MÚSICA DE CÁMARA

A modo de introducción puedo decir que todo lo que trataré de exponer está
basado en el conocimiento adquirido a lo largo de mis años de estudio,
ciertos pasajes que mencionaré sobre las obras FIN DE SIGLO del
compositor Máximo Pujol y sobre el RONDÓ PARA TRES GUITARRAS
del Paul Hindemith pueden resultar debatibles e incluso por la naturaleza
misma de las obras ya mencionadas hasta un tanto ambiguas, por lo tanto me
ampararé tratando de ser lo más conciso posible y dando antes de empezar
este análisis un breve resumen sobre los compositores y las obras como tal,
solo desde su sentido armónico.

COMPOSITORES

Paul Hindemith (Hanau, 16 de noviembre de 1895 – Fráncfort del Meno,

28 de diciembre de 1963) fue un compositor, violinista, violista y
musicólogo alemán.
Hindemith está considerado como uno de los compositores más influyentes
de la primera mitad del siglo XX; su aportación creadora abarca desde el
expresionismo hasta el neoclasicismo, y su enorme catálogo comprende
todos los géneros musicales.
Aunque la influencia de Hindemith ha sido considerable, su valoración
posterior es aún contradictoria, en parte a causa de los cambios y
contradicciones en su evolución artística, y también a causa del elevado
número de obras que compuso, lo que dificulta una visión de conjunto.
A pesar de la gran influencia de Hindemith durante la primera mitad del siglo
XX, a partir de la Segunda Guerra Mundial el mundo musical europeo
empieza a relegar su obra a un pasado ya superado, a medida que va
aumentando la influencia de la Segunda Escuela de Viena, en especial
Arnold Schönberg y Anton Webern.
Por otra parte, a partir de ese momento la crítica musical progresista,
asociada primero al dodecafonismo y luego al serialismo integral, tiende a
considerar que la producción tardía de Hindemith no está a la altura de sus
obras tempranas,5 o incluso juzga negativamente toda su producción
ateniéndose a su evolución final.
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Máximo Diego Pujol es un guitarrista argentino de música clásica y
compositor nacido en Buenos Aires en 1957. Realizó sus estudios en el
Conservatorio Provincial Juan José Castro. Pujol realizó sus estudios
instrumentales con Alfredo Vicente Gascón, Horacio Ceballos, Abel
Carlevaro, Liliana Ardissone y Miguel Ángel Girollet. También estudió
armonía y composición bajo la guía de Leónidas Arnedo y participó en clases
magistrales y seminarios dirigidos por Antonio de Raco, Abel Carlevaro, y
Leo Brouwer. Pujol ha sido galardonado con numerosos premios en
concursos nacionales e internacionales. Sus composiciones reflejan la
influencia de Astor Piazzolla y del mismo modo utiliza el tango como un
estilo de base.

OBRAS A ANALIZAR

Rondó-Hindemith
Primera parte: (1-11)
La obra a pesar de no tener una armadura definida nos deja claro en su dibujo
armónico una sonoridad de un acorde de Gm7 con la sexta usada como nota
pedal que en este caso es un Eb, por otra parte también podría considerarse
como una Eb9, repitiendo está sonoridad en la tercera guitarra durante los
primeros 5 compases, mientras las guitarras 1 maneja la melodía y la guitarra
2 una contramelodía apoyada en el uso de octavas y cromatismos escondidos
en saltos de 7ma mayor.
Al pasar al compás 6 observamos que ahora la guitarra 1 es la encargada de
generar la armonía, en este caso un acorde de G mayor, mientras la segunda
guitarra empieza a implementar uno de los recursos favoritos de Hindemith
el cual es la armonía en 4tas en un tiempo fuerte que termina por hacer reposo
en el tercer tiempo del sexto compás formando un G mayor y apoyando lo
hecho antes por la primera guitarra, en lo que respecta al final de esta primera
parte la 1ra y 2da guitarra tienen la labor melódica y la tercera dibuja una
armonía un conformada por un Dm, luego un acorde un tanto ambiguo que
podría ser un Am o un C con la sexta agregada para dar color, aunque esto
no sucede en los tiempos fuertes, volvemos a un Gm en el compás 9, y luego
se utiliza otra estructura de 4tas para darle un final a la frase, en la que la 3ra
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guitarra duplica el tiempo fuerte de la segunda guitarra para no perder esa
profundidad creada por las 4tas.

Segunda Parte: (12-28)

Durante estos compases se usa bastante la sonoridad de 4tas, mientras la 1ra
guitarra lleva la melodía las otras guitarras doblan en diferentes octavas y
aprovechan a incorporar los intervalos de 4tas durante los primeros 4
compases, sin embargo; esto se mantiene hasta el compás 28 salvo en ciertos
pasajes donde la segunda guitarra cumple con labores más contrapuntísticas
que melódicas.

Tercera Parte: (29-40)

Una recapitulación de la primera parte con algunos cambios, se mantiene en
la forma del rondó por lo cual volvemos a la primera parte pero los cambios
armónicos más claros son del compás 33 al 40, en estos compases se hace
uso del mismo patrón rítmico y frenético de los compases del 7 al 9 en la
primera parte, pero bajo otro inicio interválico que hace que suene distinto y
con la sonoridad de las 4tas como apoyo.
Cuarta Parte: (41-54)
La tercera guitarra no marca una armonía clara pero si usa elementos del bajo
ostinatto por momento, aunque no mayores a 3 compases de duración, y
algunos acordes convencionales pero distribuyendo las notas de forma
engañosa entre las guitarras para no visualizarlos a primera vista, como
acordes de G mayor y B7, en el compás 49 entra una nueva frase para
terminar esta parte que armónicamente no es fácil de describir, me limitaré
a decir que el único elemento armónico que contiene es un acorde
extremadamente ambiguo, el uso de 4tas y 3ras además de una melodía que
usa la escala de tonos enteros en la 1ra guitarra.
Quinta Parte: (55-76)
Los primeros 8 compases de esta parte manejan otro pequeño tema que se
repetirá más adelante, armónicamente solo podemos destacar estructuras de
3ras en la 2da guitarra que sugieren acordes B disminuido y un A mayor,
aunque esto como gran parte de la obra resulta ser de carácter ambiguo.
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Los siguiente compases son una repetición del tema de los compases del 40
al 48 excepto el 74-76 que dan pie a la repetición del tema principal de los
primeros compases que desemboca al final de la obra.

Sexta Parte: (92-103)

Más que elementos armónicos, Hindemith usa elementos contrapuntísticos,
un tema que evoca al principal pero claramente distante que prepara el final,
y en el que durante toda la obra evita la armonía tradicional, excepto por el
ultimo compás en el que usa un acorde de E mayor.

Fin de Siglo 1er movimiento-Máximo Pujol

Me limitaré a decir que hasta el compás 13 no hay mucho que decir ya que
estrictamente hablando, no hay armonía, lo más acertado sería decir que se
está preparando un ambiente melódico y rítmico para lo que viene hasta ese
compás cuando todas las guitarras suenan al mismo tiempo, e incluso en este
punto definir cada compás sería bastante complicado, en tal caso hay algunos
acodes un B, C, A, B en el compás 13, y luego unos compases bastante
ambiguos, a excepción de una estructura de 4tas en el compás 15.
El compás 19 es un patrón rítmico con apoyo en 4tas hasta el compás 24
mientras la 1ra guitarra hace melodía.
El compás 25 podría ser un F con 9na, el 27 sería lo mismo pero en este caso
tendríamos un Gb con 9na también, luego un G mayor con 9na,
posteriormente un Ab y un A con novena también, solo que estos deben verse
desde un punto de vista enarmónico.
Luego la tercera guitarra vuelve a presentar el tema inicial con la segunda
guitarra anunciando que terminamos donde empezamos.
Fin de Siglo 2do Movimiento-Máximo Pujol
Durante el segundo movimiento no hay armonía vertical, sin embargo por
medio de los intervalos se manejan ciertas sonoridades como un Am al
inicio, además este movimiento si tiene tonalidad a diferencia del primero,
en el compás 5 el tema se sigue desarrollando pero al mismo tiempo la
primera guitarra usa estructuras disonantes para dar una especie de shock
sonoro, y mientras el tema se sigue desarrollando los siguientes compases
hay una estructura de 4tas que repiten la primera y segunda guitarra en los
compases 7 y 8 para luego ir al final de la introducción que abre la nueva
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sección con los armónicos de la 3ra, a partir de aquí solo tenemos un bajo
excelente que evoca a Piazzolla con armonías muy parecidas a las suyas pero
siempre en un contexto de Am que aprovecha las tensiones para crear
disonancias, secciones con Dm, un B disminuido, E mayor y un Am que se
resalta en el final de la sección con una triplicación de la melodía en
diferentes octavas.
Luego la sección sigue en Cm pero el bajo nos hace pensar que está
cambiando constantemente de acordes junto con algunos acodes de Fm y Em
en ciertas partes.
Pujol emplea acordes o estructuras de 4tas con bastante regularidad en estos
pasajes, caso contrario el Andante que emplea una melodía y acordes mucho
más tradicionales y transparentes con el ritmo de milonga, acordes como A,
E, F#m suenan bastante seguido en el colchón armónico que se genera, el
cual hace uso de tensiones para sonar diferente a los acordes convencionales.
No hablare del contrapunto a detalle pero hay secciones que hacen uso de
este elemento de gran forma evocando por ratos un estilo de fuga aunque las
secciones son bastante cortas.
Para finalizar las secciones de Am y Cm se repiten con algún elemento nuevo
pero conservando en general las mismas notas y estructuras, hasta la parte
final que es viva y alocada, armónicamente ambientada en un Am pero
terminando con un A11 en lugar de un Am normal.