, 'EI marco invisible

.Las estrategias expositivas de Guido Oi Tella

en los primeros aries sesenta

.Silvia Pampinella

-No veo nada -otce Watson (en EI carbunclo BZul).

-AI contrerio, ttene todo a la vista, pero no puede razonar score 10 que ve -dice Holmes.

Las estrategias hlstoricas. critlcas y simb61lcas desde las que se fue constituyendo el Oi
Tella como uno de los cruces entre vanguardia, internacionalismo y pontlca han side
anallzadas exhaustivamente.' Pero poco se ha dicho acerca de como tue pensado el
ambito arquitect6nico para la exposici6n y cual fue el papel que jugaron tales espacios
expositivos -ya fueran deseados, proyectados 0 construidos- en el giro que Guido Oi
Tella imprtrnlrla a la construcclon de la representaci6n del arte argentino, Todo comenz6
con una actividad burguesa por excelencla: la acumulaci6n colecclonista, la cual cobro
un sentldo en tanto se anhelaba 0 se planeaba la exposicl6n que materiallzarfa su fun-
ci6n social.
Podemos pensar una colecclon de pinturas como tabnca, "de que?, de un
marco. Una colecci6n es una maqulna que fabrlca otro objeto: eI rnuseo, aquello que
• materialmente la contorrna como tal. Imaginar ef marco estableci6 la distancia entre el
caprlcho y el proyecto. Hubo proyecto de exposlclon en la medida que hubo proyecto
de un marco."
Guido Oi Tella habria de irrumpir en la escena cultural rompiendo con 10 que
caracterizaba la figura del coleccionista en tarrninos tradicionales. Mezcl6 mecenazgo
COl') imagen de empresa. articulo la prornoclon de los artistas j6venes con la indaga-
cion segun distlntas Ifneas de experimentaci6n, entrelaz6 de modo inedlto un con-
cepto de coleccton que aspiraba a la construcci6n de una representaci6n de la
ntstorta del arte Y. tamcien, como un espacio de reconocimiento para la mas reclente
producci6n nacional. Impuso un vuelco en la cotecclon familiar at verla como uno de
t:" los instrumentos para la transformaci6n cultural. Entre 1958 y 1963 gestlon6 varios
proyectos, partes indisolubles de su programa, rnodos partlculares en los que ima-

• Me refl6ro al anlculo de Andrea Giunta ·Poseer y usar la be/leze: cr6nlca de una coieccion", en BlocJ<. Rwlsta
de cultura de la srqUilectura. Ia ciudsd y el teaitono, rf' 5, Centro de Eatudios de Arquiteclura contemooranea -
UTDT. Buenos Aires, 2000; y a au Iibro Vanguardis, intemacJonslismo y polftlca. Arte argentino en Josst'tos se-
senta. Buenos Aires. Paid6a. 2001.
.:
• Eltllrmino ·colecci6n" se usa en su sentldo mas amplio. cOincidlendo con el de "museo", como 10 hace
KJ<YS2lot Pomian en la voz CoRezIone de fa Enciclopedia, vol. 3, Turin, Glullo Elnaudi editors. 1978, pp. 330-364.

99

gln6 dlferentes estrategias de expostcion. Primero, un museo; luego, un centro que
incluia una galerfa de exposicl6n permanente y otras tsmporarlas: flnalmente, la pre-
sentaotcn peri6dica de la colecci6n con preeminencia de exhiblciones temporarias
que incorporaron los nuevos conceptos de la experlencla del arte. Cad a proyecto in-
volucro arqurtectos diferentes -Le Corbusier, Amancio Williams, Clorindo Testa y Fran-
cisco Bullr:ch-, dlstlntos tipos de racionalidad y transrnlslon de conocimiento, un
pasaje de los modelos de referencla externos hacla una selecci6n entre opciones lo-
cales y, particularmente, sustanciales modlffcaciones en la relaci6n entre arqultectura
y colecci6n. AI final de ese proceso, aunque breve, se abre una dlrecci6n inedlta para
I la vinculacl6n entre las obras de arte y el espacio expositlvo en la Argentina.
Luego de varios proyectos, el edfficio de calle Florida 936 fue ia sede dellnstltuto.
1- A pesar de que esta arquitectura causa una primera impresi6n de obra menor, de apa-
riencla pobre, una cora que da poco para regodearse 0 justamente por eso, porque da
poco para mcirdisquear a la mirada, ella se presenta como un objeto de pensamiento,
como una obra-del-arte. Es la hip6tesis. Las obras de arte no se brindan M.cilmente,
hacen preguntas, pero algunas hacen mas preguntas que las dernas, y son tam bien
respuestas. aunque en princlplo nada es visible,
Un museo comO el FrIck
Inicialmente los herman os Oi Tella ten ian la idea de hacer un museo en la vieja casa de
Superf e Incas, una verslon algo menor de la galeda lIamada The Frick Collection, que
ellos visitaban cuando Iban a Nueva York.
A diferencia de la refuncionalizaci6n del Palacio Errazuriz en la csceda de los
I 30, con modelo en el Musee des Arts Oecoratifs parlslno, a fines de los cincuenta es at
I
modelo norteamericano el que atrae la atenci6n de Guido y Torcuato S. al momento en
,-
que se proponen dar contlnuldad al proyecto paterno. Henry Clay Fricks, industrial del
acaro y el carb6n de Pittsburg, habfa alojado su colecci6n en una mansi6n en la Quinta
Avenida construlda en 1913, inspirado a su vez en el marques de Hertford y su man-
si6n londinense. Pensar en la vieja casa paterna implicaba el usc de la colecci6n para
insertarse en la vlda publica. Logrado el ascenso social a trav6s de la activldad indus-
trial, el poder se asentarfa no s610 en razones econ6mlcas, sino en cierto prestigio del
cual la colecci6n daba testimonio; su publicldad era el resultado natural de ese pro-
ceso y habrfa completado el cicio ampliando su funcion social a traves de una exposi-
cion permanente.
Una residencia con salas de dimensiones acotadas hubiese respondido al con-
cepto de representaci6n de la hlstoria del arte a trav6s de gnupos significativos de cada
perfodo 0 movimlento. Un modo exposltivo acorde a la direcci6n que el padre, Torcuato
Oi Tella, habla dado a su actlvidad coleccionista sobre arte antiguo e lmpresionismo. Es
decir, un museo que no rompla con el concepto decimon6nlco.
100
-
_....
,"
.
,It: La "sale.grande" en el Museo Naclonal
':11 •.
La estrategia de presentaci6n publica de la colecci6n cambi6 cuando se vlncul6 al con-
) cepto de modemlzaci6n cultural (10 que ImpJlcaba su puesta al dfa), y cuando se intent6
....
·1':.;.;" hacerla colncidir con una nueva Imagen de la empresa.
:::'
En 1959, se lnlclan los contactos con Jorge Romero Brest para organizar una
eXhibici6n en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). En 1960, febrU viaje de com-
.1(;
pra de plntura de artlstas conternporaneos a Londres, Parfs y Nueva York; compra de
obras de j6venes artlstas argentinos en la gaJerfa Bonino; asimismo, inauguraci6n de la
Slam OJ Tella proyectada por el estudio SEPRA (Sanchez Elfas, Peralta Ramos y
Agostini). Tarnblsn en ese sno, se producfa una espectacularidad excepclonal de even-
tos del campo artfstico bajo la asociacl6n poco frecuente de Instltuciones offciales, fun-
daciones y empresas privadas (como las Industries Kaiser) en la promoci6n de
actlvidades. 01 Tella y Romero Brest montaron en agosto un triple aconteclmiento que
materlaliz6 Is inclusion de fa colecci6n en "Ia sala grande de la casa del arte".
Presentaci6n de la colecclon, organlzaci6n del prerrno de plntura para artistas
argentlnos y exhiblci6n de un artista de vanguardia, Afberto Burri, ocuparon todo el pri-
mer piso del museo: la sala central, dos corredores y dos salas amplias en los extre-
mos. Ese interior funcion6 como un contenedor neutro, con recorridos tradlcionales,
muros despojados de decoracl6n, i1uminaci6n y ventilac16n adecuadas a normas inter-
naclonates (ef proyecto de retacclon habla side reaJizado con proyecto de Alejandro
Bustillo en 1931 y luego se habfa ampliado la superflcle de las salas clausurando la
doble altura de las de escultura). Exactamente el mismo ano, el museo de remlniscen-
clas claslcistas quedaba incnustado como una evasl6n atemporal entre los fuegos de
artificlo de la Exposicion del Sesquicentenarto a medida que iba slendo rodeado por
una ca6tica parafemalia de constnucciones -que algunos lIamaron el "festival de las es-
trueturas"- y las divergentes resonancias de Is era espacial transformaban, aunque
temporar/amente, ese escenarlo urbano.
La nueva direcci6n de la colecci6n, visible en el esfuerzo por incluir la abstrac-
ci6n, confluy6 de hecho con los cercanos esfuerzos arquitect6nicos de la composiclon
neoplasticista del pabell6n de Cristalplano de Bonet, el slntetlco pabell6n de la Com 1-
si6nNacional de Cultura de Fraile y G6mez Arias, que perdurarfa como anexo del
museo (usado en 1961 y 1962 para el Premio Internacional de Escultura ITOT), y el
puente de Janello, que mejoraba las condiciones de accesibiJidad: tres obras que inves-
tigaban la maxima condensacl6n de los medios expreslvos.
Las "ferlas" son el lugar propiclo para la aparlci6n de novedades, dlrfa Federico
Ortiz. Y Jorge Romero Brest aprovechaba la ocasl6n para reflexionar sobre los modos
de exponer y c6mo esos modos lIevan aI fracaso de presenter la novedad sl no hay un
"ptlldomlnlo de la accI6n": tanto los objetos manufacturados como las obras de arte
plastico "se prestan cada vez menos para la contempJacl6n pasiva". EI promovera tal
101
 .' predominio de la acci6n en el espacio expositivo del arte cuando lIeve adelante la direc-
cton del Instituto. taluz y SUS cambiantes visiones. Fue la contrapartlda de la concentracion en torno al
patio del Convento de la Tourette (1952-1960) donee habla reinventado el claustro. En
Contactos con un "maestro" de la arquitectura moderna estos des proyectos para museos reinvent6 el temenos, lugar de culto y pereqrlnaclon,
dlsaminacl6n y variedad , un conjunto de espacios abiertos y pabellones para exponer
Entre 1960 y 1962, GUido Oi Tella compraba obras de "real valor". Con similar criterio, arte, una maquinaria que se asemejaba a las grandes Exposiciones Universales.
intent6 contaetarse con Le Corbusier para encargarle un museo para su colecci6n. EI contacto fal16 y no se alcanzo a producir ningun proyecto de Le Corbusier
Aunque el programa era extremadamente modesto, ia conjunci6n entre el entusiasmo para Buenos Aires. En cambio,sf habra un proyecto de Amanclo Wililams,3 ei arquitecto
del joven empresario y la eclosJ6n de sUbjetivldad que caraeterizaba la obra del "maes- de nuestro medio que podia dar ta mayor repercusi6n a un nuevo rnuseo en America
tro" en esos anos, huolese po dido ser tan productlva como Jos croquis de 1957 para el del Sur en distintas cajas de resonancia internacional.
museo en Tokio dibujados en una libreta de bolsillo. Esos croquis datan la primera apli-
caci6n de una armaz6n-cubierta, que habfa sido esbozada para la Exposici6n de Ueja EI museo en la mirada del mundo
antes de )a guerra y que sera utJlizada en el pabell6n de exposlciones circulantes del
Centro Internaclonal de Arts en Erlenbach (1963) y en el Palacio de ExpOsiciones en Es- Cuando Williams fue lncorporado a la Academia Nacional de Bellas Artes en 1961, diJo:
tocolmo (1962), y Patentada en 1964. "Nada mas constructivo que una obra eJemplar". Ese rnlsrno ano, su amigo Guido Oi
En 1959 ya estaban construidos e/ Museo de Ahmedabad (1954-56) y el de TellaIe pidi6 que eliglera el lugar para una casa de veraneo en Punta del Este donde tan-
Tokio (1957-1959). En ellos, Le Corbus/er propuso varies aditicios mas pequenos en drla parte de la coleccl6n de arte. Poco despues dacidi6 destlnar al ediflcio a la Funda-
tomo al para la co/ecci6n, integrando sendos centros culturaJas desde ef ajuste ci6n Oi Tella como centro de investigaciones econ6micas y encuentros Internacionales y
de exp/oraclones anteriores. Us6 varlantes de la espiral cuadrada para resolver la galena como albergue de la colecci6n completa. Punta de Este era entonces la sede de la reu-
para la colecci6n, conformando Una 6aja de hormig6n sobre pi/otis e ifuminaci6n can/taJ. ni6n panamericana, de la "Alianza para el Progreso", un lugar especial para poner una
Las cubiertas sobrevuelan el recorrtdo de los Pabellones de eXhibiclones temporarias y cora ejemplar en la mirada del rnunoo. pero especlalmente en la de una America aliada,
los patios de esculturas, que eillam6 de la Synthase des Arts plastlques". La "C6mo concebir una obra eJemplar que dlera cuenta de esa geografia rioplatense?
gran explanada articula las posibllidades de recorrido entre los volumenes reunidos bajo "Extrema condensacl6n y formas esenciales de una pureza emoclonante". Asl
rscordaba Williams, el aviador, la lIegada del Graf Zeppelin al Rio de la Plata. 01buja
Proyeeto da La ahora ia linea de la costa uruguaya y el borde de la laguna. Sobre el amarillo intenso de
Corbusler para al
museo de TokJo la arena: los carninos, la huella del sendero de ingreso y la plataforma rectangular, blan-
(1957-59). Dlbujos de
cos; yen suti/linea de puntos, en proyecci6n, una preciosa construcci6n humana: las
Vietor Cilts Giordano.
Publfc8c16n de b6vedas cascara. Enclavada en las dunas, entre la laguna y el mar, una casa del arte y
referencla; Willy
SoerigElr (editor), Le una cosa del arte. Transformaciones tlpol6glcas y formas pensadas como maxima abs-
CorbUSler, Barcelona. tracci6n. Obra esenciallsta confrontada con la material/dad de la geograffa. Un observa-
Gustavo GIIJ. 1971.
torio hacla el exterior y un interior para la contempiacion estetica. Contrapartida en el
hemlsferio sur de la apertura ai paisaje iniciada per el Museo Louisiana en la geUda Co-
.'l"':; .]
'
penhagen, mediante la disgregaci6n del conjunto, 0 por el semientelTado Museo de is-
rael (1959), mimetizado con los materiales geol6gicos.
A fines de 1961, Williams describe la vieja casa de fazenda de Roberto Burle
Marx: generosas galerfas y muros blancos, marco perfecto para su colecci6n de arte
popular y, alrededor, el mas fantastico jardfn botanico tropical. Ese interes por el "arte
del paisaje" de rafz brasilena tendra una respuesta diferente. Como la casa de Burle
Marx, la casa de Punta del Este habrfa de alojar tambiEln una coleccl6n de arte, pero el
3 Agradezco a Claudio Williams el acceso 81 material grl\flco perteneciente al ArChlvo Amanclo Williams, par cuya
gentlleza pude estudlar al anteproyecto correspondlante para Punta del Este.
102

103
.;

'/ f
 l.Museo 0 escaparate?
Proyecto de Amanda
Williams para Ie sede de la
Fundacl6n Dl Tella en En octubra de 1962 se inauguro la exposicl6n del concurso de la Blblioteca Nacional,
Punta del Este ':1961).
Dibujos de Victor elM "k:
una obra que fue un parteaguas de la arquitectura moderna en la Argentina. Tras esa
Giordano. PubUcaci6n de
exposlclon, Guido OJ Tella encarg6 lareforma del ediflclo que su empresa aJqullaba en la
referencia: Claudio Williams
(dlr), Amancio W1Dlams, calle Florida 936 a dos de los arquitectos ganadores de ese concurso: Clorlndo Testa y
Buenos Aires. Claudio j
Williams. 1990 (ArChivo
Francisco Bullrlch.· EI viraJe del proyeeto ditellia.no es sorprendente. EI Centro de Artes
Amancio WiliamS).
... ............. Yisuales exhibira perl6dlcamente la coleccl6n y las exposiciones temporales constltulran
} un programa cambiante; el adiftctc lncorporara tambien otros centros. EI cambio mas
importante es su localizaci6n en pteno centro comerclal y cultural de Buenos Aires. en
I
cercanta con las mas importantes galerfas de arte. Y el resultado tam bien es sorpren-
I· dente. Inedlto -por 10invisible- el modo de aparecer ante los dlstraldos transeuntes.
Nada habla en la fachada que ltamara ta atenci6n. nlngun Intento por competir con ta
parafernalia de carteles publicitarios de los negocios de Rorida; era otra gran vidrlera,
. . /,? .:... : : : .. . una de las mas tranquilas. tanto por los colores (no colores) como por su diseno de ree-
--.
-
. . ..- ,.... tSngulol? en medlo dellntrincado bosque metropolitano de signos.
-. .. ---- La prcouesta es una lIamada publlcitarla que anuncia un supuesto refugio res-
pecto al caos metropolitano, pero tarnblen exhlbici6n anticipada del contenido de las
arquitecto actuara s610 sobre el elemento de construcci6n humano. Sera confrontacl6n exposlciones, ruptura del concepto tradtclonal de hall como reclnto entre la calle y las
entre las formas, texturas y colores de su proyecto y los elementos naturales que 10 pre- salas. La transparencia del 01 Tella -que no es excepclonal respecto a Is abundancla de
csdlan. Armonfa lograda con la reducci6n mlnimalista de elementos. orden mental. tee- vldrleras en la calle Florlda-tlene la audacla de romper con el concepto tradlclonal del
nica y senslbltldad, arquitectura de generosas galerfas abiertas 0 vldriadas, muros museo. Anteriormente. s610 en el MoMA de Nueva York (proyecto de 1939) se habfa
blancos y unos grupos de "palmeras" de hormig6n. procurado un contacto dlrecto del hall con la calle. EI Di Tella iba mas alia. Irrupci6n del
Ya en un texto de 1956. "Plastica y caUdad en Brancusi". habia senalado c6mo exterior en la continuldad visual por medlo de la transparencla que permite dlvlsar obje-
I el artlsta lograba "componer Y crear cada obra junto con su base 0 aocyo, que segun eI tos de diseno. objetos de arte, expuestos a la mirada dlstrafda de los paseantes. lrrup-
\
caso armoniza 0 contrasta para dar tusrza a la forma". Se Ie presentaba la oportunldad . cion del contenido de [as salas en unos "nlcnce" de exhiblci6n que antlclpaban el
1- conjunto mas ampllo de obletos. Escaparate que anuncia la existencla de un interior.
de intentar traducir esa idea sobre la obra de arte y su base en idemtlca opcion: armonra
o contraste. perc en este caso entre ta colecclon y la base de exposlclon, entre la co- En relaci6n a este modo de funcionar, debemos preguntamos si el DI Tella era•.
lecci6n y el marco. La busqueda sobre la que bascula su propuesta es la abstracci6n efectivamente. un museo. En los afiossElsenta. los artlstas hublesen contestado entatl-
que. ya arrnoniza 0 ya contraste, con las obras a exponer (como Mles en el Museo para cements que no. porque primaba entonces ta Identiflcacl6n del museo con el mausoleo
una. ciuda.d pequet'la. 1942). Marco de la coleccl6n y marco acotado de la vlsl6n haoa y ellnstltuto no 10 era. Pero hoy. cuando los modos de eXhlblci6n renovados alcanzan a
la laguna desde las salas en el nlvel inferior; marco de las exhibiciones temporarlas Y . . 1os museos mas tradlcionales y {os procesos de muselflcacl6n se han extendldo fuera
amplia transparencla hacie el paisaje circundante en las galerras sobre la plataforma. .... de la lnstitucl6n. los antlguos Irmites se han diluido. Una revisi6n mlnuciosa acerca de
Ahora bien. una colecci6n que habfa incorporado obras de artlstas ':'oomo fue pensada la relaci6n entre colecci6n y arquitectura podra esc/arecer las modifl-
neos. que se habra presentado junto a las telas encoladas. plegadas y tensadas del in- "caclones que se estaban proponiendo respecto aI borramiento de fronteras.
i;··

formalista Alberto Burri y que, tras un ano de arduos intentos. habra obtenldo la compra
de un Pollock. l.se alojarla en un arqultectura abstracta que conjugaba humanismo ell-
tista y fuga hacia e\ futuro. ublcada al alcance 5610 de un publico restringldo? l.Era la
i fuga hacia la abstracci6n la respuesta adecuada para exponerla de forma acorde al giro a ambos la pacJencia para someterse a mis extenS05 Intarrogatorios y el haber lIuminado ml acerca-
.rnlento al terne.
que habla tomado entonces Guido Oi Tella como coleccionista?

105
104
Obra y soporte . Figura y fondo

La colecci6n fue, para qulenss promovieron y organizaron el OJ Tella, la condici6n de Las corrientes de pensamiento impulsadas por la CEPAL Insistfan en que los problemas
exlstencia del Centro de Artes Visuales y de su lnvestipacton arttsttca. Un "suelo nutricJo' de America latina podlan soluclonarse con medidas tecnicas y que la no implementa-
y el complemento necesarlo del MNBA: asr Ia defJnia Romero Brest en sus conferencias. cl6n de tales soluclones se debra a la ceguera de las elites. Estas ideas, asimiladas por
Aslmlsmo, tue su pensamiento el que nutri6 Ia rslaclon entre cotecclon y muestras tem- Bullrich, 10impulsaron ala tarea de escrlblr "La arquitactura argentina contemporanea"
porartas, entre lnstltuto y rnuseo, entre estettca y exposici6n. Para ai, los modes de ex- (1963) indicando los problemas y eva/uando las mas recientes experiencias con la vara
posici6n provocaban diferentes lecturas esteticas Y. tamblen, las coyunturas de la de la actuaUzaci6n Y la oauded, desde la conviccion de que nuestro pais habfa quedado
estetlca generaban lecturas dlferentes de una misma agrupaci6n exposmva. Es cierto "a la zaqa". La operacton fue similar a ia que se lntentaba en las artes plasticas y -corno
que, mas adelante, suspendera eI juicio trente aJarte, al adrnltlr que ya no se hacfa para 10 dice en su Iibro- expuso su esperanza en "una ecloston" que "pudiera conceptuarse
perdurar y csdera frente a la nocl6n de "experiencla" y a la inmersi6n en la temporaJidad. como exclusivamente argentina".
Suspender el luicio era adrnrtir tarnblen ra temporaJidad del iulclo estetlco. Si esto va a La Biblioteca Nacional es una cala glgantesca. un "gliptodonte" que eleva el
ocurrir en 1965, l,habfa algo en la obra misma que poslbilit6 0 arrtlclpo ese vuerco? enorme cuerpo sobre cuatro patas para dar forma a la runcon de la lectura, una gran
A dlferencia del proyecto encargado a Amando Williams, ef de Bullrich y Testa "escultura" generada desde el gooto. EI concurso antecede al encargo de Guido Oi
era un marco para experimentar diversas manifestaciones del arts; habia sico pensado Tella; ta elaboraci6n del proyecto sucede a la raplda reforma de Ie calle Florida. Aun
como el soporte donde tales experiencias podrfan acontecer. Un marco, tanto para Is cuando los programas eran muy diferentes, los procesos proyectuales de arnbas obras
colecci6n como para otras actlvtoaoes artlstlcas -vlsuaJes, musicales, audiovisuares-, guardan relae/ones astrechas. AI tener que hacer el Instltuto, Bullrlch y Testa se encuen-
que se aeercaba a los centros culturales lecorbusJersnos y a la tradlclon de los musees tran con una caja glgantesca por detras de una fachada anoclne y asumen la tarea de
modernos norteamericanos, con proqrarnas cultura/es vartados. Si anterlormente Guldo transformar esa caja y generar nuevos espaclos.
Oi Tella habia buscado una firma que certificara caUdad para la creaci6n de un objeto Transparencia y dorninlo de ta configuracl6n espaclal aun en condiciones de es-
excepclonal en un lugar excepcional, luego se lncnno por una firma que certiflcase que casas posibiHdades, enfasls en la experiencia de Ia sltuaci6n para concebir el proyecto,
ese objeto que pareera un local de ventas era otra cosa: una que desidentlficara eI
obleto, 10 que no es: esto no es un local de ventas, SI el proyecto de Williams era obje-
tualidad abstracta 0 abstraccionismo obJetual, el objeto de Testa y BulJrich estare mas
cerea de un ready-made, en el sentldo de tomar 10 que habra: un pedazo de teatro, un
pedazo de local comereial (una rueda de bicicleta), darla vuelta (presentar la rueda al
reves) y colocar un so porte (un banquito, lease: muros. salas... un museo). Pero Ie r,ela-
ciOn entre soporte y "obra" en RUeda de bicicleta es intercambiable. l,Cual es la obra y
cuaJ el soporte?
La hip6tesis es que el ITOT fue tanto un soporte como una obra de arte partf-
cipe de la colecci6n y de las modaJidades de exposici6n. Tuvo como obra aquello que
las obras de arte asumran en los sooenta: unos nuevos modos que asoclaron la obra y
su exposici6n. Esto pudo acaecer par la asociaci6n de dos arquitectos comprometidos
con la cultura y con la arquitectura como valor cultural. Se aunaron eI deseo de un
"museo vivJente" por parte de Clorlndo Testa, en tanto artista sensible a la crisis de la
Instltucl6n museo, y la puesta a punto de un aparato conceptual para pensar los nue-
vos valores de la arquitectura por parte de Francisco Buflrich, en tanto critico. Este viraje
no fue ajeno el entonces reciente proyecto para la biblioteca. proyecto de ClorindO Testa y Francisco Bullrich para la reforma del edlflCio de Florida 936 en Buenos Aires
(1962). Dlbujos de VIctor Cltta.Giordano. Fuentes de referenda: pianos del archivo de ie Direccion General de
catastro del Goblemo de la Cludad de Buenos Aires; archive fotogra.f1co dellTDT (en Biblioteca de la Unlversidad
Torcuato Di Tella).

107
106
 ,-..;. .
uso honesto de los rnatariales, vigor plastico escultorlco de algunos elementos content-
dos por la totalidad y reactualizaci6n imaginativa de a\gunas busquedas de las vanguar-
dias. EI proyecto adapto, subdividi6 e Insert6 nuevas cajas que ocuparon parcial mente
las preexlstencias del teatro (ya reformado at frente) dejando restos, abriendo vanes,
manteniendo los espacios de circulaci6n. La Inscrlpcl6n de 10 nuevo dentro de 10 viejo
generaba un positivo y un negativo, un fondo y una figura. Moldeado de un agujero, de
un vaclo, Quedaba un resto invisible, un resquicio entre el contenedor y las cajas ins-
criptas en una vieja careasa.
Figura y ronco funcionarfan de otra manera en la Biblioteca Naclonal: como obra
y entorno. La obra consistia en introducir un marco en el palsaje urbano como ya 10
habla neche Testa en el Banco de Londres (Ia tachada moldeada plastlcernente como
un marco para mlrar la cIty). En tanto elemento tridimensional. escultonco, se 10 separo
del entorno y del suelo del parque mediante una base, un pedestal, cuatro patas... igual
que una escultura con susoporte.
EI Di Tella es un gran cuadrado 0 un gran cubo vacfo por efecto de la recova
abajo y el plano de transparencla arriba. Dominio geometrico y rnaterico, presencia po-
sttiva de una retfcula negra estructural exterior sobre las cajas blancas de un Interior que
es percibido 0 adlvinado como un fondo. EI escaparate esta forrnado por un marco y
una pentalla de vlslon, un marco (blanco y negro) y un cuadro: un aparato de exposi-
ci6n. "De que? De la crisis del museo como "interior".
Recordemos que no tue Walter Benjamin el primero en fijar su atenci6n, a traves
de un ejercicio de "interior" en los pasajes, en el prestisslmo de la vida metropolitana. EI
museo hablet sldo visto antes por muchos escrltores modernos como un "Interior"
donde se ejercltaba aquella mirada, la atomlzaci6n de la experiencia y la angustiosa In-
certidumbre que nace de una pervertlda relaci6n con el tlempo, la presentaci6n de todo
como effmero en la fonna de fragmentos y de EI eontacto del aparato de la mi-
·'1:··
rada con el regimen temporal del shock y de la sorpresa acarrearfa la puesta en crisis
del concepto de "Interior" como refugio.
El aparato de Is mirada
"Un cubo sirve para exponer cosas". dice Clorlndo Testa, de to cual inferlmos que un
volumen simple, vaciado, qua crea un Interior, es el objeto que el considera adecuado
paia exponer cosas. Tiena una finalidad. Una obra de arte, en particular un ready made,
es iJn objeto que ha perdido su anterior finalidad para ser obra mediante la firma de un
"autar" que as! 10 certifica ante los espectadores. La hip6tesis es que la flnalldad del
"cubo" para exponer cosas no dlfiere de la flnalldad que adqulere el objeto del ready
\ • Es Franco Rella, Quien en "La vertlgine della mescolanza" analiza la fragment8Ci6n como recurso ante 18Pt'Jrtjida
I de centro en Ia cullum de la metropolis. Ver Lotus intemational 35, EJecta, Milan, 1982. pp. 53-63.
/- 108
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made, aI ser sacado de su contexto: obra para ser expuesta. En realldad la cornple-
menta. fa hace poslble: no hay ready made sin un "eubo" donde se exponga el objato
deven/do obra,
No hay espectador sino con respecto a 10 que es una obra, reconoclda en
cuanto tal, que merece ser mirada. EI espectador es producido por y en la operaci6n
que engendra la obra, asr como la obra surge an el acto an que el mirador la contem-
pia. Y et autor -aunque con al ready made ef "autor" as una flcclon- es el que per medio
de su finna metamorfosea un ooleto en obray un suJeto en espectador, es el que qulere
mostrarnos algo. Espectador, autor, obra, anudados en tome aI obJeto: cuatro elemen-
tos, a la vez que proouctos, de una rna.qulnacompleja, "cuatrip6dlca". La partida se ce-
lebra en el museo: "una estaci6n para rnlradas" -dice Wajcman. Agrega: "De buena
gana lIamaria yo arte a una relaci6n, esta relaclon, el complejo solidarfo y slmultaneo de
esos cuatro elementos". 8
EI espacto donde se juega la partida coincide con la rnaquina cuatrlp6dlca,
donde sa nace obra de arte con: un obJeto-no-de-arte + un no-artlsta + un no-especta-
dor. Esto es 10 que Guido Di Talla y Romero Brest propusieron y Tesla y Bullrlch resolvie-
ron, si no con conclencia, con una asornbrosa Intuici6n. La rnaqolna se produjo a sf
misma como tal con recursos rnlnirnos: atrapar la mirada de los posibles espectadores.
presentarles objetos que en muchos casos no rsconoctan Inlcialmente como obras de
arte, Incorporar a los nuevos artlstas capaces de hacer obras de modos totalmente ols-
tlntos a los tracnclonales, aI tlempo que se presentaba a sl misma -18 rnaqulna de expo-
ner, la "estaci6n de las miradas"- como un objeto corriente en ef contexto de la calle
{: Florida. Sin embargo sobre ase objeto comente (casi un edificlo comerclal con su esca-
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parate y sus ventanas de oficinas) habfan Intervenldo unos autores (recientes ganadofes
del concurso arqultect6nico mas importante) quienes con su firma certificaban que ese
objeto era otra cosa, como an las operaclones de ready made y el pop-art. Ahora bien,
la Intervenel6n que hac/an sobre el obJeto usaba elementos y recursos tanto de fa abs-
!racd6n como de las tecnicas del vaciado, abrlendo una diraccl6n inedlta para 18 refa-
cl6n entre obras de arte y espacio exposltivo en Ia Argentina. La obra arquitect6nica
para las experiencias del arte es. en los a.i'\ossesente, una obra que plensa, que hace
pensar al menos en dos temas: el museo como Ilene y el museo como vacfo.
Ejercicio para la mirada
Bullrich y Testa hicieron un museo contemporaneo como se hace una obra de arte con-
!emporaneo. La obra de arte contemporaneo as un ejerclcio para Ia mirada. Ellos hicie-
ron una obra que plenss, y nos hace pensar, en que as un museo (al margen de silos
autores se formufaron 0 no estas cuestiones y en estos terminos). Enfrentaron, de
'W8jcman, Gerard, e objeto del slgIo. Buenos Aires, Amorrortuleditores, 2001. p. 66.
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 EI concepto de obra de arte como una "rnaqulna cuatrip6dica", en ios terminos
heche, el gran desaffo de averlguar c6mo el rnuseo puede ser un artefacto para el ajer-
de Wajcman, y el de rnuseo como maquina de legitimaci6n de la obra de arte, en los
cicio de la mirada.
terrnlnos de Guidieri, se entrelazan en el Di Tella en la Argentina de los an os sesenta.
Hacer un ready made es introducir vaclo en un objeto, vaciarJo de finalldad, va- Las satas del ITOT estan pensadas desde el aprovechamiento de la maxima su-
ciarlo de sentldo respecto al contexte del que tue extraldo. Freud evocaba ya dos mane-
particle de pared y ta f1exibilidad, como marco de la coiecoion Oi Tella, como marco de
ras de fabrlcar arts: agregando como la pintura, 0 sacando como la escultura. Duchamp
las diversas esperienclas del Centro de Artes vlsuales, y como cajas blancas que se
Inaugur6 una vfa nueva, lntroduciendo vaclo, presentando ta Naca,"
ubican per detras del hall ("de ingreso?). Nuevamente Testa y Bullrlch atteran las funclo-
"C6mo hacer un rnuseo (en su sentido mas amplio: espaclo para coleccionar y
nes tradlcionales. EI gran cubo transparente sobre la cane sirve para exponer. "Para ex-
exponer obras de arte) a partir de un viejo teatro y un local con vidriera? Agregando mao
poner que? EI funcionamiento mlsrno de la "maquina cuatrip6dica": obras, cosas,
teria (no demasiada), sacando materia (tam poco demasiada) e introduciendo vacio:
espectadores, nombres de artistas, es decir a sf rnlsrna.
unos "cubes" con distinto valor rnaterico -el cubo transparente medlando entre la calle
yel "Interior", y las cajas btancas conformando un "Interlor"-. En ambos casos vado,
Y al final, nada para ver
tanto de materia como de sentido, para que ocurran cosas.
Cubos para presentar arte, para que el arte se haga presencia. Un Interior lIeno
Apunfalamiento, instalaci6n de Clorlndo Testa, MNBA, 1968. Preanuncia 1a hecatombe
de nada, "Nada posmvizada"."
con una instalaci6n donde los andamios sostienen la sala misma del rnuseo. Pellgro de
Cuadrado negro sobre yeso de 1923 es un trozo de pared donee se expone un
derrumbre de los museos, peligro de derrumbe del arte a fines de los 60 y, consecuen-
cuadro, es decir el rnuseo lIevado a su minima (,,0 rnaxima'P) expresi6n. Recortar un
tamente, de los nuevos espacios para el arte como el Oi Tella.
cuadro en la pared abre una ventana; aslmtsmo, la extracci6n de un pequefio trozo de
Sacar las obras a ta calle Florida en la protesta de 1968 por parte de lOS artistas
pared transforma a la pared entera en marco. Mas aun, toea instauraci6n de un cuadro
enfrentando la censura sera el correlate de 10 que ya ocurrla en la forma arquitect6nica:
tlene por corretato la instauracl6n de un enmarcado del mundo, 10 que toda ventana
se habra sacado la "rnaquina cuatrlpodica" ala vidriera en actitud de revuelta.
materiallza. La ventana constituye un correlato estructural del cuadro: el cuadro es una
Finalmente nunca nuoo sede propla (en e\ sentldo de una propledad de la fun-
maqulna de cavar, a fin de hacer aguJeros en la realidad; el marco instaura otra cosa, el
dacl6n) para alojar la colecci6n, que volvlo al lugar donde se habla reallzado su presen-
marco es la ventana y el mirador. Y eI correlate del marco de la ventana es el sujeto vi-
.;.:. taclon iniclal: el MNBA. De todo el proceso no qued6 siqulera "un rnuselto" y el Di Tella,
dente. "8 cuadro entendtco como extracci6n de una superficie-plano es en sf mismo
al desaparecer, se hizo literalmente Invisible. Lo que quedo del edlflcio es como un
'fabricante' de marco. La pintura como fabrica de marco, he aqul una manera de hacer
ready made devuelto a la cotidianeidad (banquito y rued a de biclcleta ya desart\culados.
saltar el arte hacia la industria y donde el cuadro. que es un objeto, demuestra ser tam-
desechos). Sin la "maquina cuatrip6dica" ya no hay "obra". Sin el aparato de la mirada
bien, en definltlva, un objeto que produce otro objeto; una maquina".9
1: 1:" no hay nada para ver.
Desde otro tipo de reflexi6n, Remo Guidlerl nos dice que el papel del museo, y
particularmente del museo contemporaneo. se situa simpJemente en la legitimaci6n
acelerada del objeto. sea cual sea; el museD instituye una tunci6n derivada. suplemen-
taria. Para el objeto de arte, se puede decir provisionalmente que el acto creador no
tiene una legitimidad y que el valor anadido del museD contribuye justamente a su legltl-
maci6n. EI rol de legitlmaci6n que el museD cumple se asienta en instituir esta "funci6n"
afiadida, tautol6gica perc concreta, al objeto musear. La distancla, el aura y la fetichiza-
cl6n, estan en la bas&' de ese mecanismo. Y a traVElS de la asignaci6n de esta nueva
"funcl6n" cualquier objeto puede ser museografiado. ' o

'Ibid, p. 87.
·/bid. p. 175.
·/bld, p. 144.
'0 Hip6tesls de Remo Guidieri en su libro £/ museo y Sus fetlCtles. Croniea de /0 neulro y de la aureola, Madlidl'
Editorial Tecnos, CO/eccl6n Metr6polls. 1997.
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