a cabo
con el auxilio de la memoria. Con frecuencia los maestros de instrumento señalan las
dificultades memorísticas de los estudiantes, precisamente porque el desarrollo de la
habilidad no forma habitualmente parte de los contenidos de enseñanza del lenguaje
musical. La música de Occidente desarrolló las posibilidades de la música tonal con los más
U n alto desarrollo de las potencialidades auditivas debiera considerarse patrimo- variados y originales procedimientos. La búsqueda de nuevas sonoridades impulsó ini-
nio necesario de todo músico. Para alcanzar la meta, es necesario revalorizar el lugar ciativas en el uso de escalas provenientes de los periodos anteriores al establecimien-
concedido a la comprensión y cognición musical desde la escucha. Enseñar para estos to definitivo de la tonalidad, así como en las utilizadas por culturas extraeuropeas, lo
fines impone acortar la brecha entre investigación y educación musical. que ha dado en llamarse «música modal».
La variedad de intervalos sucesivos posibles en el ámbito de una octava genera una
infinidad de escalas modales. Se estiman como posibles más de dos m i l combinacio-
nes interválicas diferentes .
El establecimiento del modo se basa en la entidad tónica. Cualquiera que sea el or-
denamiento percibido, su reconstrucción se basa en la identificación de la tónica y de
los intervalos característicos a partir de ella.
Una altura central relacionada con otras establece la tonalidad, los intervalos, y la
manera en la cual esas alturas se relacionan con la central determina la modalidad. U n
pasaje modal es aquel en el que una melodía es armonizada con acordes de otro modo
distinto del original y con idéntico centro tonal (Persichetti, 1961).

1. Escalas exóticas

En la modalidad se denominan escalas exóticas (también sintéticas) al conjunto de

escalas no pertenecientes a los modos eclesiásticos. Muchas de ellas han sido tomadas
del acervo folclórico occidental y de culturas no europeas.
Una diferencia en la escritura respecto de los modos gregorianos es que, en las me-
lodías basadas en escalas exóticas, las alteraciones características del modo se escriben
como si fueran accidentales.
Se adjunta en la página 129 una selección de escalas exóticas, algunas de las cuales
han generado fragmentos interesantes de la música académica. La escala por tonos, por
ejemplo, fue utilizada en varias obras por Debussy; la impronta de este recurso ha dado
 12R EL OÍDO DE LA MENTE
RELACIONES DE ALTURAS 129

como resultado que algunos autores lo consideren un rasgo estilístico debussyano y for- respecto al modelo mayor-menor, las funciones armónicas cromáticas y colores, así
ma incipiente de abandono de la tonalidad clásica (Reti, 1965). Fragmentos de obras como los giros melódicos característicos, son los indicios para analizar estas nuevas
con esta escala también fueron compuestos por Berlioz, Rossini y Mussorgsky. conformaciones de escala. Las diversas escalas exóticas se indagan y practican con es-
La selección realizada para esta obra corresponde a documentos elaborados por el
tos criterios.
maestro Guillermo Graetzer en su tránsito por la cátedra de Composición (Facultad
de Bellas A r t e s - U N L P ) y a otros recopilados por Persichetti bajo la denominación
15

Tabla 5. Escalas exóticas

escalas sintéticas.
Para las prácticas musicales a realizar con las mismas y dado el alto número de posi- PENTATÓNICAS HEXATÓNICAS
bilidades, es usual tener a la vista una tabla con las diferentes escalas y así identificar la
denominación con que ha sido documentada. Dada la cantidad de escalas disponibles,
no se considera necesaria la retención de sus denominaciones. Se trata de conocer la
existencia de otras organizaciones de escala, habida cuenta de que la habilidad clave
para el peiceptor es inferir una diferente estructura modal y reconstituir, a partir de la
audición de una melodía, la sucesión escalar que la caracteriza.
O t r o caso particular es el de las escalas denominadas artificiales por haber sido
construidas por un compositor para una o más obras de su autoría. Este procedimien-
to ha sido utilizado particularmente por autores de los siglos XIX y XX, como, p o r ejem-
plo, Verdi, Scriabin y Bartók.
A continuación se inserta el comienzo de las Danzas de Salomé de Saint-Saéns. El
autor, probablemente en su intención de retratar un ambiente exótico, utilizó la esca-
la húngara menor en modo de re.
HEPTATÓNICAS [clasificación de Guillermo Graetzer)

Recitativo ad lib.

LOCRiO MAYOR

Ejemplo 92. Obra: Danzas de Salomé Autor: C. Saint-Saéns

Los modos gregorianos y las escalas exóticas usan armonía con «colores armóni-
cos» tales como el I V menor en modo mayor, I V mayor en modo menor, I I mayor en
modo mayor con quinta disminuida o acordes mayores sobre fundamentales descen- LIDIO MENOR
didas ( I I , I I I V I , V I I ) . Las prácticas con dichas escalas se basan en el ^conocimiento
de las funciones armónicas implicadas en cada caso.
HUNGARA MENOR
Las experiencias previas (capítulo anterior) respecto a identificar el centro tonal y
el modo, son capturadas y enriquecidas a la hora de desarrollar prácticas con las esca-
las exóticas: así, se agregan la presencia/ausencia de sensible, los cambios operados HUNGARA DORICO DOBLE ARMONICO
• GITANA

Universidad Nacional de La Plata, (Argentina).

 RELACIONES DE A L T U R A S 131

Análisis

Este es u n ejemplo de politonalidad con:

a) Predominancia de una tonalidad sobre otra. La tonalidad de fa en el pentagra-

ma inferior domina sobre la de fa sostenido del pentagrama superior. Los dos p r i -
meros compases imponen la tonalidad de fa menor y obtienen u n anclaje percepti-
vo en dicha tonalidad de manera que, cuando aparece la línea superior en fa #, la
nueva tonalidad será percibida por la ayuda que proporcionan los dos compases
previos en la tonalidad inicial (fa).
b) Independencia de partes por la organización rítmica. La línea inferior pre-
senta u n ostinato doble conformado p o r u n bajo que juega en las funciones do-
2. Politonalidad minante-tónica de fa y una melodía en contracanto. La reiteración de ambas lí-
neas facilita el análisis independiente de la tercera línea melódica en la otra
La politonalidad presenta una generación multipolar de estructuras simultáneas, esto tonalidad y la coherencia discursiva p o r la textura ostinato.
es, la superposición de líneas melódicas y acordes cada uno con un centro tonal diferente.
Según Persichetti (1961), la politonalidad es u n tipo particular de organización to-
nal en el que cada grupo de voces presenta funciones acorrucas dentro de los confines
de una escala. Para la máxima claridad en la proyección de las diferentes tonalidades,
usualmente se introduce una tonalidad a la que, una vez bien establecida, se agrega
una nueva tonalidad. Este procedimiento se basa en que la politonalidad es efectiva
cuando cada plano tonal se presenta de forma clara e independiente.
Los casos de politonalidad perceptible auditivamente no son frecuentes. Es posi-
ble percibir tonalidades superpuestas como diferentes e independientes cuando se
presentan con independencia rítmica, diferenciación tímbrica o destacadas distancias
tonales (Francés, 1984).

Politonalidad entre dos líneas melódicas independientes.

si J w v
, U j> 4

v —*—
i—i

Ejemplo 94. Obra: Concibo para la mano izquierda (tomado de Francés, 1984) Autor: Maurice Ravel

Análisis

Éste es otro ejemplo de politonalidad que admite dos interpretaciones:

E l bajo y el canto despliegan el acorde de dominante de la tonalidad de Re. L a

voz intermedia presenta un motivo presistente con las tres primeras notas de sol
Ejemplo 93. Obra: Saudades do Brasil (tomado de Francés, 1984) Autor: Darius Milhaud
132 EL OÍDO DE LA MFNTr
menor; con esta visión se trataría" de u n caso de politonalidad por la superposi-
ción de la tonalidad de Re Mayor y sol menor. E l motivo de tres alturas (si bemol,
la, sol) resuelve en la nota re; si dicho si bemol se considerara la novena del acor-
de de dominante, en tal caso el fragmento resultaría unitonal.
Politonalidad en acordes.
• i
I 1
Ejemplo 95. Obra: La consagración de la Primavera (tomado de Francés, 1984) Autor: Igor Stravinski
Análisis
H e aquí u n ejemplo de politonalidad basada en la superposición de acordes
pertenecientes a tonalidades diferentes. Se observa el acorde de Si i, en el penta-
grama inferior y el acorde dominante de Re en el pentagrama superior. Según
Francés (1984), el acorde superior puede concebirse como conformado por apo-
yaturas del acorde de Siu. Esta interpretación supone una predominancia tonal
de u n conjunto de alturas sobre otras, lo que no asegura una percepción auditiva
distintiva de ambos conjuntos. Se interpreta como un ejemplo de abolición de la
impresión tonal con bitonalidad no perceptible p o r el auditor.
3. Atonalidad
El atonalismo puro es la abolición de rol funcional en las notas de un conjunto
dado. Su definición consiste en la negación de toda estructura polar y presenta la con-
tradicción entre orden concebido por el compositor y orden percibido por el auditor.
La coherencia y unidad de concepción y escritura no siempre se traducen en impre-
siones auditivas (Francés, 1984).
En la música atonal las relaciones de alturas ocurren sin referencia a una escala; su
fuerza central reside en las construcciones melódicas no gobernadas por bases armó-
nicas como las de la práctica musical usual.
La atonalidad opera dentro de una sintaxis que favorece las formaciones imprevi-
sibles y su organización se basa en cambios en la tensión interválica. E l movimiento de
RELACIONES DE AITUHAS i 33
las partes es a menudo lineal, aunque produce combinaciones verticales fruto de mix-
turas de intervalos; los factores armónicos son dependientes de las relaciones melódi-
cas, cuya verticalidad es manipulada para contribuir a la percepción de atonalidad. Se
caracteriza por la concentración motívica, la frecuente ausencia de regularidad tem-
poral, cadenas de ritmos no continuos con patrones asimétricos, ausencia de metro y,
por ende, la alta complejidad resultante de dichas combinaciones (Persichetti, 1961).
Hay acuerdo general en que la atonalidad hizo su aparición en la música académi-
ca del siglo XX con las Tres piezas para piano, op. 11 de Schonberg (1909). En estas m i -
niaturas los acordes y melodías reniegan de toda relación tonal, la continuidad es f r u -
to de la consistencia temática y el agrupamiento de las frases (Reti, 1965).
La idea prevaleciente de los compositores en los primeros años del siglo XX se basó
en el abandono del sistema diatónico y su reemplazo por otro sistema sin centro tonal.
La atonalidad pura generó la técnica compositiva denominada dodecafónica, basa-
da en las doce alturas cromáticas, con ciertas particularidades: a) igualdad jerárquica,
esto es, sin preeminencia de una altura sobre las restantes; b) sucesión sin retornos, que
implica la presentación de los doce sonidos cromáticos antes de reiterar ninguno de
ellos. Si bien esta técnica revolucionaria fue mayormente desarrollada por Schonberg,
las primeras composiciones son de otros autores y datan de años previos a sus prime-
ras consideraciones teóricas, tal el caso de varias obras de Charles Ivés.
Andante con moto
Chimes
12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Ejemplo 96. Obra: Tone Roads núm. 3 (1915) Autor: C. Ivés
Análisis
1 1 técnica dodecafónica puede ser considerada como una práctica contra-
puntística (Persichetti, 1961).
Emple? procedimientos rigurosos utilizando la serie de doce sonidos con suce-
siones en el orden original, retrógrado, inverso y retrógrado inverso. Estos recur-
sos compositivos confieren unidad a la obra, pero no resultan francamente per-
ceptibles o identificables por el auditor.
i IB L 10 ifeí , A C E N T R A i
134 EL O ( D O DE LA M E N T L RELACIÓN: i DE A L T U R A S 135

Análisis

La serie de alturas es la misma que utilizó Olivier Messiaen en su estudio para

piano Modo de valores e intensidades (1949). Algunos afirman que esta elección
de Boulez se basa en la admiración que sentía p o r Messiaen, que fue su maestro
de composición.
La «estructura» de Boulez contiene, en el primer casillero horizontal, la suce-
sión de doce alturas, en el segundo la secuencia de doce duraciones, en el terce-
ro Las doce prescripciones dinámicas, y en el cuarto los doce modos de ataque.

E l siglo XX se caracterizó por la diversidad de «idiomas», tendencias y procedi-

mientos compositivos. Incluye las últimas producciones y extensiones del romanticis-
mo con búsquedas como la modalidad y la politonalidad, así como el establecimiento
Análisis
de un lenguaje musical totalmente nuevo caracterizado por el atonalismo, el dodeca-
fonismo y el serialismo integral. Esfuerzos más recientes en el campo de la música con
E l ejemplo 5 presenta la serie de alturas elegidas por el autor y el «alfabeto»
recursos electrónicos exceden el contenido de la presente obra.
composicional a partir de la transformación de la serie: 1) serie original (cero); 2) re-
irógada de la original, en que la última altura es primera, la penúltima segunda, etc.;
3) inversa de la original, o sea, la inversión interválica de la serie original, en que el
primer intervalo es una tercera menor descendente; así, el primer intervalo en la se-
rie inversa es tercera menor ascendente; 4) retrógrada de la inversa, en que la última
altura de la serie inversa es primera, la penúltima segunda, etcétera.

E l dodecafonismo avanzó sobre sus Ieys de no redundancia generalizando el princi-

pio de sucesión no recursiva a otros atributos sonoros como las intensidades y duraciones,
técnica denominada serialismo integral. El origen de esta práctica se atribuye fundamen-
talmente a dos compositores: Antón Webern y Olivier Messiaen (Kostska y Payne, 1989).

1 1 4 5 6 7 8 9 10 11 12
2 | 3

Notes (P°) A D A Al G fc ct c lili r B

Durations
m' Jl J> A Jl. J J J> 4-
1

quasi
mr
quasi
Dyn a m íes PPPP PPP PP P p mp inf f / fj

Mode of
> > m m i >
Attack • normal
A •

Ejemplo 98. Obra: Slruclures Autor: Pierre Boulez

 APORTES DE LA INVESTIGACIÓN
PARA LA ENSEÑANZA DE LAS
RELACIONES DE ALTURAS

Una teoría de la música desarrollada de acuerdo con los avances operados en los
trabajos teóricos y empíricos de los últimos quince años debiera reunir una des-
cripción formal de las intuiciones musicales de u n auditor con experiencia en u n
lenguaje musical determinado (Lerdahl y Jackendof, 2003), así como ofrecer una i n -
trospección y una fuente amplia de modelos e hipótesis relacionados con la escucha
y el análisis musical en tiempo real (Temperley 2001). D e este modo, la teoría musi-
cal contemporánea basada en la cognición auditiva puede constituirse en una ayu-
da valiosa para analizar y seleccionar los contenidos de la enseñanza de la formación
profesional.
La escala se concreta en una región de octava; las alturas separadas por más de una
octava son asumidas como equivalentes musicalmente y reciben igual notación. La al-
tura es escalada como una función logarítmica de la frecuencia. La escala es dividida
en 12 pasos logarítmicamente iguales (semitonos). La presunción es que todos los i n -
tervalos que contienen u T l número de semitonos son equivalentes (Burns, 1999); sin
U a

embargo, el contexto armónico determina el recorrido por tonos y semitonos según la

escala implicada y, concomitanterp.ente, la diferente cualidad interválica.
La escala es el sustrato de organización de una secuencia melódica; la habilidad
de los auditores consiste en inferir la escala sobre la cual se ha construido u n tema
musical.
En términos de secuencia de aprendizaje, es necesario recuperar la técnica de u n
transcriptor cuando codifica la estructura escalar de una melodía a partir de la audi-
ción. La presentación de la escritura de escalas y su conceptualización es posterior a
la identificación auditiva de sus componentes (Butler, 1992).
Las notas de una melodía se entienden como u n tejido de relaciones contextúales
relacionadas con otras notas de la melodía en el marco de una tonalidad y no como es-
tímulos individuales aislados (Dowling, 1994, p. 149); por ello las melodías son más
fácilmente reconocidas y retenidas si se presentan en u n contexto tonal asequible.
138 EL OlDO D E LA MENTE
Deslizamientos de alturas tales como glissandi, portatnenti y trinos, se usan en la
mayoría de las culturas musicales como embellecimiento y ornamentación de la es-
tructura escalar básica (Estes, 1972 ; Terhardt, 1991).
16
Con el f i n de determinar la habilidad de los auditores para distinguir perceptual-
mente entre mayor y menor, parece importante controlar cuidadosamente la saliencia
del modo en el estímulo (Vos y Verkaart, 1999).
E l intervalo de altura es la unidad de percepción básica en melodías y escalas. Los
intervalos contenidos en las escalas constituyen el material tonal estándar sobre el cual
se ha basado virtualmente toda la música de Occidente.
La más asequible razón para la adopción de un número relativamente pequeño de
intervalos discretos tales como los del material musical tonal es que la discretización o
categorización es una estrategia universal usada por los auditores para reducir la so-
brecarga de información y facilitar el procesamiento (Estes, 1972; Terhardt, 1991).
La percepción de intervalos melódicos musicales parece ser el único ejemplo de
percepción categorial ideal, en el cual la discriminación es totalmente dependiente de
la identificación (Burns, 1999).
E l reconocimiento auditivo de intervalos aumentados y disminuidos se basa en la
consideración de la función armónica que los soporta, la tendencia de resolución y,
por ende, la organización escalar comprometida. Enseñar estos intervalos como pro-
blemas de escritura es desdeñar el rol que cumplen en los diversos estilos musicales de
Occidente. Por ejemplo, J. S. Bach, que en gran parte de sus últimas producciones
hizo uso extensivo de los intervalos cromáticos, o en el tango rioplatense, la tercera
disminuida, o en el bolero latinoamericano, la cuarta disminuida.
Las pausas que separan las unidades melódicas ayudan a la percepción más clara
de una melodía (Temperley, 2001, p . 57) y se constituyen en elementos clave para la
segmentación en grupos. E l agrupamiento es una tarea habilidosa de los músicos pro-
fesionales pero también del común de las personas; «un auditor aculturado no tiene
por qué haber estudiado música» (Lerdahl y Jackendof, 2003, p. 3). Así, también es
una valiosa ayuda para la atención sostenida, ya que las unidades de información ais-
ladas son fácilmente almacenadas en la memoria a corto plazo y facilitan la compren-
sión subsiguiente del fragmento (Snyder, 2000).
Según Temperley (2001, p. 56), el agrupamiento es función del principio de parsi-
monia. Si los elementos pueden ser agrupados en unidades mayores, el agrupamiento
reduce el número de elementos que deben ser almacenados en la memoria. E l autor
explícita el concepto con el siguiente ejemplo: es mucho más fácil recordar diez pala-
bras de siete letras que una lista de setenta letras.
La identificación del tipo de segmento configurado puede entenderse como una for-
ma de semántica perceptiva (Streri, 2003). En tal sentido, una valiosa herramienta a la
hora de aplicar los criterios de análisis de la segmentación del discurso es traducir los
criterios de formación de grupos en conocimiento declarativo: esto es, describir los ras-
gos que señalan la característica del segmento y repetírselos para sí mismo (Dowling,
'" Citado por Burns (1999).
RELACIONES DE ALTURAS 139
1993). Enunciar los indicadores por los cuales se considera que ha comenzado u n gru-
po, la longitud del mismo y el límite o punto en que concluye, ayuda a la aplicación ra-
zonada de las reglas y brinda un soporte de autoayuda a quien realiza el análisis.
La revisión final de los agrupamientos realizados permite reconsiderar las decisio-
nes tomadas, hacer un balance del equilibrio interno que muestran los grupos confor-
mados y eventualmente realizar un ajuste final de las estrategias utilizadas.
Para Temperley (2001, p . 57), el agrupamiento de eventos tales como los'de una
frase se inscribe en el «presente psicológico» al procesar la información más saliente
mientras la frase se está desarrollando.
La experiencia perceptiva prepara el sistema auditivo para percibir las alturas musi-
cales en términos de categorías. La persistente audición de música compuesta con el sis-
tema temperado conduce a la mente a organizar sus capacidades de análisis. La parti-
cular sucesión de alturas es una clase de prototipos perceptivos (Dowling, 1994, p. 164).
La música no está en las notas sino entre las notas (Willems, 1964). La enculturación
permite codificar discursos musicales como si se conocieran previamente. U n elemento a
considerar para facilitar la retención y codificación de melodías es el «trazo» del discurso,
esto es, construcciones que responden a la «buena forma» de los psicólogos de la Gestalt.
Los auditores occidentales han acuñado «esquemas» relativos a la sintaxis musical tonal.
En la enseñanza es frecuente que en la búsqueda de más altos niveles de dificultad se
proporcionen ejemplos de melodías con resoluciones melódicas y armónicas de escaso ni-
vel musical. Es necesario redescubrir el rico patrimonio de repertorio del cual se dispone.
Los acordes se infieren de las alturas y las tonalidades se infieren de los acordes
(Bharucha, 1987, p p . 17-18).
La sucesión de acordes en una tonalidad necesita respetar ciertos cánones. U n acor-
de no puede ser seguido por cualquier otro, y esto influye en la recepción y retención
de los auditores (Krumhansl, 1990).
Los acordes se perciben como relaciones funcionales con una marcha en su con-
ducción (Bharucha y Krumhansl, 1983; Krumhansl y Kessler, 1982).
Las relaciones armónicas son el entramado fundamental de la música tonal. E l de-
sarrollo de la audición cognitiva se basa en este principio. Los auditores desarrollan ex-
pectativas en torno a un fragmento musical en desarrollo, las cuales pueden ser confir-
madas o rechazadas. Dichas expectativas se basan fundamentalmente en las relaciones
entre melodía y armonía. E l aprendizaje de las relaciones armónicas es uno de los más
importantes andamiajes del proceso. La experiencia auditivo-armónica forma parte de
los procesos iniciales; sin embargo, en genera], su práctica comienza de forma tardía,
probablemente por considerársela meta de llegada. La representación de simultaneida-
des sonoras en la mente es una de las más complejas habilidades comprometidas en el
desarrollo de competencias de un músico profesional.
La percepción musical, al interpretar los datos sensoriales, supone una actividad de
procesamiento de la información.
Esta función utiliza dos vías:
- ascendente o «guiado por los datos» (bottom up);
- descendente, guiado por los conceptos o representaciones (top down)
140 EL OIDO DE LA M E N T E

Ambas vías se retroalimentan e influyen mutuamente. En la vía ascendente (bottom
up) predomina la retención de la información sensorial proveniente del fragmento m u -
sical, configurando un agrupamiento primitivo que compromete el inmediato presen-
te a través de la memoria a corto plazo (Snyder, 2000). En la vía descendente (top
down) se pone en juego la memoria a largo plazo, ya que rescata <do aprendido» al re-
cuperar los saberes, expectativas y motivaciones de quien analiza.
Las estrategias intencionales de búsqueda y análisis de la información contenida en
el fragmento comprometen la memoria explícita. Sin embargo, simultáneamente se
hacen presentes en la mente del receptor otras representaciones que comportan de
manera incidental información previamente procesada, lo que pondría en juego la me-
moria implícita (Gaonac'h, 2003).
Así, también la identificación del segmento genera representaciones multimodales:
- auditivas: la sucesión de alturas es representada en la mente como u n contor-
no o perfil melódico global, a grandes trazos;
- motoras: es frecuente que los instrumentistas se tracen representaciones de las
teclas o llaves que utilizarían para su ejecución;
- léxicas: algunas personas, particularmente las de oído absoluto, asocian la su-
cesión de alturas con los nombres de las notas, y
- semánticas: el auditor frecuentemente formaliza su análisis a través de asocia-
ciones e interrelaciones entre alturas y ritmo de la melodía.
personas que son capaces de ejecutar obras del gran repertorio académico de la músi-
ca occidental poseen similar cantidad de conocimientos para entender la «factura» del
discurso musical en tiempo real; c) la renuencia en la enseñanza musical a describir,
aplicar y confrontar en obras de diferente estilo y factura las eventuales similitudes y di-
ferencias en los modos de relación ideacional utilizados por la música de Occidente.
La formación de perceptos vinculados con el agrupamiento, el contorno de melo-
días y los procedimientos compositivos son importantes ayudas para la retención de
melodías y la más certera transcripción. Estas ayudas didácticas son transferencias al
campo educativo de avances teóricos y metodológicos en el campo de la Psicología de
la música, y resultan anclajes cognitivos de importancia para la percepción y practica
musical.
Forma parte del desafío para la educación musical el desarrollo de una concepción
metodológica que, partiendo de la audición reflexiva, convoque a la enunciación, esto
es, a expresar y manifestar de manera concisa y en los términos precisos los conceptos
involucrados en la cognición musical auditiva. U n beneficio adicional de tal postura es
que una mayor delimitación de los alcances de los conceptos y un estudio comparati-
vo de los recursos idiomáticos de la música de Occidente permitirán establecer los es-
quemas estilísticos, gran parte de los cuales forman parte del conocimiento implícito
de los músicos.

Las tareas descritas comprometen la memoria de diferentes modos. La descripción

de los criterios de aplicación implica la actuación de la memoria declarativa, y la aso-
ciación perceptivo-motora con teclas o llaves del instrumento compromete la memo-
ria procedimental (Anderson, 1983).
El investigador o el maestro,pueden estimar los resultados del análisis como una
forma de «auscultar»: a) el grado de comprensión que la persona exhibe en relación
al devenir discursivo de la música; b) el grado de efectividad que alcanza a la hora de
transferir su background formativo. La claridad en el análisis del peso relativo de com-
ponentes rítmicos, melódicos y armónicos prueba la pericia de quien lo realiza.
La enseñanza formal debiera tener en cuenta los principios constructivos de la mú-
sica de la práctica usual, ya que pueden advertirse diferencias entre músicos con simi-
lar formación en cuestiones claves del lenguaje musical que no han sido suficientemen-
te delimitadas en sus alcances. Se considera que el análisis de los agrupamientos
realizados por un músico formado puede dar cuenta del grado de comprensión de la
sintaxis musical que detenta y, concomitantemente, ayudar a esclarecer cuestiones cla-
ve que la formación musical orofesional necesita atender de forma exhaustiva. Estas
cuestiones, que podrían parecer obvias, sin embargo no son comunes en el patrimonio
de conocimientos y habilidades disponibles que muestran personas con formación m u -
sical de ocho y más años. Pueden explicarse tales dificultades por: a) la desatención a
criterios de análisis basados en la factura interna del discurso tal como se lo percibe y
agrupa y no por como ha sido escrito -a veces el compás escrito es tomado como un
patrón de delimitación temática-; b) el supuesto bastante difundido de que aquellas
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reconocimiento auditivo ha sido enfatizada desde fines del siglo XLX por importantes
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músicos pedagogos. Sin embargo, las estrategias para su despliegue han resultado de
PERSICHETTI, V , Twentieth Century Harmony, L o n d o n , Faber, 1961. difícil aplicación. Posiblemente, la incidencia de estudiantes con oído absoluto y la
asociación de dicho potencial con el «talento» han obstaculizado la creación de estra-
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tegias de acceso a los más altos niveles de audición para personas con oído relativo.
versity Press, 1986.
Esta problemática adquiere relevancia si se piensa que la posesión de oído absoluto se
R E P P , B., «Probing the cognitive representation of musical time, structural constrains distribuye en la población con muy baja frecuencia.
on the perception o f timing perturbations», Cognition 44 (1992), p p . 241-281. Contar con recursos metodológicos adecuados que faciliten el acceso a la cognición
R E T I , R., Tonalidad, atonalidad, pantonalidad, M a d r i d , Rialp, 1965. musical desde la recepción auditiva conlleva asimismo una dificultad adicional: la for-
mulación clara y univalente de los conceptos implicados. La tarea del receptor consiste
S C H E N K E R , H . , Free composition, trad. E. Ester, Nueva York, Longman, 1979 [ed. inicialmente en transferir un percepto musical alcanzado a apariciones del mismo fenó
original: 1935]. meno en otras obras. Luego se hace necesario configurar el concepto que lo subsume,
S H E P A R D , R., «Geometrical Representations to the Structure of Musical Pitch», Psy- para lo cual es necesario incluirlo en la jerarquía conceptual de pertenencia. Esto es,
chological Review 89 (1982). ¿cuáles son los conceptos suborclinales y cuáles ico ¿upraordinales? ¿Cuáles son los
ejemplos y antiejemplos del concepto? ¿Cuáles son los indicios de los que hay que va-
S N Y D E R , B., Music and Memory, Cambridge, Mass., M I T Press, 2000. lerse para la identificación auditiva? ¿Cómo se vinculan los mdicios con el concepto
S T R E R I , A . , «Cognición del bebé», en O . H o u d e et al. (eds.), Diccionario de Ciencias puesto en juego? ¿En qué repertorios y obras se ejemplifica el concepto alcanzado?
Cognitivas, Buenos Aires, A m o r r o r t u , 2003. Los interrogantes precedentes dan cuenta del lugar que ocupa la concepción de la
enseñanza basada en la tríada perceptos - conceptos - repertorio. De ahí el título de
T E M P E R L E Y , D . , The Cognitive of Basic Musical Structures, Cambridge, Mass., M I T
esta obra, El oído de la mente'' . Es necesario conceptualizar las prácticas de desarro-
1

Press, 2001.
llo auditivo como integrantes de u n circuito formado p o r habilidades de escucha y de
T E R H A R D T , E., «Music Perception and sensory information acquisition: relationship pensamiento. L a recepción auditiva es sólo la puerta de entrada; el impacto percepti-
and low-level analogies», Music Perception 8, 3 (1991 ^ p p . 217-239. vo necesita el anclaje cognitivo brindado por el pensamiento. La ubicación del per-

V O S S , P. y V E R K A A R T , P , «Inference of M o d e in melodies», Music Perception 17, 2

(1999), p p . 223-239. 17
Denominación utilizada porjordi Pich i Solé: «[...] nuestra condición de criaturas lingüísticas y musicales
reflejada en la capacidad para activar en el "oído de la mente" estructuras tímbricas, melódicas y rítmicas tanto
W I L L E M S , E., El ritmo musical, Buenos Aires, Eudeba, 1964. verbales, musicales, como procedentes de ruidos ambientales» (1999, p. 81).
148 EL OÍDO DE LA M E N T E

cepto en la «casilla» correspondiente es el soporte insoslayable para transferir lo

aprendido.
La formulación de conceptos relativos a la música se ha enriquecido enormemen-
te con el aporte de la investigación aplicada. En tal sentido, la Psicología de la música
suministra una cosmovisión interesante: los importantes estudios de campo realizados
con músicos y no músicos han facilitado la incorporación de nuevas visiones acerca de
cómo se perciben los acontecimientos musicales, cuáles de ellos requieren estrategias BIBLIOGRAFÍA DE LAS CONSIDERACIONES FINALES
particulares de desarrollo y cuáles son patrimonio de las personas del común por los
procesos de enmlturación.
Asimismo, los trabajos empíricos en diferentes entornos y formatos han iluminado
caminos para la enseñanza sobe bases fundadas.
En esta obra hemos tratado de conciliar ambas perspectivas al delimitar el alcance
de conceptos, ejemplificar los mismos en diferentes tipos de repertorios y explicitar el
«recorrido» de la mente mediante algoritmos entendidos como los pasos para la reso-
lución del problema en estudio.
D e forma deliberada, no se ha hecho referencia a los procesos implicados en la lec-
tura a primera vista, cuestión de vital importancia en el aprendizaje musical (Sloboda, L E H M A N N , A . , y M C A R T H U R , V., «Sight-Reading», en R. Parncutt y G . McPherson,
1985; Sloboda y Davidson, 1996; Lehmann y M c A r t h u r , 2002). The Science and Psichology of Music Performance, Nueva York, O x f o r d University
Las nuevas concepciones acerca de las necesidades formativas de un músico pro- Press, 2002.
fesional muestran las carencias del solfeo tradicional para el dominio de las habilida-
des comprometidas en el despliegue y dominio de la representación musical necesaria SLOBODA, J., The Música! Mind, Nueva York, O x f o r d University Press, 1985.
para leer música sin estudiar y repetir incansablemente una misma partitura. Los pro- SLOBODA, J., y DAVIDSON, J., « T h e Young Performing Musician», en Musical Begin-
cesos de desarrollo de la cognición musical auditiva se interpenetran y solapan con los nings, Nueva York, O x f o r d University Press, 1996.
de la lectura a primera vista. Dada la necesidad de aludir a otros tipos de habilidades
-particularmente de ejecución cantada y rítmica-, así como a otros tipos de reperto- P l C H I SOLÉ, J., «Memoria de patrones rítmicos», en A . Sánchez Cábaco, J. M . Ara-
rios -escritos para voces blancas-, tratar dichos contenidos excede el alcance de la na Martínez y A . Crespo, Prácticas de Psicología de la Memoria, M a d r i d , Alianza,
presente obra. 1999.

L a música es una construcción de la mente: cómo acceder a ella es una cuestión en

la que necesitan seguir pensando quienes están interesados en que el mensaje llegue a
públicos cada vez más amplios.
 ÍNDICE

PREFACIO 7

PARTE I . R E L A C I O N E S TEMPORALES

1. ESTRUCTURA MÉTRICA Y RÍTMICA PROPORCIONAL 11

La percepción de patrones de pulso, 1 1 La estructura métrica en la rítmica

proporcional, 1 3 - Algunas precisiones terminológicas, 1 9

2. ESTRUCTURAS MÉTRICAS PARTICULARES 21

Estructuras de metro extendido, 2 1 - Estructuras de metro cruzado, 2 3 - Es-

tructuras de metro duplo; 2 4 - Estructura métrica y compás escrito, 2 6 - Con-
sideraciones pedagógicas, 3 4

3. R I T M O E N E L SIGLO X X 37

La estructura métrica en la rítmica balcánica, 3 7 - Estructuras de metro cru-

zado, 4 4 - Polimetrías, 4 8 - Rítmica sin metro, 4 8 - Rítmica libre, 5 1

A P O R T E S D E L A I N V E S T I G A C I Ó N PARA LA E N S E Ñ A N Z A D E L A S R E L A C I O N E S T E M P O R A L E S . . . 57

BIBLIOGRAFÍA 63

PARTE I I . RELACIONES D E ALTURAS

4. ESTRUCTURA MUSICAL T O N A L Y MELODÍA 69

La jerarquía tonal, 6 9 - Melodía, 8 1

152 EL OÍDO U E LA MENTE

5. PERCEPTOS Y CONSTRUCTOS DE LA UNIDAD MUSICAL TONAL 99

C o n t o r n o de alturas y melodía, 99 - Procedimientos compositivos y melo-

día, 107 - Modulación, 122 - Modalidad, 123 - Consideraciones finales, 124

6. ESTRUCTURA T O N A L Y N O T O N A L E N EL SIGLO X X 127

Escalas exóticas, 127 - Politonalidad, 130 - Atonalidad, 132

AÍAJRTES D E L A I N V E S T I G A C I Ó N P A R A L A E N S E Ñ A N Z A D E L A S R E L A C I O N E S D E A L T U R A S . . 137

BmUOGRAFlA 143

CONSIDERACIONES FINALES 147

B I B L I O G R A F Í A D E LAS CONSIDERACIONES FINALES 149