Gilles Deleuze

Cursos en Vincennes –París VIII

(La pintura y los conceptos)1

Clase del 31 de marzo de 1981

Primera parte

Transcripción: Cécile Lathuillère,

Tomado de: http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/

Deleuze: ¿Alguna pregunta? ¿tienes más baterías? Si no, te las prestan.

Allí, tómalas de allí. Y, entonces, ¿no hay preguntas sobre Spinoza?

Estudiante: No

Deleuze: Desearía que no abandonen su lectura. Si, bien.

Estudiante: No, la iniciamos.

Estudiante: Últimamente he ojeado el libro de Hölderlin, y en una carta

del libro hay una frase sobre Spinoza. No sé si ha leído a Spinoza, o no.
Pero hay un texto que subraya un acercamiento entre Leibniz y Spinoza.
Hemos visto a Spinoza y Descartes, Spinoza y Freud, Spinoza y Hegel.
Vimos Leibniz el año anterior. Ellos son contemporáneos, ¿no?

Deleuze: Hay un libro que se llama Leibniz y Spinoza. Ellos son

contemporáneos, se conocen.

Estudiante: Se conocen, sin duda, debieron tener relaciones.

Deleuze: Leibniz le hace una visita a Spinoza, si, se encontraron.

Estudiante: Ah… se han encontrado.

1.- Tomado de http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/ (traducción al español: Ernesto

Hernández B. / Uninomada) Julio de 2017
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Deleuze: No se sabe muy bien lo que se han dicho. Pero… si. Hay
semejanzas, por todas partes.

Estudiante: Oh… sí, yo encuentro.

Deleuze: Y, bien, después de esta pregunta… Si, ¿tienen alguna pregunta?

Richard Pinhas: Es muy democrático, sería una treintena preguntando, yo

soy el portavoz…

Deleuze: ¿serían treinta? Tú, y tú y tú.

Richard Pinhas: Si, ¿eso no te molesta?

Deleuze: Si

Richard: ¿Verdad?

Deleuze: No, no.

Richard: Desarrollar un poco este punto… en mi caso personal, quisiera

saber si, cuando un compositor o cuando un pintor, el asunto es el mismo,
o un filósofo, es de todas maneras por eso que la planteo, o un escritor,
crea algo. Entonces siempre las comillas, percibe algo que no pertenece
a priori al mundo exterior, aunque eso esté en relación inmediata con el
mundo exterior, entonces con el mundo de las relaciones. A partir del
momento en que Mozart tiene la percepción de un instante así, se
desarrolla algo que es una música, en que un escritor tiene la percepción
de algo que pasa en su cuerpo o en su alma, entre comillas. Desarrollará
un texto a partir de eso, o un filósofo como Bergson encuentra lo que
llama la intuición. Cuando un músico dice “He aquí, lo que yo hago”. No
lo dice de él, es del cosmos, pero lo siento en mí y entonces lo que sale
esta en mí, punto. ¿Y eso, eso podría, en el análisis que has hecho de las
auto-afecciones en Spinoza, pertenecer al tercer genero de conocimiento
o ser un paso hacia el tercer genero de conocimiento? En ese caso, cuál
sería la relación directa entre esa percepción, hay algo que pasa en el
interior y que es ya de un orden tan elevado, a nivel creativo, tanto en el
pintor como en el músico, el filósofo, o en el escritor, como en otras
personas; la relación entre esta percepción. Esta percepción interna y la
otra percepción, aún si el término percepción no es bueno… no es
forzosamente de la percepción... ¡ya está!

Deleuze: Uhm… son dos asuntos, bien…

Richard: Si, pero al mismo tiempo eso me permite llegar a la misma cosa.
2
Deleuze: Comienzo rápidamente por la segunda porque, evidentemente,
es la más interesante… y la más… en fin, la más difícil, pero a la cual sólo
se puede responder vagamente.

Entonces, preguntas a la vez en qué consisten ciertos estados, estados

de los que los ejemplos más sorprendentes aparecen, sin duda, en el arte.
¿Qué quiere decir cuando un artista –pero eso vale también para otras
cosas diferentes al arte- cuando un artista comienza a poseer una especie
de certidumbre? ¿Una especie de certidumbre de qué? entonces definir
esa especie de certidumbre, en un momento, en un momento, también
fechable, es quizá el momento en el que es más, eso se vuelve difícil, él
es más frágil con esta certidumbre y es más vulnerable. ¿llega a esta
certidumbre que concierne a qué? concerniente a lo que quiere hacer,
concerniente a lo que puede hacer… entonces la pregunta de Richard si
ustedes ven esos estados, en efecto, que… que no están dados, aún en
los artistas. No está dado algo así. Casi que podemos asignar una fecha
en la que alguien comienza a tener una … uhm… no encuentro otro
término diferente de esta especie de “certidumbre”.

Oh, si, sin embargo, no podría decir… aún no podría decir, y no hay lugar
para decir lo que quiere hacer, aún si es un escritor, aún si es un filósofo.
Pero tiene esta “certidumbre”; y esta certidumbre no es, para nada, una
vanidad, por el contrario, es una especie de modestia inmensa. Entonces,
si ven un poco esos estados –justamente vamos a hablar a propósito de
la pintura porque me parece sorprendente que, en el caso de los grandes
pintores, uno casi puede asignar las fechas en las que entran en ese
elemento de la certidumbre- la pregunta de Richard es: ¿se podría decir
–obviamente, él lo sabe y es el primero en saberlo, que su pregunta es
un poco forzada, Spinoza no habla de esto literalmente- que podemos
asimilar esos a algo como el tercer genero de conocimiento? ¿esos
estados de certidumbre?

A primera vista yo diría: si, porque si yo intentara definir los estados del
tercer género, bien… ¿qué es? hay una certidumbre. Es un modo de
certidumbre muy particular que Spinoza expresa por todas partes bajo el
término un poco insólito de “consius”. Consciencia, es una consciencia.
Una especie de consciencia, pero elevada a una cierta potencia, yo diría
que es la última potencia de la consciencia. Y ¿eso qué es? ¿Cómo definir
esa consciencia? es… diría que es la consciencia interna de otra cosa. A
saber, es una “consciencia de sí”, pero esta consciencia de sí como tal,
aprehende una potencia. Entonces, esta consciencia de sí que ha sido
elevada, que ha devenido consciencia de potencia, esto hace que lo que
esta consciencia capta, lo capta en el interior de sí. Y, sin embargo, lo que
capta en el interior de sí, es una potencia exterior. Ahora bien, es de ese

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modo como Spinoza intenta definir el tercer género. Finalmente, usted
alcanza el tercer género, ese género casi místico, esa intuición del tercer
género, prácticamente, podríamos decir en que se lo reconoce, es
verdaderamente cuando se afronta una potencia exterior –y es necesario
mantener los dos- y que esta potencia exterior está en usted que la
afronta. Usted la capta en usted.

Por eso Spinoza dice, finalmente, el tercer genero de conocimiento es

cuando ”ser consciente de sí mismo, ser consciente de Dios, y ser
consciente del mundo, hacen uno”2. Creo que es importante, aquí, es
necesario tomar literalmente las fórmulas de Spinoza. En el tercer genero
de conocimiento, “soy indisolublemente consciente de mí mismo, de los
otros o del mundo, y de Dios”. Entonces eso quiere decir, si usted quiere,
que es esa especie de consciencia de sí, que es al mismo tiempo
consciencia de la potencia; conciencia de la potencia que es al mismo
tiempo consciencia de sí.

Entonces, en fin, diría si… ¿por qué es que está a la vez seguro y sin
embargo es muy vulnerable? Bien, sé es muy vulnerable porque tenemos
necesidad de un punto minúsculo para que esta potencia no nos arrastre.
Ella nos desborda a tal punto que, en ese momento, sucede como si
fuéramos abatidos por la enormidad de esa potencia. Y al mismo tiempo
estamos seguros. Seguros porque precisamente el objeto de esta
consciencia por exterior que sea como potencia, es en mí que la capto. Si
bien que, Spinoza insiste enormemente sobre el punto siguiente, la
alegría del tercer genero a la cual le reserva el nombre de beatitud, es
finalmente una extraña alegría. Es decir que es una alegría que sólo
depende de mí. ¿Hay alegrías que no dependen más que de mí? Spinoza
diría: preguntarse por si hay alguna es una falsa pregunta, puesto que
realmente es el producto de una conquista.

La conquista del tercer género, es precisamente llegar a estados de

alegría en los que al mismo tiempo se tiene la certidumbre de que eso,
sea lo que sea que llegue, nadie, de cierta manera, puede quitármelos.
Puede llegar todo, la idea… ustedes saben, se pasa a veces por estados
así. Por desgracia no duran. Sea lo que sea que llegue, bien si… quizá
hasta que podría morir… si, de acuerdo. Pero hay algo que no se me puede
quitar, y es, literalmente, esa extraña alegría. Entonces me parece que
eso Spinoza en el libro V lo describe admirablemente.

Vuelvo a la primera pregunta que es más… si, no sé si he respondido,

pero diría, si, es… lo que llamábamos la última vez, lo que yo llamaba la

2 .- Baruj Spinoza, Ética, Editorial Trotta, Madrid, 2000, p. 269.

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auto-afección, es precisamente esta consciencia de la potencia que ha
devenido consciencia de sí. Entonces, quizá el arte, el arte presenta esas
formas de consciencia, particularmente… bajo una forma particularmente
aguda. La impresión de devenir invulnerable… si. No alcanzo a nombrar
la extraordinaria modestia que acompaña esta certidumbre. Es una
especie de certidumbre de sí que pesa… y entonces luego, en una
modestia, es decir, es como la relación con una potencia.

Bueno, pero entonces para volver a la pregunta más simple de Richard,

entonces esas auto-afecciones que definen el tercer género y que definían
el segundo género, intento hacer la recapitulación para que… creo que es
muy importante para el desarrollo de la Ética. Vean ustedes, yo creo
verdaderamente que él parte de un plano, un plano de existencia donde
nos muestra, con todas las razones del mundo, cómo y por qué estamos
condenados a las ideas inadecuadas y a las pasiones. Y, una vez más, el
problema de la Ética es: ¿cómo se podría salir de las ideas inadecuadas y
de las pasiones? ahora bien, él ha acumulado todos los argumentos para
mostrarnos que, en el límite, a primera vista, no podemos salir. Es decir,
Spinoza acumula todos los argumentos para mostrarnos que, en
apariencia, nosotros estamos condenados al primer genero de
conocimiento.

Tomo un ejemplo: no somos libres. Bueno… no somos libres. La aversión

que Spinoza tiene contra ese concepto es porque le parece un muy mal
concepto de libertad. No somos libres porque sufrimos siempre de las
acciones… su idea es muy simple, sí, sufrimos siempre los efectos de los
cuerpos exteriores. La libertad ¿qué quiere decir? incluso una idea
verdadera, no se ve cómo. Si tomamos en serio la descripción del primer
genero de conocimiento, en Spinoza, no se ve cómo sería la cuestión de
salir de allí. Se sufren los efectos de otros cuerpos, no se tiene una idea
clara y distinta, no hay una idea verdadera. Estamos condenados a las
ideas inadecuadas. Estamos condenados a las pasiones. Y, sin embargo,
toda la Ética será el trazado del camino.

Y es en eso en lo que insisto, es un camino que no pre-existe.

Verdaderamente es la Ética la que, en el mundo más cerrado del “primer
género” de conocimiento, trazará el camino que vuelve posible una salida
del “primer género”. Ahora bien, si intento resumir este camino, porque
me parece realmente el paso de la Ética: ¿Cómo salir de ese mundo, una
vez más de lo inadecuado y de la pasión? bien, lo fundamental son las
etapas de esta salida. Si tuviese una lupa, diría, la primera etapa es esta:
percibimos que hay dos tipos de pasiones. Permanecemos en la pasión,
permanecemos en el primer género. Y, he aquí, y es lo que será decisivo,
es una distinción entre dos tipos de pasiones.

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Hay pasiones que aumentan mi potencia de actuar. Son las pasiones de
alegría. Hay pasiones que disminuyen mi potencia de actuar. Son las
pasiones de tristeza. Unas y otras son pasiones. ¿Por qué? las unas tanto
como las otras son pasiones puesto que no poseo mi potencia de actuar.
Aún si aumenta, no la poseo. Bueno, entonces, estoy plenamente en el
“primer género” de conocimiento. Esa es la primera etapa, ¿lo ven?
distinción de las pasiones alegres y las pasiones tristes. Tengo las dos,
¿por qué? porque las pasiones tristes son el efecto, sobre mí, del
encuentro con los cuerpos que no me convienen. Es decir que no se
componen directamente con mis relaciones. Y las pasiones alegres son el
efecto, sobre mí, de mi encuentro con los cuerpos que me convienen, es
decir aquellos que componen su relación con mis relaciones.

Segunda etapa: cuando experimento pasiones alegres, vean, las pasiones

alegres son siempre del “primer género” de conocimiento. Pero cuando
experimento pasiones alegres, efecto del encuentro con cuerpos que
convienen con el mío, cuando experimento pasiones alegres, esas
pasiones alegres aumentan mi potencia de actuar.

¿Qué quiere decir esto? quiere decir que me inducen, no me determinan,

me inducen, me dan la ocasión. Me dan la ocasión, me inducen a formar
la noción común. ¿Noción común de qué? noción común de dos cuerpos:
el cuerpo que me afecta y mi cuerpo. Ven, esa es una segunda etapa.

Primera etapa: las pasiones alegres se distinguen de las pasiones tristes

porque las pasiones alegres aumentan mi potencia de actuar, mientras
las pasiones tristes la disminuyen.

Segunda etapa: esas mismas pasiones alegres me inducen a formar una

noción común, común al cuerpo que me afecta y a mi propio cuerpo.
Pregunta subordinada a esta segunda etapa: ¿por qué las pasiones tristes
no me inducen a formar nociones comunes? Spinoza es muy fuerte en
esto, puede demostrarlo matemáticamente: porque cuando dos cuerpos
disconvienen, cuando dos cuerpos no convienen, si no convienen no es
nunca por algo que les sea común. Si dos cuerpos disconvienen es por
sus diferencias, o sus oposiciones, y no por algo que les sería común. En
otras palabras, las pasiones tristes, reflexionen bien porque es muy… hay
un pasaje teórico por comprender, pero de hecho es muy práctico. Las
pasiones tristes son el efecto de un cuerpo sobre mi cuerpo que no
convienen con el mío, es decir que no compone su relación con mi propia
relación. Entonces, la pasión triste es el efecto sobre mi cuerpo de un
cuerpo que es captado bajo el aspecto en el que no tiene nada en común
con el mío. Ese mismo cuerpo, si llegan a captarlo bajo el aspecto en el
que tiene algo en común con el suyo, en ese momento, ya no nos afecta

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con una pasión triste. En cuanto los afecte de una pasión triste es porque
ustedes captan ese otro cuerpo como incompatible con el suyo.

Entonces, Spinoza puede decir: sólo las pasiones alegres, y no las

pasiones tristes, me inducen a formar una noción común. Recuerden que
las nociones comunes no son para nada cosas teóricas. Son nociones
extremadamente prácticas. Nociones práctico-éticas. Es necesario, en
absoluto, hacerlo… no comprendemos nada si lo convertimos en ideas
matemáticas.

Entonces, he aquí que la pasión alegre que es el efecto sobre mí de un

cuerpo que convienen con el mío, me induce a formar la noción común a
los dos cuerpos. Yo diría, literalmente, para dar cuenta de esta segunda
etapa: las pasiones alegres se doblan en nociones comunes. Ahora bien,
las nociones comunes, son necesariamente adecuadas. Lo hemos visto,
no vuelvo sobre eso.

Entonces, ven por cual camino… mientras teníamos la tendencia a decir:

“pero nunca se podrá salir del primer genero de conocimiento”. Hay un
camino, pero es una línea muy quebrada. Si he tomado consciencia de la
diferencia de naturaleza entre las pasiones alegres y las pasiones tristes,
percibo que las pasiones alegres me dan el medio de ir más allá del
dominio de las pasiones. No es que las pasiones se supriman. Ellas están
ahí, permanecen. El problema de Spinoza no es hacer desaparecer las
pasiones, es, como lo dice, que finalmente no ocupen más que una
pequeña parte relativa a mí mismo.

Bueno, ¿qué quiere decir que ellas no ocupan más que la más pequeña
parte relativa a mí mismo? igualmente eso no está hecho, soy yo quien
fabrica las partes de mí mismo que no están sometidas a las
pasiones. ¡Nada está dado! nada está dado de entrada. Entonces, ¿Cómo
fabricar las partes de mí mismo que ya no estarían sometidas a las
pasiones? vean la respuesta de Spinoza: hago la diferencia entre las
pasiones tristes y las pasiones alegres. Tengo pasiones tristes, de
acuerdo. Me esfuerzo “tanto como puedo”, como dice siguiendo su
fórmula, en experimentar más pasiones alegres tanto como sea posible y
menos pasiones tristes. Bueno, hago lo que puedo. Todo eso es muy
práctico. Hago lo que puedo. Me dirán que va de sí, que eso se hace. No,
porque, como lo señala Spinoza, uno no cesa… la gente, no cesan de
envenenar la vida. Se revuelcan permanentemente en la tristeza. No
cesan, no cesan… bueno… todo el arte de las situaciones imposibles del
que se habla. ¡Se ponen en situaciones imposibles! todo eso… es
necesaria una sabiduría para seleccionar las pasiones de alegría,
permanecen, subsisten como pasiones, pero me inducen a formar

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nociones comunes, es decir: las ideas prácticas de lo que hay de común
entre el cuerpo que me afecta de alegría y mi cuerpo.

Esas nociones comunes son ideas adecuadas, y sólo ellas. Entre un cuerpo
que no me conviene, entre un cuerpo que me destruye y mi cuerpo, no
hay nociones comunes. Pues el aspecto bajo el cual un cuerpo no me
conviene, es incompatible con la noción común. En efecto si un cuerpo no
me conviene, es bajo el aspecto según el cual no tiene nada en común
conmigo. Bajo el aspecto según el cual tiene algo en común conmigo, me
conviene, es evidente, eso es seguro.

Entonces, ven ustedes, el punto en el que estoy, segunda etapa, he

formado nociones comunes. Pero esas nociones comunes si las toma
prácticamente, si no las convierte en ideas abstractas… la idea de relación
común, es decir… y al mismo tiempo, la construyo… una relación común
entre el cuerpo que me conviene y mi cuerpo, ¿que nos lleva a decir? lleva
a decir: la formación de un tercer cuerpo del cual somos, el otro cuerpo y
yo, sus partes. Eso no pre-existe. Ese tercer cuerpo tendrá una relación
“compuesta” que se encontrará en el cuerpo exterior y en mi cuerpo. Eso
es ser el objeto de una noción común.

Entonces, de las nociones comunes derivaran… de las nociones comunes

que son ideas adecuadas, derivaran los afectos, los sentimientos. Sobre
todo, no confundan –he aquí lo que quiero decir- sobre todo no confundan
los afectos que están “en el origen” de las nociones comunes, y los afectos
que derivan de las nociones comunes. Esta confusión sería un grave
contrasentido, es decir, en ese momento la Ética ya no podría funcionar.
Es decir, es grave.

¿Qué diferencias hay entre los dos tipos de afectos? los afectos que están
en el origen de las nociones comunes –acabo de intentar decir lo que son-
son las pasiones alegres. Las pasiones alegres, una vez más, me repito
para que sea muy claro, espero… las pasiones alegres eran el efecto sobre
mí de un cuerpo que conviene con mi cuerpo, induciéndome a formar la
noción común, es decir una idea de lo que hay en común entre los dos
cuerpos. Y la idea de lo que hay en común entre los dos cuerpos es la
idea de un tercer cuerpo del cual el cuerpo exterior y el mío son las partes.

Entonces, ven ustedes que los sentimientos que inducen, que me inducen
a formar una noción común, son pasiones de alegría. Son las pasiones de
alegría. Hemos visto que las pasiones de tristeza no nos inducen a formar
nociones comunes. Mientras que los sentimientos que derivan de las
nociones comunes, no son pasiones de alegría, son afectos activos.

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Puesto que las nociones comunes son ideas adecuadas, de ellas derivan
afectos que no se contentan con aumentar mi potencia de actuar, como
las pasiones alegres. Derivan afectos, afectos que, al contrario, dependen
de mi potencia de actuar. Presten atención a la terminología de Spinoza,
y no las confundan pues él nunca las confunde, las dos expresiones: lo
que aumenta mi potencia de actuar y lo que deriva de mi potencia de
actuar.

Lo que aumenta mi potencia de actuar es forzosamente una pasión puesto

que para que mi potencia de actuar aumente, es necesario suponer que
tengo todavía la posesión. Mi potencia de actuar aumenta en el punto en
el cual tiendo hacia la posesión de esta potencia, pero no la tengo. Ese es
el efecto de las pasiones alegres. Bajo ellas, yo formo, bajo la acción de
las pasiones alegres formo la noción común. Ahí poseo mi potencia de
actuar. Porque la noción común, se explica por mi potencia. En ese
momento, entonces, entro en posesión de mi potencia. En posesión
formal, poseo formalmente mi potencia. De esta posesión formal de mi
potencia de actuar por la noción común, derivan los afectos activos.

Si bien intento resumir esos momentos, diría: los afectos activos que
derivan de las nociones comunes, son la tercera etapa. He aquí las tres
etapas.

Primera etapa: usted selecciona, tanto como puede, las pasiones alegres.

Segunda etapa: usted forma nociones comunes. ¡Hombre, son recetas!

usted forma nociones comunes que vienen a doblar a las pasiones alegres.
No las suprimen, doblan a las pasiones alegres.

Tercera etapa: de esas nociones comunes que doblan a las pasiones

alegres, derivan los afectos activos que redoblan a las pasiones alegres.

En el límite, las pasiones y las ideas inadecuadas no ocupan más… no

ocupan más, pero yo no podía decirlo antes, había que hacerlo… no
ocupan más que la más pequeña parte proporcional de ustedes mismos.
Y la parte más grande de ustedes mismos está ocupada por las ideas
adecuadas y los afectos activos.

Última etapa, en efecto, las nociones comunes y los afectos activos que
derivan de las nociones comunes, serán ellos mismos doblados por
nuevas ideas y nuevos estados, o nuevos afectos, las ideas y los afectos
del tercer género. Es decir, esas auto-afecciones, aquí, que seguían
siendo un poco misteriosas… definieron el tercer genero mientras que las
nociones comunes definían solamente el segundo género.

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Vean, entonces, a mí hay algo que me fascina, para terminar con esto, la
cosa que me fascina es esta, es que: ¿Por qué Spinoza no lo dice?
evidentemente, la respuesta, debe ser compleja. De hecho, si él no lo
dijera entonces todo lo que digo sería falso. Es necesario que lo diga. Y,
lo dice. Bueno, entonces, mi pregunta se transforma: si lo dice, ¿por qué
no lo dice claramente? Uhm, bien…creo que es simple… no podía hacerlo
de otro modo. ¿Dónde dice eso? lo dice y tiene este orden muy curioso:

Ideas inadecuadas y pasiones alegres, selección de las pasiones alegres.

Segunda etapa: formación de nociones comunes y afectos activos que

derivan de las nociones comunes.

Tercera etapa, tercer genero de conocimiento: ideas de esencia, ya no

nociones comunes sino ideas de esencias singulares, y afectos activos que
derivan de ellas. Son tres etapas… las presenta como tres etapas
sucesivas, pero en el libro quinto, y el libro quinto no es un libro fácil,
hemos visto por qué. Él dice: es un libro de alta velocidad, no porque esté
mal hecho o hecho a la carrera. Porque en el tercer genero de
conocimiento, se alcanza una especie de velocidad del pensamiento, que
Spinoza sigue y que hace de la Ética… y que da a la Ética esa terminación
admirable, como una especie de terminación en extremo veloz. Una
especie de terminación luminosa. Bueno… dice entonces en el quinto libro,
me parece, principalmente, les llamo la atención sobre un teorema, sobre
una proposición.

Al inicio del quinto libro donde Spinoza dice: “en tanto que no estamos
atormentados por… en tanto que nosotros no estamos atormentados por
sentimientos contrarios a nuestra naturaleza, nosotros podemos” … para
mí, es el texto, es un texto fundamental puesto que, no se puede decir
más claramente: ¿Qué son los sentimientos contrarios a nuestra
naturaleza? recuerden el contexto. Es el conjunto de pasiones tristes. ¿En
qué las pasiones de tristeza o los sentimientos de tristeza son contrarios
a nuestra naturaleza? literalmente, en virtud de su definición misma, a
saber: son los efectos del encuentro de mi cuerpo con cuerpos que no
convienen con mi naturaleza. Entonces, son literalmente sentimientos
contrarios a mi naturaleza.

Y bien, en tanto que no estamos atormentados por sentimientos… es decir

“en tanto que” estamos atormentados por tales sentimientos, en tanto
que tenemos una tristeza, que experimentamos una tristeza, no se trata
de formar una noción común relativa a esa tristeza. No puedo formar una
noción común más que con ocasión de alegrías. Es eso, de alegrías
pasivas. Sólo cuando he formado una noción común con ocasión de una

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pasión alegre, en ese momento mi pasión alegre se encuentra doblada en
ideas adecuadas, nociones comunes del segundo genero e ideas de las
esencias del tercer género; y redoblada por afectos activos, afectos
activos del segundo género y afectos activos del tercer género.

Entonces, ¿qué es lo que pasa? y al mismo tiempo, no tiene ninguna

necesidad de eso. Insisto, para terminar. Pero, lo que me encuentro es
que, evidentemente, las pasiones alegres me inducen a formar, ese es
como un buen uso de la alegría. Pero, en el límite, concibamos a alguien
que experimente pasiones alegres por… el azar estaría bien, la suerte lo
favorece, tendría mucha alegría, y, no tendría… no formaría nociones
comunes. De hecho, permanecería en el primer genero de conocimiento.
Es evidente que no es una necesidad. Las pasiones alegres no me obligan
a formar la noción común, me dan la ocasión. Es aquí donde entre el
primer y el segundo genero de conocimiento hay como una especie de
fosa. Entonces, ¿La franqueo o no la franqueo?

Si la libertad se decide en un momento dado, en Spinoza, es ahí. Me

parece que es ahí. Yo podría, en efecto, permanecer experimentando
pasiones alegres, yo podría permanecer eternamente en el primer genero
de conocimiento. En ese momento, yo haría un muy mal uso de la alegría.
Por fuerte que yo sea inducido a formar nociones comunes, no estoy,
propiamente hablando, determinado a hacerlo. En todo caso, me parece
que es una especie de sucesión muy cerrada, a la vez lógica y cronológica,
en esta historia de los modos de existencia o de los tres géneros de
conocimiento.

Insisto sobre esta idea de la dobladura o del doblaje. Al inicio, estoy lleno
de ideas inadecuadas y de afectos pasivos. Y poco a poco llego a producir
cosas que van a doblar mis ideas inadecuadas y mis afectos pasivos,
doblarlos por ideas que son, ellas, adecuadas y por afectos que, ellos, son
activos. Si bien que, en el límite, si yo rehúso… si rehúso, tendría siempre
ideas inadecuadas y afectos pasivos, pues están ligados a mi condición
en tanto que yo exista; pero esas ideas inadecuadas y esos afectos
pasivos no ocuparan, relativamente, más que la más pequeña parte de
mí mismo. Yo habría cavado en mí… literalmente es eso… habría cavado
en mí, partes que están ocupadas por ideas adecuadas y afectos activos
o auto-afecciones. ¿sí?

Estudiante: (pregunta inaudible)

Deleuze: reflexiono… bien… pienso. Las dos no se oponen forzosamente,

¿de acuerdo? no se opone forzosamente. Yo respondería en todo caso, no
se trata de… porque… muy frecuentemente se tiene la tendencia a

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interpretar a Spinoza así y entonces se lo vuelve ordinario, creo. No se
trata de una ciencia. Una vez más, es por eso que yo insisto, las nociones
comunes, seguramente tienen un aspecto, si ustedes quieren, yo creo…
diría más bien, por ejemplo, las ideas geométricas… hacer geometría, es
muy importante para Spinoza, para la vida misma, que, en la vida… pero
las ideas geométricas no son quienes definen las nociones comunes, las
ideas geométricas son simplemente una cierta manera, una cierta
posibilidad de tratar las nociones comunes. Las ideas geométricas…
podríamos decir, la geometría es la ciencia de las nociones comunes. Y
las nociones comunes no son en sí mismas una ciencia, son un cierto
saber. Pero es como un saber-hacer.

Entonces, en cuanto a tu pregunta precisa, yo diría: Anne (Querrien) lo

ha dicho muy bien, hay tres cosas de hecho en sus términos. Yo diría: las
nociones comunes no se oponen para nada a la idea de un yo. Hay un
verdadero yo, en un sentido muy amplio, de las nociones comunes puesto
que es un yo de composición. Hay noción común desde que hay
composición de relaciones. Entonces, puedo siempre intentar componer…
eso se opone seguramente a la improvisación. Puesto que implica y
supone, de entrada, el largo camino selectivo por el que he separado mis
alegrías de mis tristezas.

Estudiante: (inaudible) lo que se llama la improvisación en general, eso

relevaría… (inaudible)

Deleuze: Si piensas en la improvisación, en efecto, definida como el

sentimiento… entonces, una especie de sentimiento vivido de la
composición de relaciones, por ejemplo, en efecto, en el ejemplo del jazz,
podemos tomarlo, pero… eh… y bien, en el ejemplo del jazz, por ejemplo,
la trompeta entra en tal momento. Es exactamente, creo, lo que la
palabra en inglés timing dice, el timing, es decir el timing… hay palabras…
el francés no tiene esas palabras. Los griegos tenían una palabra muy
interesante que corresponde exactamente al timing americano, era el
kaïros, el kaïros es una noción de hecho… los griegos se sirven
enormemente de ella. El kaïros es exactamente el buen momento. No
perder el buen momento. Es… también, se traduce… pero el francés no
tiene una palabra tan fuerte… había un Dios, había una especie de
potencia divina del kaïros entre los griegos. La ocasión favorable, la
oportunidad, el asunto… sí, es el momento en el que la trompeta puede
atrapar las cosas.

Anne Querrien: (inaudible) ... es decir el momento en que se llega a

encontrar el agenciamiento colectivo. (inaudible) entonces, el momento y
la consecuencia, pero también qué es a lo que ella juega para estar en

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agenciamiento con la batería… (inaudible) y en ese agenciamiento, de
hecho se trata de construir un agenciamiento colectivo…(inaudible)

Estudiante: El agenciamiento colectivo, de hecho, se construye desde que

cada uno comprende cuales son las relaciones que lo constituyen. En fin,
no hay nada que pueda permitirlo…

Anne Querrien: (inaudible)

Estudiante: Seguramente

Anne Querrien: (inaudible) la improvisación…

Estudiante: Pero eso no es una improvisación, es un conocimiento de las

relaciones que te constituyen.

Anne Querrien: (inaudible) conozco compañeros que me han hablado de

la manera en que hacen su orquesta de jazz. Son cinco (inaudible)

Deleuze: La noción de agenciamiento colectivo es difícil porque no puede

aportarnos mayor claridad en cuanto a Spinoza, sobre todo que Spinoza,
él, emplea su propia palabra que vale ampliamente por aquella. Cuando
dice noción común, ahí una vez más, eso quiere decir algo muy preciso.
Creo que es finalmente imposible para él, según él, que yo, yo, individuo
pensante, que forme… he intentado decirlo hace un momento…
comprendan… La noción común es una noción poco intelectual, es por
completo viviente… de tal manera que yo no puedo formar una noción
común, es decir la idea de algo común, entre mi cuerpo y un cuerpo
exterior sin que se constituya, una vez más, un tercer cuerpo del que los
cuerpos, el exterior y el mío, seamos partes simplemente partes.

Si yo formo la noción común de mi cuerpo y del cuerpo del mar, de la

ola… si retomo mi ejemplo: aprender a nadar… formo la noción común de
mi cuerpo y la ola. Allí, formo un tercer cuerpo del cual la ola y yo, somos
las partes. Una muy fuerte razón si… es por eso que Spinoza nos dice:
“pero es evidentemente entre los hombres que las nociones comunes” …
allí, vemos muy bien lo que tiene en el espíritu y hasta qué punto eso
para nada se trata de… como se dice a veces de las nociones… se las
trata, una vez más… y es una catástrofe, cuando se las trata… a mi modo
de ver… es la catástrofe que nos impide comprender todo lo que quiere
decirnos… es cuando se trata a las nociones comunes como asuntos
abstractos. Y en eso, ese es su pecado. Pero, él tenía sus razones. Es su
pecado porque cuando introduce, la primera vez, las nociones comunes,
las introduce bajo esta forma: “las nociones comunes más universales.

13
Ejemplo: todos los cuerpos están en lo extenso”. Lo extenso como noción
común.

Segunda parte

Clase del 31de marzo de 1981

Transcripción: Szarzynski Eva

(…) es lo que inquieta al lector… tiene entonces una razón, y esta razón
no nos ayuda. Entonces cuando nos dice, al contrario, pero finalmente las
nociones comunes privilegiadas, son las nociones que son comunes a
muchos hombres, es decir a la comunidad de los hombres.

Es eso, ese es el lugar de la noción común, en otras palabras, allí, las

nociones se revelan como esencialmente políticas, a saber, la noción
común es la construcción de una comunidad. Vemos hasta qué punto eso
desborda, y de lejos, las nociones físico-matemáticas de las que se
reclamaba en el libro 2. En el libro 2, como él quiere comenzar por explicar
las nociones comunes más universales, estas tienen el aire de ser cosas
abstractas, ser cosas de las ciencias. Todos los cuerpos tienen vínculos
tensos, la velocidad y el movimiento como nociones comunes a todos los
cuerpos, etc… entonces si nos dejamos captar en ese momento, creo que
perdemos toda la riqueza concreta de las nociones comunes.

Ustedes comprenden, la noción común es cuando, bueno… es… ¿Qué

tercer cuerpo hacen con alguien que aman o que los ama? bien, cómo…
qué ritmo… si tenemos ejemplos… el ejemplo da el ritmo, en efecto… el
ritmo es una noción común a dos bordes al menos. El ritmo es
fundamentalmente común a por lo menos dos bordes. No hay ritmo del
violín, hay ritmo del violín que responde al piano y el ritmo del piano que
responde al violín. Eso, en ese momento es una noción común. Ustedes
saben la noción común de dos cuerpos, el cuerpo del piano y el cuerpo
del violín, bajo el aspecto, bajo tal o cual aspecto, es decir bajo el aspecto
de la relación… de la relación que constituirá tal obra musical y que forma
el tercer cuerpo.

Ven, es entonces muy concreto. Entonces yo diría sí, todo es posible, si,
en esta pregunta… sin importar que saber, sin importar que juego, puesto
que es un juego de composición, de combinaciones con comprehensión

14
de las relaciones… entonces la expresión “juego” es, evidentemente, muy
ambigua porque concibo los juegos que consistirían por ejemplo,
únicamente como los juegos de azar, si no buscamos una artimaña… sin
embargo son ejemplos, ejemplos abominables para Spinoza… usted
puede jugar de tal manera que simplemente sufra los efectos. Y es muy
entretenido. Sufre los efectos. Por ejemplo, usted juega a la ruleta al azar,
sufre los efectos… la ruleta rusa, usted hace de la ruleta un juego
mortuorio, sí, eso puede suceder. Bueno, entonces eso, son pasiones
tristes… usted juega, gana o pierde, si pierde está triste, a menos que sea
particularmente raro, si gana está contento. Pero es la pasión. ¿Qué sería
buscar una artimaña? la ruleta, bueno ven a la gente que busca artimañas
es una chamba que… no se trata de ciencia sino de un trabajo… bien, ¿que
quiere decir? ahí se levanta, intenta, ahora puede ser que esté
equivocado… se bien que Spinoza diría evidentemente que esa no es una
materia de las nociones comunes, que el juego está precisamente… está,
está condenado al primer genero de conocimiento.

Pero imaginemos un Spinozista jugador… diría que en la tentativa de

elaborar una artimaña hay una búsqueda de relaciones comunes, de
búsquedas de una especie de relación y de ley de relación… bueno no
podemos decir que eso sea una búsqueda científica, es una búsqueda de
saberes, es toda una profesión, es toda una… ¿qué es eso? ¿es qué eso
conduce a una noción común que sería una idea adecuada? hay un
pequeño tratado, él se interesa por esos asuntos puesto que participa, -
como todos en el siglo XVII, es un siglo de jugadores- El participa y ha
hecho, en holandés, un pequeño tratado, algunas páginas, que se titula:
“Calculo de las oportunidades”. Como todo el mundo, reflexiona sobre el
juego de dados, el lanzamiento de los dados… todo eso es el nacimiento
del cálculo de las probabilidades. No sólo Pascal, es… todos los
matemáticos de ese tiempo se interesan enormemente en las
probabilidades y hay un pequeño tratado de Spinoza, es…

Estudiante: eso se vuelve interesante pero no es la alegría spinozista.

Deleuze: les dejo la tarea de proseguir todo eso, pero sobre todo
proseguir con la Ética, con la lectura.

Estudiante: Las raras discusiones que he podido tener con músicos

geniales me han dado la intuición de que a partir del momento en que se
es cogido por el [inaudible] porque de hecho eso no es algo que se
controla, entonces a partir del momento en que hay este encuentro hay
una imposibilidad total de evitarlo, es decir hay una característica de
necesidad, de una ineluctabilidad salvo rompiendo todas las relaciones…
[inaudible]

15
Deleuze: Y al mismo tiempo creo que igualmente a ese nivel Spinoza no
dice algo así, entonces no hablamos ya de Spinoza de hecho… tengo la
impresión de que al mismo tiempo por fuerte que sea la certidumbre del
tercer género, todavía todo se puede arruinar. Es sorprendente la vida a
suerte porque…

Y esto nos introduce en lo que vamos a hacer ahora, el que hace un

momento se tenga la certidumbre, que se tenga, por grandiosa que sea,
todo puede arruinarse… eso es curioso, todo puede derrumbarse. Porque
allí… y bien, puedo ser como arrastrado por la potencia en lugar de
combinarla, puedo ser arrastrado –una especie de exasperación, siempre
puede producirse una exasperación, la exasperación es cuando todo de
un golpe… en fin hay más palabras… en una palabra yo rompo…

Bien, ustedes comprenden que esto nos introduce, entonces, a lo que

quiero hacer el resto del año y eso supone que me dirija a aquellos, razón
de más para no pretender decir cosas de un gran saber…

¿De qué manera quisiera hablar de la pintura? quisiera hablar de la

pintura. No estoy seguro, veremos eso luego, que la filosofía aporte lo
que sea a la pintura, es igual… Yo no sé… y pues es quizá así que es
necesario plantear las preguntas… pero me gustaría plantear la pregunta
inversa a saber: la posibilidad de que la pintura tenga por aportar algo a
la filosofía y que la respuesta no sea para nada univoca, quiere decir que
uno no puede calcar la misma respuesta para la música, la pintura… la
música eso de lo que llegamos a tener necesidad, aquí era por gusto o
elección de un curso, de tener necesidad de referirse a ella porque, los
otros años, porque esperamos de ella no sé qué… ¿qué es lo que la
filosofía puede esperar de cosas como la pintura, como la música? y lo
que ellas esperan son, una vez más, cosas muy diferentes. Además, la
filosofía espera algo de la pintura, algo que sólo puede darle la pintura.

¿Entonces qué, qué de los conceptos? pero, ¿es qué la pintura se ocupará
del concepto? bueno, pero como ya lanzamos la pregunta, ¿el color es un
concepto? yo no sé, ¿qué es un concepto de color? ¿qué es el color como
concepto? eso sería… si la pintura aporta eso a la filosofía, ¿eso a dónde
conduciría a la filosofía? quiero decir ¿cómo hacer? como hacer para mí…
para… también está el asunto de hablar de pintura, ¿qué quiere decir eso
de hablar de pintura?

Entonces yo creo que eso quiere decir precisamente formar conceptos que
están en relación directa con la pintura y solamente con la pintura. En ese
momento, en efecto, la referencia a la pintura se vuelve esencial. Si

16
ustedes comprenden, aun confusamente, lo que quiero decir en este
momento, he resuelto ya una pregunta. ¿La he resuelto? ¿que dicen?

Estudiante: Resuelto

Deleuze: He resuelto una pregunta, a saber, hablar de la pintura… bien

yo supongo que quienes me siguieron saben tanto como yo, o a veces
más que yo sobre pintura. Lo que no quiero es traer reproducciones…
mostrárselas… porque entonces ya no se tienen más ganas de hablar…
decimos: “oh si, ¿¡qué se puede decir!?”.

Entonces invocaré su memoria, en casos muy raros mostrare una

pequeña imagen, cuando tenga verdadera necesidad, sino ustedes buscan
en su memoria, o van a verlas ustedes mismos, o bien… pero será sólo
así sin necesidad de reproducciones. Entonces cada vez pretendo no decir,
ni preguntarme, que es la esencia de la pintura… cada vez quisiera, para
quienes siguen esta serie de búsquedas… intentare firmemente el tema
que pretendo cada vez y los pintores a los cuales me refiero, porque no
hay ninguna razón, la unidad de la pintura es problemática, no se tiene
ninguna razón para dársela, quiero decir… no hay ninguna razón para
dársela.

Por ejemplo, nos ahorraría preguntarnos al menos a nivel de los

materiales, ahí también puede hacerse con conceptos filosóficos aún en
cosas tan vecinas: la acuarela y el óleo… el óleo y el acrílico hoy en día,
todo eso… bueno, porque no son las mismas cosas. ¿Dónde está la unidad
de la pintura? ¿hay un género común de la acuarela, el óleo y el acrílico?
todo eso… no sé en el fondo, no nos aporta nada.

Yo he elegido temas que me interesan y a veces eso desbordará sobre la

filosofía, serán buenos momentos para mí, es cuando la pintura me habrá
impuesto precisamente un resplandor, un resplandor nuevo para mi,
sobre los conceptos filosóficos. Bueno, intentemos.

Entonces digo que hoy toda mi búsqueda se extiende sobre esta noción
de la que yo había hablado una vez, la noción de catástrofe. ¿Qué supone
la noción de catástrofe? Supone, evidentemente, que la pintura tenga,
con la catástrofe, una relación muy particular y no intentaré fundarlo
teóricamente de entrada. Es como una impresión, una relación muy
particular quiere decir que, la escritura, la música no tendrían esa relación
con la catástrofe o no la misma, o no tan directa… y pintores muy precisos,
pero yo quisiera hacerles sentir hasta qué punto son ejemplos limitados,
porque a continuación, se puede buscar si eso quiere decir algo general
sobre la pintura o si sólo vale para ciertos pintores, no sé nada de entrada.

17
Los pintores sobre los cuales quiero apoyarme, los tomo de una misma
época y relativamente reciente. Los tomo, lo digo de pasada, quisiera
apoyarme sobre esta serie “la catástrofe”, ya veremos hasta dónde nos
lleva, tomo como ejemplo: Turner, pintor inglés, siglo XIX. Grande, gran
pintor inglés, considero que, de los muy grandes, seguramente. Cézanne,
Van Gogh, Paul Klee, y un moderno también inglés: Bacon.

Bien, he aquí lo que quiero decir, y soy de hecho prudente, muy muy
prudente, quiero decir, uno está emocionado en un museo, emocionado
con un cierto número de cuadros, pocos museos no presentan cuadros de
este tipo, cuadros que pintan una catástrofe. ¿Catástrofe de que tipo? por
ejemplo, cuando la pintura descubre las montañas: cuadro de avalanchas,
cuadro de tempestad. La tempestad, la avalancha, etc.… esta distinción
está desprovista de interés, hay una pintura romántica donde aparece ese
tema de una cierta catástrofe… bien. ¿Qué quiere decir eso? es idiota.
Pero no puesto que, insisto, esas pinturas de catástrofe extienden por
todo el cuadro algo que está siempre presente en… que quizá está muy
frecuentemente, si, corríjanse ustedes mismos, nunca digo siempre. ¿Qué
está muy frecuentemente presente en los cuadros? extienden a todo el
cuadro, esos cuadros de catástrofes, extienden a todo el cuadro,
generalizan una especie de desequilibrio, de cosas que caen, de caídas,
de desequilibrios.

Ahora bien, pintar, de cierta manera, ha sido siempre pintar desequilibrios

locales, ¿por qué? ¿Por qué es muy importante el tema de la cosa en
desequilibrio? uno de los escritores que ha escrito más profundamente,
verdaderamente muy profundamente, sobre pintura es Claudel,
principalmente en un libro esplendido que se titula “L’œil écoute”3 y que
trata principalmente sobre los holandeses. Ahora, Claudel lo dice muy
bien, dice: “¿Qué es una composición?” ven, ese es un término pictórico.
¿Qué es una composición en pintura? dice: “es un conjunto”, dice algo
muy curioso, habla a propósito justamente de los maestros holandeses
que él miraba. “Una composición es siempre un conjunto, una estructura,
pero desequilibrándose o desagregándose”. Bueno, retengamos esto por
el momento. El punto de caída, un vaso del que diríamos que se va a
voltear, una cortina de la que se diría que se va a caer.

Bien, entonces no tiene necesidad de invocar a Cézanne, los materos de

Cézanne, el extraño desequilibrio de esos materos, como si estuviesen

3.- El ojo oye (L'œil écoute). Traducción de Juan Ramón Ortega Ugena. Vaso Roto Ediciones,
Monterrey-Madrid, 2015.

18
captados en la aurora, en el nacimiento de una caída. Bien, me digo,
bueno, bien… yo no sé… había un contemporáneo de Cézanne, que
hablaba de alfarería ebria, de alfareros ebrios… entonces digo, bueno, una
pintura de una avalancha, todo eso… es el desequilibrio generalizado. Pero
eso no va lejos, porque a primera vista, permanecemos en el cuadro, en
lo que representa el cuadro.

Así que voy a hablar de otra catástrofe, cuando me interrogo sobre la

importancia de una categoría como la de catástrofe en pintura, a saber,
una catástrofe que afectaría el acto mismo de pintar. Ven. Vamos de la
catástrofe representada, sea la catástrofe local, sea la catástrofe del
conjunto, sobre el cuadro, a una catástrofe más secreta, catástrofe que
afecta el acto mismo de pintar.

Y mi pregunta se convierte en algo así como ¿el acto de pintar puede ser
definido sin esta referencia a una catástrofe que lo afecta? en lo más
profundo de sí mismo el acto de pintar (corrijo, aduciendo a ciertos
pintores, etc.…) ¿no afronta, no comprende esta catástrofe? aun cuando
lo representado no es una catástrofe. En efecto los materos de Cézanne
no están en una catástrofe, no hay un temblor de tierra. Los vasos de
Rembrandt, allí no hay una catástrofe… bien, entonces se trata de una
catástrofe más profunda que afecta el acto de pintar. ¿Qué sería eso? el
punto en el que el acto de pintar no podría definirse más que así.

El ejemplo, quisiera tomar ejemplos, como se hace con los ejemplos

musicales, tomar ejemplos pictóricos, el ejemplo, para mí, fundamental,
es Turner. Pues en Turner, lo veremos como una especie de ejemplo
típico, él también en su primera… tiene como dos periodos, dos grandes
periodos y en el primer periodo pinta muchas catástrofes, del mar, le
interesan las tempestades, de la montaña. Frecuentemente, le interesan
las avalanchas, las tempestades… bien, bueno, ahí ya hay un genio.

¿Que pasa hacia 1800? todo el mundo está de acuerdo acerca de esta
asignación de fechas, hacia 1830. Hacía 1830, bueno, sucede como si
entrará en un nuevo elemento, tan profundamente, sin embargo,
permanece ligado a la primera manera. ¿Qué es ese nuevo elemento? la
catástrofe está en el corazón del acto de pintar. Como se dice, las formas
se desvanecen. ¿Lo pintado y el acto de pintar tienden a identificarse,
bajo qué forma? bajo la forma del chorro de vapor, de bolas de fuego,
donde ninguna forma guarda su integridad, o simplemente son trazos
sugerentes, se procede por trazos, ¿en qué? en una especie de hoguera.
Como si todo el cuadro saliera de una hoguera. Una bola de fuego,
dominante celebre… dominante celebre de Turner, el amarillo oro. Una
especie de incendio, bueno, de barcos resquebrajados por este incendio.

19
Ejemplo típico, intenten ver una reproducción, un cuadro cuyo título es
complicado: “Luz y Color”. Lo llama “Luz y color” (teoría de Goethe),
puesto que Goethe ha hecho una teoría de los colores. El título dado
entonces es: “Luz y Color (teoría de Goethe, el día después de la
tempestad)”. tenemos necesidad de eso, entonces intentar ver… el cuadro
está dominado por una gigantesca y admirable bola de fuego, bola dorada
que asegura una especie de gravitación de todo el cuadro. Bien,
entonces… ¿qué? ¿sí?

[Intervención de alguien en el exterior: (inaudible)]

Si, ¿Por qué me importa este título? Turner que ha dejado masas de
acuarelas por fajos… ustedes saben, la historia de Turner al final es muy,
muy… como se dice, él estaba totalmente, totalmente avanzado sobre su
tiempo, tanto que no mostraba sus cuadros, los metía en cajas, todo eso…
le ha legado todo al Estado, a Inglaterra, quienes lo dejaron por mucho
tiempo en las cajas de todos modos.

Y pues tiene al, admirable y a la vez lamentable, Ruskin, que era su

apasionado admirador, quien quema muchos a causa de la pornografía,
lo que ha sido catastrófico. Hay un texto de Ruskin, una declaración de
Ruskin que hace estremecer –en fin nadie puede condenar a nadie- donde
Ruskin dice: “estoy orgulloso, muy orgulloso de haberlo hecho”, de haber
quemado todo tipo de fajos de dibujos y acuarelas de Turner 4. Pero el
mérito de Ruskin sigue siendo que fue uno de los pocos en comprender a
Turner estando vivo. Todo tipo de fajos de acuarelas fueron bautizados
por Ruskin: “Nacimiento o comienzo del color”.

Por ahora no quiero decir nada más, entonces, que si ustedes quieren
Turner me sirve para decir, he aquí un caso… no es para nada algo general
el que se pase de una pintura que representa en ciertos casos catástrofes
del tipo avalancha, tempestad, a una catástrofe infinitamente más
profunda, catástrofe que concierne al acto de pintar, que afecta el acto
de pintar en lo más profundo. Y, añado, a todo lo que registramos por el
momento, y, esta catástrofe es inseparable, esta catástrofe en el acto de
pintar es inseparable de un nacimiento. ¿Nacimiento de qué? nacimiento
del color. Aquí tenemos casi un problema, ven, lo hemos construido algo
así como involuntariamente.

¿Es necesario que el acto de pintar pase por esta catástrofe, para
engendrar con lo que se lo hace, a saber, el color? ¿es necesario pasar

4Ian Warrell, experto de la Tate Gallery, asegura que Ruskin nunca lanzo a la hoguera
ninguno de los dibujos y acuarelas de Turner.
20
por la catástrofe en el acto de pintar para que nazca el color, el color como
creación pictórica?

Bueno, en este momento, es necesario creer que la catástrofe que afecta

el acto de pintar, es también algo distinto de la catástrofe. ¿Qué es? no
hemos avanzado mucho, ¿qué es esta catástrofe? si ven un Turner del
final, supongo que lo tienen presente, sino lo verán, ustedes aceptan el
término catástrofe. Y porque vienen en este momento en nuestra ayuda,
veo eso como otra cosa, los pintores que emplean la palabra… ellos dicen
sí, la pintura, el acto de pintar pasa por el caos o por la catástrofe. Y
añaden, simplemente, “algo sale”. Y, se confirma nuestra idea… necesidad
de la catástrofe en el acto de pintar, para que algo salga.

¿Qué sale? es raro, quizá elijo pintores de la misma tendencia, yo no sé,

pero la respuesta es la misma: para que salga el color, para que salga el
color… y ¿es que pintan catástrofes? La palabra de Cézanne, que la
catástrofe afecta el acto de pintar, ¿para que salga qué? el color. Para que
el color ascienda. Y Paul Klee, necesidad del caos, para que salga lo que
él llama el huevo, la cosmogénesis, el huevo o la cosmogénesis, y al
mismo tiempo pánico, mi dios, en fin, el dios de los pintores, que impide
que la catástrofe se apodere de todo.

¿Qué pasa si la catástrofe se toma todo de tal manera que no salga nada?
entonces, a ese nivel, habría, a ese nivel, un peligro de pintar, ¿habría un
peligro de pintar si qué? si el pintor afronta, -aún ahí sale fuera de la
literatura-, si hay esta especie de catástrofe para el pintor por algo que
concierne a la pintura, si afronta esta catástrofe en el acto de pintar, si
no puede pintar sin que una catástrofe afecte en lo más profundo su acto,
al mismo tiempo necesita ¿que la catástrofe sea como qué?

¿Que quiere decir? controlar. ¿Qué pasa si nada sale, si la catástrofe se

extiende, si hace una papilla? bien, es de eso de lo que se tiene la
impresión en ciertos casos, si, el cuadro fracasa. Los pintores fracasan
continuamente, continuamente tiran sus cuadros, es sorprendente. Hay
una especie de destrucción, consumación, consumación del cuadro.
Bueno, cuando la catástrofe desborda… pero ¿se puede controlar una
catástrofe, una vez más? en algunos Van Gogh, es justo eso. Decimos:
roza algo… bueno, la locura de Van Gogh ¿de dónde viene? ¿viene de sus
relaciones con el padre, o de sus relaciones con el color? no sé, en
cualquier caso, el color es más interesante.

Entonces, nuestra tarea ahora será con dos textos, pues después de todo
eso plantea nuestro problema, hablo nuevamente de textos de pintores.
Creo que no es análoga la manera en que habla un pintor y la manera en

21
que un músico habla de su música. Hay una relación en los dos casos, no
digo que uno sea mejor que el otro, digo que es necesario aguardar del
texto de un pintor cosas que no son para nada, que son de un tipo muy
particular. Voy a invocar textos supuestos de Cézanne y un texto formal
de Klee, que tienen en común hablar expresamente de la catástrofe en
las relaciones con la pintura.

Bien, voy a la secretaria, descansen. [corte]

… y con él y que se llamaba Gasquet. Y, Gaquet había hecho un libro sobre

Cézanne, muy importante, y, en ese libro, establece, se toma un poco por
el Platón de Sócrates, es decir reconstruye los diálogos, las
conversaciones con Cézanne. Pero no se trata de una trascripción, son
después de años, no es la trascripción. Y la pregunta es: ¿qué es lo que
Gasquet, que no era un pintor, era escritor… qué es lo que Gasquet añade
de sí mismo?

Muchos críticos desconfían de este texto. Yo estoy, respecto de este texto,

estoy con Maldiney que considera que, al contrario, es un texto que
posiblemente es muy fiel porque los argumentos que tiene son inusuales.
Ustedes saben que hay como una especie de, lo digo de pasada, una
especie de rumor, de leyenda, de chismes, que a los pintores se los trata
siempre un poco como si fuesen criaturas incultas y poco astutos. Cuando
se lee lo que escriben los pintores, uno se tranquiliza, no es ni lo uno ni
lo otro. Ahora, una de las razones por las cuales se discute la autenticidad
del texto de Gasquet es porque Cézanne se pone a hablar, de vez en
cuando, como un post-kantiano y Gasquet conoce bien la filosofía
kantiana, entonces se dice que es…, pero a Cézanne le gustaba mucho
hablar con la gente, cuando había confianza. Les preguntaba un montón
de cosas.

De otra parte, Cézanne era muy cultivado, no lo demostraba o lo hacía

rara vez. Jugaba un sorprendente rol de…, verdaderamente de
campesino, de pueblerino, mientras que sabía, leía mucho… es muy difícil
comprender, los pintores parecen no haber visto nada, no saber nada. Yo
creo que leen mucho… podemos imaginar fácilmente que Gasquet le haya
contado a Cézanne cosas sobre Kant. Y, lo que comprende Cézanne está
muy bien, porque él comprende mucho más que un universitario. Gasquet
le hace decir, en cierto momento, esta frase muy bella: “yo quisiera pintar
el espacio y el tiempo para que se vuelvan las formas de la sensibilidad
de los colores, porque imagino a veces los colores como grandes
entidades noumenales, ideas vivientes, seres de razón pura”. entonces,
como les comentaba, dice: “Cézanne no pudo decir eso, es Gasquet quien
lo dice”, no estoy seguro de que ellos hayan hablado alguna tarde sobre

22
Kant, que Cézanne lo haya comprendido, porque cuando digo que él
comprende mejor que un filósofo, él ha visto que en Kant, la relación
noúmeno/fenómeno era tal que de cierta manera el fenómeno era la
aparición del noúmeno, de ahí el tema de que los colores son ideas
noumenales, los colores son noúmenos y el espacio y el tiempo son la
forma de aparición de los noúmenos, es decir de los colores, los colores
aparecen en el espacio y en el tiempo pero ellos mismos no son ni espacio
ni tiempo.

Esta es una idea que me parece muy interesante, yo no veo en esto más
que grandes verosimilitudes que… entonces seguramente al mismo
tiempo el texto de Gasquet toca cosas de las cartas que Cézanne le
enviaba, hace mezclas. Sí, pero, en cuanto a lo esencial, está bien para
nosotros, pues en el texto que voy a leer, voy a tomar un texto en el que
Cézanne –lo comento lógicamente- distingue dos momentos en el acto de
pintar. Entonces nos aporta cosas a nuestro problema. Y uno de esos
momentos lo llama: caos o abismo, caos o abismo, y el segundo
momento, si ustedes leen el texto, que no es claro de todos modos, pero
es una supuesta conversación, el segundo momento lo llama: catástrofe.

Y, en fin, entonces el texto se organiza muy lógicamente, muy

rigurosamente, hay en el acto de pintar el momento del caos, después el
momento de la catástrofe, y algo sale del caos-catástrofe, es el color.
Cuando sale, una vez más, eso no excluye que no salga nada, no se está
seguro, eso no está dado de entrada.

He aquí el texto, comienzo por el primer aspecto, yo diría cuando el primer

momento, a mi modo de ver, se termina. “Para pintar bien un paisaje,
debo descubrir de entrada las capas geológicas, soñar que la historia del
mundo viene del día en que dos átomos se han encontrado, o dos
torbellinos, dos danzas químicas se han combinado. Si mezclo todo, pero
tanto peor eso está lejos… esos grandes arcoíris, esos grandes prismas
cósmicos, este albor de nosotros encima de la nada”. Bien, el estilo está
bien, pero diríamos que es de Turner, si, puede ser, ¿por qué no? La
historia del mundo, ¿qué es eso? ¿Qué nos interesa ahí? es la primera vez
que encontramos un texto de algo que, a mi modo de ver, recorre la
mayor parte de los grandes pintores. El tema de: “ellos no hacen nunca
más que pintar una cosa: el comienzo del mundo”, ese es su hacer, ellos
pintan el comienzo del mundo.

Bien, el comienzo del mundo ¿qué es? es el mundo antes del mundo. Hay
algo, eso no es aún el mundo, es verdaderamente el nacimiento del
mundo. Entonces, porque los pintores pueden ser cristianos, la historia
de la creación puede interesarles, como pintor, es evidente. Es evidente

23
que tienen que hacer algo que concierne a la creación del mundo. Ustedes
comprenden que cada (?), debería añadirlo de un coeficiente de
esencialidad, quiero decir, que es un asunto esencial de la pintura.
Ponernos frente a eso. Bueno, soñar que la historia del mundo data del
día en que se han encontrado dos átomos, dos torbellinos, dos danzas
químicas… Turner, son danzas químicas, de acuerdo, sí. Si, el color son
danzas químicas -ese albor de nosotros sobre la nada, los veo ascender,
me saturo leyendo a Lucrecio.

Y, pues Cézanne leía a Lucrecio. Bueno, ahora en efecto, la historia de

Lucrecio concierne a los átomos, seguramente, las danzas de átomos,
pero extrañamente concierne también a los colores, y a la luz. Lucrecio,
no se comprende algo de Lucrecio si no se tiene en cuenta lo que dice
sobre el color y la luz respecto del átomo. Bueno, esos grandes arcoíris,
esos prismas cósmicos, ese albor de nosotros sobre la nada, los veo
ascender, me saturo leyendo a Lucrecio. Bajo esta fina lluvia, se pone
bajo una fina lluvia, bajo esta fina lluvia, de eso se trata al pintar, esta
fina lluvia. Ahora comprendan, tendrá que hacer un retrato, tendrá que
hacer un jarrón, un tarro, pintar a su mujer… bueno, no hay que olvidar
todo eso, se trata siempre de hacer pasar la fina lluvia, de hacer pasar
algo de ese orden. “Bajo esta fina lluvia, respiro la virginidad del mundo”.
¿Qué es la virginidad del mundo? es el mundo antes del hombre y del
mundo. El mundo antes del mundo. El mundo antes del hombre y del
mundo. Bien ¿qué es eso? un sentido penetrante de matices me trabaja.
Me siento coloreado por todos los matices de lo infinito. En ese momento,
soy uno con mi cuadro, es raro, hacer uno con el cuadro ¿qué quiere decir
eso? precisamente es necesario comentar. Mi cuadro por hacer… pues
como no sobra recordarlo, él no ha comenzado a pintar.

¿Tenemos quizá una razón, para comprender mejor, para presentir, el por
qué la catástrofe pertenece al acto de pintar? pertenece por entero al acto
de pintar por cuanto ella está antes de que el pintor comience su acto.
Está antes. También estará durante, pero la catástrofe comienza antes.
El cuadro está todavía por pintar. Bajo esta fina lluvia respiro la virginidad
del mundo. Un sentido intenso, penetrante del trabajo, es el trabajo pre-
pictórico, y ahí la catástrofe ya es pre-pictórica. A la vez que nos ordena
y fastidia porque en este momento habría que darle una definición. Pre-
pictórica también. Es como la condición de pintar, está antes del acto de
pintar. Un sentido agudo de matices me trabaja, me siento coloreado por
todos los matices del infinito. En ese momento no hago más que uno con
el cuadro. Somos el cuadro y yo.

¡Vaya! es verdaderamente, para volver a lo otro, es verdaderamente la

composición del tercer borde. El cuadro todavía no hecho y el pintor que

24
no se ha puesto aún a pintar, estamos en un caos irisado, en un caos
irisado. Vengo frente a mi motivo, vean, no hay nada pintado aún. Vengo
frente a mi motivo, me pierdo. Sueño, vago. Él se pierde frente a su
motivo. Un caos. El sol me penetra sordamente como un amigo lejano
que me recalienta. Nosotros germinamos. Sí, es del germen, será
retomada literalmente con la misma palabra por Klee. Germinamos. Me
parece, cuando la noche desciende, que no pintare y que jamás pinto.
Eso, es lo pre-pictórico, es el “antes de pintar” por la eternidad. Es
necesaria la noche para que pueda despegar mis ojos de la tierra, de ese
rincón de tierra donde estoy fundido. Una bella mañana, al día siguiente,
yo estoy siempre en el primer momento, y ven, hay ahí ese momento ese
momento pre-pictórico del caos. Ya no ve, se confunde con su motivo, no
ve nada, la noche cae. Como dice, lo explica en una carta, mi mujer me
riñe porque cuando entro, tengo los ojos rojos. ¿Qué es eso? ya no ve
nada. El ojo, habría que preguntarse ¿qué es el ojo?

¿Qué es un ojo? ¿el ojo del pintor? ¿Qué es un ojo en la pintura? ¿funciona
como el ojo? bien, es un ojo ya rojo. Una mañana, la de mañana,
lentamente, las capas geológicas… es lo que buscaba confusamente.
Había comenzado: para pintar bien el paisaje debo descubrir de entrada
los cimientos geológicos. Una mañana, la de mañana, lentamente, los
pasos geológicos aparecen, las capas se establecen, los grandes pedazos
de mi tela. Dibujo mentalmente el esqueleto pedregoso.

Si ven los paisajes de Aix de Cézanne, ven enseguida lo que él llama el

esqueleto pedregoso. Dibujo los grandes pedazos de mi tela. Decido
mentalmente, vean, él aún no ha comenzado. Dibujo mentalmente el
esqueleto pedregoso, veo aflorar las rocas bajo el agua, el peso del cielo,
todo cayendo aplomo. Todo cae aplomo. Una pálida palpitación envuelve
los aspectos lineales. Las tierras rojas salen, pero ¿bajo qué forma rojo?
debe ser tierras rojas marrón, debe ser purpura negro, que tiende al
negro.

Las tierras rojas salen de un abismo. Comienzo a separarme del paisaje,

a verlo. Ven, esta historia es la de la génesis del ojo, en el momento del
puro caos, paso del ojo, está fundido, el ojo está rojo, no ve nada.
Comienzo a ver el paisaje. Me libero con este lanzamiento, me libero del
paisaje, eso quiere decir que hay una relación de visión. Me libero con
este primer esbozo geológico, la geometría, medida de la tierra.

En otros términos, la geometría de la tierra es idéntica a la geología.

Bueno, ¿qué es lo que digo? para resumir, digo en este primer momento,
muy pictórico, es el momento del caos. Hay que pasar por el caos. Y ¿qué
es lo que sale de ese caos según Cézanne? la armadura. La armadura de

25
la tela. He aquí que los grandes planos se dibujan. Todo cae aplomo. Es
ya un peligro. Hay una carta donde Cézanne dice eso no va, dice: los
planos caen unos sobre los otros, ahí eso puede encallar. Es un primer
coeficiente de fracaso posible, pues la distinción de los planos puede muy
bien no llegar a hacerse. La distinción de los planos se hace a partir del
caos.

Bueno, si el caos se toma todo, si nada sale del caos, si el caos sigue
siendo caos, los planos caen unos sobre los otros, en lugar de caer
aplomo. El cuadro está condenado, está condenado antes de haber
comenzado. Es la mierda, y es verdad que, en las experiencias del pintor,
hay esas cosas, eso funciona, eso no funciona, estoy bloqueado, no estoy
bloqueado.

Tercera parte

Clase del 31 de marzo de 1981

Transcripción : Lucie Marchadié

Gilles Deleuze : Si puede ser.

[Intervención de Anne Querrien: inaudible por 9 minutos] … sobre el gran

debate que hay a finales del siglo XVIII sobre lo sublime y lo pintoresco,
y justamente en lo pintoresco se pasa por las tres etapas mientras que
en lo sublime se conservan dos y se erige lo sublime directamente por
oposición al caos. En fin, el caos es primero… del caos se construye lo
sublime y se permanece en lo sublime, es decir las líneas geométricas
etcetera, sea que lleguemos a pasar a lo pintoresco es decir al color y
todo eso [inaudible] y se está heredando, componiendo con lo que
contaban sus compañeros arquitectos sobre sus debates sobre lo sublime
y lo pintoresco y sobre eso que usted nos había contado sobre Kant y lo
sublime y el caos en Kant … [inaudible]

G.D.: En este momento, necesitaría… sería mejor quizá, en efecto,

devolver, pero eso nos supera… señalo para quienes se interesan por este
punto: hay un libro de Kant, que es, creo, uno de los libros más
importantes de toda la filosofía –que es la “Crítica del juicio” que Kant
escribe muy muy viejo- y que contiene una de las primeras estéticas
filosóficas. Hay una teoria de lo sublime y Kant distingue dos aspectos o
dos momentos de lo sublime, en uno –él lo llama lo “sublime geométrico
o matemático”… geométrico- y el otro lo “sublime dinámico”. Y allí se
sostiene en efecto, él necesita –quienes se interesen por eso, vean sus

26
textos, son muy dificiles pero yo quizá los comente… si tenemos el
tiempo- sería muy curioso en efecto, podríamos quizá hacer coincidir, sin
forzar los textos, los dos momentos de Cézanne con esos dos momentos
de lo sublime de… el primero que es un sublime geométrico después de
… la expresión misma o “geológica” después de la expresión de Cézanne,
y después la otra que es mucho más un sublime, lo veremos, un sublime
“dinámico”. Pero el texto de Kant es extraordinario. Son los grandes
textos fundadores del romanticismo.

Bueno, pasamos ahora al segundo momento. Ven, el primer momento es

el caos y algo sale a saber, “la armadura”.

Segundo momento “una dulce emoción me posee”. “Una tierna emoción

me posee. De las raices de esa emoción sube la savia, los colores. Una
especie de liberación. El resplandor del alma, la mirada, el misterio
exteriorizado, el intercambio entre la tierra y el sol, los colores, una lógica
aérea”, antes estabamos en una lógica terrestre, con las capas
geológicas, “… una lógica aérea, coloreada remplaza bruscamente la
sombría, la testaruda geometría”… es un texto bello… ven ustedes como
cambia de elementos, “una lógica aérea, coloreada remplaza
bruscamente la sombría, la testaruda geometría. Todo se organiza, los
árboles, los campos, las casas”.

Miren, pero entonces comentando de ese modo, yo… entonces todo no

estaba organizado, sin embargo, los planos estaban cayendo aplomo, eso.
“Todo se organiza”, como si partiera de cero. Es raro. “Veo”, “veo”… y
aquí, segunda génesis del ojo… “veo por manchas el asiento geológico, el
trabajo preparatorio”… él lo dice formalmente, todo primeramente era un
trabajo preparatorio, pre-pictórico. “el asiento geológico, el trabajo
preparatorio, el mundo del dibujo se hunde, se derrumba como en una
catástrofe”

Eso por lo que el texto me parece muy, muy interesante, es que él, en su
nombre, en su experiencia, distingue, en lo que puede llamar “la
catástrofe” en general, distingue dos momentos: un momento del caos
abismo del que salen “los asientos” o “la armadura” y después un segundo
momento de la catástrofe que arrastra asientos y armadura… ¿y qué sale?
“el asiento geológico, el trabajo preparatorio, el mundo del dibujo se
hunde, se derrumba como en una catástrofe. Un cataclismo lo arrastra.
Un nuevo periodo comienza, el verdadero, aquel en que nada se me
escapa, donde todo es denso y fluido a la vez, natural. No hay más que
colores y en ellos claridad; el ser que los piensa, ese ascenso de la tierra
hacia el sol, esta exhalación de las profundidades hacia el amor”.

27
Es curioso porque, como lo señala Maldiney, se podría hacer, no
solamente la relación con los textos sobre lo sublime de Kant, eso sería
término a término y encontraríamos la equivalencia en los textos, por
todas partes… en los textos de Schelling, quien es muy próximo a la
pintura. Esto es raro.

Bueno. “Quiero posesionarme de esa idea, de ese chorro de emociones,

de ese humo del ser”… el color que asciende… “de ese humo del ser, por
encima de la hoguera universal”… aquí también sería cincelar, tallar una
descripción de las telas de Turner, ahora no es para Turner que lo dice,
es para sus telas, es para lo que quiere hacer… “la hoguera universal”…

Vean, entonces, recomienzo: un primer tiempo descompuesto en dos

aspectos, el “caos abismo”, yo no veo nada. Segundo aspecto del primer
tiempo: algo sale del “caos abismo”, los grandes planos, la armadura, la
geología. Segundo tiempo: la catástrofe arrastra, es decir se parte de
cero. Se vuelve a partir a la reconquista y, sin embargo, si el primer
tiempo no estuviera, sin duda este no funcionaria. Y de nuevo, el peligro
de que la catástrofe se tome todo y que el color no ascienda.

Vaya, es entonces un progreso, ¿qué pasa cuando el color no asciende,

cuando el color no prende en el brasero, en la hoguera? Es necesario que
el color salga de esta especie de horno… de ese horno catástrofe. Si no
sale, si no prende, si no se cuece o se cuece mal… es curioso, es como si
el pintor… bueno, ¿la pintura tiene que ver con la cerámica? Si,
evidentemente si. Emplea otros medios, pero su horno lo tiene, no hay
color que no salga de esta especie de… de un horno ¿qué es qué? Y bien,
que está al mismo tiempo sobre la tela. Es el globo de fuego, es el globo
de luz de Turner. ¿qué será en Cézanne? Y ¿cómo llamarlo? Todavía no
sabemos. El color esta llamado a salir, si no sale ¿qué es eso? ¿Qué se
dice de un cuadro en el que el color no asciende, no sale? El color
asciende, ¿es necesario captarlo? ¿Es una metáfora? No no es una
metáfora, evidentemente no para Cézanne. Eso quiere decir que el color
es un asunto de gamas ascendentes. Debe ascender. Bueno ¿debe
ascender? ¿es verdad que todos los pintores…?... no evidentemente no,
No, hay pintores donde, al contrario, hay gamas descendentes. En
Cézanne –ya veremos por qué- encontramos gamas ascendentes, si bien
eso tiene aire de metáforas, no son metáforas.

Anne Quérrien: Y bien, eso asciende hacia el blanco.

G.D: Ah... ¿asciende hacía el blanco? No… no.

[Intervención de otro estudiante] – Hacia el azul.

28
[Todos hablan al mismo tiempo] … no, no porque …… hay una gama
ascendente hacía el negro, es el cuerpo negro intenso. Entonces hay que
saber…

Deleuze: Si, pero Cézanne, no asciende hacía el blanco. Eso asciende…

Anne Querrien: Entonces hacía la luz

Deleuze: No, son gamas ascendentes, es en el orden… en fin es, ya

veremos.

Anne Querrien: No porque en el entre dos guerras, en la exposición sobre

los realismos del entre dos guerras [… …] hay gente que comenzaba a
promover el negro y la sombra como la intensidad.

Deleuze: Si, si, pero aquí es Cézanne. Entonces… ¿Qué es cuando el color
no asciende? ¿Cuándo no agarra? ¿cuándo no cuece? Decimos: ¿todo eso?

Hace un momento vimos el peligro, el peligro del primer tiempo… ¿qué

era? Era… los planos caen unos sobre los otros, no están aplomo. La falla
de la geología… no están aplomo. Y ¿aplomo que quiere decir? ¿puesto
que es un aplomo que sólo existe en el cuadro, no es el aplomo de la
semejanza? Es necesario que los… sino, si los planos caen unos sobre los
otros, el cuadro, esta arruinado. Ven, es más importante que el problema
de la profundidad. El problema de la profundidad está completamente
subordinado al problema de los planos y de la caída de los planos. Es
necesario que los planos caigan y que no caigan los unos sobre los otros.
La profundidad, uno se las arregla con la profundidad. Todas las
creaciones están permitidas en cuanto a la profundidad. Pero justamente
se tiene siempre la profundidad que se merece en función de la manera
en que se hacen caer los planos. Ese es el problema del pintor. El pintor
nunca ha tenido el menor problema con la profundidad, un problema de
profundidad le hace reír.

Bien, el segundo, los colores, ellos no ascienden, ¿cuál es el peligro aquí?

El peligro es, lo dicen muy bien, los pintores lo dicen muy bien, es… ¿qué
es? Son los colores marisma, es un marisma, un pantano, un desperdicio,
un desperdicio… he hecho un desperdicio. Es gris, es la grisalla. Los
colores que no ascienden, los planos que no caen, es terrible. Es… que
caen los unos sobre los otros. Es la confusión. Los colores que no
ascienden, es la grisalla. Miren, es la grisalla, ¿bueno? ¿Eso no nos va a
ayudar un poco? Es la grisalla. En efecto… eso hace de los cuadros,
finalmente en el límite cuadros sucios. Gauguin estaba muy ofendido
porque un muy buen crítico de su tiempo había dicho: todo eso son

29
colores “sordos y tiñosos”. No lo perdonó, veinte años después recordaba
eso… el color sordo y tiñoso… que se había dicho de él. El color es difícil,
es difícil salir de lo sordo, de lo tiñoso, de la grisalla.

Pero ¿qué sería entonces? ¿Por qué introduzco esta idea? Y bien porque…
-hay un texto celebre que todos los pintores han repetido, un texto de
Delacroix en el que dice: “el gris es el enemigo del color, es el enemigo
de la pintura”. Vemos lo que quiere decir. El gris en el límite ¿qué es? Es
ahí donde el blanco y el negro se mezclan. En el límite, donde se mezclan
todos los colores, no ascienden… es la grisalla.

Para el mismo Cézanne, no mucho tiempo después del texto que acabo
de leer, dice esto, escuchen un poco, le dice a Gasquet: “Yo estaba en
Talloire. Muchos grises y verdes, todos los verdes de gris del mapamundi.
Las colinas alrededor son altas, me ha parecido. Parecen bajas, y llueve.
Hay un lago entre dos bocanas, un lago inglés. Las hojas de album caen
acuareleadas de los árboles. Seguramente es siempre la naturaleza, pero
no como yo la veo, ¿comprenden? Gris sobre gris. Gris sobre gris. No se
es pintor hasta que no se ha pintado un gris. El enemigo de cualquier
pintura es el gris dice Delacroix. No, uno no es un pintor hasta que no ha
pintado un gris.” ¿Qué quiere decir? Es por lo que tiene razón en retomar
a Delacroix. El texto de Delacroix, es tan importante y tan apasionante
como el de Cézanne y además ellos dicen exactamente la misma cosa.

Hay un gris que es el del fracaso, y después hay otro gris. Hay otro gris.
¿Qué es? Hay un gris que es el del color que asciende. ¿Habría dos grises?
Yo siento… podemos… eso toca por completo los… o bien hay muchos
grises, habría una enormidad de gris. En todo caso no es el mismo gris.
El gris de los colores que se mezclan, eso, es el gris del fracaso. Y después
un gris que sería como el gris del brasero, del fuego, que sería un gris
esencialmente luminoso, un gris de donde salen los colores.

Hay que ir muy prudentemente porque es sabido que hay dos maneras
de hacer el gris. Kandinsky lo recuerda, tiene una bella página sobre los
dos grises, un gris pasivo y un gris activo. Tenemos el gris que es la
mezcla del negro con el blanco y al mismo tiempo no vamos a poder
permanecer en eso. Lo preciso enseguida para evitar las objeciones. Hay
un gris, pongamos, que es la mezcla del negro y el blanco y después hay
un gris que es una mezcla, el gran gris, y no es el mismo, que es mezcla
del verde y el rojo. O aún, de una manera más extensa, que es la mezcla
de los colores complementarios… pero, ante todo, una mezcla del verde
y el rojo. Ahora, Delacroix hablaba de este otro gris, el gris del verde/rojo.
No es el mismo gris, evidentemente.

30
Entonces sería fácil para nosotros decir si, hay un gris de los colores que
se mezclan, es el gris blanco/negro. Y hay un gris que es como la matriz
de los colores, el gris verde/rojo. Kandinsky llama al gris verde/rojo un
verdadero gris “dinámico”, en su teoría de los colores. Un gris que
asciende, que asciende en el color. Bueno… pero, ¿por qué no es suficiente
decir esto? Porque si se toma, por ejemplo, la pintura china o japonesa,
es sabido que ella obtiene todos los matices que se quiera, pero en una
serie infinita de matices de gris a partir del blanco y del negro. Entonces
no podemos decir que la mezcla blanco/negro no sea también una matriz.
Simplemente planteo la pregunta por el gris. ¿Por qué planteo esta
cuestión? Sin duda para pasar de Cézanne a Klee. Porque la historia del
gris, vamos a verlo, es completamente retomada.

Resumo, para Cézanne. He aquí lo que nos dice –nos ha dado una
información inapreciable para nosotros: “La catástrofe hace, por
completo, parte del acto de pintar que está ya ahí antes de que el pintor
pueda iniciar la tarea”. Nos ha dado una precisión. Es una precisión de la
cual no se sale, ven. ¿Por qué me interesa? Porque… ¿qué es lo que está
captando, comenzando a captar? Se está en camino de, y eso, eso me
interesa, en fin, por mi cuenta, eso me interesa. No le basta con poner la
pintura en relación con el espacio, porque es evidente. Creo que para
comprender su relación con el espacio es necesario pasar por el rodeo.
¿Cuál rodeo? El rodeo de ponerla en relación con el tiempo. Un tiempo
propio de la pintura.

Tratar un cuadro como si operara ya una síntesis del tiempo. Decir que
un cuadro implica una síntesis del tiempo. Señalar que el cuadro concierne
al espacio porque de entrada encarna una síntesis del tiempo. Hay una
síntesis del tiempo propiamente pictórica y el acto de pintar se define por
esta síntesis del tiempo. Entonces sería una síntesis del tiempo que no
conviene más que a la pintura. Me pregunto ¿cómo encontrar y como
llegar a definir, si esta hipotesis fuese justa, como llegar a definir la
síntesis del tiempo que se podría llamar propiamente pictórica? Se
comienza a apercibir. Suponemos que el acto de pintar remite
necesariamente a una condición pre-pictórica, y de otra parte, que algo
debe salir de lo que ese acto afronta.

El acto de pintar debe afrontar su condición pre-pictórica de tal manera

que algo salga. Tengo ahí una síntesis del tiempo… ¿Bajo qué forma? Una
temporalidad propia de la pintura bajo la forma de un pre-pictórico, antes
de que el pintor comience, de un acto de pintar y de algo que sale de ese
acto.

31
Bueno… y todo eso estaría en el cuadro. Sería el tiempo propio del cuadro,
a tal punto que de cualquier cuadro tendría el derecho de decir… ¿Cuál es
la condición pre-pictórica de este cuadro? No son categorías generales…
¿Dónde está, dónde está, muestre el acto de pintar en este cuadro y que
sale de este cuadro? Tendría entonces mi síntesis del tiempo propiamente
pictórica.

Si retomo, entonces, si recapitulo desde ese punto de vista el tema de

Cézanne, primeramente: condiciones pre-pictóricas, el caos… el caos o el
abismo, de donde salen los grandes planos proyectados. He aquí el
primero. Segundo tiempo: el acto de pintar como catástrofe, es necesario
que los grandes pedazos sean llevados por la catástrofe. Y ¿qué es lo que
sale? El color. Bueno, yo paso… no es necesario, sobre todo que
replanteen ni que reflexionen… sobre todo no. Paso a Paul Klee.

Paul Klee siempre ha tenido un asunto muy raro en todos sus… esto
vuelve en muchos de sus textos: el tema del punto gris, lo que llama el
punto gris. Y sentimos que tiene una relación con el punto gris, es su
asunto y es así como puede explicar lo que, para él, es pintar. Y eso no
está en tal texto, hay, por ejemplo, en lo que ha sido traducido con el
título “Teoría del arte moderno” en las ediciones médiations… hay un texto
de Klee que se llama: nota sobre el punto gris, página 56. Pero justo al
final, no abandona su idea de punto gris y las aventuras del punto gris.
Habla por todas partes de esto, en fin frecuentemente. Y he aquí lo que
nos dice, lo leo muy rápido:

“El caos como antítesis del orden no es propiamente el caos, no es el caos

verdadero. Es una noción localizada, relativa a la noción de orden
cósmico. El caos verdadero no podría ponerse en el plato de una balanza,
pues sigue siendo imponderable e inconmensurable. Más bien
correspondería al centro de la balanza” 5, de hecho no corresponde, él dice
“más bien”. Veremos por qué no corresponde, ¿qué nos dice? Es filósofo,
él dice qué si hablamos de caos, se sabe… no podemos dárnoslo porque
si nos lo damos no podríamos salir de ahí. Él dice: “Yo, Yo estoy listo para
dármelo, estoy listo a dármelo porque soy pintor”. Pero ustedes no
pueden, desde el punto de vista de la lógica, darse el caos como si fuera
la antítesis de algo porque el caos, él toma todo y arriesga captar todo.
Usted no puede decir que el caos es lo contrario del orden. El caos, es
relativo a nada. No se opone a nada, es relativo a nada, toma todo. Y
pone entonces en cuestión ya desde el inicio cualquier pensamiento lógico

5 .- ver Paul Klee, Teoria del arte moderno, Ediciones Calden, Buenos Aires
32
del caos, el caos no tiene contrario, no, no tiene contrario. ¿Si usted posee
el caos cómo puede salir del mismo?

Él intentará decir cómo sale, por su cuenta, de un caos que no tiene

contrario, de un caos que no es relativo. Dice del caos que es un no-
concepto. Esto es muy interesante para mi pregunta: ¿los pintores
pueden aportarnos conceptos? Si, comienza por decirnos el caos, si usted
toma en serio la idea de caos, es un no-concepto. El símbolo de ese no-
concepto es el punto. Ah, bueno, decimos “vaya” es necesario descubrir
el texto con satisfacción, con fascinación. No se trata de discutir ni de
preguntarle por qué, es necesario intentar dejarse ir en ese texto. “El
símbolo de ese no-concepto es el punto, no un punto real sino un punto
matemático”6, es decir un punto que no tiene dimensión, es lo que quiere
decir. “Este ser-nada o esta nada-ser”. Klee es un filósofo, “Este ser-nada
o esta nada-ser, es el concepto no-conceptual de la no-contradicción”,
eso está bien, es muy claro. Dice del caos “Este ser-nada o esta nada-
ser, es el concepto no-conceptual de la no-contradicción”, de la no-
contradicción pues no se opone a nada, puesto que no es relativo, es
absoluto. El caos es lo absoluto, dice algo simple, “para llevarlo a lo
visible”, es decir para tener una aproximación visible, “tomando una
especie de decisión al respecto… hay que recurrir al concepto de gris, al
punto gris, punto fatídico entre lo que adviene y lo que muere”.

¿Ven? Es el punto gris quien está encargado de ser como el signo pictórico
del caos, del caos absoluto. “Ese punto es gris porque no es ni blanco ni
negro o porque es tan blanco como negro”, ven este gris del que él trata
es el gris del negro/blanco. Lo dice explicitamente. “Es gris porque no
está arriba ni abajo o porque está tanto arriba como abajo, gris porque
no es ni calido ni frío”, en términos de colores, ustedes saben: los colores
calidos con movimiento de expansión, los colores fríos con movimiento de
contracción. “Gris porque no es ni calido ni frío. Gris porque es punto no-
dimensional”

Es un texto bello, uno no sabe adonde va, pero va con una especie de
rigor… “Gris porque es punto no-dimensional, punto entre las
dimensiones”, “entre las dimensiones y en su intersección, en el cruce de
caminos”, ahí tenemos el punto gris del caos… él continúa y yo debo
mezclar los textos.

Continúa el texto que cito: “establecer un punto en el caos, es reconocerle

necesariamente ‘gris’ en razón de su concentración principal y conferirle
el carácter de un centro original de donde surgirá el orden del universo y

6 .- ver Paul Klee, Teoria del arte moderno, Ediciones Calden, Buenos Aires
33
resplandecerá en todas las dimensiones. Afectar a un punto con una virtud
central, es hacer de este el lugar de una cosmogénesis. A este
advenimiento corresponde la idea de todo comienzo o, mejor: el concepto
de huevo.”

Y bien, Él nos ha aportado dos conceptos: el concepto no-conceptual del

gris y el concepto de huevo. Bueno, si han escuchado el segundo
parágrafo, se los releo rápidamente: “establecer un punto en el caos, es
reconocerle necesariamente ‘gris’ en razón de su concentración principal
y conferirle el carácter de un centro original de donde surgirá el orden del
universo y resplandecerá en todas las dimensiones.”

Estamos aquí en ese segundo nivel, estamos en la génesis de las

dimensiones. El primer punto gris es “no-dimensional”. El segundo
parágrafo nos habla, evidentemente, de un segundo punto gris. ¿Cuál es
ese segundo punto gris? Esta vez contrariamente al primero… o bien, es
el primero, pero ¿el primero cómo? Fijado. Es el primero centrado. Si
comprenden verán el eco del texto de Cézanne. Los planos caen. Ah, he
fijado el punto gris no-dimensional, lo he fijado haciéndolo el centro. En
sí mismo no era, para nada, centro. Para nada. Yo lo fijo, lo hago un
centro. De tal manera que deviene matriz de las dimensiones. El primer
punto era unidimensional, el segundo es igual que el primero pero fijado,
centrado.

En otro texto –es por eso que tengo necesidad de otros textos- hay una
formula aún más extraña, muy, muy curiosa. “El punto gris establecido”,
es decir, comprendan, el punto gris una vez fijado. Una vez cogido como
centro. Creo que él intenta hacer una cosmogénesis de la pintura. “El
punto gris establecido salta sobre sí mismo en el campo donde ha creado
el orden”. El primer punto era el punto gris-caos, no-dimensional. El
segundo es el mismo, pero el mismo bajo otra forma, en otro nivel, en
otro momento, hay dos momentos del punto gris.

Esta vez aquí es el punto gris devenido centro como matriz de las
dimensiones. En la medida en que es establecido, es decir entre los dos,
el salta sobre sí mismo. Y como Klee adoraba hacer pequeños dibujos de
su cosmogénesis –ustedes ven el punto gris que salta sobre sí mismo.
¿Qué quiere decir esto? Añado, tomando otro texto, pero que obedece
totalmente a la historia del punto gris, este texto, este extracto de Klee,
que me parece, para nosotros, muy, muy rico: “si el punto gris se dilata”,
se trata del segundo punto gris como centro devenido matriz de las
dimensiones. “Si el punto gris se dilata y ocupa la totalidad de lo visible
entonces el caos cambia de sentido y el huevo muere.”

34
Es la versión Paul Klee de la pregunta que planteábamos hace un instante:
y ¿si el caos conquista todo? Entonces y si el caos toma todo, bueno es
necesario pasar por el caos, pero es necesario que algo salga. Si nada
sale, si el caos se toma todo, si el punto gris no salta sobre sí mismo
entonces el huevo muere. ¿Qué es el huevo? Evidentemente es el cuadro.
El cuadro es un huevo. La matriz de las dimensiones. Entonces ¿quién es
el [palabra inaudible] de Klee? Yo diría para hacer el paralelo con el texto
de Cézanne; primer momento: el punto gris-caos, es lo absoluto,
evidentemente es antes de pintar. Ese punto gris-caos no es asunto de la
pintura, y, sin embargo, la afecta fundamentalmente. La pintura, el acto
de pintar, ¿cuándo comienza? Está a caballo. El acto de pintar, él osa decir
un pie, una mano en condición pre-pictórica… y la otra mano en sí mismo,
¿en qué sentido? El acto de pintar es el acto que toma el punto gris para
fijarlo, para hacerlo centro de las dimensiones. Es decir, es el acto que
hace que el… que hace saltar por encima de sí mismo el punto gris. El
punto gris que salta sobre sí mismo y en ese momento engendra el Orden
o el huevo. Si no salta sobre sí mismo está condenado, el huevo está
muerto.

Entonces los dos momentos, punto gris-caos, punto gris matriz, entre los
dos el punto gris ha saltado sobre sí mismo y ese es el acto de pintar.
Necesitaba pasar por el caos, porque en el caos está la condición pre-
pictórica.

Entonces, ¿podemos retomar –puesto que aquí Klee lo hace

explícitamente, aún más directamente que Cézanne- el problema del color
y del gris? Bueno, ¿es el mismo gris? ¿podemos decirlo, basta decirlo?
¿habría aún todo tipo de preguntas?, ¿podemos decirlo? Si
aproximadamente podemos decirlo.

Si el primer gris, el punto gris-caos es el gris del blanco/negro. El punto

gris que ha saltado sobre sí mismo, no es el mismo. Es el mismo y no es
el mismo. Todavía es el punto gris pero esta vez, cuando salta sobre sí
mismo, ¿no sería ya “otro” gris? El gris del verde/rojo, el gris que organiza
las dimensiones y entonces en el mismo golpe organiza los colores, que
es la matriz de las dimensiones y los colores, ¿podemos decirlo? Si
podemos decirlo, si seguramente. ¿Es suficiente con decirlo? No, porque
sería estúpido decir que el gris del negro/blanco… no es también ya todo…
el huevo, todo el ritmo de la pintura, todo… entonces es una manera de
decir todo eso… bueno.

¿Cómo salir? Progresamos lentamente, es decir, se comienza a percibir

que esta síntesis del tiempo está presente. A mi modo de ver es así que…
podemos… si quieren… es realmente una cuestión de asignación. En un

35
cuadro y bien si, para Turner eso funciona con toda evidencia. Para
Cézanne eso funciona. Para Klee, bueno seguramente también. Y ven por
qué, entonces, ellos pueden conectarse totalmente con la idea de un
comienzo del mundo. Es su asunto, el comienzo del mundo es su asunto.
Es su asunto directo. Quiero sugerir que si en Faure, por ejemplo, ¿la
música tiene relación con el comienzo del mundo? Si, si ciertamente. ¿De
la misma manera? No sé, no sé. Habría que pensar para la… o puede que
para nada… en todo caso… mezclar.

He aquí, entonces, ¿comprenden? Bueno, uno se siente bloqueado,

entonces cada vez que uno se siente bloqueado hay que saltar a otro
pintor, pero puede ser que entre ustedes haya… ¿Qué busco? Busco, bien,
busco algo que me haga avanzar un poco. Invoco entonces a un pintor
que va a venir… esas aproximaciones no se imponen, yo no hago
aproximaciones entre pintores… voy a buscar a ese pintor actual, ese
pintor contemporáneo, Bacon. Porque me ha conmovido mucho,
permanezco en los textos. La próxima vez, quizá excepcionalmente, les
muestre un pequeño cuadro, un pequeño cuadro para que vean lo que él
quiere decir.

Hay un texto muy curioso. Bacon ha hecho entrevistas que han sido
publicadas… en ediciones Skira. Y hay un pasaje que parece muy raro
porque, además tiene la suerte de ser inglés, en fin inglés, irlandés, y
suelta una palabra que los ingleses aman –y esa palabra entonces quizá
encuentre un salvamento en nuestro… he aquí el texto, ¿Por qué viene
este texto en este momento? Para mí, viene en este momento porque
Bacon dice que, antes de pintar hay cosas que pasan. Antes de comenzar
a pintar, hay cosas que pasan, ¿qué? Bueno, dejémoslo de lado.

Y que, precisamente por eso pintar implica una especie de catástrofe, ¿por
qué? Implica una especie de catástrofe sobre la tela… para deshacerse de
todo lo precedente, de todo lo que pesa sobre el cuadro antes, aún, de
que el cuadro haya comenzado. Como si el pintor tuviese que
desembarazarse, entonces, ¿cómo llamar a esas cosas de las que el pintor
debe desembarazarse? ¿Qué son esos fantasmas de los que el pintor…
qué es esa lucha con los fantasmas antes de pintar?

Los pintores, a esto, frecuentemente le han dado una palabra, casi

técnica, en su vocabulario: los clichés. Se diría que los clichés están ya
sobre la tela aún antes de que hayan comenzado. Que lo peor está ya ahí.
Los clichés, Cézanne los conocía. La lucha contra el cliché aún antes de
pintar. Como si los clichés estuviesen ahí como bestias que se precipitan,
están sobre la tela antes de que el pintor haya tomado el pincel. Y va a
tener que –comprendemos un poco mejor quizá, comprendemos mejor

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porque la pintura es necesariamente un diluvio- va a tener que ahogar
todo eso, va a tener que impedir todo eso, va a tener que matar todo eso.
Impedir todos esos peligros que pesan sobre la tela en virtud de su
carácter pre-pictórico o de su condición pre-pictórica. Necesita deshacer
eso, y aún si no los ve están ahí. Esas especies de ectoplasmas que están
ya… entonces ¿dónde están? En la cabeza, en el corazón, están por todas
partes. En la habitación, están ahí. Es extraordinario, son fantasmas que…
están ahí, no los vemos pero están ahí. Si usted no pasa la tela por una
catástrofe de infierno o de tempestad… usted no producirá más que
clichés. Diremos, ¡oh! Tiene una hermosa pincelada, eso está bien, un
decorador, un decorador. Si, está bien, es bonito, está bien hecho, si está
bien. O bien un diseño de moda, los diseñadores de moda saben diseñar
y son una mierda al mismo tiempo, eso no tiene ningún interés, nada,
cero… ¡cero!.

No hay que creer que un pintor, un gran pintor tenga menos peligro que
otro. Simplemente, en su asunto, él sabe eso. Es decir, un dibujo perfecto,
ellos saben hacerlo. No tienen aire de saberlo, lo saben muy bien, a veces
han aprendido eso en las academias donde, en las que hace un tiempo se
aprendía muy bien eso. Y bien, uno no concibe a un gran pintor que no
sepa muy bien hacer esas especies de reproducciones, todos han pasado
por eso, todos. Bueno, pero ellos saben que es eso lo que es necesario
hacer pasar por la catástrofe. Ven ustedes, sí, la catástrofe comienza a
precisarse un poco y, sin embargo, lo que yo digo es insuficiente, no digo,
para nada, que se permanezca ahí, digo: “si el acto de pintar está
esencialmente concernido por una catástrofe es, de entrada, porque está
en relación necesaria con una condición pre-pictórica y de otra parte
porque en esa relación con una condición pre-pictórica debe volver
imposible todo lo que ya es ‘amenaza’ sobre la tela, en el estudio, en la
cabeza, en el corazón”. Entonces es necesario que el pintor se lance en
esa especie de tempestad, ¿qué va a qué? Que va precisamente a anular,
a hacer huir a los clichés. La lucha contra el cliché.

Bueno, suponemos. Entonces Cézanne en efecto… la lucha contra el cliché

en Cézanne es, es casi una, es una cosa donde, comprendan si alguien
pone toda su vida en la pintura y la lucha contra el cliché, ese no es un
ejercicio de escuela. Es algo en lo que arriesga… ustedes comprenden, es
terrible. Se está atrapado a primera vista, al menos el pintor está
atrapado: si no pasa por la catástrofe, permanecerá condenado al cliché.
Y aún si usted se lo dice: “oh, es muy bello, no son clichés” –eso podrían
no ser clichés para los otros, para él será uno. Tenemos cézannes que no
son clichés para nosotros, para él lo eran. Bueno, eso, hay que hablar de
todo eso, es muy complicado, por eso los pintores son tan severos, los

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grandes pintores, sobre su propia obra, es por eso que desechan tantas
cosas…

Entonces ese es un primer peligro. No se pasa por la catástrofe, se la

evita. ¿Hay grandes pintores que han evitado la catástrofe? O bien se la
reduce al mínimo, tan al mínimo que no se la ve. Quizá haya grandes
pintores para los que sea suficiente… no sé… un poco más tarde
entonces… tienen aire de pasar por… pero para nada.

Y después hay otro peligro. Se pasa por la catástrofe y se queda en ella.

Y el cuadro permanece ahí. Ah, es, bien, eso sucede todo el tiempo. Como
dice… como dice Klee, “el punto gris se ha dilatado”. El punto gris se ha
dilatado en lugar de saltar sobre sí mismo.

He aquí el texto de Bacon… uhm, y bien no tengo el tiempo. No tengo

tiempo. Y bien entonces ustedes ven, estamos ahí, un texto de Bacon
dice… bueno no, quiero leerlo pero… es idiota, ¿ustedes quieren?

Estudiantes: Sí.

Deleuze: Si, quisiera que reflexionen para la próxima vez.

[Muchos estudiantes piden a quienes se retiran hacer menos ruido]

Deleuze: “hago marcas”. Su cuadro, ahí, se trata de, en el momento en

que tiene –es el momento de Cézanne en el que tienen los grandes, los
grandes planos-… “hago marcas” es lo que llama marcas al azar. Ven
ustedes, es realmente una especie de, o lo que él llama verdaderamente
“limpieza”. Toma un cepillo o un trapo y limpia una parte del cuadro. Una
parte, sostiene siempre que no toma todo, que la catástrofe no toma todo.
Él establece el mismo su catástrofe.

“Las marcas al azar son hechas, dice, y consideramos la cosa, es decir el

cuadro limpiado en una parte y consideramos la cosa como si fuera una
especie de diagrama”. Maravilla, maravilla, esto nos hace avanzar.
Retengan la palabra: un diagrama, el lo llama así.

“Y vemos en el interior de ese diagrama implantarse posibilidades de

hecho de todo tipo”. Él no dice que no vemos los hechos…

[Corte y cambio de cinta]

“Y de repente a través de ese diagrama” –comprendan, es equivocado si

no lo es a través del diagrama- si no es a través del diagrama eso dará
una caricatura, es lo que acaba de decir. Es decir algo pasa muy fuerte,
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al menos. “Usted ha puesto en cierto momento la boca en alguna parte,
pero ve de repente a través del diagrama que la boca podría ir”, podría ir
de un punto, “de un extremo del rostro al otro”. Bueno, boca inmensa,
usted estira el trazo, entonces diremos, con todas sus letras, que es un
trazo diagramático. “Y de cierta manera”, he aquí lo que me importa, “y
de cierta manera usted quisiera poder en un retrato hacer la apariencia
de un Sahara”. Hacer que el cuadro devenga Sahara. “Hacer el cuadro
tan semejante, que parezca contener las distancias del Sahara”. Eso
quiere decir, lo retengo: establecer en el cuadro un diagrama de donde
va a salir la obra, el diagrama es precisamente el equivalente del punto
gris de… completamente. Y ese diagrama es exactamente como un
Sahara. Un Sahara de donde sale el retrato. Hacer el retrato tan
semejante que parezca contener las distancias del Sahara.

¿Qué es y por qué esa palabra, diagrama? Porque, es por eso que yo digo
¿es un azar? Yo no sé si es un azar, pero supongo que Bacon, al igual que
muchos pintores, lee mucho. Diagrama es una noción que ha tomado
mucha importancia en la lógica inglesa actual. Bueno, eso es bueno para
nosotros, si, igualmente es una ocasión para ver lo que los lógicos, ciertos
lógicos llaman “diagrama”. Principalmente es una noción de la que un
gran lógico filósofo, que se llama Peirce, ha hecho toda una teoría
extremadamente compleja, la teoría de los diagramas que tiene una gran
importancia hoy en día en la lógica.

No está lejos de una noción que yo sepa, Wittgenstein emplea raramente

la palabra diagrama, pero Witgenstein al contrario habla enormemente de
las posibilidades de hecho. Entonces no excluyo que Bacon haga un guiño
a gente de la que conoce vagamente sus concepciones, de los que ha
leído sus libros. Porque la palabra diagrama es rara. En el límite, puede
muy bien no haberla leído y tomar la palabra diagrama que tiene un cierto
uso corriente, creo, en el inglés. Y, ¿qué nos dice, que me interesa?

Vean, el diagrama es esa zona de limpieza, que a la vez hace catástrofe

sobre el cuadro, es decir borra todos los clichés preexistentes, eran clichés
virtuales. Él se lleva todo en una catástrofe y es del diagrama, es decir de
la instauración de ese Sahara en el cuadro, es del diagrama que saldrá la
Figura. Lo que Bacon llama la Figura. Bueno, yo diría, aquí la palabra
diagrama, ¿nos puede servir? Si, de cierta manera porque, yo diría:
llamamos diagrama, siguiendo a Bacon, llamamos diagrama a esta doble
noción –alrededor de la cual giramos desde el inicio- de catástrofe-
germen o caos-germen.

El diagrama sería el caos-germen. Sería la catástrofe-germen, puesto que

también en el caso de Cézanne como en el caso de Klee, lo hemos visto:

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tenemos esta instancia muy particular la catástrofe, que es tal que ella es
catástrofe y de la que sale algo que es el ritmo, el color, lo que usted
quiera. Y bien, esta unidad para hacer sentir esta “catástrofe-germen”,
ese “caos-germen”, sería eso, sería el diagrama. Entonces, el diagrama
tendría todos los aspectos precedentes a saber, su tensión hacía la
condición pre-pictórica. De otra parte estaría en el corazón del acto de
pintar y de otra parte es de él que saldría, debería salir algo.

Si el diagrama se extiende a todo el cuadro, si gana todo, todo se echa a

perder. Si no hay diagrama, si no tenemos esta zona de limpieza, si no
hay esta especie de zona de loca libertad en el cuadro de tal manera que
las dimensiones salgan y también los colores; si no hay ese gris, del gris
verde/rojo, de donde todos los colores ascenderan, a partir del cual todos
los colores van a ascender y a hacer sus gamas ascendentes, no hay nada.

De donde todo lo que nos parecía complejo –hemos conseguido una

minúscula ganancia- todo lo que nos parecía complejo en esas ideas
dobles del “caos, catástrofe, germen”, podemos al menos unificarlas en
la proposición de una noción que sería propiamente pictórica, a saber un
“diagrama”.

En ese momento, ¿qué es un diagrama de un pintor? Bueno, es necesario

que la noción vuelva a ser pictórica. Eso nos abre muchos horizontes,
horizontes lógicos, hacer una lógica del diagrama, lo cual sería quizá la
misma cosa que una lógica de la pintura, si se la orienta en esta vía. Pero,
de otra parte, un pintor ¿tendría un diagrama o muchos? ¿Qué sería el
diagrama de un pintor? No es el mismo para todos los pintores, sino sería
una noción que no sería de pintura. Es necesario encontrar el diagrama
de cada pintor, eso podría ser interesante y pues es posible que cambien
de diagrama, entonces podríamos fechar los diagramas. ¿Qué sería un
diagrama que se pudiera mostrar en el cuadro? Variable según cada
pintor, variable, en el límite, según las épocas, que podría fecharse. Digo
diagrama de Turner 1830. ¿Son las ideas platónicas? No, puesto que las
fechas tienen nombres propios. Y esto es lo más profundo de la pintura.

¿Qué es el diagrama de Turner? Bueno, voy a resumirlo en un cuadro.

Diagrama de Van Gogh, sentimos gozo porque es uno de los pintores en
los que se ve mejor el diagrama. Lo cual no quiere decir que tenga una
receta. Pero con él pasa como si la relación con la catástrofe estuviera tan
completamente exacerbada que el diagrama aparece en estado casi puro.
Cada uno sabe lo que es un diagrama en Van Gogh: es ese mundo infinito
de los pequeños sombreados, las pequeñas comas, las pequeñas cruces
que van luego, según los cuadros –y no es una receta, evidentemente-
que van luego a hacer palpitar el cielo, a deformar la tierra, a arrastrar

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completamente un árbol –del cual irán también a encontrar que no tiene
nada que ver con una idea general, sino que lo encontraran en un árbol,
en un cielo, sobre la tierra y que será el tratamiento del color de Van
Gogh. Y puedo fechar este diagrama, ¿en qué sentido puedo fecharlo?
Como el diagrama de Turner, puedo decir si, ese diagrama de las
pequeñas comas, de las pequeñas cruces, de los pequeños tres y etcétera,
puedo mostrar como desde el principio de una cierta manera obtusa,
obstinada, Van Gogh está en la búsqueda de ese asunto.

Pero, ¿es por azar y para nuestro consuelo que Van Gogh descubre el
color muy tarde? ¿Qué ese genio consagrado al color, en qué pasa toda
su vida? En el no-color, en el negro y blanco. Como si el color lo impactara
de un terror y el aprendizaje del color lo pospone siempre para el año
siguiente. Y que chapotee en la grisalla, verdaderamente en el gris del
negro/blanco y que viva de eso y que envíe a su hermano sus dibujos. Él
le reclama todo el tiempo por la tiza de montaña, no sé qué es la tiza de
montaña, pero es la mejor tiza, dice la tiza de montaña, envíame tiza de
montaña, no la encuentro aquí. Bueno, carboncillo y tiza de montaña y
todo eso, pasa su tiempo en eso. Y se coge los pies… eso va mal, muy
mal. ¿Cómo entrará en el color? ¿Qué pasará cuando vaya a entrar en el
color y que entrada va a hacer en el color… después de estar totalmente
alejado?

Bueno ahí entonces, la historia de Klee se vuelve vital, dramática. El punto

gris salta sobre sí mismo. El punto gris del negro y blanco deviene matriz
de todos los colores, deviene el punto gris del verde/rojo o el punto gris
de los colores complementarios. Él ha saltado por encima de sí mismo.
Van Gogh entra en el color y esto es porque ha afrontado su diagrama, y
¿qué es su diagrama? Es la catástrofe, es la catástrofe-germen, a saber,
esas pequeñas comas, esas pequeñas anguilas coloreadas con las que
hará su aprendizaje y su matriz del color. Y ¿qué va a pasar? ¿Qué
experiencia va a tener? Puedo fecharlo, puedo decir grosso modo, si
grosso modo. Como el diagrama de Turner, hay que decir 1830 porque
es ahí que Turner, por fuerte que haya presentido antes su diagrama,
ahora afronta directamente su diagrama. Y Van Gogh 1888. Es a inicios
de 1888 que verdaderamente su diagrama deviene algo como una matriz,
de… y al mismo tiempo plenamente variado pues sus pequeñas comas, lo
notarán en todos los Van Gogh, unas veces rectas, luego curvas, ellas no
tienen nunca la misma curva y etcétera.

Esa es la variabilidad de un diagrama. El diagrama es en efecto una suerte

de cuadros infinitos, una suerte infinita de cuadros. No es, para nada, una
idea general. Está fechado, tiene un nombre propio, el diagrama de
fulano, fulano y fulano y finalmente es lo que hace el estilo de un pintor.

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Entonces seguramente hay un diagrama Bacon, ¿cuándo encuentra él su
diagrama? Bueno hay pintores que cambian de diagrama. Sí, hay quienes
no cambian, lo cual no quiere decir que se repitan, para nada. Eso quiere
decir… no terminan de… de analizar su diagrama. De donde, se está en
este asunto, bueno. He aquí que una noción puede ser adecuada para
esta larga historia de la catástrofe y del germen en el acto de pintar: esa
sería precisamente esta noción de diagrama.

¡Oh! La 1:20, buen dios…

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