TEATRO ISABELINO

Teatro isabelino (1578-1642) denomina el conjunto de obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de
Inglaterra (reina desde 1558 hasta 1603), y en especial a la obra de William Shakespeare (1564-1616).

En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I (muerto en 1625),
hablándose entonces de "teatro jacobino", e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros
en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil ("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de
Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma anglicana y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista
inglés.

Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como
Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros
una "mascarada", interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.)

El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano,
mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.

La época isabelina significó el ingreso de Inglaterra en la Edad Moderna bajo el empuje de las innovaciones científico-tecnológicas
como la revolución copernicana y de las grandes exploraciones geográficas (es cuando comienza la colonización inglesa de
América del Norte). La tempestad se ambienta, no por casualidad, en una isla del Caribe cuya población (representada
simbólicamente por el "salvaje" Calibán y su madre, la maga Sycorax) está sometida a las artes mágicas de Próspero, esto es, de la
tecnología y del progreso de los colonizadores europeos.

La separación de la órbita del Papado y del Sacro Imperio Romano, con la derrota de Felipe II de España y de su Armada invencible
(1588), el mayor bienestar económico debido a la expansión del comercio a través de Atlántico, sellaron el triunfo de Isabel y el
nacimiento de la Inglaterra moderna. En esta época de intercambios culturales creció el interés hacia las humanae litterae y por lo
tanto, hacia Italia, donde los intelectuales huidos de Constantinopla (1453) habían llevado consigo antiguos manuscritos de los
grandes clásicos griegos y latinos haciendo surgir un interés sin precedentes por la antigüedad greco-romana y los estudios del
idioma hebreo.

La época isabelina no se limitó a adaptar los modelos: renovó felizmente el metro con el verso blanco (blank verse, pentámetro
yámbico carente de rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al diálogo dramático de la
artificiosidad de la rima, mientras se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. El verso blanco fue introducido por el
Conde de Surrey cuando en el año 1540 publicó una traducción de la Eneida usando esta forma métrica, pero debe esperarse al
Gorboduc de Sackville y Norton (1561) para que se usase en el drama para llegar a culminar en la epopeya bíblica de John Milton,
el Paraíso perdido. La idea de usar un metro semejante se le ocurrió a Surrey por la versión de la Eneida de Molza, inventor del
versi sciolti (verso libre). El teatro isabelino introduce asimismo toda una serie de técnicas teatrales de vanguardia que fueron
utilizadas siglos más tarde por el cine y la televisión. El escenario inglés de finales del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare)
presenta un frecuente y rápido sucederse de escenas que hacen pasar rápidamente de un lugar a otro, saltando horas, días, meses
con una agilidad casi pareja a la del cine moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesía la
espontaneidad de la conversación y la naturalidad del recitado.

La Poética de Aristóteles, que definió la unidad de tiempo y acción (la de espacio es un añadido de los humanistas) en el drama,
consiguió imponerse mejor en el continente: sólo algunos clasicistas de corte académico como Ben Jonson siguieron al pie de la
letra los preceptos, pero estos personajes no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo (sobre todo en el caso de
Jonson) a nivel de "tipos" o "máscaras". Fue sobre todo gracias a la renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse
de aquellas formas nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros encontraron campo fértil
para su genio.

IGLESIA

La iglesia de Inglaterra surge de la Iglesia Católica Romana al separarse de ella en 1534, durante el reinado de Enrique VIII. Una
separación teológica se venía gestando en medio de la Iglesia británica a través de movimientos como el de los Lolardos, pero la
Reforma Inglesa ganó verdadero sustento político cuando Enrique VIII quiso "anular" su matrimonio con Catalina de Aragón (de
acuerdo al Derecho canónico). Bajo presión del sobrino de Catalina, el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos V,
el Papa Clemente VII, inicialmente favorable a la solicitud, la rechazó y, finalmente, el rey Enrique VIII, aunque teológicamente un
católico romano devoto (proclamado "Defensor de la Fe" por sus ataques al Luteranismo), decidió convertirse en Jefe Supremo de
la Iglesia de Inglaterra para asegurar la anulación de su matrimonio.

COLONIA BRITÁNICA
El Imperio británico comenzó a tomar forma a principios del siglo XVII, mediante el establecimiento de la colonia de Jamestown en
1607, en Virginia por parte de Inglaterra, lo que sería el comienzo de las Trece Colonias en Norteamérica, que fueron el origen de
Estados Unidos así como de las provincias marítimas del Canadá. También se produjo la colonización de pequeñas islas en el mar
Caribe como Jamaica y Barbados.

Las colonias productoras de azúcar del Caribe, donde la esclavitud se convirtió en la base de la economía, eran las colonias más
importantes y lucrativas para Inglaterra. Las colonias americanas producían tabaco, algodón y arroz en el sur, material naval y
pieles de animales en el norte.

El imperio de Inglaterra en América se iba expandiendo gradualmente mediante guerras y colonias. Inglaterra consiguió controlar
Nueva Ámsterdam (después llamada Nueva York) tras las guerras anglo-neerlandesas. Las colonias americanas se extendían hacia
el oeste en busca de nuevas tierras para la agricultura. Durante la Guerra de los Siete Años, los ingleses vencieron a los franceses y
se quedaron con Nueva Francia, en 1760, lo que convertía a Inglaterra en dueña de casi toda América del Norte.

NUEVO MUNDO

El Nuevo Mundo es uno de los nombres históricos con que se ha denominado al continente americano desde finales del siglo XV
como consecuencia del descubrimiento de América en 1492 por parte de los españoles. El adjetivo nuevo se emplea para
distinguirlo del "Viejo Mundo", es decir, los continentes ya conocidos por los europeos: Europa, Asia y África. Por esa razón se
justificaba el uso de un término inédito para designar al continente recién descubierto y encontrado.

En principio, Cristóbal Colón, creyó que había llegado al continente asiático, llamado Indias por Marco Polo. Esa confusión hizo
que los europeos denominasen Indias Occidentales a las islas recién descubiertas, en oposición a las Indias ya conocidas que
desde entonces empezaron a llamarse Indias Orientales. Por esa misma equivocación a los nativos americanos se les denominó
indios. No obstante, ya en su tercer viaje (1498-1500) el mismo Colón advirtió que se trataba de un nuevo territorio, desconocido
hasta entonces. De esta forma, desde el año 1507 las cartografías comenzaron a mostrar a América como un nuevo continente a
partir de los trabajos de Americo Vespucio, Juan de la Cosa y Martín Waldseemüller.

SHAKESPEARE

Shakespeare nació en Inglaterra durante el reinado de Isabel y murió durante el de Jacobo I. Durante todo el período anterior,
Inglaterra era un débil estado con escasa población, bastante pobre y mal conocida en el exterior. A partir del siglo XVII, sin
embargo, pasó al rango de potencia mundial, alcanzando un grado sorprendente de prosperidad material y brillando en varios
ámbitos culturales.

HAMLET

3. CORRIENTE O MOVIMIENTO

ÉPOCA : Edad Moderna

MOVIMIENTO LITERARIO : Renacimiento

GÉNERO LITERARIO : Teatro (tragedia, comedia, drama), Lírico

UNIVERSO INTERNO DE LA OBRA

1. RESUMEN O ARGUMENTO DE LA OBRA

La historia comienza en el palacio de Dinamarca, en donde dos soldados, durante su vigilancia nocturna, observan un fantasma
que presenta un enorme parecido al difunto Rey Hamlet. Horacio, amigo del príncipe Hamlet, también es testigo de dicha escena,
por lo tanto deciden darle pronto aviso al joven príncipe de dichos sucesos. En el salón del palacio, Claudio, hermano del rey
difunto, festeja su boda con Gertrudis, madre de Hamlet, y exhorta a todos los presentes a reconocer el nuevo contrato nupcial
entre la reina y él, lo cual, tras la muerte del rey de Noruega quien perdió sus tierras en un combate justo contra el rey Hamlet.
Laertes, hijo de polonio, interrumpe al solicitarle a Claudio su permiso para regresar a Francia. Dado que polonio, consejero del
reino, ya aprueba dicha decisión, Laertes es libre de marcharse con la bendición del rey. Concluido esto, Claudio le pide a Hamlet
que no se acongoje mas por la muerte del rey, pues desea que lo considere como su nuevo padre. Sin embargo, el príncipe
demuestra su negación ante este matrimonio; Gertrudis, le ruega a su hijo que deje de lamentarse por los muertos y que trate de
ser feliz. Hamlet, en su soledad, se lamenta profundamente por le casamiento entre su madre y su tío, desaprueba la actitud de
Gertrudis, la juzga y la condena por incestuosa. Horacio interrumpe sus pensamientos para informarle lo que ha visto al fantasma
de su padre. Hamlet, asombrado, solicita que lo lleven ante su espíritu cuanto antes. En las afueras del palacio, la sombra vuelve a
aparecerse y Hamlet decide seguirle para averiguar la causa de su tormento. El fantasma es el espíritu condenado de su padre,
quien ha venido a contarle a su hijo el asesinato que cometió al verter veneno en su oído mientras dormía, asimismo le pide que
no apruebe el nuevo matrimonio y que vengue su muerte. Días después, el rey Claudio hace llamar a dos amigos de Hamlet,
Ricardo y Guillermo, ya que ha escuchado rumores acerca de la extraña actitud de su sobrino y por ello, les solicita que averigüen
la causa de su locura. Polonio le comenta a Claudio que cree que la locura de Hamlet proviene del enorme amor que este siente
por Ofelia, su hija, y la forma en la que ella ha tenido que rechazar a Hamlet desde que descubrió su relación amorosa. Así pues,
propone organizar un encuentro vigilado entre Ofelia y el príncipe para confirmar dichas suposiciones. Ricardo y Guillermo se
presenta ante Hamlet para averiguar la razón de locura, mas este evade sus preguntas sin evidenciar sus verdaderas causas y
propósitos. Claudio es informado de esto y comienza a sentir miedo y preocupación por esta peligrosa locura, mas se reconforta
un poco al saber que Hamlet planea presentar una obra con el nuevo grupo de comedia que llegó al pueblo. En la galería del
palacio, Claudio y Polonio se esconden para espiar al príncipe y a Ofelia. Ella, temerosa y consciente de que es observada, se
acerca a Hamlet para darles las cartas de amor que éste le ha dado, sin embargo, Hamlet consciente del plan y de que es
observado, la rechaza y la juzga, evidenciando su resentimiento hacia Gertrudis y el matrimonio, a través de Ofelia. Ante esto,
Claudio descubre que Hamlet no está loco por un desamor ya que sus palabras producen otro mensaje, por ello decide enviarlo a
la Inglaterra con el pretexto de cobrar los tributos atrasados. Polonio le sugiere que espere a que Gertrudis hable con su hijo para
descubrir las causas verdaderas de las acciones de Hamlet y mientras tanto él se ocultará para escuchar la conversación entre
ambos. En el salón del palacio, todos se disponen a presenciar la obra de teatro que Hamlet ha preparado para el rey y la reina,
cuyo argumento refleja el asesinato cometido contra su padre, el amor eterno que Gertrudis le promete al rey y la forma en la que
esta ha fallado a su palabra. Esta sátira critica desemboca en la partida del rey y la reina a mitas de la representación por
indignación, Ricardo y Guillermo, consternados por el hecho, confrontan a Hamlet para pedirle una explicación, éste, enfurecido y
con frases críticas, se burla de ellos y se retira para ver a su madre. En la habitación de la reina, Polonio se oculta detrás de unos
tapices y Gertrudis espera la llegada de su hijo. Hamlet arriba al cuarto y le reclama a su madre los actos incestuosos y la forma en
la que ella ha decidido olvidar al Rey Hamlet. Gertrudis, atemorizada de que Hamlet la lastime, pide socorro y Polonio hace
evidente su presencia en la habitación, de tal suerte que Hamlet saca su daga y lo asesina pensando que es su tío. Hamlet le pide a
su madre que recapacite bien, el se lleva el cuerpo de Polonio y lo oculta en la galería del palacio. Claudio enfadado de estos
actos, decide enviar a Hamlet a Inglaterra junto con Guillermo y Ricardo, en donde será asesinado por ordenes de su tío, ya que
otro tipo de represalia no funcionaria por el amor que el pueblo y Gertrudis siente por el Príncipe. Días después, en la frontera de
Dinamarca, Fortimbrás le pide a su criado presentarse ante el Rey Claudio para mostrarle su respeto y solicitarle su permiso para
pasar por e territorio Danés y conquistar las tierras de Polonia. En el palacio, Ofelia ha perdido completamente la razón, tanto por
la muerte de su padre como por los rechazos y palabras hirientes de Hamlet. Claudio y Gertrudis, preocupado por su demencia,
solicita que la vigilen. Laertes, hermano de Ofelia e hijo de Polonio, arriba al palacio, junto con el pueblo sublevado, con el ávido
deseo de vengar la muerte de su padre. El Rey se declara inocente de su muerte y le explica que Hamlet no ha sido debidamente
castigado por el aprecio que le tiene el pueblo. Ofelia entra a la sala y hace evidente su incurable locura, la cual afecta el animo de
Laertes y jura vengar la muerte de su padre. En casa de Horacio, un mensajero le lleva un par de cartas de Hamlet, una para
Claudio y otra para él. En estas, Hamlet explica que no consiguió llegar a Inglaterra debido a un ataque pirata durante el viaje,
asimismo le cuenta que Guillermo y Ricardo siguen en camino a Inglaterra. Claudio, al enterrarse de que Hamlet regresa, planea
con Laertes la muerte del Príncipe: ambos se confrontarán en una batalla de esgrima, Laertes untará su espada con veneno y
Claudio le ofrecerá a Hamlet durante la batalla, una bebida envenenada en caso de que el primer no funcione. Gertrudis los
interrumpe para anunciar el suicidio de Ofelia ahogada en el río y ante esto, Laertes decide llevar a cabo dicho plan. Hamlet, al
regresar, es informado de la batalla con Laertes; con miedo y malos presentimientos, se dispone a luchar contra él a quien antes
de iniciar el combate le pide disculpas por los agravios cometidos por su demencia. El Rey Claudio le ofrece a Hamlet la bebida
envenenada, sin embargo, este se niega a tomarla y Gertrudis la bebe para brindar por su hijo. Tras una intensa lucha, Laertes y
Hamlet resultan heridos por las espadas envenenadas, a su vez, la Reina agoniza por el veneno de la bebida y acusa a Claudio de
traición. Laertes, al darse cuenta de las consecuencias de sus planes con el Rey, confiesa que tanto la espada como la bebida están
envenenadas y el tiempo de vida que les queda a los tres es muy corto. Hamlet, en sus últimos alientos, persigue al Rey y lo
asesina, asimismo le pide a Horacio que cuente la historia que ha presenciado para salvar el honor del trono. Fortimbrás arriba al
palacio para informar acerca de la conquista de Polonia, sin embargo, éste se encuentra con la muerte de toda la familia real y
ante esto, se proclama el nuevo Rey de dichas tierras, mas no sin antes, reconocer que en Príncipe Hamlet hubiera sido un
excelente y digno Rey.

2. TEMA “El drama del poder y la herencia”. En Hamlet se barajan muchos problemas de neta raíz política, fuerza y moralidad,
debate sobre la unidad de la teoría y la práctica, sobre la finalidad suprema y el sentido de la vida; hay una tragedia amorosa
familiar, estatal, filosófica, escatológica y metafísica.

3. SUBTEMAS “Las ambiciones de Claudio por el trono” La ambición era tan codiciosa que llegó al extremo de matar a su hermano
Hamlet • “El amor prohibido de Ofelia hacia Hamlet” Porque Ofelia era hija de Polonio sirviente del Rey Claudio el cual no estaba a
su nivel. • “La aparición de la sombra del Rey Hamlet” El rey Hamlet pretendía avisar a su hijo que su tío lo había matado echando
veneno al oído. • “La tregua del Príncipe Hamlet y Laertes” Se refiere a que Laertes lucha contra Hamlet por vengar la muerte de
Polonio. • “El Teatro de Hamlet” • “El rencor del hijo por vengar el asesinato de su padre” Hamlet al enterarse de quien había sido
el culpable de la muerte de su padre se apodera de él un sentimiento de venganza hacia su tío.

4. CONSTITUCIÓN DEL MUNDO FICCIONAL

a. ACONTECIMIENTOS

PRESENTACIÓN. La obra inicia con la aparición del alma y la sombra del rey Hamlet descubierto por los criados y luego
comunicado al príncipe Hamlet

NUDO. El problema central de la obra es cuando el Príncipe Hamlet es enviado a Inglaterra por el rey Claudio quien trama su
muerte en el viaje.

DESENLACE. Al regresar Hamlet de su viaje a Inglaterra tienen un atregua con Laertes por la muerte de Polonio. En el
enfrentamiento ambos son heridos, Gertrudis bebe el vino envenenado de la copa, al ver esto Hamlet obliga a Claudio a beber el
resto del vino envenenado, finalmente todos mueren, luego llega Fortimbrás quien se encarga de dar sepultura a los cadáveres y
se queda con el trono.

b. PERSONAJES

1) PERSONAJES PRINCIPALES

CLAUDIO, Rey de Dinamarca

HAMLET, hijo del Rey difunto y sobrino del actual.

GERTRUDIS, Reina de Dinamarca y madre de Hamlet

2) PERSONAJES SECUNDARIOS

POLONIO, Gran Chabelán.

HORACIO, amigo de Hamlet

LAERTES, hijo de Polonio.

VOLTEMAND CORNELIO ROSENCRANTZ GUILDENSTERN OSRIC UN CABALLERO UN SACERDOTE MARCELO BERNARDO FRANCISCO
REINALDO, criado de Polonio LOS ACTORES DOS ALDEANOS, sepultureros FORTIMBRÁS, Príncipe de Noruega UN CAPITÁN
EMBAJADORES INGLESES, OFELIA, hija de Polonio ESPECTRO del padre de Hamlet DAMAS, CABALLEROS, OFICIALES, SOLDADOS,
MARINEROS, MENSAJEROS, CRIADOS.

c. TIEMPO

1) TIEMPO CRONOLÓGICO: Dura aproximadamente un año.

2) TIEMPO HISTÓRICO: El autor plasma esta obra en época conflictiva entre Noruega e Inglaterra

d. ESPACIO

1) MICROCOSMOS: Dinamarca – El Sinor (Inglaterra)

2) MACROCOSMOS: Se desarrolla en el continente de Europa.

LA TEMPESTAD

En La tempestad, de Shakespeare, la obra empieza a través de un incidente: el naufragio de un navío en medio del mar.

A partir de este desencadenante, Shakespeare expone la situación de partida. En el barco viajan gran parte de los personajes de la
obra, casi todos ellos pertenecientes a la nobleza. Próspero, habitante de una isla cercana se declara artífice del naufragio.

A continuación conocemos la situación previa: Quienes viajan en el barco son los responsables de que Próspero perdiera hace
doce años el gobierno del ducado de Milán. Entonces, Próspero –junto con su hija Miranda- fueron abandonados en plena mar, y
sólo gracias a la fortuna pudieron alcanzar la isla donde se encuentran. Aunque no se menciona el tiempo dramático en el que ha
de situarse el lector, se supone que se trata de un acontecimiento próximo, perteneciente al pasado cercano en relación a la
escritura y estreno de la obra [1].

Esa isla –lugar en la que va a desarrollarse toda la acción dramática- no es cualquier isla en medio del mar [2]. De manera
retrospectiva, Próspero nos cuenta que en la isla habitaba la bruja Sicorax, la cual tenía preso a Ariel (representación del viento y
de las fuerzas misteriosas de la naturaleza) [3]. Pero Próspero tampoco es un ser corriente, está dotado de misteriosos poderes
que en su día fueron capaces de someter y dar muerte a Sicorax. Así fue, también, cómo Ariel fue liberado, y Calibán –el hijo de
Sicorax- adoptado y educado, aunque de forma “infructuosa” [4].
Si bien perviven lagunas con respecto a esta situación de partida [5], lo cierto es que en pocas páginas se nos presentan todos
aquellos elementos que van a generar la principal línea de acción: La venganza de Próspero.

En torno a esta venganza se desarrollará la trama argumental, y en consecuencia la intriga: ¿Conseguirá Próspero vengarse de sus
enemigos?

Pero antes de iniciarse la trama, Próspero (en cierta manera atribuyéndose la función de dramaturgo implícito) despliega sus
artimañas de manera que quede allanado el camino.

En primera instancia ordena la situación de manera que los personajes permanezcan aislados en bloques. Por un lado, ha
separado a Fernando del resto de la nobleza, con una primera intención: que el rey de Nápoles (junto a Antonio fue el principal
instigador contra Próspero) crea que ha perdido a su heredero (y que el hijo crea que ha perdido a su padre), y una segunda que
se desvelará pronto: que Fernando se encuentre con Miranda. Por otro lado, hace que Ariel desvíe el navío hasta una oculta cala
para que el resto de la flota crea que el naufragio ha sido efectivo, y a continuación “desembarca” a la nobleza en la isla,
supuestamente en busca de víveres [6]. Y por último, él mismo junto a su hija, se mantiene en un lugar privilegiado, desde el que
puede atisbar y manejar a su antojo al resto de los personajes [7].

Como vemos, hasta este momento, han predominado las acciones aludidas o ausentes, aquellas que implican un recorrido físico a
través de la isla (la cual, evidentemente ha de ser mayor al escenario de representación) y aquellas que pertenecen al pasado (y
que en gran medida constituyen el meollo del conflicto [8]), además de esas otras sugeridas o latentes que conforman en gran
medida el universo de la acción mágica (la tempestad misma que Ariel desencadena).

Pero mediante el encuentro de Fernando y de Miranda, la acción escenificada cobra fuerza, como no podía ser de otra manera
para un momento de exaltación romántica donde los deseos del padre se ven cumplidos casi al instante (en un mundo/isla donde
todo parece ser posible).

Esta situación de encuentro entre ambos marca un corte dinámico, un suspense, y actúa en sí misma como desencadenante de
nuevos conflictos de cara al espectador que dejarán a este inquieto, lleno de incertidumbre, sabedor de que la decisión de
Próspero es en sí misma contradictoria (no olvidemos que Fernando es hijo de un enemigo de Próspero). Estamos hablando
entonces de detonante, de suceso catalizador, pero siempre desde un punto externo, en gran medida ajeno a la línea principal de
acción.[9]

Si hasta este momento podíamos hablar de Prótase, hablaremos a partir de ahora de Epítase, si bien con matices, pues no es el
orden establecido por Próspero[10] lo que esta situación altera sino el orden lógico, la coherencia interna de la obra –lo que en
términos aristotélicos podríamos llamar verosimilitud-.

Por otro lado, y simultáneamente, el resto de nobles transitan por la isla conversando. El rey cree haber perdido a su hijo para
siempre. A través de esta conversación se desvelan sus personalidades: unas nobles, otras irónicas, otras crueles. (Sebastián le
echa en cara a su hermano el haber abandonado a su hija en brazos del rey de Túnez).

Esta simultaneidad en escenarios diferentes que sin embargo acontecen en el mismo espacio teatral propiamente dicho se
repetirá en varias ocasiones a lo largo de la obra y será lo que confieran a la misma un carácter unitario, en la que la estructura –a
pesar de sus constantes aperturas y desdoblamientos- permanecerá unida en todo momento, como si de una única acción se
tratara, a pesar de todas las tramas secundarias que se irán desencadenando.

Así –influidos por el espíritu de Ariel, que a su vez es el alter ego de Próspero- los personajes secundarios comenzarán
mentalmente a ejercer sus intrigas, movidos por la ambición y por el propio «atractivo salvaje» del acto de asesinar, y en
consecuencia se desencadenarán sus internas luchas de conciencia (o de falta de conciencia) dando lugar, en todo caso, a acciones
secundarias de carácter rizómatico, casi urdidas desde una falta de control y que Ariel tendrá que enmendar antes de que
produzcan una indeseada catástrofe.[11]

Como vemos, al margen de la estructura principal, La tempestad está dominada por acciones interconectadas que no siempre se
dirigen de forma directa hacia donde apunta la intriga, que recordemos no es otra que efectuar una estudiada venganza por parte
de Próspero. Es esta falta de linealidad, sin duda, una de las características más atractivas de la obra, al efectuar un constante
circunloquio en los acontecimientos para conseguir atrapar al espectador dentro de diferentes grados de textura y alquimia.

En efecto, mientras el amor está a punto de triunfar en una parte de la isla, Ariel enreda las conversaciones del grupo de Calibán y
crea irrealidades tangibles en los hambrientos nobles[12].

Este artificio dramático que antecede al punto culmen de la obra (no olvidemos el ambiente palaciego en el que será representada
en su día La tempestad) no sólo tiene como objetivo dilatar el tiempo de espera, incrementar la ansiedad ante lo que el público
cree que va a suceder, implica también la creación de alegorías de deseo, a través de las cuales el espectador podrá obtener una
lectura transversal y polisémica de la obra. Ni el divertimento ni la magia son gratuitos, por un lado atrapan al espectador dentro
de la ficción y por otro muestran los peligros de esta misma fantasía llevada a cabo con despreocupación y sin mesura. Las
acciones parecen de esta manera tener un doble fondo, cuando este se destapa aparece la moralidad, la ética o la cordura con sus
sempiternas voces[13].

Cuando aparecen Juno, Iris y Ceres (que es el propio Ariel) para realizar el festejo del pacto de amor entre Fernando y Miranda, la
venganza ha dejado de tener sentido ya. De pronto, como lectores/espectadores comprendemos que a pesar de todo lo ocurrido,
y de las valiosas razones para la venganza que pueda tener Próspero, lo cierto es que el estado general es la irreflexión, la falta de
conexión lógica entre los acontecimientos, y el triunfo de la fantasía frente a lo verídico. En consecuencia, poco importa si al final,
no es la venganza el objetivo final. La desdramatización es evidente, y en términos técnicos podríamos decir que el suspense ha
perdido su valor significativo como constructor del argumento.

Como espectadores advertimos que frente a la próxima boda de su hija, los pensamientos de Próspero se relajan. A partir de
ahora –como se demostrará en la manera aparentemente indeliberada de llegar al desenlace- el objetivo ya no será la venganza,
sino el perdón.

Sin embargo, antes de llegar a este perdón, aún tendrá Próspero que resolver una línea de acción –que sin su consentimiento-
Calibán ha iniciado [14]. Para ello realizará un último juego de magia con grandes tintes simbólicos: La trampa que prepara a
Calibán y sus secuaces no es otra que el traje de virrey, que adornado en plata, Trínculo y Esteban no podrán rechazar. Los
espíritus (personificados en perros) persiguen a estos hombres de baja estirpe a la orden de “¡plata!”, como si el peor pecado que
pudieran cometer no fuera atentar contra la vida de los poderosos sino desear poseer sus trajes y riquezas.

Llegada la hora del perdón, y cuando el público comprende que también es el momento del desenlace, Shakespeare subvierte de
nuevo los órdenes de la coherencia narrativa para establecer una metáfora como llave que abre la puerta del laberinto y que
permitirá salir a todos los personajes de la isla (de esa isla que no ha sido otra que la ficción en la que Shakespeare se ha
encerrado junto a su personajes y los espectadores presentes). Veamos: Próspero traza un círculo. En él, y de forma ceremonial
van entrando Ariel, Alonso, Gonzalo, Sebastián, Antonio, Adrián y Francisco. Dentro del círculo, estos personajes son hechizados.
Después de ensalzar la bondad de Gonzalo y la maldad de Alonso, Próspero desvela su identidad. Ariel ayuda a vestirse a Próspero
como Duque de Milán. Pero los nobles dudan de lo que está ocurriendo sea realidad, y Próspero decide demostrar la realidad a
través del perdón.

Quizá sea este el último mensaje de Shakespeare. Al fin y al cabo, ya intuíamos que La tempestad no era sólo una recreación de
una isla imaginaria en la que las fuerzas de la naturaleza son dominadas por el hombre, ya intuíamos que el constante
desdoblamiento entre realidad y ficción no podía sino traer consecuencias traumáticas en ambos sentidos (la realidad mundana
queda en evidencia, de la misma forma que la fantasía romántica se desvanece al apartar la vista de la isla). De hecho, La tragedia
de la propia realidad, la que atenaza a todos los seres humanos a través de las miserias, las ambiciones y las injusticias, ya existía
de forma real antes de que la isla mágica fuera descubierta, y la única manera –para Shakespeare- de regresar a ella en paz es a
través del perdón, capaz de confraternizar con el lado bondadoso del ser humano y de devolver a la naturaleza salvaje lo que por
ley le pertenece.

¿Pero es el perdón la única puerta de salida de la isla? Como a través de un juego de veladuras, Próspero muestra a Fernando y
Miranda jugando al ajedrez[15].

Finalmente ha llegado la hora, Ariel es liberado en el tiempo prometido, que no es otro que el tiempo de representación[16].

[1] Es posible que esta obra esté inspirada en un hecho real acaecido pocos años de su escritura (nos referimos al naufragio del
barco Sea Venture en las islas Bermudas, acontecimiento relatado por uno de sus supervivientes: William Strachey)

[2] Con respecto a la configuración de la isla como lugar ideal, algunos autores han querido ver una relación entre esta pieza y
Utopía, de Tomás Moro.

[3] Aunque Shakespeare omite este detalle, Sicorax era por tanto la dueña de la isla, y su pequeño hijo Calibán su legítimo
heredero.

[4] El autor incide especialmente en el hecho de que Calibán fuera esclavizado por culpa de su actitud: al intentar violar a Miranda.

[5] ¿Cómo es que teniendo tantos poderes mágicos Próspero fue sometido y despojado de su trono?, ¿robó estos a poderes a
Sicorax?, ¿cómo es que Calibán no participa de ellos?, ¿es la “naturaleza” de Calibán lo que le empuja a ser un salvaje?…

[6] También a través de este dato encontramos una cierta contradicción, pues hallándose construida la obra en tiempo real (el
tiempo de acción es el tiempo de representación), es difícil imaginar que tan pronto los navíos de la flota abandonen la zona, o
que tan pronto sientan los ocupantes del barco la necesidad de pasar a la isla. Para explicar esta compresión del tiempo sin
recurrir a la elipsis (lo cual invalidaría la tesis de que acción y tiempo de representación confluyen) tendremos que remitirnos al
contexto mágico en el que Shakespeare decide colocar toda la acción de La tempestad.
[7] Tanto en la forma de presentar el desencadenante, como a la hora de “hacer efectiva” la trama, Próspero y su hija mantienen
un status privilegiado como espectadores virtuales dentro de la obra. Desde un punto de vista estructural podríamos decir que
acontecen desde un principio dos representaciones: la que el espectador ve y la que Próspero maneja. Estaríamos entonces ante
una concepción de drama teledirigido desde su interior, en una especie de metateatro real (dentro del contexto dramático) que es
manipulado por las fuerzas de la imaginación (el teatro que el espectador ve y el resto de los personajes “sufren”).

[8] Nos referimos a los motivos que llevan a Próspero a vengarse. Si el conflicto tiene que ver con uno mismo o con el medio que
lo rodea, no parece que exista realmente un conflicto en el personaje de Próspero, quien parece estar muy seguro y decidido en
todo lo que hace. Y sin embargo, tal conflicto existe y tendrá su desarrollo hacia el final de la obra, cuando Próspero decida actuar
con perdón. El conflicto patente (no externo y referido al espectador), y como se verá medida que transcurra la obra, no está en
los personajes principales (Próspero, Miranda o Fernando), sino en todos aquellos que intentarán conspirar contra los otros desde
una posición de inferioridad pero con capacidad de usurpación (movidos por la ambición).

[9] Ni Fernando ni Miranda dudan de lo que sienten, su amor es tan inocente como espontáneo y limpio.

[10] También aquí tendríamos que añadir que, en gran medida, Próspero duda de su propio artificio pues al comprobar la
efectividad de su arte se da cuenta de que esta facilidad puede traer consecuencias desastrosas: Si Fernando consigue a su hija de
esta manera tan simple es posible que no la considere merecedora de su amor. De ahí la prueba o castigo que impone a Fernando,
quien poco después aparecerá cargado con leña y volverá a encontrarse con Miranda para acontecer el enamoramiento definitivo.

[11] A través de los ojos de Sebastián, Antonio ve al que por ley debió ser el rey de Nápoles. Sebastián, por su parte, descubre en
Antonio una profunda pesadumbre. Si Fernando ha muerto, heredará el trono la reina de Túnez –su hermana-. Es por esto que
Antonio sugiere a Sebastián la posibilidad de que Caribel no sepa de la muerte de su hermano y por ende sea Sebastián quien
herede el trono, siempre y cuando se anime a realizar una acción como la que él mismo realizó con su propio hermano. Sebastián
se deja influenciar por esta falta de conciencia y acepta seguir el ejemplo de Antonio. Desenvainan sus espadas para matar a
Alonso. Pero Ariel alerta de la conjura a Gonzalo, viejo consejero del rey. Todos despiertan. Fernando y Sebastián disimulan. Por
otro lado, Esteban -un despensero borracho- y Trínculo –bufón- descubren a Calibán. Calibán les pide ser su siervo a cambio de
mostrarles la isla. Ellos acceden ante la insistencia de Calibán, quien acaba convenciéndoles para lo que será un segundo intento
de asesinato: el de Próspero a manos de Esteban, Trínculo y Calibán.

[12]Gonzalo, Alonso, Sebastián y Francisco caminan por la isla buscando comida. Una aparición les sorprende, se trata de un
fabuloso banquete. Las figuras bailan alrededor de los nobles invitando al rey a comer. Cuando las figuras se van, dejan el
banquete. Los nobles dudan de lo que han visto, pero la existencia de viandas es evidente. Sin embargo, no tarda en entrar Ariel,
en forma de Arpía, hace desaparecer el banquete. Ariel les echa en cara su indignidad. Alonso, Sebastián y Antonio desenvainan.
Ariel les recuerda entonces cómo echaron de Nápoles a Próspero. Ariel desparece con un trueno. Alonso, Sebastián, y Antonio se
van en busca de la arpía con la intención de acabar con ella. Gonzalo trata de impedir que cometan una acción que acabe en
“demencia”.

[13] No creemos que sea casual que justamente después de la escena del banquete virtual Fernando prometa respetar a Miranda
antes de la boda, en un ejercicio de absoluta castidad.

[14] En un acto, quizá, de rebelión del lado salvaje frente a la razón, de lo conquistado frente al conquistador.

[15] De nuevo se establece un doble juego de espectadores, unos fuera y otros dentro de la obra. El ajedrez, por otra parte,
símbolo de lucha y batalla queda supeditado a la “lógica” del amor.

[16] Como ya se ha apuntado, tenemos dudas de la existencia o no de elipsis dramáticas, pues el juego temporal que el
dramaturgo impone bien podría ser sólo eso: un juego, un guiño irónico hacia el espectador.