Segundas Jornadas

sobre Exposiciones de Arte

Argentino y Latinoamericano
Curaduría, diseño y políticas culturales

Dirección: María José Herrera

 ISBN

Diseño gráfico: Susana Prieto

 Segundas Jornadas
sobre Exposiciones de Arte
Argentino y Latinoamericano
Curaduría, diseño y políticas culturales

3, 4 y 5 de septiembre de 2009
Ciudad de las Artes, Córdoba
Índice

ntroducción
María José Herrera 9

Las exposiciones como institución del campo artístico 13

“Eduardo Schiaffino curador: la Exposición Adquisiciones de 1906”.

Paola Melgarejo 15

“Una operación legitimante: Ángel Guido y las exposiciones

de la colección de pintura colonial del Museo Histórico
Provincial de Rosario”
Pablo Montini 29

“La Asociación Amigos del Arte en Buenos Aires (1924-1942):

estrategias de exhibición artística y promoción del coleccionismo”
Talía Bermejo 41

“El ‘Grupo de los Seis’ en el Museo Genaro Pérez, 1947-1948”

Carolina Romano y María Cristina Rocca 51

“Avatares de una exposición. El Movimiento Arte Nuevo”

Florencia Suárez Guerrini 61

“Conflictos estéticos en la III Bienal Americana de Arte y

la ‘Antibienal’ de Córdoba en 1966”
Marcelo Ignacio Nusenovich 73

“El boicot a la X Bienal de San Pablo: distintos tipos

de cuestionamientos”
Cecilia Rabossi 83

“La jaula que va desde el sótano al desván. El ama de casa

y la locuraen la relación arte-feminismo”
María Laura Rosa 93

5
 “El género en cuestión: tres exposiciones de artistas
mujeres durante los años 90 en Buenos Aires”
Natalia Pineau 105

Curaduría, museos y políticas culturales I 115

“La mirada en el museo”

Silvia Pampinella 117

“¿Hay un curador acá? El criterio de autoridad en los museos -

El caso Fortabat”
Américo Castilla 129

“Muestras latinoamericanas durante la 2da Guerra:

la exhibición como articulación de la identidad”
Fabiana Serviddio 139

“Programa interfaces - Diálogo visual entre regiones.

Arte Contemporáneo Argentino. Caso particular:
Córdoba/ Posadas - 2006”
Carina Cagnolo 151

Curaduría, museos y políticas culturales II.

Instituciones en Córdoba 163

“A lo largo del camino. Educación artística y exposiciones:

la Sala Farina en Córdoba”
Ana Luisa Bondone 165

“Arte contemporáneo en el museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia.

Los esclavos negros de Alta Gracia un tema pendiente.
El lenguaje artístico como canal de aproximación a la historia”
Laura Dragonetti 177

“Políticas culturales etarias en la transición democrática cordobesa:

las muestras Arte Joven en el Museo Provincial de Bellas Artes
“Emilio Caraffa”
Alejandra Soledad González 189

“Recuperando los laureles de la docta”: la inauguración del Museo

Superior de Bellas Artes ‘Evita- Palacio Ferreyra’”
María Lucía Tamagnini 199

6
Estrategias y modelos de curaduría 213

“Ibere Camargo, un ensayo visual”

María José Herrera 215

“El concepto de homenaje como sustento de modelo expositivo”

Marta Fuentes 225

“La práctica curatorial dentro de la institución pública.

El rol del curador institucional: articulación de la escena local
y coleccionismo. Experiencia 2007-2010, MAC Salta”
Marcela López Sastre 231

“Casa 13. Pequeño ejercicio de memoria”

Aníbal Buede 243

“Experiencias curatoriales desde dos museos de la ciudad

de Buenos Aires. Estrategias comunicacionales”
Irene Jaievsky 249

“Los ‘80 en el MAM: la instalación como balance y proyección

de una década”
Viviana Usubiaga 257

7
Presentación

María José Herrera

9
10
11
12
Las exposiciones
como institución
del campo artístico
Eduardo Schiaffino curador:
la Exposición Adquisiciones de 1906*

Paola Melgarejo

Mi querido Ministro:
No podrás imaginarte nunca la importancia del servicio que me haces con
la misión oficial de que me has investido ya que ella satisface
completamente mis aspiraciones actuales de artista, de amigo del
estudio, y las del funcionario celoso de dejar huella imborrable en ese
museo de Bellas Artes que habrá de ser quizá mi mejor obra.1
Eduardo Schiaffino

Introducción

Entre 1895 y 1910 Eduardo Schiaffino dirigió el Museo Nacional de Bellas Artes y
fue curador de las exposiciones que allí se realizaron. Considerado un experto en
arte, tanto por sus colegas como desde el sector político de entonces, pudo dar
forma a la colección de la institución bajo su propio gusto artístico, sin ser super-
visado por órganos consultivos. Al respecto decía: “La palabra Director no admite
dos interpretaciones, el Director ‘dirige’ sin estar supeditado a ninguna Comisión.
En su calidad de funcionario técnico, y mediante condiciones de Experto en obras
de arte, dirige el engrandecimiento paulatino que le ha confiado el Gobierno de la
Nación”.2 Schiaffino cumplía con la figura del conocedor en materia de arte, po-
seía un importante bagaje y capital simbólico adquirido durante su aprendizaje
como pintor en París y en su labor para la prensa, había colaborado con la for-
mación de las primeras instituciones artísticas locales y formado parte del grupo
fundador del museo. Por su competencia como experto en arte tuvo una posi-
ción dominante frente al museo, la cual no fue cuestionada hasta el año 1907,
cuando se limitaron sus atribuciones como director.3

*
Este trabajo se inscribe en el proyecto Misión Schiaffino. Adquisiciones para el MNBA en Estados Uni-
dos y Europa (1903-1908) que actualmente llevo adelante en el Área de Investigación del MNBA, bajo la
dirección de María José Herrera. Agradezco la ayuda brindada por Cecilia García, del Área de Docu-
mentación del MNBA.
1
Carta de Eduardo Schiaffino al Dr. Luis María Drago, Ministro de Relaciones Exteriores, fechada: “Bue-
nos Aires, Junio II/1903”. Caja XIII, Archivo Eduardo Schiaffino MNBA.
2
Carta de Eduardo Schiaffino al Ministro de Instrucción Pública, s/f [1907?]. Caja I, Archivo Schiaffino
MNBA.
3
Desde 1907 los fondos destinados a las adquisiciones disminuyeron notablemente a pesar de los re-
clamos de Schiaffino al Ministro de Instrucción Pública, quien por otra parte extendió un decreto reorga-
nizando la Comisión Nacional de Bellas Artes. Desde entonces, toda decisión sobre las compras del
MNBA debió ser aprobada previamente por este órgano consultivo. Crítico acérrimo de esta decisión,
Schiaffino declaraba: “Raros son los directores de museo que pueden proceder como los coleccionistas
verdaderos: ir a las fuentes y descubrir personalmente las obras de arte que yacen en los limbos o que
aparecen todos los días en las exposiciones públicas; no ya seguramente porque carezcan de compe-
tencia, sino porque están supeditados a comisiones consultivas, que paralizan su iniciativa en favor del
museo que dirigen”, en Enrique Gómez Carrillo, “Progresos artísticos de Buenos Aires”, El Nuevo Mercurio,
París, nº 2, febrero de 1907, p. 158. Box VII, Carpeta 1907, Archivo Schiaffino MNBA.

15
 Entre 1903 y 1907 la misión oficial que lo llevó a Europa puso en juego su
rol como curador y formador de colecciones. Viajó con la finalidad de adquirir pie-
zas artísticas para el museo, actividad que incluyó gestionar presupuestos, selec-
cionar obras, y la puesta en juego de su propia personalidad al relacionarse con
artistas, marchands y directores de instituciones. El presente trabajo propone ana-
lizar las compras europeas que Schiaffino realizó en el año 1906, analizándolas
como momento clave de su gestión, y su criterio como curador al exhibir las pie-
zas en 1908.
La idea de esta muestra había comenzado a tomar forma unos años antes,
por lo menos desde 1903. El museo contaba por entonces con piezas artísticas va-
riadas, producto de las compras y donaciones de coleccionistas. Este patrimonio
sin embargo, no marcaba sólo el gusto particular de quienes habían adquirido pie-
zas (en Europa y en bazares y tiendas de Buenos Aires) sino también el del propio
Schiaffino, ya que como experto en arte fue consultado por los coleccionistas lo-
cales, a quienes orientó en las compras. Además fue amigo de muchos de ellos,
los impulsó a donar sus obras al museo, y solicitó al gobierno rechazar aquellas pin-
turas o esculturas de los particulares que no consideraba con el mérito suficiente.4
Desde el año 1903 Schiaffino ambicionó hacer él mismo el viaje a Europa
y seleccionar las obras por su cuenta, y no ya a través de coleccionistas interme-
diarios. Lo guiaban por los menos dos objetivos. Por un lado, ampliar la colección
del museo. Y por otro, un sentido pedagógico, ya que tenía la intención de edu-
car al público en cuestiones de arte, exhibiendo las escuelas de todos los perío-
dos posibles. Buscaba además colaborar en la enseñanza artística al exponer
piezas originales y reproducciones de obras maestras compradas en sus países
de origen. Como pintor formado en Francia a fines del siglo XIX había sido testigo
del funcionamiento de las escuelas de bellas artes, donde los aprendices accedían
a las copias pictóricas y escultóricas en las propias academias artísticas. Uno de
los objetivos claves de estos viajes fue desarrollar un sistema similar, comprando
copias en grabados de reconocidas pinturas y calcos escultóricos antiguos y mo-
dernos para un futuro Museo de Escultura Comparada.
Sin embargo, Schiaffino debió someter esta actividad a agentes externos
al campo artístico: el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, la Cámara de Di-
putados y Senadores, y en algunos casos, al propio Presidente de la Nación, para
la aprobación del presupuesto de las compras anuales.5 Mantuvo un estrecho
contacto con el poder político nacional, y en 1906 logró impulsar las leyes que
posibilitaron su viaje: el 31 de marzo obtuvo el presupuesto más alto de su ges-
tión,6 21.600 pesos para adquisiciones libradas a su criterio, que debían realizarse
en Europa, y 50.000 pesos para la compra de los calcos que había seleccionado

4
En 1902 por ejemplo, aconsejaba al Ministro de Instrucción Pública Dr. Juan Fernández no adquirir la
obra Odalisca, de Luis Masriera, que un particular intentaba vender al museo. Cfr. Carta de Eduardo
Schiaffino al Ministro de Instrucción Pública Dr. Juan Fernández, fechada: “Buenos Aires, 16 de octubre
de 1902”. Legajo 1, n° 3325, (1883-1902), Carpeta Correspondencia 1900-1902, Archivo Eduardo Schiaf-
fino, Archivo General de la Nación (AGN).
5
El MNBA dependía directamente del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, institución que elevaba
a la Comisión de Presupuesto de la Cámara de Diputados los presupuestos anuales, que eran votados
por ambas cámaras. Para las adquisiciones anuales se destinaba la suma de 9.600 pesos.
6
Como excepción puede mencionarse la compra de la colección de Aristóbulo del Valle, que se hizo con
un monto de cien mil pesos de fondos provenientes de la Lotería Nacional.

16
en su recorrido de 1905.7 La adquisición directa, sin intermediarios, fue una mo-
dalidad planificada por él, y requirió de un ojo adiestrado y rapidez para las com-
pras y la toma de decisiones. Para ello debió estar atento a las oportunidades, ya
que, según sus propias palabras, “las ocasiones no aguardan, es preciso sor-
prenderlas y aprovecharlas en el acto; yo he tenido la suerte de no tener que com-
partir responsabilidades con nadie, y todas las ocasiones que se me han
presentado al paso, he podido aprovecharlas”.8 Se sabía a sí mismo conocedor
en materia de arte, y argumentaba: “la competencia del experto está muy por en-
cima de los recursos pecuniarios, así se trate de obras antiguas o modernas, pues
respecto de estas puede adelantarse treinta años al sufragio de los demás y ad-
quirir las unas a tan bajo precio como las otras”.9
Para el artista y director del museo, el viaje de 1906 fue un éxito, al punto
que unos años después se referiría a este trayecto como “el más fructuoso; en
cinco meses de investigaciones prolijas a través de España, de Italia, de Francia,
de Bélgica, de Holanda, de Alemania y de Austria, el Museo se enriqueció con una
cosecha más copiosa y valiosa, que el viejo núcleo acumulado en once años de
labor casi sedentaria”.10 En el viaje, Schiaffino adquirió más de 100 obras de dis-

Salas del museo en el edificio del Bon Marché, en la calle Florida 783 (actual Galerías Pacífico), donde
funcionó el MNBA en sus primeros años.

7
Decreto del 31 de marzo de 1906, firmado por Figueroa Alcorta y por Federico Pinedo (Ministro de Jus-
ticia e Instrucción Pública de la Nación).
8
Citado en Enrique Gómez Carrillo, “Progresos artísticos de Buenos Aires”, art. cit., p. 151, loc. cit. Cfr.
también, “El enriquecimiento del Museo de Bellas Artes. La campaña Schiaffino. Telas, esculturas y mue-
bles”, El Diario, Buenos Aires, 26 de noviembre de 1906. Box VII, Carpeta 1906, Archivo Schiaffino MNBA.
9
Eduardo Schiaffino, “Goya y Samuel Morse”, La Fronda, Buenos Aires, 3 y 4 de junio de 1934. Caja V,
Archivo Schiaffino MNBA.
10
Eduardo Schiaffino, “Museo de Bellas Artes”, Athinae. Revista Argentina de Bellas Artes, Buenos Aires,
año III, nº 25, septiembre de 1910, p. 12. Archivo Fundación Espigas.

17
tintas escuelas, incluyendo piezas atribuidas a José de Ribera, Francisco Pacheco,
Pierre Renoir, Francisco de Goya y Théodore Rousseau. Compró además cerca de
1200 calcos escultóricos, una serie de medallas, la Colección Bayley de dibujos
de maestros antiguos (integrada por 596 obras),11 un conjunto de muebles y ob-
jetos decorativos, y esculturas encargadas por el gobierno de la ciudad para em-
bellecer plazas y paseos públicos (incluyendo el célebre Pensador, de Rodin). Es
decir, cerca de 2000 obras compradas en el lapso de siete meses.
Estas incorporaciones fueron coherentes con la línea de pensamiento que
Schiaffino mantuvo durante su gestión al frente del museo, ya que su criterio fue
incluir la mayor diversidad de escuelas posibles para evidenciar “la evolución de los
estilos”, completando las lagunas del patrimonio. De esta forma la colección que
tomó cuerpo bajo su gestión se encuadró bajo la idea de “ecléctica”, concepto que
Schiaffino reiteró en las notas que escribió para la prensa y en sus cartas perso-
nales. “Me han preguntado si he tenido preferencias de épocas o de escuela” -
decía en referencia a las compras de 1906- “Un director de museo no puede ser
sino ecléctico y oportunista. Es decir, debe tratar de aumentar el número de au-
tores notables, cualquiera que sea su tendencia artística, y no buscar determina-
das obras (a riesgo de no encontrarlas disponibles o accesibles), sino adquirir las
más interesantes entre las mejores que sea capaz de hallar”.12 Sin embargo, en
opinión de María Isabel Baldasarre, a pesar que Schiaffino “gustaba proclamar su
objetividad en materia de gusto y afirmaba que en los museos del siglo XX debía
haber ‘diversidad y anarquía de estilos’, el primer director también puso en juego
su afición individual que, en muchos aspectos, no distaba de aquella de los co-
leccionistas que él mismo frecuentaba, y esta predilección halló una ocasión única
de su puesta en práctica en las compras que realizó en sus viajes a Europa”.13

Arte moderno

En el criterio que siguió Schiaffino al hacer las adquisiciones de 1906 puede de-
ducirse cuáles fueron las escuelas artísticas de todos los tiempos que consideró
fundamentales, pero también, qué entendió por arte moderno, con qué artistas y
marchands entró en contacto, y qué obras quedaron fuera de su concepto de
modernidad.
Para Schiaffino la tradición artística se conservaba en las ciudades italianas,
pero el arte moderno era sinónimo de París. Así lo había manifestado más de veinte
años antes, en 1884, al momento de arribar allí por primera vez: “Al atravesar esta
ciudad no he hecho más que confirmar plenamente las ideas que traía sobre el arte
11
Esta compra fue pagada con el presupuesto de 1907, por un monto de 18.000 pesos aproximada-
mente.
12
Eduardo Schiaffino, “La orientación del arte”, La Nación, Buenos Aires, 28 de diciembre de 1906. Box
VII, Carpeta 1906, Archivo Schiaffino MNBA. Cfr. Carta de Eduardo Schiaffino al Ministro de Instrucción
Pública, Dr. Federico Pinedo, fechada: “Florencia, le 18 stmbre 1906”. Box VII, Carpeta 1906, Archivo
Eduardo Schiaffino MNBA; Carta de Eduardo Schiaffino al Ministro de Instrucción Pública Dr. Juan Fer-
nández, fechada: “Buenos Aires, 16 de octubre de 1902”. Legajo 1, n° 3325, (1883-1902), Carpeta Co-
rrespondencia 1900-1902, Archivo Schiaffino AGN; Eduardo Schiaffino, “Frutos de ‘la docencia’”, La
Fronda, Buenos Aires, 10 de diciembre de 1934. Box IX, C 1, Archivo Schiaffino MNBA; Borrador de
Eduardo Schiaffino, “El derrumbe de una noble institución”, s/f [1934?]. Caja III, Archivo Schiaffino MNBA.
13
María Isabel Baldasarre, “Sobre los inicios del coleccionismo y los museos de arte en la Argentina” en
Anais do Museu Paulista. História e Cultura Material, v. 14, nº 1, Sao Paulo, Universidade de Sao Paulo,
enero-junio 2006, p. 308.

18
moderno” había dicho.14 Durante sus años de estudiante, Schiaffino había tomado
clases en la Academia Libre Colarossi, donde fueron sus maestros Raphael Cöllin
y Pierre Puvis de Chavannes, dos de las figuras que lo acercaron a las experien-
cias modernistas y del simbolismo. En sus escritos tempranos también se des-
prende un gran interés por la pintura de paisaje realizada al aire libre. El impacto
que sintió entonces, y la admiración por los artistas franceses contemporáneos,
lo acompañaron en sus viajes de madurez, donde se evidenció que para Schiaf-
fino el centro de arte moderno seguía estando en París.
Entre mayo y diciembre de 1906 compró numerosas obras de arte con-
temporáneo, en su mayor parte piezas de artistas franceses. Si bien una estadía
en España durante junio le permitió la adquisición de pinturas ligadas al simbo-
lismo, en Sevilla y Madrid compró principalmente las obras más antiguas del viaje:
una pintura que entonces se atribuía a Murillo, la crucifixión de Martínez Montañes,
y una colección de miniaturas francesas. Para Schiaffino las piezas del pasado
eran la estructura de un museo de bellas artes, y bajo esta idea realizó estas ad-
quisiciones. En París en cambio dio a las compras un carácter de modernidad.
Arribó a la ciudad durante el mes de julio, con un gran conocimiento de las ten-
dencias en boga, y un panorama actualizado del arte francés. Se desconoce si en
ese recorrido visitó los espacios en los que por entonces hicieron eclosión las co-
rrientes de vanguardia, y no consta entre sus papeles el haber visitado espacios
emergentes como el Salón de Otoño o el de los Independientes, pero lo cierto es
que no realizó compras que se correspondiesen con estas nuevas tendencias. En
numerosos textos, Schiaffino dejó en claro que no acordaba con las estéticas que
afloraron a principios de siglo. Las piezas en las que se interesó estaban com-
prendidas dentro de la Escuela de Barbizón y del simbolismo. Aún veinte años
después, en sus escritos para La Fronda, seguía sosteniendo la importancia de
estas escuelas por sobre tendencias como el cubismo, el expresionismo y el fu-
turismo, a los que denominaba “inseguros y vacilantes ismos”. A la intención de
la nueva dirección del museo, que en 1934 buscaba adquirir obras de “los gran-
des autores modernos, ya consagrados”, como Paul Cézanne, Pablo Picasso,
Vincent Van Gogh y Paul Gauguin, la llamaba compras de moda, “extravagan-
cias”, “incoherencias”, “snobismo”, en relación a sus elevados montos. A cambio
proponía piezas de artistas como Puvis de Chavannes o Albert Besnard, que por
otra parte, se corresponden con las compras que realizó en 1906.15
En su estadía francesa, Schiaffino recorrió lugares legitimados como el Salón
de la Sociedad Nacional de Bellas Artes. Frente a las obras del posimpresionismo
y el avance del expresionismo en ámbitos alternativos, este salón, con una pre-
ponderancia de obras ligadas al modernismo de fin de siglo, se había convertido
en un ámbito tradicional y conservador. Coordinado por artistas que Schiaffino había
conocido de cerca, fue el sitio en el que compró una importante colección de arte
moderno que incluía retratos, desnudos, paisajes y naturalezas muertas, de Char-
les Cottet, Albert Fourié, Henry Baudot, Leandro Garrido y Pierre Jeanniot. El ca-
rácter de modernidad de las obras compradas estaba dado por el uso de colores
14
Citado en Laura Malosetti Costa (comp.). Cuadros de viaje. Artistas argentinos en Europa y Estados
Unidos (1880-1910). Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008, p. 14.
15
Cfr. Eduardo Schiaffino, “Adquisiciones artísticas”, La Fronda, Buenos Aires, 10 y 11 de marzo de 1934.
Caja III, Archivo Schiaffino MNBA.

19
complementarios desde una pincelada suelta, una temática ligada a la vida mo-
derna de París, y el paisaje confeccionado al aire libre, aspectos que, si bien con-
trastaban con los betunes y la grandilocuencia de la pintura académica, carecían
de los ribetes polémicos que podían haber tenido el impresionismo y el realismo en
su momento. Por otra parte, Schiaffino fue consciente que estos artistas no eran
los más reconocidos, pero su objetivo fue completar los distintos períodos del
museo, privilegiando los buenos precios, a costa de sacrificar los grandes nom-
bres. Según sus palabras: “La administración de un Museo de Bellas Artes consiste,
en primer lugar, en las magníficas adquisiciones hechas por la dirección a los pre-
cios más reducidos”.16 Sin embargo Baldasarre hace notar que Schiaffino erigió
una imagen de sí mismo como descubridor de obras de ocasión, pero que, sin
embargo, “pagó por estas pinturas los precios usuales que cotizaban entonces,
pudiendo, de haberlo querido, optar por cuadros realistas o impresionistas.17
La estadía en París, que se extendió, con algunas interrupciones, hasta
principios de octubre de 1906, le permitió relacionarse con numerosos artistas, a
los que por otra parte, ya conocía de sus años de estudiante o por su visita a la
ciudad los años previos, como León Delagrange, René Menard y Albert Deste-
rac.18 En esta modalidad puede incluirse su contacto con Auguste Rodin, a quien
compró obras, sin recurrir a gestores intermediarios. Apenas llegado a la ciudad,
Schiaffino pudo admirar El pensador frente al Panteón, y visitar al artista en su ta-
ller de Meudon. Por carta le solicitó una copia de esta escultura para la ciudad de
Buenos Aires, y también la pieza La Tierra y la Luna destinada a la colección del
museo.19 Rodin donó además al MNBA un vaciado en yeso del mármol El Beso,
en lugar de la réplica solicitada por Schaiffino, quien había observado la obra en
el Museo de Luxemburgo, del cual fue un asiduo visitante.20
Por entonces, esta institución exhibía una moderna colección de arte fran-
cés, que incluía un importante grupo de obras compradas a la Sociedad Nacional
de Bellas Artes mencionada. Este museo contaba con piezas de Eugène Boudin,
Eugène Carrière, Henri Fantin Latour, Jean-Jacques Henner, Pierre Puvis de Cha-
vannes, Pierre Auguste Renoir, Théodule-Auguste Ribot y Auguste Rodin, autores
en quienes también se interesó Schiaffino en sus compras para el MNBA. Las
obras del impresionismo y de las vanguardias de principios de siglo XX, fueron in-
corporadas en menor cantidad, y estas adquisiciones no estuvieron exentas de

16
Eduardo Schiaffino, “El Museo Secreto”, La Nación, Buenos Aires, 2 de junio de 1926. Caja D. Archivo
Schiaffino MNBA.
17
María Isabel Baldasarre, “Sobre los inicios del coleccionismo y los museos de arte en la Argentina”, op.
cit., p. 311.
18
El Diario Español también daba cuenta de las cordiales relaciones que Schiaffino había trabado en Es-
paña durante este viaje con pintores y escultores: “El señor Schiaffino ha sido muy agasajado por los
grandes artistas españoles que han celebrados sus distinguidas dotes, lo que ha contribuido al éxito de
su misión (...) Los escultores Querol y Blay y los pintores Bilbao, Villegas, Casas, Meifren, etc. están en-
tusiasmados con la personalidad del artista argentino que ha sido para todos una verdadera revelación,
y su condición de fundador de un Museo de Bellas Artes le ha procurado en todas las ciudades de Es-
paña la más cordial simpatía de parte de los más grandes artistas; todos ellos, le han hecho espléndidas
concesiones, así que, relativamente, con poco dinero ha realizado maravillosas compras...”. “El arte es-
pañol en Buenos Aires. Obras maestras de Blay y de Querol adquiridas para la municipalidad de la capi-
tal. Misión del Sr. Eduardo Schiaffino. Éxito notable”, El Diario Español, Madrid, 5 de agosto de 1906. Box
XIV, C1, Archivo Schiaffino MNBA.
19
Fue una de las obras más caras que adquirió, a un costo de 13.000 francos (cerca de 6000 pesos), que
se pagaron en dos entregas: 7000 francos el 23 de julio de 1906, y 6000 francos en marzo de 1909.
20
Esta donación se hizo efectiva en el año 1908.

20
polémicas.21 La tónica de ambas colecciones coincidía, al punto que en la casa del
pintor Raffaelli, Schiaffino recibió elogios del conservador de este museo, Léonce
Bénédite, por el resultado de sus compras.22
Por lo menos otras dos obras comisionadas por Schiaffino estuvieron di-
rectamente relacionadas con esta institución. Mientras que el pintor Albert Besnard
se comprometió a ejecutar un desnudo para el MNBA, variación de la obra que
Schiaffino ya había podido observar en el museo Luxemburgo,23 el San Sebastián
de Henner era el estudio de una pintura que por entonces se exhibía también allí.
Schiaffino concibió la curaduría de un modo en que la amistad y la cama-
radería entre colegas tenían un peso importante. Además de trabar relación con
artistas, lo que contribuyó a facilitar encargos y rebajas en los precios, en París
Schiaffino contactó a marchands de arte moderno, con los que mantuvo una re-
lación cordial que continuó a su retorno a Buenos Aires, mediante un intercambio
epistolar. A Georges Bernheim, quien vendía obras de artistas como Monet o
Degas, le comisionó tres pinturas que cubrían las corrientes del simbolismo, el im-
presionismo y la Escuela de Barbizón: El torrente de Rousseau, Mujer mirando, de
Carrière, y Madre e hijo de Renoir.24 Fueron de las piezas más caras que adquirió,
y requirieron de dos pagos y un importante intercambio de correspondencia du-
rante el siguiente año. A partir de entonces, Bernheim estableció un fuerte vínculo
con el mercado artístico porteño, al punto que fueron frecuentes y muy concurri-
das las exposiciones de su galería en Buenos Aires desde 1907, con regulares
conjuntos de pintura francesa enviados a la Sala Wittcomb25.
Schiaffino también contactó al marchand Georges Petit, quien por enton-
ces tenía una de las firmas más poderosas dentro del mercado de arte del impre-
sionismo, a quien compró las obras Mujer leyendo, de Jacques Blanche, Soledad,
de Emile René Menard, y Maisons, de Henri Le Sidaner. En tanto a los hermanos
Paul y Leonce Rosenberg, directores de una prestigiosa galería en el centro de la
ciudad, les comisionó una obra de Eugene Boudin, que sin embargo, no se pudo
exhibir en la exposición de 1908 por un retraso en los pagos de la compra.
Schiaffino continuó sus compras en Alemania, Austria, Holanda, y Bélgica,
con adquisiciones en las que predominó el arte del pasado. Un viaje a Italia com-
pletó el periplo, lugar en el que compró esculturas decorativas para la ciudad y cal-
cos, y visitó la Exposición de Milán de ese año. En vista del gran número de obras
adquiridas, la preocupación de Schiaffino durante el viaje estuvo centrada en el es-
caso espacio que le brindaría a su regreso el Bon Marché. Desde Florencia escri-
21
El legado Caillebotte por ejemplo, donado al estado francés en 1894 para el Museo de Luxemburgo,
constaba de sesenta y seis pinturas de artistas como Manet, Renoir, Monet, Pisarro, Degas, Sisley, Cé-
zanne. Invocando la falta de espacio el Consejo de Museos se resistía a admitir esta colección, aceptando
finalmente treinta y ocho telas de las sesenta y siete originales.
22
Cfr. Enrique Gómez Carrillo, “Progresos artísticos de Buenos Aires”, art. cit., p. 150-151, loc. cit.
23
Cfr. Carta de Albert Besnard a Eduardo Schiaffino, fechada: “París, 22 de junio de 1907”, reproducida
en “Museo Nacional de Bellas Artes. Un cuadro de Besnard”, El Diario, Buenos Aires, 22 de julio de 1907.
Box VII, Carpeta 1907, Archivo Schiaffino MNBA.
24
Esta última obra fue robada del museo el 24 de diciembre de 1980, junto con cuadros de Degas, Gau-
guin y Matisse entre otros. Los diarios que informaron del hecho publicaron la pintura en varias oportuni-
dades. Si bien algunas obras fueron recuperadas en el año 2005 esta obra todavía continúa desaparecida.
25
Donde además, Schiaffino intentó comprar ese año una obra de Ernest Laurens, La Tasse de aprés le
bain, aunque tal como le adelantaba a Berheim por carta, la compra podría frustarse ya que Schiaffino ne-
cesitaba todos los fondos del año que corría para otras compras, tal como finalmente sucedió. Carta de
Eduardo Schiaffino a Georges Berheim, fechada: “Buenos Aires, le 2 juin /907”. Caja Ñ, Archivo Schiaf-
fino MNBA.

21
bió al Ministro de Instrucción Pública Federico Pinedo, solicitándole alquilar o com-
prar un local cerca de este edificio.26 Como se verá a continuación, la falta de res-
puesta a este pedido condicionó el criterio curatorial que Schiaffino debió seguir
al momento de exponer estas piezas.

La exposición

A su regreso a Buenos Aires, Schiaffino se encontró con dificultades de toda ín-

dole para exhibir las obras adquiridas. El principal inconveniente era el poco es-
pacio que ofrecían las galerías del Bon Marché, donde funcionaba el museo desde
1896. A la espera que su proyecto para un nuevo edificio fuese aprobado, Schiaf-
fino debió realizar el sexto ensanche del museo.27
Ante este panorama avanzó en varias direcciones. Decidió mantener en la re-
serva la Colección Bayley, con la esperanza de poder crear un gabinete de dibujos,
que en los siguientes años será una de sus constantes preocupaciones,28 consi-
guió un lugar en el Congreso de la Nación para exhibir los calcos,29 y alquiló tres
nuevas salas en la planta alta del Bon Marché. Sin embargo, la ubicación de las
obras quedó supeditada al relativo espacio, que no contaba con los efectos de luz
necesarios. Por otra parte, el museo carecía de medios para mover las obras, y una
de las piezas que se consideró más importantes, La tierra y la Luna de Rodin, no
pudo exhibirse por el excesivo peso del bloque, que impidió su traslado al piso alto.
El 30 de junio de 1908, a las 13.30, se inauguraron las salas números XVI, XVII
y XVIII del museo. Se exhibían allí las obras que Schiaffino había comprado en su
viaje de 1906.30 Sus palabras durante la apertura (a la que asistió el Ministro de Ins-
trucción Pública) estuvieron destinadas a reclamar un espacio físico mayor para el
museo: “…la inauguración es solo elocuente cuando debería ser grandiosa!” –decía
Schiaffino- “Si la amplitud del local lo hubiera permitido, habríais inaugurado hoy una
docena de salones, pues ya son necesarios para desplegar la riqueza del museo”.31
Una decisión curatorial fundamental fue la de exponer la totalidad de las
piezas adquiridas, sin selección previa, aprovechando al máximo los metros line-
ales disponibles al superponer las piezas, modalidad que caracterizó los criterios

26
Carta de Eduardo Schiaffino al Ministro de Instrucción Pública, Dr. Federico Pinedo, fechada: “Floren-
cia, le 18 stmbre 1906”. Box VII, Carpeta 1906, Archivo Schiaffino MNBA.
27
Poco después de esta exposición, el proyecto para el nuevo edificio fue sancionado por el Congreso,
según Ley Nacional Nº 5615. El plano arquitectónico pertenecía al arquitecto Julio Dormal, e incluía el
Museo y Academia Nacional de Bellas Artes, y se aprobó por un monto de cuatro millones y doscientos
mil pesos. Sin embargo, posteriormente esta ley caducó, siendo los fondos reintegrados a rentas gene-
rales en virtud de la Ley Olmedo.
28
Cfr. Informe de Eduardo Schiaffino al Ministro de Instrucción Pública Dr. Juan M. Garso, fechado: “Bue-
nos Aires febrero 28 de 1911”. Caja W, Archivo Schiaffino MNBA.
29
Sin embargo, la exposición en este espacio no llegó a concretarse. Cfr. Borrador de Eduardo Schiaf-
fino, s/d [Adquisiciones, 1907]. Caja IX, Archivo Schiaffino MNBA.
30
Evento que Leopoldo Lugones, desde las páginas de El Diario describía así: “La concurrencia, nada nu-
merosa por cierto, que acudió ayer al museo de bellas artes para presenciar la apertura de sus tres nue-
vas salas, pasó a no dudarlo una buena hora de goce estético mezclado de satisfacción patriótica y de
placentera sorpresa. Eso es ya un museo, sin duda; y con las nuevas adquisiciones inauguradas ayer, un
buen museo, aunque pequeño. Salvo los de primer orden que cuentan siglos y valen millones, no hay en
Europa muchos tan completos. Leopoldo Lugones, “El Museo de Bellas Artes”, El Diario, Buenos Aires,
1º de julio. Box VII, Carpeta 1908, Archivo Schiaffino MNBA.
31
“Inauguración de nuevas salas en el Museo Nacional de Bellas Artes. Importancia de las obras. Nota-
bles cuadros de pintores antiguos y contemporáneos. Discurso del señor Schiaffino”, La Argentina, Bue-
nos Aires, 1º de mayo de 1908. Box VII, Carpeta 1908, Archivo Schiaffino MNBA.

22
Exposición Adquisiciones de 1906, Sala XVI, MNBA, 1908. Revista Caras y Caretas, 1908.

de exhibición de Schiaffino. Además de los calcos, la Colección Bayley y la pieza

de Rodin ya mencionados, sólo quedaron afuera de la exposición algunos mue-
bles, y el paisaje de Eugène Boudin, cuyo pago Schiaffino aún no lograba con-
cretar. La intención de exponer períodos y estilos diversos, en un espacio reducido,
dejó poco margen de acción, y en algunos casos se evidencia que el tamaño de
los cuadros influyó en el lugar en que se ubicaron sobre la pared. Sin embargo, el
principal criterio de la exposición pivoteó sobre un eje central, la ausencia de es-
cuelas artísticas. Esta decisión fue coherente con la exhibición permanente del
museo, y el sello que distinguió el criterio curatorial de Schiaffino de los directores
que le siguieron, Carlos Zuberbülher, Cupertino del Campo y Atilio Chiáppori, quie-
nes agruparon las obras por tendencias nacionales.32 Bajo la dirección de Schiaf-
fino en cambio, la exposición permanente del MNBA se dividió por géneros según
se desprende de las fotos de época y de los catálogos.
En tanto las reseñas periodísticas informaban: “La organización que el
señor Schiaffino dio al Museo, es perfectamente original y distinta de todas las co-
nocidas. Sus colecciones no fueron divididas por épocas ni por escuelas, sino por
géneros. Hay salas reservadas exclusivamente al retrato, al paisaje, al desnudo, al
arte religioso, al arte decorativo, a la pintura de género, de animales, de marina,
etc. Esta disposición, la única armoniosa, ofrece una unidad desconocida en los
demás museos…”.33 De la crónica se desprende que este criterio fue inusual aún

32
Cfr. “Discusión agotada”, La Fronda, Buenos Aires, 3 de julio de 1926. Caja D, Archivo Schiaffino MNBA.
33
“En la Academia de Bellas Artes. Carta del Sr. Schiaffino”, El País, Buenos Aires, 22 de septiembre de
1910. Caja VI, Archivo Schiaffino MNBA. Cfr. Paul Gallimard, “Las bellas artes en Buenos Aires. El Museo”,
El Diario, Buenos Aires, 23 de julio de 1904. Caja 1904, Archivo Schiaffino MNBA; Carta de Eduardo
Schiaffino a Manuel Bernardez, para El Diario, fechada: “Bs. Aires 11 Marzo / 901”. Caja Q, Archivos do-
cumentos originales, Archivo Schiaffino MNBA; “Nuestros progresos artísticos. El museo de bellas artes.
Ensanche de salas. La colección de calcos”, El Diario, Buenos Aires, 18 de abril de 1906. Box VII, Car-
peta 1906, Archivo Schiaffino MNBA.

23
en los museos internacionales que Schiaffino recorrió durante sus viajes, como el
Louvre, el Luxemburgo, el Prado y el Metropolitan. Estas instituciones planteaban
un recorrido que seguía el progreso de las principales escuelas artísticas y sus
maestros, desde un orden cronológico, uniendo los diversos géneros artísticos.
En cambio, para la exhibición de 1908, Schiaffino agrupó nuevamente las
piezas por géneros y técnicas. Exhibió en salas diferentes los dibujos de los gra-
bados, y distribuyó las pinturas y esculturas a lo largo de los tres espacios. Montó
los cuadros a baja altura, a partir de dos o tres hileras de obras, sin llegar al techo,
y en forma ordenada. Se conservan dos fotos históricas de la Sala XVI, de las cua-
les una fue tapa del catálogo, y la otra se publicó en la revista Caras y Caretas, días
después de la inauguración34. En esta sala podía percibirse un aire de modernidad.
Predominaban las piezas que provenían de París a las que el público local podía
estar habituado, ya que desde finales del siglo XIX fueron corrientes las muestras
de arte francés en Buenos Aires, y los principales coleccionistas compraron con
preferencia, obras de esta escuela, muchas de las cuales fueron donadas poste-
riormente al museo.35
En una de las paredes Schiaffino exhibió cuatro desnudos contemporá-
neos, con la estética del simbolismo de fin de siglo. En estas imágenes las muje-
res aparecen en bosques, según iconografías mitológicas, o en interiores, en
escenas de toilette. Como no hubo pautas terminantes en cuanto a temática o
períodos al momento de exhibir las obras, estas escenas rebosantes de erotismo
comparten espacio con el interior de una iglesia española y dos paisajes, flexibili-
dad que se observa en otras salas del museo. Schiaffino privilegió aspectos for-
males al agrupar estas piezas, relacionando los cuadros por el color, la
composición o la dirección de las figuras, centrándose en la observación y en la
figura del que mira. Expuso escuelas de arte disímiles según los elementos visua-
les, evitando una ordenación cronológica. En la disposición de las obras primó su
mirada de artista, al ubicarlas a partir de los elementos propios de la plástica, más
allá de los criterios de la historia del arte. Este grupo de obras con desnudos, ade-
más, entró en diálogo con cristos españoles ubicados sobre una pilastra, cuya
proximidad puede establecer relaciones y diferencias en la representación corpo-
ral de distintas épocas.
Un aspecto importante de esta sala lo constituía el mobiliario que incluía si-
llas, sillones, una mesa, un espejo y una puerta. Por falta de espacio, una nota al
pie del catálogo informaba al público que otras puertas y sillones de madera ta-
llada quedaban afuera de la exposición. Sin embargo, Schiaffino suplantó esta ca-
rencia con fotografías de los muebles en cuestión, evidenciando la importancia
que otorgaba a estas piezas dentro de un museo de bellas artes. La convivencia
del arte decorativo junto a obras modernas también fue habitual en los museos eu-
34
“El Museo de Bellas Artes”, Caras y Caretas, Buenos Aires, 11 de julio de 1908. Box VII, Carpeta 1907,
Archivo Schiaffino MNBA.
35
Como lo afirmaba la revista L’art et les artistes que destacaba la coherencia con la exhibición perma-
nente del museo, en la que el arte francés tenía “un sitio capital”. Reproducido en Jean Tild, “Un juicio pa-
risiense”, La Nación, Buenos Aires, 6 de noviembre de 1908. Box VII, Carpeta 1908, Archivo Schiaffino
MNBA. El Diario también daba cuenta de la importancia de las obras adquiridas en París por Schiaffino:
“La pintura francesa moderna va a tener una brillante representación en nuestro museo de bellas artes con
el contingente que le aporta la fecunda requisa hecha por el director de ese instituto en los últimos ‘Sa-
lones’ y en las colecciones parisienses” “Novedades pictóricas en el Museo de Bellas Artes”, El Diario,
Buenos Aires, 28 de noviembre de 1906. Box VII, Carpeta 1906, Archivo Schiaffino MNBA.

24
ropeos que Schiaffino visitó durante sus viajes. Herencia de las colecciones im-
periales, estas exposiciones se distribuían en salas que habían sido decoradas
profusamente como símbolo de buen gusto, boato y distinción.
En el centro de la Sala XVI del MNBA podía verse uno de los calcos ad-
quiridos en el Museo del Louvre, el Auriga vencedor de Delfos, en una línea de
continuidad que partía desde el arte de la antigüedad y culminaba en las piezas
del simbolismo. Este criterio evidenciaba un esquema progresivo, una evolución de
los estilos que tenía su raíz en las piezas clásicas, tal como pregonaba Giorgio Va-
sari, uno de los autores privilegiados por Schiaffino en sus escritos. Un criterio si-
milar podía encontrarse en museos europeos como el Louvre, que seguía
igualmente el paradigma de belleza del arte griego.
Una vitrina central contenía medallas y la serie de miniaturas francesas ad-
quiridas en España, selección que fue elogiada y reseñada por Leopoldo Lugones.36
Una tercera pared agrupaba ejemplos de todos los géneros artísticos: naturalezas
muertas, desnudos, paisajes, retratos y escenas de costumbres, predominando el
arte moderno francés, con las obras de Pierre Renoir, Eugène Carrière, Jean Hen-
ner, Ignace Fantin Latour y Albert Lébourg. Algunos de estos paisajes fueron pinta-
dos al aire libre, en tanto que los retratos incluían una estética melancólica, propia
del simbolismo de fin de siglo. El conjunto ofrecía una doble vertiente: innovaciones
formales a la vez que géneros tradicionales, en la que se destacaban las mujeres en
un mundo doméstico: escenas maternales, una dama burguesa ensimismada en la
lectura de un libro, pero también figuras femeninas espectrales. Como en otros es-
pacios de la exposición, en este moderno conjunto se intercalaba una pieza del pa-
sado, un retrato de mujer atribuido a Francisco de Goya, lo que confirmaba que
Schiaffino no ordenaba las piezas con un sentido cronológico.37
El criterio de la Sala XVI puede extenderse a los otros espacios de la mues-
tra, de los que, sin embargo, no se conservan fotografías. Schiaffino exhibió igual-
mente obras de diferentes escuelas, períodos, géneros y técnicas. En la sala XVII
debió conformarse con una fotografía del mármol La tierra y la Luna en lugar del
original que no pudo trasladarse a la planta alta, según le informó al propio Rodin
en marzo de 1909.38 En las paredes de esta sala se intercalaron también géneros
artísticos de escuelas y períodos diversos, incluyendo naturalezas muertas y es-
cenas de género de los Países Bajos, retratos, y uno de los paisajes modernos que
Schiaffino le había comprado al galerista Berheim, El Torrente de Theodore Rous-
seau, correspondiente a la Escuela de Barbizón. Podía observarse la preponde-
rancia de esta tendencia, que Schiaffino caracterizó como “ráfaga de oxígeno” al
considerar que había abierto las puertas al impresionismo.39 En esta sala había

36
Leopoldo Lugones, “El Museo de Bellas Artes”, art. cit., loc. cit.
37
Esta variedad de temáticas y períodos coincidió con varias salas del museo, en las que las obras po-
dían agruparse bajo el título genérico de “Pintura (varios géneros).”
38
Carta de Eduardo Schiaffino a Auguste Rodin, 20 de marzo de 1909. Citado en Antoinette Le Nor-
mand-Romain, “Rodin y Buenos Aires”, en Rodin en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires,
MNBA-Fundación Antorchas, 2001, p. 40.
39
Cfr. Eduardo Schiaffino. “La orientación del arte”, art. cit., loc. cit. Desde sus años de estudiante en Eu-
ropa, Schiaffino había remarcado su interés por las obras pintadas al aire libre. Cfr. Ana María Telesca y
José Emilio Burucúa. “Schiaffino, corresponsal de El Diario en Europa (1884-1885). La lucha por la mo-
dernidad en la palabra y en la imagen”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Esté-
ticas “Mario J. Buschiazzo”, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, 1989-1991, p. 68.

25
además un sector dedicado a dibujos y acuarelas en el que, si bien se incluían
nombres de los grandes maestros como Rembrandt, predominaban las obras
contemporáneas de Boudin, Puvis de Chavannes, Daumuier, Cheret y Forain, con
algunos paisajes pintados al aire libre, bajo la misma modalidad que la pintura de
Rousseau. Como en el espacio anterior, en esta sala también había arte decora-
tivo: piezas de murano agrupadas en una vitrina, y un péndulo de madera tallada
adquirido en Bélgica que, al final de la gestión de Schiaffino, tuvo la finalidad de
marcar la apertura y clausura de la institución.
Por último, la Sala XVIII exhibía una serie de grabados de artistas france-
ses contemporáneos: Latouche, Jourdain, Raffaelli y Cottet. El deseo de Schiaf-
fino era una sección permanente en el museo para esta técnica, pero la falta de
espacio impidió también concretar el proyecto. Como en las otras dos salas, aquí
pudieron verse algunos calcos, un sitial etrusco y una vitrina con una escultura an-
tigua en marfil, madera y bronce, La muerte vencedora del amor y del odio, una
escena de la pasión que se rodeaba de cuatro piezas contemporáneas, entre las
que se incluían nuevamente desnudos en la cercanía de escenas religiosas.

Nuevos criterios

En 1934, veintiséis años después de la exposición descripta, Schiaffino visitó la

sede del MNBA en su edificio actual, y fue testigo del final de un modelo de exhi-
bición que correspondía a su generación, y el principio de otro. A diferencia del cri-
terio de Schiaffino, para quien era de suma importancia el acopio de piezas
artísticas, Atilio Chiáppori, el nuevo director, se mostraba selectivo en relación a las
compras y su exhibición. Privilegiaba las piezas modernas, y un criterio curatorial
que tenía sus raíces en los museos norteamericanos40.
El nuevo guión curatorial limitaba la exhibición de piezas antiguas a una
única sala, dejando las demás en la reserva o enviándolas a museos históricos, et-
nográficos o de provincia, como sucedió con la pieza La muerte vencedora del
amor y del odio, comprada por Schiaffino en 1906. Atribuciones de otras obras an-
tiguas adquiridas ese año, como El matemático, que por entonces se asignaba a
Ribera, fueron puestas en cuestión. Centrando la exhibición en las obras moder-
nas, Chiáppori las mostró en espacios austeros y poco abarrotados, tomando
como base los criterios seguidos por Albert H. Barr en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York. Argumentaba que el MNBA debería tener: “Salas de líneas simples,
geométricas, de fondos neutros, sin la menor ornamentación -ni siquiera moldu-
ras-, sin ningún artefacto luminoso. En esa forma, colocados los cuadros a la al-
tura de la visual y debidamente espaciados, el visitante podría aislarlos, para su
contemplación o su estudio, en un ámbito sereno”.41 Chiáppori explicó esta mo-
dalidad en los boletines del museo y en varios artículos de la prensa local. Schiaf-
fino estuvo al tanto de estos textos e hizo varios descargos desde las páginas de
La Fronda, defendiendo los criterios de sus compras y los de su exhibición.

40
Cfr. Alberto Prebisch, “Museos”, en Boletín del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, a. 1, v.
I, sept.-oct. de 1934, p. 2-8; Cupertino del Campo, “Museos Norteamericanos. Algunas de sus principa-
les características”, p. 1 a 4, en Boletín del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, a. 1, v. I, junio
de 1934, p. 1 a 4.
41
Atilio Chiáppori, Luz en el templo, Buenos Aires, Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1942, p. 41.

26
Exposición de Fernando Fader, MNBA, 1935.

Cuando en octubre de 1934 Schiaffino recorrió las salas del museo, cues-
tionó el modo en que se exponía La Tierra y la Luna de Rodin, adquirida por él en
su viaje de 1906: “Mármoles gloriosos como La Tierra y la Luna de Rodin [decía]
han sido colocados a contra luz. Ese mármol, alarde de contraste que compite con
la más entonadas de las pinturas, aparece gris”.42 En 1908 Schiaffino había exhi-
bido una foto de esta obra, sacada por Bulloz, fotógrafo oficial de Rodin, de la
que decía: “Nada más edificante a este respecto que comparar la fotografía de esa
obra, tomada en Meudon, en el taller del Maestro, con la que se hizo en el Museo
para el Catálogo ilustrado de la reciente Exposición Rodin. Ambas reproducciones
registran en forma documentaria cómo se ofrecen al público las piezas más im-
portantes del museo”.43 Otro aspecto que Schiaffino cuestionó en el nuevo diseño
del MNBA fue la ausencia de arte decorativo. Los objetos comprados en 1906,
puertas, sillones, sillas, mesas, espejos, habían quedado afuera de la exposición,
y algunos de ellos se habían trasladado a otras instituciones. Cuando Schiaffino
notó la falta del reloj flamenco afirmó que este preciado objeto solo había come-
tido “el delito de no armonizar su persuasiva belleza con el triste desamparo del
cemento armado”.44 Al ver las salas despojadas privilegiadas por Chiáppori había
dicho: “cuando no se tiene un elevado programa se opta por lo más fácil, que es
lo más socorrido y barato; se declara sin reírse: ‘buscamos la simplicidad de la
línea!’”.45 Y aclaraba: “Se ha proscrito el mueble. El Museo hoy se compone de

42
Eduardo Schiaffino, “Frutos de la docencia. II’, La Fronda, Buenos Aires, 11 de diciembre de 1934. Box
IX, C 1, Archivo Schiaffino MNBA.
43
íbid.
44
íbid.
45
íbid.

27
grandes salas desnudas para cuadros chicos, con un banco en el medio, que pa-
rece el islote del náufrago en la bahía Desolación…”.46
Este debate evidenciaba el cambio entre el diseño museográfico de Schiaf-
fino, resabio decimonónico, y uno más austero y despojado, característico del
siglo XX. Las salas que Schiaffino montó en 1908 poseían las características de los
museos que había visitado en Europa. El Museo del Louvre, institución rectora en
cuanto a criterios expositivos, tenía salas abarrotadas de obras, del piso al techo.
El de Luxemburgo, a pesar de ser un espacio de arte moderno, privilegiaba igual-
mente esta modalidad, y no distaba en su concepción de modernidad de los tra-
dicionales salones o las academias de París.
Por el contrario, el criterio de Chiáppori era acorde a los nuevos modelos
de adquisiciones, exhibición y publicaciones difundidos desde el MoMA, desde fi-
nales de los años 20. A partir de entonces se construyó un nuevo modelo de arte
moderno, que incluía entre sus pioneros a los artistas del posimpresionismo y las
vanguardias históricas, y que privilegiaba las piezas consideradas populares, el di-
seño industrial, el trabajo experimental y las artes aplicadas. Este cambio de orien-
tación incluyó también una modificación en su dispositivo de exhibición.
El fervoroso debate que sostuvieron Schiaffino y Chiáppori en los años 30
obligó a sus protagonistas a una redefinición de lo que entendían por arte mo-
derno, polémica que se dio en el contexto de los nuevos paradigmas de exhibi-
ción que aún continúan vigentes en la actualidad.

46
íbid.

28
Una operación legitimante:
Ángel Guido y las exposiciones de la colec-
ción de pintura colonial del Museo Histórico
Provincial de Rosario.

Pablo Montini

En 1947 Mario J. Buschiazzo al clasificar la producción intelectual en torno al arte

colonial argentino festejaba la proliferación de investigaciones en relación a los
años anteriores aunque resaltaba que muchas de ellas aún se destacaban por “la
falta de rigor científico” y por la dificultad de acceder a “las fuentes directas e in-
directas” que debían consultarse para realizar una labor histórica seria. También
Ángel Guido en aquel tiempo vislumbraba una valoración en tal sentido señalando
a las exposiciones como uno de los instrumentos más importantes para lograr el
acercamiento de los “gustadores del arte” y de los especialistas al conocimiento
del arte de los tiempos virreinales.
Teniendo en cuenta estos antecedentes este trabajo pretende descubrir el
rol que le cupo a la actividad expositiva relacionada con el arte colonial en la ciu-
dad de Rosario durante la primera mitad del siglo XX centrándonos precisamente
en los avatares de la colección de pintura surandina colonial formada por Ángel
Guido. Por tanto, nos interesa la historia de la formación de la colección, que en
su paso del ámbito privado al público, se transformó en modélica por medio de las
acciones y la promoción emprendida por su propietario. Su estudio descubre la im-
portancia que tuvieron las exposiciones no sólo como medio para dar a conocer
entre el público al arte colonial sino también las revela como un dispositivo nece-
sario para su valoración frente a otras colecciones que se encontraban en el mer-
cado y que buscaban a partir de diversos procedimientos transformarse en bienes
de consumo tanto públicos como privados.

La rehabilitación del pasado colonial

en la Restauración Nacionalista rosarina

Tras los festejos del Centenario de 1810 comienza a estructurarse en Rosario la

institucionalización del espacio artístico local a partir de la creación de la “Biblio-
teca Argentina” y luego como extensión de la misma de “El Círculo de la Biblio-
teca”, entidad que orientó sus esfuerzos hacia la difusión artística y cultural a través
de exposiciones, conferencias y conciertos. Bajo el control de una elite de nota-
bles e intelectuales fuertemente influenciados por el “espíritu del centenario” -en
donde los postulados nacionalistas de Ricardo Rojas marcaban sus influjos más
fuertes- se fueron consolidando a partir de 1917 los salones de arte hasta llegar
en 1920 a la creación del Museo Municipal de Bellas Artes.

29
 La instalación del pasado colonial en el campo cultural se debió al peso y
a los aportes realizados por los gestores de la “Revista El Círculo” que “vieron en
la amalgama de lo indígena y lo colonial, tanto un origen de la estética verdadera-
mente americanista, como una práctica a desarrollar en la arquitectura y las artes
decorativas”.1 El programa de la revista sentó las bases del primer nacionalismo
cultural local, centrado en la figura del arquitecto Ángel Guido con su relectura es-
tética de la obra de Ricardo Rojas. Sus acciones culturales buscaron crear para
Rosario una identidad ligada al mito euríndico, depositando “la matriz fundamen-
tal de su americanismo en los Andes y el mundo incaico”.2 Para lograr ese pro-
pósito Guido se convertía en un referente teórico de la Restauración Nacionalista
en arquitectura al publicar sus primeros trabajos de investigación que reelabora-
ban y recuperaban las prácticas artísticas y modelos estilísticos del período de la
dominación hispana. Fue quien adoptó de modo más sistemático el modelo apor-
tado por Rojas mediante la incorporación de la noción de síntesis de lo hispano-
indígena, pretendiendo aplicarla de manera científica.3
En correspondencia con este clima de ideas, la Asociación Cultural “El Cír-
culo” y la Comisión Municipal de Bellas Artes incluyeron en sus actividades artís-
ticas al arte colonial, estimulando su coleccionismo entre los miembros de la
burguesía local. En 1919 la Comisión Municipal de Bellas Artes (CMBA) proyectó
sin resultados favorables una muestra de arte colonial y en 1923 “El Círculo” rea-
lizó en el Museo Municipal de Bellas Artes su “Salón de Arte Retrospectivo El Cír-
culo”, dándole la posibilidad a los más notorios coleccionistas de mostrar entre la
preeminencia del arte europeo, pintura, imaginería y platería hispanoamericana de
los siglos XVII y XVIII. De esta forma, en Rosario durante los años 20, al igual que
en el resto del país, se había desatado una “moda” o “auge por las cosas colo-
niales”.4 Este interés se afianzó por la clausura del mercado de arte europeo a raíz
de la Primera Guerra Mundial, estimulando el coleccionismo interesado en plate-
ría, pintura colonial, arte precolombino, objetos gauchescos, pintores viajeros del
siglo XIX y de temática criolla. En torno al arte de la Colonia se distinguían las co-
lecciones de Juan B. Castagnino, Julio Marc y Antonio Cafferata, notables miem-
bros de esta elite intelectual que manifestaban su interés por la historia y por el arte
a través de la formación de colecciones de diverso valor y composición. El pri-
mero era el coleccionista más afamado de la ciudad, su colección se destacaba
en el país en el campo de los old masters por su extensión y calidad, aunque tam-
bién despuntaba por su creciente compromiso con el arte argentino del momento.5
Con una buena representación en la colección, rescató el arte americano colonial

1
Adriana Armando, “Entre los Andes y el Paraná: La Revista de “El Círculo” de Rosario”, en Cuadernos
del Ciesal, Rosario, a. 4, n. 5, 1998, p. 82.
2
Ibid., p. 81.
3
Ana Telesca, Laura Malosetti y Gabriela Siracusano, “Impacto de la moderna historiografía europea en
la construcción de los primeros relatos de la historia del arte argentina”, en (In)disciplinas: estética e his-
toria del arte en el cruce de los discursos. XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte, México, UNAM,
1999.
4
[Anónimo], “Don Juan B. Castagnino. Ayer en el cementerio del Salvador se verificó el sepelio de sus res-
tos”. La Capital, Rosario, lunes 20 de julio de 1925, p. 5.
5
Pablo Montini, “Del caduceo a las musas: un inventario del coleccionismo profesional en Rosario. La co-
lección artística de Juan B. Castagnino, 1907-1925”, en Patricia Artundo y Carina Frid (eds.), Coleccio-
nismo de arte en Rosario: colecciones, mercado y exposiciones, 1900-1970, Buenos Aires, Fundación
Espigas/Cehipe, 2008.
en sus aspectos decorativos, mostrando cuan vinculados estaban con ellos los
conceptos de síntesis y fusión planteados por Rojas. En cambio, Julio Marc había
“dedicado preferentemente atención a los objetos americanos”, contaba con mo-
biliario, pintura, imaginería, platería y numismática del período virreinal.6 La colec-
ción de Antonio Cafferata tenía “la particularidad de constituir una agrupación
heterogénea de objetos donde lo homogéneo era su valor histórico, si bien refe-
rido a diferentes momentos de la historia nacional o colonial y algunos objetos
más exóticos”, sobresalían también pinturas, imaginería, platería y armas del siglo
XVII y XVIII .7
A pesar de esta incipiente demanda de bienes artísticos coloniales, el arte
europeo tenía primacía entre las elecciones artísticas de la burguesía local, ya que
encontraban en él las marcas de “distinción” y los lazos identitarios con la patria
de sus “mayores”. La inclusión de objetos de la época colonial en las colecciones
rosarinas, que se hicieron públicas con la exposición de 1923, fue aprovechada rá-
pidamente por las galerías de arte mediante exposiciones itinerantes que busca-
ban colocar obras del mencionado período en el mercado. Así, la sucursal rosarina
de la galería Witcomb realizó sólo dos exposiciones de arte colonial en 1923 y en
1928 para el Salón Leonardo. Los interesados en el arte colonial no llegaron a
constituir un mercado de arte ya que muchos de estos coleccionistas buscaron
piezas artísticas, documentos y material bibliográfico en las antiguas instituciones
eclesiásticas que contaban con dichos antecedentes y otros, como Ángel Guido,
viajaron al área andina en su búsqueda.

Entre el arte y el documento: la colección “Guido”

La preocupación por definir lo nacional ante la presencia masiva de la inmigración

europea, la urbanización acelerada y la consecuente aparición de nuevas clases
sociales continuaron siendo parte, en los años 30, de los problemas sobre los que
se tejieron las diversas vertientes del nacionalismo cultural. En tanto, los historia-
dores, los intelectuales y el Estado parecían entender en estos años que el pa-
sado podía tener respuestas sobre la crítica situación del presente. Así, se dio
paso a la institucionalización de las prácticas historiográficas en la que el Estado
ocupó un lugar central en el intento por definir su “memoria”, abriendo el camino
para la creación de academias y museos históricos, la definición de los símbolos
y la revalorización de los restos del pasado de la nación.8
En el inicio de esta etapa Ángel Guido amplió las proposiciones del líder del
movimiento neoindigenista peruano, José Uriel García, que buscaba “apreciar bajo
otro prisma” a pintura colonial.9 En 1930 publicó un trabajo donde el mito de Eu-
rindia fue explícitamente utilizado como herramienta historiográfica y que dio lugar

6
[Anónimo], “Coleccionistas rosarinos. Colección del Dr. Marc”, La Semana Gráfica. Ilustración Semanal
Argentina, Rosario, a. 1, n.1, 15 de septiembre de 1922, s/p.
7
Valeria Príncipe, “El museo antes del museo. La colección del Dr. Antonio Cafferata”, en Patricia Artundo
y Carina Frid (eds.), op. cit.
8
Alejandro Cataruzza, “Descifrando pasados: debates y representaciones de la historia nacional”, en Ca-
taruzza, Alejandro (dir.), Nueva historia argentina. Crisis económica, avance del estado e incertidumbre po-
lítica (1930-1943), t. VII, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.
9
José Uriel García, “Notas sobre la pintura colonial del Cuzco”, La Prensa, Buenos Aires, 2 de mayo de
1937, segunda sección, p. 1.

31
a la demarcación de una categoría histórico-artística nueva, la de “estilo mestizo”,
cuyo centro se situaba en las costas del lago Titicaca mientras que su influencia
se hacia llegar hasta Quito por el norte y hasta Córdoba por el sur.10 Este arte que
se gestaba, a espaldas del arte oficial importado de España, fue examinado por
Guido en sus formas decorativas aplicando el método visibilista de Wölfflin, por el
cual descubría que, desde finales del siglo XVII y durante el XVIII, los artistas indí-
genas habían introducido un geometrismo, un “linealismo” autóctono en las formas
“abiertas”, pintorescas, confusas, “no lineales” de la arquitectura barroca espa-
ñola. En esta contradicción que nacía de la “imitación simple o ingenua” para pasar
a la “voluntad de forma criolla” residía la originalidad de las obras del estilo mes-
tizo, “incipiente, terco e informe” en siglo XVI, “más consciente, algo más flexible,
pero aún indeciso” en el XVII, “brillante y excluyente” en el XVIII, para terminar ti-
ñendo “el arte popular de tierra adentro” en el XIX.11
Para desarrollar esta nueva categoría había realizado, junto a su hermano
el pintor Alfredo Guido, sucesivos viajes al área andina en los que fue recolectando
una serie de pintura fuertemente influenciada por el estilo que intentaba definir. La
primera exposición pública de esta colección de “Pintura Colonial Sud Americana”
se realizó en agosto de 1932 en el salón de la CMBA de Rosario, en donde se ex-
hibieron 64 pinturas en las que se hallaban representadas las escuelas limeña,
cuzqueña, quiteña, potosina y criolla de los siglos XVII y XVIII.12 La muestra con-
tenía un sentido pedagógico, como bien lo planteaba en su catálogo. Puesto que
era difícil guiar al aficionado en ese “delicado problema de entender ampliamente
el arte colonial” al traer consigo otras pautas interpretativas que lo convertían en
“mal entendedor y peor observador” al juzgar esas obras “desde la cómoda y su-
perficial postura del gusto habitual, excesivamente teñido de neo-clasicismo”. Sin
embargo, con un pequeño esfuerzo el “buen gustador del arte” podría “atrapar el
tono de aquel espectáculo estético de ver germinar en pleno Tahuatinsuyu (sic) y
en predio social más indígena que europeo, aquel medievalismo hispano embos-
cado en el renacimiento y barroco”.13
De allí que fuera necesario establecer a modo de presentación “un sinté-
tico breviario” que ayudase a interpretar esa “preciosa muestra pictórica ameri-
cana”. Siguiendo sus planteos, la prensa rosarina vio reflejada en la muestra el
“sentido elevado de la primitiva cultura artística de nuestra América” remarcando
el “interés artístico” y la importancia de la escuela criolla por ser “la base de la do-
cumentación del arte argentino”.14
Planteándose como “un verdadero acontecimiento” por la gran cantidad de
pinturas, que eran percibidas por su “alto valor artístico y documental”, la exhibi-

10
Ángel Guido, Eurindia en la arquitectura americana, Santa Fe, U.N.L., 1930; José Emilio Burucúa y Ana
Telesca, “El arte y los historiadores”, en La Junta de Historia y Numismática y el movimiento historiográ-
fico en la Argentina (1893-1938), t. I., Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1995.
11
Ángel Guido, “El estilo mestizo o criollo en el arte de la colonia”, Actas del II Congreso Internacional de
Historia de América, t. III, Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1938.
12
El libro de actas de la CMBA aclara sobre la propiedad de las obras al señalar que se “resuelve hacer
una exposición de cuadros coloniales provenientes de la colección de los Sres. Guido”, Comisión Muni-
cipal de Bellas Artes, Libro de actas. 1925-1933, acta n. 184, 09/08/1932, p. 178.
13
Ángel Guido, “Presentación”, en Exposición de Pintura Colonial Sud Americana. Colección particular
(cat. exp.), Rosario, Comisión de Bellas Artes, agosto de 1932.
14
[Anónimo], “Exposición de pintura colonial auspiciada por la Comisión de Bellas Artes”, La Capital, Ro-
sario, miércoles 17 de agosto de 1932, p.12.

32
ción cumplía con los objetivos pro-
puestos por Guido: dar visibilidad
a su colección de arte mestizo co-
lonial y, por ende, ayudar en el
acercamiento y la estima del arte
colonial entre “los gustadores del
arte”.15 A tal efecto, la exposición
fue acompañada con un curso
sobre el “Arte Americano del Siglo
XVIII” dictado desde la tribuna de
la filial rosarina del Colegio Libre de
Estudios Superiores, donde intentó
demostrar “en forma científica y no
anecdótica, literaria o personalista”
la ecuación planteada en el pro-
grama del curso: “arte español,
mas arte indio, igual arte criollo”.16
A partir de proyecciones luminosas
comparó las obras más represen-
tativas del movimiento “Ultraba-
rroco español” y del “estilo Catálogo de la Exposición de Pintura Colonial Sud
Americana, agosto de 1932.
mestizo” mediante “los más mo-
dernos métodos investigativos de
la Historia del Arte” entre los que se contaban “el arqueológico, el psicofisiológico
de Wölfflin y el de la voluntad de forma de Worringer”.17
Entretanto, buscó para esta colección otro destino. En esta fecha obtenía
la beca de la Fundación Guggenheim, cuyo plan de trabajo consistía en revelar la
aplicación del estilo colonial desde 1920 y estudiar las misiones jesuíticas de Ca-
lifornia en el Departamento de Bellas Artes de la UCLA. Evidentemente, como se
lamentaba la prensa local, esta colección que tenía para la ciudad “un alto valor
educativo” iba a salir “de su país de origen para engrosar alguna colección norte-
americana”.18 Guido pretendía utilizar todo su prestigio en el campo del arte colo-
nial para tratar de colocar su colección entre los aficionados estadounidenses, de
allí que en la parte posterior del marco, muchas de estas pinturas lleven recortes
de un catálogo de venta escrito en inglés con el título, la escuela, la datación y la
procedencia, además de tener pintadas en el dorso de la tela la letra G.19 Sin em-
bargo, por motivos que se desconocen esta amplia serie de pintura permaneció
en el país.

15
[Anónimo], “Exposición de Arte Cristiano Colonial. Se inaugura hoy con el auspicio de la Comisión Mu-
nicipal de Bellas Artes”, La Capital, Rosario, domingo 14 de agosto de 1932, p. 12.
16
[Anónimo], “Colegio Libre de Estudios Superiores. La cuarta conferencia sobre arte americano del siglo
XVIII”, Tribuna, Rosario, miércoles 10 de agosto de 1932, p. 5.
17
[Anónimo], “Colegio Libre de Estudios Superiores. La última conferencia del Ing. Guido”, Tribuna, Ro-
sario, sábado 13 de agosto de 1932, p. 19.
18
[Anónimo], “Exposición de pintura colonial auspiciada por la Comisión de Bellas Artes”, art. cit., p.12.
19
Así lo testimonian las pinturas que luego pasaron al patrimonio del MHP. Tanto para su exhibición como
para su venta la colección fue restaurada por el conservador del Museo Municipal de Bellas Artes, el pin-
tor José B. Bikandi.

33
En el museo euríndico

Con cierto retraso, Rosario pudo obtener del gobierno provincial recién en 1936
un decreto dando entidad a la Comisión Honoraria que estaría a cargo de “la cre-
ación de un Museo Científico en la ciudad, procurando que contenga secciones
de historia natural, de etnografía y de historia”.20 Detrás de su fundación había es-
tado, el Dr. Julio Marc, una figura notable dentro del espacio intelectual rosarino
que se distinguió desde finales de la primera década del siglo XX, ocupando un
lugar destacado en distintas instituciones históricas y culturales. Asimismo, Marc
era el referente del coleccionismo de arte y de historia en Rosario. Entendiendo
esta función como una misión patriótica y pedagógica, se ocupó de gestionar la
organización del museo. Su primer objetivo fue logrado con la cesión por parte
del gobierno municipal de los restos del futuro museo de Bellas Artes en el Par-
que de la Independencia destinando a Guido el trazado de los planos del edificio,
el diseño del espacio expositivo y su museografía.
La elección de las piezas que alojaría el llamado Museo Provincial de Rosa-
rio, también le cupo a Marc con el asesoramiento de Guido. Así, apenas decretada
la fundación del museo, iniciaron las gestiones para conseguir los recursos que po-
sibilitaran la adquisición de la colección de pintura de este último, mostrando los
rasgos del discurso histórico-museográfico de la futura institución. Esta colección ri-
valizaba con otras que se encontraban a la venta como el conjunto de 120 pinturas
coloniales que pertenecían al Salón Leonardo de Dante Mantovani. En 1937, este
marchante le envió a Marc un plan para interesar al intendente de Rosario con el
propósito de que las pinturas fueran adquiridas y utilizadas por partida triple:

Ia. Una parte ellos-los más arcaicos y, por consiguiente, lo que más tengan de do-
cumento que estético-para su criatura predilecta el Museo Histórico; IIa. Otra parte
–los más absolutamente religiosos y místicos- para brindar con motivo de las inmi-
nentes pascuas de navidad a Monseñor Caggiano con destino a exhornar el pala-
cio obispal que, a ciencia cierta, no tiene mas que paredes desnudas; IIIa. Lo
restante- es decir los más artísticamente hermosos y de valía pictórica- para el
Museo Juan B. Castagnino, próximo a inaugurarse.21

Finalmente el municipio no se hizo cargo de tal operación y el museo siguió ade-

lante con la colección Guido. La adquisición de este gran conjunto de pintura co-
lonial (62) se concretó gracias a los aportes de Ramón y Ángel García (dueños de
la Tienda La Favorita). Además, su arribo le posibilitó al Director dejar de lado la
sección etnográfica y científica, solicitándole al gobierno provincial el cambio de de-
nominación por “Museo Histórico Provincial”.
La verdadera revelación del museo, inaugurado el 8 de julio de 1939, fue-
ron las salas dedicadas al “Arte Hispanoamericano”, para La tribuna era “la primera
colección del país, por la cantidad de piezas reunidas y por su alto valor artístico
e histórico”.22 Puesto que al núcleo originario, aportado mediante la donación de

20
Decreto Provincial n. 479, Santa Fe, 20 de julio de 1936.
21
Carta de Dante Mantovani al Dr. Julio Marc, Buenos Aires, 2 de noviembre de 1937. Archivo Museo His-
tórico Provincial (MHP).
22
[Anónimo], “Rosario tendrá un Museo Histórico digno de su importancia”, La Tribuna, Rosario, 7 de
julio de 1939, p. 12.

34
la colección de los Guido, se le fue sumando las adquisiciones -que incluían ima-
ginería, pintura, platería y bibliografía-, realizadas con los fondos estatales junto a
los legados efectuados por los aficionados que acompañaron a Marc en su em-
presa. Para el director del museo, la síntesis euríndica estaba contemplada en
estas colecciones ya que en ellas, “podían ser estudiadas, como en ningún otro
museo del país, todas las escuelas, fundadas en las expresiones de un arte pri-
mitivo y cálido, impregnado de religiosidad, como se fundieron las razas y los hom-
bres”.23 Para su creador, la colección de pintura era la base misma de sus estudios
que venía realizando en la recuperación historiográfica del arte de los llamados
“primitivos”.
Precisamente, una vez adquirida para el museo y hasta que se terminará
el edificio, Ángel Guido gestionó en 1937 su préstamo al Museo Colonial de la ciu-
dad de Buenos Aires.24 El motivo del préstamo residía en darle visibilidad en el
marco del “II Congreso Internacional de Historia de América” dado que ese era el
ámbito donde se celebraban las secciones de “Historia artística”. Para el congreso
-organizado por la Academia Nacional de la Historia- habían llegado los más no-
torios especialistas en arte colonial, entre los que se encontraban J. Uriel García
(Perú), J. Torre Revello, M. Noel, G. Furlong (Argentina), M. Toussaint, J. J. Fer-
nández (México), J. G. Navarro (Ecuador) y el mismo Guido, que realizó dos pre-
sentaciones. Una, destacando nuevamente la importancia del arte mestizo y la
otra sobre la obra de Aleijadinho.25
Entre las acciones realizadas por Guido para legitimar la colección de pin-
tura del MHP, también se destacó la conferencia ofrecida el 17 de agosto de 1940
en la “Biblioteca Argentina” de Rosario en su ingreso como miembro de la filial Ro-
sario de la Academia Nacional de la Historia.26 Este trabajo, titulado Estimativa Mo-
derna de la pintura colonial, nacía con una crítica vehemente a la historiografía
positivista del siglo XIX, que según Guido se perfilaba en dos actitudes: “nutrida in-
formación y torcida interpretación”, haciendo que el arte americano quedara in-
descubierto.27 Por esta razón planteaba con urgencia una estimativa moderna del
arte de la Colonia, un “cuadro de anticipaciones para prevenir al hurgador de ar-
chivos; para orientar al investigador de artesanía europea; para divulgar los limpios
y auténticos valores del gran arte colonial”.28
Por lo tanto, para terminar de medir el arte americano con el “cartabón eu-
ropeo”, se propuso presentar esta obra en tres capítulos: “Historia”, “Estética” y
“Estimativa de la pintura colonial”. Apoyándose en las investigaciones de los inte-
lectuales que habían llevado adelante a través de una historia “documental” y “es-
timativa” el redescubrimiento del arte americano, presentó en “Historia” el origen,

23
Julio Marc, “Discurso en la inauguración del Museo Histórico Provincial”, Rosario, 8 de julio de 1939.
Archivo MHP.
24
Posiblemente, parte de la colección ya se encontraba en Buenos Aires, al ser remitida a la Casa Pardo
para la confección de sus marcos.
25
Ángel Guido, “El estilo mestizo o criollo en el arte de la colonia”, y “El ‘Alejandinho’, el gran escultor le-
proso del siglo XVIII en América”, en Actas del II Congreso Internacional de Historia de América, t III, Bue-
nos Aires, Academia Nacional de la Historia (Junta de Historia y Numismática Americana), 1938.
26
Ángel Guido, Estimativa Moderna de la pintura colonial. Significación estética de la colección colonial
del Museo Histórico de Rosario, en Academia Nacional de la Historia, Publicaciones de la Filial Rosario n.
5, Rosario, 1942.
27
Ibid., p.17.
28
Ibid., p. 20.

35
desarrollo y extensión geográfica de las escuelas artísticas más importantes del pe-
ríodo colonial en América.29 En “Estética”, intentó analizar “americanamente” forma
y contenido de “aquel connubio singular entre lo español y lo indio”.30 En el último
capítulo “obstinado en establecer vías dúctiles y prácticas para una estimativa
capaz de iniciar al no iniciado en estas disciplinas del Arte”, trazó un “Breviario de
una estimativa de la pintura mestiza americana”. Allí estaban interpretadas a tra-
vés de su “forma”, “contenido” y “temática” muchas de las obras de la colección
del museo pertenecientes a la escuela mestiza popular y a sus antecedentes del
siglo XVII.31

Las exhibiciones y el gusto por lo colonial

El museo le brindó a Guido otras oportunidades para la revalorización del

arte del siglo XVIII. En este sentido, las exposiciones de Arte Religioso Retrospec-
tivo realizadas en el MHP, en 1941 con motivo de la Coronación de la Virgen del
Rosario y en 1950 a raíz del V Congreso Eucarístico Nacional fueron la vía elegida
por la Iglesia católica para rehabilitar el arte cristiano de la colección del museo y
de los “hogares tradicionales” de Rosario.32 La realización de estas exhibiciones
servían al interés de sus “animadores”, como representante de la Iglesia local,
Mons. Antonio Caggiano, mostraba como su institución buscaba a través del arte
nuevos fieles, apoyándose en la extensa lista de coleccionistas rosarinos que po-
seían arte religioso. En cambio, Julio Marc como organizador intentaba conseguir
recursos y visibilidad para el museo aspirando obtener de parte de los coleccio-
nistas convocados la donación de las obras allí expuestas; y por último, Ángel
Guido, como director artístico se proponía fomentar el arte colonial dentro de la
burguesía rosarina proveyéndoles sus estudios sobre el tema, colocando como
colección modélica la serie de pinturas vinculadas a la escuela mestiza.
Las muestras, tuvieron una gran receptividad gracias a la propaganda que
les brindó la prensa local, asociando las colecciones artísticas expuestas con te-
soros. En estos términos, se refería sobre la colección del museo el editorialista del
diario La Capital:

La riqueza acumulada en arte sagrado y propiedad del Museo Histórico provincial

es ya de suyo título eminente y consagratorio entre las instituciones de su género o
similares en el Nuevo Mundo. Es justo destacarlo así. La colección llamada “Guido”,
de singular mérito entre las mejores conocidas en su asunto y estilo, y que sido ad-
quirida gracias al gesto ejemplarísimo de amor a esta ciudad, de sus donantes los
hermanos Ramón y Ángel García, constituye, por su valor excepcional, un poema
esplendente del arte colonial rubricado por el genio de la influencia hispánica y del
abolengo espiritual nativo.33

29
En su clasificación estaban presentes la escuela mexicana, limeña, quiteña, neogranadina y cuzqueña
a través de sus distintas corrientes. Además, destacaba la presencia del grupo de investigadores llama-
dos “americanistas” o “indigenistas” que hicieron su aparición en el campo historiográfico en la década
del veinte. Ángel Guido, “Historia”, ibid., p. 23.
30
Ángel Guido, “Estética”, íbid., p.45.
31
Ángel Guido, “Estimativa”, íbid., p. 63
32
Pablo Montini, “El gusto por lo religioso: la exposición de arte religioso retrospectivo en el Museo His-
tórico Provincial. Rosario, 1941”, en Artundo, Patricia y Frid, Carina (eds.), op. cit.
33
Manuel Nuñez Regueiro, “Arte religioso retrospectivo americano”, La Capital, Rosario, 25 de octubre de
1941, p. 4.

36
Básicamente, la dirección del museo buscaba ampliar el patrimonio a través de las
donaciones que pudieran realizar los coleccionistas rosarinos invitados a partici-
par de los eventos. En los catálogos de la muestras se destacaban los nombres
de quienes habían ya donado obras al museo, haciendo más destacado el acervo
artístico de la institución. La promoción del arte virreinal se manifestó claramente
en los planteos de Guido en los textos de los catálogos y en los guiones de ambas
exposiciones. Abiertamente, el fomento del arte colonial se hizo presente en el
“Estudio Histórico y Estético” realizado para el catálogo de la muestra de 1941. Los
planteos historiográficos y expositivos de Guido partían de un claro diagnóstico:
la falta de comprensión y estima que sufría el arte colonial. Para él, el arte europeo,
que contaba con una amplia sección en la exposición, no necesitaba mayores ex-
plicaciones, porque el público estaba acostumbrado a admirarla, gustarla y esti-
marla gracias a “la nutrida bibliografía, la crítica de arte, las exposiciones periódicas
y finalmente las meritorias ediciones dominicales de los grandes rotativos, han
contribuido a formar ese gusto, diríamos, popular”.34
Sin embargo, el arte hispanoamericano, si bien poseía una “mayor unidad es-
tilística” en dicha exhibición, era desconocido para el público “conocedor”. Las ra-
zones eran simples para el arquitecto rosarino, la falta de bibliografía “artística” y la
escasez de exhibiciones. Aunque, el mayor inconveniente para la “captación popu-
lar del arte americano” estaba
dado por “la estructura singular de
su ‘estimativa’ distinta a la euro-
pea”, ya que no se podía “medir el
‘valor’ del arte hispanoamericano
con la habitual unidad de medida
estética europea”. Indudable-
mente el aprecio por el arte virrei-
nal no era tan significativo entre los
consumidores de arte. Meses
antes de la exposición de arte reli-
gioso de 1941, la colección for-
mada por Dante Mantovani
todavía circulaba exponiéndose en
el Museo Municipal de Bellas Artes
de Santa Fe y posteriormente en
el Museo Municipal de Bellas Artes
“Juan B. Castagnino” de Rosa-
rio.35 Su propietario, marchante y
crítico del diario La Capital, tam-
bién utilizaba a las exposiciones,
Catálogo de la Exposición de Arte Religioso
ahora en los ámbitos públicos, Retrospectivo, Museo Histórico Provincial de Rosario,
octubre de 1941. Diseño catálogo: Ángel Guido.

34
Ángel Guido, “Advertencia”, en Exposición de Arte Religioso Retrospectivo (cat. exp.), Museo Histórico
Provincial, Rosario, octubre-noviembre, 1941, pp. 23-24.
35
[Anónimo], “Se clausura hoy la muestra colonial del Museo Municipal de Santa Fe”, La Capital, Rosa-
rio, sábado 2 de agosto de 1941, p. 7.

37
para poder comercializarla utilizando sus catálogos y notas críticas en la prensa para
darle valor.36
De aquí que el propósito de Guido para el catálogo de exposición de 1941
estuviese centrado en orientar al público en la interpretación de la pintura colonial
para que “como en el caso europeo, admire, guste y estime la belleza ‘sui gene-
ris’ de los ‘primitivos coloniales’” que se exhibían en la exposición de arte reli-
gioso.37 Didácticamente, presentó una “suerte de manual práctico o ‘baedeker’”,
que resumía el estudio sobre la colección del museo presentado en 1940 ante la
Academia Nacional de la Historia de Rosario. Mientras que en la memoria de la ex-
posición de 1950, desarrolló sus ideas sobre la relación entre la Conquista y la im-
plantación del Barroco en América.
Sin dudas, las exposiciones de arte religioso constituyeron un hito en la
historia del Museo Histórico Provincial. Sus marcas se hicieron evidentes en el pa-
trimonio del museo, donde el arte religioso pasó a formar una parte fundamental
de su acervo, gracias a las sucesivas donaciones efectuadas por los expositores.
Tan estrechos fueron los lazos generados por las muestras entre los expositores
y el museo, que tiempo después, muchos de los participantes formaron por ini-
ciativa de Julio Marc la Asociación Amigos del Museo Histórico. La incorporación
de nuevas piezas al patrimonio del museo luego de las exhibiciones, además,
ponía en evidencia cómo se había acrecentado la estima por el arte colonial entre
los futuros miembros de la asociación. Evidentemente, las ideas postuladas por
Guido tuvieron una enorme importancia para que esto suceda, dándole un claro
perfil a la colección. El arte hispanoamericano colonial obtuvo mayor peso en la fu-
sión euríndica que planteaba el guión del museo, sobresaliendo principalmente en
todas las compras y los ingresos realizados por vía de la Asociación de Amigos.

Exposición de Arte Religioso Retrospectivo en adhesión al V Congreso Eucarístico Nacional, Museo His-
tórico Provincial de Rosario, octubre de 1950. Archivo Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio
Marc”. Fotografía: Juan Esnaola.

38
Conclusión

Al poco tiempo de la muerte de Ángel Guido, el historiador y arquitecto Mario J.

Buschiazzo publicaba un artículo en donde hacía referencia a todos los proble-
mas que entrañaba la categoría de arte mestizo aplicada al contexto artístico vi-
rreinal. En esta crítica historiográfica desarticulaba uno a uno los planteos de Guido
y de los historiadores “americanistas” que lo acompañaron en la revalorización del
arte y la arquitectura de los tiempos coloniales. La falta de preocupación en las
cuestiones inherentes a la documentación de los autores y de sus obras era uno
de los fallos más señalados en este grupo de historiadores.38 Aunque su reproba-
ción estaba dirigida a los planteos socio-políticos, que para él habían hecho per-
der el equilibrio que debe guiar al juicio crítico, haciéndolos ver formas y motivos
americanos que no eran tales, suponer actitudes rebeldes y creer en influjos que
no hubo. Sin embargo, el arquitecto rosarino más allá de sus errores y prejuicios
estéticos buscaba a través de la incorporación del estilo mestizo alivianar la ten-
sión entre “indigenismo” e “hispanismo” que se producía en el campo historiográ-
fico de la época.39 Las polémicas que desde hace mas de 70 años se vienen
produciendo por esta categoría estilística, no deben hacernos olvidar que Guido
fue unos de los primeros historiadores en ocuparse de investigar la pintura ame-
ricana del período virreinal y de revalorizarla ante el público “conocedor” a través
de las exposiciones.
Su actuación como “director artístico” de las exhibiciones permitió por pri-
mera vez ir instaurando dentro del campo museológico este nuevo trabajo espe-
cializado en el diseño de exposiciones. Ahora, historiografía y diseño museográfico
se unían en los planteos históricos de los catálogos y en las operaciones exposi-
tivas “para mejor comprensión e ilustración del público”.40 Los comentaristas de
la prensa local remarcaron esta función, destacándolas por “el exquisito, refinado
e inteligente gusto” en que fueron distribuidas las obras”, por el “brillante marco de
luces muy bien estudiadas” y por los álbumes “artísticos” que las acompañaban.41
Precisamente, en cuanto a los catálogos ilustrados, además, de “perpetuar
el recuerdo” de las exhibiciones, se plantearon como una obra paralela resultando
por sí mismos unas valiosas piezas artísticas. Por su calidad de impresión, por su
extensión, por sus ilustraciones e imágenes, y por su diseño fueron las memorias
más importantes de una exposición de arte colonial realizada hasta ese momento.
Destacados unánimemente por la prensa, estos álbumes sirvieron para dar visibi-
lidad al museo y su colección. Con ellos, Guido no sólo dio cuenta de sus plan-
teos historiográficos sino también pudo mostrarse como artista en el diseño de sus
viñetas, ilustraciones y tipografía con una clara filiación andina.

36
[Anónimo], “El catálogo de una muestra de arte colonial”, La Capital, Rosario, domingo 17 de agosto
de 1941, p. 10.
37
Ibid., p. 24.
38
Mario Buschiazzo, “El problema del arte mestizo: contribución a su esclarecimiento”, en XXXVI Congreso
Internacional de Americanistas, v. 4, Buenos Aires, U.B.A, 1966.
39
Marta Penhos y María A. Bovisio, “La construcción de América en la obra de Ricardo Rojas y Ángel
Guido”, en Actas III Jornadas de Historia Moderna y Contemporánea, Rosario, FHyA, U.N.R., 2002.
40
[Anónimo], “Exposición de Arte Religioso Retrospectivo”, La Capital, Rosario, domingo 5 de octubre de
1941, p.12.
41
Ibid.

39
40
La Asociación Amigos del Arte en Buenos
Aires (1924-1942): estrategias de exhibición
artística y promoción del coleccionismo

Talía Bermejo*

Instalada sobre la calle Florida, la Asociación Amigos del Arte, abrió sus puertas
al público porteño el 12 de julio de 1924 con una muestra de la colección Fran-
cisco Llobet. Eran pocas las cuadras que abarcaba el recorrido comercial dis-
puesto a lo largo de esta arteria porteña y allí se reunían las principales galerías de
la ciudad, salas de teatro, espacios culturales, recreativos y los grandes almace-
nes de ramos generales Gath & Chaves y Harrod’s que también destinaban un
espacio para la exhibición de obras. Amigos del Arte (AAA) formó parte de ese
núcleo privilegiado del comercio y la cultura, donde los signos del estatus se nu-
trían al ritmo del consumo de bienes de todo tipo y entre ellos los artísticos.1 Estas
circunstancias y el modus operandi que llevó adelante la asociación situaron su
proyecto en un punto misceláneo que conjugó la difusión del arte y su comercia-
lización. Un rasgo que también distinguió a otros espacios contemporáneos, como
el salón de Frans Van Riel, situado a escasos 300 metros (en Florida 659) y donde
Amigos trasladó su sede en 1927. Aunque de trayectoria breve, aquella era una
de las salas comerciales más prestigiosas del momento. Había inaugurado en
1924, apenas un mes antes que la asociación, y contaba con unas salas excep-
cionalmente grandes y remodeladas ex-profeso para la exhibición de obras y otros
eventos culturales.2

* Investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas y de la Universidad de Bue-

nos Aires, Profesor de Postgrado en la Universidad Nacional de Tres de Febrero.
1
En los últimos años, la trayectoria de Amigos del Arte (AAA) ha sido abordada desde diversas perspec-
tivas. Uno de los primeros llamados de atención sobre el rol de la entidad en el proceso de moderniza-
ción de los años veinte estuvo dado por los estudios de Diana B. Wechsler, centrados en el impacto de
lo nuevo en los circuitos de distribución artística (“Impacto y matices de una modernidad en los márge-
nes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945”, en José E. Burucúa (dir.), Nueva historia argentina. Arte, so-
ciedad y política, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 269-312). Asimismo, estos aspectos fueron el
tema central de discusión en el marco del Proyecto UBACyT, dirigido por Wechsler, Asociación Amigos
del Arte, una institución privada en la trama del campo artístico 1924-1932 entre 1998 y 2000. Entre los
trabajos recientes, Verónica Meo Laos recuperó para su estudio el archivo personal de Elena Sansinena
de Elizalde, con lo que ha aportado documentos inéditos para la comprensión del papel desempeñado
por la institución que hasta el momento no habían sido considerados (Vanguardia y renovación estética.
Asociación Amigos del Arte (1924-1942), Buenos Aires, Ediciones Ciccus, 2007). Por mi parte, he reali-
zado los primeros avances sobre AAA a través del análisis de una dimensión específica que concierne al
impacto de su actividad en el consumo cultural, a sus vínculos con el coleccionismo y a su rol en la con-
solidación del mercado de arte (Arte y coleccionismo en la Argentina (1930-1960). Procesos de cons-
trucción de nuevos valores culturales, sociales y simbólicos, Tesis Doctoral, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, mayo de 2008, Capítulo 5. En proceso de publicación). Por último, la mues-
tra curada por Patricia Artundo y Marcelo Pacheco entre fines de 2008 y principios de 2009 en el MALBA
trabajó el archivo de Sansinena para desbrozar con minuciosidad el nutrido abanico de actividades que
desarrolló en las diferentes áreas de su programación (Patricia Artundo y Marcelo Pacheco (coord.), Ami-
gos del Arte 1924-1942, Buenos Aires, Fund. Eduardo F. Costantini, 2008.).
2
Un análisis sobre la inserción y la trayectoria de esta galería en el contexto comercial de la ciudad de Bue-
nos Aires en Arte y coleccionismo en la Argentina (1930-1960)…, op. cit., Capítulo 5.

41
 En el marco de este ámbito, hasta 1942, la entidad desarrolló una acti-
vidad intensa de difusión y mecenazgo a través de muestras de arte, conferencias,
conciertos, ciclos cine, teatro y danza, a lo que sumó la edición de catálogos, li-
bros de arte y tarjetas postales. Entre los objetivos que se propuso me interesa
destacar dos aspectos claves, relativos a la programación de exposiciones, que
delimitaron el perfil institucional y contribuyeron a instalar la asociación en una po-
sición visible y reconocida dentro del ámbito artístico. Por un lado, el propósito de
ofrecer un espacio accesible a los artistas argentinos que funcionó como disposi-
tivo de exhibición y venta; y, por otro lado, la intención de publicitar el coleccio-
nismo a través de exposiciones compuestas con acervos privados. Este accionar,
estrechamente vinculado a la integración de coleccionistas en la gestión de la en-
tidad abría una nueva plataforma para la promoción de modelos de consumo cul-
tural. El objetivo de este trabajo es analizar ese lugar específico que asumió la AAA
dentro de los circuitos de distribución artística y, en particular, su actuación en el
desarrollo de la oferta de obras de arte argentino y el impulso al consumo.

I.
Después de una gestión fugaz a cargo de Adelia Acevedo, Elena Sansinena de Eli-
zalde presidió la asociación hasta el cierre de sus puertas junto a un grupo de
miembros conspicuos de la alta sociedad porteña, terratenientes, industriales y
profesionales liberales vinculados al desarrollo cultural a través de diversas tribu-
nas. Este fue el papel de las revistas Sur o Nosotros; de asociaciones de artistas
como la Asociación de Acuarelistas, Pastelistas y Grabadores (AAPG); de ciertos
museos, entre ellos el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y su Asociación de
Amigos; de sociedades de escritores y otras formaciones artísticas que nuclearon
a los mismos personajes. Muchos de estos miembros se identificaron a través de
una práctica común, el coleccionismo de arte. Esta práctica enlazaba una parte
significativa de sus intereses estéticos con un aspecto de su actividad profesional
e informal –y no el menor en la mayoría de los casos– el contacto con los artistas,
la visita a talleres, el recorrido de muestras y museos, la familiarización con docu-
mentos y obras.
Dentro de una lista extensa de socios que trabajaron a lo largo de las dife-
rentes gestiones, cabe destacar el desempeño de Carlos Madariaga, coleccio-
nista de arte francés que donó parte de sus obras al MNBA, al igual que Antonio
Santamarina, quien también adquiría arte argentino; Francisco Llobet, gestor en
distintas instituciones y reconocido coleccionista de arte francés; Julio Noé, es-
critor e historiador colaborador en la revista Nosotros; Enrique Prins, artista y
miembro de distintas entidades como la AAPG y la Sociedad Argentina de Artis-
tas Plásticos; Victoria Ocampo, fundadora y directora de Sur; María Rosa Oliver,
colaboradora en la misma revista, vinculada al espacio de la política internacional;
Carlos Ibarguren, político e historiador relacionado con diferentes instituciones cul-
turales; los hermanos Alfredo y Alejo B. González Garaño, el primero socio funda-
dor de la SAPG y coleccionista, al igual que el segundo, especialista en las
producciones rioplatenses del siglo XIX; Ignacio Pirovano, para entonces iniciado
en el coleccionismo de arte moderno local y más tarde reconocido promotor del
arte concreto y abstracto, entre otros. Además de intervenir en la organización de

42
las actividades societarias y contribuir a financiar la entidad,3 muchos de estos so-
cios movilizaron con frecuencia las piezas de su patrimonio para distintas exhibi-
ciones. Con mayor o menor intervención, según quien estuviera a cargo de la
organización, veremos que en ocasiones estos movimientos excedieron el mero
préstamo y traslado de obras, para asociarse a una actividad curatorial que invo-
lucraba las obras provenientes de colecciones particulares en un trabajo de in-
vestigación, selección y montaje.
La presencia frecuente de Manuel Mujica Láinez ha dejado más de un tes-
timonio sobre la recepción de lo que acontecía en estas salas, así como también
del rol que jugaban los coleccionistas. Además de difundir los principales eventos
desde La Nación, se esforzó por dar a conocer los tesoros que albergaban las re-
sidencias de la alta burguesía. Así recorrió las colecciones de los González Garaño,
Antonio Santamarina, Ignacio Pirovano y otros, como parte de un patrimonio que
Amigos ponía en valor a través de la mostración pública, a la vez que activaba
funciones educativas, por el impacto que podía ejercer en la formación de artistas
y público; y patrióticas, en tanto fomentaban la constitución de un acervo que,
pese a estar en manos privadas, en última instancia también enriquecía al país.4
Ya ha sido señalado el carácter plural que sostuvo la gestión de Amigos
del Arte. Este carácter atravesó la programación de las principales actividades y, en
cierta medida, actuó como un reservorio del que cada sector tomó lo que más le
interesó. Así, desde la inauguración el proyecto fue saludado por las revistas de
vanguardia Martín Fierro y Proa como la apertura de un espacio dispuesto a incor-
porar las propuestas estéticas de la nueva sensibilidad. Pero también los grandes
diarios La Nación o La Prensa se interesaron en lo que identificaron con una acti-
tud “altruista”, en evidente alusión a los fines no lucrativos de la entidad y a la vo-
luntad de esos hombres y mujeres de altos recursos económicos que, en algunos
casos, disponían parte de su fortuna y de sus preciadas obras para un fin social.5
A su vez, los Amigos captaron la atención de los medios de interés general, por
ejemplo, las revistas Caras y caretas y Aconcagua, que mantuvieron la misma tó-
nica de los matutinos de gran tiraje, aun varios años después de su inauguración.6
Más allá del sesgo pluralista que Noé y Sansinena buscaron imprimir al
proyecto,7 la diversidad también estuvo sujeta a las posibilidades coyunturales
para montar exposiciones o traer al país conferenciantes o artistas extranjeros.
También incidió el aporte y los intereses particulares de algunos miembros en la

3
Si bien la AAA contó con un subsidio del gobierno de Marcelo T. de Alvear, requería del aporte econó-
mico de sus miembros para su funcionamiento. Ver nota 13.
4
También dedicó algunas páginas a Victoria Ocampo y a la labor de Elena Sansinena en Amigos, reco-
piladas en Manuel Mujica Láinez, Los porteños, Buenos Aires, Librería de la Ciudad, 1979 y Los porte-
ños II, Buenos Aires, El elefante blanco, 1998.
5
“Los que realizan una gran obra docente: Amigos del Arte”, La Nación, Buenos Aires, 2 de diciembre
de 1934, AESE, recorte s/p. En parte el apoyo de la prensa estuvo vinculado a los lazos familiares: Elena
Sansinena contrajo matrimonio con Luis de Elizalde, hijo de Rufino y ministro de Mitre y su hijo fue escri-
tor y colaborador de La Nación. Sobre este tema ver Verónica Meo Laos, Vanguardia y renovación..., op.
cit., pp. 49-53.
6
Entre las notas más significativas por el despliegue gráfico que ofrecían las reproducciones de obras y
las fotografías se publicaron “Amigos del Arte realiza una feliz iniciativa de cultura artística”, Caras y Ca-
retas, Buenos Aires, vol. 33., n. 1.662, 9 de agosto de 1930, s/p.; “Los amigos del Arte”, Aconcagua, Bue-
nos Aires, a. 1, vol. 4, n. 11, diciembre de 1930, pp. 67-68.
7
Julio Noé y Elena Sansinena de Elizalde, La obra de “Amigos del Arte”, julio 1924 - noviembre 1932, Bue-
nos Aires, 1932, p. 5.

43
puesta en foco sobre determinados temas y artistas. La mención de algunos ejem-
plos nos permite visualizar este tipo de intervenciones: la impronta del arte francés
que marcó la apertura de 1924 y se prologó en los años siguientes estuvo en gran
medida vinculada a la gestión de Llobet, quien cedía sus obras, colaboraba en la
confección de catálogos u organizaba las muestras;8 otro tanto les cupo a Alfredo
González Garaño y Manuel Güiraldes, que como amigos y coleccionistas de Pedro
Figari, favorecieron la recurrente presencia del uruguayo; Alejo B. González Ga-
raño fue el responsable principal de las presentaciones históricas con los precur-
sores del arte nacional; Alfredo Guttero, la figura que nucleó a los representantes
del arte nuevo, contó con la ayuda de Ignacio Pirovano para el montaje de salo-
nes que exhibían la renovación de los lenguajes.
Los heterogéneos montajes de la asociación ponían en escena unos dis-
positivos de exhibición que repercutirían en el conjunto del espacio cultural, en
particular sobre los modos de consumir arte. El entorno que proveía el extenso re-
pertorio de producciones múltiples, donde se enlazaba la apreciación de la pintura
con la música, la fotografía, la numismática o las flores exóticas, el cine o el tea-
tro, la arquitectura, las artes decorativas o los libros, favorecía una percepción glo-
bal del hecho cultural. En numerosas ocasiones la yuxtaposición o la sucesión de
eventos estuvo pensada en función de una intención didáctica: tal es el caso de
las conferencias asociadas a exposiciones plásticas, conciertos o puestas teatra-
les.9 En el mismo sentido actuó el propósito de capitalizar la combinación de dis-
tintas expresiones, por ejemplo, la puesta Patio criollo con bailes y cantos
seleccionados por Ricardo Güiraldes para ilustrar una muestra de Figari en 1926.10
La actividad editorial de la AAA puede leerse en la misma clave. Aparte de
los catálogos de exhibición, la AAA publicó algunos libros de arte y un abultado vo-
lumen de tarjetas postales ilustradas. Si bien los libros fueron pocos, estuvieron li-
gados a ese mismo concepto de consumo cultural integrado, en este caso a partir
de la atención puesta en la imagen que acompañó los textos. Así, el año anterior
a la publicación del Martín Fierro de José Hernández (1930) se presentó una mues-
tra con los grabados de Adolfo Bellocq que ilustrarían el volumen. También se ex-
hibieron los dibujos originales y litografías del Fausto de Estanislao del Campo
(1932), ilustrado por Héctor Basaldúa, junto al manuscrito cedido en préstamo por
Martiniano Leguizamón y primeras ediciones del poema, propiedad de este último
y de los hermanos González Garaño.11 A su vez, la publicación de C. H. Pellegrini:
su obra, su vida, su tiempo, con prólogo de A. B. González Garaño, notas bio-
gráficas de Elena Sansinena y epílogo de C. Ibarguren (1946), era el corolario de
las curadurías realizadas por el primero durante los 30.
8
Aparte de la labor de Llobet y el aporte de obras francesas por parte de otros miembros, un porcentaje
de las muestras internacionales fueron organizadas en colaboración o auspiciadas por entidades extran-
jeras, como los salones de pintura francesa contemporánea patrocinados por la Association Française
d’Expansion et d’Echange Artistique desde 1929, entre otros ejemplos.
9
Aun así cada una de estas disciplinas conformó una programación autónoma que, en el caso de las con-
ferencias, por ejemplo, dio lugar a un significativo desarrollo del género, condimentado a su vez por el des-
pliegue performático que potenciaba el éxito de los disertantes extranjeros. Gonzalo Aguilar, “Conferencias
en Amigos del Arte: un teatro intelectual en Buenos Aires”, en Patricia Artundo y Marcelo Pacheco (coord.),
Amigos del Arte 1924-1942…, op. cit. 47-57.
10
Verónica Meo Laos, Vanguardia y renovación..., op. cit., pp. 22-23.
11
La AAA puso especial cuidado en su público de bibliófilos mediante la atención al libro como objeto ar-
tístico, mostrable y coleccionable a través de exhibiciones de libros antiguos y modernos, ediciones raras,
incunables, encuadernaciones artísticas, etc.

44
 Por otro lado, las tarjetas postales que reproducían obras de artistas ar-
gentinos también inscribieron una marca en el terreno del consumo de la imagen
impresa. Con más de un centenar de firmas, la mayoría de artistas que había pa-
sado o que pasarían por las salas de la AAA, las postales recorrían la pintura local
de principios del siglo XIX a la actualidad. Componían un relato visual que guardaba
cierto parentesco con la heteróclita programación de exhibiciones y en este sen-
tido, también comportaron un aporte historiográfico. Además, eran un estímulo
adicional para otra forma de coleccionismo por la misma vía que implementaban
numerosas revistas culturales o de interés general –desde la Ilustración Argentina
a fines del XIX hasta la contemporánea Forma en los 30– con la publicación de una
página suelta que, por lo general, reproducía una obra de arte consagrada. De
muy bajo costo (con relación a la pintura original), pequeñas, coleccionables, las
postales –así como las “páginas de arte”– podían ser enmarcadas o encarpetadas.
En cualquier caso, ofrecían la libertad de ser conservadas y combinadas de
acuerdo a la decisión de su poseedor.

II.
Con bastante celeridad y la ayuda de la prensa, Amigos del Arte se transformó en
un sitio clave dentro de los circuitos artísticos. Esto ayudó a ampliar la oferta de
obras que desplegaban las salas de Florida, en particular de arte argentino. Es
posible que para potenciales compradores, esta situación fuera más visible a par-
tir de su instalación en las salas de Frans Van Riel. Este último había logrado for-
jarse una imagen pública prestigiosa, en gran medida gracias a su capacidad para
ocupar varios espacios en simultáneo.12 Ahora, parte de esa imagen se diluía mien-
tras abría las puertas a una circulación de personalidades y, sobre todo, a un pú-
blico inédito en su breve trayectoria como galerista. Sin embargo, es posible que
los montos abonados por la institución en concepto de alquiler justificaran la pér-
dida en cuanto a su presencia pública.13 La asociación prácticamente invadió el
salón, ocupó el piso bajo del edificio y desplazó la atención de la prensa para lan-
zar a primer plano todo el fermento artístico que se gestaba a instancias de sus
organizadores.
Como adelanté, el interés de Amigos en la pintura nacional se manifestó en
una política de difusión y promoción comercial, algo que fue dispuesto desde el ini-
cio. Entre los objetivos consignados en la Asamblea Constitutiva figuraba el de “pro-
pender al bienestar material de los artistas argentinos”.14 Si consideramos que podían
ceder en forma gratuita o a muy bajo costo las salas que alquilaban, podemos

12
Van Riel era fotógrafo de sociales, pintor, había fundado la revista de arte Augusta y, entre 1924 y 1927,
abrió y dirigió su propia galería.
13
Entre 1927 y 1943, con cierta variabilidad, la Asociación pagó $20.500 pesos anuales en promedio. Ver
“Alquileres pagados a Van Riel, 1927 a 1943”, Asociación Amigos del Arte, s. f. Con respecto al subsidio
oficial que recibió la Asociación desde 1927, inicialmente éste cubría un porcentaje significativo del alqui-
ler. Sin embargo, la suma inicial de $80.000 anuales que recibió la AAA, sufrió varias reducciones como
la que se produciría entre 1930 y 1932, cuando esa cifra fue reducida a la tercera parte. Entre 1933 y 1934
se retiró en forma total el apoyo estatal, con lo que los gastos de alquiler y funcionamiento recayeron
completamente sobre los socios. En 1935, el gobierno de Agustín P. Justo le otorgó un subsidio ex-
traordinario de $15.000, y al año siguiente el último aporte oficial fue de $25.000. Véase Julio Noé y Elena
Sansinena de Elizalde, La obra de “Amigos del Arte”, julio 1924-noviembre 1932…, op. cit., p. 7 y Elena
Sansinena de Elizalde, La obra de “Amigos del Arte” en los años 1933-1934-1935-1936, Buenos Aires,
Asociación Amigos del Arte, 1937, pp. 5-6.
14
Artículo 1º de la Asamblea Constitutiva, Asociación Amigos del Arte, 15 de junio de 1924.

45
pensar que al menos cumplían con parte de ese objetivo. Otros salones cobraban
alrededor de $100 diarios a principios de la década del 30,15 mientras que artistas
como Lino E. Spilimbergo o Raquel Forner podían ofrecer para la venta pinturas
entre $100 y $500 en el mejor de los casos. Ciertamente, la posibilidad de no tener
que enfrentar el costo de la sala, dejaba un margen algo más significativo para even-
tuales transacciones.16 Entre otros, el diario La Nación subrayó este aspecto dando
detalles sobre el funcionamiento y los propósitos de la asociación, en especial todo
lo relacionado con las ventajas que ofrecía a los artistas jóvenes con una puerta
abierta en las costosas vidrieras de la calle Florida.17
Aparte de las ventas que pudiera concretar cada uno de los expositores,
en ocasiones la misma institución adquiría obras (que en algunos casos donaba)
o becaba a los artistas. Por ejemplo, en 1929 Juan Del Prete fue uno de los be-
neficiados por esta política de estímulo a los plásticos locales y gracias a ella pudo
iniciar su itinerario de aprendizaje europeo.18 En la misma línea de autodefinición
filantrópica, la entidad se jactaba de ser “una de las primeras y de las muy pocas
instituciones” que pagaba honorarios a los conferenciantes argentinos de la misma
forma que a los extranjeros.19
Amigos venía a sumar un plan de acción sistemático dentro del proceso de
institucionalización y emergencia de nuevos espacios de promoción artística que
se gestaba desde la primera década del siglo. Y aunque no agotó sus intereses
en el arte nuevo ni exclusivamente en las producciones argentinas, configuró un
espacio visible para las producciones locales renovadoras y los artistas jóvenes;
algo que advirtieron con claridad los impulsores del movimiento moderno. Algunos
de los jóvenes que buscaron insertarse en el medio de manera individual como
Emilio Pettoruti, Xul Solar, los mencionados Forner y Del Prete, Víctor Pissarro,
Ramón Gómez Cornet o Antonio Berni entre otros, encontraron un sitio en estas
salas. También aquí se montaron algunas de las primeras exposiciones colectivas
que continuaban la política disruptiva iniciada con el Salón de los Recusados
(1914), el Salón de Independientes (1918) y el Salón Libre en Witcomb (1924).20

15
Según el testimonio de una cronista anónima publicado en “Una institución mecénica”, Corriere del
Mare, s/d (c. 1932), s/p., AESE. Agradezco a Verónica Meo Laos el haberme facilitado este artículo.
16
Por regla general, cuando no se trataba de un artista invitado, las galerías privadas cobraban el alqui-
ler de sus salas, parte de los gastos y una comisión por las ventas que podía superar el 20% sobre el
monto de la obra. Sin embargo, durante las primeras décadas del XX (y aun después de la segunda mitad
en numerosos casos), esta modalidad variaba en cada comercio e incluso en cada muestra. Por su parte,
el Salón Nacional también actuaba en el mercado ya que, aparte de las posibilidades que ofrecía el con-
curso en sí mismo, las obras expuestas estaban a la venta.
17
“El local se halla en situación central, Florida 970, es decir, en las mismas condiciones, por lo que se
refiere a su ubicación, que los salones cuya locación deben pagar precio de oro los artistas que quieren
darse a conocer del público y ofrecer sus obras. Se ha tenido en cuenta la importancia que asume, para
un artista pobre o poco conocido todavía, las arduas dificultades que se oponen para que pueda po-
nerse en contacto con el público y hallar en éste el estímulo y consiguiente ayuda.” Sin firma, “El arte será
estimulado por iniciativa privada”, La Nación, Buenos Aires, 17 de junio de 1924, p. 6, cols. 4-5.
18
Su primera exposición en la Asociación había sido en 1926 y desde ese año Del Prete fue uno de los
artistas enrolados en el arte nuevo que exponían cada año en sus salas. Un análisis de esta trayectoria
en Diana B. Wechsler, Juan Del Prete: un sujeto moderno, Buenos Aires, Gaglianone, 1998; también, Ca-
yetano Córdova Iturburu, La pintura argentina del siglo XX, Buenos Aires, Atlántida, 1958, p. 88.
19
Julio Noé y Elena Sansinena de Elizalde, La obra de “Amigos del Arte”…, op. cit., p. 6.
20
Para una reconstrucción del contexto de emergencia del arte nuevo en los años ’20 y la aparición de
nuevos espacios de difusión artística ver Diana B. Wechsler, “Salones y contra-salones”, en Marta Pen-
hos y Diana B. Wechsler (coords.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-
1989), Buenos Aires, Archivos del CAIA II, Ed. del Jilguero, 1999, pp. 41-98.

46
 En esta línea, Amigos del Arte intervino en los debates contemporáneos
con mayor intensidad a partir de la presentación del Salón de Pintores Modernos
en 1926. Pensado en combinación con las disertaciones de Filippo Marinetti este
montaje reunió las firmas de Norah Borges, Solar, Pettoruti y los arquitectos Alberto
Prebisch y Ernesto Vautier. Dos años después se presentó el llamado Primer Salón
de Pintura Moderna Argentina de 1928 que ocupó las salas I, II y III de la galería
con piezas de Horacio Butler, Aquiles Badi, Héctor Basaldúa, Berni, Spilimbergo
y Del Prete. Todos los artistas mencionados, así como también Guttero, junto a Fi-
gari, Juan Ballester Peña, Pirovano, Miguel Carlos Victorica y otros, estuvieron re-
presentados en el Nuevo Salón convocado por Guttero y editado anualmente entre
1929 y 1932.
Mientras que Amigos ofrecía un espacio al arte nuevo al tiempo que apoyaba
propuestas ya instaladas en el mercado como las de Fernando Fader o Césareo B.
de Quirós, que a través de partidos estéticos tradicionales sostenían un imaginario
campesino en clave nacionalista, se constituyó –tal vez sin proponérselo– en el es-
cenario de uno de los episodios más candentes de los años 30. La visita de David
A. Siqueiros (1933) evidenció que el proyecto pluralista ya no podía sostenerse sin
conflictos al calor de las tensiones que movilizaban el espacio cultural y político de
entonces.21 En este clima, su prédica, apoyada en la militancia comunista, convul-
sionó las salas de Amigos; una de las tres conferencias programadas fue cancelada
y la muestra montada en simultáneo se levantó poco después.22 Contra, una de las
publicaciones que apoyó sus propuestas, dedicó versos satíricos a los ahora lla-
mados “Enemigos del Arte”, que ridiculizaban su pertenencia de clase y el perfil oli-
gárquico del proyecto.23 De pronto, las intervenciones del artista cuestionaban una
de las bases sobre la que se fundaba la entidad: la extracción social de sus miem-
bros, la posesión del arte y su capacidad para arbitrar el gusto.

III.
Este caso fue uno de los más sonoros entre las muestras internacionales que con-
vocó Amigos.24 Por otra parte, esta área de la actividad expositiva, y específica-
mente la dedicada al arte europeo, junto a los montajes históricos de producciones
rioplatenses, fue la que concentró el mayor interés del coleccionismo, y también

21
María T. Gramuglio analiza los re-posicionamientos intelectuales de este momento en “Posiciones, trans-
formaciones y debates en la literatura”, en Alejandro Cattaruzza (dir. de tomo), Nueva historia argentina,
tomo 7, Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943), Buenos Aires, Sud-
americana, 2001, pp. 331-381.
22
Un análisis del impacto del mexicano en el contexto de los debates estético-político locales en Diana
B. Wechsler, Spilimbergo y el arte moderno en la Argentina, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes,
1999. Aparte de movilizar las opiniones de la crítica especializada, este conflicto puso en jaque la pro-
gramación de conferencias y a partir de este momento, la inflexión política alimentó las intervenciones del
período. Sobre este tema, Gonzalo Aguilar, “Conferencias en Amigos del Arte: un teatro intelectual en
Buenos Aires”, en AAVV., Amigos del Arte 1924-1942…, op. cit., pp. 47-57.
23
La reproducción de la revista y un análisis de estas posiciones en Sylvia Saítta (coord.), Contra. La revista
de los franco-tiradores, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2005; también Silvia Dolinko en “Contra,
las artes plásticas y el ‘caso Siqueiros” como frente de conflicto”, en María Inés Saavedra y Patricia Artundo
(dir.), Leer las artes. Las Artes Plásticas en ocho revistas culturales argentinas, 1878-1951, Serie Monográ-
fica, no. 6, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL-UBA, 2002, pp. 103-123.
24
Dentro del área latinoamericana se montaron muestras de artistas mexicanos, brasileños, peruanos, chi-
lenos y uruguayos. En cuanto a las exhibiciones de arte europeo, se destacaron entre otras, por el impacto
que tuvieron en la prensa, las presentaciones históricas o monográficas de arte español y la Exposición
de cuadros italianos modernos organizada por el “Comitato del 900” y presentada por Margarita Sarfatti
en 1930.

47
la que puso de manifiesto la inextricable ligazón de este último con el proyecto
institucional. Con un promedio de 3 muestras por año que incluían obras de par-
ticulares, su presencia asumió distintos formatos según el criterio curatorial que
operara en cada caso.25 Las presentaciones antológicas de las colecciones Llo-
bet (1924) o Atilio Larco (1932) fueron dos ocasiones marcadas por el protago-
nismo absoluto del propietario de las obras exhibidas.26 Cercanas, en cuanto a la
valoración de las elecciones personales, estuvieron las presentaciones de un ar-
tista montadas con piezas de un único acervo, como fue el caso de los Rodin o
los Toulouse-Lautrec de la colección Antonio Santamarina (1930). Otras situacio-
nes definieron las muestras individuales de los españoles Anglada Camarasa
(1924), Ignacio Zuloaga (1925) o Forain (1933), representados con piezas de dis-
tintas procedencias; asimismo, los recorridos curatoriales que supusieron las ex-
hibiciones Maestros del impresionismo (1932), Pintura española, de los primitivos
a Rosales (1939) o Grabados ingleses de los siglos XVII, XVIII y XIX (1941), entre
otros, fueron confeccionados con el aporte de un conjunto de coleccionistas.27
Esta modalidad de intervención del patrimonio legitimaba las adquisiciones parti-
culares ligándolas, en muchos casos, con acervos públicos y mostrando sus ca-
pacidades para organizar un relato sobre la producción de un artista o una escuela
internacional; también, ponía en tensión las distintas tradiciones estéticas que ali-
mentaban las decisiones de los coleccionistas vinculados a la AAA.
El patrimonio también se movilizó para otras muestras como el Primer
Salón de Pintores Modernos Extranjeros presentado el mismo año que el Nuevo
Salón de 1929. Piezas de las colecciones González Garaño, Rodolfo Pirovano,
Atilio Larco, Matías Errázuriz, Rafael A. Bullrich, Jacques Baron Supervielle, Enri-
que Bullrich y otros formaron parte de una selección que buscaba inscribir una
marca de actualidad bajo el título genérico de arte moderno. Aparte de las obras
de Maurice Vlaminck, Kees Van Dongen, Amedeo Modigliani, Paul Signac, Odilon
Redon o Andre Dunoyer de Segonzac, se vieron piezas de André Lhote y Othon
Friesz. Los talleres parisinos de estos últimos habían sido hitos clave en el derro-
tero europeo de los “muchachos de París”. Ahora, mientras los artistas regresa-
ban, sus obras eran expuestas en las mismas salas donde podían confrontarse
con los que habían sido sus referentes artísticos en el mapa internacional con-
temporáneo.
En cuanto a las producciones locales, González Garaño fue el promotor de
las muestras dedicadas a Juan M. Rugendas (1930), Carlos E. Pellegrini (1932),
Emeric E. Vidal, Carlos Morel y Cesar H. Bacle (todas en 1933), a las que se sumó
Prilidiano Pueyrredón organizada por José L. Pagano (1933). Estas presentaciones,
que reunieron numerosas procedencias, ponían en escena una revalorización dual
de la labor iconográfica de estos artistas. Por un lado, histórica, en tanto las imáge-
nes eran leídas como testimonios del pasado nacional; y por otro, artística, en tanto

25
Si bien el porcentaje mayor corresponde a las muestras de artes plásticas, este promedio incluye ex-
posiciones de libros antiguos, muebles, objetos decorativos y arreglos florales, numismática y filatelia,
montadas con el aporte de coleccionistas privados, así como también de instituciones artísticas y museos.
26
Además de la muestra inaugural, Llobet mostró sectores de su colección en 1927 y 1932, mientras que
prestó obras para numerosos montajes que reunieron distintas procedencias privadas y algunas públicas.
27
Pacheco ha señalado este recurso estratégico al patrimonio privado a través de la organización de ex-
posiciones de acuerdo a distintas tipologías en Patricia Artundo y Marcelo Pacheco (coord.), Amigos del
Arte 1924-1942…, op. cit., p. 185.

48
se inscribían en un relato del arte nacional. En este último sentido, las investigacio-
nes de González Garaño, apoyadas en una práctica coleccionista sistemática, con-
feccionaron un modelo historiográfico retomado en estudios posteriores.28
En suma, Amigos confeccionó una de las mejores vidrieras para exhibir e
impulsar el coleccionismo durante los años 20 y 30 a través de distintos disposi-
tivos. Una de las consecuencias más significativas de esta voluntad de mostrar el
patrimonio (hasta el momento resguardado en los límites de la propiedad privada)
fue la posibilidad de activarlo mediante prácticas curatoriales que materializaban
los resultados de un conjunto de decisiones que ahora eran consensuadas en un
ámbito profesionalizado. En definitiva, lo que se estaba consolidando era un mo-
delo de intervención pública que abría nuevas vías institucionales de legitimación
y reconciliación entre lo público y lo privado.29
Eventualmente, esta apertura del patrimonio podía estimular nuevas ad-
quisiciones entre coleccionistas consagrados como parte de un ciclo de retroali-
mentación. Pero más significativa fue su capacidad para orientar y formar el gusto
de potenciales compradores dentro de los sectores medios. Profesionales, co-
merciantes, funcionarios, docentes, hijos de inmigrantes que habían prosperado
y ahora buscaban acceder a un repertorio de bienes simbólicos contaban con los
modelos necesarios para incursionar en este terreno. El engrosamiento del espa-
cio dedicado al arte argentino moderno colaboró en este sentido ofreciendo una
opción viable para nuevos coleccionistas. La sucesión de salones bajo ese título
a lo largo de los años 20 –que se sumaba a la penetración de obras portadoras
de lenguajes innovadores en los circuitos oficiales– abonó el terreno para la for-
mación de un patrimonio centrado en las poéticas que se instalarían progresiva-
mente en los circuitos de distribución artística durante la década del 30.
Por otro lado, aun cuando gran parte de las exposiciones que reunían acer-
vos privados se dedicaban a la pintura extranjera, esta situación era contrarrestada
con la presencia de coleccionistas reconocidos (Pirovano, Larco, Alfredo Gonzá-
lez Garaño y otros) tanto por el apoyo que brindaban a los artistas contemporá-
neos como por sus adquisiciones. En este contexto, si no era posible acercarse
a los modelos más visibles y promocionados (un Santamarina o un Llobet) y afron-
tar los costos de una colección de pintura internacional, las firmas nacionales que
acusaban líneas estéticas cercanas resultaban más accesibles para el comprador
de recursos económicos limitados. Por ejemplo, si el interés estaba puesto en los
realismos de entreguerras con eje en París, en 1934 podían adquirirse óleos de
Forner de hasta $500 en el taller de la artista.30 Ese fue el monto que pagó en-
tonces el MNBA por la adquisición de la tela Composición. Ese mismo año For-
ner fue galardonada con el 2º Premio del Salón Nacional consistente en la suma
de $1500. Si comparamos estas cifras con algunos de los precios que se paga-
ban por bienes de uso doméstico, veremos que las obras modernas de artistas
contemporáneos resultaban accesibles para compradores provenientes de las

28
Sobre este tema, ver Arte y coleccionismo en la Argentina (1930-1960)…, op. cit, capítulo 1.
29
En este sentido, la difusión del coleccionismo en el marco de la AAA se distingue de los antecedentes
que pueden registrarse en las últimas décadas del XIX. Al respecto ver María Isabel Baldasarre, Los due-
ños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006.
30
La información proviene de los archivos personales de Forner conservados en la Fundación Forner-Bi-
gatti. Agradezco a Pedro Domínguez Neira su colaboración para la recuperación de estos datos.

49
clases medias: mientras que un juego de living-cama tapizado (dos sillones y un
sofá cama) se vendía en $145, un juego de comedor estilo normando de roble
podía costar $400, y un radio Telefunken podía adquirirse desde $295 hasta $670.
Es decir, comprar buena pintura –validada por dos instancias cruciales de la legi-
timación artística: un premio y una adquisición de carácter oficial y nacional– y ser
moderno a bajo costo, no eran instancias excluyentes en la compra de arte.31
En definitiva, el arte no estaba ligado de manera indisoluble a las grandes
fortunas y a la vida de las clases altas. Incluso, si bien todavía faltaban algunos
años para que la pintura “viviente” fuera rentable, y las principales motivaciones de
los compradores no pueden reducirse al campo de los intereses financieros y al
deseo de invertir productivamente sus excedentes, no podemos descartar un mar-
gen de especulación, en especial para quienes consideraban que la donación pú-
blica de sus obras era el destino más lejano.32

En los primeros años de la década del 40, los Amigos se verían obliga-
dos a abandonar las salas que habían ocupado hasta ese momento cuando Van
Riel decidió no renovar el contrato de alquiler vigente desde 1927. Esto significó
prácticamente el fin ya que la imposibilidad de encontrar una nueva sede, sumada
a otras circunstancias adversas, hizo que cerrara sus puertas en 1943.33 La aso-
ciación dejaba un legado significativo. Durante ese período, aun con vaivenes, hizo
de sus locales un lugar de referencia para el mundo de la cultura y una plataforma
para el desarrollo del coleccionismo. A partir de entonces, la historia del mercado
no transcurría sin la memoria activa y motorizante de lo que había significado la ac-
tuación de Amigos del Arte.

31
Serge Guilbaut analiza una situación similar en la coyuntura norteamericana desde la Segunda Guerra
y la inmediata posguerra vinculado al auge de la industria de la construcción y el ascenso de las clases
medias en De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Madrid, Mondadori, 1990 [1983], pp. 125-
126. Cf. Martha Rosler “Espectadores, compradores, marchantes y creadores: reflexiones sobre el pú-
blico”, en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la
representación, Madrid, Akal, 2001, p. 311-341.
32
Esta situación se puede confrontar con la que plantea Raymonde Moulin para el campo francés de las
primeras décadas del siglo XX en Le Marché de la peinture en France, Paris, Minuit, 1967, pp. 34-35.
33
Véase Verónica Meo Laos, Vanguardia y renovación..., op. cit., pp. 185-189.

50
El “Grupo de los Seis”
1
en el Museo Genaro Pérez, 1947-1948

Carolina Romano y María Cristina Rocca2

En 1947, cuatro años después de la inauguración del Museo Municipal de Bellas

Artes ‘Genaro Pérez’, una singular exposición colectiva de arte moderno se pre-
sentó para abrir la temporada, con gran afluencia de público y repercusión en la
prensa. El grupo, compuesto por el propio director del Museo, Roberto Viola, junto
con sus colegas Ernesto Farina, Horacio Álvarez, Juan Carlos Pinto y Primitivo
Icardi, ofrecía esta muestra de pinturas y esculturas. Otro amigo, Alejandro Bo-
nome, exponía una individual en una sala contigua.
No era la primera vez que estos artistas exponían colectivamente, aunque
no como grupo, pero la novedad consistía en que los cinco jóvenes ya tenían pres-
tigio, premios y varias individuales y que la colectiva, además de las obras, pre-
sentaba bocetos, carpetas y apuntes propios de la intimidad del taller y que, hasta
entonces, no se consideraban materiales de exhibición. El modelo se repitió al año
siguiente, sumándose al grupo Egidio Cerrito, lo que consolidó y formalizó lo que

Artículo “El que no sabe valorar lo plástico no puede poseer una cultura completa”, Diario Los principios.

1
Este trabajo es parte de una investigación en curso titulada “Tramas de significación artístico-cultural en
la modernidad de Córdoba (1926-1985). Producción formal, conceptual e ideológica de artistas moder-
nos”. Proyecto subsidiado por SECYT-FFYH-UNC. Agradecemos en esta ponencia particular la colabo-
ración en el rastreo de documentación a Alejandra Hernández y Ana Sol Alderete, integrantes del equipo
y a la Fundación Roberto Juan Viola por el libre acceso a materiales existentes en la misma, en especial,
a la entusiasta y permanente colaboración de Ariel Viola.
2
Escuela de Artes. FFYH-UNC.

51
la crítica local llamó “el Grupo de los seis” para destacar la calidad y solidez argu-
mental y propositiva de la presentación.
A partir de esos hechos, esta ponencia se propone reconstruir el sentido
de las dos exposiciones, así como demostrar que la presentación colectiva cons-
tituyó una estrategia de un grupo militante del arte moderno –parte central de la
llamada “generación del cuarenta” – a fin de ampliar el espacio cultural y social en
un medio que había dado acabadas muestras de su antimodernidad.3
Sostenemos que tanto la selección plástica, como la decisión de muestra
colectiva y el lugar de exhibición, estaban totalmente entramados entre sí y con los
procesos culturales precedentes. Su aparición es, en realidad, una emergencia
pública de formaciones 4 preexistentes, generadas desde finales de los años treinta
y constituidas en el fragor de las tensiones y conflictos por definir un campo artís-
tico incipiente, en el que se empezaba a dar importancia no sólo a la producción
artística, sino a su circulación y a la creación de un público que pudiera disfrutar y
crecer en un movimiento expansivo de democratización de los espacios cultura-
les. Uno de los objetivos del “Grupo de los seis” fue democratizar la cultura en un
momento de alza de lo popular con el peronismo en el gobierno nacional.5 De tal
forma que las conceptualizaciones del arte, el arte como vía de “elevación y cre-
cimiento espiritual”, así como el lugar de éste en una sociedad latinoamericana
que, en la segunda posguerra se modernizaba económica, social y políticamente,
resultó prioritario para estos artistas.
Para desentrañar las tramas de esa modernidad militante, comenzaremos
por definir el carácter peculiar del Museo Genaro Pérez para luego citar los antece-
dentes del grupo en cuestión y finalmente trabajar la especificidad de las muestras.

Noticias sobre la creación del Museo

El 1º de mayo de 1943, la Comisión Municipal de Cultura inauguraba el Museo Mu-

nicipal de Bellas Artes ‘Genaro Pérez’, en aquel momento ubicado en Caseros 244,
pleno centro de la ciudad. Un integrante fundamental de esa Comisión para definir
el perfil del Museo había sido Roberto Juan Viola.6 El joven plástico, con su insis-
tente prédica de abrir espacios para los modernos y formar un público amplio capaz
de comprender los cambios artísticos, se había ganado con trabajo continuo la di-
rección de la institución (el cargo era ad honorem). Gravitaba cercana la lucha por
la Escuela Nueva, que en Córdoba se concretó en 1942 con la Escuela Normal
Provincial Garzón Agulla.7 El Museo se creaba en un momento en que la Academia

3
Cfr. Rocca, MC. “La Casa Soneira: arte, educación y política en la encrucijada de los años ‘40” en Avan-
ces. Revista del Área Artes del CIFFYH nº 10. 2006-2007. Córdoba, UNC. p. 193-183. También de la
misma autora ver “Por una modernidad artística en la Córdoba de los años ‘30: Horacio Juárez en la crí-
tica de Saúl Taborda”. Avances nº 13. Revista del Área Artes del CIFFYH. Córdoba, 2007-2008. (En
prensa) y Reformistas en el campo artístico. Contribuciones a la configuración de un pensamiento visual
moderno en Córdoba (1933 y 940). Ponencia inédita.
4
En el sentido que le da al término Raymond Williams en Marxismo y literatura, Barcelona, Ediciones Pe-
nínsula, 1997.
5
En Córdoba estos intentos democratizadores en la cultura tienen el antecedente de las dos gestiones
de gobierno del Sabattinismo (1936-1943).
6
Nos hemos referido al pensamiento visual desarrollado por Viola en estos años en Romano, Carolina y
Rocca, M. Cristina, “Apuntes sobre el pensamiento visual de Roberto Juan Viola en los años ‘40” en Avan-
ces, Revista del Área Artes del CIFFyH nº 15 (2): 241-257, Córdoba, UNC, 2008-2009.
7
Cfr. Rocca, MC. “La Casa Soneira…”, Op. cit.

52
de Bellas Artes seguía pesando como el lugar de formación más prestigioso de la
ciudad y el Museo Provincial de Bellas Artes ‘Emilio Caraffa’ brillaba con la convo-
catoria de los Salones Nacionales, a los que acudían importantes valores de la plás-
tica argentina. Además, desde 1939, el gobierno de Amadeo Sabattini había
impulsado la democratización de las artes plásticas a través de unas Exposiciones
Rodantes, 8 fruto de concursos llamados para tal fin, que eran, como su nombre lo
indica, itinerantes: partían de la ciudad de Córdoba y giraban por ciudades del in-
terior.9 Estas exposiciones estaban organizadas por la Subsecretaría de Educación
Pública y la Dirección Provincial de Turismo. Tampoco hay que olvidar que los be-
cados por el Estado exponían a su regreso en el Salón Blanco del Ministerio de
Obras Públicas. Así, durante los primeros años de la década del 40, la circulación
de obras e ideas artísticas modernas tomó cuerpo activo desde varios frentes si-
multáneos e institucionalizantes apoyados por la política cultural del gobierno.
Para respaldar el naciente Museo, unos días después de la inauguración, se
nombró una Comisión Asesora Permanente10 integrada por el propio Intendente,
Latella Frías, Ernesto Gavier, Alfredo Gordillo, Roberto Viola y Francisco Vidal. Este
último prestigiosísimo pintor era en ese momento el Director de la Academia,11 donde
también Viola era docente por concurso. Dicha Comisión debía encargarse de apo-
yar la gestión, promover conferencias e intervenir en la adquisición de obras para la
incipiente colección del Museo. Esa incipiente colección estaba formada por dona-
ciones y las obras ganadoras de los Salones Municipales que se venían desarro-
llando con notable repercusión desde 1941. La misma Comisión designaba,
además, una cantidad para adquirir obras en los Salones Nacionales con sede en
el Museo Caraffa. Así, puede afirmarse que la primera Colección del Museo, a un año
de su creación, se compuso con 56 obras de notable importancia.12
Gracias a esa febril actividad cultural los intercambios con otras regiones
del país no se hicieron esperar. Esos encuentros se producían principalmente en
los Salones Municipales que eran esperados con ansias por los jóvenes moder-
nos para debatir las novedades, pero además en el Museo había individuales de
referentes consagrados, como la de Lino Enea Spilimbergo en 1944. Ese mismo
año, el plástico había ganado el PREMIO-ADQUISICIÓN DEL 4TO. SALÓN con
“Naturaleza muerta” y Ernesto Farina, la Medalla de Oro por “Tizadores en la te-
rraza”. Otras muestras individuales realizadas fueron las de pinturas de Raúl Soldi
(más de treinta obras con la que se conmemoró el primer año del museo), la de
grabados de Enrique Fernández Chelo, o la importante muestra de las “Obras fa-
mosas del Museo Castagnino de Rosario” entre tantas otras.
A estas exposiciones de artistas o colecciones de reconocido prestigio en el
campo cultural, se suman exposiciones que tienen como objeto incluir en el espacio

8
Otero, Romina y Rocca, María Cristina, “La circulación del arte en el córdoba durante el sabattinismo
(1936-1943): El caso de las Exposiciones Rodantes”, ponencia en las XIV Jornadas de Investigación del
Área de Artes, CIFFyH, UNC, 3, 4 y 5 de noviembre de 2010.
9
El recorrido podía ser, por ejemplo: Río Cuarto, Marcos Juárez, Bell Ville, Villa María y San Francisco, con
una permanencia que variaba entre tres y diez días en cada lugar, según el año en que se realizaron.
10
“Se nombra Comisión Asesora Permanente de Museo Municipal”. La Voz del Interior. Córdoba, 6 de
mayo DE 1943. p. 6.
11
La Academia no sólo estaba artísticamente cerca del Museo, sino físicamente: Caseros 250.
12
Esto es destacado por Avalle, V. M., en “Noticias gráficas” del 23 de abril de 1944 elogiando la gestión
de Viola que, en menos de un año logra formar una colección importante para el Museo Municipal.

53
del Museo Municipal actividades de difusión y promoción de grupos emergentes.
Son ejemplo de esta apertura la Muestra de cerámica local13 de 1943 (que habría el
espacio del Museo a una actividad que no se contaba entre las artes canónicas) o
la exposición de los trabajos resultantes del “Concurso de Affiches” para el Hospi-
tal Municipal de Urgencias en 1944 o del “Concurso de Affiches” de 1945, organi-
zado por el Centro de Estudiantes de Bellas Artes (que mostraba la producción
plástica de los no especialistas o de los especialistas en formación), la muestra del
Taller de Unión de Plásticos de 1945 (que tenía autores jóvenes, en comparación con
la Asociación de Pintores y Escultores, la otra agrupación gremial de artistas que
había en Córdoba).14
Con esto queremos decir que el espacio del Museo Genaro Pérez, se
constituía como un lugar que posibilitaba la exhibición y difusión del trabajo de re-
conocidos artistas del campo cultural pero también de sectores emergentes. La
política cultural del Museo se definía democrática de hecho, a partir de un pro-
grama de exposiciones, no falto de tensiones, que evidenciaba un anhelo inclusivo
donde estuvieran presentes los artistas consagrados del medio local, pero también
artistas del contexto nacional; las disciplinas canónicas de las artes plásticas pero
también otras más nuevas –como el diseño de afiches- o más viejas, pero exclui-
das del espacio del Museo –como la cerámica-, los maestros con larga trayecto-
ria y los novatos con menos experiencia y una posición emergente en el campo.
Todas estas actividades desarrolladas en el Museo Municipal ‘Genaro
Pérez’ permitieron una apertura en varios sentidos, por una parte impulsaron el
franco intercambio entre los artistas de Córdoba con los del ámbito nacional su-
mándose a las instancias de diálogo ya abiertas por otras exposiciones, viajes y
premiaciones. Por otra, a partir de exposiciones que no se circunscribían a los ar-
tistas consagrados, se dirigían a un público más heterogéneo y amplio. Finalmente,
desde el Museo se proponía la promoción de un nuevo arte o arte moderno desde
un programa que no podía prescindir de inéditas estrategias de difusión y circula-
ción de la obra plástica, que necesitaba de presentaciones, artículos críticos y
nuevos modos de establecer vínculos y, al mismo tiempo, interpelar el espacio so-
cial en el cual se constituía y al que conformaba. Es dentro de esta moderna ins-
titución que tienen lugar las exposiciones a las que vamos a referirnos, porque son
paradigmáticas de los cambios aludidos. Para analizarlas debemos primero des-
cribir los antecedentes en exposiciones colectivas de nuestro grupo de artistas.

Antecedentes de las colectivas de los modernos

Los antecedentes más promisorios de las exposiciones que estudiamos, lo cons-

tituyen las colectivas de “Artistas Cordobeses” en el Salón Peuser de Buenos Aires
en 1944 y la realizada en Santa Fe, invitados por el Museo Municipal, en agosto

13
El impulso a la cerámica en la Córdoba de esa época se debe a la presencia del exiliado español Fer-
nando Arranz, cuyo nombre lleva la actual Escuela de Cerámica de la Provincia. Este artista se reunía fre-
cuentemente con el grupo de los modernos y otros exiliados como Barral o Lafuente.
14
Para ver las relaciones entre el Taller Unión de Plásticos y la Asociación de Pintores y Escultores ver el
trabajo de Ana Sol Alderete, “Una aproximación a las relaciones entre artista y trabajo en la Córdoba de
los años cuarenta: El Taller Unión de Plásticos”, XIV Jornadas de Investigación del Área de Artes, 2010
en CIFFyH, UNC, 3, 4 y 5 de noviembre de 2010.

54
de 1945. Esta última tuvo mucha repercusión en la prensa y los cordobeses con-
sideraron la colectiva una importante oportunidad para reafirmar el fuerte vínculo
que se fue creando con entre artistas modernos locales y los de las ciudades de
Santa Fe y Rosario. Tanto es así que algunos miembros del grupo que estamos es-
tudiando se trasladaron personalmente a Santa Fe: Roberto Viola, Ernesto Farina,
Juan Carlos Pinto, Primitivo Icardi y Luis Waismann, expositores en la misma, ade-
más de Francisco Vidal, Horacio Álvarez, Antonio Pedone, Aguilera, Carlos Asaf,
Anselmo Blanzari, Egidio Cerrito, Sol Cid, Cristofoletti, Vallortigara, Rosa Ferreyra
de Roca, Rosalía Soneira, Grandi, Budini, Puccio, Ramallo, Cárrega Nuñez, Cas-
tiglione, Josefina Cangiano, Bonome, Lebedinsky, Meyer, Leone, Gaspar de Miguel
y Casas Ocampo. En total eran 31 expositores con 44 obras.15 Aunque entre esas
obras estaban todas las tendencias coexistentes en la época, se destacaban las
obras de los jóvenes artistas que nos interesan.
El director del Museo de Córdoba, Roberto Viola, como relata el cronista,
“habló sobre la importancia de la muestra, extendiéndose luego en consideracio-
nes relativas al arte y la necesidad de que el artista no se desvincule del medio am-
biente y sea un captador consciente de las inquietudes del pueblo”.16
Los acompañaba el multifacético pintor y crítico –una especie de protocu-
rador moderno– Manuel Infante, quien esta vez como titular de la Dirección de Tu-
rismo dio una charla en una de las salas del museo sobre las bellezas naturales de
la sierras.17
Prácticamente de forma simultánea a la exposición colectiva de Santa Fe
que hemos mencionado, se expone en el Museo Municipal de Bellas Artes ‘Ge-
naro Pérez’ una muestra colectiva de dibujos en la que participan Roberto Viola,
Horacio Álvarez, Alejandro Bonome, Luis Waismann y Alfredo Terzaga.
Además y, más allá de estas instancias formales de exposición del propio tra-
bajo, debemos considerar ciertas ideas compartidas entre los artistas que venían ela-
borándose conjuntamente. En la correspondencia entre Viola y Álvarez de comienzos
del año 1947 encontramos comentarios de ambos con grandes expectativas en
torno a la idea de exponer “un rincón del taller”18 para el público de la ciudad.

“Los nuevos mosqueteros”19 en el Museo

Así llamó la prensa local al conjunto de artistas de la Exposición Colectiva de Ernesto

Farina, Horacio Alvarez, Roberto Juan Viola, Juan Carlos Pinto y Primitivo Icardi, que
inauguró en el Museo en el mes de mayo de 1947. Hacer una exposición colectiva
en ese momento era una decisión que este puñado de artistas había pergeñado
como estrategia para desplegar el arte moderno en Córdoba y construir un público
capaz de apreciar esta presentación poco frecuente en el ámbito de Córdoba.

15
E.B.B. “Las expresiones de los artistas cordobeses”. El Orden. Santa Fe, 05-09-45. Recorte de prensa
del archivo del Museo Genaro Pérez.
16
“Museo Municipal de Bellas Artes. La muestra de artistas cordobeses”. El Litoral. Santa Fe, 2 de sep-
tiembre de `945. Recorte de prensa del archivo del Museo Genaro Pérez.
17
Cfr. Idem.
18
Correspondencia personal entre Viola-Alvarez, 1947. Archivo: Teresita Markman de Alvarez. Material
recopilado por Cecilia Irazusta.
19
Los Principios, 10 de mayo de 1947.

55
 La repercusión de la colectiva fue inmediata, dado que en los diarios loca-
les aparecía, con bastante espacio, la noticia de la exposición junto con la foto de
los artistas en grupo y obras de cada uno. Cosa poco frecuente en la prensa de la
época, que si bien publicaba las noticias culturales lo hacía en espacios reducidos.

el acontecimiento que de tal debe calificarse esta reunión de artistas de Córdoba

para mostrar una parte de su actividad ha determinado una suerte de interés co-
lectivo, señalado en la diaria asistencia del público. De público “nuevo” –nos decía
un observador–. De ese público que no acostumbra, sea por falta de oportunidad,
de aliciente a su expectativa, o por un recóndito recato –no justificado por cierto- a
penetrar en un salón donde exponen obras de arte20

Ahora bien, ¿qué tipo de estrategias consiguieron que a esta exposición particu-
lar se acercara un público “nuevo” según la descripción de nuestro cronista? Al pa-
recer uno de los factores decisivos de esta afluencia radicaba en “esa especie de
sabor casi hogareño que los artistas han dado a la muestra”.21 Los cinco artistas
que conformaron el grupo, mostraron además de sus obras terminadas (pinturas
y esculturas) las carpetas de bocetos previos, los croquis y trabajos preparatorios
de tales obras. Para la prensa local: “Mostrando la ‘intimidad’ del trabajo han des-
pertado la confianza en el nuevo público”. Y es que este grupo de artistas asumía,
como parte de su trabajo plástico, la tarea educativa de la sensibilidad estética
del público de Córdoba. En la propuesta de esta exposición y de las siguientes
había un marcado didactismo que proponía un modo de relación diferente entre
los productores plásticos y el público de la ciudad interpelando ciertas concep-
ciones y valores en pos de nuevas ideas. Así, el modo de exposición de los tra-
bajos dejaba a la vista de los asistentes el proceso creativo mediante el cual la
obra había sido concebida, inter-
pelando la idea de que las huellas
del trabajo plástico debían ocul-
tarse o al menos, no hacerse de-
masiado visibles.
La muestra también im-
pugnaba la idea de que la activi-
dad plástica, y cultural en general,
era un asunto solemne, eviden-
ciando que el trabajo en el taller
era una cuestión más rica y com-
pleja. El diario Los Principios des-
cribe la muestra como “Ágil,
nerviosa, amena, con ese brío que
la juventud sabe poner en sus rea-
lizaciones, posee la intimidad del ta-
Artículo “Notas de arte. Valores positivos revela la exposi-
ller, de sus risas, de sus ideales, de
ción colectiva...”, Diario Córdoba, Córdoba. sus dolores”. Si bien en el criterio

20
“La exposición de trabajos de Viola, Farina, Bonome, Alvarez, Pinto e Icardi, se clausurará el próximo
domingo, Artículo, S/D, Archivo del Museo Caraffa.
21
Ibidem.

56
de exposición no había una impugnación radical a la estética anterior, se eviden-
ciaba, al menos, un cuestionamiento del arte como objeto accesorio y lujoso. Estos
artistas expresan claramente una concepción en donde el arte, lejos de enten-
derse como un factor distintivo o de privilegio era un elemento fundamental de la
cultura moderna, de ahí la inclusión de la “cocina” de los procesos de trabajo que
apuntaba a romper con el aura del “iluminado”. Había una fuerte posición en donde
el arte era entendido como trabajo intelectual y propositivo. En una de las carpe-
tas de bocetos de Viola podía leerse: “El que no sabe valorar lo plástico no puede
poseer una cultura completa”. En esta frase, que luego sería el titular de una nota
sobre la muestra, encontramos un planteo en donde las artes visuales eran con-
cebidas como una tarea intelectual ligada al medio en el que se genera.
Aunque cada uno de los artistas había efectuado las obras desde una pers-
pectiva particular conformando un conjunto variado y heterogéneo (del que hoy sólo
podemos tener un acceso fragmentario) es plausible pensar que hay ciertos tópicos
que las abarcan y que se definirían como un pensamiento plástico tensionado entre
la descripción de los aspectos regionales y la mirada renovada sobre los mismos que
se estructura desde un lenguaje nuevo. Si bien las obras se refieren predominante-
mente a asuntos locales ya presentes en la plástica de la época: los espacios ale-
daños a la ciudad y sus personajes, la vida de la gente ordinaria, los retratos o la
naturaleza muerta, introducen cambios notables en los modos de conformación de
tales temas: la construcción del espacio plástico mediante líneas espontáneas, el
apunte presuroso, la eliminación de elementos accesorios y la búsqueda de sínte-
sis. Estos cambios son registrados por la crítica local que los describe aludiendo a
un lenguaje “ágil”, “sencillo”, “directo”, “verosímil” y “lleno de vida” en el tratamiento
de “la mestización del suburbio y el arrabal”, la construcción del “paisaje pre-ciuda-
dano”, y la “vitalidad” y “verismo” de la naturaleza muerta y el retrato. Si los cambios
en la temática y las composiciones no son radicales, si podemos pensar que, como
ha notado Wechsler, “la recurrencia obsesiva sobre los mismos motivos… [pone]
en discusión por saturación, las claves de la pintura regional”.22
Por último y, no por ello, menos importante, estos artistas compartían un
programa, una propuesta sobre el arte en el medio que planteaba la profundiza-
ción del proyecto moderno. Para efectuar dicha profundización concibieron que no
bastaba la renovación plástica sino que debían modificarse los modos de actuar
de los artistas en el campo de la plástica, la forma de presentarse públicamente,
la manera de producción que enfatizaba la conformación de grupos de trabajo y
pensamiento. Todos estos factores contribuyeron a construir un fuerte posiciona-
miento donde es clave la autoconciencia con respecto a la pertenencia a un grupo
y con relación al rol del artista como sujeto social transformador. En el diario Cór-
doba se evalúa la propuesta en términos donde se infiere que el planteamiento in-
édito del grupo ha tenido un impacto importante en la recepción de la muestra:

En conjunto, la exposición acusa valores positivos, que dan cabal idea de la jerar-
quía que las artes plásticas han alcanzado en nuestro medio. En pocas ciudades ar-
gentinas se puede presentar hoy, al mismo tiempo y con producciones de calidad,

22
Diana Wechsler, “Un registro moderno del arte en Córdoba” en AAVV, 100 años de plástica en Córdoba,
La Voz del Interior y Museo Caraffa, Córdoba, 2004, p.123

57
 a seis artistas, unidos sino por el estilo común por parecidos puntos de vista en más
de un aspecto de su faena y por idénticos anhelos de crear una esfera pública en
torno a los problemas del arte en nuestro medio23

Esta exposición, diseñada de un modo tan novedoso, no va a ser un aconteci-

miento aislado. En 1948 al grupo conformado por Horacio Álvarez, Ernesto Farina,
Roberto Viola, Primitivo Icardi y Juan Carlos Pinto24 se suma Egidio Cerrito. Así se
forma de manera estable lo que la crítica local va a denominar como “El grupo de
los seis”. En julio de este año, casi un año después de la primera colectiva, el
grupo expone nuevamente en el Museo Municipal ‘Genaro Pérez’. El diario Cór-
doba presentaba la inauguración del evento de la siguiente manera:

Esta tarde, seis de nuestros más destacados artistas plásticos, inaugurarán una
muestra colectiva de sus últimos trabajos. La exposición incluye bocetos y planteos
de obras que después se llevaron a ejecución definitiva o quedaron larvadas. Los ar-
tistas quieren poner, por esta vía al público en comunicación con aspectos que per-
manecen, por lo común, ocultos a la estimación general, procurando así una mayor
inteligencia de la labor creadora 25

Artículo “La Muestra Colectiva de hoy”, Diario Córdoba, Córdoba, 29 de julio de 1948.

23
“Valores positivos revela la exposición colectiva de Bonome, Pinto, Farina, Alvarez, Viola e Icardi” en Dia-
rio Córdoba, Córdoba, 16 de mayo de 1947.
24
Es usual en los textos de la Historia del arte local encontrar el nombre de Bonome como integrante del
grupo cuando no es así. La confusión se suscita porque Bonome inaugura una muestra individual en las
salas contiguas a las de la Exposición Colectiva de mayo de 1947 en el Museo Municipal Genaro Pérez.
La prensa en muchos casos incurre en el mismo equívoco incluyéndolo como parte del grupo y aunando
las críticas de las dos exposiciones –individual y colectiva- como si fueran una sola.
25
“La muestra colectiva de hoy. Exponen Viola, Pinto, Alvarez, Farina, Cerrito e Icardi” en Diario Córdoba,
Córdoba, 29 de julio de 1948.

58
Vemos así como en esta segunda exposición se sostenía la premisa de mostrar el
proceso de creación y se profundizaban, en los trabajos plásticos, las búsquedas
con respecto a las problemáticas sociales del contexto regional. Estos aspectos
evidencian no sólo una posición intensa con respecto a la filiación a un grupo, sino
también una clara pertenencia a un tiempo y una región precisos. Son paradigmá-
ticas en este sentido la obra “Figuras” de Horacio Álvarez y “Niño con frío” de Ro-
berto Viola. De tal suerte esta colectiva, junto a la que realiza el grupo en la ciudad
de La Falda, durante ese año no sólo mantuvo las estrategias de presentación de
la muestra colectiva del ‘47 sino sostenían y profundizaban esa posición en el es-
pacio local, generando una política renovadora en el ámbito de la plástica local.

Notas finales

Estas exposiciones inauguran estrategias complejas que incluyen la presentación

grupal de los artistas y, con ello, la autorepresentación como colectivo; la innova-
ción sobre los modos de concepción, visualización y difusión de la obra plástica
e, implicado en eso, una forma inédita de relación con el público local. Ambas
cuestiones nos permiten hablar de la emergencia de una forma radicalmente nueva
de concebir la práctica artística, que no puede disociarse de una militancia por un
arte moderno transformador que tuvo un gran impacto en las generaciones de ar-
tistas posteriores.
Estas exposiciones realizadas, como dice Infante en “un momento singu-
lar para la pintura plástica de Córdoba”26 se constituyen como el emergente pa-
radigmático de un movimiento que “vino a nacer en acaloradas discusiones, en
interminables mesas de los cafés “La Cosechera” y “L’Aiglon” donde los intelec-
tuales de Córdoba polemizaban sobre la función del arte en el medio local de un
modo intenso e inédito.
En una entrevista realizada por Viñals a Farina en 1975 se ve en perspec-
tiva la importancia de este movimiento:

Viñals: No negarás que hubo en Córdoba un movimiento en las artes plásticas ver-
daderamente extraordinario, como lo reconocen artistas, críticos e historiadores del
arte, movimiento del cual surgen todos esos pintores que he mencionado (Bone-
vardi, De Juan, Seguí, Raquel Rabinovich, De Monte, Pont Vergés, Cuquejo) y otros
muchos; algunos de ellos han alcanzado reconocimiento y renombre nacional e in-
ternacional. Eso fue hacia fines de la década del ’40 y mediados de la del ’50. ¿No
es así?
Farina: Sí, correcto. Y podría agregar que eso que vos llamás movimiento no fue
más que pura agitación y puro fervor 27

Este movimiento, que Farina describe inserto en un clima epocal “de pura agita-
ción y puro fervor”, tuvo en las Exposiciones colectivas del “Grupo de los seis” un
programa más definido que se constituyó, al profundizar las estrategias moderni-
zadoras, en una posición antitradicionalista y renovadora de y para la plástica local.

26
Citamos el título de la nota de Víctor Manuel Infante “Un momento singular para la pintura en Córdoba.
La década de 1940.50”, La Prensa, Córdoba, 1978.
27
Extracto de la entrevista realizada por José Viñals a Ernesto Farina. Farina, 1975. Palabra e imagen, Ga-
lería Imagen, Buenos Aires, julio, 1975, p. 31.

59
Se han consultado los siguientes archivos:

• Hemeroteca de la Legislatura de la Provincia de Córdoba.

• Hemeroteca de la Municipalidad de Córdoba.
• Centro de Documentación de la Hemeroteca Mayor. UNC
• Archivo del Museo Municipal Genaro Pérez.
• Archivo del Museo Caraffa.
• Archivo de la Fundación Roberto Juan Viola.

60
Avatares de una exposición.
1
El Movimiento Arte Nuevo

Florencia Suárez Guerrini

El Movimiento Arte Nuevo

En 1982, con motivo del primer centenario de la ciudad de La Plata, el Instituto de

Historia del Arte Argentino y Americano (UNLP), a través de su director Angel O.
Nessi, profesor, historiador y crítico de arte, publicó el Diccionario Temático de las
Artes en La Plata. 1882-1982. El volumen abarcó cien años de la vida cultural de
la ciudad. Reunió figuras y agrupaciones artísticas y abordó la fundación de teatros,
museos, bibliotecas y asociaciones; medios de comunicación; centros de ense-
ñanza y prácticas como la crítica y el coleccionismo, la historia del arte, las artes
plásticas, la danza, el teatro, la música y el cine. El Diccionario opera como una en-
ciclopedia histórica, donde el influjo de ciertos factores y sucesos en el proceso de
consolidación institucional, son encarados por Nessi y por un conjunto de colabo-
radores, a través de periodizaciones y asignaciones de sentido que organizan la
trama.2 Como todo relato histórico, el proyecto no estuvo exento de recortes y
acentuaciones sobre los aspectos destacables del panorama cultural. En la selec-
ción, sólo unos pocos motivos recibieron un tratamiento exclusivo: la “Casa de Ro-
mero Brest”, los grupos Diálogo, Sí y Sistemas y el Movimiento Arte Nuevo (MAN).
Nessi le dedica al MAN un espacio privilegiado en relación con otros tópicos:

El movimiento MAN se constituye, no por un acto deliberativo, sino como sigla res-
ponsable de un grupo de artistas que concurren a la exposición organizada por el
Museo de artes plásticas, en mayo de 1965. No tuvo, por tanto, comisión directiva
ni lista de fundadores: apareció de golpe, auspiciado por la Dirección del Museo y
por la palabra inaugural de Jorge Romero Brest.3

Desde que Nessi se hiciera cargo de su dirección en julio de 1964, el Museo de

Artes Plásticas, situado en La Plata, hoy Museo Provincial de Bellas Artes (MPBA),4
estuvo impulsado por una urgencia de actualización institucional. Sacudir el am-
biente y provocar un impacto en la sede administrativa del arte de la Provincia eran
1
Este artículo forma parte de una investigación realizada en el marco del III Concurso de Investigación en
Historia de las Artes Visuales, Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, 2005. Una primera ver-
sión fue publicada con el título “A la deriva del arte moderno. Una lectura sobre la irrupción del MAN y sus
repercusiones”, Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la Facultad de Bellas
Artes, UNLP, La Plata, 2010, pp.117-145. Agradezco a Silvana Nessi por facilitarme el acceso al archivo
de su padre Angel O. Nessi; a Ana María Gualtieri y a Mariana Santamaría del Centro de Arte Experimental
Vigo (CAEV) y a los artistas a quienes entrevisté entre 2005 y 2006: Alejandro Puente, Carlos Pacheco,
César López Osornio, Enrique Gerardi, César Ambrossini, Hugo Soubielle y Jorge López Anaya.
2
Algunos de los colaboradores fueron Ricardo Blanco, Romualdo Brughetti, Fernando Bustillo, Héctor
Cartier, Elsa E.M.de Cingolani, Estela Court, Jorge López Anaya, Graciela Lorenzo, Elisabeth Mc Donnell,
Sergio Pujol, Jorge Romero Brest, Graciela Taquini, Nelly Tomas y Edgardo A. Vigo.
3
A.O. Nessi. Diccionario Temático de las Artes en La Plata. 1882-1982, Instituto de Historia del Arte Ar-
gentino y Americano. Facultad de Bellas Artes, UNLP, La Plata, 1982.
4
Desde 2009 pasó a llamarse MPBA “Emilio Pettoruti”.

61
objetivos que formaban parte del mismo proyecto de transformación que se había
propuesto. En este marco convocó a un grupo heterogéneo de artistas platenses
y de la ciudad de Buenos Aires para que participaran de una exposición y a la vez
fundaran un movimiento. El 15 de enero de 1965 fue establecida en la prensa
como la fecha de constitución del MAN.5 Entre sus objetivos fundacionales pro-
puso “congregar a los artistas de diversas especialidades, críticos y promotores del
arte que orientan su actividad hacia las nuevas tendencias” y “defender, difundir y
esclarecer, por todos los medios a su alcance, las manifestaciones artísticas mo-
dernas”.6 Los primeros en acudir al llamado fueron los ex miembros del grupo Sí
(1960): Carlos Pacheco, César Ambrossini, César Paternosto, Alejandro Puente,
Hugo Soubielle, Nelson Blanco y Antonio Trotta.7 También participaron del MAN
otros artistas que compartían con el Sí en su inclinación por el arte nuevo: Ed-
gardo A. Vigo, César López Osornio, Honorio Morales, Rubén Elosegui y Ricardo
Martínez, Enrique Gerardi, compositor de música concreta y Saúl Yurkievich, es-
critor y crítico literario, que durante los años sesenta dedicó varias notas a los ar-
tistas platenses modernos en la prensa local.8 Entre los artistas porteños o
residentes en Buenos Aires figuraron: Ernesto Deira, Jorge de la Vega, Rómulo
Macció, Víctor Chab, Miguel Dávila, Aníbal Carreño, Carlos Cañás, Mario Gurfein,
Luis F. Benedit, Pablo Suárez, Fernando Maza, Rubén Santantonín, Alberto Here-
dia, Osvaldo Stimm, Ileana Vegezzi y Jorge López Anaya.9
Jorge Romero Brest disertó sobre “Arte y Público Actuales”, en la inaugu-
ración de Últimas Tendencias, única exposición del Movimiento, que tuvo lugar en
el MPBA, del 4 al 20 de mayo de 1965.10
La falta de un programa artístico que le diera cohesión como movimiento
integrado, precipitó la disolución del MAN poco después de la clausura de Últimas
Tendencias.11 Ni la defensa del arte moderno, ni el manifiesto que elaboró Nessi
para darle sustento teórico, lograron mantener la alianza de los artistas.12 Visto

5
La fundación del MAN del 15 de enero fue anunciada en el diario platense El Día. Allí se menciona tam-
bién una comisión organizadora formada por: Daniel Martínez, Beatriz Uribe, Alejandro Puente y Saúl
Yurkievich. “Constituyen en nuestra ciudad una agrupación que apoya el arte nuevo”, El Día, La Plata, 26
de enero de 1965, p.4.
6
“Constituyen en nuestra ciudad…”, art. Cit.
7
Sobre el grupo Sí puede consultarse C. Rossi, Grupo Sí. El informalismo platense de los ´60, Munici-
palidad de La Plata, Centro Cultural Borges, 2001.
8
En el Diccionario Nessi convalida la participación de E. Gerardi en el MAN señalando que sus an-
tecedentes “le permitieron el acceso a una beca en la Radio de París, donde estudió música concreta y
serial durante un año” (op.cit, p.240). S. Yurkievich vivió en Francia desde 1962, donde fue profesor de
literatura latinoamericana en la Universidad de París VIII.
9
Nessi incluye a Antonio Trotta en el Diccionario, sin embargo el pintor no figuró ni en la prensa ni en el
listado de expositores que se publicó en una hoja suelta en el catálogo. López Anaya, al contrario, es
consignado en el catálogo, pero niega haber participado de la exposición.
10
Últimas Tendencias apareció como título de la exposición sólo en la nota en que fue anunciada la in-
auguración, junto con la disertación de Romero Brest. La prensa se refirió a la “exposición del MAN” o “del
Museo de Artes Plásticas”. (“Hoy disertará sobre ´Últimas Tendencias´ Jorge Romero Brest”, El Día, La
Plata, 4 de mayo de 1965, p.5).
11
Si bien Nessi afirma que su duración fue de dos años, la única presentación como movimiento fue la
exposición de mayo de 1965. A. O. Nessi, “El arte en La Plata y su resonancia nacional”, Revista de la
Universidad. Publicación de la Universidad Nacional de La Plata, La Plata, años 1979/80, n.26, pp.95-107.
También en 1965, el MAN auspició “El drama en tres jornadas”, un espectáculo teatral del grupo Pequeña
Compañía de la UNLP, con música y sonido a cargo de Gerardi y proyección de diapositivas de Víctor
Grippo. Agradezco el dato a Magalía Francia.
12
Según Nessi el manifiesto escrito por él estuvo listo a fines de 1966, pero “por cuestiones de oportuni-
dad” se publicó dos años más tarde en el El Día, con motivo del aniversario de la ciudad. (A. O. Nessi.

62
así, no fue más que una formación coyuntural reducida casi a esa única presen-
tación pública. La poca trascendencia que los integrantes platenses le dan en la
actualidad y el hecho de que en el MPBA no se conserven registros de la exposi-
ción, son indicios que parecen cuestionar su estatus de hito para el arte local.13 No
obstante, como veremos, las repercusiones que generó la exposición dejaron una
impronta en el medio en el que se gestó.
En el catálogo de Últimas Tendencias no hay reproducciones, ni figuran las
obras exhibidas. La escasa información que contiene se limita al nombre de los ar-
tistas participantes y a dos textos que dan algunas claves sobre lo que el MAN en-
tendía por arte moderno. En la Declaración de propósitos, redactada posiblemente
por Nessi, el MAN identificaba su origen con el advenimiento de una realidad en
transformación, trazada por la velocidad de los cambios ocasionados por los avan-
ces tecnológicos y científicos.14 A un mundo que presentaba una configuración
novedosa en todos sus aspectos le correspondía una imagen artística actualizada.
Desde esta perspectiva el MAN se imponía a sí mismo una misión, pero para lle-
varla a cabo reclamaba el apoyo del medio: “Los artistas que se ubican en esta
avanzada estética necesitan ser respetados, comprendidos y auspiciados por la
comunidad que los alberga”.15 La Declaración continúa con la enunciación del per-
fil pluralista del Movimiento y con los objetivos que habían sido comunicados en
la prensa. La convocatoria mostraba una voluntad conciliadora con el medio. Se
invitaba a la sociedad en su conjunto a apoyar la iniciativa, aunque sus pretensio-
nes excedían las fronteras de la ciudad. Fundado en La Plata, se presentaba como
una “avanzada estética” cuyo objetivo era “extender progresivamente su actividad
al ámbito nacional”.16
El Proemio escrito por Yurkievich
funcionaba en el catálogo como un texto
curatorial. Introducía al espectador y en-
cuadraba la lectura en el punto de vista
indicado, desde donde se esperaba que
el público accediera a la muestra: “El es-
pectador podrá seguir aquí, a través de
manifestaciones locales, la evolución del
arte desde la posguerra hasta hoy: que-
remos que este itinerario constituya una
puesta al día de lo que se hace ahora en
la Argentina”.17 Anunciada como una re-
copilación histórica de arte argentino de
las últimas dos décadas, la muestra to- Tapa del catálogo de la exposición Últimas
Tendencias, Museo Provincial de Bellas Artes, La
maba como referencia la nueva escena Plata, mayo de 1965.

“La ciudad ante el espejo”, El Día. La Plata, p.15. El texto se inicia con una referencia a Sartre y al existen-
cialismo. No tiene las características del género, ni un programa estético definido. Afirma una postura plu-
ralista, en la que todas las tendencias modernas son bienvenidas para integrar el MAN. Aclara que no es un
“grupo, ni programa, sino actitud, creencia. No reclama privilegios: más bien asigna responsabilidades”.
13
Estas consideraciones se desprenden del testimonio de los entrevistados. Coinciden en que su reunión
fue un suceso coyuntural y hasta insignificante para sus desarrollos artísticos posteriores Cf. nota 1.
14
“Declaración de propósitos”, en MAN (cat. exp.), 4 al 20 de mayo, MPBA La Plata,1965, s/p.
15
Ibid.
16
Ibid.
17
S. Yurkievich, “Proemio”, en MAN, cat.cit., s/p.

63
del arte que comenzaba a formarse desde la posguerra. Se asentaba en uno de los
discursos más reiterados de la época: la cada vez mayor paridad del arte argen-
tino con los centros internacionales más influyentes: “Con un intervalo cada vez
menor, las oscilaciones que se generan en cualquiera de los grandes centros de ac-
tividad artística repercuten inmediatamente en nuestro medio. El arte se ha inter-
nacionalizado….”.18
El Proemio emplazaba así a la exposición en la escena internacional, al
tiempo que la integraba en las diferentes directrices del arte actual: figuración, abs-
tracción lírica, expresionismo abstracto y “expresiones neofigurativas que tratan de
convertir en hecho plástico los elementos más comunes de la vida cotidiana”.19 El
público era advertido acerca del carácter expansivo del arte que mostraba la ex-
posición, una producción no sujeta a reglas ni a materiales tradicionales, donde la
pintura podía fundirse con la escultura “en esos nuevos hijos de Dadá y el ready
made que, con su audacia, se llaman “objetos”.20
La composición heterogénea del MAN se intentó suplir con el rescate de
factores aglutinantes. A pesar de la diversidad generacional que declara Nessi, la
mayoría de los componentes había nacido alrededor de los años treinta y eran jó-
venes que aspiraban incursionar en el arte nuevo con diferentes grados de radi-
calidad. No obstante, el hecho de compartir los mismos espacios de consagración
aparece como su justificación más enfática. Además de la participación en ámbi-
tos considerados de tránsito obligado en la militancia del arte moderno, como el
Instituto Torcuato Di Tella y la galería Lirolay, otros signos consagratorios comunes
fueron expuestos en una carta publicada en La Gaceta de la tarde que Puente y
Yurkievich enviaron al director del periódico. Era una respuesta a la primera agre-
sión pública emitida contra el grupo: “Una exposición de arte moderno que aleja
y ofende al público”,21 nota publicada poco después de haberse inaugurado Últi-
mas Tendencias. Puente y Yurkievich basaron la defensa del Movimiento en la tra-
yectoria alcanzada por sus miembros, a través de la participación en certámenes,
colecciones y exposiciones nacionales e internacionales. Entre los antecedentes
mencionados figuran los premios Di Tella; Braque y Ver y Estimar; los salones de
Artistas Jóvenes Latinoamericanos, Nacional y de Mar del Plata; el Premio Inter-
nacional Guggenheim y las becas obtenidas en el exterior. Los representantes del
MAN acusaron al autor de la nota de exhibir una “pétrea incomprensión frente a
las últimas tendencias” y lo convocaron a iniciar un debate público:

El Museo de Artes Plásticas, consciente de su misión educativa, nos ha brindado sus

salas para hacer conocer al público platense esas manifestaciones de incuestionable
valor. Gústese o no de ellas, sólo cuadra respetarlas y tratar de comprenderlas.22

18
S. Yurkievich, cat.cit. Sobre los efectos que el fenómeno de la internacionalización tuvo en el arte ar-
gentino en los años sesenta, véase A. Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en
los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001.
19
Ibid.
20
Ibid.
21
“Una exposición de ´arte moderno´ que aleja y ofende al público”, La Gaceta de la Tarde, La Plata, 7 de
mayo de 1965, p.1. y S. Yurkievich y A. Puente. “Una exposición de ´arte moderno´ que aleja y ofende al
público”. La Gaceta de la Tarde, La Plata, el 11 de mayo de 1965, s/p. Archivo Nessi.
22
A. Puente y S. Yurkievich, art.cit.

64
El cruce entre el cronista y los miembros del MAN desató una discusión intensa en
la prensa local, que tuvo ecos en algunos medios de circulación provincial y nacio-
nal. La polémica que, en síntesis, discurrió en torno a los límites del arte y a la po-
sibilidad de que una exposición pudiese ofender o burlarse del público, excedió la
clausura de la exposición y tuvo como protagonistas a artistas, críticos y hasta fun-
cionarios del gobierno provincial.23 ¿Por qué la exposición podía causar la ofensa
del público? ¿Cuál era el fin que perseguía una institución estatal al exhibir esas
producciones? La puesta en relación de los ejes sobre los que se debatió con el es-
cenario institucional de la época, puede dar algunas respuestas a esas preguntas.

Nessi en la avanzada institucional

Y pasaron cinco años hasta que la pequeña redada de artistas pudo ser integrada
nuevamente, esta vez a nivel nacional. La experiencia se llevó a cabo con el Museo
de artes plásticas. De allí salieron, no sólo la sigla del MAN: Movimiento de arte
nuevo, sino también la más enérgica sacudida creativa y doctrinaria que conociera
La Plata desde los años de Pettoruti. El grupo platense no pasaba de diez; pero los
artistas de Buenos Aires y del interior los identificaban de inmediato. Solían afirmar
que en La Plata había algo distinto, algo auténtico.24

Nessi le adjudicaba al MAN un mérito doble: por un lado, la reunión de los ex in-
tegrantes del grupo Sí, que a cinco años de su disolución se había instituido en el
referente local de la vanguardia plástica. A ese logro se sumaba la posibilidad de
que una revuelta estética originada en La Plata pudiese amplificarse a escala na-
cional. Se aspiraba a individualizar a la ciudad como un centro artístico con po-
tencial creativo propio y, a la vez, a reposicionarla en la escena nacional, con
autonomía respecto del resto de la Provincia.
Por otra parte, que el MAN sea para Nessi “la más enérgica sacudida cre-
ativa y doctrinaria” producida en la ciudad, “desde los años de Pettoruti”, sugiere
que además de un adalid de la vanguardia argentina, el pintor representaba para
él una figura de autoridad, acreditada por los diecisiete años al frente de la misma
institución. Ambos se plantearon objetivos similares en condiciones precarias se-
mejantes:25 reorganizar la colección siguiendo estándares de calidad; difundir el pa-
trimonio y convertir al Museo en un centro vivo, con exposiciones, conciertos
musicales y actividades educativas. Ambas direcciones implementaron una polí-
tica de adquisiciones con una inclinación marcada por las producciones artísticas
más renovadoras.26 Una de las acciones que instrumentaron para ese fin fue recu-
rrir a artistas amigos para que donaran obras al Museo, como medio de incre-
mentar el acervo con “piezas de calidad” ante la “falta de fondos”.27 Los proyectos
23
Un sector de la prensa y de los artistas de la Provincia asociados reprocharon al Gobernador Anselmo
Marini y a la Directora de Cultura, Marta Mercader, el apoyo dado a la gestión de Nessi, especialmente,
en relación con la reformas de los salones.
24
A.O.Nessi (Dir.), “La ciudad ante el espejo”, en Diccionario…, op.cit., p.III.
25
No en vano tituló el prólogo del Diccionario … “La ciudad ante el espejo”, en expresa alusión a las
memorias del pintor. E. Pettoruti. Un pintor frente al espejo, op.cit., pp.225-226.
26
Pettoruti propuso la realización de una Bienal de Arte Latinoamericano de Bellas Artes, con sede en Mar
del Plata y la idea de Nessi era organizar la Primera Bienal de Arte Americano de La Plata. Ninguno de los
proyectos llegó a concretarse, Pettoruti fue cesanteado de su cargo antes de llegar a anunciarlo y Nessi
decidió renunciar a los dos años de iniciar su mandato.
27
El recurso generó desconfianza en las dos gestiones, entre los artistas que no pertenecían al círculo de
los directores. E. Pettoruti. Un pintor ante el espejo (op.cit., p. 250).

65
modernizadores de Pettoruti y de Nessi fueron objeto de resistencias similares por
parte de un sector de la crítica, del público y, especialmente, de los artistas agre-
miados que, a los ojos de los directores, representaban un factor anacrónico.28 Ni
bien asumió la dirección del Museo, Nessi implementó una modificación en el re-
glamento de los salones de la Provincia que generó fuertes enfrentamientos con al-
gunos artistas de la región, al ver mermada la posibilidad de ingresar en el
patrimonio provincial. Los puntos más controvertidos de la reforma fueron la alte-
ración sustancial de la composición del jurado, el reemplazo del “premio adquisi-
ción” por la compra de obras especialmente sugeridas por el jurado y “la selección
previa basada en los antecedentes” de los artistas, en lugar de la participación libre
y directa como era hasta entonces.
En declaraciones que hizo en la prensa, y que generaron polémica durante
el periodo de formación del MAN, el director justificó la medida explicando que
con ella se evitaría el “premio recíproco”, hábito frecuente entre los miembros de
las sociedades de artistas, que oficiaban en los concursos alternativamente como
jurados y como aspirantes a las recompensas.29 El nuevo reglamento reducía la re-
presentación de los artistas provinciales agremiados en el jurado y, a cambio, fa-
vorecía la inclusión de las sociedades de artistas porteños; de delegados de la
Dirección de Bellas Artes, también a cargo de Nessi, y de los profesores de la Es-
cuela Superior de Bellas Artes, a la que pertenecían varios miembros del MAN. El
privilegio de la calidad sobre la cantidad fue el argumento para la reforma. Los
nuevos integrantes del jurado operarían como una garantía de calidad necesaria
en el proceso de orientar al público en las derivas del arte moderno, interés que
Nessi destacó en la prensa, en conferencias y en notas elevadas a funcionarios del
gobierno.30 Aún cuando no queda claro si el interés pedagógico del director del
Museo era el mismo que el de los artistas, el propósito de abrir los ojos del público
e introducirlo en las tendencias del arte más radicales del momento, estuvo ligado
con la vocación instructiva del MAN.

La polémica en torno a Últimas Tendencias

La polémica iniciada con la nota “Una exposición de ‘Arte Moderno’ que aleja y
ofende al público” se fue amplificando en distintos medios (El Plata, El Día, La Ga-
ceta de la Tarde y Clarín). Un crítico llegó a sugerir a las autoridades provinciales
la penalización de los organizadores de la exposición.31 Las pocas obras que la

28
“Acerca de mudanzas y revoluciones”, Primera Plana, Buenos Aires, 18 de mayo de 1965, año III, nº
132, pp.60-61.
29
Abordo en detalle el tema de la modificación del reglamento en “A la deriva del arte moderno. Una lec-
tura sobre la irrupción del MAN y sus repercusiones”, op.cit., pp.117-145.
30
Entre los escritos de Nessi sobre el tema figuran: Guía Provisoria del Museo de Artes Plásticas (1964),
“Misión Actual del Museo”. Boletín del Museo de Artes Plásticas. Ministerio de Educación de Buenos
Aires, La Plata, 1965; “El Salón oficial y las sociedades de arte” (Octubre de 1965), “La Plata, arte hoy”
(Mayo de 1966), “La rebelión del arte nuevo en la Argentina”. Simposio de críticos de arte. Tucumán. Con-
firmado, Buenos Aires, 19 de junio de 1969,s/p. Archivo Nessi.
31
“Una exposición de ´arte moderno´…”, art.cit; A. Puente y S. Yurkievich, “Una exposición de ´arte mod-
erno´”, art.cit; “¡Qué te Pasa Gacuho!...” , La Gaceta de la Tarde, La Plata, 12 de mayo de 1965, s/p.; A.
Casey, A. “El Museo de Artes Plástica se divierte con el arte moderno”, El Plata, La Plata, 15 de mayo de
1965, s/p. y D´Amen, F., “Notas sobre una muestra que ha sido duramente criticada”, El Plata, La Plata,
26 de mayo de 1965, s/p. Archivo Nessi. F. Del Bueno, “’Una fugazza bañada en barro y el derecho al re-
speto de uno mismo’ Hablemos de arte nuevo”, El Plata, La Plata, 14 de mayo de 1965, s/p.; JLP, “Un

66
prensa rescató favorablemente fueron en su mayoría pinturas, como la trilogía de
la etapa post-Braque de Pacheco; un cuadro pop de López Osornio y uno de Am-
brossini en la línea de la abstracción geométrica. La crítica se empecinó especial-
mente con la tendencia objetualista y con las piezas que como Romero
Astronauta, titulada así por Blanco en honor de Romero Brest, se salían de las for-
mas de producción habituales:

Es precisamente en este hombre [Romero Brest] donde supuestamente se inspira

un expositor para ofrecer la burda figura de un robot (que hasta unos días antes de
efectuarse la muestra se exhibía como propaganda de una casa de comercio) que
lleva el título de “Romero Astronauta”. A partir de esa “escultura” se desata un ven-
daval de engendros que sacuden y ofenden a quienes concurren a la exposición.32

Si bien la presentación de Blanco no fue parte de una operación dadaísta, la ma-

niobra no estuvo exenta de sarcasmo. La hipótesis enunciada por la prensa de que
se trató de una provocación destinada a un espectador desprevenido, no impide
pensar que haya consistido en un guiño dirigido a las nuevas condiciones pro-
ductivas del sistema artístico. Blanco pudo ironizar acerca de las prácticas, cada
vez más frecuentes en la época, que atribuían estatuto artístico a materiales, actos
o a cualquier objeto de la vida cotidiana. La reticencia del cronista de La Gaceta
para nombrar a Romero Astronauta como escultura, se extendió también a Mu-
ñeca Brava de Suárez; a Abra la caja de Heredia, a Palanganómetro mecedor de
críticos de arte de Vigo y Heladera Actual de Elosegui. Llamó “cosas” o “engen-
dros” a todas las piezas que encontró ofensivas para el público:

Una monstruosa mujer desnuda, de lineamientos burdos e inspiración pornográfica,

yace recostada, munida de anteojos oscuros, como una flagrante provocación a
quienes se detienen sorprendidos a observarla. Las autoridades del museo, segu-
ramente avergonzados, han decidido taparla con un lienzo. Pero se quedaron cor-
tos. Otras “cosas” merecen una medida similar y sin embargo permanecen al
descubierto. El “Palanganómetro para críticos de arte” al que se ha adicionado una
toalla sucia y una palangana, es una suerte de demostración de escaso vuelo de in-
genio, en tanto que, “Heladera actual” complica a otro plástico en una aventura de
la que debería haberse apartado a tiempo. Se trata de una vieja heladera de hielo
donde cartelitos y manchas significan los comestibles. (…) La muestra se sigue des-
prestigiando con otras obras que no merecen comentarios, pero sí una sanción.
Una medida que probablemente la sensibilidad de las autoridades no ha de tardar
en dictar. No obstante, (…) los autores de las obras presentadas han cavado afa-
nosamente un desprestigio que se iba perfilando en los comentarios del desilusio-
nado y ofendido público. La socorrida necesidad de comunicarse de los artistas no
involucra el derecho de volcar una catarata de banalidades y groserías sobre quie-
nes, con marcada deferencia, se aprestan a recibir “el mensaje”. La muestra entris-
tece, o debe hacerlo, a todos los auténticos artistas que nuestra ciudad alberga.33

lector opina sobre la exposición de arte nuevo. Ecos de una polémica”, El Plata, La Plata, 17 de mayo de
1965; “Cuando el dibujo implica una alegre preocupación. Artistas locales”, El Plata, La Plata, 17 de mayo
de 1965, s/p Archivo CAEV; “La Plata problemática y febril”, El Día, La Plata, 8 de mayo de 1965, p.7;“A
propósito del palanganómetro” , El Día, La Plata, 29 de mayo de 1965, p.7; “Pour la galerie”, El Día, La
Plata, 12 de junio de 1965, p.7 y “La cenicienta del arte en La Plata” , Panorama, Buenos Aires, 1966,
pp.17-18.
32
“Una exposición de ‘Arte Moderno’ que aleja y ofende al público” , art. Cit.
33
“Una exposición de ‘arte moderno’ que aleja y ofende al público”, art.cit..

67
Las presentaciones de Elosegui y de Blanco no sólo fueron objetadas por la
prensa, también produjeron cuestionamientos internos entre algunos artistas del
grupo platense, en tanto el carácter excepcional de esas piezas en la producción
de los artistas, ponía en riesgo los objetivos del MAN.34
Finalmente, a causa del encendido debate generado en los medios, Ro-
mero Astronauta y Heladera actual fueron retiradas de la exposición poco tiempo
después de su apertura, mientras que las partes desnudas de la muñeca de Suá-
rez fueron cubiertas con una tela, hechos que no pasaron desapercibidos para la
crítica irónica. Los antecedentes de Vigo en el entorno objetual ya eran reconoci-
dos en el medio y resultaron incuestionables tanto para los artistas como para un
sector reducido de la prensa. No obstante, la mayor parte de ella se dirigió con sar-
casmo a la primera presentación pública de las “máquinas inútiles”:

Hay una obra ‘Palanganómetro Mecedor’ (que no se mece, aclara el autor), para críti-
cos de Arte, de Edgardo Vigo. Su esfuerzo no tiene límites y debe ser aplaudido en la
búsqueda de sus elementos artísticos. No es fácil conseguir una palangana como la
que presenta y menos soldar, a semejante altura, un manubrio de triciclo (…), y luego
ensuciar una toalla, que tampoco aclara si puede ser usada por el público que asiste
a la muestra. Su esfuerzo merece, sin duda, una mención de la Dirección de Cultura.35

La misma crítica apuntó contra ´Bi (tri) cicleta Ingenua, modelo 1961 de
Vigo y contra Abra la caja de Heredia: “trabajo de madera y celofán, ya conocido
y sin originalidad”.36
Abstractas o figurativas, informalistas o pop, mientras las obras se enmar-
caran en un horizonte de recepción conocido, podían ser admitidas por la prensa
como objetos artísticos.37 El conflicto empezaba con los “engendros” fuera de cla-
sificación. Los “hijos del ready made” desencadenaron en la prensa interrogantes
como ¿Se trata de arte nuevo o de burda publicidad?, ¿Es arte serio o broma?,
¿Esto es una escultura o una cosa? En la nota publicada en defensa del MAN,
Puente y Yurkievich repudiaron que el rechazo de la exposición se basara en cues-
tiones de gusto y de falta de facultades para juzgar obras: “No puede ser que
mientras en Buenos Aires estas obras tienen el reconocimiento que merecen, a
pocos kilómetros de distancia, en nuestra ciudad universitaria, sean objeto de tan
ignorante rechazo”.38 No obstante, la prensa continuó preguntándose: “¿Qué ca-
tegorías y valores tienen en común las obras presentadas en el Museo de Artes
Plásticas?,39 ¿No sería preferible que el museo se dedicase a las obras ya juzga-
das y dejase a las galerías estos juegos publicitarios?”.40

34
Las objeciones surgieron en las declaraciones de algunos de los artistas durante las entrevistas con la
autora y de la opinión de Omar Gancedo sobre los envíos a la exposición: “Gancedo entiende que no con-
viene masificar el juicio de color sino puntualizar que algunas cosas sirven y otras no. En ese sentido,
afirma que el trabajo de Elosegui no se explica porque implica la ruptura con una línea de conducta
temática. De Blanco se apresura a señalar que es un fenómeno aparte, pues su objetivo era bromear. A
los productos de Suárez los justifica porque este artista hace algo que él lo “cree” sinceramente. La tribi-
cicleta de Vigo le parece un buen elemento plástico...”, “Cuando el dibujo”, art.cit..
35
Ibid.
36
A. Casey. “El Museo de Artes Plásticas se divierte con el arte moderno”, art.cit.
37
Así lo deja claro A. Casey: “Después nos acercamos a Aníbal Carreño, Jorge de la Vega, Alejandro
Puente y César Ambrossini, jóvenes, inquietos, que buscan, como hemos dicho al principio de esta nota,
en un sentido serio. ¡Claro! ¿Ellos sabían o no sabían que las compañías eran tan desorbitadas?”.Ibid.
38
A. Puente y S. Yurkievich, art. cit.
39
A. Casey. “El Museo de Artes Plásticas...”, art.cit.

68
 La magnitud de las transformaciones por las que atravesaron las artes vi-
suales en los años sesenta, no sólo provocó una recepción desactualizada de la
crítica. Algunos artistas también se vieron desconcertados por los nuevos planteos
estéticos. Las lecturas que hizo la crítica sobre el robot de Blanco oscilaron entre
la humorada,
“…‘una tomada de pelo’, ¡muy merecida y divertida! a Romero Brest…” y
una estrategia para congraciarse con el crítico.41 En definitiva, lo que se puso al
descubierto fue que su presencia en la exposición no pasó inadvertida ni para la
prensa ni para los artistas.42 Como director del Centro de Artes Visuales del Insti-
tuto Di Tella, Romero Brest había logrado institucionalizar prácticas que, como el
happening, extremaban los límites artísticos conocidos. Para los artistas interesa-
dos en nuevas formas de producción, el Instituto representaba una plataforma de
consagración y una puerta de acceso a la escena internacional. Espectáculo y
provocación eran términos que los medios solían asociar con el Instituto43 y con
el privilegio dado por la gestión de Romero Brest a la promoción de las noveda-
des.44 En estos términos, que la apertura de Últimas Tendencias estuviera a su
cargo constituía un gesto elocuente. Operaba como un aval en un doble sentido:
prestigiaba el evento, como figura experta en la promoción de arte moderno y en
tanto personaje polémico, garantizaba su repercusión mediática. La disertación
tuvo poco impacto en la prensa, aunque Nessi remarcó: “Ni siquiera cuando habló
Romero Brest explicando las motivaciones de los artistas, se pudieron calmar los
ánimos”.45 El crítico funcionó también como un ardid publicitario, en el marco de
una exposición que cada vez más iba tomando el perfil de un acontecimiento:

Desde el primer momento, el acontecimiento fue noticia: reunió a un público nume-

roso, atraído por la novedad, por la nueva tónica del Museo, por el nombre de los
artistas y por la presencia de Jorge Romero Brest, quien confiesa, no sin razón, que
atrae y divierte.46

El problema del público ocupó un lugar significativo en la discusión. En la confe-

rencia que pronunció sobre la exposición en el Rotary Club, donde la discusión fue
40
Ante esta pregunta, Nessi respondió a su entrevistador: “De ninguna manera, ya que el Estado tiene una
responsabilidad indelegable e intransferible. El papel de las galerías es principalmente el de un negocio
especializado; su función educativa es indirecta. La del museo es directa, específica; no puede ni debe
eludirla”.“Sobre el Movimiento de Arte Nuevo”, art.cit.
41
A. Casey.“El Museo de Artes Plásticas se divierte con el arte moderno”, art.cit. y “La Plata problemática
y febril”, art. Cit., una sección en la que dos personajes comentaban con ironía los episodios destacados
de la semana. Sobre la exposición dicen: “Usted entra y se encuentra con un robot que dice Romero As-
tronauta. Es parecido al gordo pero como propaganda es demasiado. Don Romero estaba que echaba
resoplidos de contento con la promoción a él, el rey del circo, payasín le había hecho una inocente broma
de pintores”.
42
Resulta notable que Primera Plana, una de las revistas que solía dar mayor cobertura a las actividades
del Instituto Di Tella, haya destinado una nota a Blanco a cuatro días de haberse iniciado la polémica por
Últimas Tendencias (“El taumaturgo debajo de la parra”. Primera Plana, Buenos Aires, 11 de mayo de
1965, p.67), y una a Vigo, pocos días después de su clausura (“El precursor en el altillo”. Primera Plana,
Buenos Aires, 1 de junio de 1965, p.54).
43
D. Koldobsky. “Escenas de una lucha estilística: la memoria del arte argentino en la prensa gráfica de
los sesenta”, en Figuraciones, Teoría y Crítica de Artes, nº 1-2, Buenos Aires, IUNA, Departamento de
Crítica de Artes, 2003.
44
J. Romero Brest, “Un texto para una biografía intelectual: ´A Damián Carlos Bayón, discípulo y amigo,
1972”, en AAVV (comp.), Jorge Romero Brest. Escritos I (1928-1939), Buenos Aires, Instituto de Teoría e
Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2004, p.56.
45
“La cenicienta del arte en La Plata”, art.cit.
46
“Pour la galerie”, art.cit.

69
reemplazada por el insulto, o la chacota, Nessi se refirió a él como“un público di-
fícil, no por madurez cultural como se ha dicho, sino más bien por una actitud de
defensa: desconfía y no se muestra espontáneamente cuando no está en condi-
ciones de discernir”, por pereza intelectual o déficit educativo.47 Todos los actores
que intervinieron en la polémica, Nessi, los artistas y la prensa, se colocaron por
encima del público: lo constituyeron en víctima del agravio y salieron en su de-
fensa, o en un lego en materia de las últimas tendencias, asumiendo el rol de guías
intelectuales.
Los núcleos del conflicto se
volvieron más claros con el artículo
“Notas sobre una muestra que ha
sido duramente criticada”, publicado
por Fernando D´Amen en El Plata,
poco después de la clausura de Últi-
mas Tendencias.
Desde una posición contraria
a la de quienes “quisieron golpear
con arietes medievales”, el cronista
se propuso “comprender” el sentido
que una exposición de esas caracte-
rísticas podía tener para el propio
medio. Concluyó en que había de-
jado un saldo positivo, y que aún
quienes pudieron ser impactados por
esa “pedagogía violenta” fueron ca-
paces de comprender “que hay algo
más que flores, jarrones y botellas”
en el trabajo de un artista que intente
oponerse “al cómodo confor-
mismo”.48
La irrupción agresiva del arte
nuevo podía provocar rechazos, pero
la pedagogía violenta del MAN en-
contraba así una justificación como
forma de superación de un medio en
el que los signos de la tradición se-
guían aún vigentes.
El surgimiento del MAN no se
produjo entonces como un fenó-
meno aislado y espontáneo. No es
coincidencia que su surgimiento du-
rante el mes de enero coincida con el
F. D´Amen. “Notas sobre una muestra que ha sido momento en que el debate por la re-
duramente criticada”, El Plata, La Plata, 26 de mayo
de 1965. forma de los salones provinciales se

47
Ibid.
48
F. D´Amen. “Notas sobre una muestra que ha sido duramente criticada”, art. cit.

70
hacía más virulento. En primer lugar,
funcionó como una estrategia dentro
del plan de modernización propuesto
por Nessi. Su puesta en marcha im-
plicó la resistencia de los artistas que
quedaban excluidos del proyecto y la
confrontación con una crítica no es-
pecializada y poco tolerante con las
nuevas modalidades del arte. Sin em-
bargo, en el momento en que se es-
taban sucediendo los cambios, las
formas que debía adoptar el arte no
parecían evidentes, ni para los críticos,
ni, en parte, para los artistas. Ninguno
advertía aún muy claramente la posi-
bilidad de que la broma, la ironía y la
banalidad, términos que la prensa
había usado con sentido negativo
para referirse a las “cosas” mostradas
en Últimas Tendencias, pudiesen con-
siderarse propiedades de una opera-
toria artística afirmativa.49
Aún cuando el MAN fue parte
de una constelación político-artística,
impulsada desde el MPBA y apoyada Detalle del artículo de F. D´Amen. “Notas sobre
por algunos artistas, con la polémica una muestra que ha sido duramente criticada”.
logró que durante más de un mes en
la ciudad se debatiera públicamente acerca de los límites del arte. En este sentido,
su relevancia no debería interpretarse en los términos de un legado artístico, sino
más bien en su eficacia en el plano de la recepción del arte nuevo.

49
G. Genette. La obra del arte I, Barcelona, Editorial Lumen, 2000.

71
72
Conflictos estéticos en la III Bienal Americana
de Arte y la “Antibienal” de Córdoba en 1966

Marcelo Ignacio Nusenovich

El 15 de octubre de 1966, a pocos meses de pro-

ducido el golpe de Onganía, se inauguraban simul-
táneamente la III Bienal de Kaiser Industries y La
Viruela Boba, denominación in de lo que fue anun-
ciado como Primer Festival Argentino de Formas
Contemporáneas y que sobreviviría como Antibienal
o Bienal Paralela.
Oscar Brandán, uno sus organizadores y ar-
tista participante, cuenta que el nombre venía de
que ésta es una enfermedad que pica, contagia y
deja marcas. El evento hubiera debido extenderse Fotomontaje realizado por Rodolfo
Imas representando a Jorge
hasta el 30 de octubre, pero fue clausurado pocos Romero Brest en el catálogo de la
días después por cuestiones imprecisas.1 “Antibienal”
Su contexto de producción no se relacio-
naba con la Bienal, como las I Jornadas Americanas de Música Experimental, or-
ganizadas por el Centro de Música Experimental de la Escuela de Artes de la
Universidad, que figuraban en el programa oficial como evento paralelo. Cabe des-
tacar que el Centro era dirigido por Magda Sorensen, esposa de Cristian Soren-
sen, gerente de relaciones públicas de Kaiser Industries.2
Las Bienales de Arte que éstas últimas organizaban en Córdoba, se en-
marcaban en una confrontación entre estilos en el contexto de la guerra fría.3 Que
1
Las versiones acerca de esta clausura son confusas. Pablo Suárez, por ejemplo, la analiza como con-
secuencia de un happening (el único realizado, según el artista), que consistió en encerrar al público y re-
tirarse de la sala. Brandán, en una entrevista, me ha relatado otra versión, vinculada a la denuncia de una
presunta bomba a la policía, que entonces intervino. Ed Shaw narra vívidamente muchas de las causas
que estuvieron presentes en la clausura más allá de la represión instalada por el régimen militar:
La Bienal Paralela no tardó en convertirse en el chivo emisario de los prejuicios morales de la gran ciudad me-
diterránea, y muy pronto corrieron rumores de misas negras y de orgías suculentas estrictamente adjudicables
a la promiscuidad de la Viruela. En efecto, todos los excesos imaginables fueron atribuidos a los organizadores
y protagonistas del espectáculo. El “Happening Atómico”colmó la copa. Un número considerable de represen-
tantes de la “créme”cordobesa asistió, para verificar in situ el grosor de la cretinada, a la obra que preparó Chela
Barbosa. Cuando el happening logró su clímax, los actores arrojaron grandes paladas de harina sobre los es-
pectadores. Las luces se apagaron, y en medio de todo eso, alguien hizo una suelta de gallinas –sí, gallinas- que
volaron enloquecidas entre los indignados y aterrorizados asistentes. Una dama, enharinada como un payaso,
huía con una gallina en la cabeza. En medio del caos, la policía arrestó al director de la cárcel de Córdoba que,
en una actitud memorable, blandía la pierna de una de las esculturas exhibidas defendiéndose de los demonios
con el fervor de un cruzado.

Ed Shaw, s/d, pp. 81-82. Del archivo de Oscar Brandán.

2
Myriam Kitroser y Marisa Restiffo, “La vanguardia en la academia. El Centro de Música Experimental de
la Escuela de Artes. 1965-1970”. Ponencia presentada en las XII Jornadas de Investigación del Área Artes
del CIFFyH, 2008 (inédito).
3
Marcelo Nusenovich, “Arte efervescente de la década del sesenta: Córdoba y la Antibienal”, en Imagen
de la cultura y el arte latinoamericano. Boletín del Instituto de Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad
de Filosofía y Letras de la UBA, Año 3 N° 3, 2001.
________________“Epidemias artísticas cordobesas: la Antibienal (1966)”, CD-Rom, IX Jornadas Interes-
cuelas y Departamentos de Historia. Córdoba, Escuela de Historia, Universidad Nacional de Córdoba, 2003.

73
hayan pervivido denominaciones como Antibienal y Bienal Paralela, parece decir-
nos que el uso fue destacando su lugar de contracara de las Bienales, destinadas
a premiar/mostrar el “arte contemporáneo latinoamericano”.
La experiencia constituyó para la Docta una especie de avanzada de los
audaces principios de Jorge Romero Brest –que no fue Jurado del evento oficial
y para muchos se sintió ofendido por ésto- y el grupo del Instituto Di Tella, fundado
en 1960.
Según mi planteo, a través de las pujas estéticas que se sostenían en el in-
terior de la Bienal y entre ésta y su contracara, pueden analizarse otros conflictos
de la denominada “década desarrollista”, o “década efervescente”, como “reno-
vación” frente a “reacción”, “nuevo” a “tradicional”, “local” a “internacional”, “serio”
a “divertido”, “joven” a “viejo”, etc.
La Bienal fue inaugurada en una ciudad universitaria todavía conmocio-
nada por los enfrentamientos entre estudiantes y policía donde muriera Santiago
Pampillón. La Antibienal, en cambio, en la planta alta que funcionaba como de-
pósito de una mueblería que hoy ya no existe, situada en calle 27 de Abril 159,
lugar conseguido con engaños por los organizadores del evento, el mencionado
Oscar Brandán, Rodolfo Imas, María Rosa Roca y Felipe Yofre, que lograron fi-
nanciar el traslado de artistas y materiales desde Buenos Aires, así como facilitar
su alojamiento. Provenientes de familias acomodadas, su formación era diversa.
Brandán era el único artista plástico. Los otros, estudiantes de arquitectura, el
mismo contexto de producción de Jorge Bonino, que triunfaba en el Di Tella ese
mismo año. Todos estaban “en la cresta de la ola” y mantenían contactos con la
“manzana loca”.4
Una crónica del crítico de arte Ed Shaw, perteneciente a la misma forma-
ción social que los organizadores y testigo del evento, nos permite comprender el
clima de aventura del proyecto, así como las estrategias para concretarlo.

Brandán y Roca consiguieron financiar la precaria empresa con una suerte de sutil
chantaje socio-cultural. Como sede, consiguieron una casa en la calle 22 de Abril
(sic) que servía de depósito de la mueblería de los hermanos Gurvitch, quines pres-
taron su edificio porque pensaron que irían a hacerse de cuadros de Quinquela Mar-
tín. Pero cuando llegó de Buenos Aires un camión con las obras a exhibirse, la más
destacable de todas era un enorme corset hecho por Dalila Puzzovio. Los anfitriones,
verdes de furia, retiraron el saludo a los organizadores. Pero nada impidió que se ins-
talara la muestra, autodenominada de vanguardia. Qué otra cosa cabía esperar.5

Coincidiendo con Shaw, qué cosa cabría esperar de unos jóvenes pop, término
que representaba no sólo un estilo, sino que identificaba una manera de vivir poco
respetuosa de las convenciones y conveniencias de los “mayores”,6 lo que queda
evidenciado en la estafa que sufrieron los propietarios de la mueblería, que segu-
ramente se arrepintieron hasta la muerte por haber cedido a la tentación de poseer

4
“La manzana loca” era el área de Buenos Aires donde se situaba la sede del Instituto Torcuato Di Tella
de la calle Florida, cerca de la Facultad de Filosofía y Letras, galerías como Bonino y Lirolay, bares como
el Moderno, comercios como los localizados en la Galería del Este, lugares de encuentro como la Plaza
San Martín, etc. Era el escenario por excelencia de lo que se denominaba beautiful people.
5
Edward Shaw, s/d, p. 82. Del archivo personal de Oscar Brandán.
6
Por ejemplo, el artículo de Primera Plana del 23 de agosto de 1966, titulado “Pop: ¿una manera de
vivir?”

74
un Quinquela, pintor que con sus escenas de La Boca era un signo algo equívoco
de gusto y status social.
El ingreso del Pop en Córdoba coincidió con la interrupción de la vida de-
mocrática y en seguida fue tan detestado como amado por muchos, también a
causa de su relación con Estados Unidos. Por influencia de los medios y gracias
a su relación con la publicidad, súbitamente se hizo comprensible para casi todos,
frente al hermetismo de tendencias como el expresionismo abstracto. Esto puso
a disposición de los artistas una nueva energía artística, que encontró en el hap-
pening y la performance vías privilegiadas de acción y experimentación en la era
del amor libre, las luchas de liberación postcolonial y el cuestionamiento de los
roles de género. Romero Brest destaca como principal mérito del “happening-
pop” la capacidad de divertir,7 dando lugar de expresión a un sector socio-gene-
racional que buscaba fundamentalmente respuestas en el cuerpo, quizás para
curarlo de la pesada carga de culpa judeocristiana.
Buenos Aires era un importante centro internacional del Pop (además del
Psicoanálisis), como podemos leer en unas palabras del propio Lawrence Allo-
way, el inglés que inventó el término Pop en 1958, quien viajó a la capital argen-
tina para actuar como Jurado en el Premio Di Tella de 1966 y que declaraba en el
catálogo de la muestra:

Buenos Aires ha sido desde hace algunos años una ciudad con una importante ac-
tividad de los artistas Pop y con un potencial mayor aún. Es claro que con el Pre-
mio Di Tella 1966 ahora es uno de los más vigorosos Centros del Pop Art en el
mundo. Los artistas de la más joven generación, que dominan la muestra, han hecho
una síntesis de posibilidades estilísticas. Los elementos folklóricos, persistentes en
el arte argentino, se han fusionado con las formas y temas internacionales del Pop
Art. El resultado es que la exuberancia de la herencia local ha sido asimilada en un
estilo genuinamente internacional. El arte Pop argentino tiene una nueva claridad y
poder. Otros estilos se muestran en la exposición, tales como la continuación del arte
concreto, pero es por el triunfo del Pop Art en esta exhibición que el Premio Di Tella
es memorable para mí.

Antes de continuar hablando del Pop y la Antibienal, me referiré a su antagonista,

la Bienal, comenzando con una sintética descripción de la situación social y polí-
tica en que se insertaba.
En el período que comenzó con la Revolución Libertadora de 1955 y cul-
minó con la intervención militar encabezada por Onganía, se produjo una restau-
ración liberal, posibilitada por las alianzas entre católicos, socialistas y liberales,
con la exclusión del peronismo.8 Su propuesta de modernización se inscribió en
la ideología desarrollista de posguerra, impulsada desde el Estados Unidos de la
“Era Kennedy” en el contexto de la “guerra fría”. Para ello había implementado un
programa, la Alianza para el Progreso, dirigido al adelanto económico y social de
7
Jorge Romero Brest, “Presentación”, Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas, Cat. Exp.,
Córdoba, Cícero, 1966.
________________Arte visual en el Di Tella, Buenos Aires, Emecé, 1990, p.105.
8
Como lo señalan Caldelari y Funes, un síntoma de esta forzada convivencia lo constituye el nombra-
miento de un Ministro de Educación católico, Atilio Dell’Oro Maini, y un Rector de la UBA socialista, José
Luis Romero. María Caldelari y Patricia Funes, “La Universidad de Buenos Aires, 1955-1966: lecturas de
un recuerdo”, en Enrique Oteiza y otros, Cultura y Política en los años ’60, Buenos Aires, Oficina de Pu-
blicaciones del CBC, Universidad de Buenos Aires, 1997, pp. 17-42.

75
América Latina, el cual preveía una década de inversiones que permitirían sub-
vencionar un proyecto panamericanista, planteado ideológicamente como un freno
contra el comunismo.
Entre los principales actantes del desarrollo, se contaban las Universidades
y el Conicet (1958), así como las industrias que intervenían en el proceso socio-
cultural mediante la subvención de la ciencia, la tecnología y las artes.9
Es en este contexto de optimismo para algunos y lucha política para otros,
que las industrias Kaiser, que tenían en Córdoba una importante planta, organiza-
ron tres Bienales “internacionales” en 1962, 1964 y 1966, aunque recortando esa
internacionalidad a los países latinoamericanos, quizás expresando con ello el
deseo de establecer una región geopolítica unida por un estilo.
El programa de la Bienal era, como bien lo señala Andrea Giunta, “casi una
escalada que se proponía partir desde Córdoba para llegar hasta los Estados Uni-
dos”.10
Luego del éxito alcanzado por las dos ediciones anteriores, en 1962 y
1964, la III Bienal era ya vista por algunos como “el mayor tumulto cultural vivido
por el hemisferio”.11 Sin embargo, para otros que podemos identificar con el grupo
Di Tella, no era sino un importante espacio ocupado en la competencia por los
mercados internacionales.
En efecto, el Gran Premio de la Bienal de 1964 se lo había llevado un ar-
tista cinético venezolano, Jesús Rafael Soto (n.1923), que como relata Cristina
Rocca12 era además de artista visual, músico popular y persona muy animada,
que habló y cantó en el Alfred Barr, humorístico nombre puesto al bar de la Bienal,
jugando con el apellido de uno de los integrantes del Jurado. En este ámbito tenía
lugar todo tipo de intercambios y encuentros entre los artistas y el público. Es claro
que el venezolano no podía estar más complacido, porque había ganado la edi-
ción anterior de la Bienal y porque en ésta se le había dedicado una sección es-
pecial. Como decía, demostrando la virulencia del conflicto cuando el Gran Premio
de 1966 recayó en su compatriota, Carlos Cruz-Diez (n.1923), con quien com-
partía los mismos intereses estéticos:

Me alegra por Cruz Diez y por el triunfo definitivo del arte cinético. (...) Hay un solo
arte mayor, que sigue una sola línea, y hay artes que van como rémoras al lado: ese
gran arte es, ahora, el arte cinético. 13

Como dándole la razón a Soto, el Gran Premio de la Bienal de Venecia había caído
ese año en manos del argentino Julio Le Parc (n.1928). El arte mayor era el cine-
tismo, y de todos los estilos que iban “como rémoras”, el más detestado era el
Pop, que por su parte, se había consagrado en la misma Bienal que Le Parc en
1964 y poco después en la Documenta de Kassel de 1968. El cinetismo y el hap-

9
Enrique Oteiza, “El cierre de los centros de arte del Instituto Torcuato Di Tella”, en Enrique Oteiza y otros,
Cultura y Política..., Op. Cit., pp. 77-108.
10
GIUNTA, Andrea Giunta, “La política del montaje: León Ferrari y La Civilización.”, en Enrique Oteiza y
otros, Cultura y Política..., Op. Cit., p. 85.
11
Primera Plana, 25 de octubre de 1966, n° 200, p. 74.
12
Cristina Rocca, Las Bienales de Córdoba en los ’60. Arte, Modernización y Guerra Fría. Córdoba, Edi-
ciones Universitarias, Universidad Nacional de Córdoba, 2005.
13
Primera Plana, noviembre de 1966. Archivo personal de Oscar Brandán.

76
pening pop, vistos con ojos contemporáneos, no estaban tan alejados. Ambos se
fundaban en la participación o inclusión del espectador.
Un público de clase media seguía con bastante atención los detalles acerca
de este evento cultural, que tenía muchos ingredientes del agón deportivo. Prueba
de ello, es la recogida de chismes y rumores por parte de la prensa y los medios
de masas en general. La atención de las revistas que compraba la gente “progre-
sista”, como Primera Plana, Panorama o Confirmado, estaba puesta muchas
veces en la selección de los Jurados y en las circunstancias de su actuación, así
como en los artistas invitados o excluidos, quizás con la intención de ir creando
intriga en cuanto a los Premios.
Por ejemplo, leemos en Panorama cómo se recalca la integración de un ju-
rado “totalmente internacional, para así evitar trenzas, amiguismos y colaterales.”14 Y
más adelante, en un fragmento que condensa varios de los comentarios anteriores:

Entre los participantes parece haber acuerdo unánime sobre la jerarquía del Jurado.
También es general la satisfacción del grupo argentino por la designación de Pelle-
grini: “Están todos muy contentos” resumió el cordial Ernesto Deira. A fines del mes
pasado, Pellegrini exhibía en el Bar Moderno de Buenos Aires su proverbial bonho-
mía. No obstante, se oyeron las voces discordantes: se habla del “sectarismo par-
cializado” que regiría la selección de artistas, por lo menos en el caso argentino:
¿Acaso Seoane, Presas, Cogorno, Russo, Chab, Butler y otros no son contempo-
ráneos? “O pertenecen a la prehistoria, como gusta decir Romero Brest,” protestó,
en la Asociación Estímulo de Bellas Artes (Córdoba y Maipú), un ofuscado escultor
que despeinaba canas.

El Jurado estaba compuesto por Alfred Barr (1902-1981), Sam Hunter (s/d), Ar-
nold Bode (s/d), Carlos Villanueva (1889-1975) y Aldo Pellegrini (1903-1973). Barr
había sido Director del MOMA desde su creación en 1929 hasta 1943, y por en-
tonces era Director de sus Colecciones. Sam Hunter era Director del Museo Judío
de Nueva York, Arnold Bode era Presidente de la Documenta Kassel, Carlos Vi-
llanueva un arquitecto de una prominente familia venezolana, que se había for-
mado en París y que construyó entre 1970 y 1973 el Museo Jesús Soto en la
ciudad de Bolívar (Venezuela), lo cual nos habla a las claras de sus gustos, y Aldo
Pellegrini, un intelectual argentino, rosarino de origen que también había actuado
como Jurado en la edición anterior de la Bienal.
Una fuente de gran importancia para conocer el pensamiento del último
es su libro Nuevas tendencias de la pintura, de edición contemporánea a la III
Bienal. En este texto, Pellegrini parece concordar tanto con los cinetistas como con
Romero Brest en cuanto al carácter positivo de la internacionalidad del arte, o,
mejor dicho, a la necesidad de internacionalizar el arte nacional:

Una de las características fundamentales del arte de hoy es que se ha convertido en

un movimiento de carácter internacional, y las razones son obvias: los gigantescos
y acelerados medios de información de masa, la velocidad de las comunicaciones
internacionales. Este proceso de internacionalización del arte es indiscutible, a pesar
de la miopía de todos cuantos hablan en cada país de la necesidad de un arte na-
cional.

14
Panorama N° 32, noviembre de 1966. Archivo de Brandán.

77
Sin embargo, es obvio que uno de los dos argentinos quedaba dentro y otro fuera
del Jurado de la III Bienal, y además Pellegrini había tenido ya ese honor en la edi-
ción anterior e intervenido como miembro del Comité de selección del envío ar-
gentino.15 Hubo, como era inevitable en la lucha por el poder material y simbólico
en un campo altamente interesado, ofensas y resentimientos.
Como dije más arriba, la puja estética era seguida por los medios porteños
con un interés difícil de imaginar en la Argentina de hoy. Así ocurre con la nota “III
Bienal: el happening ecuménico” de Primera Plana, a la que tomaré como fuente
a partir de este momento. Nos pinta vívidamente a unos oportunistas artistas per-
seguidores cercanos de los prestigiosos críticos trasladados, a la vez que inserta
un “informe Deira”, emanado del movedizo y dramático pintor Ernesto Deira, ga-
nador del Segundo Premio, que dejaba sentado que la decisión se había concer-
tado entre Hunter, Bode y Pellegrini, mientras que Barr y Villanueva se habían visto
reducidos a una situación de meros espectadores.
El debate más virulento se había dado sin embargo entre Pellegrini, que de-
fendía la figuración, y Hunter, que la aborrecía. El Jurado argentino nacido en las
riberas del río Paraná denunciaba:

Es un Jurado comprometido con la visualidad pura, que se horroriza ante la emo-

ción (...) Pretendían hacer un juicio crítico de las obras per se, pero sólo defendían
las tendencias con que estaban comprometidos. En realidad el balance es positivo,
salvo el Gran Premio (Carlos Cruz-Diez, de Venezuela) que no es otra cosa que una
receta de artesanía. Pero es cierto, me tragué el vidrio por la exaltación que tenía.

La última frase alude al accidente que tuvo Pellegrini, quien en la virulencia de la dis-
cusión estética, y muy en la línea de Gina Pane, aunque de manera involuntaria, se
llevó por delante una puerta de vidrio al retirarse airado de una de las sesiones,
rompiéndola e hiriéndose él mismo de manera bastante grave. Esto no impidió que
al otro día, luego de una intervención en la rodilla, el crítico apareciera nuevamente
en escena, en una silla de ruedas “provista por la empresa auspiciadora”.
Alfred Barr, quien tenía a la sazón 64 años de edad, se declaraba exhausto
por la experiencia, así como independiente con respecto a la puja de las tenden-
cias dominantes:

Hay dos maneras de pelear por un premio: la primera consiste en defender una ten-
dencia, y la segunda en defender las minorías, sin anteojeras. Mi responsabilidad en
el jurado no es sólo votar (...) Hace 45 años que estoy en la crítica de arte y nunca
fuí el campeón de ninguna tendencia y pienso seguir con el mismo criterio.

Como advierte el cronista de Primera Plana, ese criterio era fácil de dilucidar por
ciertas opiniones recogidas por la publicación que daban cuenta de sus posicio-
nes sobre lo bello:

El Gran Premio me encanta, como estas sillas coloniales [habla del mobiliario del
“Alfred Barr Bar”]. Tiene charme, es modesto y perfecto, en la concepción y en la

15
Los otros integrantes del Comité eran Raúl Bulgheroni, Samuel Oliver, Hugo Parpagnoli y Clorindo Testa.
Ver Cristina Rocca, Op.cit., p. 261.

78
 ejecución. Las obras del venezolano Cruz Diez son hermosas. Se miran como una
flor, están fuera de la distorsión, del shocking.

Sam Hunter se defendía en el artículo de acusaciones de parcialidad estilística,

aunque en sus palabras no aparece el Pop.

Muchas veces los artistas que representan una tendencia creen que deben ser in-
vitados sólo por la tendencia que representan, y no siempre sus obras son sufi-
cientemente buenas. Todas las tendencias tienen, sin embargo, el mismo valor; los
premios fueron muy representativos. Cruz Diez está en la investigación óptico-ciné-
tica, Paternosto (...) cultiva una nueva forma de shaped canvas. Deira, el tercero, es
un expresionista. Eso contradice las acusaciones de parcialidad que me hicieron: yo
no juzgo por las tendencias, sino por la calidad individual de las obras, por la gente
más profesional, más imaginativa, más potente. Así es como funciono yo.

La Antibienal surgió de este ambiente de “amigable antagonismo” entre estilos.

Como relata Pablo Suárez, saliendo del artículo de Primera Plana para leer la en-
trevista que le realizó Guillermo Fantoni, ellos buscaban otros principios diferentes
a los del mausoleo (la Bienal). De hecho, el proyecto no podía ser menos forma-
lista, dado que muchos no transportaron obras, sino materiales. 16

La Bienal había sido armada con una idea tan solemne y formal, tan consagratoria,
que esto parecía una explosión de vida frente a ese mausoleo. No sé si fue impor-
tante, pero por lo menos vital.17

Puede pensarse que Romero Brest y su núcleo supieron aprovechar la oferta

hecha por los cordobeses logrando de esa manera una participación/exclusión
en la Bienal. Obviamente, querían provocar en Córdoba un escándalo, a la manera
del desembarco de Duchamp en Nueva York, salvando las distancias.
Volviendo a la entrevista de Fantoni:

¿Cómo se originó la idea de la Bienal Paralela?

-Se hacía la Bienal y ninguno de nosotros había sido invitado y en un momento de-
terminado apareció por Buenos Aires María Rosa Roca, amiga de Santiago Imaz
(sic) y Cacho Brandán, que alguna que otra vez habían expuesto por acá. Vino di-
ciendo que disponían de un espacio que podíamos utilizar y crear una especie de
Bienal Paralela, una cosa joven con cosas audaces. Y bueno, nos prendimos de la
idea, nos organizamos como pudimos, conseguimos que se ocuparan del flete de
las cosas, que no eran obras de arte sino materiales, nos metimos en un ómnibus
y caímos allí, a un departamento que era de María Rosa Roca y a trabajar a una
casa que había sido de los Guevara. Así, armamos una muestra que fue bastante
suceso, que fue muy visitada y que cerró de forma estrepitosa cuando el último día
hicimos un happening. En la Bienal Paralela no había anunciado ningún happening
y todos nos decían, ¿ cómo no van a hacer un happening?, y siempre me acuerdo
que dijimos cómo no vamos a hacer un happening. Entonces, anunciamos que se
iba a hacer un happening y una vez que entró todo el mundo para ver cómo era un
happening los encerramos, cerramos las puertas con no sé qué cantidad de gente

16
Guillermo Fantoni, Tres Visiones sobre el Arte Crítico de los años 60. Conversaciones con Pablo Suá-
rez, Roberto Jacoby y Margarita Paksa. Rosario, Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Na-
cional de Rosario, 1994, p. 7.
17
Guillermo Fantoni, Op. cit., p. 17.

79
 ahí adentro, rescatamos a los dos o tres que nos interesaban para que no fueran ob-
jeto de la furia de la gente y nos fuimos.18

Uno de los aportes estéticos cordobeses a la Antibienal es su catálogo, obra de

Rodolfo Imas, pieza vital para la reconstrucción de la imaginería del momento. El
documento cuenta con un prólogo de Jorge Romero Brest, donde el Director del
Centro de Artes Visuales del ITDT destaca la instantaneidad con que todo iba su-
cediendo, razón por la que no podía escribir acerca de obras que todavía no co-
nocía, sino simplemente presentar a los expositores (y de paso difamar de manera
indirecta a la III Bienal, con olor a eternidad):

Quieren estos artistas que los presente y me dispongo a complacerlos, no sólo por
tratarse de jóvenes nucleados espontáneamente sino por tratarse de quiénes se trata.
Pero son tantos que la presentación no puede aludir al carácter de cada uno; faena
imposible antes de ver las obras que envíen, amén de la conveniencia de que éstas
se defiendan por sí mismas, sin vocero para sostenerlas.
Me cabe, pues, señalar la importancia de las actitudes que denuncian, advirtiendo
que ya no responden al deseo de hacer “obras de arte” con olor a eternidad, sino
al de manifestarse en la aventura cada vez más ahincada de ser libres.
Sólo desde este ángulo que propongo el conjunto es coherente, ya que algunos si-
guen pintando cuadros y otros hacen “objetos” de carácter diverso, más o menos
figurativos o abstractos según el caso. Todos embarcados en la tarea de realizar
algo en común con elementos comunes, oponiéndose a cualquier “forma” de idea-
lismo o empirismo, para rescatar, acaso inconscientemente los más, la unidad del
“tiempo” en el mundo imaginario.
No por otro motivo estimo a estos creadores, al advertir con entusiasmo que cada
uno a su modo ensaya la gran integración de nuestra época, superando las viejas
antinomias en que se ha fundado la llamada cultura occidental.
Y termino deseándoles éxito y esperando que el público de Córdoba sepa acoger
esta exposición con el interés que a mi juicio merecen.19

El catálogo estaba dividido en varios rubros: Artistas invitados, Espectáculos, Mú-

sica y Teatro y Cine.20 Cada artista disponía de un espacio para exponer sus ideas.
Las presentaciones textuales fueron (como cabe suponer) heterogéneas; habla
muy bien de Rodolfo Imas haber unificado los discursos con una gráfica cohe-
rente y atractiva.
18
Ibid., p. 16.
19
Jorge Romero Brest, “Presentación”, Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas, Cat. Exp.,
Córdoba, Cícero, 15 de octubre a las 18 hs., como dice la última página del catálogo.
20
Los artistas invitados eran Oscar Bony, Oscar Brandán, Cancela-Mesejeán, Ricardo Carreira, Eduardo
Costa, Martha de Llamas, Edgardo Giménez, Rodolfo Imas, Roberto Jacoby, David Lamelas, Lea Lublín,
Marta Minujin, Oscar Palacio, Pérez Celis, Margarita Paksa, Martha Peluffo, Rogelio Polesello, Delia Puz-
zovio, Humberto Rivas, Susana Salgado, Carlos Squirru, Juan Stoppani y Pablo Suárez.
El rubro Espectáculos, estaba integrado por Celia Barbosa con la participación de María Pía Illgen, Beatriz
Lagos y Lía Meyer, Graciela Martínez con el Teatro T.I.M. de Rosario, Ana Kamien, Leopoldo Maler y Ma-
rilú Marini. En música, encontramos a Miguel Angel Rondano; en teatro, al grupo La Recova, que repre-
sentaba Help Valentino con Nora Blay, Edda Díaz, Antonio Gasalla y Carlos Perciavale. El catálogo también
indica una conferencia a cargo de Oscar Massotta y una muestra de cine de Leopoldo Maler.
Algunos artistas exponen una obra individual y participan en una performance colectiva, como Delia Puz-
zovio, quien expone la obra “Dalila” y participa en la performance El rayo helado junto con Edgardo Gimé-
nez, Carlos Squirru y Rondano. Leopoldo Maler presenta un happening argumental, denominado Pulsación,
y sus films La menesunda y El batacazo, sobre los happenings de Marta Minujin en Buenos Aires en 1965,
o sea el año anterior.
Oscar Brandán, participó con una instalación, que presentaba la escena de una plaza, con una estatua
de prócer en el centro y un banco real. La figura patriótica estaba reemplazada por una fotografía del ar-
tista, para la cual éste posó vestido de smoking.

80
 Delia Cancela y Pablo Mesejeán, por ejemplo, aprovechan esta nueva
oportunidad para presentarse como unidad con la frase Trabajan en equipo y
viven juntos.
Otros, apoyando la idea de “festival” surrealista y en el tono carnavalesco
del pop hacen referencias humorísticas, como Maler, que en su supuesta biogra-
fía consigna: “en 1965, atribulado por las interferencias meteorológicas de la at-
mósfera británica, regresa a la Argentina con renovada sed de luz. Retornará de
inmediato a Londres, donde dejará de existir en 1984”.
Marta Minujin enfatizaba su actividad como artista de los sentidos y los medios:

Tiñe el espacio de verde, olorifica el aire, trastoca los sabores, señala la cápsula es-
pacial como el primer objeto usado de nueva madera. Finalmente, desaparece con-
vertida en medio: está en los télex, en la radio, en la televisión y en toda la nueva
tecnología; sus puntos separados de la televisión blanca y negra mueren con la apa-
rición de la televisión en colores.21

La gráfica de Imas, convierte a los protagonistas en seres híbridos o imaginarios,

como los que pueblan la mitología de los primeros estados o los bestiarios me-
dievales, los monstruos que en cierta manera eran para muchos sectores nacio-
nales y también los “monstruos sagrados” que eran para otros. El imaginario
elegido, evocado por las representaciones de animales imaginados como los de
Jorge Luis Borges (1899-1986) en el “Libro de los seres imaginarios” (1968), es
también el mundo de la permutación y el desorden que evoca la lógica carnava-
lesca tan bien caracterizada por Bajtin.22
Una lectura de la prensa local de entonces, nos permite imaginar en qué
medida repercutió el evento en la sociedad. Todos los medios colocan el suceso
del lado de lo joven, lo audaz, lo de moda, frente al tono más serio de la Bienal.
En un ejemplar de La Voz del Interior de la semana previa a la inauguración
de la Antibienal, se pondera la actitud de los “resueltos jóvenes cordobeses” en-
cargados de llevar a cabo la propuesta y de sufragarla, destacando que en la
misma desfilaría “lo más granado de la vanguardia”, para mostrar “los resultados
de insólitas experiencias.”23
Ecos semejantes encontramos en otros diarios locales. Los Principios, ca-
tólico y conservador por excelencia, realiza una entrevista a Brandán, Imas y Roca,
en una nota titulada “Pop. Primer Festival Argentino de formas contemporáneas”.
A la pregunta del periodista “¿Por qué consideran en este momento reunir aquí
estas últimas expresiones?”, los entrevistados responden:

Es importante aquí y en todas partes porque esta actitud promueve romper viejos
cánones y fuertes estructuras establecidas por el tiempo, por las costumbres, etc.,
y abre nuevas formas de ver e impulsa búsquedas coherentes con nuestra época.

21
En su propuesta de happening Córdoba y sus dimensiones, proponía ambientar toda la ciudad seña-
lando aspectos inadvertidos para sus propios habitantes, y ofrecer a los locales un tour por la ciudad
marcada por la artista convertida por el arte en cicerone.
22
Mijaíl Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais.
Madrid, Alianza Universidad, 1987.
23
La Voz del Interior, s/d. Archivo personal de Oscar Brandán.

81
Como vemos en la respuesta, los organizadores, como tantos jóvenes en los 60,
querían transformar con el arte la sociedad.
Asimismo, la prensa de Buenos Aires se hizo eco del Festival, aunque re-
lacionándolo más con la actividad del Di Tella que con lo que sucedía en la socie-
dad cordobesa. Primera Plana, en su ejemplar del 27 de septiembre de1966,
comenta:

Cuando los organizadores de un festival artístico incurren en el desliz de olvidar a

toda una cofradía, el desaire es grave. Pero mucho más grave aparece cuando la
mentada cofradía tiene la pretensión de estar de moda. Eso precisamente ocurrió
cuando los representantes folklóricos del pop se vieron excluidos de la Bienal Ame-
ricana de Arte (...). Y luego, refiriéndose a los efervescentes cordobeses (sic): Co-
rrieron a Buenos Aires y, con la promesa de un salón céntrico en la ciudad de
provincias, frecuentaron las exclusivas fiestas de los dueños del escándalo, com-
prometiendo en el proyecto a los más explosivos de todos ellos.

Como vemos, el medio porteño minimiza la participación de los provincianos y en

cierta medida la ridiculiza.
Pasado el tiempo, opino que el éxito de la Antibienal estuvo en su fiesta in-
augural. Otro pasaje de la crónica de Shaw me ayuda a cerrar este trabajo, tratando
de imaginar la noche del sábado 15 de octubre de 1966, en que se realizó la misma:

Diremos que aquello fue una fiesta. La viruela contaminó a todos y se alzó como un
foro –informal, sin premios- de la contestación estética. Con decir que Buenos Aires
ardía de envidia. Hubo escándalo, tumultos, golpizas y, se dice, gratificantes des-
bordes eróticos no previstos. Dado que la asamblea era marginal, intervino la poli-
cía y clausuró la querida y retozona “Anti-Bienal”. Pero a estas alturas, los efectos
multiplicadores de la explosión habían alcanzado cristales lejanos y hasta las auto-
ridades de la Bienal-Bienal resolvieron sumarse a la viruela y sus jueces, severos
pero no lerdos, se rindieron encantados a la vigorosa barbaridad. A Roma, hace
unos 2.000 años, le pasó lo mismo.(...) Dos días después [de la llegada de los ar-
tistas a Córdoba] se hizo la fiesta de apertura, y los pisos –viejos- empezaron a vi-
brar: una multitud danzaba y bebía entre los colosos de cartón-piedra que había
imaginado la vanguardia. Esa noche no faltó nadie. Estaba el presidente de la IKA,
Jim McCloud y sus jurados Alfred Barr y Sam Hunter, de Nueva York; representan-
tes del gobierno, tres críticos franceses y un millar de personalidades de la sociedad
cordobesa, más medio millar de mujeres hermosas. La prensa local –y nacional- se
divirtió muchísimo y las revistas que formaban la opinión de entonces –Primera
Plana, Panorama y Análisis- dieron espacio al acontecimiento. Mucha gente sigue
creyendo que aquél fue un momento único –y hasta ahora irrepetible- en los anales
artísticos argentinos.

Puede considerarse que esta fiesta, en el año que constituía el canto de cisne de
la democracia en la Argentina, era una expresión genuina de esa capacidad de di-
vertir que Romero Brest destacaba como rasgo del happening pop. No podemos
decir lo mismo de la Antibienal en sí, que contenía elementos de agresión al pú-
blico, como la suelta de gallinas y la encerrona que relatan Shaw y Suárez más
arriba, relacionados con el Cabaret Voltaire y la voluntad de “espantar al burgués”.
Quizás esta divergencia de objetivos nos habla de las desavenencias internas en
el Di Tella que culminarían con la separación de algunos hacia formas más “políti-
cas” de acción diferentes de la diversión.

82
El boicot a la X Bienal de San Pablo:
distintos tipos de cuestionamientos

Cecilia Rabossi

La X Bienal fue una parodia de las otras,

más triste e insignificante.
Mario Pedrosa1

La Bienal de San Pablo es una institución que ha sido cuestionada en diferentes

momentos de su historia, ya sea por el sistema de premios, por su estructura de
representaciones nacionales organizadas a través de los Ministerios de Relaciones
Exteriores, por las formas de selección de la representación brasileña, por su forma
de financiamiento, por su posición frente al contexto político local o por cuestio-
namientos de orden artístico, ninguna paso sin sufrir algún tipo de debate o con-
troversia.
El trabajo se centra en X Bienal de São Paulo, conocida como “la Bienal del
Boicot”, que se inaugura en 1969, momento en que se recrudece la dictadura mi-
litar brasileña y que genera un movimiento internacional de rechazo y reclamo por
el posicionamiento de la bienal frente a los hechos que ocurrían en el país. Como
lo plantea el crítico brasileño Mario Pedrosa, “las grandes manifestaciones colec-
tivas de arte por todas partes están en crisis; y la contestación es parte de ellas o
les es inherente, una vez que contestación y cultura son hoy uno y otro lado del
mismo fenómeno”.2
Si bien la dictadura en Brasil comienza en 1964 con el golpe de estado al
gobierno de João Goulart, el 13 de diciembre de 1968 se recrudece con la ins-
tauración del Ato Institucional Nro 5, conocido como el AI-5. El Congreso entra en
receso en forma indefinida, cierran las asambleas legislativas, se suspenden los de-
rechos civiles, se establece la jubilación compulsiva de intelectuales y artistas, se
recrudece la represión y se instaura una feroz censura sobre la prensa y las mani-
festaciones culturales.
En el ámbito de las artes visuales, se suceden una serie de intervenciones
y clausuras de salones y muestras, que comienzan a finales de 1968. En el III Salón
de Ouro Preto se vetan obras antes de poder ser evaluadas por el comité de se-
lección. En diciembre de ese mismo año, la II Bienal de Bahía es inaugurada y
clausurada un día después, siendo diez obras confiscadas por ser consideradas
eróticas o subversivas. En 1969, ya en plena vigencia del AI-5, el conflicto con la
censura llegó a su punto más tenso con la prohibición de la muestra de los artis-
tas seleccionados para la representación brasileña a la VI Bienal de Jóvenes de
París en el Museo de Arte Moderno de Río, muestra que no llega a inaugurar.

1
Mário Pedrosa, “Por dentro e por fora das bienais” (1970), en Mário Pedrosa, Mundo, Homem, arte em
crise, San Pablo, Editora Perspectiva, 1986, p.302.
2
Íbid.

83
 El Ministro de Relaciones Exteriores, José de Magalhães Pinto, declara pú-
blicamente el acto de censura al plantear el abuso de confianza de la dirección del
Museo de no haber “consultado al Itamarati, sobre los resultados a los que llego
la comisión y por no haber tampoco evaluado los aspectos ideológicos y políticos
de las obras concursantes”.3 Las obras son prohibidas, según el ministro, por po-
seer “mensajes contra el régimen y pretender confrontar al gobierno con la opinión
pública. Cuando pedimos al MAM hacer la selección, no imaginábamos que los
cuadros y las fotografías pretendían trasmitir ideologías, en vez de limitarse a ser
obras de arte”.4 Este hecho le valió la prisión a Niomar Muniz Sodré,5 directora
ejecutiva del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM), lo que generó una
serie de reacciones tanto a nivel local como internacional.
Frente a estos hechos, la Asociación Brasileña de Críticos de Arte (ABCA)
en Río de Janeiro, presidida por el crítico Mario Pedrosa, realiza un documento
llamado Declaración de los principios de los críticos de Arte Brasileños, donde re-
pudia cualquier limitación a la creación y al ejercicio crítico. Como plantea Aracy
Amaral, “[el ABCA] aconsejó a sus asociados (…) recusarse de actuar como jura-
dos en concursos promovidos por el gobierno, debido a las actitudes coercitivas
de este último”.6 A estas resoluciones se suma, el 2 de julio, la Asociación brasi-
leña de Críticos de Arte, sección San Pablo, generando un frente común ante la
censura y la falta de libertad.
La repercusión del cierre de la exposición del MAM, la detención de la di-
rectora del Museo y el documento de la ABCA fueron detonantes que generan la
reacción internacional que culmina con el boicot a la Bienal. Este movimiento se
produce en diferentes países, con la participación activa de figuras como Edouard
de Wilde (Holanda), Pontus Hulten (Suecia), Pierre Restany (Francia) y Mario Pe-
drosa (Brasil) así como un gran número de artistas.
Si bien Pierre Restany fue un activo participante del movimiento anti-bienal
en París, no se sumo a éste inmediatamente. El crítico francés había sido convo-
cado por la Bienal para realizar la muestra Arte y tecnología, exposición que mos-
traría la producción actual. Ante los graves hechos ocurridos en Brasil y las
diferentes voces que comienzan a alzarse, toma la decisión de no llevar a cabo la
muestra dejando la opción a los artistas convocados de participar en ella.
Trabajando sobre la correspondencia mantenida entre Restany y Jorge Ro-
mero Brest podemos observar los cambios en sus posicionamientos. Ya el 28 de
diciembre de 1968, Restany le pide opinión al crítico argentino sobre los aconte-
cimientos sucedidos en Brasil y le plantea sus dudas en relación a la indepen-
dencia de la Bienal frente al control tanto organizativo como financiero de Itamarati.
Se pregunta incluso si la Bienal tendrá lugar.7 En la carta del 2 de junio de 1969,
3
Declaraciones tomadas de Luis Rodolfho, “Los deberes del crítico de arte en la sociedad”, en Otilia
Arantes (Org), Políticas das Artes. Textos Escolhidos I. Mario Pedrosa, San Pablo, Editora da Universidade
de São Paulo, 1995.
4
Alambert, Francisco y Canhête, Polyana, As Bienais de São Paulo da era do Museu à la era dos cura-
dores (1951-2001), San Pablo, Boitempo, 2004, p.124.
5
Niomar Muniz Sodré fue directora ejecutiva del MAM de Río de Janeiro desde 1951. Estaba casada con
Paulo Bittencourt dueño y director del Diario Correio da Manhã de dicha ciudad.
6
Aracy Amaral, “O boicote à Bienal: extensão e significado” (1970), en Arte e meio artístico (1961-1981):
entre a feijoada e o x-burguer, San Pablo, Nobel, 1983, p. 155.
7
Correspondencia de Pierre Restany a Jorge Romero Brest, París, 28 de diciembre de 1968. Archivo
Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte ‘Julio E. Payró’, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, nº 238.

84
Restany expresa su preocupación
por la situación en América del sur y
particularmente por la Bienal de San
Pablo. Le informa a Romero Brest
sobre la existencia de un movimiento
anti-bienal llevado a cabo por
Edouard de Wilde (director del Ste-
delijk Museum de Amsterdam, Ho-
landa) y la voluntad de numerosos
artistas de no participar por los
acontecimientos políticos de Brasil.
También señala la participación ac-
tiva en este movimiento de los artis-
tas brasileños residente en París. En
esta carta no menciona aún su posi-
ción en relación a su muestra.8 El 10
de julio, le informa su decisión de no
participar, conocida públicamente
para esa fecha. Es interesante su in- Non à la Biennale de São Paulo, dossier, París, 16 de
sistencia en indicar como responsa- junio de 1969
ble de la iniciativa del movimiento a
Edouard de Wilde y en esta ocasión incluye a Pontus Hulten (Moderna Museet de
Estocolmo) como otra figura clave. Estos datos brindados por el propio Restany
permiten minimizar la importancia que le otorgan a su figura en la organización del
boicot los estudios sobre el tema.9
El Movimiento anti-bienal culmina en la reunión del 16 de junio realizada en
el Museo de Arte Moderno de París, donde se redacta Non a la biennale de São
Paulo, un dossier donde se establecen los argumentos de no participación frente
a los hechos de censura y represión en Brasil, incluyendo los lineamientos funda-
mentales del movimiento. También se introduce las posiciones de artistas, directo-
res de museos, curadores de envíos oficiales además de reproducir los artículos de
Le Monde y Nouvel Observateur que describen los sucesos. El boicot adquirió
pleno éxito con la adhesión de 321 artistas, críticos e intelectuales. Todo lo relatado
mas la adhesión Gyorgy Kepes, responsable de envío de Estados Unidos, y la ne-
gativa de participación de David A. Siqueiros provoca un duro golpe a la bienal.
Uno de los documentos incluidos en el dossier acusa a la bienal de estar
al “servicio del poder” y de constituirse en un “biombo cultural que se esfuerza por
enmascarar la represión”. La señalan como participante de la represión al ne-
garse a exhibir obras consideradas inmorales o subversivas y la condena al plan-
tear que su función actual es “garantizar la política dictatorial de los generales”.10
Dentro del debate se acusa a la Bienal de distribuir una circular donde se sugiere
8
Correspondencia de Pierre Restany a Jorge Romero Brest, París, 2 de junio de 1969. Archivo Jorge Ro-
mero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte ‘Julio E. Payró’, Facultad de Filosofía y Letras, Universi-
dad de Buenos Aires, nº 233.
9
Leonor Amarante sostiene “Restany lideró el boicot en el exterior” en Amarante, Leonor, As bienais de
São Paulo 1951 a 1987, San Pablo, Projeto, 1989; Alambert, Francisco y Canhête, Polyana, Op.cit.
10
Non a la Biennale de São Paulo. Dossier, París, 16 de junio de 1969. Archivo Julio Le Parc. Agradezco
el acceso a este documento a Cristina Rossi.

85
a los directores artísticos no seleccionar obras considerada eróticas o políticas.
La existencia de dicha circular es negada enérgicamente por la Bienal.11
A partir de esta toma de posición, la Bienal se quedaba sin dos salas es-
peciales Arte y Tecnología (que incluía 40 artistas de diferentes países como: César,
Arman, Agam, Minujin, Lamelas, Kosice, etc.) y la sala dedicada a David A. Si-
queiros, además de los envíos de Francia, Holanda, Suecia, EEUU, Venezuela.
Según Leonor Amarante, dentro del campo artístico brasileño el movimiento
de boicot tuvo una adhesión del 80% (Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Roberto
Burle Marx, Lygia Clark, Sérgio Camargo e Hélio Oiticica, entre otros).12 Es intere-
sante señalar que en la respuesta (cartas o telegramas) de los artistas brasileños di-
rigida a la Bienal, excusándose de participar de ella, salvo excepciones, no explicitan
su adhesión al boicot sino que plantean motivos personales, falta de tiempo, no po-
seer obras en el país, etc.13 Una de esas excepciones es la carta dirigida por el ar-
tista Waldemar Cordeiro donde informa los motivos de su no participación:

Estoy convencido, hoy mas que nunca, de que las causas de los factores de blo-
queo de nuestra frustrada vida artística está en el control de las entidades por una
casta ajena a los cuadros culturales. Proviene de ahí una forma de ‘paternalismo’
que es más paradójica cuando –como ocurre en el caso particular de la bienal– es
totalmente financiado por los cofres públicos.14

Frente a los hechos, Francisco Matarazzo Sobrino, fundador y presidente de la

Bienal, insiste en plantearla como un espacio independiente y neutral donde se
asegura la libertad a los artistas, por ser una “entidad sin credos religiosos y polí-
ticos, dedicada exclusivamente a la promoción de las artes”. Para Matarazzo So-
brino en ese espacio libre de incidencias y presiones, la política debe estar
escindida de la creación.
Esa búsqueda de neutralidad no es posible ya que, como Emma Baker
plantea en Contemporary Cultures of Display “los museos y galerías [se podría in-
cluir a las Bienales] no son contenedores neutrales que ofrecen una experiencia ar-
tística transparente y no mediada”.15
En el catálogo de la Bienal, Francisco Matarazzo Sobrino agradece a los ar-
tistas participantes y vuelve a señalar que en la Bienal

Conjugamos aquí indiscriminadamente a los artistas de buena voluntad, hombres y

mujeres de todas las ideologías, razas y credos, que quisieron concientemente co-
operar con este trabajo. En él, jamás estuvimos al servicio de exclusivismos o de gru-
pos, nuestra inspiración procura siempre, lo más alto y más lejos (…) Solamente así
puede la Bienal de San Pablo presentar, cada vez más ampliamente, las modernas
y emocionantes creaciones que representan el resultado de la investigación indivi-
dual o colectiva en todo el mundo (…) salas en que se reúnen las más variadas ma-
nifestaciones del espíritu humano. Y que esta demostración sirva a la causa mayor
de libertad y de dignidad en la convivencia entre los hombres.16
11
Carta de Mario Wilches, asistente técnico de la Fundación enviada a la prensa en Barata, Mario, “Da
Bienal de São Paulo à la de Paris”, Jornal do Commercio, Río de Janeiro, 17 de agosto de 1969.
12
, Leonor Amarante, op.cit., p. 184.
13
Material revisado en el archivo Bienal de San Pablo.
14
Carta de Waldemar Cordeiro a la Fundación Bienal de San Pablo, San Pablo, 9 de julio de 1969. Archivo
Bienal de San Pablo.
15
Emma Barker (Ed), Contemporary Cultures of Display, London, The Open University, 1999.
16
Matarazzo Sobrino, Francisco, “Presentación”, cat. exp., X Bienal de Sao Paulo, 1969, p.13.

86
Y reitera, “Durante los veinte años de mi presidencia nunca, gobierno alguno, in-
fluyó en la orientación artística de la Bienal ni en la selección de los artistas y del
jurado de selección nacional dejándonos plena libertad de acción”.17 Esto se con-
tradice con el veto realizado por el Ministerio de Relaciones Exteriores a la partici-
pación del crítico Jacques Lassaigne como delegado francés del jurado
Internacional de Premiación. Veto que se sustenta en el hecho de que el crítico
firmó una nota de protesta contra la prisión de Niomar Muniz Sodré o como plan-
tean Alambert y Canhête las injerencias a la IX Bienal (1967) que “sufrió más ex-
plícitamente los efectos de la dictadura, teniendo obras sustraídas de la exposición
por la policía federal luego de su apertura, además de la interferencia del gobierno
en la selección de las obras.”18
¿Es posible esa independencia y libertad proclamada por Matarazzo So-
brinho? En particular cuando –como lo plantea el artista Cordeiro- el financiamiento
corre por cuenta de “los cofres públicos”.
Desde su inició hasta la quinta edición, la Bienal estaba organizada por el
MAM de San Pablo y financiada por el sector privado, situación que se modifica
en 1961 al pasar a depender de la Fundación Bienal. Como plantea Rita Alves Oli-
veira, durante la presidencia de Jânio Quadros (Presidente constitucional), la Bienal
se convierte en una institución pública. Al transformarse en Fundación podía hacer
uso de “fondos de la Intendencia y del Gobierno del Estado para realizar la expo-
sición”. 19 Así la Bienal se realizaba con el patrocinio del Gobierno Federal y del
Gobierno de Estado de San Pablo y los auspicios de la Intendencia de Municipio
de San Pablo.
Este financiamiento público era visto por los artistas que participan del boi-
cot como un elemento condicionante que no permitía la independencia de la ins-
titución Bienal del poder militar que gobernaba el país. Esta postura se refleja
nuevamente en las palabras de otro artista brasileño Carlos Vergara:

Había una expectativa de que la Bienal de San Pablo resistiera, ya que era la repre-
sentación máxima de los artistas y podría ser, en aquel momento, una garantía para
nuestra libertad de expresión. Sin embargo, sus dirigentes pactaron con la represión,
tal vez por el hecho de que la Fundación Bienal recibe ayuda financiera del go-
bierno…20

A pesar de los argumentos de Matarazzo Sobrino de la completa libertad

de acción, las declaraciones que brindó a la prensa un año antes planteaban la de-
pendencia económica: “Todas las subvenciones que la Fundación recibe son con-
troladas y gastadas de acuerdo con el programa estudiado por la dirección y los
gastos son controlados por los contadores del Estado, de la Intendencia y de la
propia Fundación”.21
No sólo los artistas recusaban participar, muchos críticos brasileños y ex-
tranjeros, se oponen a intervenir en la mesa redonda de críticos de arte. Entre
17
Carta de Francisco Matarazzo a Mario Gibson Alves Barbosa, Embajador de Brasil en EEUU, San Pablo,
21 de agosto de 1969. Archivo Bienal de San Pablo.
18
Alambert, Francisco / Canhête, Polyana, Op.cit., p.128.
19
Rita Alves Oliveira, “Bienal de São Paulo: impacto na cultura brasileira”, Perspectiva San Pablo, Vol.15,
n°3, julio-septiembre de 2001.
20
, Leonor Amarante, Op. cit.
21
“A Primeira briga da próxima bienal”, O Estado de São Paulo, San Pablo, 11 de noviembre de 1968.

87
ellos, Jorge Romero Brest se suma al boicot no participando. En su carta de 15
de septiembre de 1969, justifica su posición:

No tengo ánimo para ir a sentarme tranquilamente en una mesa redonda de críticos

cuando mis propios amigos brasileños han decidido no colaborar. Me sentiría muy
culpable asistiendo. ¿Piensa usted que no se debe mezclar la política al arte? Yo no
soy político en el sentido restringido del término, pero considero imposible deslindar
cualquier actividad, por espiritual que parezca, de la política en sentido amplio, es
decir, cuando está en juego la libertad. Sin ella no hay arte posible ni el juego de las
ideas tiene valor.22

Este interrogante y su respuesta cuestionaban la postura de Matarazzo Sobrinho

ante el conflicto:

Lamentamos el boicot, inoportuno y contraproducente, pues no deben ser confun-

didas arte y política (…) La Bienal de San Pablo, por sus estatutos, se sitúa por en-
cima de credos políticos y religiosos, no indaga y ni hace restricciones a las
convicciones de sus participantes. Su preocupación es reunir a todo el mundo, en
torno a la cultura.23

Frente al boicot, muchos artistas y críticos creen necesario participar de la bienal

como una forma de resistencia y de protección del campo cultural.24 La comisión
brasileña de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos, en la Asamblea de 10
de julio, invita a los artistas a optar por par-
ticipar en la Bienal, por considerar que lo
peor para la libertad es la “auto-censura”25
y sostienen que en el ámbito de la bienal no
existen restricciones de ningún tipo.
El catálogo de la Bienal necesitó un
apéndice que funcionó como una “fe de
erratas”, para registrar todos los cambios
producidos. Se recalca que, a pesar de los
problemas, la exposición logró enfrentarlos
y superarlos. En el texto de agradecimiento
a los que participaron, la Bienal insiste en
ser una institución libre de toda injerencia y
se refiere al boicot en estos términos:

No guardamos resentimiento. Solo lamentamos

el boicot, inoportuno y contraproducente pues
no deben ser confundidas arte y política. Ade-
Tapa del Apéndice del Catálogo de la Bienal, más porque los argumentos usados y las infor-
1969. maciones, principalmente en el exterior,

22
Carta de Romero Brest a Matarazzo Sobrinho, Buenos Aires, 15 de septiembre de 1969. Archivo Jorge
Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte ‘Julio E. Payró’, Facultad de Filosofía y Letras, Uni-
versidad de Buenos Aires, nº 515.
23
“Agradecimiento” en Cat. Exp. X Bienal de Sao Paulo. Apéndice, Septiembre – diciembre 1969.
24
Amarante menciona el caso del crítico Mário Schemberg que “no sólo adhirió a la bienal como también
organizó la sala brasileña Nuevos Valores”.
25
Documento de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP), Asamblea General, 10 de Julio
de 1969. Archivo Bienal de San Pablo.

88
Diseño de montaje, Bienal de San Pablo.

contenían exageraciones y hasta falsedades, buscando crear un clima de hostilidad

no sólo en relación a las autoridades brasileñas como a la propia Bienal.26

También se incluye en esta publicación actualizada una declaración del Jurado In-
ternacional con la intención de reforzar la idea de libertad de acción:

Los abajo firmantes, del Jurado Internacional de Premiación de la X Bienal de São

Paulo, tiene la gran satisfacción de declarar que encontraron una atmósfera de com-
prensión, proveniente no solamente de la Dirección de la Bienal sino también de las
autoridades brasileñas, artistas, público, etc.
Se sienten igualmente satisfechos en poder declarar que el espíritu de libertad y de
respeto por las expresiones artísticas no podrían haber sido más amplios que en
esta X Bienal.27

En relación a la museografía, a medida que se confirmaba la retirada de los envíos

de varios países y salas especiales, la Bienal se vio obligada a improvisar solucio-
nes. La falta de un director artístico que se responsabilizara por la exposición en
su totalidad, figura existente en las bienales anteriores, agravó la situación. Si bien
el curador surge con posterioridad, en la Bienal el director artístico era una figura
clave para supervisar el montaje, seleccionar obras, sugerir salas especiales, rea-
lizar la acción pedagógica, tareas llevadas a cabo por los críticos Lourival Gomes
Machado (I , V Bienal), Sérgio Milliet (II, III, IV Bienal), Mario Pedrosa (VI Bienal).

26
X Bienal de São Paulo. Apéndice, 1969.
27
X Bienal de São Paulo. Apéndice, 1969. Firmado por los siguientes jurados: W, Mrazek (Austria), Marc
Berkowitz (Brasil), Patrick Waldberg (Francia), Moshe Spitzer (Israel), Eduino de Jesús (Portugal), J. Paez
Villaró (Uruguay). No firman la declaración Doris Shadbolt (Canadá), J. Swaminathan (India). El jurado
otorga los siguientes premios: Premio Itamarati: Erich Hauser (Alemania); Premio Bienal Sao Paulo: E,
Fuchs (Austria); E. Ramírez (Colombia); Bonevardi (Argentina), A. Caro (Gran Bretaña), R. Murray (Ca-
nadá), W. Zwierzy (Polonia), Jiri Kolar (Checoslovaquia), H. Distel (suiza); Premio Gobernador do Estado
de Sao Paulo: Ione Saldanha; Premio Prefeitura do Estado de Sao Paulo: Marcelo Nitsche (Brasil); Gran
Premio Latino- Americano ‘Francisco Matarazzo Sobrinho’: José Cuneo Perinetti (Uruguay).

89
 El diseño de montaje de la Bienal se basaba en subdividir el espacio por
países. Se establecían precisamente los metros cuadrados por país y por salas es-
peciales. Por ejemplo, se habían dispuesto 1000 m2 para la Argentina o 900 m2
para EEUU. Las negativas de numerosos países generaron un gran problema ya
que quedaban varias áreas sin ocupar.
A dos meses de la inauguración y ante la situación planteada, Francisco
Matarazzo Sobrinho asume con más radicalidad las gestiones para solucionar el
problema de tener una bienal semivacía. Eso se refleja claramente en las gestio-
nes realizadas por él ante la Galería Leo Castelli para solicitar 33 grabados de Jas-
per Johns y Roy Lichtenstein.
En el caso de Brasil, el jurado de selección de la delegación brasileña, tuvo
que organizar nuevas salas a fin de compensar las muchas ausencias, así surgen
una sala general (João Camara Filho, Abraham Palatnik, Ione Saldanha, Mira
Schendel, Abelardo Zaluar, entre otros), una sala de Artes Mágicas, Fantásticas y
Surrealista (Rubem Valetim, José Ronaldo Silva, Marcelo Grassman, entre otros)
una sala que homenajea a Oswaldo Goeldi e Ismael Neri y la sala Nuevos valores
(Carmela Gross, Roberto Moriconi, etc). Con la selección realizada por los críti-
cos: Marc Berkowitz, Edyla Mangueira Unger y Mario Schenberg respectivamente.
La representación brasileña estuvo integrada por 50 artistas, entre invitados y se-
leccionados. Para ser seleccionados los artistas debían inscribirse y ser sometidos
a la selección de un jurado. La metodología empleada aporto problemas que pu-
sieron en riesgo la participación de varios artistas ya que la selección se encon-
traba limitada a un cupo por regiones, manteniendo el privilegio de las regiones de
San Pablo y Río de Janeiro.
La representación francesa exhibió los tapices contemporáneos y una
muestra de joyas realizadas por plásticos. La exhibición de tapices estaba pre-
vista como sala especial y organizada por la Administración General del “Mobilier
National” de París.28
En relación al envío argentino, el jurado de selección integrado por Hugo
Parpagnoli, Aldo Pellegrini y Jorge López Anaya, 29 jurado escogido por la Direc-
ción General de Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y
Culto, eligió las obras de Marcelo Bonevardi, Víctor Magariños D. y Aldo Papare-
lla para representar a la Argentina. El envío contó con la dirección artística de Sil-
via Ambrosini. La Bienal selecciono al escultor Sesotris Vitullo para constituir una
de las salas especiales.
Desde las páginas del catálogo que acompañaba el envío el texto de pre-
sentación exaltaba el papel trascendente de la Bienal dentro de la “actividad ar-
tística mundial”.30
Jorge De la Vega y Enio Iommi, que originariamente formaban parte del
envío, rehúsan participar por distintos motivos. Iommi adhiere al boicot mientras
que De La Vega hace un cuestionamiento a lo institucional:

28
Esta exposición se presentó en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, en agosto de 1969 e incluía
obras de Arp, Braque, Calder, Delaunay, Hartung, Le Corbusier, Leger, Matisse, Miro, Vassarely, Viera da
Silva, entre otros.
29
Hugo Parpagnoli era el director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Jorge López Anaya, Di-
rector del Muso Provincial de Bellas Artes de La Plata y Aldo Pellegrini, crítico de arte.
30
Catálogo X Bienal de São Paulo, cat.exp., p.24.

90
 Las Bienales de artistas geniales ya no pueden funcionar; en todo caso no me siento
incluido. Creo que el artista surge del pueblo, como las nuevas formas de vida, y no
me interesa trabajar con institutos y museos. Pensé en un momento viajar a San
Pablo y presentar un show cantado para desprestigiar la imagen del pintor como fi-
gurón; pero ahora ni siquiera tengo ganas de dedicarme a la protesta. Es difícil ele-
gir entre dos formas vetustas de expresión, entre dos vergüenzas.31

Frente a estas posiciones, en la carta enviada a la Bienal para confirmar su parti-

cipación, Víctor Magariños D. realiza una defensa radicalizada de la misma ya que
la considera objeto de un ataque planteado por las “dictaduras culturales” inter-
nacionales:

Dejando de lado el tinte político con que se quiere boicotear a la X Bienal, no debe-
mos olvidar que son las dictaduras culturales de París y Nueva York, las que se han
organizado para que Latinoamericana siga sometida a los mandatos digitados por
aquellos que han hecho de la cultura un sucio negocio o una empresa al servicio de
ideologías políticas.32

También el crítico Jorge Glusberg defiende a la Bienal, considerando que esta

nada tiene que ver con el gobierno.

Esta tradición, mantenida ya por veinte años, la ha convertido, sin lugar a dudas, en
la segunda gran muestra internacional de arte, y ha sido realmente lamentable el
boicot internacional que artistas y críticos de Europa y América le han declarado, ya
que su organización nada tiene que ver con el gobierno brasileño.
Ha sido y es el esfuerzo de Francisco Matarazzo, y es un crimen, especialmente
para América Latina, que puede participar activamente en ella por su ubicación ge-
ográfica, que no siga como hasta ahora llevando a Brasil las pautas artísticas del
mundo.33

Más allá del boicot, debilitada y como plantea Mario Pedrosa “una parodia de las
otras”, 34 la X Bienal abrió sus puertas el 27 de septiembre, gracias a las repre-
sentaciones nacionales, estructura que le aseguraba la presencia de envíos aun-
que estos fuesen nulos o poco representativos. El vaticinio de Matarazzo Sobrinho
en 1968 de que X Bienal seria “grandiosa”,35 no se cumplió.
Las discusiones que generó la ‘bienal del Boicot’ fueron, como establece
Aracy Amaral, positivas para el campo cultural ya que lo obligó a una toma de po-
sición, a pesar de que:

Fuese o no total el boicot, estuviese o no el público conciente de las claras omisio-

nes de los artistas muy conocidos, se trató de un momento serio para los artistas –
tanto brasileños como extranjeros– en el sentido de llegar a una posición. De cierta
manera fueron empujados a una decisión, que no siempre es fácil de tomar.36

31
Mercedes Casanegra, De La Vega, Buenos Aires, Alba S.A., 1990, p.82.
32
Carta de Víctor Magariños D. a Marío Wilches (Asistente técnico de la Fundación Bienal), Buenos Aires,
8 de agosto de 1969. Archivo Bienal de San Pablo.
33
Jorge Glusberg, “La Bienal del escándalo”, Dinamis, Buenos Aires, n°13, octubre de 1969, p.132.
34
Mario Pedrosa, art. cit., p.302.
35
Palabras de Matarazzo Sobrinho en “A Primeira briga da próxima bienal”, O Estado de S. Paulo, San
Pablo, 11 de noviembre de 1968.
36
Amaral, Aracy, op.cit, p.158.

91
92
La jaula que va desde el sótano al desván.
El ama de casa y la locura en la relación
arte-feminismo

María Laura Rosa

El presente trabajo tiene como objeto el análisis de la exposición Los espacios do-
mésticos: Del sótano al desván o El ama de casa y la locura, llevada a cabo en la
Galería de Arte Centro Cultural General San Martín los días 17 de septiembre al 4
de octubre de 1987.
El ama de casa y la locura es una de las varias exposiciones de temática fe-
minista desarrolladas en el Buenos Aires de la década de los ’80 y que luego el
discurso canónico de la historia del arte argentino junto al concepto de género –el
cual ingresa a los discursos académicos a principios de los años noventa - omitirá.
Renovadas por la vuelta a la democracia y por las ideas flamantes de las
exiliadas que regresan al país, las feministas de Buenos Aires organizarán varias
exposiciones en donde problematizan la construcción de lo femenino y los roles
sociales asignados a la mujer. En El ama de casa y la locura, Monique Altschul or-
ganiza con un equipo de artistas feministas una serie de instalaciones que se ex-
tienden a lo largo de los tres pisos de la galería del Centro Cultural General San
Martín. El tema que las motiva es establecer una visión crítica sobre el rol del ama
de casa y sobre la idea de hogar dulce hogar.
La particularidad de esta obra es que el conjunto de instalaciones funcio-
nan como escenografía para la pieza teatral Doña Ñoqua, escrita y dirigida por el
dramaturgo Emeterio Cerro e interpretada por su compañía de teatro La Barrosa.
De esta manera el trabajo conjuga las artes plásticas con el teatro y la música,
puesto que cada espacio también cuenta con una composición musical propia. A
ello debemos sumar los contactos que establece El ama de casa… con obras re-
alizadas por las feministas radicales californianas durante la década del 70, en par-
ticular con la Womanhouse de Judy Chicago y Miriam Schapiro de 1972 conocida
por Altschul y su equipo.

Arte feminista y discurso artístico

A partir de 1970 y como consecuencia de la segunda ola del movimiento feminista,

las historiadoras del arte feministas anglosajonas desvelan que la Historia del Arte
es una construcción con exclusiones. Entre otros sujetos, las mujeres quedarán al
margen de uno de los conceptos más importantes que regula el discurso tradicio-
nal de la disciplina, nos referimos al de genio, el cual encierra una serie de carac-
terísticas configuradoras del mismo: masculino, blanco heterosexual y burgués.1

1
Para un estudio más completo de lo señalado ver: María Laura Rosa “La cuestión del género” en Elena
Oliveras (ed.): Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el Siglo XXI, Buenos
Aires, Emecé Arte, 2008, pp. 153-174.

93
 Conjuntamente con la crítica al modelo canónico discursivo de la disciplina,
las artistas feministas se unirán con las teóricas en la conformación de un arte fe-
minista, el cual tomará como slogan lo personal es político para evidenciar las for-
mas de discriminación naturalizadas en la vida privada de las mujeres.
El feminismo cuestionará la existencia de dos esferas –la esfera privada y la
pública- como entes separados, que no se tocan. Por el contrario proclamará que
lo político no es sólo lo que afecta al Estado y al bienestar público sino también
aquello que pertenece al dominio de lo privado con consecuencias en lo público.
Es así como el arte feminista transforma lo cotidiano en objeto estético, en
categoría pública para evidenciar las consecuencias que pesan sobre las mujeres
la desigualdad de un sistema que afecta a los ámbitos privados de la vida. El arte
cumple entonces la función de adentrarse en el ámbito de lo doméstico para re-
latar lo que allí sucede, transformándose en un instrumento de análisis político en
tanto que busca subvertir las relaciones sociales, reclama cambiar el tejido de lo
real.
El arte feminista del período planteó temáticas inéditas en el campo artís-
tico local. Es así como lo referido al mundo de lo privado –lo que debe quedar
oculto, lo íntimo- es llevado a la esfera pública y expuesto como un elemento po-
lítico más. La construcción de la sexualidad, los roles asignados a los sexos, el
cuestionamiento a los mitos como elemento de cimentación de estereotipos, el
desenmascaramiento de la opresión femenina, el cuestionamiento a la heteronor-
matividad y la vindicación de la libertad sexual, así como el debate de enferme-
dades recientes para la época como el HIV, son algunas de las temáticas que puso
en evidencia que lo personal es político.
En 1969 –en coincidencia temporal con el florecimiento de los movimientos
feministas- Hannah Arendt publica su libro La condición humana en donde sostiene:

Comparada con la realidad que proviene de lo visto y oído, incluso las mayores fuer-
zas de la vida íntima –las pasiones del corazón, los pensamientos de la mente, las de-
licias de los sentidos- llevan una cierta y oscura existencia hasta que se transforman,
desindividualizadas, como si dijéramos, en una forma adecuada para la aparición pú-
blica. La más corriente de dichas transformaciones sucede en la narración de histo-
rias y por lo general en la transposición artística de las experiencias individuales.2

Estas temáticas que exhibían verdaderos problemas para la vida de las mujeres
son puestas en evidencia a través del lenguaje artístico. Dicha actitud no será ex-
clusiva de la Argentina, sino que se enmarcará en relación al arte feminista anglo-
sajón –conocido a través de viajes y publicaciones extranjeras por nuestras
mujeres- a la vez que coincidirá con otras artistas que trabajen las mismas cues-
tiones en otras zonas del continente latinoamericano, como ser el caso de las fe-
ministas mexicanas.
Hacia el final de la década del 80 del pasado siglo, ingresa al ámbito aca-
démico el concepto de género. Surgido desde dentro del feminismo, dicho con-
cepto vino a denominar aquellos atributos culturales asignados a mujeres y varones,
que por el mismo hecho de ser atribuciones, están en permanente cambio. El arte

2
Hanna Arendt: La condición humana, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 59.

94
de género expondrá estas construcciones sin apelar necesariamente a una acción
de cambio, sin buscar subvertir al sistema3.
Mientras el feminismo de la segunda ola se desarrolla en la Argentina a
partir de la conformación de Unión Feminista Argentina (UFA) en 1969 y el Movi-
miento de Liberación Feminista (MLF) en 1972 - junto a otros pequeños grupos
que se irán desarrollando a lo largo de la década del 70- se fueron concibiendo
manifestaciones artísticas que aunque pocas en número son de suma importan-
cia por su calidad estética y política.

Tan locas amas de casa

En noviembre de 1986 el público porteño se ve sorprendido por una gran exposi-

ción que abarca todo el espacio del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (hoy
Centro Cultural Recoleta): Mitominas I, bajo la coordinación general de Monique
Altschul. La muestra presenta a un grupo de mujeres de diferentes disciplinas: ar-
tistas, escritoras, diseñadoras, sociólogas, antropólogas, preocupadas en desar-
ticular la construcción “mujer” reflejada a través de los mitos pero con gran peso
social. Mitominas I tiene como objetivo la reflexión crítica del lugar que ocupa la
mujer en la construcción histórica del mito. La exposición cuenta con el auspicio
de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y de

Integrantes de El Ama de casa y la locura junto al grupo de teatro La Barrosa que dirigía Emeterio Cerro,
1987. Archivo Monique Altschul.

3
Parte de lo señalado lo desarrollé en: María Laura Rosa “Fuera de discurso. La omisión del arte femi-
nista en la Historia del Arte Argentino” en Marcela Gené (et. al.): Balances, perspectivas y renovaciones
disciplinares de la historia del arte: V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires,
CAIA, 2009, pp. 205-216.

95
la Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación y se extiende
desde el 7 al 30 de noviembre de 1986.4
Mitominas pone en evidencia que el sujeto “mujer” se construye en el dis-
curso y en la representación, por tanto no es una categoría fija y estable. La ex-
posición será una de las primeras que analice –ya en época democrática- cómo
los mitos ayudan a construir y sostener a lo largo del tiempo determinadas ideas
de mujer.
Un año más tarde Monique Altschul realiza un proyecto más pequeño pero
no menos crítico: Los espacios domésticos: Del sótano al desván o El ama de
casa y la locura como ya señaláramos en la Galería de Arte Centro Cultural San
Martín. La obra es un trabajo conjunto con algunas artistas que venían de Mito-
minas. El equipo está integrado por Beba Braunstein, Adela Iribarne, Anna-Lisa
Marjak, Tona Wilson, Marcela Altschul, Ofelia Fisman, Pilar Larghi y la compositora
de música, Beatriz Aragor.
El proyecto se basa en dos obras, una del campo de la filosofía y la otra del
de la poesía: La poética del espacio del filósofo francés Gastón Bachelard y El
ama de casa y la locura, de la poeta Hebe Solves, presentada un año antes en la
mencionada Mitominas I. Por otro lado, Altschul vuelve a combinar las diferentes
artes proponiendo que la gigantesca instalación -o installation enviroment, término
acuñado por las feministas californianas de los ’70, como veremos más adelante-
que constituye la exposición fuera el lugar donde se despliega la obra del drama-
turgo Emeterio Cerro5 Doña Ñoqua llevada a cabo por su compañía de teatro La
Barrosa, con lo cual la pieza tiene como origen la poesía pero además integra al
teatro y la música en su despliegue ya que cada espacio cuenta con una compo-
sición musical propia. Siguiendo a Bachelard quien cita una carta de Rilke en la que
señala: “Las obras de arte nacen siempre de quien ha afrontado el peligro, de
quien ha ido hasta el extremo de una experiencia, hasta el punto de que ningún
ser humano puede rebasar. Cuanto más se ve, más propia, más personal, más
única se hace una vida”,6 El ama de casa y la locura, busca en la integración de
las artes la denuncia de lo privado con consecuencias en lo público.
El hogar se torna en El ama de casa…en un espacio de demandas, an-
gustias y encierro.

Porque fui llamada para ser la locura. Y me encontré enjaulada. Odié sobre todas las
cosas al censor que se burlaba desde arriba de mi felicidad. Como si una persona
que tiene dientes postizos ya no pudiera reír. Como si el ama de casa no pudiera reír.
Como si la felicidad fuera locura. Entonces yo fui loca

4
Sobre Mitominas ver: María Laura Rosa: “El rol de las exposiciones en la escritura de la historia. Mito-
minas y el origen de la relación arte-feminismo en Buenos Aires” en María José Herrera, Exposiciones de
arte argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la
historia, Buenos Aires, AAMNBA, 2009, pp. 149-158.
5
Emeterio Cerro (Balcarce, Provincia de Buenos Aires 1952- Buenos Aires 1996), poeta y dramaturgo.
Reside en París desde 1986. Conforma la compañía de teatro La Barrosa en 1983, con la que actuará
hasta principio de los años ‘90. Para más información ver: Viviana Usubiaga; Ana Longoni: Arte y litera-
tura en la Argentina del Siglo XX, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006, p.46 y ss.
6
Gastón Bachelard: La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 2009, p.259.

96
Tríptico de la exposición El ama de casa y la locura, Galería del Centro Cultural General San Martín,
Buenos Aires, 1987. Archivo Monique Altschul.

señala en el poema El ama de casa y la locura de Hebe Solves.7 Esta escritora, un

tanto invisible dentro de la literatura argentina, señaló en una entrevista realizada
en el 2007: “Me resigno a ser ama de casa porque me di cuenta de hasta qué
punto la vida cotidiana hace que toda aspiración de belleza esté condicionada por
una materialidad que hasta es erótica. Estoy empeñada en encontrarme con esas
cosas del trajín de la casa, del mundo”.8 Ese clima entre caótico y erótico, entre
deseos y frustraciones es la atmósfera que crean Altschul y equipo en este con-
junto de instalaciones y que culmina con la Moraleja del ama de casa, de Hebe Sol-
ves, la cual se sitúa en el desván de la instalación.
La obra de Bachelard es tomada a raíz de su propia experiencia, así señala
Altschul:

Muy pocas veces otros han ocupado el papel del ama de casa. (…) Ese fue el caso
de Gastón Bachelard. Cuando murió su mujer y se hizo cargo de su hija y de la casa
comprendió de qué se trataba. Quizá por eso escribió La poética del espacio. (…)
Cuando leí ese libro pensé inmediatamente en un lugar semejante. Leí contempo-
ráneamente unos poemas de Hebe Solves sobre el tema del ama de casa y la lo-
cura, la locura entendida no como síndrome psiquiátrico sino como lugar de no
escapatoria, donde la mujer es guardiana, cuidadora de un orden preciso para el fun-
cionamiento del hogar.9

7
Hebe Solves: “El ama de casa y la locura” en Mitominas I. Un paseo a través de los mitos (cat. exp.),
Op. Cit. p.36.
8
“La poesía es mi tierra. Entrevista a la poeta Hebe Solves,” en Página 12, Buenos Aires, 12 de noviem-
bre de 2007.
9
“De casas, mujeres y locura” en La Nación, Buenos Aires, 27 de septiembre de 1987, p.14

97
Como señala el catálogo, “la obra se trata de una instalación lírica en la que los tex-
tos se van entretejiendo del sótano al desván”.10 El conjunto crece a través de los
tres pisos de la galería del Centro Cultural San Martín. El espectador ingresa por
el sótano –realizado por Beba Braunstein–, lugar oscuro, de ensueños y miedos,
plagado de enormes cucarachas que debe atravesar para poder subir por una es-
calera y así llegar al baño –creación de Monique Altschul–, sitio blanco reluciente
en donde el público puede escribir un mensaje ya que es el lugar del pensamiento.
La obstinación por la limpieza –de toda ama de casa que se precie de serlo– apa-
rece representada en un baño limpio, casi transparente, en donde cuelgan inodo-
ros, peines, lavabos, pañales y toallas descartables, apósitos, trozos de algodón,
todo en un impecable blanco lo que lleva a Doña Ñoqua a pedir a los espectado-
res que no le usen el baño.
En el primer piso nos encontramos con el comedor –llevado a cabo por Tona
Wilson–, lugar en donde se representa una de las obsesiones más fuertes del ama
de casa: la comida. Salamines, cebollas, ristras de ajo, cucharones y cucharas cuel-
gan de una soga que rodea al núcleo central de la mesa familiar, alimentos y uten-
silios que hablan de la función nutricia de la madre, ella es la que planifica la comida
diaria, la que la cocina y la que abastece a los hijos desde su nacimiento. La mesa
tiene como centro un rozagante lechón de raso rosa precediendo la ceremonia del
banquete. En torno a ella se da cita la familia: padres, bebé y abuelo. Por otro lado,
es el comedor el espacio en donde se discuten los conflictos cotidianos.
La siguiente obsesión con la que se encuentra el visitante se sitúa en el
dormitorio. Nos hallamos en el segundo piso de la galería –del mismo se ocupa

El grupo de teatro La Barrosa interpretando la obra Doña Ñoqua en el comedor de El Ama de casa y la
locura, 1987. Archivo Monique Altschul.

10
Los espacios domésticos: Del sótano al desván o El ama de casa y la locura (cat. expo.), Galería de Arte
Centro Cultural Gral. San Martín, Buenos Aires, 17 de septiembre al 4 de octubre de 1987, s/p.

98
Ofelia Fisman– en este espacio la mujer se ve a sí misma como un objeto sexual
acechada por penes que penden del techo. La cama está tapizada de diferentes
anticonceptivos, profilácticos, dispositivos intrauterinos, etc., en medio de golon-
drinas negras que pueblan la zona. El símbolo sentimental de la golondrina es
acompañado por el color negro que refiere a la idea de angustia y muerte. La cama
no sólo es el espacio de las pasiones y de los encuentros sino también de las des-
pedidas y de la muerte.
Finalmente el desván en el tercer piso –creación de Anna Lisa Marjak– cie-
rra el recorrido con la misma oscuridad con que se había iniciado. Esta vez son las
telas de arañas y los murciélagos junto a los muebles de antaño, los que aíslan y
ocultan zonas secretas del ama de casa a la vez que rememoran épocas pasa-
das.11 Allí se sitúa la hija loca de la casa –representada por una muñeca de papel
maché- aquella subnormal que toda familia bien12 oculta en el desván. Allí se puede
leer la Moraleja del ama de casa de Hebe Solves, quien poéticamente pone de re-
lieve las contradicciones y paradojas de este personaje.
Ante la pregunta sobre qué significa ser ama de casa para Altschul, la ar-
tista responde:

Yo formo parte de la generación que lo que quería era salir de ahí porque es un tra-
bajo repetitivo no remunerado, al no ser remunerado se invisibiliza totalmente. Pero
además porque la mujer queda recluida, es una prisionera del espacio. Una mujer
de la clase media que no trabajaba en los años ‘50, ‘60 podía salir a la peluquería o
para hacerse una escapada pero tenía que volver a estar en la casa. La mujer sigue
a cargo de la casa, a cargo de los hijos y de los viejos de la familia. Cuando se van
los hijos se deprime, le da el síndrome del nido vacío. En cambio cuando uno tiene
actividades a fuera uno puede rescatar dentro de la casa espacios propios y a par-
tir de ahí puede recuperar otras perspectivas.13

Es entonces cuando aparece la influencia de Simone de Beauvoir, a quien las in-

tegrantes del Ama de casa… habían leído y reflexionado sobre El segundo sexo:
“La mujer encerrada en el hogar no puede fundar por sí misma su existencia, ca-
rece de los medios necesarios para afirmarse en su singularidad, y esta singulari-
dad por consiguiente, no le es reconocida”.14

Altschul refiere al sentido que ocupa la locura en la instalación el cual difiere

del de la pieza teatral:

La locura tiene que ver con que el único lugar de la mujer es la casa: de la casa de
su padre pasa a la casa de su marido. Pero a veces el hombre se convierte en visi-
tante de su propia casa. La mujer no deja que le usurpen su lugar de estabilidad.
Como dice el mismo Bachelard, ‘la casa es un cuerpo de imágenes que dan al hom-
bre razones o ilusiones de estabilidad’. Para el hombre, la estabilidad está al en-
contrar a su mujer y el orden que ella estableció”.15

11
Un recorrido completo de la muestra y la crítica a la obra de teatro que presenta Emeterio Cerro se en-
cuentra en Sibila Camps: “Loquísimas amas de casa”, Clarín, Buenos Aires, domingo 27 de setiembre de
1987, p. 25.
12
En referencia irónica hacia la alta burguesía y/o aristocracia local.
13
Entrevista a Monique Altschul, 22/I/2009.
14
Simone de Beauvoir, El segundo sexo, vol. II, Buenos Aires, Sudamericana, 2010, p., 513.
15
“De casas, mujeres y locura” en Revista La Nación, Op. cit., p.14.

99
Sin embargo hay una tensión entre locura y silencio. La instalación es muy diferente
de ver durante el mutismo semanal que cuando está el grupo La Barrosa actuando.
Es así como el clima caótico que se da cita adquiere un sentido simbólico masculino:

La locura que se instala es lo masculino, [señala Altschul] es la visión que aporta

Emeterio Cerro porque termina toda la obra en la loca que está encerrada en el des-
ván. Mientras que el ama de casa preserva lo silencioso, lo callado, esto es todo
ruido y bullicio. Mucho grito.16

Hay cierta batahola que aturulla al espectador, algunos lo saben disfrutar y otros
no. Tal es el caso de Sibila Camps que en su crítica para el diario Clarín señala:”

La obra (…) logra en el espacio ideal de la galería, el clima de histeria que a menudo
alcanza la no tan apacible vida hogareña: aunque cae en abusos de literalidad y en
reducciones incompletas, como el personaje de Doña Ñoqua, con antecedentes
muchos más completos y espontáneos en La Chona. Aunque comprimidos “Los
espacios domésticos…” ofrecen, en cambio un panorama angustiante al tiempo
que divertido de la casa materna.17

Sin embargo son los fantasmas de la vivienda los que pululan, gritan y alborotan
a la mujer.

Los fantasmas conviven en la cotidianeidad del ama de casa de la obra. Creo que
para el ama de casa un momento de alivio es cuando se van todos. Los chicos se
van a la escuela, el marido se va al trabajo y se queda ahí a tomar unos mates y a
escuchar la radio. Entonces hay un momento de tranquilidad en donde ella recupera
el espacio… y después comienza de nuevo todo ese trabajo repetitivo. Y también
tiene que ver con la falta del espacio propio para poder crear, eso es algo que se da
en las distintas clases sociales, incluso Virginia Woolf es la que lo plantea. La casa
es de la familia, la mujer tiene los restos de la casa. Es muy difícil que la mujer con-
siga su escritorio también. Cuando yo hice el ama de casa y la locura mi taller es-
taba arriba, entonces era un poco el lugar de la loca de la familia.18

La obra de Cerro es una adaptación del conocido cuento de Cenicienta. En este

caso la protagonista es Doña Ñoqua, ama de casa de profesión, que espera an-
siosa la llegada de un príncipe azul para alguna de sus tres inefables hijas: Ñata
Chola, cuya habilidad es el baile y el canto flamenco; Pirujita, quien recita poemas
que le enseñó la maestra Evita Solbes y finalmente Pitina, quien baila folklore como
la reina de Humahuaca y no deja salir a sus invitados hasta que no paguen por los
olores con que han impregnado la casa.
El público hace fila desde la calle para escuchar a Doña Ñocua quien habla
a sus hijas. Irán pasando en grupo de diez espectadores, a los que antes de in-
gresar Ñocua revisará sus manos para controlar el grado de limpieza de cada uno
de ellos. Luego se les entregará patines para evitar estropear el piso encerado.
De este grupo de personas ella misma elegirá un príncipe que ocupará el lugar
del que desposará a una de sus hijas.

16
Ibíd.
17
“Loquísimas amas de casa” en Clarín, Buenos Aires, 27 de septiembre de 1987, p.25. El resaltado es
del original.
18
Ibíd.

100
 A partir de entonces el público accede a la vivienda por la que va descu-
briendo pesadillas, deseos, ilusiones, desde el sótano al desván. Las hijas se dis-
tribuyen en las habitaciones provocando situaciones absurdas e insospechadas
por los espectadores.

El texto es itinerante y trabaja sobre lo obsesivo de la vida cotidiana. [señala Eme-

terio Cerro] La repetición adquiere dimensiones dramáticas, siniestras, lindantes con
el absurdo. Es una confusión de la estética dentro de un universo barroco –la casa-
. (…) Como tiene un dejo de humor, la gente no sabe si el espectáculo es dramá-
tico o cómico. La reacción no se puede calificar. Varía según el público. La polémica
se establece en el plano estético: se preguntan si sirve o no sirve. Yo no respondo
porque considero que lo más importante es el hecho de que movilice.19

Durante veinte minutos los espectadores asisten a una contra Cenicienta, texto tra-
bajado ampliamente por el feminismo,20 en nuestro país cabe destacar el análisis
de María Luisa Bemberg en relación a la implicancia del cuento en la construcción
del género femenino a través de su corto Juguetes del año 1978. Cerro presenta
a Ñoqua como una madrasa grotesca, “dueña y señora de la limpia catedral del
aroma a estofado”21 quien exhibe los clichés de las amas de casa, el absurdo de
algunos lugares comunes que sólo se justifican por el encierro en un espacio, por
la monotonía de una vida sin proyectos fuera del hogar. El dramaturgo también
sobredimensiona el cuento Cenicienta al centrar la pieza en la búsqueda del varón.
El deseo no está puesto en lo propio sino en el otro: es el varón el que salvará a
Ñoqua y sus hijas de la banalidad de sus vidas, no son ellas mismas. Es así como
no es el amor la salvación prometida sino, al decir de Beauvoir: “el ideal que ponen
ante los ojos es el ideal de la dicha, es decir, de un tranquilo equilibrio en el seno
de la inmanencia y la repetición”.22
La influencia más importante que declara Altschul en este trabajo es la obra
de la artista norteamericana Judy Chicago, con quien se había familiarizado du-
rante su residencia en Estados Unidos en la segunda mitad de los 60. 23 Es a tra-
vés de aquellas obras de Chicago en las que la identidad y la sexualidad se
representaban por medio de formas y colores como Pasadena Lifesavers, Yellow
n°4 de 1969-1970, que Altschul toma contacto con una estética feminista crítica
al patriarcado, pero que marcada por el discurso esencialista del feminismo de
entonces, sitúa al cuerpo como el lugar de discusión.
De regreso a la Argentina luego de cinco años en Estados Unidos, Altschul
continúa enterada de los proyectos de Chicago, tanto el que la lleva a reunir a un
gran número de mujeres para trabajar en The Dinner Party, 1973-1979, como los

19
“Todas las tardes un grupo de actores cuentan a gritos los padecimientos del ama de casa” en Libre,
Buenos Aires, septiembre de 1987, s/p.
20
Ver Brownyn Davies: Sapos y culebras y Cuentos feministas. Los niños de preescolar y el género, Cá-
tedra, Valencia, 1994.
21
“Pesadillas de la vida cotidiana” en El Periodista, septiembre de 1987, s/p.
22
Simone de Beauvoir, El Segundo sexo, Op. Cit., p. 405.
23
La carrera de Altschul tiene un desarrollo anterior a los proyectos Mitominas y El ama de casa…. Tras
licenciarse en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Altschul vive en los Estados Unidos entre1964
y 1971. En la Universidad de Iowa da comienzo su carrera de artista plástica a la vez que toma con-
tacto con las reivindicaciones del movimiento feminista.
En 1970 Altschul participa de la comisión organizadora del congreso interdisciplinario What’s on in Latin
America, Iowa State University.

101
proyectos que junto a Miriam Schapiro llevaban a cabo en The Feminist Art Pro-
grams en Fresno, CalArts, 1970-1974.
Gracias a amigos que viajaban y traían noticias frescas y a su subscripción
a Art Forum, Monique Altschul supo de la Womanhouse, aquella serie de instala-
ciones que un grupo de artistas del programa de Fresno realizaron en 1972, to-
mando como inspiración el libro de Betty Friedan La mística de la feminidad
publicado en 1963. La crudeza y el drama del ama de casa enjaulada y asfixiada
por la sacrificada vida hogareña es un eje que vincula al Ama de casa y la locura
de Altschul con la Womanhouse de Chicago, Schapiro y su grupo. Si bien el aná-
lisis de esta obra excede al trabajo propuesto, tomaré algunas de las instalaciones
llevadas a cabo allí para establecer vínculos y trazar diferencias con El ama de
casa y la locura.
Womanhouse -proyecto llevado a cabo por un grupo de veintiún estudian-
tes del citado programa dirigidos por Judy Chicago y Miriam Schapiro- consistió en
reconstruir una casa abandonada sobre la Mariposa Avenue en Los Ángeles, lugar
suburbano y fuera del circuito artístico. Allí las mujeres reacondicionaron diecisiete
habitaciones con objeto de realizar en cada una de ella ambientaciones-instalacio-
nes –installation enviroment, llamadas así por entonces– que reflejaran su propia vi-
sión del espacio hogareño asociado a su condición de mujer. Éstas estuvieron en
exhibición desde el 30 de enero al 28 de febrero de 1972.
La relación biología- rol social asignado a la mujer es fundamental como crí-
tica al patriarcado, en ese sentido la casa es símbolo del dolor y del amor, de la vida
y del encierro, condena y castigo de las mujeres. Según Raven el libro de Betty
Friedan traza el eje constitutivo de las ambientaciones: “menstruación, sexualidad,
matrimonio y promiscuidad, embarazo y depresión post-parto, crisis psíquica y sui-
cidio en la mujer [norteamericana] de clase media, frustración y desesperación”.24
Sin embargo otras autoras constitutivas del feminismo ya habían planteado más
claramente estas cuestiones y se encuentran también en el origen de Woman-
house, como ser Kate Millet y su obra Sexual Politics y la citada Simone de Beau-
voir. Womanhouse deja de lado el humor para conducir a las/os espectadoras/es
a la discusión tanto como a la remembranza de situaciones traumáticas.
La atmósfera feminista norteamericana severamente crítica al American
Way of Life y sus nefastas consecuencias sobre la vida de las mujeres marca in-
deleblemente a la obra. Robin Morgan señala:

Estamos ahora en la primavera de 1970. Durante los últimos meses, las huelgas
salvajes protagonizadas por los trabajadores de General Electric, Bendix y la Com-
pañía Bell de Teléfonos de Nueva York sorprendieron tanto a directivos como a tra-
bajadores. La primera mujer jockey fue apedreada antes de la carrera principal. Las
amas de casa de Stockton, California, se pusieron en huelga por un sueldo y una
clara definición de su trabajo (…) Las mujeres católicas están sublevadas por la píl-
dora. La Miss USA ha sacado a la luz la forma comercial en que ha sido utilizada y
ha denunciado a sus explotadores. Los centros de liberación de la mujer establecen
grupos locales por todo el país intentando atender a quienes, día a día, se unen al
movimiento. Las enfermeras se están organizando, las mujeres de las Fuerzas Ar-
madas se están organizando.25

24
Arlene Raven: “Womanhouse” en Norma Broude and Mary D. Garrand (ed.) The power of feminist art.
The American movement of the 1970s, history and impact. New York, Harry N. Abrams, 1994, p.51.

102
Es en este clima de cambios lo que impulsa el desarrollo de programas educati-
vos de arte feminista en distintos centros de California. Esta situación dispara el
fundamento de Womanhouse.
Las diecisiete habitaciones de la casa de Mariposa Avenue fueron inspi-
rando a las artistas a la vez que ésta era reconstruida. Es así como la escalera
brinda el descenso de la novia – Bridal Staircase de Kathy Huberland–, como si de
una ceremonia iniciática se tratara, hacia la vida marital. Desde allí llegamos a la co-
cina –Narturant Kitchen de Vicki Hodgetts, Robin Weltsch y Susan Frazier– en
donde priman el orden y la limpieza, paradójicamente a pesar de su uso. Esta ca-
racterística refleja “el ideal del ama de casa: que su trabajo no deba repetirse a dia-
rio sino que resulte una obra perdurable”.26 Por otro lado dicha obra plantea el
conflicto que tendrá el ama de casa con su hija ante su insurrección por continuar
el destino doméstico tal como lo impone su madre. Este conflicto ya había sido tra-
tado en el citado libro de Betty Friedan. El comedor –Dining Room de Beth Ba-
chenheimer, Sherry Brody, Karen Lecoq, Robin Mitchell, Miriam Schapiro y Faith
Widing– se presenta como un lugar irreal en el cual a través de la puesta en es-
cena de un momento placentero encubierto por la comida se ocultan infidelidades,
insatisfacciones y odios familiares. Finalmente el baño –Menstruation Bathroom
de Judy Chicago– presenta el contraste entre la blancura y limpieza en las pare-
des y el mobiliario, mientras que un tacho de basura rebalsa de compresas, tam-
pones y diversos productos con los que, en palabras de Chicago: “nuestra cultura
limpia la menstruación”.27 La pulcritud funciona como mascarada que encubre el
tabú de la menstruación: la misma es el elemento que ha justificado el confina-
miento de la mujer en su carácter natural. La mujer es naturaleza, el varón es razón.
Womanhouse sentó un precedente en la forma de tratar las cuestiones pri-
vadas en el ámbito público: el del arte. Las problemáticas familiares, los miedos,
fantasmas, angustias y construcciones que afectan a las mujeres se estetizaron
con el fin de exhibirse, denunciarse para así buscar transformar el entramado de
inequidad que constituye a lo real. Esto es lo que lleva a que la Womenhouse sea
una obra política, por tanto aquellas que tomaron su herencia como modelo tam-
bién lo fueron.
En ese sentido El ama de casa y la locura continuará con esta herencia
pero implicará al humor como una herramienta política más. Por otro lado traza un
puente que la vincula con la labor realizada por las artistas feministas mexicanas
quienes también harán uso de lo exagerado, sarcástico, irónico y gracioso para
que por medio de la risa y el absurdo, se revele la fuerte crítica al patriarcado.
En el Ama de casa y la locura cada espacio de la instalación simboliza una
situación o emoción que se desarrolla en la casa: el sótano es el lugar de la os-
curidad y el ensueño, el baño el espacio de los pensamientos, en el comedor aflo-
ran los conflictos familiares y el desván es el sitio de la poesía y los recuerdos. La
pieza no emplea la angustia como elemento de crítica política. Por este motivo
considero que la inclusión de la obra teatral lleva a acentuar más el carácter ab-
surdo de muchos mandatos heredados a lo largo del tiempo, prácticamente sin
25
Mary Garrand: “Feminist politics: networks and organizations” en Ibíd., p. 91.
26
Susana Carro Fernández: Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte femenino, Gijón, Trea, 2010,
p.101.
27
Arlene Raven: “Womanhouse” en Norma Broude and Mary D. Garrand, Op. cit., p.51.

103
modificación. Es así como la obra concluye con la Moraleja del ama de casa de
Hebe Solves:

Moraleja del ama de casa. Yo soy la locura y la cobardía. Soy la madre y la pérdida.
La que murió una vez y vive del olvido. La asesina del padre y del marido. La baila-
rina de la sangre. La que limpia. La curandera que enferma. La que escucha por
primera vez hablar y no entiende las palabras; la que escribe, la hija de la belleza o
la que nació por arte de magia, la vecina de la noche que habla en el cuarto de arriba
de la noche, la que busca el ojo perdido en la mirada de dios y se hace cenizas.28

28
Hebe Solves:“El ama de casa y la Locura” en Mitominas 1 (cat. expo.), Op. cit., p. 42.

104
El género en cuestión: tres exposiciones
de artistas mujeres durante los años 90
1
en Buenos Aires.

Natalia Pineau

Entre el segundo lustro y fines de la década del 90 se asiste en la escena artística

porteña a una serie de exposiciones colectivas integradas sólo por artistas muje-
res, que hicieron de dicha identidad sexo-genérica, uno de sus criterios curatoriales
fundamentales. Me refiero a exhibiciones tales como Violaciones domésticas
(1994, 1995), Juego de damas (1995, 1996) y Tajos Bajos (1997).2
Asimismo, poco tiempo antes, la problemática de género, pero también la
de una sexualidad no heteronormativa –gay–, había sido instalada como asunto del
arte, sobre todo por un grupo de artistas varones vinculados a la galería del Cen-
tro Cultural Ricardo Rojas, espacio de gran influencia dentro del campo artístico
durante la década del noventa.3
Existe un paralelismo entre ambos fenómenos; por un lado, la emergencia
de artistas mujeres representándose como tales dentro de la escena artística, lle-
vando a cabo proyectos conjuntos desde dicha identidad, y acentuando este ca-
rácter explícitamente al modo de la llamada “discriminación positiva” o
“discriminación inversa”; por otro lado, un grupo de artistas gay que explicitaron
su sexualidad tanto desde ciertas marcas de género presentes en sus produc-
ciones artísticas como desde sus propias palabras.4
La convergencia de ambos fenómenos por aquellos años daba cuenta de
un cuestionamiento al canon artístico hetero-masculino; de la problematización
de los asuntos de género dentro del ámbito de las artes visuales porteñas.5

1
Este trabajo forma parte de una investigación de postgrado sobre las artes visuales en la Argentina du-
rante los años noventa. La misma se centra en el estudio de las diversas poéticas que caracterizaron al
período, entre las que se cuentan aquellas relativas a la problemática de género.
2
No se trata de exposiciones conmemorativas del tipo institucionales como aquellas realizadas para con-
memorar (o “ilustrar”) “El día internacional de la mujer” u otro tipo de acontecimientos de estas caracte-
rísticas; por el contrario, las tres mostraron una reflexión sobre la relación entre sexo-género y arte.
3
Sobre la emergencia dentro de campo artístico del llamado grupo del Rojas en relación con una sexuali-
dad gay, véase María Laura Rosa, “Artes. Las/os invisibles a debate”, en Silvia Elizalde, Karina Felitti y Gra-
ciela Queirolo (coord.), Género y sexualidades en las tramas del saber. Revisiones y propuestas, Buenos
Aires, Libros del Zorzal, 2009, pp. 97-129 y Mariana Cerviño, “De lo espiritual en el arte. Nota sobre arte ar-
gentino durante la década del noventa”, en Ana Wortman (comp.), Entre la política y la gestión de la cultura
y el arte. Nuevos actores en la argentina contemporánea, Buenos Aires, Eudeba, 2009, pp. 177-211.
4
Sobre la relación de la obra de algunos de los artistas vinculados al Rojas y la problemática de género
véase: Natalia Pineau, “Develando el género artístico. La diferencia femenina en la artes visuales de la dé-
cada del noventa en Buenos Aires”, IV Simposio Internacional. Representación en la ciencia y en el arte,
Facultad de Filosofía y Humanidades y Facultad de Psicología de la Universidad Nacional de Córdoba, La
Falda, 9 de mayo de 2009, mimeo.
5
Andrea Giunta ha señalado tempranamente este problema en “Graciela Sacco: intervenciones del
cuerpo/impresiones luminosas” en Graciela Sacco, Escrituras solares. La heliografía en el campo artístico,
Rosario, 1994, pp. 58-89. Véase también Adriana Lauría, “Arte argentino en los 90: artificio y seducción”,
en AA. VV., Imagen de la cultura y el arte latinoamericano, Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino
y Latinoamericano, a. 1, n° 1, FFyL, UBA, noviembre de 1999, pp. 79-84; María Laura Rosa, “Los 90 y la
presencia velada del género”, en http://www.fazendogenero7.ufsc.br/artigos/M/Maria_Laura_Rosa_46.pdf
y “Un territorio dislocado”, Ramona, Nº 87, Buenos Aires, diciembre 2008, pp. 31-34.

105
 El presente trabajo se ocupará de dicho problema desde el primer fenómeno
mencionado a partir del análisis de las tres exposiciones de artistas mujeres señala-
das. Se indagará las motivaciones o razones de dichas agrupaciones sexo-genéricas;
el discurso sobre el cuál se configuraron –palabras de las artistas, textos de los ca-
tálogos, prensa– y las características de las obras presentadas. Respecto a este úl-
timo punto, cabe destacar que varias de ellas –dependiendo de la exposición en
cuestión– mostraron en su constitución marcas de feminidad; ya sea por la recupe-
ración de procedimientos relativos a un particular universo femenino –como la deco-
ración, la ornamentación, el tejido, el bordado u otro tipo de manualidades
domésticas– o por la inclusión de objetos e iconografías que simbolizaban dicho uni-
verso –como repasadores, manteles, tortas, entre otras. Asimismo, el lugar asignado
a lo femenino en la historia del arte, también fue enunciado por algunas de ellas.

Género e Historia del arte

El género6 es una categoría relacional que articula dos órdenes simbólicos

de diferente rango –masculino/femenino– y que estructura, entre otras variables –
como la etnia, la clase, o la nacionalidad– las diversas esferas de la vida social y
cultural. En este reparto el arte no ha sido ajeno. La teoría crítica del arte feminista
anglosajona7 ha señalado la estrecha vinculación entre el valor asignado a deter-
minadas prácticas artísticas y el sexo-género; la relación jerárquica entre determi-
nadas formas de arte y su vinculación con lo masculino y lo femenino. Y en ese
sentido, la articulación entre canon artístico occidental y masculinidad.
Un ejemplo de ello lo constituye, dentro del canon de las Bellas Artes, la re-
lación entre feminidad y géneros menores –retratos, naturalezas muertas, bode-
gones– vs. masculinidad y géneros mayores –pintura de historia, religiosa,
mitológica–. El desarrollo de estos últimos en las Academias de arte –desde su
gestación en el siglo XVII y XVIII– requería del aprendizaje de la anatomía humana
a través del modelo vivo, del desnudo al natural. Este área de la enseñanza estuvo
negada a las mujeres hasta mediados del siglo XIX aproximadamente, con lo cual,
las relegaba a la realización de los géneros menores. Éstos, como su nombre lo
indica, gozaban de menor prestigio en correlato con la creencia de que requerían
menores habilidades e intelecto.8

6
En términos generales, sin adentrarnos en las múltiples discusiones que esta categoría ha generado
desde su misma implementación en los diversos campos del conocimiento, el concepto de género que
tomaré en este trabajo refiere, siguiendo a Raquel Osborne a “la operación y el resultado de asignar una
serie de características, expectativas y espacios –tanto físicos como simbólicos– al macho y a la hembra
humanos de modo que quedan definidos como ‘hombres’ y ‘mujeres’. Estas características y espacios
que van a definir lo femenino frente a lo masculino varían de una sociedad a otra, aunque tienen en común
la relación jerárquica que se establece entre uno y otro término primando siempre los valores y espacios
de lo masculino” en Raquel Osborne y Cristina Molina Petit, “La evolución del concepto de género: se-
lección de textos de S. Beauvoir, K. Millet, G. Rubin y J. Butler”, en Empiria. Revista de Metodología de
Ciencias Sociales, Nº 15, UNED, enero-junio, 2008, p. 147.
7
Si bien dichas investigaciones parten de un campo artístico diferente al de nuestro país, en este trabajo
tomaré los lineamientos generales señalados por las mismas, considerando que sus conclusiones no di-
fieren sustancialmente de las características generales del arte argentino y de los modos en que se ha
construido la historia del arte local.
8
Linda Nochlin, “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?”, y Griselda Pollock, “Visión, voz y
poder: historia feminista del arte y marxismo”, en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.), Crítica fe-
minista en la teoría e historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007, pp. 17-43 y pp. 45-79
respectivamente.

106
 Excluidas de la categoría de las Bellas Artes, conformada por las llamadas
artes mayores –como la pintura sobre lienzo, la escultura en piedra o bronce y la
arquitectura– se encontraban las artes denominadas menores; aquellas vinculadas
con las manualidades, las artesanías, las artes aplicadas, ornamentales y decora-
tivas –como el bordado o la tapicería–. A lo largo de la historia, dichas prácticas
quedaron confinadas a la esfera de lo doméstico, de lo femenino, valiéndoles tam-
bién el término de artes o artesanías femeninas en contraposición al Arte (univer-
sal- masculino).9
Asimismo, el relato de la historia del arte tradicional occidental, basado en
la sucesión de grandes maestros, de genios, restringió el campo de la creatividad
a la esfera de la masculinidad. La articulación de dichos conceptos en relación
con la figura del artista se origina en el Renacimiento y madurará hacia fines del
siglo XVIII y XIX, momento en el que además, emerge con fuerza la analogía entre
creación artística y vigor sexual o virilidad.10 De hecho, uno de los tópicos de la cre-
atividad artística de la modernidad lo ha constituido la imagen del artista varón en
su estudio junto a la modelo femenina desnuda.11
La conciencia sobre estas características del campo del arte –devenida de
la misma actuación en él, es decir, de la práctica– se hacía presente en Buenos
Aires hacia mediados de los años 90 en las reflexiones, en las palabras, de algu-
nas de las artistas que integraron Violaciones domésticas y Juego de damas. Es
así como Cristina Schiavi señalaba que “lo […] del hombre se considera universal
y lo de la mujer no. Es decir, es universal en tanto se parezca a lo del hombre”;12
Graciela Hasper recalcaba que “[las mujeres], en el arte somos invitadas de última
hora”13 y Ana López contaba que “hasta ahora trabajaba con hierro, y lo que sen-
tía era que hacía una escultura que era de hombre, y el medio le daba valor a eso
porque pesaba 200 kilos y yo era flaquita y cortaba; parecía un herrero. Pero hubo
un momento en que sentí la necesidad de ver lo débil puesto ahí”.14

9
Sobre la exclusión de ciertas prácticas artísticas del canon de las Bellas Artes y su vinculación con “lo
femenino” véase Griselda Pollock, “Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon”, en Karen Cor-
dero Reiman e Inda Sáenz (comp.), Crítica feminista…, op. cit., pp. 141-158. En relación a la historicidad
de la práctica del bordado y su confinamiento como una “artesanía femenina”, véase Pennina Barnett, “Re-
flexiones a posteriori sobre la organización de ‘La Puntada Subversiva”, en Katy Deepwell (ed.), Nueva Crí-
tica feminista de arte. Estrategias críticas, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 143-159.
10
Patricia Mayayo, Historia de mujeres, historia del arte, Madrid, Cátedra, 2007.
11
Griselda Pollock, “Inscripciones en lo femenino”, en Ana María Guash (ed.), Los manifiestos del arte
posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995, Madrid, Akal, 2000, pp. 322-346. En relación con este
tópico, resulta ilustrativo un pasaje del libro Un pintor de hoy, del crítico de arte, pintor y escritor John Ber-
ger: “Hoy he abandonado el lienzo, para renovar mis ideas dibujando. Susan vino a posar [...] Dispone su
cuerpo en la pose que le indico, la mantiene, y luego, si se lo permito, me bombardea a preguntas sobre
lo que opino de Léger o Le Corbusier [...] mientras yo voy trazando la parábola de su nalga, siguiendo el
muslo, para conectarla con la de su estómago [...] Cuando nos tomamos un descanso, se sienta con la
barbilla sobre las rodillas, sus pechos aplastados detrás de ellas, y me cuenta lo mal que enseñan el resto
de los profesores de la Escuela. Dudo, si embargo, que ella llegue a ser pintora. Se casará con uno, en
su lugar. Tal vez lo único que hacen bien en las escuelas de Bellas Artes aquí es formar esposas de pin-
tores. Es una vocación”, Buenos Aires, Alfaguara, 2005, p. 84.
12
Hernán Ameijeiras, “Actualmente, todo termina siendo domesticado”, La Maga, Buenos Aires, miérco-
les 9 de noviembre de 1994, p. 11.
13
Julio Sánchez, “’Juego de damas’, una muestra política”, La Maga, Buenos Aires, miércoles 11 de di-
ciembre de 1996, p. 30.
14
Hernán Ameijeiras, “Actualmente, todo termina siendo domesticado”, art. cit., p.11.

107
Violaciones domésticas

Esta exposición, integrada por Cristina Schiavi (1954), Ana López (1955) y Alicia
Herrero (1954) fue presentada primero en el Espacio Giesso durante noviembre de
199415 y, en abril del año siguiente –con algunas diferencias respecto a las piezas
exhibidas–, en la ciudad de Asunción (Paraguay), en el Espacio Domingo Martínez
de Irala de la Casa Castelví, bajo la organización del Centro Cultural de la Ciudad
y Pequeña Galería.16
La idea de la exhibición y la realización del proyecto fueron llevadas a cabo
por las mismas artistas. Según sus palabras,17 el contacto diario que mantenían,
ya sea por compartir el espacio de trabajo18 o por la amistad que las unía, hizo que
“descubrieran” que estaban trabajando con un mismo tipo de de objetos: platos,
manteles, repasadores, alfileres de gancho, entre otros; y que éstos, además, los
estaban utilizando en relación con la reflexión sobre un cierto orden de lo domés-
tico, a su vez relacionado con una cierta femineidad, que conllevaban conse-
cuencias nefastas para las mujeres.
Ana López presentó una serie de bustos de mujeres calvas y de rostros
casi idénticos realizados en resina epoxi. La base de apoyo de los mismos con-
sistía en platos de cocina o moldes para tortas. A su vez, diferentes objetos se si-
tuaban sobre sus cabezas o las atravesaban: un alfiler de gancho en un caso o un
plato de loza esmaltada en otro.
Cristina Schiavi, además de presentar, como en el caso de López, una ico-
nografía relativa a este universo doméstico-femenino, también aludía a la esfera ar-
tística reservada a las mujeres: las artesanías llamadas femeninas o las “artes
aplicadas”, a través de los procedimientos de la decoración y la ornamentación.
De este modo, dispuso sobre diversas mesas cubiertas por manteles, platos des-
cartables de cartón dorado –del tipo utilizado para las fiestas infantiles– junto a
variados tipos de souvenirs –pequeños osos, patos, flores, muñecos, etcétera– y
grandes y llamativas tortas hechas de telgopor pintado que simulaban las tortas
características de repostería, adornadas con pintitas de colores, guardas, vola-
dos y campanillas
Alicia Herrero mostró instalaciones y acuarelas, además de algunas pintu-
ras y objetos.19 Una de las instalaciones, llamada Pobre pero limpita, consistía en
una sala pintada de verde pastel –color típico de muchas cocinas– en donde sobre
una de las paredes se podía ver la ilustración de una casa situada en medio de un
15
Violaciones domésticas. Herrero. López. Schiavi (cat. exp.), noviembre de 1994, Espacio Giesso, Bue-
nos Aires.
16
En Paraguay la exhibición estuvo acompañada de una charla-debate llevada a cabo en el Auditorio Ruy
Díaz Guzmán de la Manzana de la Rivera del Centro Cultural de la Ciudad acerca de la femineidad y las
artes plásticas, en donde participaron, además de las artistas en cuestión, artistas paraguayas. Véase
[anónimo], “Entre el cotillón y los repasadores. Se debatió sobre la mujer y su incursión en el arte”, [Úl-
tima hora?], Asunción, lunes 10 de abril de 1995, s/d, y [Anónimo], “Exponen hoy tres artistas argentinas”,
ABC, Asunción, jueves 6 de abril de 1995, s/d.
17
Cristina Schiavi en entrevista con la autora, junio de 2009; y Ana López en entrevista con la autora,
junio 2009.
18
Por entonces Cristina Schiavi compartía el taller con Ana López y Feliciano Centurión.
19
Sobre la relación de la obra de Alicia Herrero con la problemática de género, véase Andrea Giunta, “La
mirada femenina y el discurso de la diferencia”, en Rosa María Ravera (ed.), Los signos del arte. 1er Co-
loquio Latinoamericano de Estética y Crítica, Buenos Aires, CBC-UBA, 1999, pp. 11-15; Elena Oliveras,
“La diferencia femenina”, en Lunes de la crítica, Buenos Aires, Galería Klemm, 10 de julio de 1995, mimeo.
Archivo Alicia Herrero.

108
paisaje apaciblemente iluminado por cálidos rayos lumínicos que emanaban de
su interior. Frente a dicha pared, sobre una sencilla mesa de madera, se extendía
la silueta de una figura femenina, realizada a partir del recorte de las típicas telas
plásticas para manteles, estampadas con frutas y flores. Otras obras introducían
como asunto la historia del arte, por ejemplo, las acuarelas que reproducían múl-
tiples y diversos rostros de mujeres extraídos de pinturas de Gustav Klimt, Pablo
Picasso o Andy Warhol. Asimismo, la instalación Repasando en tres tiempos, pre-
sentaba tres repasadores alineados horizontalmente en la pared, colgados sobre
barrales –casi al modo de un tríptico– en los cuales se veían estampadas las imá-
genes de la obra Fresh Widow de Marcel Duchamp, el sombrero característico de
Joseph Beuys y la lata de sopa Campbell de Andy Warhol junto a símbolos de la
historia política –de la paz, del comunismo y del anarquismo– e imágenes del
mundo vegetal y animal –flores, especies de árboles, animales e insectos, con al-
gunos de los términos taxonómicos identificándolos al modo en que aparecen en
las enciclopedias.
De esta manera, López señalaba la violencia que significaba este universo
femenino ciñendo y flagelando a sus figuras con los útiles a aquél correspondien-
tes; Schiavi mostraba uno de los típicos quehaceres reservados a las mujeres, co-
cinar y preparar la mesa para las fiestas infantiles, como así también el lugar
artístico-doméstico-femenino, y Herrero contrastaba –o aunaba– la imagen del
hogar idílico con la del hogar violento, habitado por una femineidad postrada y ob-
jetualizada. Este carácter objetual de las mujeres también era señalado en las acua-
relas en relación con la historia del arte, mundo masculino en el que las mujeres han
ocupado el lugar de modelos, amantes o fuentes de inspiración de los artistas.20
En la instalación de los repasadores, un lienzo denostado y desjerarqui-
zado, doméstico –femenino– instaba a repasar una de las genealogías canónicas,
patrilineales, del arte del siglo XX (Duchamp, Beuys y Warhol),21 así como las ide-
ologías revolucionarias desplazadas y la clasificación y el ordenamiento de los sa-
beres del mundo natural.

Juego de damas

Las artistas que participan de esta exposición proponen un ‘Juego de damas’, es

decir el juego del arte hecho por un grupo de mujeres. Reunirse, más allá de simili-
tudes y diferencias, se relaciona con tácticas de poder generadas en la convicción
de que sus proyectos exhibidos en común puedan alcanzar mayor fuerza persua-
siva […] como en el juego aquí se trata de obtener las mejores posibilidades para
ganar la partida.
Adriana Lauría22

Estas eran las palabras con las que la curadora de Juego de damas argumentaba
las razones de la agrupación sexo-genérica que mostró la exhibición. La misma

20
Hilary Robinson, “Más allá de los límites: feminidad, cuerpo, representación”, en Katy Deepwell (ed.),
Nueva Crítica feminista de arte. Estrategias críticas, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 241-255.
21
Mira Schor destaca a Marcel Duchamp, Andy Warhol y Joseph Beuys como tres figuras claves del re-
lato canónico patrilineal y occidental de la historia del arte contemporáneo. Mira Schor, “Linaje paterno”,
en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.), Crítica feminista…, op. cit., pp. 111-129.
22
Adriana Lauría, “Juego de damas”, en Juego de damas (cat. exp.), 30 de octubre al 17 de noviembre,
Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1996, p. 4.

109
estuvo integrada por dieciséis artistas y se realizó en el Centro Cultural Recoleta
entre fines de octubre y noviembre de 1996.23 Sin embargo, la propuesta y las pri-
meras ideas de llevar a cabo una exposición compuesta sólo por artistas mujeres
datan del año 1993, y fueron desarrolladas al comienzo por Magdalena Jitrik (1966),
Graciela Hasper (1966) y Diana Aisenberg (1958), tres artistas consideradas “jóve-
nes emergentes” por aquel entonces. Posteriormente, a medida que el proyecto fue
tomando forma, se incorporó Lauría como curadora y prologuista del catálogo, y
luego también Belén Gache con un texto para el mismo; artistas más jóvenes o
que recién se iniciaban en el campo artístico, como Elisabet Sánchez (1968) y Pa-
tricia Landen (1961) y artistas ya reconocidas pero jóvenes aún como Liliana Ma-
resca, junto a personalidades consagradas y legitimadas dentro del campo del arte
como Liliana Porter (1941) y Margarita Paksa (1939).24
Esta diversidad generacional creaba una genealogía matrilineal del arte
contemporáneo argentino, que como puede leerse en el proyecto de la exhibi-
ción, formaba parte del programa que la misma se había planteado. Allí se desta-
caba que si bien la exposición no pretendía ser “un panorama de toda la
producción artística femenina”, sí intentaba ser un “fragmento que [… pudiera] re-
sultar significativo”.25 Asimismo, proponía la realización de un libro-catálogo en el
que diversos ensayos y textos reflexionaran sobre “la presencia femenina en las
artes plásticas argentinas”, generando de esta forma “una bibliografía hasta [… el
momento] inexistente”26 en nuestro país. También, y sobre todo, el libro-catálogo
brindaría “información de las artistas participantes” y reproducciones de sus obras,
“inmejorable [forma] para la difusión de su trabajo”.27
El catálogo que finalmente se editó, si bien no logró cumplir con el ambi-
cioso objetivo que se había propuesto de (re)construir una historia del arte argen-
tino hecho por mujeres, sí alcanzó a dar cuenta exhaustivamente de la trayectoria
plástica de cada una de las artistas participantes y reproducir una obra en color
de cada una de ellas.28 De hecho, la mayor parte del texto fue dedicado a estas
presentaciones: luego de una sucinta introducción a la exhibición, se dividía en
apartados que llevaban como título el nombre de cada una de las artistas junto a
sus fechas de nacimiento. Se narraba entonces la historia artística de las mismas
desde sus comienzos hasta la actualidad; sus obras y exposiciones significativas,
las temáticas que abordaban, los procedimientos artísticos que las caracteriza-
ban, las continuidades y rupturas a lo largo de sus diversas producciones entre
otros aspectos relevantes de sus respectivas carreras. Con esto quedaba claro

23
Juego de damas se había llevado a cabo con anterioridad a su exhibición en Recoleta en dos oportu-
nidades: en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, entre el 29 de julio y el 20 de agosto
de 1995, y en Espacio Nave. Teatro Auditórium de Mar del Plata, entre el 8 de septiembre y el 1º de oc-
tubre de 1995.
24
Además de las artistas mencionadas, también participaron de la exhibición en Recoleta Nicola Cons-
tantino, Sabrina Farji, Ana López, Adriana Miranda, Ariadna Pastorini, Cristina Schiavi, Sandra Vallejos y
Claudia Zemborain.
25
[Anónimo], Juego de damas. Proyecto para una muestra de artes visuales, c. fines de 1994-inicios de
1995, mimeo, archivo Magdalena Jitrik.
26
Ibid., s/p, [p.1].
27
Ibid, s/p [p.1].
28
La extensión del texto del catálogo, sus varios colores y calidad de impresión, y la reproducción color
de una obra de cada una de las artistas participantes, es un dato relevante dado que se trató de un pro-
yecto gestionado en su totalidad por las mismas artistas.

110
que las artistas eran artistas, sujetos singulares y creativos29 –ni musas inspirado-
ras, ni modelos, ni objetos estéticos de contemplación.30
Más allá de que no pudiese realizarse el libro-catálogo ideado en un primer
momento, es un dato a destacar que las realizadoras de Juego de damas por un
lado se proponían llevar a cabo una acción inédita en nuestro medio en la medida
en que darían a conocer parte del arte hecho por mujeres en nuestro país, a la vez
que ofrecerían una reflexión crítico-teórica e histórica del mismo; por otro, que las
artistas que compondrían (y que finalmente compusieron) la exhibición, se inte-
grarían en dicho relato como el eslabón contemporáneo de la historia del arte ar-
gentino, contemporaneidad que sería manifestada, según se lee explícitamente
en el proyecto mencionado, por la diversidad de procedimientos artísticos que la
exposición presentaría: escultura, pintura, fotografía e instalaciones.
Si bien esto resultó así –variedad de medios, materiales y propuestas– que
hicieron de la exhibición una muestra más de arte contemporáneo, dando cuenta
de la igualdad entre un arte realizado por “artistas mujeres” que aquel realizado por
“artistas” (varones),31 algunas de las obras presentadas mostraron en sus asuntos
y procedimientos ciertas marcas femeninas y una mirada crítica hacia cierta ima-
gen y lugar de lo femenino en relación con las prácticas artísticas o en el arte en
general. Por ejemplo, Carpeta en punto muerto, obra de Nicola Constantino, era
una instalación que observada a cierta distancia, consistía en tres grandes carpe-
tas tejidas de color rojizo-rosado, redondas, de aquellas que suelen usarse para
decorar diversas superficies del hogar, como sillones, bandejas u oficiar de posa-
vasos; de las que suelen enseñárseles a realizar a las mujeres en las tradicionales
revistas femeninas “con novedades de puntos, formas y combinaciones de colo-
res”. Pero al acercarse a las carpetas, los “puntos del tejido” eran pequeñas ca-
bezas de gallinas realizadas en resina poliéster, todas del mismo tamaño, ubicadas
una al lado de la otra para configurar el círculo de la “carpeta”. De este modo,
Constantino aunaba, a partir de diferentes instancias perceptivas, el “tradicional,
cálido, artesanal (único) y decorativo tejido femenino”, con el industrial, tóxico y
peligroso material de la resina poliéster bajo el procedimiento serial del molde. Asi-
mismo, el sacrificio que implica cierta feminidad no dejaba de estar presente en
esta obra –huelga decir la cantidad de comparaciones existentes de las mujeres
con las gallinas en los dichos populares.
Otro ejemplo lo comportaba la obra de Graciela Hasper, que presentó dos
secuencias fotográficas; una de ellas, conformada por trece tomas dispuestas una
al lado de la otra, de una muñequita hecha con mostacillas y canutillos tejidos –
de apariencia artesanal– sobre un fondo de color rojo –como si fuera un “fondo sin
fin”. La secuencia comienza con la muñequita parada, luego ésta se va cayendo
para terminar nuevamente erguida. La muñeca, el objeto de la mirada, no posee

29
He abordado la relación entre la categoría de sujeto y las mujeres, y su relación con el arte en “Feminismo
de la igualdad y feminismo de la diferencia en la exhibición Juego de damas (Buenos Aires, 1996)”, mimeo,
2010.
30
Hilary Robinson, “Más allá de los límites: feminidad, cuerpo, representación”, en Katy Deepwell (ed.),
op. cit.
31
Sobre la relación de Juego de damas y el feminismo de la igualdad véase Natalia Pineau, “La exhibi-
ción Juego de damas (Buenos Aires, 1996): un estudio de caso sobre artes visuales y feminismo(s)”, en
X Jornadas Nacionales de historia de las mujeres-V Congreso iberoamericano de estudios de género:
“Mujeres y Género”: Poder y Política”, Luján, Universidad Nacional de Luján, 2010, CD.

111
ningún tipo de sensualidad; es torpe en su forma, es torpe en su “actuación”; su
ropaje es anticuado –al menos para la mirada occidental–, al igual que su postura.
Nada de ello condice con las tomas (realizadas por fotógrafos) de modelos-muje-
res del género publicitario al que evoca; sin embargo, dicha modalidad se mues-
tra al recurrir (y/o representar) sus mismos procedimientos, materiales y objetos,
pero resignificados críticamente.

Tajos bajos

A diferencia de las exposiciones antes mencionadas, donde las artistas fueron pro-
tagonistas en la elaboración y el desarrollo del proyecto, en Tajos bajos la iniciativa,
la selección de artistas y el concepto de la exhibición fueron elaborados por la cu-
radora Elena Oliveras. La misma se llevó a cabo en el Centro Cultural Borges del 1º
al 21 de abril de 1997 y participaron Marta Ares (1961), Silvia Gai (1959), María Luz
Gil (1946), Claudia del Río (1957), Diana Schufer (1957) y Silvia Young (1949-1998).
El texto del catálogo estuvo dirigido directamente a presentar preguntas y
brindar algunas reflexiones sobre lo que implicaba la condición femenina en general
y, particularmente, si esta aparecía en lo artístico y de qué manera.32 Es decir, si
ser artista mujer implicaba una modalidad expresiva, asuntos y procedimientos di-
ferentes al arte en general (canónico). Es así como Oliveras se preguntaba: “¿Existe
un género femenino? ¿Encontramos hoy temáticas exclusivamente femeninas?
¿Cuáles son, en definitiva, los principales rasgos de identidad femenina en el
arte?”.33 La curadora no toma al respecto una posición determinante; sin embargo,
sí encontraba “un rango de vivencias propias de la mujer que hac[ía] a la ‘mirada
femenina’ […como] el mundo de lo privado, de lo íntimo, de las más [sic] sensa-
ciones difícilmente comunicables, de los terrores latentes”.34
La diferencia femenina manifestada se puede observar en algunas de las
obras presentadas, como por ejemplo, la serie de tejidos al crochet de Silvia Gai-
que representaba diversos órganos humanos, entre ellos un útero, los cuales se
mostraban de forma tridimensional y sólida gracias a la técnica artesanal y do-
méstica de cocción del tejido con azúcar.35 De esta forma la artista recuperaba
una de las tradicionales artes decorativas femeninas –artes llamadas menores den-
tro del esquema jerárquico de las Bellas Artes.
En el caso de Claudia del Río, iconografía y ciertos procedimientos asocia-
dos a lo masculino y lo femenino se aunaban para mostrar la diferencia. Es así
como una serie de fotografías en blanco y negro de boxeadores –extraídas de tapas
de revistas dedicadas a dicho deporte en la Argentina durante la década del veinte–
eran veladas por un papel celofán colocado encima de ellas, superponiendo de
este modo a la figura “recia”, “dura” y contundente del boxeador la “amabilidad” de
la calidad matérica del celofán; papel traslúcido, flexible, liviano y frágil.

32
Elena Oliveras, “La diferencia femenina”, en Tajos bajos (cat. exp.), del 1º al 21 de abril, Centro Cultural
Borges, Buenos Aires, 1997.
33
Ibid., p.3.
34
Ibid., p.3. Es evidente la vinculación de estas palabras con el llamado “Feminismo de la diferencia”.
Sobre este tema véase Natalia Pineau, “Feminismo de la igualdad y feminismo de la diferencia en la ex-
hibición Juego de damas (Buenos Aires, 1996)”, op. cit.
35
Sobre la obra de Silvia Gai, véase Adriana Lauría, “El taller de Cloto”, en Silvia Gai, (cat. exp.), Buenos
Aires, Diana Lowenstein Fine Arts, 2000, pp. 6-11.

112
A modo de conclusión

Las tres exposiciones analizadas dan cuenta del modo en que el sexo-género atra-
vesó como problema el campo de las artes visuales durante la década del no-
venta y de las diversas formas en que este se presentó. Por un lado, como asunto
del que se ocuparon las obras: ya sea utilizando objetos, materiales y procedi-
mientos relativos a un cierto universo femenino para denunciar los padecimientos
y la coerción que el mismo implica para algunas mujeres, o bien para revalorizar
ese mismo universo desjerarquizado y devaluado culturalmente. Por otro lado,
como conciencia de las artistas de su exclusión del Relato del arte, de la Historia
del arte y, en consecuencia, como revisión y necesidad de reconstrucción del
mismo. Por último, como preguntas sobre el modo en que se vinculan (o podrían
vincularse) las mujeres con la creación artística, con los asuntos y procedimientos
del canon artístico.

113
114
Curaduría, museos
y políticas culturales I

115
116
La mirada en el museo

Silvia Pampinella

Como cuadros de una exposición, esta reflexión intenta detenerse en una serie de
casos que nos permitan explicar cómo el museo de arte fue, desde sus inicios en
la Argentina, un lugar -material e inmaterial- para la construcción y ejercitación de
la mirada moderna.
Poner en foco cada una de las escenas implica verlas, también, como una
serie: inmersas en un panorama sobre el tiempo largo con cierta independencia y
enlazadas, de manera similar a cómo el compositor musical Modest Mussorgsky
había transitado y se había detenido en distintas obras de su amigo pintor para hi-
larlas mediante el recorrido mismo de la promenade.
Las escenas llevan palabras claves como subtítulos y dan cuenta de la di-
versidad con que se pensaron los ámbitos para la exposición a lo largo de un siglo
en nuestro país.1

Exhibición

Expuesto en la vidriera del negocio de Nocetti y Repetto en la calle Florida, el gran

cuadro de Della Valle La vuelta del malón estaba atravesado a la entrada del pe-
queño e irregular salón de ventas y atraía la aglomeración del público en la acera
y en la calzada.
Como el poeta del cuento de Baudelaire al que se le cayó la aureola en el
barro del macadam de una avenida de París, es clara la condición de mercancía
de la obra de arte. Y si quedase alguna duda, recordemos que el destino plane-
ado era la Exposición Colombina de 1892 en Chicago, donde los cuadros argen-
tinos no lograron entrar en el Pabellón de Bellas Artes, por lo cual El malón y las
demás obras enviadas se exhibieron entre bolsas de cereal y otros productos.2
En una temprana emergencia del problema de la mirada, intervenían el ob-
jeto material -obra, presencia-, una vidriera y el público que mira, independiente
aún de la cuestión de la colección como conformadora de un interior, es decir: de
un museo. La exposición en Chicago concretaba, en algún sentido, la idea del
Presidente Roca de un Museo de Productos Argentinos -encargado al ingeniero
italiano Francisco Tamburini, no construido- para mirar hacia el futuro desde la fe
en el progreso material.

1
Unas “escenas” son la apretada síntesis de análisis y publicaciones de la autora, que se indican en cada
caso; otras son brevísimos ensayos sobre temas de investigación en curso. Para una reflexión sobre la
colección de arte y la cuestión del tiempo en el museo, el fondo sobre el que se dibuja este recorrido, ver:
Silvia Pampinella, “Museo y anamnesia. Temporalidades diversas en el museo de arte”, en Cristina Godoy
(comp.), Historiografía y Memoria Colectiva. Tiempos y Territorios, Buenos Aires-Madrid, Miño y Dávila,
2002, pp.143-156.
2
Ver: Laura Malosetti Costa, “Las artes plásticas entre el ochenta y el Centenario”; en José Emilio Burucúa
(dir.), Nueva Historia argentina. Arte. sociedad y política, volumen 1, Buenos Aires, Sudamericana, 1999,
p.194.

117
Acumulación

Eduardo Schiaffino, con su operación de creación del MNBA desde 1894, lucha-
ría por imponer el juicio estético en la constitución del patrimonio artístico del Es-
tado y la cultura pública. Tener una colección era tener una línea de pensamiento
respecto a la historia del arte, sin embargo el arte ocupaba un lugar secundario en
la escena general de la representación de la Nación.
El Museo de Historia Natural se había inaugurado en 1884 en La Plata; su
arquitectura respondía a los cánones de la museografía europea; la tipología se
apoyaba en criterios de clasificación y ordenación, el esquema de la Galería de la
Evolución de París representaría el anillo biológico; su originalidad consistió en ser
un “museo bazar”, “un museo de exposición como el Museo Británico (…) -decía
Francisco Moreno- para atraer la curiosidad”.3
Otras habrían de ser las condiciones del museo de arte donde la acumu-
lación y la heterogeneidad, tópicos de toda colección, acaecieron en bazares sin
mediación. Primero en una gran tienda en desuso y, poco después, en el trasla-
dado Pabellón Argentino de la Exposición Universal de París. Una gran tienda y un
pabellón -además de proveer de flexibilidad en la distribución, dimensiones amplias
y luz cenital- eran nuevos artefactos de la vida metropolitana y coincidieron con la
instauración de visiones panorámicas en las grandes avenidas y los grandes par-
ques porteños.
La colección de arte se presentaba en un interior luminoso, posibilitado por
la nueva técnica del hierro y el vidrio como las grandes tiendas y los pasajes co-
merciales parisinos.
Proyectado y construido en París en 1889, trasladado y rearmado en la
Plaza San Martín, el Pabellón Argentino era una respuesta propia de un ambiente
cultural de escasa carga histórica, tanto por la irreverencia del carácter festivo y efí-
mero como por su indiferencia en la mescolanza de contenidos. Rápidamente re-
sultó atestado de obras.
Si la acumulación y la superposición de objetos sin jerarquías rememora-
ban los inicios del museo romántico europeo, la ubicación del museo en el parque
respiraba también un aroma romántico de elemento exótico. Lo exótico -en el sen-
tido literal de lejano, ajeno y extravagante- era rememorar, también, su pretérita
pertenencia a la ciudad de París.

Carácter

Dos museos provinciales de pequeña escala constituyeron las primeras experien-

cias que adaptaron tipologías museográficas y afrontaron la pregunta por la cues-
tión del carácter público y el programa. Los proyectos para el Museo Provincial de
Córdoba (1912-1916; hoy Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa”) y para
el Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez” de Santa Fe
(1918-1922) se basaron en criterios de organización y especialización e incorpo-
raron la didáctica.

3
Ver el exhaustivo estudio de Claudia Shmidt, “El ‘efecto’ de la arquitectura. Carácter público y estilo na-
cional en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata. 1884-1888”, 1997, mimeo.

118
 La opción que prefería la arquitectura griega para lograr coherencia entre
el rigor de ordenamiento museológico y la actitud científica había sido construida
en Alemania desde la mirada de Winckelmann (con el rigor científico de los estu-
dios arqueológicos) y Schinkel (con el Altes Museum). Incorporar patios, en ambos
casos para esculturas y fragmentos arquitectónicos, seguía el modelo de l’École
de París sobre los restos del Museo Lenoir. La didáctica, en cambio, había sido in-
cluida en el programa de museos norteamericanos del siglo XIX. Esas referencias
diversas producirían adaptación tipológica o hibridación.
Escalera de ingreso, hall, sala principal, sala posterior y jardín de escultu-
ras; el proyecto de Carlos Agote respondió a un programa educativo de la Pro-
vincia de Santa Fe que vinculaba la exposición de la colección y la enseñanza de
Bellas Artes. La opción compacta, como en los museos norteamericanos, resultó
reducida a una sucesión axial en un solar entre medianeras.
Johannes Kronfuss recibió el encargo del museo de Córdoba, hizo dos pro-
yectos.4 El lenguaje del primero estaba concebido como una colección de frag-
mentos del pasado colonial; luego, Kronfuss se instaló en Córdoba y comenzó sus
estudios arqueológicos. El segundo proyecto renunciaría a la actitud nostálgica en
favor de la racionalidad del estudioso y el conocimiento del conservador. Produjo
una invención: quebrar la forma de la galería y fragmentar las fuentes de luz ceni-
tal tensionando la unicidad en tres salas continuas. Otra: separar la fachada curva
como una envolvente artística y situar un punto jerarquizado de observación a cierta
distancia. Dos alas -cuyo centro compositivo no se ubicaba en el interior sino que
era expulsado hacia el vacío del parque- habrían delimitado un patio interior como
otro elemento integrante de la colección: la recreación de un ambiente colonial.
Toda la operación arquitectónica partía, no de la resbaladiza cuestión de un ropaje
estilístico, sino -en palabras de Kronfuss- del “suelo firme de la historia y de la ló-
gica”. Historia y lógica no se aplicaron a copiar modelos, sino a reinventarlos.

Concursos5

Dos concursos para museos de mayor escala brindaron la ocasión, en 1928, para
profundizar el debate sobre tipología, percepción urbana y carácter.
Una tipología de base, presente en todas las propuestas premiadas para
el MNBA,6 articulaba galería y rotonda sobre el esquema de palacio. Era la tipolo-
gía del Altes Museum que había primado a lo largo de un siglo. Tres anteproyec-
tos (de los arquitectos Bunge, Guido y De Lorenzi) tenían un esquema de planta
cuadrada con dos patios y rotonda central; otro (Herrera Mac Lean) deformaba esa
tipología con salas en los patios, fue el ganador, una sumatoria de dudosa cohe-
rencia, elogiada por el jurado como un “gran ejercicio de composición”. El gusto

4
Hay un minucioso estudio de Ana Clarisa Agüero, “Las formas fuera de lugar y siempre bien situadas.
Córdoba, Kronfuss y el Museo Provincial (1911-1916)”, 2008, mimeo. Otra hipótesis es presentada aquí.
5
Silvia Pampinella, “Cuando el público mira”, en Ana María Rigotti (dir.), Ermete De Lorenzi. Obra com-
pleta, Rosario, Ediciones A&P, 2007, pp.55-67; y “Distribución y carácter. Los proyectos para museos en
dos concursos de 1928”, en VVAA, Primeros arquitectos modernos en el Cono Sur. Documentos de tra-
bajo, Rosario, Fondo Documental De Lorenzi/ Laboratorio de Historia Urbana/CURDIUR, FAPyD –UNR,
2004, pp. 170-185.
6
“Sobre el Concurso del Museo Nacional de Bellas Artes”, en Revista de Arquitectura, Nº 94, Buenos
Aires, octubre de 1928, pp. 470-472.

119
profesional tradicional optó por la serenidad de una “estilización modernizada” -que
ellos vieron como “influencias clásica y florentina”, aunque no la semejanza con la
Dulwich Gallery de Soane- y priorizó el aspecto exterior. El anteproyecto de Bunge
-cuya ausencia de ornamento lo emparentaba con la producción centroeuropea-
era calificado como un “modernismo ultraísta”. La reacción ante la Babel estilística
y la búsqueda de una identidad en la América colonial, por parte de Guido, era juz-
gada como inadecuada para el emplazamiento del edificio en el conjunto cívico
mayor que se había previsto.
En Rosario los criterios se invirtieron.7 El elogio a las plantas clarísimas, de
perfecto equilibrio y fácil circulación justificó el primer premio para De Lorenzi,
Otaola y Rocca. La reflexión sobre la envolvente artística de Ángel Guido obtuvo
el segundo al optar por un “estilo acrópolis” con escalinatas, fuentes, lagos y pers-
pectivas grandilocuentes precediendo al edificio.8
Más que una oscilación estilística, el cambio de rumbo de Guido apostaba
sucesivamente a dos líneas de museos norteamericanos con sedes en el este y
en el oeste. El interés por los museos de Estados Unidos estaba presente, ade-
más, en la revista local de arquitectura,9 que destacaba el uso del estilo colonial
norteamericano: el georgiano (en el New Fogg Museum); las nuevas funciones del
museo y la importancia de los modos de transitar del público para definir el tipo
basilical (en el Museo Metropolitan de Nueva York) o el tipo de galería y corredor
(la Freer Gallery de Washington), los modos de iluminación, los nuevos materiales
y los nuevos equipamientos.
“Museos modernos” en los veintes significaba, aquí como en el norte,
adaptaciones programáticas y técnicas de lo ya experimentado y, de ninguna ma-
nera, nuevas propuestas como las de la vanguardia europea.

Transversalidad

Antes del encargo a Alejandro Bustillo, la comisión del MNBA había elegido a Al-
berto Prebisch para realizar un viaje de estudios sobre museos y tomar contacto
con distintos modelos. Era una oportunidad para la Arquitectura Moderna, tanto
por la elección del arquitecto como por la voluntad de actualización. Al abando-
nar la idea de un edificio nuevo, la comisión cambiaría el rumbo. Asimismo, un in-
tento de construir “el museo” de crecimiento ilimitado (proyecto de 1930) por parte
de una dama de la sociedad porteña no logró ir más allá de un breve intercambio
epistolar con Le Corbusier.
La tradición ocupaba un lugar central en el arte moderno -en 1931, la obra
Tradición de Víctor Cúnsolo fue el manifiesto de una tradición de “lo nuevo”- y tam-
bién lo hacía en el concepto de colección y en la dirección dominante de la arqui-
tectura de museos. A la hora de decidir el encargo de reforma del edificio de Aguas

7
“Concurso de Anteproyectos para el Museo Municipal”, en El Constructor Rosarino, nº 60, Rosario, oc-
tubre de 1928, pp. 19-32.
8
Ejemplos de este “estilo acrópolis” son la Albright Art Gallery en Buffalo, el Museo de Bellas Artes de Cle-
veland (1916), el Instituto de Artes de Detroit (1927) o el Museo de Bellas Artes de Boston (entre 1906 y
1931).
9
Ver: C J Díaz Abbot, “Algunas consideraciones sobre los Modernos Museos de Arte”, en El Constructor
Rosarino, nº 60, octubre de 1928, Rosario; pp.33-36. También: Lorimer Rich, “Proyectando Museos de
Arte” (traducción del artículo publicado en The Architectural Forum, diciembre de 1927), ibid., pp.36-40.

120
Corrientes en 1931, se eligió al arquitecto de mayor prestigio entre los que soste-
nían el apego al pasado clasicista. Bustillo reformó la antigua fachada incorporando
formas que él entendía como esencias que trascienden al tiempo; en el interior, in-
corporó nuevos conceptos de iluminación, ventilación, modos de colgar, recorridos
y confort de los visitantes, en un ambiente de serena neutralidad. Asimismo, en
Rosario, los arquitectos Hernández Larguía y Newton proyectaron el Museo Muni-
cipal Juan B. Castagnino (1937-1939) por voluntad de la familia que donó los fon-
dos para la construcción y, también, la importante colección. El estilo littorio -esa
estilización del clásico madurada por Marcello Piacentini- fue elegido entre las op-
ciones modernas.
Lo realmente nuevo de estos dos museos eran las miradas transversales.
El uso del raumplan por parte de Bustillo, rescatando la antigua sala de máquinas,
integraba visualmente distintas salas, particularmente, en relación al patio de es-
culturas. Sin embargo, en una ampliación posterior, el mismo arquitecto hizo cons-
truir una losa sobre los subsuelos con doble altura homogeneizando el nivel de
los recorridos.
Hernández Larguía y Newton conquistaron, en nuestra primera obra ar-
quitectónica moderna de museo, visuales que violentan la estructuración simé-
trica de la composición. Retomaron las soluciones técnicas ya ensayadas por
Bustillo y diseñaron una planta que permitiera visiones en diagonal entre las salas.
La deuda con lo clásico en el pórtico era remembranza por medio de una geo-
metrización despojada de adjetivaciones. La selección de los materiales, además
de la funcionalidad, respondía a criterios de homogeneización de color y variedad
de texturas, con continuidad sin interrupciones, donde el único elemento diferen-
ciado es la espacialidad de la escalera en balcón hacia la sala principal. No hay en
las fotos publicadas por los autores ninguna toma que coincida con el eje de com-
posición; todos los puntos de vista seleccionados son transversales.
Emergían nuevas relaciones en el museo en tanto ese interior incorporaba
miradas en diagonal, no solo en un mismo plano de recorrido sino entre diferen-
tes alturas.

Transparencias 10

Entre los proyectos promovidos por Guido Di Tella para alojar la colección familiar,
el de Amancio Williams en Punta del Este (1961) y el de Francisco Bullrich y Clo-
rindo Testa en la calle Florida (1963) incorporaron amplias transparencias.
El edificio que alojaría la Fundación Di Tella, clavado en las dunas de la
playa uruguaya, entre la laguna y el mar, alcanzó la máxima abstracción. De cons-
truirse, hubiese sido una obra esencialista confrontada con la materialidad de la ge-
ografía; un observatorio hacia el exterior desde una plataforma y, al mismo tiempo,
las galerías eran el lugar para la contemplación estética con expansiones en te-

10
Silvia Pampinella, “El marco invisible. Las estrategias expositivas de Guido Di Tella en los primeros se-
senta”, en María José Herrera (dir.), Exposiciones de arte argentino 1960-2006. La confluencia de histo-
riadores, curadores, instituciones y públicos, Buenos Aires, AAMNBA, 2009, pp. 99-112.
Silvia Pampinella, “Arquitecturas de autor o arquitecturas de mecenas”, en Block. Revista de cultura de
la arquitectura, la ciudad y el territorio, nº 5: El príncipe, Buenos Aires, CEAC-UTDT, 2000, pp.70-77.

121
rrazas para esculturas. El circuito de exposición del arte habría sido cobijado y so-
brevolado por bóvedas cáscaras de hormigón.
Di Tella abandonó este proyecto del amigo y encargó la reforma del edifi-
cio que su empresa alquilaba en la calle Florida 936 a Testa y Bullrich -recientes
ganadores del concurso para la Biblioteca Nacional-, allí funcionarían los distintos
centros del Instituto Torcuato Di Tella. Si la transparencia del MoMA en el centro
de Nueva York (1939) era una planta baja libre para el hall, el Di Tella sería más que
eso: una gran vidriera, el marco para la colección y otras actividades artísticas -vi-
suales, musicales, audiovisuales-, con un programa similar a los centros cultura-
les lecorbusieranos y a los museos americanos. Los arquitectos encontraron, por
detrás de una fachada anodina, una caja gigantesca. Se propusieron moldear ese
vacío e introducir “un cubo de luz” en ese interior. Sobre la calle, dominio geomé-
trico y matérico, presencia positiva de una retícula negra estructural, recursos mí-
nimos para atrapar la mirada de los paseantes y presentarles objetos que no
siempre eran reconocidos como obras de arte. Por detrás: las cajas blancas de las
salas, adivinadas como un fondo. Un escaparate formado por un marco y una
pantalla de visión, un marco (blanco y negro) y un cuadro: un aparato de exponer.
¿Y qué exponía? La ruptura respecto a la idea imperante del museo como un in-
terior cerrado. Era un “aparato de la mirada” que tomaba contacto directo con el
régimen temporal del shock y la sorpresa y que ponía en crisis el concepto de
museo como refugio respecto a la vorágine metropolitana.
El Di Tella era una máquina que se producía a sí misma al presentarse como
una “máquina de exponer”. Sobre un objeto corriente -casi un edificio comercial
con su escaparate y sus ventanas de oficinas- habían intervenido unos autores
que, con su firma, certificaban que ese objeto era otra cosa, tal como en las ope-
raciones del pop-art.

Ventanas 11

El CCCBA (Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, proyectado en 1979 por

Testa asociado con los arquitectos Bedel y Benedit) respondería a un encargo que
reunió en una misma operación dos aspectos del coleccionismo: el de un patri-
monio museístico y el de un patrimonio arquitectónico. Dar albergue a la suma de
los museos de arte de la ciudad era un programa de concentración y de aspiración
totalizante por parte de la política urbana de la intendencia de Cacciatore. El con-
junto edilicio que los alojaría era, también, una sumatoria de partes que habían sido
construidas en distintos tiempos. Sobrevolando ese programa -alojar una colec-
ción de colecciones de arte en una colección de antiguos y nuevos edificios- ya es-
taba implícita la condición de la mescolanza. Los arquitectos la hicieron explícita.
Lo que en manos de otros podría haber sido una operación de museiza-
ción arquitectónica es, bajo el impulso vital de Testa, un lugar donde pasan cosas.
Como él mismo dice: “Un museo es algo muerto o es un lugar donde pasan
cosas”. Y las cosas que pasan no solo son los usos que se hacen de los edificios,

11
Silvia Pampinella, “Clorindo Testa en el Centro Cultural Recoleta. Coleccionismo infantil, o el juego del
orden”, en 47 al fondo, Revista de la FAU-UNLP, año 8, nº 11, La Plata, Publicaciones FAU-UNLP, 2004,
pp. 28-32.

122
sino que pasan cosas en la materia misma de la arquitectura. Si nos concentra-
mos en el “mundo menor” -que con gran perspicacia Francisco Liernur puso en
evidencia-, lo que aparece con mayor fuerza es la repetición.12 Sin embargo, no
había allí un tema de “estilo” como actitud totalizante del proyecto; en esa repeti-
ción, estaba la gran ley del juego.13
Clorindo sabe que juega. Su interés por la infancia es un caudal que no se
agota, que saca a la luz y recrea a partir de huellas gráficas -sus dibujos- y de re-
cuerdos. En el CCCBA, él agita una colección de objetos con dos ideas -de juego
y de imágenes de ciudad- que lo conducen a un mundo grato. Ese orden nuevo
es un orden otro porque no está empeñado en la búsqueda del Orden con ma-
yúsculas. No hay lugar para el intento de recomponer una metáfora del tiempo;
Testa trabaja en el filo, en la ironía sobre el Orden desde el reconocimiento de su
imposibilidad. Esa ironía está en la mescolanza, en la forma misma del centro cul-
tural, que es el orden con minúsculas y que solamente puede provenir de asumir
la incerteza. Es rebelión contra la idea del Museo-Mausoleo y es rebelión contra el
orden de los cementerios; no olvidemos que el centro está al lado del cementerio
de la Recoleta, la explosión de color al lado de los mármoles blancos y negros.
El proyecto es colección de heterogeneidades. Dice Testa: “Uno puede
agregar a ese caldo arquitectónico las ruinas de Pompeya, los observatorios as-
tronómicos de la India, las fachadas napolitanas coloradas y grises, las escaleras
de hierro de los vanguardistas rusos de los veinte, las marquesinas de fierro y vi-
drio de principios siglo XX y las cosas contemporáneas”.14 Como un coleccionista
-que es un destructor-, él descarta, agrega, opera transformaciones sobre las pie-
zas; la más violenta es la mezcla de todo aquello que ha sido separado de su con-
texto. Y es un coleccionista infantil; el niño ve en una mariposa, en una sola
estampilla o postal, una colección entera; no tiene conciencia de totalidad en el
sentido que se le da en el mundo de los adultos; la colección es lo que efectiva-
mente posee.
La colección de edificios del CCCBA es una ciudad en sí misma con ca-
pacidad de extender la mirada sobre la ciudad real. Las máquinas o elementos
agregados son para ver, tanto hacia la ciudad de afuera como hacia la que él llama
“ciudad interior”.

Almacenes

Dos ejemplos nos dan la ocasión para reflexionar sobre el cruce entre el espacio
expositivo y una presencia material que alude a un pasado de almacenamiento.
Son espacios utilitarios reciclados -túneles y silos- los que acogen las
principales exhibiciones de arte contemporáneo en la ciudad de Rosario, hoy.
12
Francisco Liernur, “Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. La reacción de Narciso”, en Summa,
abril 1983, nº 186, p. 55-58.
13
En Juguetes y juego (1928), Walter Benjamin decía: “Habría que profundizar, por último, en la gran ley
que, por encima de todas las reglas y ritmos aislados, rige sobre el conjunto del mundo de los juegos: la
ley de la repetición”,en Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes, Buenos Aires, Nueva Visión,
1989, p. 93-94.
14
En la memoria descriptiva del proyecto dicen que encontraron “una especie de poblado con un gran
eje central, una calle abierta de unos 8 ó 10 m de ancho y unos 200 de largo, que vincula todos los edi-
ficios” y se propusieron “respetar todo lo exterior, pero agregándole perceptiblemente algunos elementos
nuevos”. Citado en Liernur, op.cit., p.56.

123
Uno es invisible, subterráneo, incrustado en la barranca, de acceso oculto: las
salas del Centro Cultural Parque de España. El otro, extremadamente visible por
su localización y el juego de colores en su exterior: el MACRo (Museo de Arte
Contemporáneo de Rosario). Ambos habían sido construidos inicialmente como
depósitos de una producción que llegaba en ferrocarril desde un vasto territorio
y esperaba ser embarcada. Los reciclajes de unos viejos túneles y de un silo, que
habían servido para alojar provisoriamente mercancías, tendrían problemas para
lograr la inclusión de numerosos visitantes en movimiento.
Los túneles de bóvedas de ladrillo (del inicial “Centro Cultural Hispánico”
proyectado por Martorell, Bohigas y Mackey en 1979) eran parte de una operación
de rescate de arqueología industrial dentro de un proyecto mayor: el de un nuevo
parque. El proyecto ejecutivo, realizado con un programa más amplio, ampliaría la
intervención con una gravosa operación de catacumbas para resolver la conexión
entre las tres salas, el auditorio y la biblioteca.
En los silos, también, el tema central fue el de los recorridos. Descartado
el uso de los enormes cilindros de hormigón y decidida la ocupación del bloque
prismático para las salas, era necesario un elevador, ya no de granos, sino de vi-
sitantes. Dos “aparatos de mirar” distintos: uno, las salas aisladas y apiladas; el
otro, la escalera continua que, en cada rellano, nos coloca frente al paisaje urbano
y al río. El espacio expositivo se fragmenta y se recluye; el recorrido se indepen-
diza en una torre/mirador. La segmentación espacial condiciona la exhibición -
transitoria y por partes- de una extensa colección, cuyo incremento continúa. La
elección de un lugar harto visible se había esbozado en el 2000 bajo una estrate-
gia política que apostó a la gestión cultural, a la zaga de una tendencia interna-
cional -ya afianzada durante los años noventa- que priorizaba el rol de los museos
como emblemas urbanos. Con maquillaje de colores, los silos se sumaron al con-
junto de signos que hoy jalonan la costa e ilustran la promoción turística.
Ambos edificios funcionan como desafíos porque han abandonado las imá-
genes de los museos tradicionales o acusan serias limitaciones, ya sea porque las
dimensiones de las salas limitan sus posibilidades, porque la perplejidad ante re-
corridos tortuosos nos agobia o porque la materialidad tosca pesa demasiado
como marco de las obras. Aún así, introducen una reverberación: la de aquellos
almacenes portuarios que habían mediado entre la producción regional y el
mundo. La persistencia de sus formas no es exclusivamente material, son huellas
sutiles que hablan del pasado y el presente: la destinación de estaciones proviso-
rias para los intercambios del mercado, ahora, de arte contemporáneo.

Escaleras

La “mirada interior” es el centro del proyecto de Pablo Beitía en el Museo Xul Solar
(1987-1993), donde se recrean los logros de la casa-museo de Soane (Londres
1812) y el raumplan loosiano de los años veinte -tal como el dibujo en sección lo
confirma-, y también las imágenes construidas desde una biografía del artista. El
espacio expositivo -conformado por una sala para actividades culturales múltiples
(teatro, conciertos, conferencias, exposiciones), complementada por tres salas de
exposición- fue concebido interpretando la particular cosmovisión pictórica de Xul

124
Solar y recreando las percepciones de una especial condición de interioridad en
clave contemporánea.
Al aura de la colección de obras, se superpone el aura del sitio donde Xul
vivió y trabajó. Arriba: rememoración del lugar de creación del artista, archivo de
apuntes, correspondencia, publicaciones y testimonios, conservación de la bi-
blioteca. Abajo: la vida que penetra con los visitantes de la exposición y las activi-
dades culturales. No hay mirada hacia el exterior excepto en los extremos de los
recorridos posibles; desde el acceso se ve el trajín de la calle y, desde las terra-
zas, el cielo porteño se coteja con los tonos de color que, desde grandes paredes,
evocan los usados por Xul en temas urbanos o arquitectónicos.
Colección y espacio expositivo se integran extraordinariamente -no por mí-
mesis ni por contraste- desde la vital confluencia de los medios específicos de la
pintura y de la arquitectura. El hormigón, la madera, las piedras naturales y el cris-
tal son materiales para una particular experiencia de los sentidos: la del espacio.
Las escaleras, que en las obras del artista son un tema recurrente, no están re-
producidas en el museo. Las escaleras de las pinturas son siempre exteriores y tan
extensas como enigmáticas; comunican terrazas, suben montañas, a lo alto de
mástiles, al cielo y, desde 1954, acceden desde el agua a las casas en el delta.
Como en Domus Aúrea, Ianua Coeli Dios Plen (1962), las escaleras del museo son
interiores a la domus. La luz es el punto de referencia de todos los recorridos,
mientras la percepción de un laberinto casi piranesiano rememora en el visitante
el cruce enigmático entre realidad e ilusión.

Prendre parti 15

Para el museo que iba a alojar su colección de arte, la Sra. Amalia Fortabat con-
trató a Rafael Viñoly, un arquitecto de reconocida actuación nacional e internacio-
nal. Para la operación mediática, resultaba funcional -al menos en los comienzos-
tener un nombre con prestigio, posible de equiparar en reconocimiento al poder
económico y la trayectoria filantrópica de quien dirige la empresa cementera más
grande del país, cuyo acelerado proceso de expansión en la década de los no-
ventas culminaría con la gestación de un museo con su nombre. Una firma de
autor garantizaría un edificio ícono que aportase identidad a una disímil colección
y excepcionalidad entre los museos recientes a nivel internacional.
Viñoly toma partido -en el sentido de prendre parti- como en todos sus
proyectos, busca y halla un concepto básico para experiencias espaciales no na-
rrativas -en el sentido de no literarias-, sin las medias tintas de otros museos del
período. Allí reside el valor y el riesgo de su creación.
Las condiciones programáticas de exposición, tamaño y forma de las salas
quedaron en manos del proyectista, que no optó por una diversidad de espacios -
como Richard Meier en Barcelona bajo condiciones parecidas de indeterminación
de la política museográfica-, ni por la neutralidad -que se ha transformado en una
clave estilística reiterada en tantos museos-, sino por una apuesta a la máxima flexi-

15
Ver, de la autora, “Arquitecturas de autor o arquitecturas de mecenas”, en Block, Revista de cultura de
la arquitectura, la ciudad y el territorio, nº 5: El príncipe, Buenos Aires, CEAC-UTDT, 2000, pp.70-77.

125
bilidad sin renunciar a una caracterización por contraposición, en el tratamiento de la
luz, entre dos grandes espacios: uno elevado y el otro enterrado respecto al muelle.
El proyecto consistió en la reducción a la menor cantidad de elementos de
la mayor dimensión (como en la sede de ATC). Uno, la gran escalera que resolvía
la secuencia de ingreso, circulación y egreso del público en un circuito en sección.16
El otro, la enorme bóveda transparente con sistema corredizo de parasoles.17
La cuestión tecnológica es central (como en el Forum de Tokio). Todas las
instalaciones se concentran en un espacio técnico (una “pantalla” vertical de 0,50
m de espesor a lo largo de 90 m), ubicado entre la escalera y las salas, y se dis-
tribuye por una red en pisos y cielorrasos garantizando la máxima flexibilidad de
los espacios.18 La complejidad tecnológica queda expuesta en tres temas: el hor-
migón, el aluminio y el vidrio. Si el hormigón es mostración publicitaria de la em-
presa de la comitente (un muro estructural de 90 m de largo, 12 de alto y 0,60 de
espesor al este y una enorme viga avanzando en voladizo al oeste), las vigas cos-
tillas son una invención al igual que el sistema de parasoles.
Si inicialmente la dirección del proyecto estuvo controlada por el estudio de
Vignoly, esto no ocurriría durante la última etapa, cuando se introdujeron modifi-
caciones tales que se perdió la claridad del circuito circulatorio. Asimismo, las enor-
mes salas no han sido aprovechadas con un criterio museográfico ni exploradas
sus condiciones de máxima flexibilidad.

Lúcidas reformas

Tres intervenciones muy recientes indican direcciones prometedoras para el siglo

XXI. A pesar de las limitaciones que impone la actuación sobre edificios preexis-
tentes, han logrado buenas respuestas a problemas bien planteados y, especial-
mente, a la cuestión de la mirada.
La reforma del Museo Caraffa y su vinculación con otros edificios que fun-
cionarían como centro de exposiciones transitorias y de apoyo técnico y adminis-
trativo fue un encargo del gobierno de la Provincia de Córdoba al estudio GGMPU
(Gramática, Morini, Pisani, Urtubey) con Lucio Morini como arquitecto asociado.
Lejos de cualquier intento de homogeneización pacificadora, el proyecto
exhibe la condición fragmentaria de las intervenciones de tiempos y autores di-
versos. Rescatan la sala de Kronfuss y generan otras salas, mantienen la “cás-
cara” de la ampliación de 1962 demoliendo las losas intermedias y reorganizando
el espacio de exposiciones en su interior. El “edificio conector” resuelve el nuevo
ingreso y la circulación para exhibir el movimiento de público mediante una envol-
vente translúcida y una estructura por fuera -lejos de la tradición moderna del
museo/muro- adecuadas a actividades contemporáneas de mayor libertad.

16
“A Grand Stair” fue el título de un dibujo presentado por Vignoly al concurso de ideas para la ampliación
del MoMA neoyorkino en 1996.
17
La galería con bóveda de cañón con cristaleras fue una de las primeras imágenes del museo moderno
desde la propuesta teórica de Boullée (1781) y la de H. Robert para el Louvre (1796, no construida) o las
primeras realizaciones de R. Stern (Brazo nuevo del Museo Vaticano, 1806-1823).
18
El agrupamiento de los espacios servidos y sirvientes y la alta flexibilidad de la planta son comparables
al Centro Pompidou de Piano y Rogers y a la claridad de los museos de Louis Kahn. Los dibujos ax-
onométricos de despiece en la etapa de anteproyecto ya demostraban cómo la solución combina la se-
cuencia de circulación con el esquema de instalaciones.

126
 Reciclar el Palacio Ferreyra (construido en 1914 por el arquitecto francés
Ernest-Paul Sanson) para albergar al Museo Superior de Bellas Artes Evita es el
otro encargo realizado al mismo estudio. Produjeron así, otra reflexión sobre la re-
lación entre envolvente y espacio, ahora con acento sobre el espacio interior.
En la caja muraria original, manteniendo el eje de ordenación compositiva,
literalmente vacían una franja transversal detrás de la fachada principal: un prisma
interior de cuádruple altura donde nuevas escaleras vinculan los distintos niveles.
Madera oscura, cuero de vaca, planos de acero, planos transparentes y translú-
cidos materializan posibilidades de percepción de los sentidos en color, texturas
y aromas. Los intercambios lumínicos con el exterior son (gracias a un sistema
con una gama de 265 colores) fantasmagóricos, festivos, exultantes o tranquilos.
Mientras las salas (en torno al perímetro del gran hall central) conforman
cajas neutras, la secuencia de ingreso propone ejercicios para la percepción desde
conceptos de transparencia, translucidez, filtro pixelado y atravesamiento visual.
La ampliación de la fundación PROA a los dos solares vecinos es una obra
del estudio Caruso-Torricella de Milán, el mismo que hace diez años transformó el
antiguo edificio en La Boca para la exposición de arte contemporáneo.
Las relaciones entre lo antiguo y lo nuevo, entre memoria y tecnología son
algunos aspectos de una propuesta absolutamente contemporánea. En la fa-
chada, el concepto de ingeniería aporta soluciones para presurizar el edificio, sis-
temas con ruptura de puente térmico, muro cortina, carpinterías con vidrios de
gran tamaño, puertas de acceso enormes… en contraste con la conservación de
un trozo de fachada muraria que más que patrimonial es insistencia en un re-
cuerdo, un fastasma del viejo barrio.
Giuseppe Caruso ya había logrado en la restauración del museo Altes en
Berlín una solución para lograr calidad del espacio con el ritmo de la reconfigurada
trama de la estructura. En La Boca, los elementos estructurales de sostén conti-
núan funcionando y, también, actúan como objets trouvés; son los restos de un
pasado que se exponen inalterados y ritmando el interior de una gran sala.
En los sectores de la ampliación, los arquitectos explotan la forma del solar
y obtienen salas de perímetro quebrado con una rica espacialidad, incorporan un
sofisticado equipamiento técnico en el auditorio, recrean la imagen de antiguas bi-
bliotecas en la nueva librería con luz cenital, transforman el último piso en mirador
que evoca las miradas de obras pictóricas sobre el muelle y el puente de La Boca.
La materialización, rigurosa en el respeto de las normas para edificios mu-
seísticos, es rica en contrastes entre soluciones de alta exigencia técnica y la rus-
ticidad del metal oxidado o la madera sin lustre.
Bajo demandas programáticas complejas y restricciones del lugar a inter-
venir, la mirada entre interior y exterior es un valor, y la que cruza los tres solares y
tres niveles diferentes es un logro excepcional para la generación de un interior
tan diverso como reunido.

Promenade

Finalizado el “paseo” -o la promenade al modo de Mussorgsky- hemos visto una

serie de escenas hasta arribar a las intervenciones más cercanas a nuestro pre-

127
sente. Las interpretaciones de cada “cuadro” -del amigo pintor, en el caso de Mus-
sorgsky- han intentado seguir una ilación, no exenta de intencionalidad, para la se-
lección de las obras y en la composición de una melodía.
Partimos de la emergencia de la exposición de arte en nuestro país y com-
probamos cómo hubo aparato de exposición sin museo, sin historia del arte y aún
sin colección -en las anécdotas de El malón-; cómo hubo museo en cuanto hubo
un continente donde alojar una colección -el Pabellón Argentino- al mismo tiempo
que se debatían los modos de construcción a futuro de esa misma colección;
luego, cómo los primeros proyectos de edificios destinados a museos públicos
respondieron al problema del muro como soporte de las obras y, además, como
límite y envolvente de un interior que se definía, a su vez, como lugar de la con-
templación, contrastando con un exterior, el del trajín de la vida metropolitana; así
también, verificamos cómo la complejidad creciente incidió en los temas tipológi-
cos y en la formalización de la envolvente arquitectónica.
Ahora bien, en la medida que el cuadro siguiera siendo una ventana en un
muro, fruto de la mirada perspectívica, la exposición de arte continuaría siendo un
problema de recorrido lineal por una serie de cuadros|ventanas sobre el muro.
Es con la incorporación de la mirada transversal en el interior del museo,
cuando se produce la posibilidad de una percepción moderna del espacio mismo,
que no quedaría ya circunscripta a la visión del único ojo de los cíclopes.
Hemos visto cómo hubo una serie de casos que experimentaron propo-
niendo distintos aparatos de entrenamiento de la mirada, pusieron en debate los
mismos temas que se debatían en otras sedes y, en algunos casos, fueron pio-
neros como el proyecto de Williams y el de Testa y Bullrich para Guido Di Tella, al-
canzaron un alto grado de experimentalismo como la escalera exterior del proyecto
de Vignoly o la mescolanza del CCBA de Testa, pensaron la relación con la co-
lección desde un refinamiento comparable a los mejores pequeños museos en el
caso del Xul Solar de Beitía y -aún con programas que están en el campo de las
reformas y las ampliaciones- los edificios más recientes investigaron otras miradas,
ya sean plurifocales respecto al interior y a las relaciones de interior y exterior, o
analógicas respecto a la construcción de imágenes derivadas de las nuevas tec-
nologías.
El hilo con el cual cosimos estas escenas aparentemente dispersas fue el
de la mirada. No cualquier mirada, sino aquella que iba incorporando nuevas for-
mas de resolver la percepción en el museo. Así, ampliamos el problema de la mi-
rada de las obras al cuadro que las contiene y verificamos que, a medida que se
avanzaba hacia la superación más completa del viejo problema de la obra-ventana
y del museo-muro, se experimentaba el espacio de exposición en sí mismo como
un elemento fundamental para repensar el concepto de museo, quedando abier-
tas varias líneas de investigación para el museo contemporáneo.

128
¿Hay un curador acá? El criterio de autoridad
en los museos - El caso Fortabat

Américo Castilla*

Es un orgullo para mí como argentino poder contar con

personas que entregan tanto esfuerzo en pos de valores,
la cultura y el arte. [La] felicitamos por esta iniciativa.

Fernando Elías, Director de la Corporación Puerto Madero.1

Amalia Lacroze de Fortabat no eligió cualquier lugar para construir su museo. Las
calles que rodean su predio de Puerto Madero llevan el nombre de mujeres me-
morables. Juana Manso promovió tempranamente la participación de la mujer en
los asuntos públicos del país; Olga Cossettini fue la pedagoga que revolucionó la
educación infantil; Macacha Güemes, la popular salteña partícipe de las luchas
por la independencia; Aimé Paine, una recordada cantante mapuche que reivindicó
a su cultura; Azucena Villaflor, antes de su desaparición, fundó la agrupación de
Madres de Plaza de Mayo. Todas fueron, a su modo, transmisoras de ideas so-
cialmente valiosas.
La Colección Amalia Lacroze de Fortabat se inauguró el 28 de octubre de
2008 en ese distrito de la ciudad de Buenos Aires y la noticia, ciertamente importante
para la ciudad, tuvo escasos pero agudos comentarios de la prensa. Ese aconteci-
miento, sin embargo, merece mayor atención por una serie de razones, entre las
que se destacan el lugar y su urbanización, la arquitectura del conjunto y del museo
en sí, el propósito de su dueño, los comentarios del público que visita la zona, los
criterios de autoridad y del gusto puestos en juego con la colección, y en especial
los aparentes valores a que se hace referencia en la cita del comienzo. Estos valo-
res serían justamente los que guiarían a los curadores del museo para elaborar, a par-
tir de la colección, las hipótesis que les permitirían poner en escena un discurso
determinado a la vez que inteligible y atractivo para el público. Sin embargo, un tu-
rista escribe en el libro de visitantes del museo: “Is there a curator here?”

1. Uma bela opotunidade para conhecer a beleza desse país

El puerto de Buenos Aires fue siempre un sitio estratégico pero no parecía ser
parte integral de los proyectos de urbanización del conjunto de la ciudad. Más
bien tuvo su propia línea de progreso con la construcción de nuevos diques y edi-
ficios aduaneros. Recién en 1923 se comienza a revertir esta situación y a partir

* Consultor en museos y especialista en gestión cultural. Desde 2004 preside la Fundación Typa. Fue director
del Museo Nacional de Bellas Artes (2006-2007) y director nacional de Patrimonio y Museos de la Secreta-
ría de Cultura Argentina (2003-2007). Dirigió el Área Cultural de la Fundación Antorchas (1992-2003).
1
Anotación tomada del cuaderno de visitas del museo, una selección de las cuales encabezan los capí-
tulos de este trabajo. El título es, de hecho, la traducción de una cita escrita por un turista: “Is there a cu-
rator here?”

129
de entonces, en todos los planes que le siguieron, se incluyó al conjunto portua-
rio y en él la presencia de espacios culturales y recreativos. El viaje de Le Corbu-
sier a Buenos Aires, en 1929, derivó en la recomendación de una serie de reformas
que incluyeron la creación, en reemplazo del antiguo puerto, de un “museo vi-
viente” para el conocimiento de la Argentina, además de una Cité des Affaires aco-
modada en islas a un trecho de la costa. La creación de la Corporación Puerto
Madero en 1989 fue decisiva para el reordenamiento urbano de la zona y desta-
cados estudios de arquitectura convirtieron al lugar en uno de los más cotizados
del país. En la actualidad residen unas 15.000 personas y trabajan regularmente
otras 40.000. A ello se suma un flujo turístico importante estimulado por su proxi-
midad con el centro de la ciudad.
A comienzos de los 90, el convenio de la ciudad de Buenos Aires con el
Ayuntamiento de Barcelona impulsó el reordenamiento urbano del sector. El puerto
de la ciudad catalana fue el modelo y hoy se respira un ambiente muy similar a
aquel. La iniciativa le ofreció a Buenos Aires el conducto para ingresar al estereo-
tipo de la “civilización global” sólo que este atractivo nuevo apéndice está encla-
vado en una ciudad que está lejos de haber alcanzado la prosperidad española y
no ha sido absorbido por sus habitantes como propio. El resultado es extraño. El
visitante se siente exactamente como tal y no como un porteño que circula por la
ciudad a la que pertenece. Son otros los hábitos de consumo y hasta el poder de
policía, en manos de la Prefectura Naval y de las compañías privadas de seguri-
dad, omnisciente, tiene un aspecto más pulcro, como los barcos en sus prolijas
amarras y las brillosas hojas de las plantas y flores, donde predomina la alegría del
hogar. Es perfectamente comprensible entonces que abunde la mención de los tu-
ristas a: “un hermoso lugar” en el libro de visitantes del museo. Hasta tanto los
porteños no hagan uso de él aportando sus propios contenidos e historia de vida,
el lugar tiene la neutralidad asegurada, es: “la seguridad total que se nos propone
día a día”2. Al Puerto Madero le falta aún el material cultural de desvío del que habla
Jean Baudrillard, como signo de apropiación del habitante de Buenos Aires.
Amalia Lacroze de Fortabat, embajadora itinerante del Presidente Menem
en pleno apogeo productivo de su cementera Loma Negra, contrató al arquitecto
Rafael Viñoly para que le proyectara un edificio donde exhibir una colección que
había ido comprando a lo largo de los años. El estudio Viñoly de Nueva York es uno
de los más demandados para la construcción de edificios asociados a la vida cul-
tural de ese país y de muchos otros. El imponente Forum de Tokio es uno de los
más recientes, pero en Buenos Aires, donde inició su carrera, se lo recuerda por
el edificio de ATC, la ampliación del Ministerio de Relaciones Exteriores o algunas
de las sucursales del Banco Ciudad. Hacer un museo a partir de una colección pri-
vada ya constituida tiene la enorme ventaja de conocer de antemano cuáles son
las obras a exhibir y por consiguiente cuáles son las condiciones espaciales y am-
bientales que requieren. Se logra lidiar con un solo cliente y no hay un Board of
Trustees, técnicos de museo ni autoridades políticas que convencer. Un dato no
menor es poder conocer también las ideas del propietario para adaptar el edificio
a las hipótesis de comunicación que este plantee.

2
Jean Baudrillard, en conversación con Jean Nouvel, en Los Objetos Singulares-arquitectura y filosofía,
Buenos aires, Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 105 y ss.

130
 A poco tiempo de comenzada la obra surgieron, sin embargo, inconve-
nientes. El nuevo siglo nació para la Argentina con una grave crisis institucional y
financiera que, entre otras muchas cosas, demoró la construcción del museo y
condujo a la venta de la cementera de Fortabat. Esos contratiempos incluyeron la
desavenencia3 entre el arquitecto y su mandante, pero la promesa de exhibir las
hasta ese momento desconocidas piezas de la colección, que incluían a grandes
maestros, y el demostrado talento del estudio de arquitectura, permitían pensar en
un buen resultado. Finalmente, el edificio fue terminado y algunas de esas obras
maestras exhibidas.

2. Qué distinto es apreciar una colección oficial y “cumplidora” como la

de otros museos, en comparación a esta que denota el gusto personal y
la verdadera pasión por el arte. Gracias Señora Lacroze

El gusto de la coleccionista, valorado en ese comentario del libro de visitas, es re-

afirmado por la uniformada guía del museo que capta con gracia la atención de
cincuenta señoras mayores: “a lo largo de cuarenta años la Señora Fortabat eligió
los cuadros guiándose solamente por su gusto personal…”. El atuendo de la guía
coincide con el de todas las otras empleadas que circulan: uniforme azul oscuro,
camisa celeste policial, corbata azul y el pelo recogido. Este último dato figuraba
entre los requisitos del aviso de búsqueda de personal. Los hombres, aun más es-
trictamente uniformados, pertenecen a una empresa de seguridad y son los en-
cargados de recibir al visitante con miradas inquisidoras y advertencias explícitas:
“No está permitido tocar las obras de arte, sacar fotos, fumar, comer o beber en
el interior del edificio. Le rogamos, además, que apague su teléfono celular al in-
gresar y que tome a sus niños de la mano y no les permita correr en las salas. El
edificio está vigilado por cámaras de video.” Gracias, decimos. No quedan dudas
de que la moderna “uniformidad dinámica” de la urbanización Puerto Madero, se
ha vuelto más estricta aquí dentro, donde el número de uniformados por metro
cuadrado compite con el número de obras4. Usted ha ingresado a un espacio au-
sente de conflictos, podría anunciar un cartel, mientras nos deslizamos hacia el
piso inferior transportados por una escalera mecánica marca ThyssenKrupp. El
armonioso viaje nos permite hojear el folleto entregado a cambio de quince pesos
en el cual no figura información alguna acerca de quién fue o es el curador de la
exposición, quién diseñó el montaje, quién se ocupa de la conservación o de los
servicios al público.

3
“‘Demoré mucho en hacer este museo, es la primera vez que vengo’, dijo anteanoche Fortabat durante
la presentación del Museo ante sus propios invitados. La decisión de fundar este espacio y darle un des-
tino público a una parte de su colección la había tomado a fines de los años noventa. Pero ‘hacer un
museo es una cosa complicada, no se tiene demasiada ayuda’, aclaró la coleccionista y contó -en parte-
sus diferencias con el arquitecto Rafael Viñoly y -también en parte- las circunstancias económicas que la
llevaron a vender 20 pinturas impresionistas, algunas con calidad museística, entre ellas obras de Gau-
guin, Degas o Miró.”, en “Amalia Fortabat se dio el gusto de abrir museo propio”, Diario Ámbito Financiero,
Buenos Aires, 22 de octubre de 2008. A su vez el diario La Nación comenta: “Bueno, ya saben -dijo la
señora de Fortabat-: el cliente siempre termina peleado con su arquitecto. [Sonrisas.] Nos reunimos con
Viñoly en la casa que tenía en Southampton. Me llevó varios proyectos, pero ninguno me convenció del
todo.”, La Nación, Buenos Aires, 21 de octubre de 2008.
4
Un visitante anota en el libro de visitas lo siguiente: “Muy fascista la prohibición de acercarse a las obras
de arte y el proceder del personal de Prosegur. José María.”

131
 Accedemos a la denominada Sala Familiar. El gusto de la coleccionista de-
terminó que debía ser ella y su familia los protagonistas de esta historia y no los
curadores, especialistas o intermediarios que en la actualidad se prefieren como
emisores del discurso curatorial. También dispuso verse reflejada en un pastel y
carbonilla del año 1946, realizado, al igual que el retrato de Alfredo Fortabat, por
un pintor catalán: Alejo Vidal Cuadras, a quien le vuelve a solicitar un nuevo retrato
en 1962, que también se exhibe. Sus nietos, pintados por Berni en 1979 en agra-
decimiento por la ayuda de la retratada a la realización de los murales de las Ga-
lerías Pacífico, no logran mejorar la calidad muy mediana del conjunto. La única
foto que se exhibe en el museo, un retrato de María Inés de Lafuente, completa el
grupo familiar. Esa foto, de Aldo Sessa, es de singular eficacia y se destaca por la
intencionalidad en demostrar el poder de la retratada, algo ausente en las actitu-
des pasivas, las pequeñas perlas o los simples anillos o pulseras esclavas de la
joven Amalia.
De todo el museo, este conjunto es el único que parece tener claramente
una intención, y lo hace al modo realista tradicional, procurando que no se desli-
cen ambigüedades. Parecen decir: esta es una familia real y nosotros somos los
responsables de lo que sigue.
Uno se pregunta si era necesario enfatizar la figura del propietario en esa
medida, cuando ya en el frente y en la entrada del museo se advierte que se trata
de la Colección Amalia Lacroze de Fortabat. Posiblemente se intente justificar el
anacronismo de poner a la persona de su dueño en primer término, antes que la
obra de los artistas. En realidad, se trata de reafirmar el criterio de autoridad, cri-
terio que a lo largo de la historia fue materia de disputa entre los regidores de los
primeros museos y los científicos que los sucedieron como emisores del discurso
museal. En realidad, los museos ganaron terreno ante el decaimiento del poder in-
telectual e institucional de la religión y de su narrativa y antes de la configuración
de la ciencia como nueva forma académica. Esa autoridad en manos de los regi-
dores de los museos, imponía las formas de exponer, clasificar y de comunicar, sin
ninguna otra intervención ajena.
En 1683 el Ashmolean, en Oxford, Inglaterra, fue el primer museo abierto
al público de la historia5 y sirve de ejemplo del resguardo de los criterios de au-
toridad en manos de sus fundadores y donantes. Han transcurrido tres siglos
desde entonces, y los criterios de autoridad de la nobleza fueron suplantados por
la sociedad civil y sus especialistas, sean estos científicos, historiadores, cura-
dores o técnicos. Y esto fue así en función de los valores que los museos se de-
mostraron capaces de transmitir, lo cual requirió habilidades capaces de
explicitarlos, a la vez que planteó nuevos interrogantes acerca de la noción de
capital. La transmisión de un capital físico se mide por su valor económico pero
sucede que ciertos objetos tienen además un valor simbólico, transmisible sin
necesidad de la transferencia física del bien. Pierre Bourdieu6 señala, en ese sen-
tido, la paradoja de las estrategias de inversión escolar, las cuales no toman en
cuenta la más determinada socialmente de las inversiones educativas, a saber, la
transmisión del capital cultural.
5
Susan M. Pearce, Museums, Objects and Collections, Washington, Smithsonian Institution Press, 1992.
6
Pierre Bourdieu, “Los tres estados del capital cultural”, Sociológica, México, UAM-Azcapotzalco, n° 5,
pp. 11-17.

132
 Ese capital cultural incorporado sería, según Bourdieu, aquel cuya acu-
mulación “exige una incorporación (ligar al cuerpo, cultivarse) y que, en la medida
en que supone un trabajo de inculcación y de asimilación, consume tiempo,
tiempo que tiene que ser invertido personalmente por el ‘inversionista’ (al igual que
el bronceado, no puede realizarse por poder) y que se convierte en parte de su per-
sona”. En el ámbito de los museos, las personas que hacen del conocimiento su
profesión no son los nobles ni los empresarios, sino los historiadores, los curado-
res, los técnicos o los científicos que muchas veces ponen en crisis a los mece-
nas, nobles o funcionarios políticos que ven necesario emplearlos. “¿Cómo
comprar este capital estrechamente unido a la persona, sin comprarla a ella, si
eso ocasiona privarse del efecto de disimulación de la dependencia? ¿Cómo con-
centrar el capital –cuestión necesaria para ciertas empresas– sin concentrar a sus
portadores, si de ello resultan consecuencias rechazadas de antemano?”7
Al respecto, recientemente, y a raíz de la cultura de la interactividad que im-
pulsa el Internet y sus distintas herramientas de comunicación, también se cues-
tiona el criterio de autoridad curatorial única y se abre a la participación mucho
más activa del público que concurre a los museos.8

3. Hermoso lugar, hermosa colección

Cuando, en 1896, Eduardo Schiaffino logra inaugurar el Museo Nacional de Be-

llas Artes, del cual sería fundador y primer director, lo hace con un popurrí de obras
que incluían todas las tendencias: desde la pintura de sus colegas y amigos a
ejemplos que pudo conseguir de la pintura francesa, italiana, española, y hasta
unas imágenes religiosas jesuíticas donadas, entre otros, por Juan Bautista Am-
brosetti. La culminación de un muy deseado proyecto, la creación del Museo Na-
cional, era el acontecimiento preponderante del momento.
Un siglo después, la colección Fortabat produce un efecto similar en la sala
que, bajo el título de “El Paisaje, la ciudad y la tradición. Siglo XIX y XX” (conven-
gamos en que queda muy poco afuera) agrupa a algunos de los precursores:
Morel, cinco cuadros atribuidos a Prilidiano Pueyrredón, y un Blanes para luego
mostrar cuadros de De la Valle, Pallière y Rugendas. De Rugendas, con una obra
de 1845, se salta sin más intermediación que veinte centímetros a una pintura de
Giudici de 1913 que representa un nevado de Cuomo, y unos metros más allá a
un cuadro actual que puede competir con ventaja entre los peores de la colección:
una recreación de la quinta de Rosas hecha en 1992 por un pintor comercial de
cosas gauchas. Como si nada sucediera, luego se exhibe, entre otros, a Ramón
Silva, Alice, Quirós, Quinquela o Malanca. En el extremo de esa sala, dos grandes
cuadros nos guían acerca del gusto asociado a las preferencias populares de la
coleccionista: La tropilla (1907) y Entre durazneros floridos (1910) de Fernando
Fader. Los dos formaron parte de la recordada retrospectiva del pintor en el Museo
Nacional de Bellas Artes de 1988 y fueron votados por el público en aquella oca-
sión como los dos que más gustaron.
7
Ibid. Se sugiere la lectura del las diferencias entre capital cultural incorporado, objetivado e instituciona-
lizado, cuya explicación excedería el propósito de este trabajo.
8
Elaine Heumann Gurian, “Introducing the Blue Ocean Museum: an imagined museum of the nearly im-
mediate future”, www.egurian.com, 2007.

133
 No se le hace justicia a Ripamonte, Molina Campos y a muchos otros ar-
tistas expuestos, ya que las obras escogidas no alcanzan la calidad que se exige
normalmente en un museo. El gusto personal probablemente no precise sujetarse
a los criterios de los conocedores y académicos del área, pero aun así, descar-
tando el criterio especializado, esta selección de obras no resiste la comparación
con el gusto de otros coleccionistas particulares de parecido poder económico
que hicieron su propio museo. Pienso en la extraordinaria Colección Menil de
Houston, Texas, por cierto muy heterogénea, ya que tiene vasos griegos como
ésta, obra religiosa, surrealista y contemporánea, del paleolítico hasta el presente,
pero toda ella escogida con el muy afinado criterio museístico de Dominique de
Menil y sus muy profesionales asesores. Otros museos privados hacen también
jugar a su favor la homogeneidad del gusto de una persona en oposición a las co-
lecciones más anónimas aglutinadas a partir de muchas donaciones. Es el caso
de la colección Insel Hombroich cerca de Düsseldorf, plena de objetos de arte di-
versos, la Beyeler en Basilea o la Pulitzer en St. Louis, Estados Unidos, que com-
bina piezas tribales con arte moderno. En todas ellas, el gusto personal sale airoso.
Desde la sala de “El Paisaje…” asoma un balcón que permite observar, mi-
rando hacia abajo, la galería principal en toda su extensión. Un enorme espacio sin
subdivisión alguna, de unos noventa metros de largo por unos veinte de ancho y
quince de altura. Desde el balcón podemos ver dos obras de Petorutti, El Indeciso
y La resistencia, del año 1950. Las otras obras no tienen un tamaño que permita
identificarlas desde la altura, por lo que agradecemos poder volver a pasear por
la ThyssenKrupp que circula lentamente en estado de ahorro de energía hasta que
uno se sube, y allí desciende con serena velocidad hasta la planta inferior.
Las escaleras parecieran cumplir una función adicional en los museos. El
prototipo de museo en la Argentina, el museo de Ciencias Naturales de La Plata,
inaugurado en 1888 por Francisco Moreno, guarda una perfecta correspondencia
entre su arquitectura, la ideología predominante de la generación del 80 y la polí-
tica del museo. La altísima escalera custodiada por los dos felinos en su entrada
marca la distancia entre el conocimiento erudito de los científicos y el acatamiento
y admiración hacia ese conocimiento que se esperaba de los visitantes. La manera
poco didáctica de exhibir la colección y las cédulas identificatorias de las piezas
muchas veces escritas en latín reforzaron esa distancia poco dispuesta al diálogo,
pero la escalera, como en las catedrales, marcó el esforzado y custodiado, acceso
al círculo de los dioses. Corresponde al período en que el criterio de autoridad se
posaba, incuestionadamente, en manos de la ciencia. En el Fortabat en cambio,
la escalera mecánica aporta su última tecnología y no adhiere al criterio de auto-
ridad de la donante: es el único dispositivo interactivo que toma en cuenta la pre-
sencia del público, o su peso al menos, y se dispone a complacerlo.
Ya en la gran sala, a un costado de la escalera, una serie de carteles agru-
pados dicen lo siguiente: “Arte Internacional”, “El espíritu de la modernidad”, “Fi-
guraciones I”, “Figuraciones II” y “Antonio Berni”. “Arreglensé”, faltaría que dijesen.
El arquitecto seguramente supuso –y aquí podríamos imaginar uno de los posibles
conflictos con su mandante– que la enorme superficie habría de estar comparti-
mentada para sugerir un recorrido, o que se habrían de seleccionar piezas clave
y que podríamos tener la emoción de descubrirlas en el trayecto, o que habría nú-

134
cleos de sentido que facilitarían la comprensión de las hipótesis curatoriales. Esa
suposición se confirma al observar que cada diez metros existen en el piso tomas
de energía para alimentar posibles paneles o vitrinas, indicadores, o bien luces
que maticen o dramaticen un pasaje o que contribuyan a la narrativa. El recorrido
aconsejable para un visitante en un museo es comparable en sus tensiones al
transcurso de una narración o de una pieza musical, donde la trama literaria o so-
nora no está a la vista desde el comienzo, ni toda ella en una misma clave rítmica,
de altura o luz. El espectador merece el privilegio de la expectativa del cazador,
donde la pausa puede ser su ingrediente más significativo.
La compañía de transportes de obras de arte Delmiro Méndez e Hijos, pro-
fesionales de prestigio en el acondicionamiento y traslado de obra, fue la encar-
gada de colgar los cuadros según una enumeración y orden preciso de montaje
que les fue facilitada por la dueña del museo por medio de un intermediario.9 Uno
de los extremos de la sala para Julieta y su aya (1836) de Turner y el otro, para Do-
mingo en la chacra (1945 y 1971), de Berni. Los Petorutti mencionados (1950) en
el medio. A los costados del Turner dos atractivos retratos sin fecha de J.B. Greuze
(1725-1805). A simple vista puede observarse que el Turner tiene dificultades de
conservación y que las tendrá en mayor medida con el transcurso del tiempo. Sus
desprendimientos debieran ser contenidos con urgencia, pero ese deterioro pun-
tual puede resultar menos grave que el exceso de luz que baña al cuadro con
rayos ultravioletas y que invariablemente deteriorará el color. La importancia de
ese cuadro merecería que un conservador de patrimonio lo trate pero, como diji-
mos, el museo no dispone de especialistas.10

4. Una gran colección, aunque un poco frío el entorno. Quizá la intención

sea impresionar, y lo logra. Sería bueno que hubiera una tienda como en
el Malba. La visita sponsoreada por Arnet no me satisfizo. Muy corta y
poco interactiva. Deberían dotar de un megáfono a la guía.

Julieta y su aya es una de las piezas clave de la colección y clama por ser puesta
en contexto. Si bien toda la disposición de las obras pide la presencia de un di-
señador profesional, es en el tratamiento de las piezas clave donde más se pierde
la oportunidad de crear atmósferas que comprometan más al espectador, emo-
cional e intelectualmente, y se revelen de un modo persuasivo los valores cultura-
les de las obras. Para ello no es suficiente una buena visita guiada, ya que no es
sólo información adicional la que se requiere, sino una experiencia espacial, emo-
cional, algunas veces táctil, interactiva o sonora que no podríamos exigir a las
guías. El propio J.M.W. Turner especificó en su legado de obras a la National Ga-
llery de Londres que sus cuadros fueran puestos en contexto. De modo compa-
rable lo hicieron Gustave Moreau o Auguste Rodin, y en nuestro país, Rogelio

9
“Dicen que hubo curadores, pero que a última hora la que decidió todo fue la Señora. Desde el living de
su casa miró los planos del museo que recién pisaría por primera vez el día de la inauguración y, pared
por pared, digitó qué iba en cada sala. Luego, con una lapicera, marcó con una cruz el lugar donde cada
guardia de seguridad debía pararse.”, María Gainza, “Los caprichos”, Revista Radar, Buenos Aires, 15 de
marzo de 2009.
10
En el presente mes [junio de 2009] se han comenzado a dar charlas y visitas guiadas acerca de algu-
nos de los artistas expuestos, lo cual hace tener esperanza de que en el futuro se revierta la situación aquí
descripta.

135
Yrurtia y Luis Perlotti: todos ellos donaron sus estudios para que sus obras pu-
diesen ser comprendidas dentro de un clima específico. La pared Oeste que con-
tinúa al Turner exhibe algunos de los mejores cuadros de la colección: los dibujos
de Gustav Klimt; La Torre de Babel del círculo de Maarten van Heemskerck y El
Censo de Belén de Pieter Brueghel II. En ese sector se ubica la única escultura ex-
hibida: La edad de bronce de Rodin, fundida por Alexis Rudier en Paris, en 1876.
Que obras de esta calidad artística puedan ser vistas por el público revela
sin duda un gran acierto, aunque un curador profesional podría haber calibrado
mejor las connotaciones inevitables. El Turner y el Brueghel son los únicos dos
cuadros que están montados en una caja y protegidos del público por una gruesa
hoja de vidrio. Son además, por lejos, los de mayor valor de mercado. Este hecho
hace que se distingan, sobre todo, por el valor económico de la transacción. ¿Por
qué no merece un vidrio de media pulgada el empequeñecido Figari que está col-
gado a centímetros del Brueghel?, ¿Qué valores se están transmitiendo a los visi-
tantes: los ligados al capital económico o al artístico?11
En la pared opuesta hay aún otras obras de autores extranjeros, entre ellos
el Andy Warhol que retrata a la coleccionista y es uno de los que demuestra mayor
coherencia con la construcción que ella hiciera de sí misma. Mucho más perti-
nente que el pintor catalán con sus flojos retratos de la inicial sala familiar, Warhol
exploró en profundidad la superficie de las personas y de las cosas y puso en cri-
sis las distinciones que señalabamos entre capital económico y cultural.12
Las obras de los autores argentinos: Forner, Victorica, Russo, Presas, nos
autorizan a pensar que estamos en la Figuración I o II. Si el gusto de la coleccio-
nista puede derivarse de la cantidad de obra que adquirió de cada autor, Carlos
Alonso está al frente con quince pinturas. Berni y Castagnino están en segundo
lugar. Aquí también la calidad es muy variada. Luego de apreciar tres buenas obras
de Benedit y un excelente Aizenberg de 1971, la vecindad con un mal cuadro hace
perder credibilidad al conjunto.13
Volvemos a subir. Dos pisos más arriba, un cartel indica que veremos “Abs-
tracción y nuevas formas de la figuración”. La sala tiene también noventa metros
pero, a diferencia de la anterior, tiene una pared anulada en toda su extensión por
los vidrios y persianas reguladoras de luz que dan al oeste, y la altura es mucho
más acotada, no excede los tres metros cincuenta en la superficie donde se ubi-
can los cuadros. Las medidas de los lienzos son sin embargo mucho más gran-
des que los del piso inferior, lo cual hace dudar de la conveniencia de exhibirlos en
esas condiciones. Las cabeceras de la sala esta vez no están jerarquizadas como
en la sala principal. En lugar de Turner y Berni, aquí se exhibe a Joaquín Molina y
Miguel D´Arienzo. Si volvemos a seguir el método cuantitativo como indicador del
gusto de la coleccionista, en este conjunto los vencedores son Luis F. Noé con seis
11
“Va como dato, dicho por un especialista, que si el Turner saliera al mercado, a pesar del tsunami fi-
nanciero, no costaría menos de 60 millones de dólares”, La Nación, art. cit.
12
Ese es uno de los tres retratos que le hizo Andy Warhol, “de quien tengo además otros dos cuadros
que me regaló, porque creo que estaba enamorado de mí”. Dichos de A.L.de Fortabat, en Ámbito Fi-
nanciero, art. cit.
13
“El montaje es abarrotado y recuerda el botín de guerra de un general romano, obtenido a cuatro manos
en un saqueo a una ciudad vecina. Además, el hilo de familia que hay entre las pinturas es tan delgado
que, por sectores, parecen no reconocerse entre ellas. Lo que termina dando momentos incómodos:
como el arlequín geométrico de Roberto Aizenberg al lado de un desnudo de Juan Lascano que debe
tener al pobre Aizenberg revolviéndose en la tumba”, María Gainza, art. cit.

136
buenos cuadros, seguido por cinco igualmente buenos de Rómulo Macció y otros
tantos de la nieta de la dueña, Amalia Amoedo. Próximo a los elementales ejerci-
cios de color de esta última, hay un cuadro que diríamos que es cándido, si no hu-
biera sido pintado por Ernesto Sábato. En ese conjunto destacamos también los
excelentes cuadros de Ernesto Deira.
La mezzanina del piso superior y último, una superficie recortada que bal-
conea sobre la sala antes descripta, tiene algunas sorpresas. Bajo el rubro: “Ob-
jetos de la colección”, fueron dispuestas cuatro vitrinas. Una con figuras egipcias,
otra con dos piezas de Art-Decó, una tercera con dos piezas griegas –una de las
cuales es un vaso de alabastro del siglo IV a.C.– y una cuarta de gran tamaño con
un mosaico bizantino. Las vitrinas y los soportes de las piezas fueron bien dise-
ñadas por técnicos que contrató la firma Delmiro Méndez y, si bien están amena-
zadas por la luz que entra a la sala desde el norte, lucen atractivas. En el otro
extremo se ve un raro homenaje a Raúl Soldi: las ilustraciones que hizo para una
publicación de un pariente de la coleccionista y unas pequeñas pinturas olvidables.

5. Lo que más me gustó fueron las cosas egipcias y las escaleras

mecánicas

La caligrafía infantil de quien escribió esa frase en el libro de visitas no esconde la

seriedad de la opinión. El relieve egipcio de un guerrero es muy atractivo, y la es-
calera, como dijimos, es el único elemento interactivo que toma en cuenta al es-
pectador. Los emisores de mensajes culturales están demasiado habituados a
desestimar la capacidad participativa de los visitantes de los museos. El hábito de
considerar al ciudadano común como un mero consumidor indiscriminado de re-
presentaciones complejas resulta un equívoco. Muchos de los espectadores o
lectores de mensajes culturales (libros, juegos, anuncios, señalizaciones) – el su-
puesto “hombre común”– puede no estar en condiciones de rebatir u oponer un
sistema alternativo al de los códigos herméticos de la representación, pero tiene
la astucia de emitir siempre su propia opinión, muchas veces ilegible o tan her-
mética como la del lenguaje artístico, pero perfectamente válida y susceptible de
análisis. Los cuadernos de visitantes, independientemente de que sean severos14
o complacientes, permiten verificar esta hipótesis. Si bien son en apariencia des-
articulados, los comentarios formulan (e incluso a veces adoptando la sintaxis de
la institución) deseos e intereses no captados ni contenidos en muchos casos por
el sistema institucional.15
El edificio de Viñoly demuestra una buena arquitectura, los materiales uti-
lizados son de primera calidad y podría decirse que su marca distintiva es el techo
vidriado abovedado, que desciende hasta la primera planta del museo, con un
original sistema automático de persianas reguladoras de la entrada de luz. De
noche es un tenue faro que apunta su presencia frente al curso de agua y al hotel

14
“Cuánta plata tiene esta mujer!! Hay que expropiarle todos los cuadros y ponerlos a disposición de la
gente gratis!! Y hay que expropiarle todas las posesiones!!! Explotadora.”
15
Michel de Certeau se extiende en analizar la “marginalidad masiva” de los usuarios culturales y sus tác-
ticas de asimilación. Ver: La Culture au pluriel: “Des espaces et des practiques”, “Actions culturelles et stra-
tégie politique”, en La Revue nouvelle, abril de 1974; citado en: Michel de Certeau, La invención de lo
cotidiano. Artes del hacer, México, Universidad Iberoamericana, 2000.

137
Regis cinco estrellas próximo a finalizarse. De día comparte los reflejos narcisistas
de los edificios adyacentes, espejando prosperidad. Esa majestuosa transparen-
cia y las inutilizadas terrazas adyacentes, sin embargo, han obligado a ceder
mucho espacio de exposición. Los dos pisos superiores permiten exhibir esca-
sos cincuenta cuadros. Este inconveniente se vuelve mayor si se pretendiesen
hacer muestras temporarias16 o acrecentar la colección.
Los carteles indicadores de los cuadros, de bronce y adheridos a la pared,
con las leyendas grabadas con incisión, dan la impresión literalmente lapidaria de
que ningún cuadro se moverá de su lugar. Los diarios dieron cuenta de la ausen-
cia de proyecto en esa dirección y, en algunos casos, se reafirma el criterio de au-
toridad único que sostiene a esta colección. La ausencia de un guión curatorial es,
paradójicamente, un guión curatorial que hace revertir la mirada hacia el dueño que
exhibe sus bienes –como antiguamente se mostraban las joyas de la corona en la
Torre de Londres– pero que en realidad aleja más que aproxima a su transmisión
en cualquiera de sus acepciones. Los múltiples espejos de Puerto Madero inspira-
ron quizá a la colectora cuando le fue preguntado si haría otras muestras además
de la permanente: “¿Quieren que siga trabajando? Pido gancho. Ahora me voy a
dedicar a un proyecto que tengo con lo que más me interesa: el prójimo.”17

16
“Pero lo cierto es que, en un futuro no lejano, la institución demandará un sistema de muestras tem-
porarias –aún no previsto– que le otorguen, al edificio y al patrimonio, el dinamismo que hoy tienen todos
los museos del mundo que no se limitan sólo a exhibir su colección.”, Ana María Battistozzi, “Un recorrido
por el museo Fortabat que hoy abre sus puertas al público, Clarín, Buenos Aires, 22 de octubre de 2008.
17
Ámbito Financiero, art. cit.

138
Muestras latinoamericanas durante
la 2da Guerra: la exhibición como articulación
de la identidad.*

Fabiana Serviddio

Un año y medio antes de decidir la intervención militar de los Estados Unidos en

la Segunda Guerra Mundial, el gobierno de Roosevelt dio inicio a una serie de pro-
gramas preventivos para contrarrestar la intensa gravitación nazi en Latinoamérica.
Fue así que puso en marcha un programa global de promoción de intercambios
comerciales y culturales, destinado a afianzar los lazos entre “las Américas”, bus-
cando obtener el apoyo y la colaboración latinoamericanos. En agosto de 1940,
con un decreto ejecutivo, el presidente Roosevelt creó la Oficina del Coordinador
de Asuntos Interamericanos (Office of the Coordinator of Inter-American Affairs -
OCIAA), y designó como su conductor a Nelson Rockefeller. Esta agencia pro-
yectó y llevó adelante un conjunto complejo de programas que, en forma paralela
a la Secretaría de Estado, inyectaron nuevo impulso a diversos aspectos de las re-
laciones interamericanas.1 Entre los distintos campos de actividades, se ocupó de
cooperación económica, transporte, salud, provisión de alimentos, información y
propaganda, educación y cultura. A la fecha estas áreas han estimulado la inves-
tigación interesada en los intercambios panamericanos durante la Segunda Gue-
rra mundial desde distintos campos disciplinarios.2
El programa artístico de la Oficina del Coordinador oficializó una política
cultural que ya venía instrumentándose desde los años veinte. Como vía de solu-
ción a las disputas entre el gobierno de Estados Unidos y México respecto de la
explotación de reservas petrolíferas, el presidente norteamericano Calvin Coolidge
designó en 1927 embajador en México a Dwight Morrow, un abogado de empre-
sas con órdenes conciliatorias. A través de Morrow se concretó una serie de ini-
ciativas tendientes a mejorar la relación entre ambos países; entre ellas, la
organización de exhibiciones de arte mexicano, la adquisición de obras preco-
lombinas y el encargo de murales. Sin embargo fue Franklin Delano Roosevelt, a
partir de su asunción en marzo de 1933, el primero en declarar abiertamente su
compromiso para que Estados Unidos siguiera en sus relaciones interamericanas
la nueva Política del Buen Vecino.3
El Comité de Arte de la Oficina del Coordinador se dedicó principalmente
a la organización de exhibiciones artísticas que circularon por los Estados Unidos

* El presente trabajo se enmarca en el proyecto “Exhibiciones latinoamericanas durante la 2da Guerra: po-
éticas y políticas del americanismo entre el exotismo y la asimilación”, que desarrollo como investigador
de carrera en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).
1
Donald W. Rowland, History of the Office of the Coordinator of Inter-American Affairs. Historical Reports
on War Administration, Washington DC, United States Government Printing Office, 1947.
2
Véase Ursula Prutsch y Gisela Cramer, “Nelson A. Rockefeller’s Office of Inter-American Affairs,” His-
panic American Historical Review, noviembre de 2006, Vol.86, nº 4, pp. 785-806.
3
Gordon Connell-Smith, Los Estados Unidos y la América Latina, México, Fondo de Cultura Económica,
1974, pp. 185-187.

139
y Latinoamérica, con la coordinación del Museo de Arte Moderno de Nueva York
(MoMA). Este programa contó también con el apoyo de una importante red de
instituciones de los EE.UU. que contribuyeron en la organización y exhibición de
muchas de las muestras auspiciadas por la OCIAA.
Inicialmente se había pensado en un programa integral de intercambios de
exhibiciones artísticas, producidas tanto en Estados Unidos como en los distintos
países latinoamericanos, que circularían por los centros urbanos más relevantes de
ambas “Américas”. Comenzada la guerra, se realizó un esfuerzo por mantener el
marco general del mismo, pero algunas iniciativas debieron ser limitadas, modifi-
cadas o abandonadas debido a las dificultades aparejadas por la entrada de Es-
tados Unidos en el conflicto mundial: escasez de recursos, problemas de
transporte y deficiencias de coordinación con instituciones latinoamericanas. Estas
cuestiones impidieron que el programa original tuviera continuidad y llegara a ge-
nerar la contraparte que tanto se esperaba de América latina: el envío de exhibi-
ciones. Al no poder concretarse este ambicioso proyecto de la manera en que
originalmente se había planificado, fue que se ideó una solución de compromiso
para las exhibiciones grupales: montar exposiciones de arte latinoamericano con
el patrimonio ya existente en los Estados Unidos.
En 1941, año en el que se puso en marcha el programa artístico de la
OCIAA, no existía en los Estados Unidos una colección de arte latinoamericano
contemporáneo medianamente completa. Hacia fines de ese año, el MoMA tenía
unas setenta obras latinoamericanas -un tercio de ellos grabados-, pero solo a
once artistas de cuatro países. Los mejor representados eran los “Tres Grandes”4
y Portinari.5 El Museo de Arte de San Francisco (SFMA) poseía en su patrimonio
un discreto número de obras mexicanas y peruanas –inferior en número al del
MoMA-, pero su fortaleza no residía en ello, sino en los conocimientos sobre la
materia de su directora, la doctora Grace McCann Morley.
En 1939, se inauguró en la gran isla frente a las costas de San Francisco
la Golden Gate International Exposition, un impactante despliegue de las contri-
buciones culturales de los tres continentes sobre el Pacífico a la cultura del oeste
de los Estados Unidos. La exposición Desfile del Pacífico rivalizaba con la Feria
Mundial de Nueva York. Morley fue enviada de gira por los países latinoamerica-
nos lindantes con el Océano Pacífico para organizar la sección sudamericana que
participaría durante el segundo año de la feria, y así comenzó su especialización
en arte latinoamericano. En 1940, Morley realizó un nuevo viaje, esta vez más ex-
tenso, por toda Latinoamérica, para evaluar cuáles serían las instituciones artísti-
cas latinoamericanas más adecuadas como anfitrionas de la exposición Pintura
Norteamericana Contemporánea, con más de 300 obras de los mejores artistas
contemporáneos. Su reporte delineó el estado real de la actividad artística en cada
uno de los países, dio diagnósticos generales respecto a las interacciones cultu-
rales esperables con los latinoamericanos, las estrategias convenientes a imple-

4
Así se denomina a los artistas Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
5
Lincoln Kirstein, creador y director del American Ballet, y amigo personal de Nelson Rockefeller, fue en-
viado en gira por toda Latinoamérica para realizar adquisiciones de arte latinoamericano moderno recién
en 1942. Las obras fueron adquiridas a través del Inter-American Fund y se exhibieron como colección a
inicios de 1943. Lincoln Kirstein, The Latin American Collection of The Museum of Modern Art, Nueva
York, The Museum of Modern Art, 1943.

140
mentar para generar confianza e interés, y las expectativas de recepción de la pro-
ducción norteamericana ante un público sofisticado y formado dentro de una tra-
dición europea; el grado de precisión y profundidad del reporte hizo que se
convirtiera en documento fundamental a ser consultado por el personal jerárquico
de la sección artística de la OCIAA.6 Morley tendría durante los cuarenta un papel
preponderante en la interacción con los artistas, la selección y adquisición de
obras, y las gestiones para una intensa circulación del patrimonio latinoamericano
por los Estados Unidos, consciente de que el programa formaba parte de una po-
lítica de estado en el contexto de una guerra.
Pero regresemos a los comienzos del proyecto artístico de la OCIAA, en
1941. Los tiempos apremiaban, los programas debían ponerse rápidamente en
marcha, y era imposible obtener en tan breve lapso envíos desde los países lati-
noamericanos. La Oficina del Coordinador entonces propuso al Museo de Arte de
San Francisco y al Museo de Brooklyn que organizaran, en base al patrimonio ar-
tístico latinoamericano que ya poseían en sus acervos, exposiciones de arte pre-
colombino, colonial y contemporáneo. Se quiso que fueran exhibiciones
relativamente modestas pensadas para ser enviadas a pequeños centros cultura-
les del país, que tuvieran fines principalmente pedagógicos y apuntaran a un pú-
blico medio buscando introducirlos en las costumbres de vida, tipos y paisajes de
América latina.7 El Museo de Brooklyn, debido a las características de su patrimo-
nio, se ocupó de las muestras centradas en los períodos precolombino y colonial,
y el Museo de Arte de San Francisco organizó las muestras de arte contemporá-
neo. Por cada período se formaron tres conjuntos: en total, nueve exposiciones
que circularon por la costa oeste, este y región central de los Estados Unidos, bajo
la coordinación del SFMA en el primer caso y del MoMA en los restantes.
Aquí nos ocuparemos del análisis de las exhibiciones de arte moderno, sus
características y la representación imaginaria de la vida en América latina que pu-
dieron crear entre el público estadounidense no especializado. Como se dijo, las
tres muestras se organizaron en torno al patrimonio del Museo de Arte de San
Francisco, que constituyó la base a partir de la cual se armaron los tres conjuntos
de arte latinoamericano moderno. La colección era el resultado de la puesta en
común de donaciones particulares pertenecientes a coleccionistas norteamerica-
nos -que habían realizado sus compras mayormente en las décadas del 20 y 30,
época de intensa circulación de los muralistas en los Estados Unidos-, junto a al-
gunas adquisiciones hechas posteriormente por su directora, la doctora Morley.8
La colección del irlandés Albert Maurice Bender constituyó el corazón inicial del pa-
trimonio del museo, con una donación de treinta y seis obras; entre estas se in-
cluían varias pinturas de Diego Rivera, como Vendedor de Flores.9 Sus donaciones
en dinero permitieron al museo establecer el primer fondo de adquisición de obras
6
Grace L. McCann Morley, Preliminary Report on Exhibition facilities, arrangements of exhibition of con-
temporary painting of the United States and development of contemporary art in republics of South Ame-
rica and Cuba. Enero-Marzo 1941. Early Museum History: Administrative Records, II.24. The Museum of
Modern Art Archives, New York (de aquí en adelante MoMA Archives, NY).
7
“Review of The Art Program of The C.I.A.A. from its inception, Feb. 1941, to its conclusion June 1943”,
pp. 2-3. René d’Harnoncourt Papers, II.26. MoMA Archives, NY.
8
Diana Du Pont et al., San Francisco Museum of Modern Art: The Painting and Sculpture Collection,
Nueva York, Hudson Hills Press y San Francisco Museum of Modern Art, 1985.
9
Bender y Rivera habían establecido una relación de amistad durante la estadía de éste en la ciudad de
San Francisco, a la que había viajado para realizar un mural en la bolsa de valores.

141
en 1936, y de este modo Morley amplió paulatinamente la colección inicial.10 Mor-
ley concretó compras de obras contemporáneas clave como Combate enigmático
de Arshile Gorky, o Guardianes del secreto de Jackson Pollock. En lo concerniente
a arte latinoamericano, sin embargo, parece haberse limitado, en sus inicios, a ad-
quirir exclusivamente obras de carácter indigenista. En 1937, por ejemplo, el SFMA
adquirió una pintura de la peruana Julia Codesido, a la que había dedicado una
muestra individual en el museo.11 Las decisiones curatoriales adoptadas en el ar-
mado de la colección latinoamericana combinaron armónicamente –y también, un
tanto reductivamente- los mandatos de la política cultural vigente, el gusto de su
curadora y el carácter predominantemente indigenista del acervo original.
Para octubre de 1941, cuando Morley recibió de la Oficina del Coordina-
dor la solicitud oficial de hacerse cargo de la curaduría de las exhibiciones de arte
contemporáneo latinoamericano, el museo poseía un abanico reducido pero va-
riado de obras latinoamericanas que había adquirido paulatinamente de cada
muestra individual realizada en los años anteriores. Morley contactó rápidamente
a las instituciones que tenían en su haber la organización pasada de muestras con
objetos de Latinoamérica para obtener información sobre el paradero de las obras,
y también a los coleccionistas privados, apelando a su sentido de patriotismo para
lograr la cesión de las mismas.12 Para abril de 1942 Morley logró organizar las tres
muestras con los trabajos pertenecientes al patrimonio del Museo de Arte de San
Francisco, obras prestadas por los mismos artistas, por coleccionistas de la región
californiana –como la familia Honigbaum- y de Nueva York –entre ellos Marion Cor-
des Losada-, en pocos casos por otras instituciones artísticas (el MoMA) o anó-
nimamente a través del SFMA.
Las exhibiciones de arte contemporáneo consistían básicamente de 27
obras de arte originales –entre óleos, acuarelas, dibujos y grabados-, que querían
representar los distintos países de América latina. Éstas iban acompañadas por:
un “libro de estudio”; doce soportes de 76 x 100 cm con ilustraciones fotográfi-
cas, textos explicativos de carácter general sobre los variados países y regiones,
y reproducciones de algunas obras de arte consideradas significativas para cada
país, que buscaban suplir la escasez de obras de arte originales -en el caso ar-
gentino, por ejemplo, sólo una por cada circuito- y complementar la información
del “libro de estudio”; una conferencia escrita para ser utilizada como material de
estudio o en la exhibición; un set de cincuenta y dos diapositivas, y demás mate-
rial pedagógico que se le facilitaba a los maestros. Estaba pensada para ocupar
una galería de aproximadamente 9 x 18 metros, con un costo fijo de diecisiete dó-
lares, y el transporte y seguro de las obras subsidiado por el gobierno.13
La exhibición que circuló por la costa este de los Estados Unidos (#1) incluyó
los óleos Marina, de Onofrio Pacenza, Figura desnuda en el paisaje, de Luis Alberto
Acuña, Procesión, de Eduardo Kingman (ilust. 1), Retrato de Ignacio Sánchez, de

10
Teresa M. Tauchi, “60 years”, en The Making of a Modern Museum. San Francisco Museum of Modern
Art, San Francisco, Global Interprint, 1994, p. 43.
11
Jorge Falcón, Julia Codesido, Lima, Instituto Sabogal de Arte, Colección Bolsilibros, 1987, p. 24.
12
Véase Box B, Folder 16, Exhibition Records, San Francisco Museum of Modern Art Archives (de aquí
en adelante SFMOMA Archives).
13
Exhibitions of Latin American Art. Anuncio emitido por el Museo de Arte de San Francisco a las institu-
ciones artísticas para ofrecer las exhibiciones de arte latinoamericano en preparación. Box 48, Folder 6,
Exhibition Records, SFMOMA Archives.

142
Diego Rivera, Niña del Chaco, de Roberto Berdecio, la Ventana, de Rufino Tamayo,
Paisaje de Arequipa, de Julia Codesido, Nubes, de Nicolás Urta, Naturaleza muerta,
de Amelia Pelaez, las acuarelas Campesina, de Roberto Berdecio, Huayno, de An-
tonio Sotomayor, Toros trabajando, de Carlos Enriquez, Composición abstracta de
Wifredo Lam, Cinco cabezas, el Científico (estudio para el fresco de Guadalajara) de
José Clemente Orozco, los dibujos La anunciación visualizada por el indio americano,
de Luis Alberto Acuña, Indio, de Humberto Estrella, y Cabeza de mujer india, de Diego
Rivera, la xilografía Cabeza de indio, de Eduardo Kingman, las litografías Mujer ha-
ciendo cerámica, de Francisco Dosamantes, Padre franciscano e Indio, de José Cle-
mente Orozco, y Paisaje mexicano, del mismo artista. El envío circuló por el Museo
de Bellas Artes de Montgomery, Alabama, la liga de mujeres de St. Petersburgh, Flo-
rida, el Colegio Rollins, en Winter Park, Florida, el Mint Museum, en Charlotte, North
Carolina, el Colegio Wesleyan, en Macon, Georgia, el Museo Valentine, en Richmond,
Virginia, el Colegio Randolph-Macon, en Lynchburg, Virginia, el Colegio Sewanhaka
en Floral Park, NY, el Museo Robert Hull Fleming de la Universidad de Vermont en Bur-
lington, Vermont.
La exhibición que circuló por la costa oeste de los EE.UU. (#2) incluyó los
óleos Fruta, de Amelia Peláez, Paisaje, de Domingo Ravenet, En la puerta de la pri-
sión, de David Alfaro Siqueiros, Dioses tutelares de los Chibchas y Retrato de una
dama, de Luis Alberto Acuña, Desnudo de Flavio de Carvalho, Madre e hijo y Ca-
beza de niña de Diego Rivera, Puerto, Montevideo de Nicolás Hurta, y Camino a tra-
vés de las palmeras de Felipe Orlando, el dibujo al pastel Taller del escultor de Luis

Eduardo Kingman, Procesión, s/f; óleo s/tela . Obra reproducida en el “libro de estudio” en sala.

143
 Alberto Acuña, los dibujos al lápiz India
Aymara de Roberto Berdecio y Paisaje
de Máximo Pacheco, los dibujos en tiza
Alegoría de nuestro feudalismo de
Humberto Estrella y Cabeza de mujer
para fresco de Diego Rivera, las acua-
relas Tapada de Roberto Berdecio, Fan-
tasma del estanque de Carlos Enríquez,
Cuatro Figuras de Carlos Mérida, Ca-
beza con lazo de José Clemente
Orozco, Paisaje de Fermín Revueltas,
Andinos de Antonio Sotomayor y Es-
cena de pueblo de Alfredo Zalce, las li-
tografías Figuras y Familia Migrante, de
Cándido Portinari, Pueblo mexicano, de
José Clemente Orozco, y un Autorre-
trato de David Alfaro Siqueiros, la talla
en madera Defensa de la tierra de
Eduardo Kingman. El envío circuló por
Diego Rivera, Niña india con collar de coral, la Asociación de Arte de Tacoma en el
1926; óleo s/tela (94.31 cm x 68.58 cm); San
Francisco Museum of Modern Art; © Banco de estado de Washington, el Museo de
Mexico Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Arte de Seattle, el Museo Maryhill en
Trust, Mexico, D.F. / Artists Rights Society (ARS),
New York Maryhill, Washington, el Mills College en
Oakland, California, el SFMA, el Po-
mona College en Claremont, California, el Centro de Arte Philbrook en Tulsa, Okla-
homa, el Museo Taylor en Colorado Springs, Colorado.
La exhibición que circuló por el centro-oeste de los EE.UU. (#3) incluyó los
óleos Retrato de un granjero, de Ernesto Scotti, Cabeza de lider, de Roberto Ber-
decio, Niña india con collar de coral, de Diego Rivera (ilust. 2), India colla, de Julia
Codesido, Paisaje uruguayo, de Nicolás Urta, Niño, caballo y paisaje sombrío de
Luis Alberto Acuña, Madre e hija, de Eduardo Kingman (ilust. 3), Naturaleza muerta,
de Amelia Peláez, las acuarelas Chola, de Antonio Sotomayor, Plantación cubana
de tabaco, de Felipe Orlando, Sombreros, de Fermín Revueltas, Cabeza abstracta,
de Wifredo Lam, y Hombres talando árboles, de Alfredo Zalce, la monocopia Hom-
bre ciego y su hijo, de Cándido Portinari, la xilografía Para el funeral, de Eduardo
Kingman, la litografía Soldados mexicanos, de José Clemente Orozco. El envío
circuló por la Universidad de Wyoming, en Laramie, Wyoming, el Club de Mujeres
de Detroit, Michigan, el Milwaukee Art Institute, en Milwaukee, Wisconsin.14
Como se ve, cada conjunto, si bien no muy numeroso, contaba con obras
de excelente calidad, y era clara la preponderancia de la temática indígena y el pai-
saje en cada uno de ellos. En las cartas intercambiadas con personal del Museo de
Arte Moderno de Nueva York, Morley dejó en claro que su propósito era producir un
14
Exhibition #1, Section C, Contemporary Latin American Art. Prepared by San Francisco Museum of Art.
Circulated by Museum of Modern Art. – Exhibition #2, Section C, Contemporary Latin American Art. Pre-
pared by San Francisco Museum of Art. Circulated by the San Francisco Museum of Art. – Exhibition #3,
Section C, Contemporary Latin American Art. Prepared by San Francisco Museum of Art. Circulated by
Museum of Modern Art. Box B, Folder 9, Exhibition Records, SFMOMA Archives.

144
fuerte impacto visual, im-
pacto que –deducimos-
buscaba lograrse a través
de las específicas particula-
ridades étnicas, geográfi-
cas y sociales destacadas
en las obras latinoamerica-
nas.15 La conjunción entre
las obras pertenecientes al
patrimonio del museo y
aquellas obtenidas en prés-
tamo formaba un conjunto
compacto, coherente y dis-
tintivo, si bien la tendencia
privilegiaba claramente una
Eduardo Kingman, Madre e hija, s/f; xilografía. Obra reprodu-
versión figurativa y costum- cida en el “libro de estudio” en sala.
brista del arte y, transitiva-
mente, de la vida cotidiana en América latina.
¿Cuál era el propósito de circular estas exhibiciones para los organizado-
res? Como se dijo, la idea original de este proyecto en particular fue generar inte-
rés entre la población de pequeños centros urbanos, enviando estas exhibiciones
no a los grandes museos de arte que normalmente eran anfitriones de este tipo
de muestras, sino a clubes, escuelas secundarias y terciarias, universidades pe-
queñas y museos de menor envergadura donde las obras de arte originales eran
escasas y poco vistas, más aún tratándose de arte latinoamericano. Allí estos en-
víos eran muy demandados y el staff de la sección artística de la OCIAA recibía
constantemente numerosas solicitudes; por esto se pensó que venían a suplir una
necesidad “popular”. El material contenido en las etiquetas estaba diseñado para
una exhibición de estudio dirigida “a todos los niveles de edad e inteligencia” y era
adrede muy elemental. Se creía que la gran mayoría de visitantes necesitaba ante
todo este tipo de exhibición introductoria para dar un marco concreto al imagina-
rio preexistente sobre América latina.16 Lo que se esperaba de las obras de arte ex-
hibidas era, antes que nada, el cumplimiento de un propósito documental, que
pudiera brindar una descripción visual pormenorizada de las costumbres locales
rurales. Durante el período en que fueron exhibidas, en efecto, se realizaban visi-
tas guiadas que se centraban en los hábitos de trabajo y características ecológi-
cas de cada uno de los países representados en las muestras, y se utilizaban las
obras como forma de ilustrar las descripciones.
Sólo después de estos panoramas era que se ponía particular atención en
la calidad estética de las obras. La Latinoamérica cosmopolita y sus últimos logros
modernizadores –entre ellos, los plásticos de vanguardia- quedaban opacados den-
tro de esta multiplicidad propuesta, porque suponemos hubieran confundido la uni-

15
Grace L. McCann Morley a Miss Ione Ulrich (MoMA), San Francisco, 13 de febrero de 1942. EMH: II.4.b.
MoMA Archives, NY.
16
Grace L. McCann Morley a la señora de John D. Pond (director de la George Walter Vincent Smith Art
Gallery, Springfield, Massachusetts), San Francisco, 9 de marzo de 1943, p. 2. Box B, Folder 12, Exhibi-
tion Records, SFMOMA Archives.

145
vocidad del relato general. El mosaico de imágenes formado por las obras seleccio-
nadas no le hacía justicia a los diversos desarrollos que se habían logrado en el ám-
bito específico de la plástica.
Los pequeños periódicos locales cubrieron la noticia del evento, mientras
que no parece haber registros en las revistas especializadas en arte. El St. Peters-
burg Times, un periódico local de la ciudad de St. Petersburg en el estado de Flo-
rida, por ejemplo, dio cuenta del paso de una de estas exhibiciones por la costa
este, en términos ampliamente laudatorios: “[la exhibición] da una idea de la varie-
dad, las diferencias y las características de las regiones y países de América latina”.17
No se realizaron catálogos; sin embargo, para las tres exhibiciones de arte
contemporáneo, el Museo de arte de San Francisco preparó un study book (“libro
de estudio”) de ciento quince páginas como material didáctico de la exhibición
que proveía un marco conceptual introductorio sobre el arte en Latinoamérica,
brindando un breve análisis de la situación artística en cada país, y ejemplificando
el mismo con un número acotado de obras de arte.
El “libro de estudio” buscó suplir la deficiencia del relato que organizaban
los objetos. En la introducción se dejaba en claro que los movimientos artísticos
indigenistas eran indagados con mayor detalle y con más cantidad de ejemplos
puesto que, para la perspectiva norteamericana, resultaban más exóticos y por lo
tanto más interesantes y enriquecedores. También, porque constituían la contri-
bución original de Latinoamérica al arte contemporáneo internacional. Los movi-
mientos derivados en cambio de Europa no diferían radicalmente de los
desarrollados en Estados Unidos, y por lo tanto eran fácilmente comprensibles
estableciendo referencias con los movimientos europeos, a los que seguían o iban
en paralelo.18 La decisión curatorial de dar mayor presencia a las obras vinculadas
al indigenismo y los ambientes rurales buscaba equilibrarse a través de un apoyo
textual más abarcativo de todas las regiones latinoamericanas. Sin embargo, en
esta distancia entre puesta y apoyo didáctico, el propósito de “dar una idea de la
variedad, las diferencias, y las características de las regiones y países de Latinoa-
mérica, expresadas en su arte, como fundamento para una mejor comprensión de
estos países y sus gentes”19 quedó confundido junto a una visión prevalentemente
parcial de sus valores artísticos. Esto entendiendo, junto a Brian Ferguson, que una
exhibición, en tanto puesta o montaje, nunca es leída sólo en los términos pre-
tendidos por el curador, sino en múltiples –y aún contradictorios- sentidos.20
¿Cuáles eran los antecedentes que existían hasta entonces sobre exhibi-
ciones de arte latinoamericano en los Estados Unidos? Sólo dos años antes, en
1939, una representación de arte latinoamericano había sido enviada a los Esta-
dos Unidos. La Latin American Exhibition of Fine and Applied Art, muestra que
reunía obras de Argentina, Brasil, Chile, Cuba, República Dominicana, Ecuador,
Guatemala, México y Paraguay. Se montó en el Riverside Museum de Nueva York,
y exhibía un arco mucho más rico y variado de obras. Argentina, por ejemplo,
17
S/f, “Latin American Program Features Motion Picture and Open House”, St. Petersburg Times, St Pe-
tersburg (Florida, EE.UU.), 11 de abril de 1942, sección B, p. 4.
18
San Francisco Museum of Art, Study Book. Contemporary Latin American Art, p. 3. Box C, Folder 3,
Exhibition records, SFMOMA Archives.
19
Ibid.
20
Bruce Ferguson, “Exhibition Rhetorics: material speech and utter sense”, en Reesa Greenberg, Bruce
Ferguson y Sandy Nairme (ed.), Thinking about Exhibitions, Nueva York, Routledge, 1996.

146
había enviado obras de, entre otros, Antonio Alice, Pompeyo Audivert, Juan An-
tonio Ballester Peña, Antonio Berni, Alfredo Bigatti, Enrique Borla, Fray Guillermo
Butler, Emilio Centurión, Luis Cordiviola, Eugenio Daneri, Enrique Larrañaga, Luis
Falcini, Octavio Fioravanti, Raquel Forner, Alfredo Gramajo Gutiérrez, Alfredo
Guido, Ernesto Scotti, Raul Soldi, Aquiles Badii, Rogelio Yrurtia, Gregorio Lopez
Naguil. Las diferencias eran numerosas: primero, se habían encargado de reunir
las piezas comisiones nacionales de los distintos países; en segundo lugar, la
muestra se producía en una institución directamente vinculada al campo artístico,
donde las motivaciones políticas quedaban subordinadas al interés de carácter
estético. También la representación mexicana para la sección de arte contempo-
ráneo de la San Francisco Golden Gate International Exhibition había mostrado un
perfil más complejo. La selección, realizada por la directora de la célebre Galería
de Arte Mexicano, Inés Amor, había incluido por cierto a los “Tres Grandes” pero
también a otros muralistas como el Doctor Atl, o Roberto Montenegro, y a artis-
tas más directamente vinculados al simbolismo y el surrealismo como Rufino Ta-
mayo, María Izquierdo, Agustín Lazo o Antonio Ruiz.21
Las exhibiciones circulantes aquí tratadas respondían en cambio a la anti-
gua tipología de “exhibiciones de culturas”, que se remonta a las ferias interna-
cionales de fines del siglo XIX, con todos los fuertes procesos de exotización que
ello comportaba.22 La utilización de la cultura como herramienta de diplomacia23 –
una de cuyas características era la fijación de pautas culturales identitarias, que se
cifraron en términos esencialistas-, llevó a una aproximación mucho más reducti-
vista del arte latinoamericano, puesto que en ellas el arte funcionaba básicamente
como vehículo de intercambio cultural entre naciones.
Se partía de presupuestos generalizados, de una idea arraigada sobre las
características de la sociedad y la vida en América latina, en la que ésta aparecía
como un ámbito fundamentalmente rural, poblado de campesinos con un sistema
de vida basado en una economía de subsistencia, agrícola y ganadera, en una
sociedad estructuralmente diferencial, en la que la tradición indígena y sus valores
prevalecían.24 Poco se aludía en cambio a los procesos de modernización que se
estaban produciendo en las grandes urbes de América latina.
Si como sostiene Ivan Karp, las exhibiciones de arte, históricas y de cien-
cias naturales parecen responder a dos grandes modelos –aquellas que buscan
ser vehículo para desplegar objetos, y otras que en cambio buscan narrar una his-
toria-,25 estas exposiciones de arte latinoamericano enviadas a pequeños centros
21
San Francisco Bay Exposition Company, Golden Gate International Exposition, Contemporary Art, Cat.
Exp., San Francisco, 1939.
22
Véase Tony Bennett, The birth of the Museum: History, Theory, Politics, Londres y Nueva York, Rout-
ledge, 1995.
23
Se trató de un proceso histórico generalizado en el ámbito occidental durante la era moderna. Latino-
américa no estuvo exenta de éste. Véase Richard Pells, Not Like Us. How Europeans have loved, hated
and transformed American culture since World War II, Nueva York, Basic Books, 1997.
24
Un ejemplo clásico es Good Neighbor family, de Julien Bryan, film sobre las familias latino y norteame-
ricanas, uno de los sesenta y uno producidos en el marco del programa fílmico de la OCIAA. El film des-
cribe los comportamientos diferenciales entre la familia en los Estados Unidos – cuyos integrantes se
desempeñan de forma autónoma unos de otros, todo enmarcado en un paisaje urbano-, y la familia en
Latinoamérica, verdadera unidad de trabajo, afecta a las tradiciones, al estar en grupo, descripta en el
marco de un escenario rural. Véase Nelson Rockefeller Personal Papers [Washington DC files - Coordi-
nator of Inter-American Affairs], The Rockefeller Archive Center, Pocantico, New York.
25
Ivan Karp, “Culture and Representation”, en Ivan Karp y Steve Lavine (ed.), Exhibiting cultures: The Poe-
tics and Politics of Museum Display, Washington DC y Londres, Smithsonian Institution Press, 1991, p. 12.

147
urbanos dieron prioridad al segundo objetivo: hablarle a un público no especiali-
zado sobre las típicas costumbres de vida en los países de América latina. Las
muestras fueron mucho más un vehículo para narrar una versión convincente y
plausible de la historia de América latina, e introducir al gran público en cuestio-
nes básicas relativas al conocimiento de la cotidianeidad de la vida de los latinoa-
mericanos, que un deseo de exhibir su valiosa producción de objetos estéticos.
Las exhibiciones producidas por los museos se alimentan del imaginario
popular para producir sus efectos. La construcción imaginaria de un “otro” cultu-
ral en una exhibición se logra a través de dos estrategias: la más fácilmente dis-
tinguible de exotización –estrategia exhibicionaria en la que la diferencia
predomina- y la asimilación –aquella que subraya las similitudes-. Ambas se apo-
yan en imágenes, que ayudan a construir representaciones de clase, etnicidad y
género. Las exhibiciones, como sostiene Karp, son ámbitos privilegiados para pre-
sentar imágenes del ser y del otro, y lo que está en definitiva en la base de las lu-
chas por el control de los objetos y la forma de exhibirlos es la articulación de la
identidad.26 En el caso de las muestras que analizamos, las obras de arte figurati-
vas que daban cuenta de las tradiciones rurales locales en cada región permitían
dibujar y definir más fácilmente un perfil cultural diferencial entre un público no es-
pecializado, que hubiera resultado más complejo lograr a través de la inclusión de
aspectos asimiladores –los modernos y urbanos- de la vida en Latinoamérica. El
gaucho, la india colla, la niña del Chaco, el huayno, el paisaje de Arequipa, forta-
lecían -a través del conglomerado imaginario que juntos constituían- la noción de
una América latina como un “mundo otro”, donde el progreso moderno apenas
había arribado y los valores básicos arraigaban en las tradiciones más lejanas.
Ellas construyeron nociones de grupo e identidad colectiva en base a criterios ci-
vilizatorios, y dieron prioridad a determinadas obras en cuanto construían implíci-
tamente el relato del vínculo entre Estados Unidos y Latinoamérica en términos de
progreso diferencial. La decisión curatorial detrás de estas exhibiciones fue cohe-
rente y sin fracturas de sentido, puesto que supo hacer confluir a través de ellas
la política cultural oficial y los estereotipos imaginarios presentes en las represen-
taciones de América latina. Morley conocía la variedad de la producción artística
latinoamericana –cuestión que consta en la copiosa correspondencia intercam-
biada con sus colegas-, pero eligió intencionalmente en este caso instrumentar
una estrategia exotista para atraer la máxima atención del público medio.
Parece ser que los resultados de la gira fueron exitosos, ya que se dio en la
tecla en cuanto a las necesidades del público. Fueron abundantes los elogios que
llegaron de las instituciones anfitrionas, elogios vinculados al interés generado en la
población, a la calidad de las piezas exhibidas, a la gran cantidad de información
que acompañaba la exhibición y era proporcionada a los maestros -que éstos tras-
ladaban a actividades en clase-, es decir, al énfasis puesto en el aspecto pedagó-
gico cultural de las mismas, sin escatimar la calidad pictórica del conjunto.27
El propósito de Morley al organizar estas exhibiciones circulantes pareció
cumplirse. La interrupción del mismo dieciocho meses después de iniciado (en junio
26
Ivan Karp, “Cultures in Museum Perspective”, en Ivan Karp y Steve Lavine (ed.), Exhibiting cultures...,
Op. Cit., p. 375.
27
“Comments sent by exhibitors of Contemporary Sections of Latin American exhibitions”, EMH, II.4.a.
MoMA Archives, NY.

148
de 1943) se debió solo a problemas presupuestarios, que impidieron la continua-
ción del programa. La sección de arte contemporáneo –la menos voluminosa y
más sencilla de reducir- continuó circulando pero a expensas de cada institución
receptora.28
Nos preguntamos, sin embargo, cuáles serían las deducciones implícitas
del público asistente respecto de la producción artística latinoamericana, su valor
y su razón de ser. En este sentido, si la vida y costumbres de los latinoamericanos
iban unidas tan inextricablemente a una ecología rural y tradicionalista, quedaba
implícitamente afirmado que no podía haber auténtico arte proveniente de la región
más allá de aquel que diera cuenta de las particularidades diferenciales de Lati-
noamérica. Estos presupuestos, arraigados en el imaginario del país del norte,
constituirán la base de la difícil aceptación de gran parte de la producción artística
latinoamericana en los Estados Unidos hasta bien entrada la década de 1980, aún
por parte de la crítica especializada. En este sentido, y evidentemente sin bus-
carlo, Morley contribuyó a entorpecer más que favorecer el mutuo conocimiento
interamericano.
Poco tiempo más tarde la directora del SFMA, en un viaje de estudio por
distintos países de América latina –entre ellos, Venezuela, Brasil y Argentina- se in-
teresó en indagar con mayor profundidad las propuestas plásticas vanguardistas de
América latina, y paulatinamente imprimió un giro en la política curatorial del Museo
de Arte de San Francisco respecto de su colección latinoamericana. De a poco el
SFMA se convirtió en una las instituciones que más se comprometió con el pro-
grama de Buena Vecindad, y realizó el mayor número de exhibiciones latinoameri-
canas. Éstas, a diferencia de las analizadas, cubrieron un arco mucho más amplio
de propuestas plásticas, dándole cabida a artistas como Emilio Pettoruti o Joaquín
Torres García. El público destinatario, y los objetivos planteados para estas mues-
tras, sin embargo, correspondían a la escena específicamente artística, y a un mo-
delo de exhibición de objetos de alta calidad estética. A nuestro juicio, respondieron
de forma más eficaz y realista a la política cultural planteada por el gobierno. El
nuevo proyecto curatorial se permitió poner en duda y discutir las representaciones
imaginarias vigentes respecto al arte y las costumbres de América latina.
Morley sostuvo el interés por este campo de producción después de 1945,
aún habiendo nacido a partir de una clara política cultural de propaganda inter-
americana, que terminó con la interrupción del programa y el cierre de la Oficina
del Coordinador. Estos esfuerzos a largo plazo no fueron sin embargo acompa-
ñados por el MoMA ni por el resto de los museos de arte. Finalizada la guerra y
evanecido el interés en la región, se agotaron los recursos estatales destinados al
estímulo de los intercambios culturales con Latinoamérica, y los latinoamericanos
se incorporaron a la escena artística de EE.UU. en forma individual –a través de ga-
lerías privadas-, o a través de la Unión Panamericana.

28
Review of The Art Program of The C.I.A.A...., doc. cit., p.3, RdH, IV.40. MoMA Archives, NY.

149
150
Programa Interfaces – Diálogo visual entre
regiones. Arte Contemporáneo Argentino.
Caso particular: Córdoba / Posadas - 2006

Carina Cagnolo

Introducción

El programa Interfaces - Diálogo visual entre regiones, realizado conjuntamente

entre la Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación y el
Fondo Nacional de las Artes, consistió en una serie de exposiciones dialógicas, de
cruce, entre ciudades –o regiones- del interior del país. Como su nombre lo pro-
pone, cada región actúa como un nodo visible que otorga visibilidad a la produc-
ción en artes visuales locales, dentro de una cartografía nacional.
La invitación fue dirigida hacia curadores en cada ciudad / región, quienes
desarrollaron, en cada caso, una propuesta curatorial conjuntamente con su par de
la ciudad con la que se establecía el cruce. Estos diálogos tenían la clara intención
de potenciar las experiencias en red que ya venían conformándose, constituyendo
intensas y constantes líneas de trabajo entre lugares geográficamente distantes.
Si hacemos una revisión somera de algunos acontecimientos anteriores, es
insoslayable la importancia que el Proyecto Trama, creado por un grupo de artis-
tas y finalmente coordinado por Claudia Fontes, protagonizó en la configuración
de esta cartografía incipiente. Entre los años 2000 y 2005, los programas en pro-
ducción y análisis de obra y talleres de gestión organizados por Trama posibilita-
ron el conocimiento y la difusión de artistas, producciones y espacios de trabajo
en torno a las artes visuales en la Argentina. Es notorio cómo, a partir de allí, los
espacios de gestión independientes y los artistas incentivan el diálogo; comienzan
a hacerse efectivos proyectos conjuntos, exposiciones, invitaciones y todo tipo de
actividades, fortaleciendo una perspectiva más federal.
En esta nueva cartografía, si bien Buenos Aires sigue siendo la gran me-
trópolis del desarrollo en el campo de las artes visuales en Argentina, ya no es ne-
cesaria e insoslayablemente, el centro por el que hay que pasar para conocer otros
entornos de producción. Esta apertura, claro está, es uno de los objetivos del pro-
grama interfaces: promover y dar a conocer producciones y miradas curatoriales
de contextos diferentes, potenciando las particularidades locales –no localistas- en
contraste con el punto de vista legitimador metropolitano. El texto introductorio
del programa lo explicaba así:

El programa INTERFACES se ha diseñado con el objetivo de estimular el cruce de

experiencias locales en el campo de las artes visuales en la Argentina de hoy, in-
tentando potenciar la preexistencia de las aún débiles líneas de comunicación y ges-
tos de acompañamiento que los artistas desarrollaran en los últimos años, con la

151
 voluntad de ampliar las resonancias de sus ámbitos y producciones y conscientes
de la simultaneidad del deseo de escapar de las miradas normalizadoras que, como
siempre, campean desde la ciudad de Buenos Aires.1

En principio, el programa incluía una exposición en cada nodo del cruce. Sin em-
bargo, en una instancia posterior del proyecto el paso por Buenos Aires de cada
una de las exposiciones fue inevitable. La participación del Fondo Nacional de las
Artes (FNA), si bien posibilitó la impresión de un catálogo apropiado a la enverga-
dura del proyecto, vuelve sobre sí el polo de atención en las “miradas normaliza-
doras” metropolitanas. El FNA facilitó su sala en la sede de la calle Alsina para que
Buenos Aires se constituyera en la tercera sede de exposiciones de los cruces,
convirtiendo este nodo en un foco de atención importante.
El interés de esta ponencia reside en describir el caso particular del cruce
Córdoba / Posadas y mostrar el resultado de la misma; como así también resca-
tar, en un contexto discursivo actual, el texto curatorial y los textos de artistas del
catálogo de Interfaces.

Vista general de la exposición (obras de Mauro Koliva; Gisela Bollini y Gabriel Orge). Sala del Fondo Na-
cional de las Artes, Buenos Aires, 26/7 al 25/8 de 2006.

1
Andrés Duprat y Tulio de Sagastizábal, Interfaces – Diálogo visual entre regiones. Arte Contemporáneo
Argentino (cat. exp.), junio a octubre, Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Emilio A. Caraffa”, Córdoba;
Sede del Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires; Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad
Nacional de Misiones y Museo Municipal de Bellas Artes “Lucas Braulio Areco”, Posadas, editado por Di-
rección Nacional de Artes Visuales, Secretaría de Cultura de la Nación y el Fondo Nacional de las Artes,
Buenos Aires, 2006, pp. 4 y 5.

152
Córdoba / Posadas. Proyecto Curatorial

Este diálogo particular estuvo curado por Francisco Ali-Brouchoud, por Posadas
y quien escribe, Carina Cagnolo, por Córdoba. Tulio de Sagastizábal y Andrés Du-
prat abrían de este modo el intercambio entre las dos ciudades:

Posadas –El Oro Verde– y Córdoba –la Docta– hace mucho tiempo dialogaban a tra-
vés de una intermitente e inagotable corriente subterránea de intercambio cultural:
estudiantes universitarios que iban de un lugar al otro en busca de educación. Y en-
contraban mucho más: un potente movimiento artístico y una agitada vida política.
Y ser estudiante en la ciudad de Córdoba fue envidiable hasta la tragedia del ´76. Hoy
se puede también ser estudiante en Posadas (u Oberá), y los artistas de Interfaces
podrán exponer en el museo de su Universidad.
Nuevas realidades, nuevos intercambios, más horizontes.2

Y decíamos respecto del aspecto positivo de la posible arbitrariedad del cruce

propuesto:

(…) uno de los aspectos quizás más interesante de la propuesta de interfaces reside
en el costado arbitrario, aleatorio de los cruces, cuyos resultados no podían pre-
verse de antemano. Se trata de una operación artificial de puesta en contacto, de
una mediación desnaturalizadora – para subvertir esa palabra de uso cada vez más
frecuente-, que pretende ocultar y evitar el conflicto inherente a toda sociabilidad.
Una mediación paradójica, puesto que no busca lograr el “acuerdo” condescen-
diente de las partes, si no producir entre estas una fricción.3

Las sedes para las tres instancias de exposición fueron: En Córdoba, el Museo
Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa (MEC); en Posadas, el Museo de Arte
Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones (MacUNAM) y en Buenos
Aires, las salas de la calle Alsina del Fondo Nacional de las Artes (FNA).
Los artistas elegidos para este trabajo fueron, por Posadas: Mauro Koliva,
Maximiliano Peralta, Gisela Bollini, Germán Britch, Javier Sprenk y Mónica Millán.
Por Córdoba: Leticia El Halli Obeid, Adriana Bustos, Mónica Jacobo, Gabriel Orge,
Lila Pagola, Karol Zingali (Pequeño Bambi) y Aníbal Buede.
A partir de la propuesta, reflexionábamos sobre las posibles confluencias
y las evidentes diferencias que, a simple vista, podíamos notar en las produccio-
nes de ambas ciudades. Temíamos entrar en categorías cerradas y determinadas
a priori, en base a nociones como la de identidad, localidad vs. globalización, re-
gionalismo, tradición cultural, universalismo, etc.

Cuando nos enfocamos en contextos regionales particulares, inevitablemente ten-

demos a pensar en singularidades, diferencias, “localidades”, marcas identitarias,
etc., y en la expansión posible de conceptos más allá de los límites geográficos, en
el encuentro de coordenadas dialógicas (…). Los extremos presentan sus peligros:
pensar identidades cerradas, ya sea de ciudades o regiones, conduce –ya lo sabe-
mos- a localismos cercanos a lo pintoresco, a micro nacionalismos conservadores,
que se manifiestan en las obras a través de tematizaciones – ilustraciones- de un

2
Íbid.
3
Francisco Ali-Brouchoud y Carina Cagnolo, “Diálogos, tránsitos, potencias”, en Interfaces – Diálogo vi-
sual entre regiones..., op.cit., pp. 6-9.

153
Vista general de la exposición (obras de Mónica Jacobo; Adriana Bustos; Maximiliano Peralta Rodríguez
y Germán Britch). Museo Caraffa, Córdoba, 6/6 al 2/7 de 2006.

“paisaje” cultural. Pensar en conceptos universales, siempre comunes, conduce, en

cambio, a una globalización neutralizante, tendiente a hacer desaparecer toda dife-
rencia y posibilidad de interacción e intercambio. Y el arte corre el riesgo de hablar
en nombre de contextos de producción y problemáticas demasiado ajenas. Pero
tampoco se trata de teorizar acerca de una “tercera vía” posible entre dos puntos
de vista “naturalizados” del problema, si no más de confiar en que la modulación sal-
drá de la propia empírea, del ponerse en situación. En suma, de lo que el propio
campo a enfocar trae al debate. Y lo primero que informa la experiencia, el recorrido
que inicia, son preguntas.4

En ese tránsito empírico, nuestras discusiones curatoriales fueron encontrando sen-

tidos en común. Sin conocer demasiado el contexto del otro, podíamos coincidir
en que se daban situaciones de marcadas diferencias en algunos casos y con-
fluencias en otros. Una importante diferencia se centraba en la dimensión pobla-
cional de una y otra ciudad que hacía que hubiera una mayor cantidad de artistas
posibles de exponer en Córdoba que en Posadas. Esto sumado a la larga tradición
de formación académica en artes en Córdoba a través de sus dos escuelas. Otro
punto importante a destacar es la situación geopolítica de cada ciudad. Posadas
tiene la particularidad de ser una ciudad de fronteras, con la gran apertura y diver-
sificación cultural que esto implica; y Córdoba, en su condición de mediterránea,
aferrada a valores culturales históricos y ya implicados en una fuerte tradición.

¿Qué tienen en común dos ciudades como Córdoba y Posadas? ¿Qué especifici-
dades se acumulan en el tiempo, para emerger luego circunstancialmente en un re-
levamiento simultáneo de contextos y condiciones de producción artísticos?
¿Plantean estas locaciones, dadas sus condiciones de producción, problemáticas

4
Íbid.

154
 estéticas similares entre ellas, e incluso, en otras ciudades del país? A priori, las de-
terminaciones de la historia y de la geografía parecerían aportar datos útiles, apa-
rentes contrastes de centro y periferia, y podríamos decir, con cierta facilidad que
Posadas está en uno de los extremos en los que el Estado-nación se disuelve en
fronteras, en un territorio abierto a lo otro, donde todo está aun por hacerse, mien-
tras que Córdoba, con su siempre mentada condición de estar-en-el-medio-de-la-
tierra, y su larga historia, exhibe el peso de una tradición cultural constatable en su
duración.5

A ambos curadores nos interesaba rescatar prácticas y producciones no conso-

lidadas en el circuito más legitimador que pudiera establecerse en el eje Córdoba–
Buenos Aires o Posadas–Buenos Aires. Pensamos entonces en trabajar con
artistas que estuvieran recién comenzando a articular estrategias de visualización
de su producción (como Karol Zingali, Gabriel Orge, Mónica Jacobo, Gisela Bo-
llini, Germán Britch, Javier Sprenk, Maximiliano Peralta); algunos otros, protago-
nistas de proyectos de gestión independientes, o que alternan la práctica artística
con la docencia, la curaduría, la actividad teórica –el caso de Aníbal Buede, Lila Pa-
gola, Mauro Koliva, Maximiliano Peralta, Karol Zingali, Gabriel Orge– y también al-
gunos artistas que nos parecieron insoslayables a la hora de reivindicar
producciones de cada contexto local (aun presentando un grado mayor de visibi-
lidad de su producción), en diálogo con otros artistas y en una itinerancia a nivel
nacional –como Adriana Bustos, Leticia El Halli Obeid y Mónica Millán.

Vista general de la exposición (obras de Gisela Bollini, Aníbal Buede y Germán Britch). Museo de Arte
Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones (MacUNAM). Posadas, 8/9 al 6/10 de 2006.

5
Íbid.

155
 En el encuentro de estos múltiples sentidos que obras y artistas presentan, existen
algunas constancias verificables. Por caso, varios de los artistas elegidos no se dejan
reducir al rol de meros productores formales sino que están involucrados de un
modo muy vital en procesos de construcción de la escena artística en sus respec-
tivos contextos, respondiendo al modelo del artista-etc.6, es decir, a la concepción
del artista como agente múltiple y agitador cultural, una actitud que verifica la exis-
tencia de una sintonía fina de los contextos relevados con las tendencias más per-
sistentes de los últimos años en el campo artístico internacional.7

En nuestro proyecto curatorial notábamos algunos ejes conceptuales que nos sir-
vieron para consensuar unos primeros pasos en la elección de las producciones
a exponer. Estos se fueron afianzando tras las primeras visitas a las ciudades y el
encuentro con los artistas y sus procesos de trabajo. Reflexionábamos sobre qué
podrían tener en común las prácticas y producciones de estas dos ciudades; qué
marcas identitarias podríamos notar y, en todo caso, cómo pensar estos límites,
transposiciones, estados contextuales que se vislumbran como procesos com-
plejos a ser develados fragmentadamente, en el mejor de los casos. Prácticas
siempre signadas por culturas históricas y geopolíticas diversas y complejas.

Si algo supone este cruce –como otros– es una confrontación, un choque: el esta-
tus del arte en cada región dialoga y contrasta con los resultados siempre procesa-
les del encuentro. (…) aquí se establecen proposiciones dialógicas entre obras,
artistas y curadores: el sentido de una proposición modifica a la otra, y así ad infini-
tum. La constante negociación del sentido8 se convierte en el sentido mismo.
No proponemos aquí, justamente, un presupuesto de ese estatus; si una perspec-
tiva generada desde el antagonismo9: presentar el tránsito, las múltiples transposi-
ciones posibles, de las que esta exhibición es sólo un residuo, el corte sagital de un
estado de cosas en permanente fluctuación. Más que desde la retórica, la noción
de tránsito se manifiesta y se hace visible de forma concreta en cada punto de pre-
sentación de la confrontación. Así, cada etapa, cada interfaz –Córdoba, Buenos
Aires, Posadas– proyectará resquicios de un nuevo estado. Estaciones de viaje, de
paso. Esta iniciativa está signada y es constituida por esa noción: curadores y ar-
tistas viajan hacia un punto de confluencia que nunca será estático, pero que esta-
blece relaciones que se potencian.10

En el transcurso, notamos ciertas marcas de contigüidad que quisimos resaltar

como prácticas relacionales; operaciones de invitación y constitución de diálogos
(Aníbal Buede); procesos colectivos; relaciones con “mundos de vida” de entornos
particulares (Mónica Millán, Leticia El Halli Obeid, Gabriel Orge, Mauro Koliva, Gi-
sela Bollini, Mónica Jacobo, Adriana Bustos); estrategias de crítica a categorías de
la tradición artística, como la de autoría, derecho de autor, etc. (Lila Pagola, Javier

6
Aquí se citaba el texto de Ricardo Basbaum, Documenta, amo a los artistas-etc., 2003. Texto escrito para
el proyecto The Next Documenta Should Be Curated by an Artist, an e-flux Project curated by Jens Hoff-
mann, en www.e-flux.com. Traducción de Francisco Ali-Brouchoud.
7
Francisco Ali-Brouchoud y Carina Cagnolo, op. cit.
8
En este párrafo se hacía referencia al texto de Eduardo Kac “Negociando el sentido: La Imaginación
Dialógica en el Arte Electrónico”, en Fabián Wagminter, La Revolución Hipermedia, UCLA/Fundación An-
torchas, 2000.
9
Una visión no totalitaria y completa, sino fragmentaciones y miradas transversales, construidas por la pre-
sencia del otro. En este caso, esa presencia pone de manifiesto conflictos, -el curador “extranjero”- po-
sibilita la movilidad no endogámica de procesos dentro del campo del arte, en cada contexto. Otra mirada
permite mirarnos transversalmente.
10
Francisco Ali-Brouchoud y Carina Cagnolo, op. cit.

156
Sprenk), o mediante la apropiación de técnicas museográficas, de señalética in-
terna del museo o la sala de exposición para introducir discurso (Pequeño Bambi,
Javier Sprenk, Germán Britch, Maximiliano Peralta).

(…) el estatus dinámico del arte también se manifiesta a través de numerosas capas
de relaciones entre acciones diversas, los sujetos y la ciudad. Lejos de concebir la
producción artística como una instancia independiente y aislada, y a la obra como
mediadora autónoma entre los dos polos, los artistas proponen un nuevo punto de
partida para el establecimiento de relaciones colaboradoras, o ensayan nuevos usos
para el stock de discursos que la historia del arte y la cultura ponen a su disposición.11

Rescatábamos también aspectos de expansión de los límites del museo concebido

como modelo estático. Nos preguntábamos cuánto de las obras permanecía fuera
del museo o de la sala expositiva (en tanto espacio físico, y como lugar ideológico),
para proyectarse hacia diversos espacios de construcción de sentido: la web, la
calle, el site-specific (Maximiliano Peralta Rodríguez, Lila Pagola, Javier Sprenk), o
incluso, la utilización del museo como “escenario” de un show de rock-punk (Pe-
queño Bambi). Hablábamos de la territorialidad física y conceptual de estas obras,
apelando a la idea de escenario móvil, donde las obras eran más bien procesos no
fijados a la museografía estática y a un espacio de exposición determinado.

La confrontación presupone un espacio, una situación para el acontecimiento: un

campo de batalla. Y éste se materializa en el lugar mismo de museos y salas de ex-
hibición. Quizás, la confrontación permita una no fijación de las obras en el espacio
expositivo, al punto de convertirlo en el escenario móvil para una ecología de rela-
ciones posibles. El museo –o la sala– lejos de proponerse como lugar a ser insta-
lado, ocupado o llenado, es un espacio abierto donde confluyen y se proyectan
experiencias en proceso. Los cuestionamientos que se abren trascienden la mera
instancia expositiva, física y temporalmente, para postular otras posiciones de en-
cuentro, lugares de diálogos, una acción más allá y más acá de lo hecho presente
en “lo visible”. ¿Cuánto de la realización del sentido de las obras se sitúa fuera del
museo o de la sala?12

Exposiciones

La obra de Mónica Millán investiga “las diversas maneras en que se puede habitar
un paisaje”, enunciando “la pertenencia a un lugar, y los modos en los que los len-
guajes de la naturaleza y el arte pueden ser mutuamente traducidos”.13 Millán toma
fotografías de familias de tejedores misioneros y paraguayos, para luego “traducir-
las” al dibujo, junto con los relatos recobrados. La caligrafía del texto se confunde
con la línea del dibujo: la palabra y el gesto, la literatura y la imagen: “Mónica Millán
guarda el relato como lo subyacente de sus dibujos sobre los tejedores de los mon-
tes misioneros y paraguayos, pero sobre todo con la línea teje sutilmente el enma-
rañado paisaje donde sus habitantes se entrelazan con la vegetación exuberante.”14

11
Íbid.
12
Íbid.
13
Íbid.
14
Luis Felipe Noé, en Interfaces – Diálogo visual entre regiones..., op. cit., p. 12 y ss.

157
 Leticia El Halli Obeid mostró una serie de videos que, “con algunos puntos
de encuentros y disonancias”, dialogan entre sí. Los temas sobre los que la artista
reflexiona en sus trabajos son: “la traducción, la (in)comunicación, la conexión del
arte con el entorno y la manera en que ambos se modifican mutuamente, la au-
topercepción y la relación entre escritura y lectura, sonido e imagen.”15

“(…) pequeños universos concebidos como tesoros, formados por capas de senti-
dos y relaciones de significados sutiles; donde la ciudad, el campo y el paisaje se
despliegan y funden sus bordes en el tránsito de un lugar a otro (el viaje), y de un sig-
nificado a otro: traducción siempre fragmentaria e incompleta de una experiencia
en lenguaje, donde confluyen el arte y lo cotidiano, las marcas autobiográficas y el
diálogo con lo social.”16

Con la ciudad de Córdoba como escenario, Gabriel Orge construye “la imagen fo-
tográfica a partir del encuentro, muchas veces casual, con transeúntes.”

La imagen es producto de una especie de conspiración común, entre el fotógrafo y

el retratado. Éste deberá crear una representación (…) de sí mismo frente a la cá-
mara. El contexto real es alterado en la imagen: se transforma en un “fondo” ambi-
guo, una pantalla más cercana a la representación pictórica que a un documento.17

Propongo un encuentro efímero, el territorio y sus habitantes van cambiando. In-

tento establecer un juego de miradas: fotógrafo-retratado-espectador. En este juego
se cruzan mi propia ficción, la de la persona retratada, el contexto inmediato, lo que
proyectamos a través de la apariencia, del gesto.18

En las tres localidades de exposición, el proyecto de Adriana Bustos fue tomando

diferentes formas de presentación. En el Museo Caraffa y en el MacUNAM, la ar-
tista instaló un video, titulado Barón en un Cerrito, en donde vemos a un caballo
en tamaño real con un fondo de paisaje serrano, una cita a una pintura del paisa-
jista cordobés Cerrito. Esta apropiación establece un vínculo conceptual entre la
actualidad social, a través de los caballos de los cartoneros que recorren la ciudad
de Córdoba –tema en el cual Bustos trabajó en la serie llamada Proyecto 4 x 4–
con la tradición paisajista de la pintura cordobesa. En la situación del Fondo Na-
cional de las Artes, Bustos presentó un video anterior del Proyecto 4 x 4–, Prima-
vera, una filmación producida por una cámara colocada en la cabeza de una
yegua, llamada Primavera, que trabaja como cartonera en las calles de la ciudad
de Córdoba.
A través de una presentación de objetos “extraños” por sus alteraciones a
la funcionalidad que la artista les impone, Gisela Bollini “engendra una estirpe in-
útil, y por lo tanto poética”. Altera “los rasgos centrales de su carácter de herra-
mientas (…) [exosomáticas], contaminando su materialidad cruda con derivaciones
(…) que los vuelven más leves y enigmáticos”.19

15
Leticia El Halli Obeid, en Interfaces – Diálogo visual entre regiones..., op. cit.
16
Francisco Ali-Brouchoud y Carina Cagnolo, op. cit.
17
Íbid.
18
Gabriel Orge, en Interfaces – Diálogo visual entre regiones..., op. cit.
19
Francisco Ali-Brouchoud y Carina Cagnolo, op. cit.

158
 El objeto como signo, como unidad de sentido sometido a ciertas circunstancias. Lo
que me atrae de ellos es su condición de “cosa”, su independencia, su tiempo pro-
pio que uno puede intervenir. Su materialidad con la que uno puede tropezar, trans-
formar y convertir en lenguaje. Las obras muestran un trabajo manual empecinado,
la necesidad personal de poner el cuerpo en lo que hago… [una forma un poco
“bestia” de corroborar que existo].20

Germán Britch propuso “transitar por los caminos de la pintura ampliada.” Con el
carácter de instalación, el artista monta en el piso una superficie de pinturas en for-
mato medio, sobre tela, “cuyo discurso se alimenta del pop, la abstracción, pat-
tern-painting y las modalidades pictóricas gestuales.” Sobre la pared, a una altura
media, sólo es posible llegar a leer el texto habiendo pisado el “piso de pinturas”.

Estos órdenes provisionales de ocupación espacial escenifican la imposibilidad de

la representación, una frustración que Britch traslada al espectador obligándolo a
pisar las telas para leer un texto que subraya ese vacío.21

Hipótesis y desmesura de Mauro Koliva, “busca explorar ese universo indeter-

minado que se desborda, oscilando entre la descomposición y la multiplicación”.22
A la manera de una especie de autopsia invertida, el artista mostró una configu-
ración de formas diversas de plastilina recubierta en cola vinílica, en una tabla de
madera sobre dos caballetes, cuyo proceso de realización –sospechamos rápi-
damente– implica varios días de trabajo. El conjunto hace referencia a una cami-
lla de laboratorio donde se diseccionan y estudian estos “órganos sin cuerpo”.

(…) extraños órganos sin cuerpo que proliferan sin control y se multiplican en siste-
mas y aparatos hipertrofiados cuya funcionalidad escapa a la comprensión, (…) todo
intento de reducir la anomalía a una causalidad o una forma reconocible queda sub-
yugado por una pura visualidad que fascina y absorbe así el impacto de lo abyecto.23

La propuesta de Mónica Jacobo indagó sobre “el par de opuestos virtualidad/pre-

sencia a través de la estética de los videojuegos, recurriendo a la técnica del ma-
chinema (neologismo derivado de los vocablos ingleses machina y cinema)”.24 El
trabajo presentaba un juego bipolar entre presentación y representación; realidad
virtual y realidad física, al instalar un monitor donde corría la filmación en machi-
nema del videojuego conjuntamente con la presencia física de un objeto –una caja
de embalaje– que el espectador podía encontrar representado en el mismo video.

Un elemento ubicado en el espacio de la instalación, similar a otro que aparece en

el video, enfatiza la idea de que la experiencia virtual y la real son intercambiables, a
la vez que se carga de significado al objeto corpóreo por aparecer en el video, emu-
lando la operación que realizan los medios de comunicación para otorgar valor agre-
gado a los productos.25

20
Gisela Bollini, en Interfaces – Diálogo visual entre regiones..., op. cit.
21
Francisco Ali-Brouchoud y Carina Cagnolo, op. cit.
22
Mauro Koliva, en Interfaces – Diálogo visual entre regiones..., op. cit.
23
Francisco Ali-Brouchoud y Carina Cagnolo, op. cit.
24
Íbid.
25
Mónica Jacobo, en Interfaces – Diálogo visual entre regiones..., op. cit.

159
 (…) el propio cuerpo de la artista explora un ecosistema que traspasa del espacio vir-
tual al real expositivo, donde es el cuerpo presente del espectador el involucrado en
la experiencia. La ubicación del yo es volátil, la identificación con aquel que juega es,
a la vez, necesaria e incompleta, la experiencia se vuelve inestable y fragmentaria.26

A la manera del site-specific, Maximiliano Peralta Rodríguez “emplea el espacio

como su material principal, tanto en sus posibles manifestaciones arquitectónicas
como en su carácter de soporte de los trazados y sucesivos planos de abstrac-
ción.” Se trata de “operaciones de formalización que reconstruyen el espacio
según una dimensión estética.”27 En cada situación museográfica, el artista ex-
ploró diversas posibilidades con materiales similares, analizando y reconfigurando
el espacio arquitectónico según una nueva propuesta formalizadora, convirtiendo
la obra en un work in progress:

Mi producción debe ser leída como un proceso, no como obras aisladas (…). La
acción juega un papel importante (…) me refiero al modo de hacer, a la relación que
se establece entre el cuerpo y el espacio, a esos desplazamientos en diversas di-
recciones que van generando la imagen como huella de una intención. Trato de bus-
car que los lugares me indiquen algo de mi propia obra (…).28

Destacamos como site-specific también la obra de Javier Sprenk, quien se apro-

pia del espacio museográfico mediante la estrategia de señalética. Pero en este
caso, los bordes fueron más volátiles, más difusos y más incómodos en cuanto al
sentido de la obra. El artista instaló una serie de carteles del tipo de señalética
convencional, en espacios de uso común –fuera del espacio expositivo propia-
mente dicho–, aledaños a los dispositivos de seguridad, la cartelería del museo,
entradas, salidas, etc.; con inscripciones abierta e irónicamente discriminatorias.

Javier Sprenk se dedica a hacer explícitos los bordes más perturbadores de una
sociedad que prefiere ocultar el carácter constitutivo de la intolerancia visceral (…),
diseñando una señalética que deja de lado los disfraces hipócritas de la corrección
política para dramatizar la alarmante naturalidad con la que aceptamos la exclusión
en sus formas más brutales.

La noción de autoría se discute en la obra de Lila Pagola, quien invita al resto de los
artistas participantes de interfaces a registrar sus obras en el sitio web de creative
commons, para luego invitar a otros participantes -¿artistas?- a producir una “obra
derivada” por cada trabajo cuyo autor haya aceptado inscribirlo en la red. Derivados
y derivadotes construyen una red crítica de relaciones dialógicas en torno al sentido
del ser artista, entendido como una subjetividad singular y aislada, y a la autoría,
como proceso de creación originaria.29

De este modo, la artista convocó a un grupo de personas a “derivar” las obras de

Interfaces. Por un lado, esto generó un nuevo conjunto de obras a ser curadas y
montadas: una exposición dentro de la exposición, con todo lo autorreflexivo que
esta operación supuso. Por otro lado, la artista creó un sitio web donde explicaba

26
Francisco Ali-Brouchoud y Carina Cagnolo, op. cit.
27
Íbid.
28
Maximiliano Peralta Rodríguez, en Interfaces – Diálogo visual entre regiones..., op. cit.
29
Francisco Ali-Brouchoud y Carina Cagnolo, op. cit.

160
el proyecto, presentando y discutiendo las obras derivadas en relación a las deri-
vadoras y publicando una serie de links hacia páginas de uso de licencias libres,
o a bibliografía sobre derecho de autor en la creación digital.
El proyecto implicó las siguientes preguntas, formuladas por la propia artista:

¿la producción artística debería circular sin restricciones? (…) ¿qué pasa si el re-
ceptor se la apropia y la modifica a su gusto, la traduce, la continúa?
Derivadas es una experiencia propuesta a un grupo de artistas (derivados y deriva-
dotes) a materializar las propuestas de la “actitud copyleft” en obras de arte, en un
contexto de legitimación institucional, proponiendo esta nueva idea de autoría a los
receptores.
En las redes digitales, las nuevas formas de autoría (colectiva o colaborativa) y dis-
tribución (…) que están surgiendo, suponen un fuerte cambio de sensibilidad y de
posicionamiento sobre nuestro rol como autores y receptores.30

Las operaciones de invitación, apropiación y obsequio también propusieron una

ampliación de la sensibilidad contemporánea a partir de una obra en el museo:

Aníbal Buede “colecciona” fotografías que el espectador le cambia por otras pre-
sentadas por él en sobres transparentes, en un contexto expositivo. El público toma
una ofrenda del artista al tiempo que entrega la suya, en su mayoría fotografías “fa-
miliares”. Cada imagen contiene direcciones electrónicas de los participantes. A par-
tir de ahí, se disponen nuevas cartografías, mapas de recorridos vitales, relaciones
intersubjetivas marcadas por la afectividad.31

Otro proyecto mutable a lo largo de las diferentes localidades de exposición fue Pe-
queño Bambi, de Karol Zingali.

Presentado como el “resultado de una creación mediática”, Pequeño Bambi (…)

configura estrategias (…) múltiples: es un grupo de rockstars “divinizado”, que in-
daga en los límites entre ficción/simulacro/verdad, mediante acciones performáti-
cas que incluyen recitales, entrevistas en medios masivos, la creación de grupos de
fans ficticios, etc. El resultado es una mixtura con carácter de espectáculo, una con-
taminación de formas y gestos culturales que van desde el punk al kitsch.32

En la situación del Museo Caraffa, Pequeño Bambi realizó su show de rock-punk

en la sala principal. El aspecto autorreflexivo del proyecto radicó, en esta instancia,
en la confrontación que este tipo de shows supone con el lugar más legitimado de
la institucionalidad artística; sobre todo en este museo, que se autodeclaraba “con-
sagratorio”, en ese momento histórico, dentro del ámbito de las artes visuales en
Córdoba. Además, es evidente la movilidad de límites disciplinares que esta acción
supone. Tras el show de la noche de inauguración en Córdoba, se expusieron, en
condiciones museográficas más o menos convencionales, los vestigios de una fic-
ción rockera: objetos fetiche expuestos en pedestales, supuestas notas de prensa,
cartelería, etc. Íconos de un espectáculo simulado o ficcionado. En cada situación,
Karol Zingali expuso una nueva versión de estos objetos fetiche del proyecto.

30
Lila Pagola, en Interfaces – Diálogo visual entre regiones..., op. cit.
31
Francisco Ali-Brouchoud y Carina Cagnolo, op. cit.
32
Francisco Ali-Brouchoud y Carina Cagnolo, op. cit.

161
Conclusión

Este proceso de trabajo transitó polos de potencia crítica a la vez que poética,
respecto de las prácticas y producciones, pero también de los roles que cada uno
de los agentes culturales (curadores, artistas, docentes, gestores, funcionarios)
llevó adelante. Las tensiones entre crítica-política, formalismos, estética, poética y
las posibles contaminaciones entre estas categorías –como también la discusión
sobre las identidades y los espacios comunes posibles– están claramente pre-
sentes en el discurso curatorial de Interfaces – Córdoba / Posadas. Interpretába-
mos cada uno de estos polos como “un dispositivo de interfaz, una membrana
permeable al paso del sentido, en cuya construcción participa”.

(…) el discurso crítico (…), como la obra/proceso, (…) consiste sobre todo en una
potencia que surge y se hace en caliente y en simultáneo, que coexiste y comparte
con el arte su carácter de práctica atravesada por una época y unas condiciones his-
tóricas precisas y particulares. Comparten con aquel (…) idénticas incertidumbres,
adolece de las mismas dudas y provisionalidades, lo mueven las mismas urgencias
y pulsiones: intervenir, traducir, agitar y malentender.33

33
Íbid.

162
Curaduría, museos y
políticas culturales II.
Instituciones en Córdoba

163
164
A lo largo del camino. Educación artística
y exposiciones: la Sala Farina en Córdoba

Ana Luisa Bondone

El presente texto propone una reseña sobre las actividades llevadas a cabo desde
el año 2005 en la Sala de Exposiciones Ernesto Farina, tareas que fueron conce-
bidas en la ciudad de Córdoba desde la Escuela Superior de Bellas Artes “Dr. José
Figueroa Alcorta”. Educación artística y exposiciones se presentan entonces como
los ejes de este trabajo, cuestiones que posibilitaron la realización de diversos pro-
yectos, generando constantes preguntas a lo largo el camino. Como toda institu-
ción educativa, la misión y los objetivos de nuestra Escuela están centrados en la
enseñanza-aprendizaje de las bellas artes, pero al momento de contar con un es-
pacio privilegiado para la exhibición de las producciones artísticas, se comenzó
también a desarrollar una actividad íntimamente vinculada con el campo del arte.
Así la Sala inició su andar como un lugar de intercambio donde las exposiciones no
se plantearon como eventos para la recepción pasiva de información sino como un
cruce de conocimientos entre la teoría y la práctica. Desde un comienzo no se con-
cibió a este espacio como un lugar de culminación, sino también de producción,
un ámbito procesual, un lugar donde se pusieron diversas herramientas a disposi-
ción del público. Y siguiendo la postura de Nicolás Bourriaud, las exposiciones pre-
sentadas en la Sala fueron concebidas como un espacio de convivencia en el cual
se construyen y se multiplican los significados de las obras que se exhiben.1
Pensada como un lugar de intercambio la Sala no se limitó a responder
preguntas, sino más bien a iniciar relaciones productivas, no exentas de polémi-
cas, en el seno de una Academia Bellas Artes heredera de un sistema tradicional.
¿Cómo enseñar o aprender con los objetos en exposición? ¿Cómo estos pueden
aportar diferentes lecturas? ¿De qué manera articular contenidos teóricos con la
práctica artística? ¿Qué mensajes proponemos emitir y cómo? Junto a la formu-
lación de estos interrogantes, la tarea propuesta tendió a fisurar la tradicional se-
paración entre pensamiento y acción, lo que posibilitó iniciar una relectura de la
labor sustantiva de la Escuela.

Un punto de partida

La Sala de Exposiciones Ernesto Farina2 fue inaugurada el 30 de abril de 2005,

conjuntamente con el entorno en que está inserta: Ciudad de las Artes, un com-
plejo educativo cultural integrado por las cinco Escuelas Superiores de Artes de-

1
Bourriaud, Nicolás, Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el
mundo contemporáneo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004.
2
El nombre de Ernesto Farina (1912-1988) se configuró como homenaje a este pintor de Córdoba, quien
con su tarea artística y docente dejó marcas en generaciones de artistas. Su obra es una de las más des-
tacadas en la historia del arte argentino y para Córdoba reviste una importancia singular por haber pro-
vocado una ruptura en la concepción de la representación del paisaje tradicional. No es posible concebir

165
pendientes del Ministerio de Educación del Gobierno Provincia de Córdoba.3 La
Ciudad cuenta además con dos auditorios, diez residencias de trabajo para artis-
tas, corredores, estacionamientos, puentes, calles internas, importantes espacios
verdes y áreas de usos múltiples al aire libre. Así la Sala y su contexto se incorpo-
raron poco a poco a los circuitos culturales de la ciudad de Córdoba y desde en-
tonces integran la denominada media legua de oro. El trayecto urbano cultural de
2.500 metros lineales incluye el Teatro Real, el Teatro del Libertador San Martín, el
Paseo del Buen Pastor, el Museo de Bellas Artes Evita - Palacio Ferreyra, el Museo
Provincial de Bellas Artes Emilio Carrafa y el Museo de Ciencias Naturales. El re-
corrido propuesto, desde el centro histórico hasta los límites del Parque Sarmiento,
significó la revitalización de un importante sector, originando una positiva imagen
de la ciudad con la dotación de una notable infraestructura cultural. El solar donde
ahora se ubica la Ciudad de las Artes estaba originalmente ocupado por depen-
dencias del Batallón 141 del Ejército, un dominio que después de su desafecta-
ción permaneció abandonado por más de diez años. Posee una extensión de 3,2
hectáreas, en las cuales se han distribuido las instituciones dedicadas a la ense-
ñanza artística en construcciones de nueva planta que se articulan con un edificio
de valor patrimonial preexistente.
La Sala ocupa lo que anteriormente fue el ala sur de la Sastrería Militar, una
construcción longitudinal de 49 metros de largo por 11 de ancho. El inmueble, in-
augurado en el año 1911, está resuelto con un lenguaje propio de la arquitectura
pintoresquista, con aire de fortaleza, en cuyo exterior aparece un coronamiento
en el que sobresalen torrecillas cilíndricas, almenas y troneras. El interior ha sido
acondicionado para la exhibición, logrando una superficie libre de 539 m2que man-
tiene aún su cubierta original en cabreadas de hierro y madera.
Gracias al sentido y la disposición exterior de la construcción, se viabilizó
el diseño de zonas de transición previas al ingreso a la Sala, con un pórtico fa-
chada, sin aires de monumentalidad, ubicada en la intersección y remate final de
una gran avenida, que conduce a uno de los barrios más poblados de la zona sur
de la ciudad. Tras la rehabilitación de los edificios preexistentes, junto a la creación
de los nuevos, la configuración de la Ciudad de las Artes y su espacio para expo-
siciones, originó una sugestiva y progresiva rehabilitación de un área urbana du-
rante mucho tiempo degradada.
A pesar de que el edificio de la Sala Farina fue creado para una función to-
talmente diferente a la de exhibir arte, asume en su nueva configuración una cierta
funcionalidad. Con su esquema lineal tradicional, el espacio propone un eje cuya
direccionalidad puede a su vez alterase o modificarse. Asimismo, la combinación
de luz natural y luz artificial permite una sugerente variabilidad de calidades e in-
tensidades lumínicas, lo que posibilita concebir cada montaje con versatilidad.

una historia de la modernidad cordobesa del siglo XX sin la consideración de este artista. La Sala se de-
nomina de esta manera desde la exposición homenaje Ernesto Farina. Poesía y paisaje, realizada durante
el mes de mayo del año 2006.
3
Escuela Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” (fundada en 1896 por el pintor Emilio Ca-
raffa); Conservatorio Superior de Música “Félix Tomás Garzón” (fundado en 1911); Escuela Superior de
Artes Aplicadas “Lino Enea Spilimbergo” (fundada en 1956); Escuela Superior de Cerámica “Fernando
Arranz” (creada en 1939) y Escuela Superior de Teatro “Roberto Arlt” (fundada en 1991). Durante su vida
académica y antes de la mudanza a la Ciudad de las Artes, todas estas instituciones ocuparon sucesi-
vas sedes, casi siempre inapropiadas para el desenvolvimiento de sus funciones.

166
Articulación del edificio patrimonial preexistente con la nueva Fachada Ciudad de las Artes e ingreso
arquitectura de la Escuela Superior de Bellas Artes a la Sala de Exposiciones Ernesto
Farina.

La aventura de transitar por nuevos rumbos

Con la dotación de su equipamiento e infraestructura, la Sala abrió sus puertas in-

augurando la exposición Una historia, una colección.4 A través de un conjunto de
obras del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” la muestra relataba la
historia de Escuela de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta”, centrando la pro-
puesta curatorial en la idea de redimensionar los vínculos que existieron entre aca-
demia y museo. El equipo de trabajo se conformó con docentes de la propia
Escuela Superior de Bellas Artes en colaboración con la entonces Agencia Cór-
doba Cultura, y tuvo, en ese trayecto inicial, la responsabilidad y el desafío de co-
menzar a dotar de sentido al nuevo espacio.5 La construcción de una identidad
propia para la Sala, diferenciada de un museo y de un centro cultural, en coexis-
tencia con otros espacios consolidados para las artes visuales mediterráneas, se
fundamentó inicialmente en la búsqueda de relaciones posibles entre las narra-
ciones de acontecimientos del pasado y los diálogos con el presente.
Desde el principio, el recorrido por las exposiciones realizadas se sostuvo
con un marcado sentido de lugar, lo que se conjugó con los necesarios aportes de
la investigación, la curaduría, el diseño o la educación.6 En esa constante cons-
trucción de sentido todas las herramientas disponibles nos permitieron originar un
tipo singular de mediación entre el público y los contenidos de las obras expues-
tas. El lenguaje expositivo conjugado con un trabajo de investigación se tradujo en
la característica propia de la Sala, en una búsqueda de “marca expositiva” y así
cada muestra fue considerada también como una práctica artística en sí misma,
como “el arte de ordenar el arte”. Ello surgió de un equipo integrado por artistas-
docentes con muy buena formación y experiencia profesional, que junto a su acti-
vidad dentro de la Escuela demostró capacidad de trabajo, entrega y generosidad.

4
La inauguración contó con la presencia de los artistas Antonio Seguí y Carlos Alonso como invitados de
honor.
5
Véase información adicional de la muestra en el anexo “Exposiciones realizadas en la Sala Ernesto Farina”.
6
Véase un listado con información detallada de cada exposición en el anexo “Exposiciones realizadas...”.

167
Los rasgos particulares del equipo productor posibilitaron un tipo de trabajo sus-
tentado por el reconocimiento de una identidad preexistente, pero también con una
actitud de aventura hacia el tránsito por nuevos caminos. A este equipo de trabajo
permanente se incorporaron en cada caso, de acuerdo a las características de las
exposiciones, otros profesionales invitados que enriquecieron con su aporte el con-
tenido de las mismas.
La característica de todas las exposiciones producidas se vincularon con
el criterio de muestras transitorias, por lo que se configuró un programa de expo-
siciones temporales cuyo planteamiento conceptual se vinculó con el carácter y las
finalidades del contexto en que se integraron, es decir, un polo educativo-cultural
como Ciudad de las Artes. En cuanto al tiempo de duración se acuñó por primera
vez en Córdoba el criterio de muestras de larga duración con una periodicidad de
tres muestras anuales. De esta manera se apostó a la renovación del público con
la creación e implementaciones de actividades didácticas o de extensión, pensa-
das específicamente para cada exhibición. En cuanto a los formatos, se siguieron
a grandes rasgos criterios más tradicionales como las exposiciones homenaje o
exposiciones de artistas emergentes. Desde el acento en una producción indivi-
dual hasta la mirada de un colectivo de generaciones más jóvenes, se procuró en
ambos casos revisar o replantear ciertos supuestos historiográficos arraigados en
los relatos sobre las artes visuales cordobesas.
Junto a ello, se implementaron otros programas como el denominado Sala
Extendida que incluyó la incorporación de todos los espacios de exposición de
Ciudad de las Artes, más una convocatoria anual para proyectos expositivos es-
pecíficos para la Sala. Estos formatos se presentaron siempre como una “fórmula
experimental” dentro de las narraciones posibles entre los diferentes modelos cu-
ratoriales contemporáneos.
La creación y fortalecimiento de vínculos institucionales fue otro objetivo
trazado por quienes trabajamos en la Sala, una tarea fundamental de nuestro labor
ya que se priorizó respetar el contexto educativo y establecer una alianza enri-
quecedora entre las instituciones que conforman la Ciudad de las Artes y con quie-
nes la gestionan, en el marco de un Consejo de gobierno.
En líneas generales el lenguaje expositivo con el que se trabajó en cada
montaje destacó una impronta visual en el diseño y ubicación de los elementos

Reunión de trabajo con equipo productor de las Gráfica de sala, panel de ingreso exposición
exposiciones. “Pequeños Reinos”.

168
complementarios a las obras. La presencia de gigantografías, reproducción de
imágenes en diferentes escalas, impresión de detalles, bocetos, líneas, trazos, tes-
timonios escritos o fotografías, habitaron paneles, paredes y espacios. En convi-
vencia con las producciones originales en exhibición., estos elementos se
plantearon con el objetivo de vincular al público con el artista y su quehacer, ge-
nerando preguntas, reflexiones o algún otro impacto en cada tramo del recorrido
expositivo. Con estas pautas de diseño se intentó evidenciar los procesos creati-
vos de los artistas en exhibición, incluyendo en ciertos casos algunas de sus he-
rramientas de taller, que dieran cuenta de ese quehacer.

Andando. Las exposiciones como experiencias educativas

A tono con las acciones que llevan a cabo distintos departamentos o áreas de edu-
cación y acción cultural en museos, espacios de arte o centros culturas, la Sala de
Exposiciones Ernesto Farina adhiere a las políticas culturales actuales implemen-
tando acciones educativas a través de diversas iniciativas que procuren instancias
de aprendizaje a diferentes segmentos de público. En concordancia con los obje-
tivos institucionales la Sala promueve una grilla de actividades específicas cuyo eje
entiende el arte como factor de integración social. En ese sentido, la tarea de dotar
al espacio expositivo de actividades didácticas y programas de extensión, exige
pensar en experiencias pedagógicas diferentes en cada exposición.7
En el texto de introducción del primera guía didáctica editada para la Sala
decíamos: “La presente publicación tiene como objetivo crear puentes y trazar ca-
minos entre el público y la obra de arte, entendiendo esta como un documento
material portador de información y por lo tanto susceptible de ser analizada. El
contenido de sus páginas es una propuesta didáctica enmarcada en las activida-
des paralelas que se realizan con cada muestra. Actividades que aspiran que
todos los públicos sientan la Sala de Exposiciones ‘Ernesto Farina’ de Ciudad de
las Artes como un patrimonio propio”.8
Con el objetivo de establecer alianzas entre la educación informal y el claus-
tro académico se diseñan diferentes formatos de apoyaturas didácticas de refe-
rencias diversas sin perder de vista la reflexión de la experiencia relatada. “El arte
se convierte así en motor de posibilidades humanas, de experiencia humana sobre
el mundo y sobre nosotros mismos… la creación restaura al individuo a la vez que
lo enfrenta a lo impronunciable, recrea al individuo en cada obra convocada y
ofrece por ello posibilidad”.9
Como ya se puntualizó, las muestras producidas se crean y diseñan desde
una institución dedicada a la enseñanza del arte, y desde ese lugar entendemos
que la enseñanza no formal del arte es un factor fundamental en la formación de
educadores. El educador se convierte, entonces, en una pieza clave como me-
diador entre el público y la obra.

7
Véase el anexo “Experiencias pedagógicas. Algunas actividades desarrolladas”.
8
Ana Luisa Bondone, “Guía para alumnos, docentes y público en general”, Proyecto: Arte Interactivo
ayudar a mirar, Programa: Asistencia Técnica Escuela Comunidad (ATEC).
9
Marián López Fernández, Creación y posibilidad, Madrid, Editorial Fundamentos, 2006.

169
 Abrir el camino

En su creciente y constante enriqueci-

miento semántico hoy el arte se abre,
la Sala se expande, el arte se opone
los limites, la Sala se extiende, el arte
rechaza las formas cerradas, la Sala
posibilita el debate entre la intensidad y
la simpleza, cuestiona, se disgrega y se
reconstruye cada vez. Las formas
Charla con artistas y profesores, instancias previas como los artistas establecen a través
al diseño de actividades complementarias para las
exposiciones. de sus obras continuidades y rupturas,
lo que nos invita a reflexionar acerca de
las rupturas de los límites entre las denominadas artes visuales.
La Sala de Exposiciones de Ciudad de las Artes, inserta dentro de un con-
texto de educación artística, es un ámbito de acceso libre donde se prolonga el
paseo cordobés por la ciudad dentro de la ciudad. Aproximadamente 6.000 es-
tudiantes la transitan diariamente, en una constante renovación y dignificación del
lugar. Si el futuro es esa trama por venir, es también este ahora que comenzamos
entrecruzando los complejos pasajes entre la tradición y las incógnitas promesas
por llegar. Es el largo camino que hay que recorrer. Estos cinco años solo han di-
bujado el primer gesto.
La metáfora del camino, del recorrido con el que he intentado estructurar
este texto me permite explicar cómo van surgiendo las ideas, mientras trabaja-
mos de una manera análoga con el proceso creador. Al decir de Antonio Seguí
“con las ideas del hacer”.
Como todo viaje se inicia con algo en la mano, un equipaje, una vestimenta
que nos identifica y nos provee. Es decir, no llegamos a la Sala con las manos va-
cías, veníamos con nuestro bagaje, con una historia propia. Esto es importante ya
que si bien hablamos de un espacio nuevo, el sentido del que queremos dotarla
viene de una tradición.
Desde un punto de partida he intento relatar con este texto el carácter de
la Sala y las posibilidades de aventurarse a transitar nuevos caminos. Mi intención
al fin es expresar que las posibilidades son infinitas, que no se agotan en las ya
desarrolladas a lo largo del camino elegido, que existen otras rutas posibles, lo
que seguramente multiplicará con nuevos rumbos la tarea realizada.

170
ANEXO

1-Exposiciones realizadas en la Sala Ernesto Farina:

2005
Una Historia. Una colección (La historia de la Academia relatada por un con-
junto de pinturas del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio A. Caraffa”).
Coordinación general: Ana Luisa Bondone. Coordinación de montaje: Sergio Fon-
seca. Diseño museográfico, investigación y textos: Tomas Ezequiel Bondone. Di-
seño de catálogo y gráfica de sala: Sara Picconi y Aldo Peña. Apoyaturas
didácticas: textos de sala. Recursos: Agencia Córdoba Cultura. Ministerio de Edu-
cación. Edición de catálogo: Ministerio de Educación del Gobierno de la Provincia
de Córdoba. Exposición organizada por la Escuela Superior de Bellas Artes y la
Agencia Córdoba Cultura.
Textura de Vida (Exposición retrospectiva de dibujos y grabados. Homenaje Hugo
Bastos, quien fuera docente y Director de la E .S .de B. A. Dr. J. F .A).
Idea y coordinación general: Ana Luisa Bondone. Diseño y coordinación de mon-
taje: Sergio Fonseca. Diseño de catálogo, gráfica de sala y señalética: Sara Pic-
coni y Aldo Peña. Textos: Pablo Canedo, Ana Luisa Bondone, Sergio Fonseca y
otros. Apoyaturas didácticas y animación: “Juegos y Metáforas” de Gabriela Ba-
rrionuevo. Selección de obras: Celia Marco del Pont. Recursos y edición de catá-
logo: Agencia Córdoba Cultura. Exposición organizada por la Escuela Superior de
Bellas Artes y la Agencia Córdoba Cultura.
Pequeños Reinos. Artistas contemporáneos de Córdoba (12 artistas jóvenes
invitados por tres curadores docentes de la E. S .de B. A. Dr. J. F .A. Tomás Bon-
done, cur.: Candelaria Silvestro, Mariana Robles, Manuel Pascual, Juan Pablo So-
rrentino, Marisol San Jorge/ Aníbal Buede, cur.: Cristian Roman, Dolores Esteve,
Nicolás Balangero, Mónica Jacobo/ Juan Canavessi, cur.: Luciano Burba, Euge-
nia Guevara, Teli Rezzonico, Karina Plensa).
Idea y coordinación general: Ana Luisa Bondone. Diseño de catálogo, gráfica de sala
y señalética: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos: Aníbal Buede, Ana Luisa Bondone
Apoyaturas didácticas: ¿Lobo está? Los artistas hablan de la obra. Recursos: Agen-
cia Córdoba Cultura y edición de catálogo: Agencia Córdoba Cultura. Exposición or-
ganizada por la Escuela Superior de Bellas Artes y la Agencia Córdoba Cultura.

2006
Ernesto Farina. Poesía y Paisaje (homenaje a Ernesto Farina, quien fuera
alumno y profesor de la E. S .de B. A. Dr. J. F. A).
Idea: Pablo Canedo. Coordinación general: Ana Luisa Bondone. Diseño y coordi-
nación de montaje: Sergio Fonseca. Diseño de catálogo, gráfica de sala y señalé-
tica: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos. Pablo Canedo, Ana Luisa Bondone, Sergio
Fonseca. Investigación y textos: Cristina Rocca. Apoyaturas didácticas: textos de
sala y visitas guiadas. Recursos: Agencia Córdoba Cultura. Edición de catálogo:
Agencia Córdoba Cultura. Exposición creada, diseñada y producida por la Escuela
Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” conjuntamente con la Agen-
cia Córdoba Cultura.

171
Miguel Carlos Shade. Esculturas latentes (homenaje a Miguel Carlos Sahade,
quien fuera alumno y profesor de la E. S .de B. A. Dr. J. F. A).
Idea: Pablo Canedo y Ana Luisa Bondone. Coordinación general: Ana Luisa Bon-
done. Coordinación de montaje: Sergio Fonseca. Diseño de catálogo, gráfica de
sala y señalética: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos: Pablo Canedo, Ana Luisa Bon-
done, Aníbal Buede. Investigación y texto: Martha Bersano. Apoyaturas didácticas:
textos de sala y visitas guiadas. Recursos: Agencia Córdoba Cultura. Edición de
catálogo: Agencia Córdoba Cultura y Lotería de Córdoba. Exposición creada, di-
señada y producida por la Escuela Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Al-
corta” conjuntamente con la Agencia Córdoba Cultura.
El desnudo en la Academia (Estrategias sobre la enseñanza-aprendizaje del
desnudo en la Academia, dentro del marco del XXIX Encuentro Anual de ICOFOM
y del XV Encuentro Regional de ICOFOM LAM).
Curador: Tomas Bondone. Coordinación general: Ana Luisa Bondone. Diseño de
catálogo, gráfica de sala y señalética: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos: Pablo Ca-
nedo, Ana Luisa Bondone. Apoyaturas didácticas: textos de sala y visitas guia-
das. Exposición realizada en el marco del foro “La representación de la figura
humana en el arte. Historia y estrategias”, con la presencia del catedrático espa-
ñol Dr. Juan José Gómez Molina. Muestras y actividades complementarias: tra-
bajos realizados en las cátedras de dibujo en las galerías interiores de la Escuela
de Bellas Artes/ conferencia sobre Montaje de Exposiciones a cargo de museó-
grafo francés residente en Noruega Marc Maure. Recursos: Agencia Córdoba Cul-
tura. Edición de catálogo: Agencia Córdoba Cultura y Lotería de Córdoba.
Exposición creada, diseñada y producida por la Escuela Superior de Bellas Artes
“Dr. José Figueroa Alcorta” conjuntamente con la Agencia Córdoba Cultura.

2007
Fuera de sí. Leandro Fernández (artista egresado de la E. S .de B. A. Dr. J. F. A).
Curador: José Pizarro (profesor de la Diplomatura Superior de la E. S .de B. A.).
Idea y coordinación general: Ana Luisa Bondone. Diseño de exposición y mon-
taje: José Pizarro, Leandro Fernández. Diseño de catálogo: Sara Picconi y Aldo
Peña. Textos: José Pizarro. Recursos: Agencia Córdoba Cultura. Edición de catá-
logo: Agencia Córdoba Cultura. Exposición creada, diseñada y producida por la
Escuela Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” conjuntamente con
la Agencia Córdoba Cultura.
Las mil y una líneas (Homenaje a Eduardo Setrakian, quien fuera alumno, pro-
fesor y vicedirector de la E. S .de B. A. Dr. J. F. A.).
Idea: Pablo Canedo y Ana Luisa Bondone. Coordinación general: Ana Luisa Bon-
done. Diseño de exposición: Sergio Fonseca y Maria Teresa Belloni. Coordinación
de montaje: Sergio Fonseca. Asistencia de montaje: Ricardo Castiglia. Diseño de
catálogo, gráfica de sala y señalética: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos: Pablo Ca-
nedo, Alejandro Malbrán, Sergio Fonseca, Víctor Manuel Infante, Hugo Bastos y
otros. Apoyaturas didácticas: textos y grafica de sala, visitas guiadas, diálogos
con el artista. Recursos y edición de catálogo: Agencia Córdoba Cultura. Exposi-
ción creada, diseñada y producida por la Escuela Superior de Bellas Artes Dr.
“José Figueroa Alcorta” conjuntamente con la Agencia Córdoba Cultura.

172
Peiteado (homenaje a Carlos Peiteado, quien fuera alumno y profesor de la E. S
.de B. A. Dr. J.F.A).
Idea: Pablo Canedo y Ana Luisa Bondone. Coordinación general: Ana Luisa Bon-
done y Alejandro Malbrán. Diseño de exposición y montaje: Sergio Fonseca. Asis-
tencia de montaje: Ricardo Castiglia y Santiago Díaz Gavier. Diseño de catálogo,
gráfica de sala y señalética: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos: Pablo Canedo y
Ana Luisa Bondone, Veronica Molas, archivo del artista. Apoyaturas didácticas:
textos y grafica de sala, diálogos con el artista. Recursos y edición de catálogo:
Agencia Córdoba Cultura. Exposición creada, diseñada y producida por la Escuela
Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” conjuntamente con la Agen-
cia Córdoba Cultura.

2008
Confluencias (exposición de grabadores y escultores de la Escuela Superior de
Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta”: Elizabeth Arnold, Jorge Asís, Víctor Ba-
rrera, Gabriela Barrionuevo, María Teresa Belloni, Luciana Bertoloni, Juan Canavesi,
Rafael Carletti, Ricardo Castiglia, Flavia Colombo, Rosa Mercedes González, Eu-
genia Guevara, Julio Cesar Guillamondegui, Teodoro Hepp, Fabián Liguori, Cecilia
Luque, Celia Marc del Pont, Marcela Millicay Shipsi, Mario Marmaj, Graciela Mravlje,
Ramiro Palacios, Aldo Peña, Sara Picconi, Betina Poliotto, Alejandra Recosta).
Idea: Ana Luisa Bondone, Sergio Fonseca. Coordinación general: Alejandro Mal-
brán, Sergio Fonseca. Diseño de exposición y montaje: Sergio Fonseca, Ricardo
Castiglia Diseño de catálogo, gráfica de sala y señalética: Sara Picconi y Aldo
Peña. Equipo de trabajo Sala de Exposiciones Ernesto Farina: Sergio Fonseca,
Ricardo Castiglia, Santiago Díaz Gavier, Héctor Chalub. Administración de recur-
sos: Asociación Cooperadora de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A. Edición de catálogo:
E. S. de B. A. Dr. J. F. A. Exposición creada, diseñada y producida por la Escuela
Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta”.
¿Es bueno que haya soledad bajo los árboles? (silencio). Nicolás Balanguero
(artista egresado de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A.).
Curador: Aníbal Buede, profesor de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A. Idea y coordinación
general: Ana Luisa Bondone y Alejandro Malbrán. Diseño de exposición y montaje:
Aníbal Buede, Nicolás Balangero. Diseño de catálogo: Sara Picconi y Aldo Peña.
Textos: Ana Luisa Bondone, Aníbal Buede, Nicolás Balangero y otros. Apoyaturas
didácticas: visitas guiadas. Administración de recursos: Asociación Cooperadora de
la E. S. de B. A. Dr. J. F. A. Edición de catálogo: E. S. de B. A. Dr. J. F. A y Lotería
de Córdoba. Exposición creada, diseñada y producida por la Escuela Superior de
Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” con el auspicio de la Secretaria de Cultura.
Dalmacio Rojas. Exposición retrospectiva, pinturas, grabados y escultu-
ras. (Homenaje a quien fuera alumno y profesor de la E. S .de B. A. Dr. J. F. A).
Idea: Sergio Fonseca. Coordinación general: Ana Luisa Bondone y Alejandro Mal-
brán. Diseño de exposición y montaje: Sergio Fonseca, Ricardo Castiglia. Diseño
de catálogo, gráfica de sala y señalética: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos: Ale-
jandro Malbrán y Martha Bersano. Apoyaturas didácticas: guía para alumnos, do-
centes y público en general. Encuentros con el artista. Proyecto: “Arte Interactivo
ayudar a mirar”- Programa: Asistencia Técnica Escuela Comunidad (ATEC).

173
Equipo de trabajo Sala de Exposiciones Ernesto Farina: Sergio Fonseca, Ricardo
Castiglia, Santiago Díaz Gavier, Héctor Chalub. Administración de recursos: Aso-
ciación Cooperadora de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A. Edición de catálogo: E. S. de
B. A. Dr. J. F. A y Lotería de Córdoba. Exposición creada, diseñada y producida
por la Escuela Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” con el auspi-
cio de la Secretaria de Cultura.

2009
El mundo de Horacio Alvarez. Dibujos (Exposición retrospectiva, homenaje a
quien fuera alumno y profesor de la E. S .de B. A. Dr. J. F. A.).
Idea: Ricardo Castiglia. Coordinación general: Alejandro Malbrán, Sergio Fonseca.
Diseño de exposición y montaje: Sergio Fonseca, Ricardo Castiglia. Diseño de ca-
tálogo, gráfica de sala: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos: Alejandro Malbrán, Ar-
temio Rodriguez, Armando Ruiz y Delia Sanmartí. Apoyaturas didácticas: visitas
guiadas. Equipo de trabajo Sala de Exposiciones Ernesto Farina: Sergio Fonseca,
Ricardo Castiglia, Santiago Díaz Gavier, Héctor Chalub. Administración de recur-
sos: Asociación Cooperadora de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A. Edición de catálogo:
E. S. de B. A. Dr. J. F. A y Lotería de Córdoba. Exposición creada, diseñada y pro-
ducida por la Escuela Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” con el
auspicio de la Secretaria de Cultura.
Fabián Liguori. Breve Historia del Mundo (Fabián Liguori es profesor de la E.S
.de B.A. Dr. J.F.A).
Idea: Fabian Liguori. Coordinación general: Alejandro Malbrán, Sergio Fonseca.
Diseño de exposición y montaje: Fabián Liguori. Diseño de catálogo: Fabian Li-
guori. Producción de catálogo: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos: Fabian Liguori,
María José Herrera, Paola Marina Campetti. Equipo de trabajo Sala de Exposicio-
nes Ernesto Farina: Sergio Fonseca, Ricardo Castiglia, Héctor Chalub. En el marco
de las Segundas Jornadas sobre Exposiciones de Arte Argentino y Latinoameri-
cano. Curaduría, diseño y políticas culturales organizada en colaboración con la
Asociación Argentina de Críticos de Arte AACA-AICA. Administración de recur-
sos: Asociación Cooperadora de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A. Edición de catálogo:
E. S. de B. A. Dr. J. F. A y Lotería de Córdoba. Exposición producida por la Escuela
Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” con el auspicio de la Secre-
taria de Cultura.
La Fina Hebra (Homenaje a Juan José Gómez molina in memoriam. Dibujos de
artistas docentes de la E.S .de B.A. Dr. J.F.A).
Idea: Sergio Fonseca. Coordinación general: Alejandro Malbrán, Sergio Fonseca.
Diseño de exposición y montaje: Sergio Fonseca. Montaje: Ricardo Castiglia, Héc-
tor Chalub. Diseño de catálogo y señalética: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos:
Sergio Fonseca, Andrés Cabeza. Apoyaturas didácticas: visitas guiadas. Equipo
de trabajo Sala de Exposiciones Ernesto Farina: Sergio Fonseca, Ricardo Castiglia,
Santiago Díaz Gavier, Héctor Chalub. Pasante: Nicolás Machado. Administración
de recursos: Asociación Cooperadora de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A. Edición de
catálogo: E.S. de B.A. Dr. J.F.A y Lotería de Córdoba. Exposición creada, diseñada
y producida por la Escuela Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” con
el auspicio de la Secretaria de Cultura.

174
2010
Navegando. Maria Teresa Belloni (profesora de la Diplomatura Superior en Es-
cultura de la E. S .de B. A. Dr. J. F. A).
Idea: Sergio Fonseca. Coordinación general: Alejandro Malbrán, Sergio Fonseca.
Diseño de exposición y montaje: Sergio Fonseca, Héctor Chalub, Ricardo Casti-
glia. Diseño de catálogo y gráfica de sala: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos: Con-
sejo Ciudad de las Artes, Gerardo Máximo García. Apoyaturas didácticas: visitas
guiadas. Proyecto: “Arte Interactivo ayudar a mirar” - Programa: Asistencia Técnica
Escuela Comunidad (ATEC). Equipo de trabajo Sala de Exposiciones Ernesto Fa-
rina: Sergio Fonseca, Ricardo Castiglia, Héctor Chalub. Pasantes: Nicolás Ma-
chado, Ramiro Decima, Ivón Decilio, Susana Gamarra, Marian Guagliano,
Conztanza Olea, Belén Picat. Administración de recursos: Asociación Coopera-
dora de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A. Edición de catálogo: E. S. de B. A. Dr. J. F. A
y Lotería de Córdoba. Exposición producida por la Escuela Superior de Bellas
Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” conjuntamente con de la Secretaria de Cultura.
El camino de la imagen. Pinturas de Eduardo Giusiano (homenaje a quien
fuera alumno y profesor de la E. S .de B. A. Dr. J. F. A y de la E. S de C. F. A.).
Idea: Sergio Fonseca y Ana Luisa Bondone. Coordinación general: Alejandro Mal-
brán, Sergio Fonseca. Diseño de exposición y montaje: Sergio Fonseca, Héctor
Chalub, Ricardo Castiglia. Diseño de catálogo y gráfica de sala: Sara Picconi y
Aldo Peña. Textos: Consejo Ciudad de las Artes, Elba Pérez, Tomas Ezequiel Bon-
done. Apoyaturas didácticas: visitas guiadas, texto y grafica de sala. Equipo de tra-
bajo Sala de Exposiciones Ernesto Farina: Sergio Fonseca, Ricardo Castiglia,
Héctor Chalub. Pasantes: Nicolás Machado, Ramiro Decima, Ivón Decilio, Susana
Gamarra, Marian Guagliano, Conztanza Olea, Belén Picat. Administración de re-
cursos: Asociación Cooperadora de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A. Edición de catá-
logo: E. S. de B. A. Dr. J. F. A y Lotería de Córdoba. Exposición producida por la
Escuela Superior de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” conjuntamente con
de la Secretaria de Cultura.
Ceramistas en Serie, … desde el límite (obras de artistas profesores de la Es-
cuela Superior de Cerámica “Fernando Arranz”. Homenaje a Fernando Arranz y a
Miguel Ángel Budini).
Idea: Ana Luisa Bondone, Consejo de la Ciudad de las Artes. Coordinación ge-
neral: Sergio Fonseca. Diseño de exposición: Escuela Superior de cerámica “Fer-
nando Arranz”. Montaje: Sergio Fonseca, Héctor Chalub, Ricardo Castiglia. Diseño
de catálogo y gráfica de sala: Sara Picconi y Aldo Peña. Textos: Consejo Ciudad
de las Artes, Sergio Fonseca, Equipo de investigación de la E. S. de C. F. A. Apo-
yaturas didácticas: visitas guiadas, texto y grafica de sala. Equipo de trabajo Sala
de Exposiciones Ernesto Farina: Sergio Fonseca, Ricardo Castiglia, Héctor Cha-
lub. Pasantes: Nicolás Machado. Ramiro Decima. Administración de recursos:
Asociación Cooperadora de la E.S. de C.F.A. Edición de catálogo: E.S. de B.A. Dr.
J.F.A. y Lotería de Córdoba. Exposición producida por la Escuela Superior de Be-
llas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” y la Escuela Superior de Cerámica “Fernando
Arranz” conjuntamente con de la Secretaria de Cultura.

175
2-Experiencias pedagógicas. Algunas actividades desarrolladas:

• “Juegos y Metáforas”, video-animación sobre la vida y la obra de Hugo Bastos.

Idea y realización de la profesora Gabriela Barrionuevo, en el contexto del espacio
curricular Dibujo y su Enseñanza del Profesorado de Artes Visuales de la E.S. de
B.A. Dr. J.F.A.
• “¿Lobo está? Los artistas hablan de la obra”, en exposición Pequeños reinos.
Idea y coordinación: Profesor Aníbal Buede en el contexto del espacio curricular
Proyecto Final de la Tecnicatura Superior de Artes Visuales de la E.S. de B.A. Dr.
J.F.A. Realizada conjuntamente con el profesor Juan Canavessi (Escultura y su en-
señanza) y el profesor Tomas Ezequiel Bondone (Las artes visuales en la historia).
• Foro de reflexión y debate “La representación de la figura humana en el arte. His-
toria y estrategias”. Con la presencia del catedrático español Dr. Juan José Gómez
Molina dentro del marco de la exposición El desnudo en la academia.
• Proyecto “Arte Interactivo ayudar a mirar”. Programa: Asistencia Técnica Escuela
Comunidad (ATEC) de la Subsecretaría de la promoción de igualdad y calidad edu-
cativa del Ministerio de Educación de la Provincia de Córdoba, en vigencia desde
el año 2000. Cada año se seleccionan diez escuelas que permanecen en el Pro-
grama durante tres años, con la participación de docentes y alumnos. Implemen-
tado en la exposición retrospectiva de Dalmacio Rojas y en Navegando.
• Formación de alumnos guías para cada exposición, a cargo del profesor Sergio
Fonseca de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A.
• Formación de pasantes, graduados de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A., a cargo de
los profesores Sergio Fonseca, Héctor Chalub y Ricardo Castiglia.
• Conformación de equipos de investigación de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A., a
cargo de la profesora Cristina Rocca y el profesor Tomás Ezequiel Bondone.
• Diálogos con el artista Eduardo Giusiano. Coordinado por el profesor Ricardo
Castiglia de la E. S. de B. A. Dr. J. F. A. y otros.

176
Arte contemporáneo en el museo
Estancia Jesuítica de Alta Gracia.
Los esclavos negros de Alta Gracia
un tema pendiente. El lenguaje
artístico como canal de aproximación
a la historia

Laura Dragonetti

Este trabajo tiene como finalidad poner en consideración el programa de revalori-

zación de la presencia de los negros esclavos de la Estancia de Alta Gracia y el
proyecto de incorporación de dicha temática en la exposición permanente del
museo. Las actividades realizadas en el marco del mencionado proyecto, busca-
ron instalar un dialogo entre el museo y la comunidad sobre el tema de los escla-
vos negros de Alta Gracia, poniendo en tensión el problema de la esclavitud a lo
largo de la historia y ayudar a la revisión de esta problemática en la actualidad. A
tal fin nos propusimos presentar el tema de una manera “no convencional”, a tra-
vés de la música y las artes plásticas, buscando que la respuesta del público nos
ayude a cumplir con una de las misiones que tiene el museo: convertirse en me-
moria activa de la sociedad.
Como parte integral del proyecto, se celebró un acuerdo de mutua cola-
boración con la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta, gra-
cias al cual se concretaron dos exposiciones de arte contemporáneo. Además, el
museo ofreció a sus visitantes dos conciertos didácticos de música afro, recorri-
dos temáticos para público en general y para niños; también a partir de las expo-
siciones, se trabajó en el taller de interpretación “Aprendiendo a mirar nuestro
patrimonio” y en el ciclo para la familia “ContArte en el Museo”.

¿Cómo surge este proyecto? ¿En qué contexto se enmarca?

A partir de la declaratoria del museo como Patrimonio del Mundo, la insti-

tución comienza a desarrollar un plan de revisión de su discurso histórico y de re-
novación de salas. En ese marco, en el año 2002 se completó la renovación y
puesta en valor de las salas de arte religioso; en 2003 se trabajó en la puesta en
valor de las salas ambientadas del museo, y en 2004 se adquirió un nuevo un sis-
tema de iluminación para mostrar y preservar el patrimonio concretándose un nuevo
diseño para 2 (dos) salas del museo: la herrería jesuítica y la cocina de Liniers.
En este proceso, la investigación que se lleva adelante, apunta a la concre-
ción de un nuevo guión museológico en el que se brinde preeminencia a la función
económica de la estancia y al trabajo como motor de desarrollo, dando importan-
cia a la presencia de los esclavos negros como actores sociales fundamentales en

177
el funcionamiento del sistema jesuítico de Córdoba.1 Esto implica un cambio sus-
tancial en relación a las omisiones que la exhibición actual del museo presenta. Al
respecto es importante considerar algunas cuestiones importantes que posibilitan
una comprensión más global del contexto en que se inscribe esta experiencia.
Los museos en tanto dispositivos especializados en la administración del
pasado deben ser entendidos como espacios de poder por ser espacios de legi-
timación de determinadas memorias. Los mismos han cumplido un papel funda-
mental en la configuración de las identidades nacionales y de los relatos históricos,
los cuales a su vez han sido reforzados mediante la conformación de sus colec-
ciones. Como expresa De Varine al reconocer a los museos como instituciones oc-
cidentales en su origen y estructura: “El museo, en tanto lugar de afirmación de las
identidades occidentales y por consecuencia de celebración de la superioridad
del hombre blanco no puede ni siquiera imaginar una representación museal de la
trata y de la esclavitud”.2 El análisis de este momento histórico da cuenta del uso
político de la que han sido objeto las casas museo y nos permite reflexionar sobre
el lugar que ocuparon y que hoy les cabe en la transmisión de valores y represen-
taciones que realizan del pasado. Es importante entender así el carácter ideoló-
gico-político de los museos en cuanto a que la interpretación y la representación
que se hace del pasado es una elección ideológica en tanto se selecciona qué re-
cordar, reconociendo así que en los museos hay olvidos y omisiones voluntarias.
En las últimas décadas, estas instituciones patrimoniales, han sufrido una
profunda renovación en las formas de ser y pensarse como museos. Estos cam-
bios en los paradigmas se han dado especialmente de la mano del gran aporte de
la museología latinoaméricana.
Así, el museo tomando como postulados algunas concepciones de la mu-
seología crítica, ha iniciado hace un tiempo ya un proceso de revisión crítica de su
historia y de la propia institución como espacio patrimonial. Sin embargo, y más
allá del nuevo relato histórico que comunicamos, nos seguimos encontrando con
un sistema expositivo en el cual sigue habiendo una importante ausencia: los ne-
gros esclavos.
El tema de la esclavitud es complejo de abordar y, pese a lo avanzado de las
investigaciones, nos ha resultado difícil encontrar un modo de plasmar la presencia
de los esclavos en la exposición permanente del museo. Atentos a esta dificultad,
recurrimos al lenguaje metafórico del arte para abordar e instalar el tema apelando
a lo emotivo como una de las formas posibles de aproximación al conocimiento, te-
niendo siempre presente una de nuestras premisas de trabajo: poner en valor las re-
laciones sociales y económicas entre jesuitas, pueblos originarios y esclavos.

Las exposiciones: una búsqueda de nuevas miradas

Si bien el museo posee un programa de exposiciones temporarias, las realizadas

en el marco de este proyecto, tuvieron la particularidad de “romper” con esque-

1
El equipo de investigación del Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers, con-
formado principalmente por la Directora Conservadora Mónica Risnicoff de Gorgas, la Profesora Adriana
Martínez y el Licenciado Carlos Crouzelles, está investigando en distintos repositorios documentación
vinculada a la temática.
2
Hughes De Varine, Los museos en el mundo, Barcelona, Salvat, 1973.

178
mas conocidos para el público habi-
tual y para el propio personal de la ins-
titución. En este sentido, incorporar
exposiciones de arte contemporáneo
en una “casa museo” de tipo histó-
rico, generó el primer impacto debido
al alto contraste entre las obras, el sis-
tema expositivo preponderante y la
arquitectura del museo.
Otro cambio significativo en
estas muestras fue la creación de un
dispositivo que ofrecía herramientas y
elementos para que el visitante se
trasforme en protagonista activo, a
quien, entre otras cosas, se le solici-
taba dejara su aporte sobre el tema.3
Otro aspecto a destacar fue el
vínculo que se desarrolló entre las ins-
tituciones, el cual nos permitió traba-
jar conjuntamente con un curador y
artistas, compartiendo con ellos el Eugenia Guevara, Ánimas, Museo de la Estancia
Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers, 17
proceso creativo. de enero al 15 de febrero, Alta Gracia, Córdoba,
El Área de Extensión de la Es- 2009. Foto: Rafael Piñeiro.
cuela de Bellas Artes Dr. José Figue-
roa Alcorta, designó para la curaduría de las exposiciones, al profesor y museólogo
Tomás Ezequiel Bondone, quien recomendó a los artistas Eugenia Guevara y An-
drés Gigena para las instalaciones de arte contemporáneo. Los mismos, al finali-
zar la experiencia, manifestaron el desafío que les había significado intervenir en un
marco de trabajo con ciertos lineamientos y condicionantes. De acuerdo al con-
tenido propuesto por el museo, se integró un grupo de trabajo conjunto para
acompañar el diseño, creación, instalación y montaje de las obras.
Para las exposiciones se dispuso del Salón Auditorio del Museo (comedor
del Virrey Liniers en 1810) y se abrió la posibilidad de intervenir los patios de la re-
sidencia. En el marco del trabajo conjunto, tanto los artistas como el curador re-
cibieron material bibliográfico seleccionado sobre la historia de los esclavos en
Argentina e investigaciones sobre los negros esclavos en Alta Gracia y su rol en el
sistema jesuítico cordobés. Un equipo interdisciplinario de profesionales del museo
ofreció asesoramiento permanente a los artistas,4 quienes recibieron indicaciones
acerca de las posibilidades de uso del edificio y de sus espacios.5 Para el montaje
de las obras, los artistas tuvieron que tener en cuenta otros factores como la gran
afluencia y diversidad de visitantes durante esos meses.
3
El registro se realizó mediante diálogos de los cuales se tomó nota y a través de cuadernillos de regis-
tro producidos ad hoc para cada exposición.
4
La dirección del Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers, designó como equipo
de trabajo a Adriana Martínez, Laura Dragonetti, Carlos Crouzelles, Olga Bartolomé, Mariano Giosa, Ro-
mina Osuna, Rebeca Medina, Miguel Celiz, Enrique Caliva y Raúl Saldaño.
5
Cabe recordar que el edificio, sede del museo, es una antigua residencia jesuítica de siglo XVII, decla-
rada Patrimonio de la Humanidad.

179
 Eugenia Guevara, artista
plástica cordobesa y docente
de la escuela, presentó Ánimas.
La misma consistió en una ins-
talación en el Salón Auditorio y
una intervención en el Patio de
Honor de la residencia. En pala-
bras de la artista, “Ánimas, fue
una metáfora del potencial de
regenerarse y transformarse. La
posibilidad de transmutar, esca-
par a los límites tornando ener-
gía en materia y materia en
energía”.6
Andrés Gigena, también
docente de la escuela, expuso
en el Salón Auditorio Archivos
Andrés Gigena, Archivos para una zamba rota. Entrelíneas de una zamba rota. Entrelíneas
de la negritud, Museo de la Estancia Jesuítica de Alta Gracia de la negritud. Basada en un re-
y Casa del Virrey Liniers, 20 de febrero al 20 de marzo, Alta
Gracia, Córdoba, 2009. Foto: Rafael Piñeiro. corrido histórico y haciendo re-
ferencia al viaje físico y espiritual
de los esclavos, la exposición estaba compuesta de objetos y esculturas, algunas
de las cuales intentaban mostrar elementos de la cultura afro en nuestra cultura.
El arte sin duda moviliza estructuras, es un disparador que nos interpela a
través de los sentidos, franqueando las barreras de lo meramente intelectual, a tra-
vés de la combinación de códigos que nos atraviesan, generando impacto a tra-
vés de lo visual, lo sensorial y lo conceptual. Desde esta óptica, el arte nos permitió
poner en movimiento distintas actividades para acompañar la exposición y abordar
así, la problemática de la esclavitud, entretejiendo distintas variables como los con-
textos históricos, las múltiples omisiones y la naturalización de realidades actuales.
Podríamos decir entonces que las muestras interpelaron a quienes las re-
corrieron, desafiándolos a pensar y a acceder a conocimientos de una manera di-
ferente a la habitual. En el caso puntual del personal del museo, habituado a un
lenguaje expositivo diferente, reaccionó de diversas formas ante la idea de incor-
porar arte contemporáneo como vehículo para tratar un tema que forma parte del
relato histórico. En primer lugar podemos citar a aquellos que miraban positiva-
mente la incorporación del tema de una forma creativa y no convencional, hasta
aquellos que manifestaban poco interés y no entender el sentido de la muestra; por
último aquellos que, insatisfechos por la naturaleza de la propuesta, la acusaban
de estar destinada a una elite, llegando incluso a considerar al arte contemporá-
neo de “no arte”. Estas reacciones produjeron en muchos de nosotros incerti-
dumbres y discusiones sobre la capacidad comunicativa del arte contemporáneo
y las posibilidades de lectura y comprensión de un tema tan controvertido como
la esclavitud a través de este “lenguaje”. También es importante aclarar que con

6
Eugenia Guevara, en Ánimas (texto introductorio de la exposición), 17 de enero al 15 de febrero, Museo
de la Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers, Alta Gracia, Córdoba, 2009.

180
el desarrollo de las actividades que acompañaron las muestras y la posibilidad de
participar de ellas, fue disminuyendo el sesgo negativo original que era vivido por
parte del personal del museo.
Para el interior del museo, tanto Ánimas como Archivos para una zamba
rota, nos ayudaron a provocar la reflexión tanto del público como del personal del
museo, permitiéndonos abordar el tema superando en parte, contradicciones, te-
mores, posicionamientos personales que a veces dificultaban la concreción de
una propuesta.
Los artistas expresaron también una valoración positiva sobre la experien-
cia, ya que tuvieron la posibilidad de entrar en contacto con el público, en un diá-
logo cara a cara y conocer sus opiniones. Reconociendo al museo como espacio
de confluencia de múltiples miradas, los artistas rescataron positivamente las di-
ferentes formas en que las muestras fueron abordadas.

Las actividades y las respuestas del público

Con las exposiciones Ánimas y Archivos para una zamba rota como disparadores,
se desarrollaron distintas actividades, cuyo objetivo común era propiciar la refle-
xión y el diálogo, y registrar los conocimientos, dudas, preconceptos y opiniones
del público sobre la esclavitud.

“Presencias”: recorridos temáticos para público general7

Considerando que en la exposición permanente no hay objetos que representen di-

rectamente a los esclavos, y como uno de los objetivos buscados era detectar las
huellas y recuperar la presencia de los esclavos de Alta Gracia, se ofrecieron visitas
temáticas con un recorrido alternativo. Este comprendía la exposición de arte, la
sala con la maqueta del molino, la cocina, herrería, vínculo con el obraje y la ranchería
y concluía en el patio de labores. Esta elección no fue casual debido a que todos
estos espacios hacen referencia directa al trabajo y a la vida cotidiana en la estan-
cia y de ahí su relación con los esclavos. Dicho recorrido, producto del trabajo con-
junto del equipo del museo y los artistas, incluyó, dentro de las salas, intervenciones
museográficas que guardaban relación visual con los elementos de la instalación
Ánimas; éstas consistían en cajas con luz y carteles con el nombre, edad, estado civil
y oficio de algunos esclavos que vivieron y trabajaron en Alta Gracia. Cabe destacar
que, finalizadas las muestras, esos nombres se mantuvieron convirtiéndose en dis-
parador para preguntas de los visitantes o comentarios de los guías.
“Presencias” se estructuraba en tres partes: la visita por el museo y la
muestra, una charla debate y la evaluación de la experiencia a través de expre-
siones orales o escritas.
Esta actividad se iniciaba presentando al público los objetivos y el pro-
yecto general que incluía a las exposiciones artísticas, luego se explicaba el con-
texto histórico y algunos detalles de la vida cotidiana de los esclavos en las

7
Se decidió llamar de esta manera a la actividad pues remite a uno de los objetivos del proyecto: “de-
tectar las huellas y recuperar la presencia de los esclavos de Alta Gracia”.

181
estancias jesuíticas y particularmente en Alta Gracia, haciendo hincapié en la im-
portancia de los esclavos como fuerza de trabajo. Después del recorrido se invi-
taba al público a participar de una ronda-debate en la que también intervenían los
artistas. Para esta instancia se compartieron artículos periodísticos y canciones
que, junto con lo vivenciado y el contacto emotivo con la obra de arte, servían
como disparadores para el debate.
De estos debates surgieron reflexiones tales como:

La esclavitud es anterior al capitalismo.8

La misma Grecia [Clásica] Cuna de la democracia era esclavista.9
Hoy todos somos esclavos en nuestros trabajos.10
(...) la esclavitud sigue en los cortaderos de ladrillos...la esclavitud la tenemos entre
nosotros.11

También surgieron de manera recurrente opiniones en contra de la iglesia y a favor

de ella.
Como cierre del recorrido, se entregaba a los participantes la siguiente pre-
gunta: “¿Cómo crees que se podría incorporar en la exposición permanente del
museo la presencia de los negros esclavos?”
Algunas de las propuestas que ejemplifican la naturaleza de las respues-
tas mas frecuentes, fueron:

(...) mostrar las diferencias culturales desde la música... por ejemplo con videos.12
Sostener ciclos de debate e información para las diferentes edades, remplazar con
estos espacios las denuncias que solo se hacen en los piquetes.13
Trabajar con documentales que den cuenta de la nueva esclavitud.14
Hacer lazos con otras instituciones en las que hubo negros y ni se habla.15
Seguir sosteniendo este tipo de actividades, poner paneles en alguna sala perma-
nente donde cuenten acerca de los negros, y esa información que se trabaja en las
visitas.16

Visitas para niños

Siguiendo el formato de los recorridos temáticos descriptos, se realizó una visita

con niños con edades que iban desde los 6 a los 12 años. La esclavitud, las iden-
tidades culturales, los derechos humanos, la vigencia de situaciones similares en
el presente y las posibilidades de cambio en la medida que nos reconozcamos
sujetos de derecho, fueron algunos de los contenidos desarrollados que se des-
prendieron a partir de “pasar por la experiencia” y del análisis del fenómeno es-
clavista durante ese periodo histórico.

8
Cuaderno de registro del Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers, recorrido te-
mático “Presencias”, 5 y 12 de febrero, 18 de marzo, 2009, p. 2.
9
Ibid., p. 5.
10
Ibid.,p. 6.
11
Ibid., p. 8.
12
Ficha de registro del Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers, recorrido temá-
tico “Presencias”, 5 y 12 de febrero, 18 de marzo, 2009, ficha 6.
13
Ibid., ficha 9.
14
Ibid., ficha 14.
15
Ibid., ficha 15.
16
Ibid., ficha 26.

182
 Del registro de esta visita advertimos que algunos no conocían el signifi-
cado de la palabra esclavo mientras que otros desconocían la existencia de estos
actores sociales en Alta Gracia. También rescatamos como significativas las si-
guientes dudas: “¿Había cárceles para los esclavos?”17“¿Si los Jesuitas eran sus,
dueños porque no los dejaban libres?”18
En esta instancia también los niños hicieron propuestas relacionadas con
continuar este tipo de actividades y hacerlas extensivas a las otras estancias je-
suíticas; dedicar una semana entera al África cada año e invitar a personas afro-
descendientes; también manifestaron su interés por mantener en la exposición
permanente los nombres de los esclavos; finalmente, relacionada con otros de los
contenidos desarrollados, se destaca la opinión de Renata, una niña de 11 años:
“Hacer talleres de los derechos humanos, que nos escuchen a nosotros porque
como somos chicos no es fácil hablar pero ahora hay chicos esclavos también y
eso sería bueno decirlo.”19

Taller de interpretación “Aprendiendo a mirar nuestro patrimonio”

“Aprendiendo a mirar nuestro patrimonio” es un taller de interpretación del
patrimonio para niños de entre 6 y 12 años que se realiza en el museo desde el
año 2007. En el mismo los niños asistentes, guiados por una profesora de artes
plásticas y por personal del área educativa del museo trabajan distintos conteni-
dos, a partir de las exposiciones permanentes y/o temporales. La metodología de
trabajo contempla una primera instancia de observación, una segunda de reflexión
y diálogo, un momento de producción plástica y una puesta en común como cie-
rre de la jornada.
El primer taller del año 2009 coincidió con la exposición Archivos para una
zamba rota de Andrés Gigena, que se
convirtió en el espacio y tema de tra-
bajo para el encuentro. En principio se
realizó una breve charla sobre el pro-
yecto de revalorización de los esclavos
en la estancia y sobre la importancia de
abordar esta temática desde el arte.
Una vez en el Salón Auditorio, y utili-
zando como disparador la pregunta
“¿Qué es lo que nos cuentan las
obras?”, los chicos realizaron sus pro-
pias lecturas con la idea de develar al-
gunos de los significados de la misma.
A posteriori, se entabló un dialogo Taller de interpretación “Aprendiendo a mirar nues-
sobre lo observado y vivenciado du- tro patrimonio”, actividad realizada con la muestra
Archivos para una zamba rota. Entrelíneas de la
rante ese momento. Antes de pasar a negritud, Museo de la Estancia Jesuítica de Alta
la instancia de producción, el artista, a Gracia y Casa del Virrey Liniers, Alta Gracia, Cór-
doba, marzo, 2009. Foto: Rafael Piñeiro.
modo de sorpresa, se hizo presente en
17
Ibid., ficha 30.
18
Ibid., ficha 31.
19
Ficha de registro del Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers, recorrido temá-
tico “Presencias”, 5 y 12 de febrero, 18 de marzo, 2009, ficha 34.

183
la visita y pudo charlar con los chicos acerca de su trabajo, la elección de las téc-
nicas, los materiales empleados, etcétera. Luego los niños realizaron sus produc-
ciones a modo de interpretación del tema y de la exposición; como cierre los
chicos expusieron ante los demás sus producciones, intercambiaron opiniones y
socializaron las sensaciones experimentadas durante su propio proceso creativo.
Algunas reflexiones que resultaron significativas se trascriben a continuación: “Las
plumas pueden ser los esclavos negros y su libertad también…”20“El artista hizo
la obra para tratar de expresar lo que paso con ellos…para expresar que no todos
somos libres, sus obras muestran mucho…”21

Ciclo para la familia “ContArte en el Museo”

Este ciclo destinado a la comunidad, se lleva adelante en el museo desde el año

2004, implica encuentros mensuales en los que se busca recuperar el patrimonio
intangible a través de relatos y leyendas, apoyándose en las colecciones, el edifi-
cio y fundamentalmente en los protagonistas de la historia de la casa.
En la apertura del ciclo 2009, con la exposición Archivos para una zamba
rota como disparador, se evocaron historias y música que llegaron a nosotros a tra-
vés de la tradición oral desde África. Uno de los momentos del encuentro consis-
tió en la lectura del cuento Antiguas cacerías.22 Es una historia de amistad entre
dos niños, uno de origen africano y otro de origen holandés; cuyas aventuras se
entremezclan con los sueños y vivencias de un pasado en común. Allí, en un viaje
marítimo hacia tierras americanas, se encuentran los abuelos de los niños: un prín-
cipe africano y un comerciante holandés de esclavos.
Esta historia fue elegida por tener una relación directa con la muestra, es-
pecialmente con una de las obras: La Urka, escultura que representaba la em-
barcación en la cual se trasportaban a los esclavos desde África. Reconociendo
el cuento como otro canal para aproximarnos a la historia, uno de los objetivos de
su lectura fue lograr la sensibilización y concientizacion acerca de la importancia
al presente de practicar valores de igualdad, tolerancia, libertad, respeto y diálogo.

Los conciertos como metodología de trabajo

Los conciertos estuvieron pensados como un dispositivo que ayudara a abordar la

problemática desde la música y el arte escénico, ofreciendo al público otros ele-
mentos para la sensibilización y la valorización del aporte cultural afro. En este sen-
tido, los dos conciertos ofrecidos estuvieron a cargo de artistas especializados en
la interpretación de instrumentos tradicionales y en la investigación de la influencia
de lo “afro” en la música latinoamericana.23 Con ellos también se buscó mostrar la
variedad de expresiones recibidas como legado de esta cultura que abarca desde
la impronta de cultura afro en el género de la música infantil argentina como así
también la presencia a través de ritmos, movimientos, percusión y relatos breves.
20
Fichas de registro del Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers, taller de inter-
pretación “Aprendiendo a mirar nuestro patrimonio”, 14 de marzo, Alta Gracia, Córdoba, 2009, ficha 3.
21
Ibid., ficha 7.
22
Liliana Bodock, “Antiguas Cacerías”, en Amigos por el viento, Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 2008.
23
En enero, el colectivo artístico latinoamericano Teatro del Ritmo presentó Kukaramatara, espectáculo
de danzas y voces afroargentinas.

184
 Cabe aclarar que en la preparación de ambas experiencias, el equipo del
museo trabajó y acordó las temáticas con los artistas y durante el desarrollo de los
dos espectáculos, se procuró que el público asistente tuviera la oportunidad de re-
correr las exposiciones artísticas y conocer así el proyecto del museo.

El registro: implementación de cuadernillos

Uno de los objetivos principales del proyecto fue el de obtener datos sobre los co-
cimientos previos del público respecto a la esclavitud en el contexto histórico, las
opiniones sobre este tema y la mirada sobre la esclavitud, la explotación y la mar-
ginación en la actualidad. Los datos obtenidos se convertirán en valiosos docu-
mentos de cara a la renovación museológica y museográfica y a la incorporación
del tema de la esclavitud en la salas de exposición permanente del museo.
Conforme se fueron desarrollando las exposiciones y demás actividades
vinculadas, el equipo del museo fue ajustando la metodología de registro. En una
primera instancia, para la instalación de Eugenia Guevara, se habilitó como dis-
positivo una urna que guardaba relación visual con los componentes de la insta-
lación, y se dispusieron fichas para que los visitantes dejaran sus reflexiones. En
esta ocasión la consigna fue abierta y el resultado no fue el esperado. Conside-
rando las circunstancias, decidimos confeccionar cuadernillos con preguntas, con-
signas y también páginas en blanco, donde las personas que transitaban por la
muestra podrían plasmar sus sensaciones, opiniones y dudas. El tipo de las con-
signas se fue ajustando ante la variabilidad de respuestas, muchas de ellas que no
satisfacían nuestra búsqueda: conocimientos previos, opiniones, preconceptos.
De este modo nos fue posible diferenciar las expresiones en relación al conoci-
miento sobre la esclavitud de aquellas que hacían referencia a las obras expues-
tas o al museo en general. Paralelamente rescatamos la valoración positiva del
público acerca de la existencia de un espacio “real” de participación en donde ex-
presar sus opiniones, juicios de valor, sus denuncias, reclamos, dudas, y reflexio-
nes. Algunas de las consignas se reproducen a continuación:

Déjanos tus sensaciones y opiniones con respecto a la esclavitud de ayer y de hoy.

Si tenés alguna reflexión sobre la esclavitud, compartila con nosotros.
¿Crees que el arte puede ayudarnos a reflexionar sobre el fenómeno de la esclavitud?
¿Cómo crees que se podría incorporar en la exposición permanente del museo la
presencia de los negros esclavos?

En los cuadernillos las expresiones de la gente abarcaron un género amplio de

respuestas y sentidos, hubo por ejemplo quienes reconocieron el formato innova-
dor en el tratamiento del tema y otros que juzgaron negativamente el rol de los
museos en la “in/visibilización” de determinados sujetos históricos.
Interesa destacar de los registros ciertas dudas y preguntas que se repi-
tieron durante las dos muestras: la necesidad y la demanda de mayores conoci-
mientos e investigaciones sobre el tema.
Algunas dudas recurrentes se reflejan en las siguientes preguntas: “¿Qué
paso con ellos, por qué si hubo tantos no se les ve?”24 “¿En qué elementos cultu-
rales se pueden observar el legado que nos dejaron?”25

185
 Las opiniones y reflexiones fueron variadas. Al respecto se transcriben al-
gunas expresiones:
Unidad en el pueblo argentino es lo que nos falta para desterrar este tipo
de cosas.26

La esclavitud continua en lo laboral o en la imposición de ideales políticos, basta

decir no...[la esclavitud] no existe si no hay a quien esclavizar.27
¡No a la discriminación, no al racismo, no olvidarse de los marginados de hoy!28
(...) la iglesia tenía 300 esclavos para poder cumplir con el poder del virrey en el Alto
Perú y todavía hoy se presenta como liberadora de la conciencia.29
La iglesia ha cometido errores y horrores y aun no los reconoce: ¿Por qué tenían es-
clavos? Se pensaban superiores a todos.30
Esclavitud antigua y moderna es una mancha moral gravísima y debe desaparecer
por voluntad de las mayorías.31
Eran las formas socialmente aceptadas de ese periodo histórico, hoy apesta y ha-
cemos oídos sordos. Deberíamos conocer sobre ella para evitar repetir la experien-
cia, creo pasa lo mismo con la evangelización que logródestruir nuestra cultura.32
Es necesario y vital recordar a la humanidad completa, de todas las personas de Ar-
gentina y de América indígenas, negros, europeos y descendientes de todos, gra-
cias por empezar la tarea.33

Finalmente rescatamos opiniones de la gente relacionadas al papel del arte como

vehículo de comunicación. Estas resultaron particularmente interesantes para los
artistas y curador y también para el equipo del museo al momento de evaluar el
proyecto.

Muy interesante la elección de diferentes lenguajes, el uso de los materiales no con-

vencionales, el lenguaje musical, el despojo al que remite el tema, casi como sa-
queo de la cultura ¿no?34
Hoy me sorprendió la reflexión que planteó el museo través de la muestra y de las
guías, siempre pensé en el aborigen…ahora descubro al esclavo, gracias, es una
forma de sacarlo de la oscuridad con las luces de la muestra.35
El arte nos puede ayudar a recapacitar y valorizar nuestra tierra.36
Deberíamos plasmar con expresiones que nos movilizan, las fibras sensibles, poder
unir opinión y expresión que de reflexión y remueva el pensamiento dormido. Los ar-
tistas no producen panfletos, investigamos, nos paramos en una opinión trabajada

24
Cuadernillo de registro, Ánimas, exposición temporal de la artista Eugenia Guevara, curador: Tomás
Bondone, 17 de enero al 15 de febrero, Salón Auditorio, Museo de la Estancia Jesuítica de Alta Gracia y
Casa del Virrey Liniers, Alta Gracia, Córdoba, 2009, p. 4.
25
Cuadernillo de registro, Archivos para una Zamba rota, exposición temporal del artista Andrés Gigena,
curador: Tomás Bondone, 20 de febrero al 20 de marzo, Salón Auditorio, Museo de la Estancia Jesuítica
de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers, Alta Gracia, Córdoba, 2009, p. 12.
26
Cuadernillo de registro, Ánimas, exposición temporal de la artista Eugenia Guevara, curador: Tomás
Bondone, 17 de enero al 15 de febrero, Salón Auditorio, Museo de la Estancia Jesuítica de Alta Gracia y
Casa del Virrey Liniers, Alta Gracia, Córdoba, 2009, p. 2.
27
Ibid., p. 5.
28
Ibid., p. 34.
29
Cuadernillo de registro, Archivos para una Zamba rota, exposición temporal del artista Andrés Gigena,
curador: Tomás Bondone, 20 de febrero al 20 de marzo, Salón Auditorio, Museo de la Estancia Jesuítica
de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers, Alta Gracia, Córdoba, 2009, p. 15.
30
Ibid., p 22.
31
Ibid., p 38.
32
Ibid., p 39.
33
Ibid., p. 17.
34
Op. cit., p. 8.
35
Ibid., p. 41.

186
 y nos compete ser claros en el discurso, para movilizar al espectador a tomar par-
tido, pensamiento, lugar en su propia visión y sobre todo hacerlo “sentir”.37

Los datos extraídos tanto de los cuadernillos como los expresados en el trascurso
de los debates planteados en los recorridos temáticos y en las fichas de registro
fueron recurrentes y se advirtieron denominadores comunes. La interesante canti-
dad de datos registrados, así como la observación de la reacción de público y del
personal, nos permiten pensar que esta experiencia provocó conciencia crítica tanto
de los visitantes como de los trabajadores del museo, sobre los múltiples meca-
nismos y dispositivos utilizados tanto para afirmar como para suprimir determina-
das identidades. Podemos advertir por parte del público que asistió una manifiesta
necesidad de volver a mirar y revisar críticamente nuestra historia “poniendo en
cuestión” algunos relatos y mitos históricos consagrados y naturalizados.

Algunas conclusiones: un camino por delante

El museo, a través de las dos muestras de arte, se abrió como un espacio crítico
de reflexión y participación democrática, un ámbito de disonancia y asonancia que
posibilitó la revisión de nuestra historia, de nuestra historia como institución mu-
seal y la reflexión sobre algunos dilemas del presente que nos interpelan en nues-
tra condición humana.
Apelar al arte contemporáneo como canal de comunicación y puerta de en-
trada al conocimiento nos desafió a pensar nuevas alternativas que permitieran al
visitante y a los trabajadores del museo experimentar las sensaciones provocadas
por la obra de arte, confrontarlos con los propios saberes y a partir de allí refle-
xionar sobre la realidad actual.
Desde nuestro lugar de trabajo en el Museo Estancia Jesuítica de Alta Gra-
cia y Casa del Virrey Liniers, creemos que esta experiencia nos abrió un camino
para continuar creando nuevas actividades y propuestas, profundizando el trabajo
y la reflexión. Cabe destacar que este proyecto nos permitió generar un trabajo
ínter-área diferente, donde lo artístico movilizó estructuras propias de otras disci-
plinas, respondiendo inquietudes, desarmando prejuicios, generando preguntas,
ofreciendo un espacio de intercambio con el fin de aproximarse al conocimiento
desde distintos lugares.
Este camino que habíamos empezado a andar, se enriqueció con la inclu-
sión del arte que nos permitió escucharnos desde diferentes lugares, interpelán-
donos en lo individual y como colectivo de trabajo, y así de a poco nos ayudó a
instalar el tema, no sólo dentro del museo sino también con la comunidad que
asiste, que nos provoca, y también nos exige.
Es mucho lo que falta por recorrer pero podemos decir que a partir de las
experiencias relatadas, cumplimos el objetivo de instalar el tema y este logro nos
plantea un nuevo desafío para seguir adelante.

36
Op. cit., p. 20.
37
Ibid., p. 12.

187
188
Políticas culturales etarias en la transición
democrática cordobesa: las muestras
Arte Joven en el Museo Provincial
1
de Bellas Artes “Emilio Caraffa”

Alejandra Soledad González*

Entre 1982 y 1985 el Museo Provincial de Bellas Artes (MPBA) de Córdoba fue
sede de una exposición anual singular que alcanzó cuatro ediciones consecutivas:
Arte Joven. Estas experiencias locales abren múltiples interrogantes respecto de
las motivaciones que las originaron, los agentes implicados y los efectos desen-
cadenados.
Un punto de partida para explorar los sentidos de esas configuraciones
artísticas “juveniles” es situar esas emergencias coyunturales finiseculares dentro
un proceso global de larga duración donde la palabra “juventud”, asociada en la
cultura occidental con una etapa vital de transiciones y crisis, adquirió durante la
vigésima centuria una visibilidad protagónica.2 Especialmente en la segunda mitad
del siglo los “jóvenes”, en tanto nuevos actores sociales, cobraron una presencia
pública destacada y comenzaron a ser objeto de específicas políticas oficiales.3 En
ese contexto se fundan en Europa los ministerios y secretarias “juveniles”; asi-
mismo, en organismos transnacionales, como la ONU, se diseñan exámenes par-
ticulares sobre el tema.4 Conjuntamente, el ámbito de las artes plásticas nutre de
especiales sentidos al citado proceso de objetivación etaria: con la consagración
de las vanguardias se difunde, entre otras cuestiones, la asociación de lo “joven”
con productores, públicos y tendencias rupturistas, militantes e inventivas.
Sobre los alcances de esas experiencias etarias globales en Argentina cabe
decir que existen más incertidumbres que certezas, ya que el área de Estudios
sobre Juventudes presenta una conformación incipiente en nuestro país. Por otra
parte, los investigadores de Córdoba, enfrentamos el desafío de sortear variados
silencios en una Historia de las Artes que aún se encuentra en construcción. De
este modo, son numerosas las inquietudes respecto de las objetivaciones y sub-
jetivaciones “juveniles” concretadas en el macrocosmos en general y en el micro-
cosmos artístico en particular.5 Por el momento, se pueden señalar algunas

* Licenciada en Historia, Universidad Nacional de Córdoba. Becaria CONICET.

1
Este trabajo complementa algunas líneas analíticas abiertas en mi tesina de Licenciatura en Historia:
“Juventudes cordobesas. Un estudio de las esferas política y artística en la transición democrática
1982/1985”. 2005, Córdoba, inédito.
2
Pierre Bourdieu, “La “juventud” no es más que una palabra”, en Sociología y Cultura, México, Grijalbo,
1978.
3
Esta objetivación vino a sumarse a procesos de socialización anteriores concretados en las institucio-
nes familiares, escolares, militares, laborales, etc.
4
Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, Buenos Aires, Crítica, 1994. Carles Feixa, De Jóvenes, bandas y
tribus, Barcelona, Ariel, 1998.
5
Al respecto puede consultarse: AAVV. II Reunión Nacional de Investigadores en Juventudes, Salta,
UNSA, 2010.

189
destellantes visibilidades “juveniles” en el siglo XX cordobés que implicaron diver-
sas relaciones con el marco nacional: por un lado, emergencias político-sociales
como la Reforma Universitaria de 1918, la rebelión obrero-estudiantil de 1969 (Cor-
dobazo), las “guerrillas”, etc. Por otro lado, el escenario artístico-plástico muestra
otros acontecimientos donde la categoría “juventud” emergió entre debates tradi-
cionales, modernos y vanguardistas configurando productores, obras y públicos:
la visita de Emilio Pettoruti en 1926, la muestra de Ernesto Soneria en 1940, la
“Antibienal” de 19666… Atendiendo a ello, nuestro trabajo explora ciertos episo-
dios de la década de 1980 intentando contribuir en la historización de prácticas
(trans)locales artístico-juveniles7.
A modo de iniciar nuestro análisis es posible detallar algunas constantes en
las cuatro ediciones de las muestras Arte Joven (MAJ): se trató de exposiciones
anuales concretadas en la misma institución museológica; su duración abarcó al-
rededor de tres semanas ubicadas entre los meses de agosto y octubre; sus di-
fusores explicitaron el carácter “juvenil” tanto de los productores convocados como
de las obras expuestas; y se reiteró como peculiaridad la connotación de diversi-
dad que ofrecerían las exhibiciones. Más allá de las citadas continuidades se evi-
denciaron cambios y especificidades en cada una de las muestras. Una primera
ruptura deviene insoslayable al momento de repensar las políticas públicas que
las materializaron: mientras las dos ediciones primigenias (82-83) se realizaron du-
rante un gobierno dictatorial, las dos restantes se plasmaron en un contexto de-
mocrático.
En el régimen militar 1976-1983 es posible observar que el discurso oficial
diferenciaba tres grandes conjuntos de sujetos y actitudes dentro de la población
“joven”: los enemigos, los heroicos y los indiferentes. El primer rótulo era aplicado
principalmente a los subversivos, a los “guerrilleros” que al modo de un tumor “en-
fermaban a la sociedad”;8 en el extremo opuesto se señalaba a los héroes, sol-
dados adeptos que se destacaban en la lucha anticomunista y en la Guerra de
Malvinas; en el medio se ubicaba a los desorientados, posición que desde la lec-
tura bélica era frecuentemente acusada de “complicidad”. Estas representacio-
nes tuvieron como contrapartida diversas estrategias de socialización que
transformaron a los “jóvenes” en objetos de control administrativo,9 un conjunto de
disciplinamientos que abarcó desde la idolatría y la vigilancia hasta el aniquila-
miento. A su vez, en el microcosmos plástico de la Córdoba militarizada prolifera-

6
Respecto de las emergencias “juveniles” citadas cabe señalar que mientras los sucesos políticos han sido
objeto de numerosas investigaciones (a modo de ejemplo puede consultarse: AA.VV., I Jornadas Nacio-
nales de Historia de Córdoba, UNC, 2009), la historización de esos eventos artísticos presenta recientes
abordajes: Tomás Bondone, “De paradojas y utopías. Emilio Pettoruti en Córdoba”, en Formas y miradas,
Museo Caraffa, Córdoba, febrero de 2008, nº 8, pp. 19-31; Cristina Rocca, “La Casa Soneira: arte, edu-
cación y política en la encrucijada de los años 40”, en Avances, UNC, Córdoba, 2007, nº 10, pp. 173-183;
Marcelo Nusenovich, “Epidemias artísticas en Córdoba: la Viruela Boba (1966)”, en Actas de las IX Jor-
nadas Interescuelas de Historia, UNC, Córdoba, 2003.
7
Cabe mencionar que este artículo se inscribe dentro de una investigación mayor que realizo en el marco
de mi proyecto doctoral: La democratización vista a partir de las resignificaciones de la categoría “juven-
tud”. Un estudio del campo artístico en Córdoba (1982/1991).El mismo es dirigido, al igual que la tesina
de grado, por el Dr. Gustavo Blázquez y cuenta con el aval de una beca CONICET.
8
Recordemos que en el imaginario oficial el rótulo de enemigo fue aplicado, no solo a los “jóvenes gue-
rrilleros”, sino a un amplio espectro de sectores que eran considerados opositores al sistema de vida oc-
cidental y cristiano.
9
Cf. Michel Foucault, Historia de la Sexualidad, México, SXXI, 1977.

190
ron políticas culturales (exposiciones, concursos, asignación de ateliers, encargos)
para estimular a los artistas en general y a los “creadores jóvenes” en particular.10
Ese marco de procesos nos permite una sugerente interpretación de las
MAJ 82-83. Ante ellas nos preguntamos: ¿qué motivos condujeron a las autori-
dades castrenses a concretar proyectos “artístico-juveniles” en la fase de des-
composición del régimen?11 Una primera lectura sitúa las objetivaciones
museológicas dentro de un imaginario oficial que proclamaba la existencia de una
guerra integral contra la subversión; un enemigo que era definido, recurriendo al
léxico médico-religioso, como un veneno que había infectado cuerpos y almas,
especialmente “jóvenes”. De este modo, si para 1980 los dirigentes militares (y
sus aliados civiles) se vanagloriaban de haber vencido a sus contrincantes en el
plano armado, se expresaba preocupación respecto de la inconclusa batalla cul-
tural que tenía por trofeo a los espíritus y corazones de los argentinos.12 Otra po-
sible lectura nos invita a pensar que, con la crisis dictatorial y los debates sobre la
transición democrática,13 las socializaciones “juveniles” y las restricciones artísticas
comenzaron a discutirse. Así, las MAJ pueden entenderse dentro de las revalori-
zaciones de “la juventud” como parte integrante de la ciudadanía y de la libertad
de expresión como derecho constitucional fundamental.
Observemos a continuación un fragmento documental referido a la exhibi-
ción primigenia:

Las posibilidades del arte abarcan hoy valores tan dispares como la autodramatiza-
ción, o, cayendo en el otro extremo, un desapego totalmente objetivo y que per-
mite estudiar (…) los elementos del arte; proporciona la oportunidad de rendir
homenaje a lo común o lo desusado, ser reverente o irreverente, dar expresión a lo
racional o a lo sensual. El arte (…) puede significar resistencia al conformismo so-
cial, o, por otra parte, un modo más satisfactorio de participar en la sociedad. No
reconociendo ninguno de los símbolos tradicionales que se empleaban en el arte an-
terior para unificar la comunidad, el artista juzga, a menudo, que debe descubrir o
inventar nuevos signos de la sociedad, pero que la fuente de ellos debe hallarse en
sus propias experiencias. Tanto en la teoría como en la práctica, el artista joven tiene
el valioso derecho de escoger y perseguir sus propósitos (…) desde el punto de
vista ideal el arte ofrece al artista mayores oportunidades de libertad personal y de
contribuir a la cultura de lo que brinda cualquier otra ocupación. En la historia del
arte, como también en la historia de la civilización, se ha alcanzado la libertad sólo
tras prolongada lucha, y esa libertad es un derecho que hay que conservar para que
toda sociedad sea sana.14

Las afirmaciones anteriores (sumadas a la Gacetilla de Prensa respectiva)15 per-

miten visibilizar la valoración positiva que se realiza sobre la supuesta heteroge-
neidad artística local: una rica multiplicidad definiría a las disciplinas, corrientes,
técnicas y contenidos expuestos. Conjuntamente, el ámbito artístico del período

10
Fuente: Guía de Córdoba Cultural, Municipalidad de Córdoba, nº 1 al 20, 1980-1983.
11
Hugo Quiroga, El tiempo del “Proceso”, Rosario, Fundación Ross, 1991, p. 43.
12
Fuente: Acdel Vilas, Tucumán, Enero a Diciembre de 1975. Diario de Campaña, 1977. en: www.nun-
camas.org
13
Recordemos que el gobierno militar formula un documento de “plena libertad para la actividad polí-
tica”; anunciado el 1-7-82 al asumir Bignone y publicitado el 16-7-82 en el diario La Voz del Interior (en
adelante LVI), 1ª.s, p.7.
14
Muestra Arte Joven, (cat. exp.), septiembre, Museo Provincial de Bellas Artes, Córdoba, 1982, p. 2.
15
Gacetilla de Prensa, 15/9/82, Archivo del MPBA.

191
es descripto como un espacio de posibilidades dispares que aceptaría desde lo
racional hasta lo sensual. Es esa tipología de prácticas plásticas, contemporáneas
y actuales, la que aparece asociada con los vocablos “arte joven”. En segunda
instancia, la citada edad también es utilizada para hacer referencia a un tipo de pro-
ductor particular (el “joven artista”) que gozaría de un privilegio profesional espe-
cial: el derecho de escoger. Este último es significado como una libertad
estético/civilizatoria alcanzada sólo tras prolongada lucha, y de cuya conservación
dependería la “sanidad social”. Por otra parte, los participantes de la MAJ han sido
invitados por el museo sobre la base de su trayectoria reconocida. Dicho capital
simbólico es determinado, en este caso, por el número de exposiciones consu-
madas, por las distinciones obtenidas y por el reconocimiento de una institución
incipiente del campo, la crítica.16
En cuanto a los mecanismos de la convocatoria, éstos no son explicitados
en las fuentes mencionadas. No obstante, podemos recurrir al testimonio de una
de las productoras invitadas, Miriam Santaularia, para indagar sobre ello:

El Caraffa te buscaba para registrarte como artista. Yo no sé cómo empezaba el trá-

mite…; pero de repente estabas en tu casa y te llamaban por teléfono: “traiga tres
fotos al Caraffa”, y así entrabas en la nómina de artistas. Supongo que las escuelas
les deban las direcciones y teléfonos. Ser finalista, tesista, era importante, egresa-
ban dos o tres por año. Eras “casi artista”.17

Esa información, nos permite inferir una conexión con otra institución del inesta-
ble campo plástico local: la academia (la cual, a diferencia de la crítica y el mer-
cado, se encontraba consolidada en la década de 1980). Santaularia supone que
era en la Escuela de Artes de la UNC donde los funcionarios del museo extraían
el listado de los alumnos egresados, lo cual significaba ser catalogado como casi
artista.18 La importancia concedida a los nuevos creadores, por parte del MPBA,
quedaría plasmada en la cesión de todas las salas de la entidad para la concre-
ción de la exhibición. Finalmente, advertimos otra característica asignada a los ar-
tistas en general, y a los creadores “jóvenes” en particular, que recorre todo el
período: “juventud” es asociada frecuentemente con las ideas de ruptura con lo es-
tablecido y originalidad; a su vez, es opuesta a las prácticas de conservación de
tradiciones. En el caso que nos ocupa, advertimos que el museo dedicó un es-
pacio singular a la innovación estética, ya que dentro de las áreas publicitadas se
encuentran tanto las cuatro disciplinas ancestrales como un terreno específico
para la invención: experiencias.19
En cuanto a los promotores de la muestra, nos adentramos en una carac-
terística compartida por las ediciones 82 y 83. En ambos catálogos se visibiliza una
referencia de jerarquía institucional que pareciera versar sobre los organizadores:

16
Íbid.
17
Entrevista con la pintora, mayo de 2004.
18
Las interacciones entre los ámbitos museológicos y académicos de Córdoba abren numerosas aristas
problemáticas que continuarán explorándose en próximos trabajos. Especialmente, es necesario un abor-
daje comparativo de las dos academias que tenían a su cargo en los años ochenta la formación profe-
sional en artes plásticas: la Escuela Provincial de Bellas Artes “Dr. J. Figueroa Alcorta” y la Escuela de Artes
dependiente de la UNC.
19
Gacetilla de Prensa, op. cit.

192
Ministerio de Cultura y Educación, Subsecretaría de Cultura, Dirección de Patri-
monio Cultural. Además, en la cuarta hoja se agrega lo siguiente: Autoridades.
Gobernador de la Provincia, Dr. R. Pellanda; Ministro de Cultura y Educación, Prof.
F. Conte; Subsecretario de Cultura, Escribano R. Miró; Director del Patrimonio Cul-
tural, Arq. R. Gallardo. Sin embargo, no se manifiesta en las fuentes ninguna se-
ñalización sobre los cargos directivos del MPBA ni sobre los agentes que los
desempeñaban. La información anterior puede ser complementada, aunque con
cierta imprecisión, por los datos contenidos en un folleto propagandístico del
museo donde se afirma que durante el período que nos ocupa el puesto directivo
fue desempeñado por la Profesora Beatriz Rodríguez Tarragós.20
Esta afirmación también aparece cimentada por los testimonios de otro
productor invitado, Ricardo Castiglia.21 Sin embargo, emerge una duda inquie-
tante: la ausencia de alusión sobre la dirección del MPBA ¿puede indicar que el
museo no participó activamente en la diagramación de las muestras sino que sólo
fue usado su edificio para concretar una política oficial originada en otras depen-
dencias jerárquicas del Ministerio de Educación y Cultura?
Conocer otros detalles de la segunda edición de la MAJ es una tarea com-
pleja ya que la documentación relativa a la misma es escasa. El catálogo corres-
pondiente presenta una estructura similar a la de 1982, con cuatro páginas donde
se distribuyen los siguientes datos: nombre del evento en la tapa, fecha, lugar de
exhibición e instituciones promotoras en la segunda hoja, nómina de expositores
ordenados alfabéticamente en la tercera página, y listado de autoridades en la
contratapa. Lo que ya no existe en la fuente del 82 es el discurso (presente en el
primer catálogo) donde se expresaban singulares visiones sobre “arte/juventud”.
Paralelamente, el diario local presentó un único anuncio sobre el tema: “Mañana
a las 19,30 hs. apertura de la muestra Arte Joven ’83, integrada por 40 trabajos
de artistas jóvenes cordobeses. Gran variedad de corrientes (…) donde se paten-
tizan las diferentes búsquedas y planteos técnicos de las nuevas generaciones”.22
Atendiendo a los documentos precedentes, podemos advertir otras varia-
ciones y continuidades entre las ediciones 82-83. Tanto el número de los partici-
pantes como el de las obras expuestas ha mutado: mientras en la primera MAJ
se presentaron 39 agentes con 117 creaciones, en la segunda cobran visibilidad
54 productores con 40 producciones. Sin embargo, cabe inferir que en la noticia
periodística existe algún error ya que la cantidad de obras exhibidas debería ser –
al menos– proporcional con el número de expositores. Paralelamente, encontra-
mos persistencias al nivel de la descripción de las poéticas elegidas por las nuevas
generaciones; así, variedad y búsqueda son tópicos que conducen a asociar “ju-
ventud” con procesos de cambio.
Algunas prácticas y representaciones de las dos primeras MAJ evidencia-
rán (dis)continuidades en las exposiciones de 1984 y 1985. Indagar las políticas
públicas que rodearon a estas últimas nos conduce, en principio, a remarcar la
profunda transformación socio-política operada en Argentina con la transición de-
mocrática. Para nuestro problema, el ascenso como gobernador de Córdoba del

20
Fuente: Reseña Histórica, Folleto. Archivo del MPBA, s/f.
21
Entrevista con el productor, mayo de 2009.
22
La Voz del Interior, Córdoba, 23 de septiembre de 1983, 2s., p. 11.

193
Dr. Eduardo Angeloz trajo aparejadas, entre otras cuestiones, múltiples medidas
oficiales que visibilizaron a la categoría “juventud” como un sector poblacional pre-
ocupante y prioritario. Entre esas objetivaciones, es posible decir que la de mayor
envergadura fue la institucionalización de una Secretaría de la Juventud con rango
ministerial. Esta entidad comenzó a funcionar, en diciembre de 1983 y su agenda
de cuestiones abarcaba cuatro áreas: Cultura y Educación, Trabajo, Acción Uni-
versitaria, y, Recreación y Tiempo Libre. Fue dentro del primer rubro que adquirie-
ron relevancia algunas actividades artísticas como los talleres y exhibiciones de
artes visuales. Entre esas últimas cabe mencionar a la muestra 10 años de plás-
tica joven cordobesa, desarrollada en julio de 1984 en la sede secretarial. Ese
mismo año los eventos gubernativos que conjugaban “arte/juventud” también tu-
vieron manifestaciones en el plano municipal con exposiciones como Plástica
Joven de Córdoba. Ése fue el contexto en que se materializó la tercera edición de
Arte Joven en el MPBA durante el 30 de agosto y el 16 de septiembre de 1984.
Las mutaciones del sistema gubernativo abarcaron a las entidades cultu-
rales; por ello podemos observar que la mayoría de las autoridades auspiciantes
de esta MAJ han variado: Gobernador, Dr. E. Angeloz; Vicegobernador, Dr. E.
Grosso; Secretario Ministro de Cultura y Educación, Prof. J. Peyrano; Subsecre-
tario de Cultura, Dr. D. Tieffenberg; Director del Patrimonio Cultural, Arq. R. Ga-
llardo.23 Así, entre los cinco funcionarios citados sólo el cargo de Director de
Patrimonio Cultural presenta al mismo individuo que se desempeñó durante la dic-
tadura. Por otra parte, además de las reformas evidenciadas, el puesto de Direc-
tor del Museo sería asignado a Jorge Beltrán; el cual se desempeñaría en dicha
función hasta el año 1986.24
En cuanto al catálogo de la muestra, se vuelve a manifestar la estructura
de datos contenida en 1983; sin embargo, la novedad para esta ocasión es que
contamos con una extensa fuente periodística de la crítica Mercedes Morra de
Bianchi.25 Esa nota, que ocupaba casi la totalidad de la página 7 del diario,26 cons-
tituye, por su volumen, una excepción dentro de las noticias artísticas habitual-
mente editadas por el periódico; donde el espacio asignado a temas plásticos era
minúsculo (entre 1/6 y 1/8 del tamaño de la hoja). Podemos inferir que con ese dis-
curso exhaustivo Morra (y La Voz del Interior) pretenden informar al público sobre
unos creadores y unas estéticas escasamente conocidos por los lectores.
Respecto de los “jóvenes artistas” participantes es posible extraer tres notas
características expresadas en el discurso de la autora. En principio, observamos
que realiza una distinción dentro del conjunto de expositores, ya que de los 46 pro-
ductores invitados sólo 15 son nombrados con sus respectivos patronímicos y una
breve explicación de sus obras. Pareciera que la selección de la crítica reside en la
apreciación tanto de sus destrezas técnicas como de sus capacidades para citar
corrientes estéticas pasadas y/o actuales. Lo anterior nos introduce en el segundo
punto que quería remarcar: una pirámide jerárquica de productores estéticos es

23
Muestra Arte Joven, (cat. exp.), septiembre, Museo Provincial de Bellas Artes, Córdoba, 1984, p. 4.
24
Reseña Histórica, op. cit.
25
Además de representar a una institución central del campo plástico con escasa consolidación en Cór-
doba (la crítica), esta agente también formaba parte de la academia universitaria, desempeñándose como
Profesora Titular de las cátedras El Arte en la Historia III y IV.
26
La Voz del Interior, Córdoba, 9 de septiembre de 1984, 4ª s., p. 7.

194
sugerida por Morra mediante la idea de influencias-paternidades que mostrarían
los agentes “jóvenes” respecto de los creadores “consagrados”. Esto se evidencia
especialmente en el grupo de los pintores, en los cuales, según la autora, se vi-
sualiza la herencia de Bacon, Alonso, Fraticelli y Dubuffet. La tercera consideración
que realiza la crítica radica en el rol constructivo asignado a los nóveles artistas
dentro del proceso de constitución de una cultura nacional. Así, uno de los efectos
importantes de la MAJ residiría, para ella, en la repercusión que tiene sobre las si-
guientes generaciones; quienes, amparadas por entidades públicas como los mu-
seos, confluyen a estimular nuestra cultura en gestación. Esta idea, vertida en el
ámbito artístico, se condice con las más amplias representaciones de las esferas
socio-estatales que desde la transición democrática están resignificando los roles
de “la juventud” para convertir a esta última en un sector poblacional protagonista
en el proceso de reconstrucción constitucional del país.27
Además de aportar datos que nos acercan a las significaciones circulan-
tes en el campo plástico local sobre el sujeto “joven artista”, Morra ofrece también
información sobre las poéticas asociadas al objeto “arte joven”. La heterogeneidad
de estilos es una característica mantenida desde la primera MAJ; no obstante, la
particularidad del ciclo 84 reside en que junto a las especialidades pintura, escul-
tura, grabado y dibujo aparece la categoría objetos como una de las formas cre-
ativas predominantes.28 A su vez, la crítica expone detalladamente sobre las
reapropiaciones históricas de estilos, géneros y artistas consagrados que realiza-
rían los participantes de Arte Joven. Aceptado este mecanismo de citación pode-
mos objetar, sin embargo, que la mayoría de los productores invitados no
retomaron cualquier tradición sino que se nutrieron especialmente de algunas
(neo)vanguardias del siglo XX.29 De este modo, lejos de acercarse a una reiteración
pasiva de modelos (sugerida por Morra en los conceptos paternidades e influen-
cias), se aproximarían más al academicismo antiacadémico que en las esferas
plásticas contemporáneas ha instituido la ruptura como norma.30
Si 1984, con la reconquista de la democracia, devino un tiempo singular-
mente propicio para el crecimiento de visibilidades “juveniles”; 1985, Año Interna-
cional de la Juventud, se presenta como “el” ciclo paradigmático para observar la
efervescencia en torno a dicha categoría etaria. Argentina se sumó a esa conme-
moración instituida por la ONU y se coordinaron especiales eventos nacionales
de celebración como el I Congreso Multisectorial de la Juventud Argentina. No es
un dato menor que esa reunión se concretase en Córdoba en el mes de mayo y
que la institución anfitriona haya sido la Secretaría de la Juventud angelocista. Den-
tro de las actividades oficiales en que se organizó el congreso, se volvieron a ob-
servar particulares programas artísticos: entre ellos, la Muestra de Plásticos
Jóvenes, efectuada en las instalaciones del Complejo Ferial Córdoba.
Esas experiencias (trans)nacionales aportan mayor densidad al entramado
contextual en que cobra existencia la cuarta edición de la MAJ. En el catálogo de

27
Alejandra S. González. op. cit.
28
Podemos observar que la clasificación experiencias, inaugurada en la edición 1982, no es mencionada
aquí.
29
Entre el espectro de tendencias dispares, dos reapropiaciones se reiteran en los discursos que rodean
a las cuatro MAJ: (neo)expresionismo y (neo)dadaísmo.
30
Pierre Bourdieu, Creencia artística y bienes simbólicos, Córdoba-Buenos Aires, Aurelia Rivera, 2003.

195
la exhibición figura un breve pero sugerente texto, donde se utiliza el mito de la ju-
ventud dorada31 para significar a exposición: la misma aparece asociada con la pri-
mavera, la frescura y el desparpajo. Además, los curadores del evento expresan
que lo han esperado con ilusión y lo han organizado con alegría; predisposición
que se condice con el más amplio clima de euforia y encantamiento democrático.32
En cuanto a los agentes organizadores el catálogo (a diferencia de los an-
teriores) ya no aporta ninguna especificación. Es en las notas del diario donde se
informa que los promotores serían la Subsecretaría de Cultura y el MPBA. Sobre
la exposición de 1985 se publicaron tres noticias periodísticas.33 En la primera nota
se explicita que el objetivo de la exhibición era mostrar el arte contemporáneo de
Córdoba; con lo cual se vuelve a identificar a los “jóvenes artistas” con las co-
rrientes estéticas de actualidad. A su vez, además de asociar “juventud” con lo
contemporáneo, también aparece coligada con el tópico novedad. Así, el tema
de la charla debate organizada por el museo en el marco de la exposición deviene
sugerente: “la problemática de la plástica y las nuevas propuestas de la nueva ge-
neración”. De esta manera, podemos inferir que existe un mandato en cuanto a los
criterios de originalidad e innovación constantes que “deben” mostrar los artistas
en general y los creadores “jóvenes” en particular.
Conjuntamente, cabe señalar que no se especifica la cantidad de obras
que serán objeto de exhibición, sólo se hace referencia al número de expositores
invitados (29); cifra que evidencia una disminución en relación a los sujetos parti-
cipantes en las muestras anteriores. Los motivos de esta restricción nos son des-
conocidos; no obstante, podemos construir dos lecturas posibles aunque
distantes. Por un lado, podríamos suponer que la MAJ alcanzó un alto grado de
consagración; distinción que suele traer aparejado el acotamiento de los produc-
tores convocados. Por otro lado, es posible pensar que ha comenzado un proceso
de depreciación ya que la muestra respectiva constituirá la última edición conse-
cutiva.34 La finalización del Año Internacional de la Juventud habría significado, a
nivel gubernamental, la merma de numerosas políticas públicas “juveniles”; entre
ellas, las relacionadas con el MPBA.
Lo anterior nos introduce en el último tema que me interesa explorar en
este artículo: los criterios de invitación de productores usados en las muestras
Arte Joven. Una primera observación nos advierte sobre cierta variabilidad en el
número de los elegidos, los cuales mudaron entre 39, 54, 46 y 29, respectiva-
mente. Esa mutación nos suscita varios interrogantes de difícil solución en base a
las fuentes históricas disponibles. A su vez, las incógnitas devienen amplificadas
si comenzamos a mixturar las clasificaciones etarias con los tópicos genéricos
masculino/femenino. Observemos la nómina de los jóvenes artistas invitados en las
cuatro exposiciones:35
31
Cecilia Braslawsky, Informe de situación de la juventud argentina, Buenos Aires, CEAL, 1986. Esta au-
tora señala la existencia de tres conjuntos de representaciones míticas que cristalizaban específicas va-
loraciones “juveniles”: los mitos de homogeneidad (dorada, gris, blanca), participación política y conflicto
generacional.
32
Luis A. Romero, Breve Historia Contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, FCE, 1993.
33
La Voz del Interior, 1985: 21 de agosto, 2ª s., p. 12; 23 de agosto, 2ª s., p. 12; 28 de agosto, 2ª s., p.
13.
34
Cabe remarcar que el MPBA recién volverá a organizar una MAJ en el año 1991.
35
Mientras algunos productores fueron invitados a una única MAJ, otros estuvieron presentes en las cua-
tro ediciones.

196
 Fernando Allievi, Gustavo Arévalo, Hernán Avendaño, Cristina Ávila, Marina Ávila,
Pablo Baena, María Teresa Belloni, Ernesto Berra, Marta Bersano, Cristina Bevilac-
qua, Rodolfo Daniel Blas, Ana Luisa Bondone, Roberto Luis Borga, Silvina Bottaro,
Mónica Brandi, Anahí Cáceres, Dolores Cáceres, Javier Candellero, Pablo Canedo,
Daniel Capardi, Alejandro Carranza, Ricardo Castiglia, Carlos Manuel Crespo, Celia
Caturelli, Carmen Cavaller, Zulma Cepeda, Cristina Cirigliano, Julio Córdoba, Jorge
Cuello, Juan Chuljak, Ernesto Décima, Daniel Delprato, Carlos Di Rienzo, Alfredo
Echevarrieta, Raúl Eiras, María Finochietti, Sergio Fonseca, Roque Fraticelli, Walter
Galetto, Sara Galiasso, Daniel García, María Gastesi, Ricardo Geri, Carlos Giorgis,
Gustavo Goldest, Daniel González, Jorge González, Pablo González Padilla, Mario
Grimberg, Ana Gurvich, Gabriel Gutnisky, Leonardo Herrera, Liliana Isaia, Juan
Jachymiak, Leonardo Kilstein, Malena La Serna, Jorge Lagos, Néstor Lallana, Ri-
cardo Lares, Eduardo Lascano, Fabián Liguori, Juan Longhini, Héctor López Hues,
María Luque, Carlos Maletto, Patricia Maluf, Roger Mantegani, Marta Martínez, Juan
José Massafra, Nelson Maza, Rubén Menas, Nina Molina, Luis Montenegro, Marcelo
Nusenovich, Julio Ojeda, Griselda Osorio, Oscar Páez, Walter Páez, Marita Pelozo,
Aldo Peña, Sara Picconi, Graciela Piotti, Guillermo Reinaudo, Horacio Roldán, Tulio
Romano, Iván Roqué, Jorge Rosenwalt, Victoria Rossetti, Susana Rotta, Miguel Sa-
hade, Miriam Santaularia, Javier Sartori, Federico José Schule, Octavio Seguí, Jorge
Simes, Carlos Von Sprecher, Jorge Torres, Hilda Zagaglia.

De los 98 agentes convocados, 32 (32,65%) entrarían en la categoría femenina y

66 (67,35%) en la masculina. Ese gran porcentaje diferencial se mantuvo constante
en las cuatro ediciones: en 1982, 10/29; en 1983, 12/42; en 1984, 13/33; en 1985,
12/17; respectivamente. La evidente preponderancia de creadores varones invi-
tados por el museo podría radicar en que, dentro del campo plástico local, el nú-
mero de los primeros fuera realmente superior al de “las” artistas. Sin embargo,
esta hipótesis es discutida por una productora convocada en las MAJ:

A finales de la dictadura ingresaban a la Esc. de Artes de la Universidad Nacional de

Córdoba 40-50 personas por año; a diferencia de ahora que son 500. Pero mien-
tras la mayoría de estudiantes y egresados eran mujeres, el género triunfante –tanto
en la carrera artística como en la docente– era el masculino, los emergentes eran va-
rones.36

Si bien ante los testimonios debemos asumir un alerta epistemológico por posibles
ilusiones autobiográficas, las expresiones de Santaularia devienen sugerentes ya
que esta agente presenta una doble actividad en el ámbito plástico cordobés: pin-
tora y docente.37 A su vez, enfocando esas afirmaciones con las tesis de los Es-
tudios de Género, podemos inferir que la distinción efectuada por el MPBA al
invitar prioritariamente a agentes masculinos no es una acción casual, sino la ma-
terialización artística de la política androcéntrica constitutiva de las sociedades oc-
cidentales.38 Desde esa óptica, Méndez explica que la atribución histórica de roles
y saberes diferentes a hombres y mujeres, que condujo a infravalorar a las se-
gundas, encuentra en los escenarios artísticos variadas formas de existencia,
como por ejemplo, la jerarquización de los productores.39

36
Entrevista con Santaularia, mayo de 2004.
37
Actualmente, esta Licenciada en Pintura se desempeña como Profesora Adjunta en la cátedra Intro-
ducción a la Historia de las Artes (Escuela de Artes, UNC).
38
Michel Foucault, op. cit. Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres, Madrid, Cátedra, 1995.
39
Lourdes Méndez, Antropología de la producción artística, Madrid, Síntesis, 1995.

197
 En el transcurso de este trabajo intentamos comprender algunas de las di-
námicas implicadas en las políticas culturales que dieron forma a las muestras Arte
Joven en el MPBA de Córdoba durante los primeros años ochenta. En principio,
es posible pensar que la concreción de las exposiciones, originadas en las de-
pendencias del Ministerio de Educación y Cultura, estuvo relacionada con el más
amplio espectro de medidas oficiales, donde “juventud” y “arte” remitían a singu-
lares representaciones y prácticas. Las (dis)continuidades de estos tópicos entre
el régimen militar y democrático refieren a procesos históricos poco indagados,
donde prevalecen los silencios y contradicciones. Nuestra investigación en curso
nos permite esbozar lecturas fragmentarias donde las visibilidades “juveniles” se
muestran complejas y dispares. Así, la trilogía de posiciones “jóvenes” diseñada
durante la dictadura (enemigos, indiferentes, héroes) se mixtura con representa-
ciones míticas (gris, dorada, blanca) que asignan específicos sentidos al grupo
etario en cuestión. Seguidamente, con las mutaciones de la reconquista demo-
crática, las visiones negativas se matizan mediante la valorización de “la juventud”
como un sector ciudadano protagonista en la reconstrucción constitucional. De
ese modo, los discursos gubernativos y los métodos de socialización ofrecen su-
gerentes permanencias y variaciones durante la transición democrática.
Esas experiencias socio-políticas nacionales constituyen el marco en el
cual emergieron las MAJ del microcosmos artístico local. En cuanto a los criterios
de distinción utilizados en torno a los productores, se advirtió una apreciación de
los capitales culturales y simbólicos (entre ellos, el reconocimiento de la crítica, la
pertenencia académica y la trayectoria), así como una preponderancia de invita-
dos masculinos. Por su parte, dentro de los productos caratulados como arte
joven, si bien se defendía un parámetro de heterogeneidad general, se explicita
cierta inclinación hacia la pintura neoexpresionista y hacia los objetos neodadais-
tas. A su vez, las estrategias de conformación de públicos se focalizarían en su-
cintos y dispersos datos publicitados en la prensa y en los catálogos.
De este modo, varias de las preguntas que inauguraron este escrito ame-
ritan que continuemos en su indagación; paralelamente, se fueron conformando
nuevos itinerarios: las (dis)continuidades en las políticas culturales “juveniles” de los
gobiernos militares y democráticos; las complejidades que adquiere la díada “joven
artista” si la mixturamos con variables genéricas y clasistas; las particularidades de
numerosos productores y obras que aparecen (in)visibilizados en las MAJ; las inter-
acciones con otros agentes del campo plástico cuyas presencias y ausencias de-
vienen reiteradas.

198
“Recuperando los laureles de la docta”:
la inauguración del Museo Superior
de Bellas Artes “Evita- Palacio Ferreira.”

María Lucía Tamagnini 1

Introducción2

En el mes de Octubre de 2007, luego de agitados debates y algunas polémicas,

quedó inaugurado en la Ciudad de Córdoba el Museo Superior de Bellas Artes “Evita-
Palacio Ferreyra”.3 De este modo, un nuevo espacio de exhibición de exposiciones
se abría en la ciudad con el objetivo de alojar y exponer al público de manera per-
manente gran parte de la colección pictórica patrimonial de la provincia, y al mismo
tiempo, exhibir muestras nacionales e internacionales de manera transitoria.
En esta ponencia pretendemos explorar y reconstruir el modo en que se
llevó adelante el evento inaugural del Museo Evita, en tanto consideramos que
las inauguraciones en general y esta en particular, constituyen prácticas ritualizadas
de acción social, puestas en escena que (re)presentan y actúan, realizándolos, un
conjunto de sentidos social y culturalmente inscriptos. Más específicamente, explo-
raremos algunos sentidos de la palabra “cultura” y la manera en que éstos se reali-
zan en las prácticas sociales asociadas a la inauguración. Vale aclarar que esta
exploración debe hacerse en términos de proceso ya que los sentidos públicos que
atribuimos a las palabras no son estables ni únicos, sino que se configuran e impo-
nen en la lucha entre diversos agentes sociales en el medio social.
Nuestro enfoque se asienta en el estudio de las inauguraciones como si
fueran performances.4 En esta ocasión, nos interesa destacar el proceso de pro-
ducción de sentidos que se realiza en estas performances, en tanto entendemos
que los sentidos se configuran y transforman en la acción. De este modo, lo que
se enfatiza es la idea de que las performances (re) presentan y hacen, actúan,
transforman lo que los sujetos experimentan como “la cultura”, “el poder” o “el Es-
tado”. A partir de esto se piensan los actos inaugurales dirigidos por el Estado
como rituales, puestas en escena que (re)presentan “en la forma de espectáculo,
los principales temas del pensamiento político”.5 De allí la necesidad de colocar-
los en el centro del análisis, ya que, en última instancia, lo que interesa es elabo-
rar una poética del poder estudiando las performances estatales como textos que
leer y “no como ideales para mirar embobados”.6
1
Licenciada en Historia. Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, UNC.
2
Esta ponencia fue presentada en el marco de la realización de mi trabajo final de Licenciatura en Histo-
ria, en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Esta versión ha
sido revisada para su publicación.
3
En adelante, MSBA.
4
Richard Schechner, Performance. Teoría y prácticas interculturales, Buenos Aires, Libros del Rojas, UBA,
2000.
5
Clifford Geertz, Negara. El estado- teatro en el Bali del siglo XIX, Barcelona, Paidós Básica, 2000, p. 200.
6
Ibid., p. 232

199
 La investigación considera este acontecimiento como un evento denso y
significativo capaz de informar sobre los múltiples sentidos de “cultura” –y de otros
significantes- que se realizan y naturalizan en un determinado conjunto de prácti-
cas sociales. Para acercarnos a esto, y siguiendo los planteos de análisis de los
Performance Studies, centraremos la atención en la minuciosa descripción del
evento, con el objetivo de explorar de qué manera se realiza y naturaliza un con-
junto determinado de sentidos.
Enfocado de esta manera, posibilitará pensar también sobre los modos de
intervención estatal en determinadas áreas de gobierno, como ocurre en este caso
en el cual una –y la principal- de las aristas de la intervención consiste en el es-
fuerzo por imponer una determinada idea de acción en “cultura”. Tal como lo plan-
tea la antropóloga Laura Navallo, “[dichas políticas] generan formas de ‘cultura’
que determinan los modos legítimos de las prácticas culturales y operan como
prácticas de diferenciación social”. 7

El MSBA Evita- Palacio Ferreyra: algunos apuntes sobre su creación

El objetivo de este apartado es dar a conocer – brevemente- el contexto de sur-

gimiento de este nuevo espacio para la cultura y describir las condiciones de po-
sibilidad tanto para su creación como para su inauguración.8
Los diversos acontecimientos ligados a la breve –aún- historia de este
museo pueden rastrearse hasta el año 2004. Ese año, en el mes de diciembre, la
legislatura de la provincia de Córdoba, por iniciativa del gobernador de turno José
Manuel de la Sota,9 sancionó una ley para posibilitar la expropiación de la vieja ca-
sona de Nueva Córdoba conocida como Palacio Ferreyra,10 que se materializó en
abril de 2005 por un monto total de 9 millones de pesos.11 Aquella era la ley 9213,12
que en su cuerpo principal “declara de utilidad pública y sujeto a expropiación el
inmueble denominado Palacio Ferreyra, sito en el barrio de Nueva Córdoba”.
Sin embargo, esta sanción no estuvo exenta de polémicas. Según las cró-
nicas periodísticas, varias fuerzas políticas de la oposición [Partido Nuevo, Radi-
calismo, Izquierda Unida y Recrear], “se retiraron del recinto en un fallido intento
por dejar al cuerpo sin quórum y acusaron al oficialismo de manejarse de modo

7
Laura Navallo, Tocando cultura. Políticas y poéticas del término “cultura” a partir de un análisis de los
procesos sociales de creación de la Orquesta Sinfónica de Salta. Tesis de Licenciatura de la Carrera de
Antropología, Facultad de Humanidades, UNSa, 2007. Inédita.
8
Las reflexiones que aquí se presentan resultaron, en parte, de importantes conversaciones con la Li-
cenciada Ana Clarisa Agüero, a quien agradezco profundamente todos sus aportes.
Estas cuestiones han sido abordadas en profundidad en nuestra tesis. Aquí, por cuestiones de formato,
exponemos sólo algunas de las características principales involucradas en el proceso de creación del
museo.
9
Perteneciente al partido Unión por Córdoba (UPC).
10
Dicha casa había sido construida entre los años 1911-1916 por el doctor Martín Ferreyra, miembro im-
portante de la elite cordobesa, en un gran terreno del por aquel entonces naciente barrio de Nueva Cór-
doba. La casona es, para muchos arquitectos y estudiosos del patrimonio arquitectónico, un ejemplar
único de la impronta francesa y europea en la arquitectura cordobesa y argentina de los años 20. (Cf. C.
Page, Palacio Ferreyra. Córdoba, Junta Provincial de Historia, Marzo 1994).
11
Sin embargo la familia no aceptó esta tasación del gobierno, que consideraba subvalorada, y recurrió
al Tribunal Superior de Justicia (TSJ) para realizar una nueva valuación del inmueble, acorde a lo que ellos
consideraban el valor “real” de la casona. Ante esta situación, la provincia realizó una apelación del fallo
del TSJ (favorable a la familia), ingresando de esta forma en un litigio con la familia Ferreyra que, hasta hoy,
no se halla resuelto.
12
Sancionada el 29 de diciembre de 2004 por el Poder Legislativo Unicameral de la Provincia de Córdoba.

200
autoritario”.13 Para los legisladores de la oposición, en aquella última sesión del
año los legisladores de Unión por Córdoba quisieron aprobar un paquete de me-
didas, entre las que se incluía la expropiación del Palacio Ferreyra, sin el estudio y
el debate necesario y suficiente. Para los miembros del oficialismo, en cambio, la
sensación de apuro y urgencia era “normal” ya que se trataba de la última sesión
legislativa, y, como “en todas las legislaturas del mundo siempre en la última se-
sión es la que hay [sic] que trabajar con mucho esmero”.14
Así, más allá de la retirada opositora, el “paquete de medidas” fue apro-
bado por los restantes legisladores, posibilitando así el próximo paso, a saber: la
expropiación del Palacio Ferreyra. Al año siguiente, en el mes de abril, ya era pro-
piedad del gobierno de la provincia de Córdoba. Emergía así una situación com-
pleja, caracterizada por la posesión de un inmueble importante, un “palacio”, sin
una finalidad de uso asignada previamente.
Entre enero y mayo de 2005, el actual MSBA Evita- Palacio Ferreyra pudo
haber sido un despacho protocolar del gobernador para recibir “gobernantes o
grandes personalidades”,15 hotel para visitantes de lujo y museo artístico.16 Sin
embargo la ley, al convertir al edificio en pieza del patrimonio histórico, cultural y
arquitectónico provincial, esbozaba ya un camino a seguir; en otras palabras, po-
sicionaba la discusión sobre el palacio en el ámbito “del patrimonio y la cultura”,
lo cual constreñía claramente el arco de posibilidades sobre qué hacer con la ca-
sona. Finalmente, la balanza se inclinó definitivamente hacia la transformación del
inmueble palaciego en un museo destinado a la exhibición de “obras de arte de
propiedad del Estado provincial”.
Es importante señalar aquí que la creación del museo no constituye un
hecho aislado en la ciudad de Córdoba. Tal como se desprende de las fuentes
periodísticas, durante todo el año 2005 y hasta finales de 2007, el gobierno rea-
lizó a través de la prensa, numerosos anuncios referidos a sus acciones en el área
de “cultura”.17 La publicidad que tuvieron estas acciones puede pensarse como
destinada a construir representaciones sobre los modos legítimos de las prácticas
culturales y de las intervenciones en cultura.
El momento de crear un museo en el Palacio Ferreyra llegó a fines de 2006.
Fue recién para esa fecha que pudo contar con su propio marco legal. Concreta-
mente el día 13 de diciembre se sanciona la ley 9345, presentada por el Poder Eje-
cutivo, y aprobada por la Legislatura Provincial luego de agitados debates entre los
13
La Voz del Interior, Córdoba, 30 de diciembre de 2004, sec. política. De aquí en adelante, las abrevia-
turas que usaremos son: La Voz del Interior: LVI; La Mañana de Córdoba: LMC; La Nación: LN.
14
Palabras del legislador Carlos Massei, de Unión por Córdoba. “Último momento”, LVI on line, 29 de di-
ciembre de 2004. Disponible en: www.lavoz.com.ar. [Consultado el 15. 10. 08].
15
LVI, 20 de enero de 2005, sec. política. Ver también: LVI, 21 de enero de 2005, sec. política; LVI, 23 de
enero de 2005, editorial y LVI, 25 de enero de 2005, sec. opinión.
16
Existe un antecedente directo de este tipo de uso del palacio, que se localiza en la realización de la
Cumbre de los Presidentes del Mercosur en la ciudad de Córdoba, los días 30 y 31 julio de 2006. Du-
rante ese evento, el Palacio Ferreyra se transformó en uno de los escenarios sede de la Cumbre y se con-
virtió, temporariamente, en un museo de arte que exhibió 35 obras de arte argentino y latinoamericano:
27 de ellas, pertenecientes a la colección de la Cancillería Argentina; las restantes pertenecientes a la Co-
lección del Museo Caraffa y del Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras. (LVI, 21 de julio de
2006, sec. política).
17
Se realizaron anuncios sobre la compra de obras de arte; sobre la construcción de nuevas salas de ex-
posición y, principalmente, sobre el mega proyecto denominado “media legua de oro cultural”, una suerte
de circuito a lo largo del cual se disponen museos, teatros y otros espacios destinados a actividades ar-
tísticas y recreativas. El MSBA está incluido en esta “media legua”.

201
diferentes bloques de legisladores; la publicación en el Boletín oficial de la Provin-
cia de Córdoba se realizó dos días después. Según la mencionada ley, que consta
de 12 artículos, el nuevo MSBA18 “dependerá de la Agencia Córdoba Cultura So-
ciedad del Estado”, y

(…) tendrá, como destino permanente, la exposición y exhibición pública de las

obras de arte de propiedad del Estado provincial y las que en el futuro pueda ad-
quirir y, como destino transitorio, la exposición y exhibición pública de las obras de
arte de artistas locales, nacionales o internacionales que resalten el desarrollo de la
cultura.19

La ley crea también la figura del Director de MSBA, que deberá ser designado por
el Poder Ejecutivo. Entre sus funciones se mencionan: proyectar y difundir las acti-
vidades específicas del museo; ejercer las actividades propias de la política muse-
ológica; coordinar interna y externamente, todas las actividades y la comunicación
e información social de las tareas; velar por la conservación y mantenimiento edili-
cio del inmueble y de todas las obras de arte que se exhiban en el museo.
Finalmente, otro de los artículos importantes -desde el punto de vista de
este trabajo- es aquel que designa al inmueble conocido como Palacio Ferreyra,
que fuera expropiado por el Ejecutivo Provincial casi dos años antes, como lugar
de emplazamiento del nuevo MSBA.
Habiendo llegado hasta este punto y antes de pasar al evento inaugural, re-
sulta interesante resaltar un aspecto más que, de alguna manera, se concreta con
la sanción de la ley en cuestión. Tal como lo prevé uno de los artículos, el museo
se crea para alojar “obras de arte de propiedad del Estado provincial”; sin em-
bargo, sobre este punto no existió ni existe un acuerdo. Según diferentes entre-
vistas que hemos realizado, tanto a personas que trabajaron en el museo como a
las que trabajan actualmente, podemos constatar que existe una disputa en la
que se juega, entre otras cuestiones, la existencia legítima del museo como tal. Por
un lado, las versiones del Licenciado Daniel Capardi,20 quien sostiene que las obras
expuestas en el MSBA forman parte de la colección del Museo de Bellas Artes E.
Caraffa y del Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras, pero no pertene-
cen -ni podrían pertenecer- al Estado Provincial, sino que son propiedad de las res-
pectivas instituciones. Justamente, porque aquello que constituye definitivamente
a un museo como tal es la posesión de una colección propia. Por otro lado, las pa-
labras de Sandra Verde Paz, responsable actualmente de la gestión de recursos
del MSBA, para quien no existen dudas sobre si el ex Palacio Ferreyra es o no un
museo: las obras que allí se exhiben forman parte de la colección pictórica de la
provincia, y como tales pueden ser expuestas en diversos repositorios.
De este modo, la situación se complejiza más aún: no sólo había aparecido
un museo o un palacio sin un destino, sino que ahora además aparecía, para al-
gunos, un museo sin una colección “propia” para exhibir.

18
La denominación del museo como “Superior de Bellas Artes” requiere también de un análisis particu-
larizado que no hemos incluido aquí para no extender demasiado el trabajo.
19
El resaltado es nuestro. De aquí en adelante, todos los resaltados son nuestros.
20
Curador General del MSBA y Director del Museo Emilio Caraffa hasta fines del año 2007.

202
La inauguración del MSBA: una fiesta para la cultura

El MSBA Evita- Palacio Ferreyra fue inaugurado oficialmente el 17 de octubre de

2007. Sin embargo, semanas antes ya se habían producido en el Museo al menos
dos “inauguraciones previas” a la oficial. Ambas inauguraciones fueron ofrecidas
a grupos específicos de destinatarios, es decir, se realizó una fiesta para “la gente
de la cultura”, que incluyó gestores culturales de instituciones públicas y privadas,
dueños de galerías de arte, funcionarios y empleados del área en cuestión y artis-
tas; y otra para empresarios, sobre la cual aún no contamos con más informa-
ción. Ninguno de estos eventos fue difundido públicamente, sino que se
desarrollaron en forma de “fiesta privada”. El ingreso se realizó “por lista”, lo que
significaba que cada persona que quisiera asistir a la fiesta debía figurar en el lis-
tado de invitados para poder ingresar.21
Sólo en el periódico LVI, en su edición previa al evento oficial, encontra-
mos una posible referencia a estas inauguraciones “exclusivas”:

Las refacciones llevadas a cabo y los resultados obtenidos en el flamante espacio

han sido sin embargo mantenidas en estricto secreto, pese a que desde hace va-
rias semanas grupos bastante exclusivos de personas pudieron recorrer el museo.22

Pero volvamos al 17 de octubre, día escogido para la apertura oficial. Es intere-

sante señalar, antes de continuar el relato, que este día se conoce también como
el día de la “Lealtad peronista”, fecha considerada como el “aniversario” del Par-
tido Justicialista, al cual pertenece el entonces gobernador. Generalmente, en este
día los diferentes partidos políticos peronistas organizan actos y festejos conme-
morativos. Desde nuestra perspectiva, la elección de ese día por parte de las au-
toridades gubernamentales para realizar la apertura oficial del MSBA constituye
un elemento que aporta algunos sentidos al evento que analizamos. Nos permite
pensar, por ejemplo, en la manera en que se articulan significantes asociados a la
cultura culta y a la cultura popular desde los discursos y prácticas de los gober-
nantes de turno, el discurso oficial. En relación con esto, cito las palabras de un
cronista de LVI: “(...) si bien la inauguración será un acto oficial, habrá una fuerte
movida de la militancia peronista para asegurar gran concurrencia a la ceremo-
nia”.23 Así, desde el discurso periodístico se construye una oposición entre acto ofi-
cial del “gobierno” y militancia -asociada a acto político-partidario- que, de alguna
manera, reestructura cierta oposición entre lo culto y lo popular.24
Aquel 17 de octubre los anuncios sobre la apertura del nuevo espacio para
las artes comenzaron temprano. En un canal televisivo local se podía ver, alrede-
dor de las 8 ó 9 de la mañana, una propaganda que informaba que ese día abría
sus puertas el nuevo Palacio Ferreyra, convertido ahora en un Museo Superior de
21
Ambas fiestas no serán desarrolladas aquí por razones de extensión formal. Sobre ellas hemos traba-
jado en profundidad en uno de los capítulos de la tesis.
22
LVI, 17 de octubre de 2007, suplemento cultura.
23
LVI, 13 de octubre de 2007, sec. política.
24
Los acontecimientos vinculados a la denominación del MSBA también pueden pensarse en este mismo
sentido. Si bien el museo fue inaugurado bajo el nombre MSBA Palacio Ferreyra, ese mismo día existía
ya un proyecto de ley –elaborado por la legisladora oficialista Alejandra Vigo- que proponía el cambio de
nombre a MSBA Evita. Sin embargo, dicho proyecto fue aprobado en la Legislatura Provincial el 5 de di-
ciembre de 2007.

203
Bellas Artes. La propaganda, que mostraba una vista panorámica de los interio-
res remodelados del palacio, revelaba de este modo algo que hasta ese momento,
era secreto, misterioso y desconocido. Y con esto no me refiero solamente a las
remodelaciones efectuadas por el gobierno provincial que, según un cronista, fue-
ron ejecutadas “casi en secreto (…) de espaldas al control legislativo y sin una am-
plia participación de especialistas en la materia”.25 El Palacio Ferreyra en tanto
residencia privada de principios de siglo XX constituía un misterio para gran parte
de los habitantes de la ciudad de Córdoba. Pocos eran los que habían podido in-
gresar alguna vez a esa lujosa casona, en general a raíz de algún evento particu-
lar (casamientos, desfiles, fiestas). Para el diario LMC, una palabra caracterizaba
la inauguración: curiosidad. “Eso es lo primero que se descubre en los visitantes
que llegan al Palacio Ferreyra. (…) lo que había adentro era una verdadera incóg-
nita”.26 Hasta ahora, ya que luego de la expropiación de la residencia y de su trans-
formación en un Museo Superior de Bellas Artes, el Palacio quedaba “abierto al
pueblo, a los cordobeses, a todos los argentinos y extranjeros que quisieran visi-
tar esa magnífica mansión y contemplar las colecciones de arte habilitadas en su
interior (…)”.27
También en los diarios se anunciaba la apertura del museo y se publicaba
parte del programa de la inauguración, se mencionaban los números principales
y se anunciaba que al término del show se habilitaría la entrada al público, que in-
gresaría por grupos hasta cubrir un cupo de 600 personas.
En el diario LVI, se presentaba al nuevo museo sito en el Palacio Ferreyra
como aquel que,

(…) permitirá conocer gran parte de lo que atesora la colección oficial: la del Museo
Caraffa, actualmente en cerrado [sic] por tareas de refacción, y las obras que forman
la colección del Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras. A ello se suman
las adquisiciones que llevó adelante la Provincia, como la serie Las Cuatro Estacio-
nes de José Malanca y Manos Anónimas de Carlos Alonso.28

La presencia de piezas artísticas por algunos nunca vistas generaba mayor ex-
pectativa en torno a la inauguración.
La jornada en el museo comenzó a media mañana. Aproximadamente a las
diez se realizó “una visita guiada para la prensa e invitados”,29 a la que asistieron
periodistas de diferentes medios (gráficos, radiales y audiovisuales) tanto locales
como de otras ciudades del país, atestiguado por la presencia de algunos perio-
distas de medios gráficos de Buenos Aires. En la puerta de ingreso al palacio po-
dían verse camarógrafos, reporteros, corresponsales, yendo y viniendo en un
intenso trajinar. A través de esta inauguración especial para la prensa, el gobierno
cordobés ofrecía a los diferentes medios de comunicación la posibilidad de obte-
ner “información oficial” (imágenes, datos) acerca de la novedad que represen-
taba el nuevo museo. Y ofrecía esa información en unas condiciones ideales: sin
más público que los periodistas mismos y con guías que explicaban cada área
25
LVI, 19 de octubre de 2007, sec. opinión, editorial.
26
LMC, 18 de octubre de 2007, sec. espectáculos.
27
Ibid.
28
LVI, 17 de octubre de 2007, suplemento cultura, artes visuales.
29
LMC, 18 de octubre de 2007, sec. espectáculos.

204
del museo, la importancia de las pinturas allí expuestas, las refacciones y remo-
delaciones realizadas. Uno puede imaginarse un momento de este recorrido al
leer algunos fragmentos de una nota que publicó un cronista en LVI, al día siguiente
de la inauguración:

La colección en exhibición está dividida en distintos núcleos. Es lo que explica Da-

niel Capardi, ex director del Museo Caraffa y actual curador general del Palacio. ‘En
la primera parte se ve el núcleo histórico de la colección –agrega-, la memoria de lo
que era el Museo Provincial, pintura de la escuela española del siglo 19 y obras de
los llamados proveedores del Estado (como un Courbet).30

Además de Daniel Capardi, en el recorrido estuvieron presentes el Licenciado

Pablo Canedo, titular de la Agencia Córdoba Cultura S.E; el director del museo,
César Miranda; Oscar Gubiani, en calidad de “asesor” y Sergio Blatto como Co-
ordinador General. Para César Miranda, el nuevo Palacio Ferreyra

Es un lugar prestigioso que se ha reforzado porque ahora es un museo para todo

el país, un museo de alta categoría que ha sido catalogado en los medios europeos
como ‘A1’, es decir de máxima categoría. No sé si hay en Argentina otro similar.31

A su vez, Canedo enfatizó la importancia de lo exhibido en el museo, “una colec-

ción que reúne casi 120 años de la plástica”. También remarcó la presencia de la

Un momento de la inauguración para prensa en la mañana del 17 de octubre. Puede apreciarse la dis-
posición de las pinturas de Malanca en el hall central. Foto: publicada en la página web del Gobierno de
la Provincia de Córdoba. Disponible en www.cba.gov.ar

30
LVI, 18 de octubre de 2007, suplemento cultura.
31
LMC, 18 de octubre de 2007, sec. espectáculos.

205
serie Manos Anónimas de Carlos Alonso, como la primera muestra itinerante del
museo, que “seguramente va a estar un tiempo expuesta aquí porque despierta
muchísimo interés”.32
Pero mientras todo esto acontecía puertas adentro del museo, en las afue-
ras, más específicamente en la vereda del palacio, con el portón de rejas negras
como telón de fondo, se producía “una protesta pacífica y creativa”.33 Se trataba
de un grupo de no más de veinte personas (del cual yo misma participé), que re-
alizaba una manifestación para expresar su “desacuerdo y desagrado por todo lo
que implica la inauguración de esta burrada de De la Sota y Canedo”.34 Algunas
de estas personas, específicamente cuatro mujeres, nos encontrábamos vestidas
con trajes que hacían referencia a la belle époque, a los años 20, al momento de
auge de la casona de los Ferreyra. Teníamos algunos carteles, que confecciona-
mos allí mismo en cartulina, con mensajes como: “¿Vamos a seguir convalidando
la destrucción del Patrimonio?”. Además, repartíamos volantes donde se explici-
taban los motivos del reclamo y la protesta entre las diferentes personas que in-
gresaban al museo, muchos de ellos periodistas. El reclamo se dirigía
principalmente contra “la refuncionalización de edificio”, y contra “la idea de cul-
tura y de arte del actual gobierno basada en faraónicas obras arquitectónicas” ex-
cesivamente caras,35 como lo constituía el caso del MSBA.

Vista del exterior del palacio alrededor de las 10 de la mañana: se observan la disposición espacial de los
manifestantes y el vallado que delimitaba el espacio de la performance inaugural. Foto: Archivo personal
de la autora.

32
Ibid.
33
LVI, 18 de octubre de 2007, suplemento cultura.
34
Volante distribuido por los manifestantes el día de la inauguración.
35
Ibid.

206
 Llegado el mediodía las personas comenzaron a dispersarse, tanto los que
participaban de la inauguración oficial ofrecida para la prensa, como los que par-
ticipaban del “boicot al Ferreyra”, denominación que utilizaron los mismos organi-
zadores de la protesta. Todos debían descansar porque a la tarde las actividades
continuaban y eran las principales.
Comenzaba la tarde del 17 de octubre. El momento de la inauguración ofi-
cial había llegado. Entre las 17 y las 19 horas se realizó puertas adentro la cere-
monia de pre-apertura del museo, un programa ofrecido “sólo para funcionarios e
invitados”.36 La ceremonia de pre-apertura incluyó, además de un recorrido por las
diferentes salas del palacio y la distribución de champagne entre los participantes,
el tradicional corte de cintas. En este caso, fue realizado por el gobernador acom-
pañado de algunos funcionarios, como el Licenciado Pablo Canedo, el director
del MSBA César Miranda, el recientemente electo gobernador Juan Schiaretti y su
vice, Héctor O. Campana.
Mientas tanto, sobre la avenida Hipólito Irigoyen entre las calles Ituzaingó
y Plaza España, se construía el teatro callejero donde se desarrollaría la perfor-
mance inaugural. Esta vez sí, abierta para todo público. El espacio estaba delimi-
tado con vallas blancas custodiadas por grupos de policías. Tanto el vallado -que
aquí entiendo como acción de marcar el espacio- como el escenario mismo se ha-
bían comenzado a montar desde temprano, durante la mañana. Al frente del es-
cenario se desplegaban numerosas sillas plásticas, dispuestas para alojar a los
espectadores de los actos del programa inaugural.
Las sillas se fueron ocupando gradualmente. Hacia el comienzo del acto,
cerca de las 20 horas, estaban ocupadas casi en su totalidad. En la esquina de la
calle Ituzaingó, detrás del vallado, la circulación de personas continuaba. Algunos
pasaban y se detenían como intentando saber que ocurría. Luego, retomaban su
camino. Otras permanecían detrás de las vallas, en pequeños grupos, esperando
el comienzo del show. Finalmente, detrás de la valla también se hallaba “una de-
cena de manifestantes, artistas, estudiantes de plástica y música”, que continua-
ban desarrollando la protesta pacífica y creativa “con volantes, silbidos y carteles
de cartulina”.37 Para una cronista de LVI, el escenario de la fiesta inaugural pre-
sentaba “Vallas, policías, seguridad privada, guardaespaldas. Una cuadra de la
Hipólito Irigoyen dedicada a la apertura del Palacio Ferreyra y defendida con cau-
tela de una decena de manifestantes (…)”.38
El acto comenzó pasadas las 20 horas. Las primeras filas de sillas frente
al escenario estaban ocupadas por los “invitados especiales”, es decir los ya men-
cionados funcionarios de gobierno nacional y municipal. Las crónicas periodísticas
relatan con detalle el desarrollo del acto inaugural: ante un público de poco más
de 1500 personas, se sucedieron las actuaciones del acordeonista Ildo Patriarca
y del cantante Jairo. Antes, un locutor realizaba la presentación del nuevo MSBA
y anunciaba un breve corto audiovisual – transmitido por una pantalla gigante que
36
LVI, 18 de octubre de 2007, suplemento cultura. Sabemos sólo que el grupo de legisladores de la Unión
Cívica Radical rechazó por escrito la invitación arguyendo, entre otras cosas, la actitud abusiva y autori-
taria del Gobierno Provincial cuando en una ocasión impidiera a través de un funcionario, el ingreso de
los “representantes del pueblo de la provincia” al Palacio Ferreyra cuando se hallaba en plena remodela-
ción. (Cf. LVI, 17 de octubre de 2007, sec. sociedad.)
37
LVI, 17 de octubre de 2007, suplemento cultura.
38
Ibid.

207
se hallaba a un costado del escenario- sobre la historia del palacio. Luego, el lo-
cutor presentó y cedió el escenario a los artistas.
Para un periodista de LVI, “la fiesta empezó con restricciones” y tuvo algu-
nos “desaciertos”.

El más grave sucedería un rato después. Jairo nombraba a Agustín Tosco antes de
cantar Córdoba va y un grupo mixto, de alrededor de 20 personas, salió desde atrás
de las vallas que separaba al público sentado del que se alineaba junto a los mani-
festantes, y se abalanzó sobre estos sin que la policía interviniera. (…) La Policía vi-
gilaba a los chicos de los carteles, después los escoltó fuera del perímetro. Los que
les rompieron los carteles volvieron a sentarse en la platea.39

A pesar del incidente que relata el periodista, el show continuó normalmente.

Luego de la presentación, hubo un show de fuegos artificiales y, finalmente, las
puertas del museo se abrieron al “público común”.40 El ingreso se realizaba por
grupos de alrededor de 100 personas. El resto de las personas que deseaban in-
gresar, “se abultaba sobre el portón de rejas que se cerraba luego de que ingre-
saban los grupos”.41 Así culminaba el acto de inauguración del MSBA. La
dispersión de las personas que asistían al acto no se produjo instantáneamente.
Al contrario, la mayoría permaneció frente al portón de rejas del palacio, espe-
rando ansiosa su turno para ingresar; “fueron 24 horas de museo para ver una de
las colecciones más importantes de pintura argentina”.42
Nuevamente, lo acontecido en la inauguración oficial del MSBA nos remite
a la reflexión sobre los modos de articulación entre la cultura culta, elevada, y la
cultura popular en las performances sociales. Por un lado, una apertura oficial re-
alizada puertas adentro, en la que muchos funcionarios celebran con champagne
la inauguración de “esta casa tomada para las artes”43 que antes perteneciera a
la oligarquía cordobesa;44 por el otro, la posibilidad –para el gran público- de asis-
tir a un show gratuito de dos artistas reconocidos como “populares” por su re-
pertorio y estilo musical, y luego visitar el museo de bellas artes más lujoso de la
ciudad, aunque por turnos y luego de largas colas y esperas. Estamos en pre-
sencia de dos situaciones festivas que hacen confluir casi en un mismo tiempo-
espacio unas determinadas prácticas y objetos pertenecientes a “lo culto” y a “lo
popular”.45 Una confluencia que no pretende una equiparación sino que, en todo
caso, escenifica y produce una reconfiguración de la diferencia –a través de la ac-
ción concreta de restringir o limitar el paso- entre lo “culto” de las artes plásticas,
lo “popular” de la música de Jairo y Patriarca, de los shows gratuitos y de los fue-
gos artificiales junto a la exclusividad de autoridades y funcionarios políticos. El
palacio-museo, espacio de lo culto, fue por algunas horas exclusivo lugar donde

39
Ibid.
40
Ibid.
41
Ibid.
42
Ibid.
43
Entrevista realizada al Lic. Esteban Rizzi, quien trabajaba en aquel momento en el Museo Provincial de
Bellas Artes E. Caraffa en el área de logística y producción de exposiciones.
44
Ver, por ejemplo, LVI, 6 de diciembre de 2007, sec. política. Según el historiador César Tcach, “En el
caso de Córdoba, la contraposición entre pueblo y oligarquía (…) pertenece más al terreno del mito y la
retórica política que a la realidad histórica. En sus orígenes, el peronismo cordobés se nutrió también de
sectores de la elite, educados y fogueados en los viejos modos de hacer política”. (LVI, 12 de diciembre
de 2007, opinión.)

208
beber champagne y apreciar antes que nadie las obras de arte; luego se trans-
formó definitivamente en un espacio abierto para todos.
En este particular contexto ritual de inauguración, podemos pensar al pa-
lacio- museo como un “símbolo ritual dominante” que opera condensando y
unificando múltiples significados en casos dispares e inconexos.46 Su significado
nunca está totalmente cerrado, sino que depende de la situación ritual en que se
use; la acción es fundamental en la creación de su significado. Para Turner, “(…)
los símbolos están esencialmente implicados en el proceso social”; ayudan a
comprender procesos sociales porque “(…) el símbolo viene a asociarse a los hu-
manos intereses, propósitos, fines, medios”.47
El Palacio Ferreyra condensa una serie de significados asociados al pro-
ceso de patrimonialización, que comienza con la expropiación y el problema del
destino del palacio. Durante todo este proceso el edificio se construyó en el plano
discursivo –por ejemplo, a través de diversas notas periodísticas y opiniones de ar-
quitectos- como uno de los edificios más importantes de la ciudad, de gran valor
patrimonial histórico y arquitectónico. Por ejemplo, en la sección opinión de LVI
encontramos una nota de un arquitecto de la Escuela de Arquitectura de París,
quién define al palacio como “Una obra única, una mansión incomparable (…)
como pocas ciudades tienen (…) Un universo formal capaz de sustentar la evo-
cación y la memoria de un momento singular de la historia”.48 El palacio es en-
tonces un espacio valioso, que debe ser recuperado para la memoria de todos los
cordobeses. Es este sentido el que el gobierno pretendió realizar a través de la ac-
ción de integrar al palacio al patrimonio histórico, cultural y arquitectónico de la
provincia mediante la ley número 9213, que al mismo tiempo posibilitó la expro-
piación del mismo. “(…) una verdadera e importante adquisición de una auténtica
joya arquitectónica con fuerte contenido histórico (…) una brillante incorporación
al patrimonio cultural de los cordobeses”.49
El Palacio Ferreyra queda asociado así a la idea de cultura sostenida tanto
en el discurso periodístico analizado como por los funcionarios del gobierno pro-
vincial. El palacio forma parte de la “cultura” de la ciudad, entendida ésta como
sustantivo que designa una serie de obras, objetos y prácticas específicamente ar-
tísticas. Este es el mismo significado de cultura que se sostiene generalmente
desde las reparticiones públicas dedicadas a la administración de la cultura. Por
ejemplo, para la Agencia Córdoba Cultura S. E., cultura se presenta como una es-
fera que involucra museos, obras de arte, exposiciones, el teatro, el cine, la música,
la pintura, la literatura, la escultura, la fotografía, el patrimonio histórico, etcétera.
La valoración del edificio en términos de bien perteneciente al patrimonio
histórico-cultural, su incorporación oficial a la cultura habilitaba una serie de op-
ciones consideradas “válidas” para el uso del edificio. Sin embargo en este punto

45
Néstor García Canclini, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos
Aires, Paidós, 2008. [primera edición, 1990; primera edición actualizada, 2001]
46
Los símbolos dominantes pueden aparecer en distintos contextos rituales sin que varíe su significado,
ya que se refieren a “valores considerados como fines en sí mismos”. (Cf. Victor Turner, La selva de los
símbolos. Aspectos del ritual ndembu, Barcelona, Siglo Veintiuno Editores, 1980, p. 22). Su sentido es
consistente y constante, y poseen relativa autonomía respecto a los fines que el ritual persigue.
47
Ibid.
48
LVI, 5 de diciembre de 2007, sec. opinión.
49
LMC, 18 de octubre de 2007, sec. Córdoba.

209
no existió acuerdo y para muchos la transformación del palacio en un museo sig-
nificó la destrucción y no la conservación del patrimonio. Una parte de la opinión
pública (donde podemos encontrar miembros de la Junta Provincial de Historia, al-
gunos arquitectos de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, entre
otros ciudadanos) se opuso rotundamente al proyecto oficial y escogió principal-
mente el periódico local LVI como vía para canalizar sus opiniones. Sólo a modo
de ejemplo, se puede mencionar una poesía que Efraín Bischoff, historiador y
miembro de la Junta Provincial de Historia, publicó en LVI con el título: “¡Pobre Pa-
lacio Ferreyra!”.50
Como resultado de este proceso de patrimonialización, el Palacio se con-
vierte en museo. En este pasaje otros sentidos se configuran, sentidos que no se
refieren a la destrucción sino que refieren al aporte que el MSBA significa para la
cultura de la ciudad y la provincia. El MSBA representa la salvación de un edificio
casi en ruinas en pos de la creación de un nuevo eslabón en el circuito cultural de
la ciudad, depositario del patrimonio pictórico provincial, abierto al pueblo, a los
cordobeses, a todos los argentinos y extranjeros. El palacio convertido en museo
es ahora un espacio abierto para la cultura. Con este nuevo espacio, Córdoba
puede apuntar a “recuperar el brillo cultural (…) que había perdido años atrás”.51
O como muy significativamente escribe una periodista del diario La Nación, “(…)
Córdoba merecía recuperar los laureles de la “docta” y lo ha hecho de la mejor ma-
nera con este nuevo museo ubicado frente a la Plaza España, rodeado de un par-
que proyectado por Calor Thays”.52
“Brillo cultural”, “la docta”, son adjetivos que aluden a un supuesto pasado
cordobés más favorable a las artes y a la cultura que, por alguna razón que nin-
guno de los dos periodistas especifica en las respectivas notas, se había perdido,
se había “opacado”. La “media legua de oro”, en tanto circuito cultural, le devuelve
a la ciudad aquel brillo perdido y añorado; Córdoba vuelve a ser “la docta” al in-
augurar un nuevo espacio para las artes. Por lo tanto, la decisión del gobernador
y sus funcionarios de crear un nuevo museo debe celebrarse, quedando justifi-
cada en tanto desde la prensa se la inscribe en una de las principales construc-
ciones de tradición en torno a la ciudad de Córdoba. Siguiendo los planteos de
Navallo para el caso de la inauguración de la Casa de la Cultura en Salta,53 ¿cómo
sería posible pensar en Córdoba como “la docta”, cuando ésta no contaba con
ningún museo de alta categoría, al nivel de los grandes museos internacionales,
en el cual exhibir permanentemente gran parte de su colección pictórica patrimo-
nial? Las palabras del gobernador de la Sota, publicadas en los panfletos distri-
buidos el día de la inauguración y subsiguientes, resultan significativas:

Esta obra viene a testimoniar tanto nuestra voluntad de reconocimiento a la exce-

lencia plástica cordobesa como la pretensión de legar a nuestros comprovincianos
una institución cultural de ineludible y provechosa referencia para el pleno desarro-
llo de sus potencialidades creativas.

50
Efraín Bischoff, “¡Pobre Palacio Ferreyra!”, LVI, 9 de diciembre de 2006, sec. opinión.
51
LVI, 19 de octubre de 2007, sec. opinión, editorial.
52
LN, 30 de octubre de 2007, sec. cultura.
53
Laura Navallo, “¿¡Salta es Cultura!?”, en Actas del 8vo Congreso Argentino de Antropología Social. Salta,
EUNSa, Facultad de Humanidades, 2006, p.10.

210
Para el gobernador, la cultura –a través de sus instituciones- se presenta como una
dimensión necesaria para el desarrollo humano, particularmente, de las “poten-
cialidades creativas” de cada habitante de la ciudad. De este modo, se presenta
un sentido de cultura que la asocia a un modo de enaltecimiento, de elevación del
espíritu. La cultura contribuye al general desarrollo de los hombres porque “es el
pan del alma”.54 Y así como todas las personas deben gozar del derecho al tra-
bajo, a la vivienda y la educación, también deben gozar del derecho a la cultura.
La inauguración oficial, con su carácter ambiguo entre fiesta pública y al mismo
tiempo exclusiva, constituye el acto que otorga existencia total a este museo que
alimentará el alma de cordobeses, argentinos y extranjeros. Ese el principal mo-
tivo de la existencia del MSBA, museo cuyo objetivo es “permitir a Córdoba –por
algo se le dice “la Docta”- disfrutar del derecho a la cultura”.55
A partir de todo lo dicho, puedo afirmar que, tanto para la prensa estu-
diada como para miembros del gobierno provincial, la palabra “cultura” define un
estado de cosas, al cual se le atribuyen determinadas características que se na-
turalizan y pasan a definir lo particular y específico de la “cultura cordobesa”. Los
museos, la universidad, la excelencia de la plástica de Córdoba, el patrimonio ar-
quitectónico (representado por el Palacio Ferreyra) se presentan de forma dada,
como lo propiamente constitutivo de la cultura de Córdoba en tanto “la docta”. A
través del MSBA en particular y de la “media legua de oro” en general, Córdoba
se convierte en la provincia de la “Cultura para todos”.56

54
Palabras atribuidas al gobernador por parte del legislador oficialista Juan Manuel Cid durante la sesión
de la legislatura en la que se aprobó el proyecto de creación del Museo. (Diario de Sesiones de la Legis-
latura Provincial. 47º reunión. 13 de diciembre de 2006, p. 3483)
55
Ibid.
56
Slogan utilizado por el gobernador De La Sota, conjuntamente con Pablo Canedo, para definir su ges-
tión en el área de cultura, desde 1999 hasta 2007.

211
212
Estrategias y modelos
de curaduría

213
214
Iberé Camargo: un ensayo visual

María José Herrera

Introducción

La exposición Iberé Camargo: un ensayo visual se presentó en la Fundación Iberé

Camargo (FIC) de Porto Alegre, en marzo de 2009. A casi un año de la apertura
de esa nueva sede diseñada por el prestigioso arquitecto portugués Alvaro Siza,
la muestra fue la tercera dedicada al pintor, y la primera curada por una especia-
lista extranjera.
La FIC, creada en 1995, tiene por misión conservar, estudiar y difundir el
acervo del pintor. Sólidamente instalada en el nuevo edificio –por su calidad esté-
tica convertido rápidamente en hito arquitectónico de la ciudad- la fundación se
abocó a profundizar y renovar distintas perspectivas en la obra de Camargo. La
consigna para la ocasión que aquí tratamos fue la de trabajar solo con las obras
del acervo de la FIC: 250 pinturas y más de 3000 papeles entre grabados, dibu-
jos, témperas y pasteles.
La exposición inaugural, Iberé Camargo: Moderno no limite, ocurrida en
mayo del 2008, contó con la curaduría de Mónica Zielinsky, Paulo Sergio Duarte
y Sonia Salztein, especialistas en la obra de Iberé.1 En esta retrospectiva se reu-
nieron obras emblemáticas dispersas por todo el país tanto en colecciones priva-
das como en museos públicos. La segunda exposición que inauguró la modalidad
de “exposiciones del patrimonio”, fue temática (Iberé Camargo. Persistencia do
corpo).2 De manera que al ser invitada a realizar la tercera, debí partir de analizar
los recortes y narraciones ya realizados a fin de elaborar los propios. Optamos por
el formato retrospectiva, teniendo en cuenta que no sería exhaustiva ya que debía
elaborarse exclusivamente con el patrimonio de la fundación. No obstante, con-
tando con las obras sobre papel, hay en la colección ejemplares de todas las se-
ries y períodos del artista.
Iberé Camargo (1914-1994), nació en el interior del estado de Río Grande
do Sul y vivió buena parte de su vida en Río de Janeiro. Desde allí construyó una
prolífica y exitosa carrera de reconocimiento nacional e internacional. Sin embargo,
en la ciudad de su juventud y luego de sus últimos años desde principios de los 80,
Porto Alegre,3 no era una presencia suficientemente instalada. Al nuevo edificio de
la fundación, con su privilegiada arquitectura y situación paisajística en la costa-
nera del Río Guaíba, a nuestro juicio, aún había que “hacerlo habitar” por Iberé.
La exposición propuso una interpretación visual donde confluyeron la his-
toria del arte, la voz del propio artista y la de sus críticos. Tuvo la intención de

1
Como actividad de extensión educativa a esta primera muestra se programó un encuentro internacio-
nal de especialistas en historia, teoría del arte y estética. Fui invitada para la mesa sobre el expresionismo
contemporáneo donde traté la vinculación poética entre la obra de Iberé Camargo y la de Ernesto Deira.
2
Fue curada por Ana María Albani de Carvalho y Blanca Brites.
3
Iberé nació en el interior de Rio Grande do Sul, en Restinga Seca.

215
propiciar un encuentro con la obra y la vida de Iberé donde se pudiera producir esa
vivencia de placer y descubrimiento tan particular que es la “experiencia estética”.
“Crear un cuadro es crear un mundo nuevo”, pensaba Iberé, el primer es-
pectador de ese mundo. Para los espectadores actuales, la propuesta era dete-
nerse en esas obras producidas entre 1940 y 1994, año de la muerte del artista,
para ver las constantes, rupturas, obsesiones, encuentros, en esas “miradas” de
un artista para quien la memoria era como un gran océano de cuyas profundida-
des surgían las imágenes del arte.
Iberé Camargo, un ensayo visual, atravesó una obra caracterizada por su
originalidad y desinterés por las tendencias en boga. Iberé fue un artista que ex-
perimentó siempre dentro de los límites de su disciplina, la pintura, a la que consi-
deraba inagotable. Su persistencia lo muestra como un creador atento a las
búsquedas personales. En pleno auge de la llegada del concretismo, en los años
50, Iberé viró su lenguaje hacia las antípodas del racionalismo abstracto, apos-
tando a un lenguaje subjetivo, de gran carga existencial. La situación del hombre
en el mundo fue su preocupación constante y se manifestó por distintas vías en sus
pinturas, grabados, dibujos y en su discurso. En los últimos años, con unos seres
desgraciados, desnudos de cuerpo y alma, que hablan de la soledad, el abandono
y la muerte. La exposición, abordó su desarrollo creativo desde los años tempra-
nos, donde se vislumbraban las constantes poéticas posteriores, las maneras com-
positivas y expresivas de la producción de los años 60, es decir de su obra madura.
Nos referimos a la geometría expresionista, en la que de la masa de la pintura sur-
gen obsesivos sus íconos personales: carreteles, calaveras, dados y ojos.
Un ensayo visual ocupó las tres plantas para exhibiciones que el edificio
posee.4 Por razones operativas de la fundación, la planta superior debía ser des-
montada antes de la finalización de la exposición; situación a tener en cuenta a la
hora de definir qué obras irían en esa sala.
En pleno trabajo de investigación tomamos contacto con los archivos de la
institución y la bibliografía más actual sobre el artista.5 Allí se evidenció la gran can-
tidad de textos producidos por Iberé, publicados o inéditos, cuentos, cartas y au-
tobiografías, que se convirtieron en fuentes sustanciales para la interpretación
curatorial y su comunicación en la exposición. También gran cantidad de fotografías,
retratos, reportajes, y los films que daban cuenta de su vida y arte en distintos mo-
mentos. La persona de Iberé, su imagen, estaba tan representada como su voz a
través de los escritos. De manera que decidimos aprovechar esta situación y pro-
yectar una “biografía en imágenes” en las paredes del cuarto piso, el que debía des-
ocuparse antes del final de la muestra. Fue por esta razón que este primer núcleo
se pensó como independiente, con una temática que funcionara como coda o more
about, de las temáticas centrales de la exposición. Para esta sección documental se-
leccionamos fotos que fueran elocuentes, ya sea por su expresividad o por sus re-
ferencias históricas. A su vez, los epígrafes de dichas fotos no eran textos
descriptivos llanos, sino citas de los de Iberé cuando se refirió a esos momentos.

4
La planta baja es un gran atrio que se utiliza como espacio de recepción y distribución y se lo denomina,
convencionalmente, “primer piso”.
5
La fundación conserva el archivo personal del artista (correspondencias, fotografías, artículos periodís-
ticos) y tiene un departamento de investigación que permanentemente se dedica al estudio de las obras
y la documentación.

216
 El guion de la exposición mostró tres direcciones en la obra del artista, pre-
sentes en el acervo de la fundación: la mirada hacia la naturaleza, fuente ances-
tral de emoción e inspiración para el arte; la mirada hacia el hombre, la existencia
y la identidad individual y colectiva, y la mirada hacia las formas, la abstracción, ese
espacio del arte que admite “inventar” imágenes que no están en otra parte.
“El arte se expresa a través de metáforas, de símbolos, que el tiempo nos
permite ir descifrando por medio de distintas herramientas”, decíamos en el catá-
logo.6 “La historia del arte es una de ellas. Historia que se nutre de la crítica, de la
voz del artista, de la lectura del contexto. Pero ninguna de estas instancias reem-
plaza al encuentro con la obra misma. En esa relación se producen significados,
emociones, aceptaciones, rechazos, que son propios del tipo de experiencia a la
que nos convoca el arte, a la experiencia estética. Desde esta perspectiva enca-
ramos la exposición, apelando a la “invitación a ver”, como la que Alfred Barr Jr.
hacía desde la guía-catálogo de la colección del MoMA en 1954: un recorrido que
no pretendía una sistematicidad estricta sino un “aperitivo” con el que esperaba
motivar al público para disfrutar de la contemplación.7 Efectivamente, como la de-
fine H. R. Jauss, la “experiencia estética”, tiene una función descubridora, que
presenta a los objetos bajo “nuevas miradas” que los enriquecen y, en general,
nos producen el placer de la contemplación.8 De este modo, la exposición se pro-
puso dar cabida tanto a las miradas de la recepción, del público, como a las del
artista. Estas últimas en el cruce de lo personal- subjetivo y la construcción cultu-
ral que toda mirada presupone.
En el presente artículo analizaremos algunas de las estrategias curatoria-
les utilizadas para evidenciar las hipótesis de interpretación que dieron origen a la
exposición Iberé Camargo: un ensayo visual.

Recorrido y presentación

“El mismo sentimiento, la misma soledad de los primeros paisajes está en los úl-
timos cuadros”, señaló Paulo Venancio Filho refiriéndose a Solidão (Soledad), la úl-
tima tela que pintara Iberé.9 Camargo coincidió con la crítica en que sus obras de
fines de los 80 y principio de los 90 tenían el mismo clima que las de los años 40.
Así lo señaló Lisette Lagnado que ve resurgir en la serie de Las idiotas (años no-
venta), todos los elementos de su iconografía personal. Una actitud de coheren-
cia y ética que caracteriza la perspectiva artística de Iberé Camargo.10 Como

6
María José Herrera, Iberê Camargo: um ensaio visual, 22 de marzo al 30 de agosto, Porto Alegre, Fun-
dação Iberê Camargo, 2009, p. 9.
7
“An invitation to see”, es un catálogo de la colección del MoMA, de 1974, prologado por Helen M. Franc
que retoma la apelación que Alfred Barr Jr., entonces el director, hizo en su guía de colecciones en 1954.
En este último Barr explicaba que el acervo del MoMA es inmenso y que el criterio para la selección de
obras era la importancia de las mismas, y la intención de producir placer, más que una exposición siste-
mática o documental. De este modo esperaba motivar al público “para ver” los originales en el museo.
8
Como la conceptualiza Jauss, la experiencia estética en su aspecto receptivo, “se diferencia del resto de
las funciones de la vida por su especial temporalidad: hace que se vea `de una manera nueva´, y, por esta
función descubridora, procura placer por el objeto en sí, placer en presente; nos lleva a otros mundos de la
fantasía, eliminando así la obligación del tiempo en el tiempo; echa mano de experiencias futuras y abre el
abanico de formas posibles de actuación; permite reconocer lo pasado o lo reprimido, y conserva así, el
tiempo perdido”. Hans R. Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid, Taurus, 1986, p. 40.
9
Paulo Venancio Filho, Iberê Camargo, São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2003, p. 105.
10
Lisette Lagnado, Conversações com Iberê Camargo, Saõ Paulo, Iluminuras, 1994, p. 15.

217
cerrando un ciclo, diríamos, los extremos temporales se unieron para mostrar la
extensión del mundo creado por el artista.
Teniendo en cuenta esta circunstancia, el guion comenzó en el cuarto piso
con la exhibición de Solidão (1994), última obra de Iberé, presuntamente incon-
clusa pero, aún así, síntesis de su poética. La idea para este núcleo de introduc-
ción de la muestra, fue partir de una narración cronológica inversa, es decir, de lo
más cercano hacia el pasado. Este recurso, de inspiración cinematográfica, es
una alteración en la temporalidad del relato que, como efecto comunicacional es
sumamente eficaz, porque alude a un momento más cercano al visitante, des-
pierta su interés por conocer el principio de la historia.11
Como apuntó John Berger en su clásico ensayo Modos de ver, 12 el con-
texto es de crucial importancia en la interpretación de una imagen. Berger se re-
fiere a las reproducciones de obras en libros o en la publicidad, pero la misma
situación se aplica para los cuadros en una exposición. La información que se
brinde sobre una obra y, a su vez, la interacción espacial con otras obras, puede
cambiar su “modo de ser vista”, es decir, el relato curatorial. Así, inspirados en la
observación de cómo modifica la interpretación de Trigal con cornejas, de Van
Gogh el saber que ésta fue la última obra que pintó antes de suicidarse, acom-
pañamos a Solidão, - la última obra de Iberé- de una cédula extendida que decía:

Solidão es la última obra que pintó Iberé. Dio las últimas pinceladas a esta tela el 31
de Julio de 1994. El 8 de agosto falleció en Porto Alegre.

11
Es sabido cómo una fotografía o una apelación directa a lo que el visitante conoce, la experiencia que
trae consigo, establece un tono amigable por parte de la comunicación de la exposición e invita a reco-
rrerla con mayor comodidad, sin el carácter intimidante que, en ocasiones puede tener la visita a un
museo.
12
John Berger, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, pp. 35-36.

218
Sin dudas, la utilización de texto visual y literario juntos es muy útil a los fines de la
retórica expositiva. Los textos en las paredes (incluyendo las cédulas técnicas y de
contenido) son instrumentos cruciales para la comunicación ya que de ellos de-
pende, en buena parte, la legibilidad de las intenciones curatoriales. Pensando en
este sentido fue que la foto que introducía a la exposición era un retrato de Iberé
pintando, entrecerrando los ojos, haciendo un “truco de oficio” que permite esta-
blecer fácilmente los valores lumínicos del modelo. Es decir, mirando y viendo
“plásticamente”, para devolver en la obra esa “nueva mirada”, construida por la
cultura. Junto a la foto, el título, Un ensayo visual, redundaba en situar a la visua-
lidad como eje interpretativo de la exposición.
Como señalamos anteriormente, el recorrido de la exposición se iniciaba
con la última pintura, obra que condensaba la visión trágica del artista y la fijaba
en el momento existencial de la muerte inminente. El siguiente texto reponía la pro-
pia voz del artista y agregaba sentido al título de la obra, Soledad (Solidão):

Yo fui siempre una persona que viví al margen, muy solitaria. No me dejo distraer por
las cosas, vivo en la búsqueda de mi propio modo de ser. Lo que está adentro es
lo que está afuera. Mis tonos son fríos porque mi paleta viene del alma.13

Luego de esta introducción, el visitante desandaba la “biografía en imágenes” que

reflejaba “la mirada de los otros” (críticos, fotógrafos, biógrafos), acerca de la per-
sonalidad artística de Iberé; y la mirada propia en sus textos incluidos como epí-
grafes descriptivos de las fotos. En este ámbito que proponía acercarse a la vida
y obra a través de testimonios visuales y literarios, el mural que Camargo pintó
para la Organización Mundial de la Salud (OMS) en Ginebra, fue un punto culmi-
nante. Distintos bocetos y pinturas contemporáneas en la colección de la FIC, do-
cumentaron el proceso de la mirada hacia las formas que implicó el gigantesco
panel inaugurado en 1966.

Núcleo 1: la mirada hacia las formas

Usted, ¿al ver por primera vez a un gato se sorprendió? ¿Acepta los árboles? Acos-
túmbrese a las nuevas formas creadas, ellas enriquecen el mundo. Además del
mundo de Dios existe el mundo del artista.14

En 1958, con la serie Carreteles Iberé había apostado a una abstracción icónica
que revitalizaba el expresionismo abstracto histórico. Su camino fue de la geo-
metría a la abstracción. Luego, desde 1962, desarrolló los núcleos, figuras for-
madas por un eje vertical del que salen líneas perpendiculares. Sucesivas síntesis
llevaron a la desintegración de estas formas y al predominio de una pintura “sin
composición”, como la del expresionismo abstracto. El proceso se generó a par-
tir de un juego de las formas entre ellas, con una autonomía que el artista favore-
ció a partir del uso de materia muy densa.

13
“Eu sempre fui uma pessoa que vivi a margem, muito solitária. Não me deixo distrair pelas coisas, vivo
na minha procura no meu jeito de ser. O que está dentro é o que está fora. Meus tons são frios porque a
minha paleta vem da alma”.
14
Maria Celina, “Iberê Camargo Pinta Presente do Brasil para OMS na Suíça”, Última Hora: [Sete por
Sete], Río de Janeiro, 4 de octubre, 1966, sin página.

219
 A mediados de los años 60, con el reconocimiento nacional e internacio-
nal consolidado, Iberé representó a Brasil con una pintura mural que el gobierno
regaló para la nueva sede de la Organización Mundial de la Salud (OMS), en Gi-
nebra.15 El 23 de mayo de 1966 se inauguró el panel. La obra implicó un desafío
para el artista que realizó numerosos bocetos, secuencias de mutaciones figura-
tivas, presentes en los archivos de la FIC y en los de la OMS. El resultado final,
luego de meses de trabajo, es una colorida pintura abstracta surgida de una ma-
raña de gestos, y estilizaciones de pájaros, carreteles, flores y dados. Para mu-
chos, una alegoría de la vida en esplendor.
Brasil, por intermedio del Ministerio de Estado de Relaciones Exteriores,
ofreció a la OMS este “presente cultural”, una pintura original que Iberé realizó in
situ. La inserción del artista en ese sitio privilegiado de la comunidad internacional
era estratégica para el Brasil y el proyecto de difusión de su cultura. Con el ante-
cedente del mural de Cándido Portinari en la sede de la ONU en Nueva York, diez
años antes, y las exposiciones panorámicas nacionales en Europa y Estados Uni-
dos, era definitivamente momento de afianzar la presencia brasileña en el exterior.
A pesar de la ausencia física del mural, nos pareció oportuno incluirlo en el
guion de la exposición, y aprovechar para exhibir los bocetos preparatorios, in-
éditos, en la colección de FIC. Por otra parte, el interés que los estudios acadé-
micos recientes han tenido por el análisis de los programas internacionalistas en
los 60,16 justificaba incorporar este tema. Las fotos, obras y documentos, enun-
ciaban visualmente la participación de Iberé en el proyecto internacionalista, im-
portante episodio en la carrera del artista que, además, no había sido abordado
por los especialistas brasileños dedicados a su estudio.17
Iberé había sido parte de estos programas desde comienzos de la dé-
cada.18 En 1959 expuso en la sede de la Pan American Union de Washington D.C.
Iberê Camargo of Brazil, se tituló la exposición. En tanto, la consagración nacio-
nal llegó en 1961 cuando con Hilera de carreteles (Fiada de carretes) recibe el pre-
mio al Mejor Pintor Nacional de la VI Bienal de San Pablo. A consecuencia de este

15
La Organización Mundial de la Salud (OMS) fue una de las instituciones creadas en la segunda posguerra
(1947), en el contexto de la reorganización del mapa político internacional y la reconstrucción. Propuesta
por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) en el mismo año de su fundación, su segundo direc-
tor general (1953-1973) fue el brasileño Marcolino Candau. Sin dudas, un reconocimiento a la importan-
cia del Brasil en el “concierto de las naciones”, como se decía en la época. La OMS recibió donativos de
todos los países miembros para construir y equipar su moderna sede en Ginebra.
16
Como señaló Andrea Giunta: “En los años sesenta las exposiciones de arte latinoamericano circularon
con una abundancia y dinamismo sin precedentes. El programa de exhibiciones de arte latinoamericano
que desde 1947 se organizó en la sede de la OEA, las selecciones que se presentaron en distintos mu-
seos norteamericanos y europeos, junto a las iniciativas que se articularon en cada uno de los países de
América Latina, generaron un intenso tráfico de imágenes que recorrieron diversos espacios en búsqueda
de reconocimiento”. (Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años
sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 239).
17
La excepción la constituye un paper (“Problemas de sua inserção internacional em um estudo de caso”)
que Mónica Zielinsky presentó en el “XXVIII Colóquio do Comitê Brasileiro de Historia da Arte”, Río de Ja-
neiro y Belo Horizonte, 2008.
18
En un circuito regional, ya en 1945 Iberê había expuesto en la Argentina en la exposición “Veinte artis-
tas brasileños”, en el Museo Provincial de La Plata, activa institución a cargo del pintor Emilio Pettoruti.
Según Romero Brest ésta fue la primera exposición de arte brasileño en Buenos Aires. De la importancia
de la muestra da testimonio que ese mismo año, Romero Brest publica La pintura brasileña contempo-
ránea (Buenos Aires, Poseidón, 1945), libro ilustrado con buena parte de las obras incluidas en la expo-
sición, algunas de las cuales pasaron a formar parte del acervo del museo platense. Una de ellas, Negra
sentada de Iberé Camargo.

220
reconocimiento el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro le dedica una re-
trospectiva. También en Río, en 1964 expone en la Galería Bonino que, con sedes
en Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York, fue una institución emblemática
para el proyecto de internacionalización de los artistas del cono sur. Participó en
1964 en la influyente exposición The Emergent Decade. Latin American Painters
and Paintings, en el museo Guggenheim de Nueva York, curada por Thomas Mes-
ser y en bienales internacionales de grabado.
Volviendo al mural, su inusual iconografía podía ser rastreada en los boce-
tos exhibidos en la sala. Allí, se evidenciaba cómo Iberé probó distintas opciones
hasta que se decidió por una “vegetación colorida”, tema excepcional en su pro-
ducción. Dichos bocetos permitieron ensayar una hipótesis general acerca de la
temática del panel y cómo ésta surgía de la confluencia de estudios estrictamente
formales, a lo que se sumó la necesidad de dotar a esas formas de un sentido ale-
górico acorde al edificio y su función. Finalmente, Iberé optó por un bouquet flo-
ral, como lo denominaron sus contemporáneos, un motivo que alude
metafóricamente a la vida en esplendor, a la salud. El mural es una obra “alegre”,
que evoca la situación de equilibrio implícita en la noción de salud.
Resumiendo, el conjunto de fotografías, textos y obras del artista que com-
ponían la biografía, enunciaba desde las paredes la importancia de la trayectoria de
Iberé, su inserción en las distintas instancias institucionales, y los estilos e influen-
cias de su producción. Representaba esa “carta de presentación” que, a nuestro
juicio, Iberé necesitaba para reintroducirse en el público general del medio gaúcho.

Núcleo 2. La mirada hacia el hombre: retratos en el tiempo

En la sucesión de mi imagen en el tiempo, ella se deteriora como todo lo que está

vivo y fluye. Muchas veces me interrogué frente al espejo. Con el paso del tiempo
nos transformamos en caricaturas.19

En el ingreso a este núcleo nuevamente optamos por una fotografía que comuni-
cara el tema principal: un retrato que exponía visualmente “el paso del tiempo”, al
que el subtítulo inequívocamente aludía. Un Iberé mayor, de poco cabello blanco
y espaldas cargadas, sonríe con cierta picardía posando delante de un autorretrato
de su juventud.
El texto introducto-
rio proponía: “Contemplar
la propia imagen fue una
atracción irresistible desde
el comienzo de los tiem-
pos. El retrato, como el es-
pejo, refleja la identidad.
Identidad que se basa en
valores subjetivos y otros
que surgen del intercam-
bio social”.

19
Listte Lagnado, op. cit., p. 32.

221
 A lo largo de su carrera artística, Iberé abordó distintos problemas plásticos
y existenciales por medio del autorretrato. Desde el rostro fresco de la juventud
hasta la “caricatura” de la vejez, el artista trazó una particular biografía que capturó
el instante y reflexionó sobre el paso del tiempo. Una introspección personal, a la
vez que evidencia de su juicio acerca de la naturaleza humana. La exposición reu-
nió en este núcleo retratos de distintas épocas que evidenciaron tanto distintos as-
pectos de su identidad como los cambios de estilo: de la figuración realista a las
formas expresivas más abstractas de abundante materia y colores puros.
En los años 80 Iberé sufrió una desgracia personal que signó su visión del
mundo. A partir de entonces, los autorretratos fueron un alegato amargo, cuya
amargura se extendió al juicio sobre “los otros”.20 La tiranía del tiempo y el dolor
de vivir son dos constantes temáticas de la última producción de Iberé. El núcleo,
en su conjunto funcionó como una “retrospectiva de retratos” (1939 y 1994) den-
tro de la exposición, e incluyó una selección de obras sobre papel.

Núcleo 4. La mirada hacia la naturaleza: el paisaje

Como en los casos anteriores, una fotografía recibía en el ingreso a este núcleo. En
ella, Iberé contemplaba uno de sus primeros paisajes –Jaguarí (1941), incluido en
la exhibición- mientras pintaba una obra abstracta derivada de los Carreteles. La
foto testimoniaba uno de los principales argumentos de la exposición: que sus pai-
sajes de los años 40 contenían el germen estilístico de su producción madura de
los años 60.21 La crítica destacaba esta circunstancia que se evidenciaba en obras
donde los esquemas ambiguos de figura y fondo, la exaltación matérica, la dilución
de la línea de horizonte –condición canónica de un paisaje - y la composición cen-
trípeta, convertían a la naturaleza en una “verdad pictórica” con sus propias reglas.
Por su parte, la fotografía en el panel, permitía ver al propio artista relacio-
nando ambos momentos de su obra: el de la naturaleza exultante e inmóvil que
tomaba cuerpo en las formas
subjetivas de un lenguaje perso-
nal, alejado de los códigos aca-
démicos y, el de fines de los años
50, la abstracción. De este
modo, propusimos a estos pai-
sajes de empatía con la natura-
leza y de proyección simbólica,
como el resultado de las cone-
xiones entre interior y exterior. El
fruto de una “mirada nueva” que
se apropia de lo que ve y lo tra-
duce en esa construcción cultural

20
Como en las series Todo te es falso e inútil y La idiota, donde la indiferencia existencial se encarna en
seres abatidos y alienados.
21
Luego de los años 40 y los paisajes a los que nos referimos, Iberé trabajó con Guignard y se evidenció
su influencia. Poco después es la impronta de Cándido Portinari la que determina su estilo. A fines de los
años 50 con los Carreteles logra un lenguaje verdaderamente personal.

222
que denominamos “paisaje”. Un paisaje moderno desprendido del paradigma ro-
mántico de la naturaleza como eterna inspiradora.
Junto a los óleos, una selección de paisajes en grafito y en tinta, mostra-
ban la intimidad del estudio del natural y cómo el modelo se tornaba una mera ex-
cusa para la expresión exaltada de sus emociones.

En una sala contigua se proyectaba una película de Iberé pintando. Apasionado, en

ocasiones febril, el artista mostraba cómo la pintura para él no era solo una cues-
tión mental sino también el resultado de un despliegue físico.

Breve epílogo

La exposición se extendió hasta agosto del 2009 y tuvo excelente crítica por parte
de los medios. El público dejó sus comentarios en el libro de visitas destacando
lo apropiado de la incorporación de fotografías y films, como elementos contex-
tualizadores de las obras expuestas. Por cierto, la propuesta comunicacional de
la muestra se ancló sobre el dispositivo fotográfico. De excelente calidad estética,
la mayoría de las fotos eran en blanco y negro: tanto la de los años 40 como las
de los años más recientes. Tenían, en consecuencia, una propiedad intrínseca de
evocar el pasado. Iberé en la Bienal de Sao Paulo, pintando en un improvisado ate-
lier en su viaje a Europa, dibujando a un modelo vivo o acariciando a su gato Mar-
tín. Todas imágenes que, como fotogramas de una película reponían la vida de
Iberé en las salas de la fundación. La fuerte personalidad del artista gaúcho, su
imagen imponente a la vez que distante, quedaba expuesta y se ofrecía también
como elemento de juicio para su obra. Retratado y autorretratado, su figura re-
dundaba con la vocación propia de un artista que nunca formó parte de grupos y
que veía en la soledad una constante de su “ser en el mundo”

223
224
El concepto de homenaje como sustento
del modelo expositivo

Marta Fuentes

Hacia fines de los 90 se suceden en Córdoba, en el Museo Provincial de Bellas

Artes “Emilio Caraffa”, tres exposiciones individuales dedicadas a artistas locales:
Malanca. 1897-1967. Centenario de su nacimiento (15/08/1997–14/09/1997); An-
tonio Pedone. 1899-1973. Muestra homenaje (30/06/1999–01/08/1999) y Fran-
cisco Vidal.1897-1980. Muestra homenaje (05/08/1998 – 30/08/1998).
Estas exhibiciones pueden ser asociadas por una serie de características
comunes entre las que interesa destacar aquí una en particular: todas ellas se en-
cuentran atravesadas conceptualmente por la idea de “homenaje”. Su considera-
ción permitirá reflexionar sobre lo que puede reconocerse como un modo de
abordaje del diseño expositivo que, además de estos casos puntuales, presenta
numerosos antecedentes en la escena cordobesa.1
Cabe mencionar que este trabajo se sustenta principalmente en la informa-
ción proporcionada por los catálogos de las exposiciones en cuestión, ya que no
existen en los archivos documentales del museo registros fotográficos ni documen-
tación específica (esquemas de montaje, planes expositivos, borradores de diseño
u otro material vinculado a su desarrollo). En las memorias anuales sólo se encuen-
tran, además de los catálogos respectivos, invitaciones y algunas crónicas perio-
dísticas que han aportado, sin embargo, algunos elementos más para el análisis.

Homenaje vs. retrospectiva

En primer lugar podría señalarse que la idea de “homenaje” está ya contenida en

el propio título de las exhibiciones, de manera más o menos explícita. Su utiliza-
ción prevaleció sobre otra alternativa de uso bastante corriente, la de “retrospec-
tiva”. Es cierto que ambas son denominaciones convencionales para un tipo de
exposición monográfica, que se supone reúne un conjunto importante de obras de
un determinado artista. Sin embargo, en tanto la segunda opción sugiere la idea
de mirar hacia atrás comprehensivamente, la primera indica algo bien distinto. Ho-
menaje es, literalmente, “juramento de fidelidad”. Una demostración de sumisión,
de respeto, en la que toda indagación sobre la producción de un artista tiende a
amoldarse a la exaltación incondicional de su figura. La propia idea de homenaje,
como principio rector de una exhibición, pareciera operar así, en buena medida,
como una suerte de clausura en relación a posibles abordajes críticos con mayor
grado de consistencia y profundidad.
Los textos introductorios incluidos en los catálogos de las tres exposicio-
nes–redactados por Rafael Ferraro, director del museo en ese momento, que actúa
1
El propio museo registra en esa década otras exposiciones de naturaleza similar, con algunas variantes.
Tal es el caso de Roberto Viola-Ernesto Farina. Exposición - Homenaje (1996); Marcelo Bonevardi. Últi-
mas obras (1996/1997); Homenaje a Miguel Ángel Budini (1999).

225
además como curador en todas ellas–2 resultan bastante elocuentes al respecto:

La presente exposición de José Malanca, amplia visión de su obra, permite al Museo

Caraffa cumplir con un doble propósito. En primer término, tratar de consolidar y
difundir lo más destacado de nuestras artes plásticas de todos los tiempos. En se-
gunda instancia, homenajear al gran artista con motivo del centenario de su naci-
miento.3

Además de manifestar la intención del homenaje (lo cual, desde esa presentación
textual de la exhibición contribuye a conferirle un cierto “tono”), es posible obser-
var una fuerte demarcación valorativa de la plástica local, en la que se afirma enér-
gicamente el protagonismo de una figura determinada: el artista “homenajeado”.
En este sentido, la elección de los artistas a la hora de encarar estas ex-
posiciones individuales que implican un significativo esfuerzo institucional –princi-
palmente por el volumen de obra de diversas procedencias que logran reunir–4 no
resulta en absoluto casual. Los nombres de José Malanca (1897-1967), Antonio
Pedone (1899-1973) y Francisco Vidal (1897-1980) han llegado a constituirse en
una suerte de “trilogía heroica” de la pintura cordobesa. Una construcción que
puede ser considerada en términos de Raymond Williams como “tradición selec-
tiva”, lo que implica, según indica este autor, que “a partir de un área total posible
del pasado y el presente, dentro de una cultura particular, ciertos significados y
prácticas son seleccionados y acentuados y otros significados y prácticas son re-
chazados o excluidos. Esta selección, se presenta y admite habitualmente como
‘la tradición’, como ‘el pasado significativo’“.5
Es posible pensar que la orientación de la crítica local, que ha desempe-
ñado un papel importante en estas operaciones selectivas, elaborando y privile-
giando determinadas trayectorias artísticas y opciones estéticas, se encuentra en
gran sintonía con este modelo de exposición-homenaje y ambos, a su vez, con un
“gusto” más o menos consolidado en esa misma escena. Una crítica que se per-
cibe aún en el momento de concreción de estas exhibiciones –esto es, la década
del 90– como escasamente consolidada y con un bajo nivel de profesionalización
(al menos en muchas de sus manifestaciones más visibles). Su ejercicio se mues-
tra mayormente apegado a una visión histórica basada en el concepto de indivi-
dualidad radical de la expresión artística y enfocada por lo tanto, principalmente,
en las biografías de los productores.
Esta situación de la crítica local se hace evidente en gran medida en el con-
tenido de los catálogos de las exposiciones abordadas, que se encuentra organi-
zado en todos los casos de acuerdo al siguiente esquema:

• texto-presentación
• texto/s principal/es
• reproducciones de obras

2
En la exhibición de Malanca, participa también como curadora Alicia Malanca, nieta del artista.
3
Malanca. 1897-1967. Centenario de su nacimiento (cat. exp.), 15 de agosto al 14 de setiembre, Museo
Caraffa, Córdoba,1997.
4
La exposición de A. Pedone reúne 63 obras del artista (a la que se suman 2 piezas de Clara Ferrer Se-
rrano, su esposa); la de J. Malanca 56; y la de F. Vidal un total de 58.
5
Raymond Williams, Sociología de la cultura, Barcelona, Paidós, 1994, pp. 137-138.

226
 • lista de obras exhibidas
• cronología del artista.6

En los textos de presentación, tal como se ha señalado ya, la intención de home-

naje y la reafirmación de una “tradición”, son subrayadas de manera bastante evi-
dente. En el texto que corresponde a la exhibición dedicada a Pedone, por
ejemplo, tras algunas indicaciones biográficas sobre el artista, Ferraro exalta el
apego de éste a una orientación estética, al margen de los cambios que ocurren
contemporáneamente en el arte (presumiblemente, en otras escenas) y asimila
esto a una cualidad: fidelidad. A continuación hace una apreciación similar de los
artistas Malanca y Vidal y señala que ésta ha sido una actitud beneficiosa para la
pintura de Córdoba, “pues sin sus creaciones se hubiera producido un sensible
vacío entre nuestros precursores academicistas y las nuevas generaciones que
se impusieron con brío y aires renovadores a partir de los años 60”.
El resto de los textos incluidos en los catálogos (“Vida, pasión y pintura de
José Malanca”, de Francisco Colombo; “El mensaje de la ternura”, de Pablo Pon-
zano y “Antonio Pedone, un hombre con ganas de vivir”, de Francisco Colombo;
“La belleza como entendimiento”, del mismo autor, en la exhibición de Vidal),
acompañan y amplían este planteo introductorio. En el catálogo de Malanca, Co-
lombo afirma: “José Malanca forma parte de la cultura argentina así como el verde,
el rojo o el amarillo sustentan su airosa paleta. Su firma es sinónimo de arte y es
por su obra y don, un clásico: reúne excelencia, permanece siempre actual y con-
vivirá con lo nuevo”.
Puede percibirse en este texto, al igual que en el resto de los escritos in-
cluidos en los respectivos catálogos la gravitación de un marcado espiritualismo
asociado a la práctica artística y como idea subyacente, la convicción en el ar-
tista-genio. Se exalta en todos los casos la habilidad técnica del artista y se re-
cargan notablemente las tintas sobre cuestiones emotivas:

El arte –en este caso la pintura– es emoción al primer impulso, amor derramado
que, sustentado por la técnica, esto es el estudio, confluye en fruto. O en flor pre-
destinada. Es el obstinado rigor de los clásicos. Es el santo y seña del talento. (…)
La pintura fue para él un acto de amor, como cuando se entrega al rostro amado un
ramo de flores, sintiendo que en esa savia sublimada palpita el mundo.7

A propósito de los autores de los textos, Ponzano y Colombo, cabe señalar que
provienen del ámbito periodístico local, ambos con algunas incursiones en la lite-
ratura. Muy cercanos al Sindicato de Prensa de Córdoba –Colombo fue su secre-
tario general durante varios años–, los une además un vínculo de amistad. De
hecho, cuentan con un libro de poesía editado conjuntamente.8 Ponzano registra

6
Los tres catálogos conservan el mismo formato: tipo cuadernillo de 28,5 x 21 cm, a cuatro colores, su
extensión varía entre las 16 a 20 páginas.
7
Francisco Colombo, “Antonio Pedone, un hombre con ganas de vivir”, en Antonio Pedone. 1899-1973.
Muestra homenaje. (cat. exp.), 30 de junio al 1 de agosto, Museo Caraffa, Córdoba, 1999.
8
Francisco Colombo y Pablo Ponzano, Poetas en Córdoba, Córdoba, Ciencia Nueva, 1999. Esta anto-
logía incluye un poema de Ponzano dedicado al pintor Francisco Vidal: “Los recuerdos de niño fueron fie-
les / cuando el sueño febril de su ternura, buscó en la tela como transfigura, /el color anunciado en los
pinceles.” Este fragmento de poema no difiere demasiado, en lo que aporta a nivel crítico, de los textos
incluidos en los catálogos.

227
una aproximación más específica al terreno de la crítica en artes visuales, por su
labor como cronista de La Voz del Interior en la década del 80. Sin embargo, al ras-
trear entre sus ensayos editados, no se encuentran textos sobre arte. Estos datos,
que pueden parecer algo anecdóticos, contribuyen sin embargo a delinear un es-
tado de la crítica local que se muestra, aún al momento de realizarse estas exhi-
biciones, notablemente rezagada en cuanto a nivel de profesionalización.
Las crónicas periodísticas publicadas en ocasión de las exposiciones (que se
mantienen en gran medida dentro del tono del “homenaje”) dan cuenta también de
esto. El artículo “La dimensión creativa en la pintura de Antonio Pedone”, referido a
la muestra de este artista y firmado por Jorge Barón Biza9, ofrece un buen ejemplo
en este sentido. La pertenencia del autor al campo literario, con un paso fugaz por
la crítica de arte10, devela una situación recurrente en la escritura sobre artes visua-
les en Córdoba en la que es posible observar frecuentemente análisis poco consis-
tentes, planteos esquemáticos y opiniones escasamente fundamentadas.

Alternativas en la articulación de producción crítica y diseño expositivo

No se trata aquí de desmerecer en forma absoluta a las exposiciones como las que
han proporcionado en este caso una excusa para la reflexión y que tienen por cierto
una serie de aspectos positivos a destacar (la reunión de un conjunto numeroso de
obras de un artista local que son presentadas en un espacio público para su con-
sideración, el esfuerzo de edición de un catálogo, etc.), ni tampoco de negar el me-
recido reconocimiento a ciertos artistas por sus esfuerzos. Se trata más bien de
pensar en posibilidades más amplias que permitan otro tipo de acercamiento a las
producciones artísticas, con un mayor grado de complejidad y matices.
Si se acepta que la exposición funciona de hecho como una verdadera
“superficie de contacto”, especie de interface, entre el espectador y la obra, se
percibe entonces la importancia de trabajar críticamente esas superficies, capita-
lizando la labor de investigación apoyada en un sólido trabajo de archivo, para
poder ofrecer lecturas propositivas; lecturas que lejos de ser discursos monolíti-
cos, cerrados, presenten intersticios susceptibles de ser ocupados por variadas
interpretaciones.
Cabe señalar que, si bien la disponibilidad de recursos económicos para
ejecutar proyectos expositivos es sin duda un factor condicionante, no es el más
definitorio a la hora de elaborar diseños propositivos, coherentes y eficaces, desde
el punto de vista de la interacción obra/espectador. Una de las características dis-
tintivas del lenguaje expositivo en relación a otros ámbitos del diseño, es la ampli-
tud del campo experimental que ofrece. Esto se debe quizás a las diversas
disciplinas que convergen en su puesta en práctica, brindando la posibilidad de
múltiples articulaciones entre lenguaje e imagen, entre reflexión crítica y placer es-
tético. Las oportunidades y los desafíos se ubican entonces en ese espacio de
ideas, más que en las posibilidades materiales o tecnológicas.

9
Jorge Barón Biza, “La dimensión creativa en la pintura de Antonio Pedone”, La Voz del Interior, Cór-
doba, 7 de julio de 1999.
10
Barón Biza escribió sobre artes visuales durante algún tiempo para La Voz del Interior, a fines de los 90,
e intervino en la redacción de Los colores de un siglo. Grandes obras de la pintura de Córdoba, editada
por Benito Roggio-Fundación Proa, Buenos Aires, 1998.

228
 El crítico y curador chileno Justo Pastor Mellado, ha formulado una serie de
observaciones en relación a las posibilidades y riesgos que el diseño de exposi-
ciones representa en los museos en contextos periféricos, que resultan muy ati-
nadas aquí. A partir de una distinción entre “práctica curatorial de servicio” y
“práctica curatorial productora de infraestructura”, Pastor Mellado ha advertido
contra la amenaza que representa, en términos de sostenimiento de un trabajo de
historia necesario para el desarrollo y soporte de las producciones artísticas loca-
les, el fuerte avance de diversos actores económicamente solventes sobre los mu-
seos, ávidos de ocupar esos espacios institucionales a fin de obtener
considerables beneficios simbólicos. Este avance se ve favorecido tanto por la
creciente desinversión por parte del Estado –de acuerdo con políticas culturales
desarticuladas e inconsistentes– como por la complicidad del curador que actúa
como simple reproductor de los discursos artísticos dictados por los centros he-
gemónicos. La contrafigura de este curador (el “curador productor de infraestruc-
tura”) sería aquel capaz de operar una “habilitación de dispositivos de recolección
y de inscripción, tanto de obras como de fuentes documentarias, destinadas a re-
ducir el retraso del trabajo universitario en historia del arte.”11
Volviendo a la escena de Córdoba, puede observarse que la producción
crítica ha mostrado recientemente ciertos indicios de renovación, lo que se ha
hecho evidente en la adopción de nuevas herramientas metodológicas y pers-
pectivas teóricas y que se ha visto plasmado en un incremento de productos edi-
toriales. Sin embargo, esta renovación ha permanecido en gran medida restringida
a un muy reducido ámbito académico y su impacto en el desarrollo de proyectos
expositivos no se ha verificado todavía de manera significativa.
Asimismo, algunas exhibiciones concretadas en los últimos años han dado
cuenta de la adopción de nuevos criterios expositivos que vienen a señalar un po-
sitivo alejamiento de viejas concepciones del montaje tales como la mera rutina
“cuelga cuadros”, o aquel enfoque de “homenaje”, sobre el que se ha insistido aquí.
Por otra parte, cabe mencionar que el ejercicio reflexivo sobre el diseño de ex-
posiciones, tanto en sus aspectos conceptuales como técnicos e históricos, se en-
cuentra en este medio en un estado apenas incipiente. Ejercicio que requiere a su vez
de un trabajo consistente de archivo, soporte imprescindible para cualquier investi-
gación (se ha señalado en un principio esta carencia en relación al presente artículo).
A la hora de abordar el diseño expositivo en una escena como la de Cór-
doba, podría afirmarse entonces que este no es un problema secundario, ni de na-
turaleza cosmética. Por el contrario, la articulación de una producción teórica
consistente con el diseño de exposiciones podría dar lugar a un potente campo
de experimentación y construcción crítica, especialmente en un contexto que de-
manda una aceleración en ese sentido. Archivo, trabajo de historia y exposición es-
tarían retroalimentándose así mutuamente, ofreciendo una verdadera plataforma
de acceso a las producciones artísticas, como así también, espacios e instru-
mentos para interpretarlas y discutirlas.

11
Justo Pastor Mellado, “Archivo, crítica y práctica curatorial”, [en línea]. Abril 2002. [Consultado: 01.09.04]
Disponible en World Wide Web: http://www.justopastormellado.cl.

229
230
La práctica curatorial dentro de la institución
pública. El rol del curador institucional:
articulación de la escena local y
coleccionismo. Experiencia 2007-2010,
MAC Salta

Marcela López Sastre

MAC en contexto

La capital de Salta tiene aproximadamente 700.000 habitantes censados, con un

estimable porcentaje de población de los países limítrofes. Esta provincia limita
con Chile, Bolivia y Paraguay, países con los que comparte lazos históricos y prác-
ticas culturales. Las comunidades originarias de esta región practicaron el tejido y
la cerámica, aún vigentes a través del arte popular. Las artesanías han desarrollado
sus particularidades contemporáneas, sobre todo en la última década, como con-
secuencia de las políticas estatales. Podemos decir que la producción local-actual
aún está mas ligada al arte popular que a ciertos lenguajes del arte contemporá-
neo, entendidos como aquellos visibles en los circuitos legitimadores, que funcio-
nan en ciudades de mayor desarrollo urbano.
El Museo de Arte Contemporáneo de Salta (MAC) funciona en un edificio
que data de 1880-1890, construido por el ingeniero Fernando Solá. Originalmente
la planta baja tuvo fines comerciales, la planta media fue vivienda familiar y el alti-
llo estaba destinado a los empleados. El MAC cumplió 6 años de funcionamiento
en julio del 2010 y en su actual uso plantea las complejidades de adaptación ar-
quitectónica de un edificio creado para fines distintos. Conforma parte del casco
histórico que rodea la plaza principal y está ubicado en la esquina de las calles
Zuviría y España.
Tras su uso tradicional la propiedad tuvo múltiples funciones hasta que en
el año 2004 el Gobierno la recuperó y refaccionó. En la planta baja se transformó
el espacio para instalar las oficinas de la Dirección General de Rentas (DGR) (que
en el 2007 se trasladó y dejó el edificio para uso exclusivo del MAC) y las plantas
superiores se restauraron, respetando casi íntegramente la arquitectura original.
La esquina ubicada frente a la Plaza 9 de julio adquirió un nuevo valor den-
tro del contexto donde se ubican también la Catedral, el Cabildo y el Centro Cul-
tural América (CCA). La organización alrededor de la Plaza manifiesta aún el
funcionamiento de una comunidad que a pesar de su crecimiento evidente en la
última década, funciona con tiempos pre-urbanos. Salta está emplazada en medio
de un valle y la naturaleza es muy próxima desde cualquier punto de la ciudad, por
lo cual lo urbano toma un carácter particular y las prácticas de ocio creativo se re-
lacionan más a las actividades al aire libre que a la oferta artística-cultural. Esta
aclaración no es menor cuando pensamos en la creación y el funcionamiento de
un museo de arte contemporáneo en este contexto.

231
 La gestión y creación del MAC de Salta se llevó a cabo en paralelo con va-
rios proyectos, partió de un plan estratégico que respondía a una política de Es-
tado focalizada en el turismo y se acompañó con la actualización de su oferta
cultural. Esto se hizo evidente entre el 2000 y el 2007 con ciertas variantes desde
este último año, cuando se realizó un cambio de gestión que había perdurado por
tres periodos electorales, durante 12 años consecutivos.
En julio del año 2000 se terminó la refacción de la Casa de la Cultura. En
el año 2004 se inauguraron el MAC y el Museo de Arqueología de Alta Montaña
(MAAM) (allí se exhibe el ajuar y los niños Incas sacrificados en el Volcán del Llu-
llaillaco) ambos enfrentados a la Plaza 9 de julio. En el año 2005 se comenzó la res-
tauración de la casa que finalmente fue inaugurada en diciembre del 2008 como
nueva sede del Museo de Bellas Artes. En el 2006 el tradicional Cine Teatro Vic-
toria (contiguo al MAC) fue adquirido y restaurado por la provincia para el funcio-
namiento del Teatro Provincial, comunicándose internamente con el museo.
La configuración de la oferta artística-cultural cambia abruptamente en
poco tiempo y esto requiere de cada institución cierta actualización de sus fun-
ciones y del vínculo con la comunidad. Este cambio repercutió en los actores lo-
cales que respondieron con la creación y consolidación de diversas propuestas
independientes, gestionadas por artistas que en su mayoría volvieron a Salta atra-
ídos por la posibilidad de crear proyectos propios. La permanente actividad de
Fedro, La Guarda, La Ventolera, Mamoré y el Grupo Monte, entre otros, han po-
sibilitado, junto con las propuestas estatales, una oferta y una formación que en
el tiempo permitió ir haciendo visibles algunas propuestas que poco a poco van
ubicando la escena salteña dentro del mapa de las artes visuales del país.
La tarea de estos espacios, el incentivo a los artistas locales, la acepta-
ción del MAC como espacio de encuentro hizo posible que desde Salta nos em-
pecemos a proponer como productores. De este modo se cambió nuestro rol
históricamente pasivo de recepción respecto a lo que culturalmente se produce en
el centro del país, ya que las problemáticas y las características son otras, más cer-
canas quizás de la geografía que de la división política. En este proceso el MAC
ha tenido un rol central como espacio articulador de la escena local y la función del
curador como eje de este proceso.

La práctica curatorial en contexto político

El MAC cuenta con un reducido equipo de trabajo que se ha ido especializando

en áreas definidas a partir de la consolidación del proyecto museológico. Esta per-
tenencia a la institución ha generado un capital humano que asegura cierta esta-
bilidad y proyección a largo plazo del perfil institucional:

• Responsable del Área de Programación y Producción: Daniel Conti.

• Responsable del Proyecto Educamac: Silvina Troyano.
• Responsable de Conservación y Puesta en Sala: Valeria Cabrera.

• Área de Prensa y Diseño Editorial: Paula Ferrer.

• Archivo, Inventario y Biblioteca: Claudia Burgos.

• Montaje: Luis Burgos, Omar Chauque y Sergio Díaz.

232
En sus 6 años de funcionamiento ha tenido tres directoras: Otilia Carrique (2004-
2007), Telma Palacios (2008) y Sylvia Sáez (2009 hasta la actualidad). Depende de
la Secretaría de Cultura que en los últimos 4 años pasó por tres ministerios dife-
rentes: Educación, Gobierno y Turismo, influyendo esto en los continuos cambios
de secretario del área específica.
En julio del año 2008 se ocupa por primera vez el cargo vacante de cura-
dor en el MAC. Esta decisión cae sobre alguien que había trabajado allí de manera
intermitente con proyectos particulares y que había coordinado el CCA, creando
y poniendo en marcha desde allí la Unidad de Gestión de Museos Provinciales. La
experiencia en el Estado, y anteriormente en espacios auto-gestionados, habían
hecho evidente la necesidad de continuar una gestión híbrida entre lo estatal y lo
privado, así como profundizar el trabajo con los espacios independientes en pos
del fortalecimiento sostenido de la producción artística y la articulación de la es-
cena salteña.
Durante los primeros años el MAC se destacó por su gran capacidad de
gestión y producción de exposiciones, generando un proyecto educativo paralelo
que se ha consolidado con los años. Su acercamiento a la escena nacional brindó
la posibilidad de acercar al público local la obra de artistas legitimados y de ofre-
cer un espacio a los artistas locales. También implicó la existencia de un espacio
donde se organizaran proyectos institucionales destinados a la Región del Nor-
oeste Argentino (NOA) e itinerancias de proyectos nacionales, así como se dio
gran espacio a las propuestas locales. La agitada agenda de hasta treinta o treinta
y cinco exposiciones anuales, los montajes, las actividades complementarias y
paralelas a las muestras, se agotaban en una vorágine que no permitía profundi-
zar en las propuestas ni en la producción teórica, sobreexigiendo al proyecto edu-
cativo y el perfil institucional.
Llegados a este punto de crecimiento se hizo inevitable abordar proble-
máticas que hacen al fortalecimiento de un perfil, profundizando lo museológico y
la proyección en la comunidad. La incorporación de la figura del curador en la ins-
titución coincide con una nueva dirección que propone fortalecer la editorializa-
ción de las producciones teóricas y la definición de la colección.

¿Un espacio autogestionado?

Durante el último periodo el museo ha dependido de tres ministerios provinciales

diferentes, tres secretarios de cultura y dos directoras. Entonces ¿como se sos-
tiene la programación, como se construye la editorialización, como se fortalece un
criterio de colección a través de esta realidad política?
Los nuevos funcionarios se enfrentan con compromisos adquiridos y las
respuestas no siempre responden al fortalecimiento institucional. Esta coyuntura
afecta directamente la práctica curatorial que necesariamente se lleva a cabo a par-
tir de la planificación y construcción de una programación en dialogo con el forta-
lecimiento de un criterio de colección que genere un perfil institucional definido.
Entonces ¿Cuál es el rol actual del curador? ¿Cómo ejerce su práctica en
un espacio donde su función hasta ahora no parecía necesaria? ¿Cuál es su
campo de acción real?

233
Todas estas preguntas van hilando los puntos de contacto entre los 6 proyectos
realizados por quien está en función actual de proponer un criterio curatorial:
1-Proyecto Itinerante Pa(i)sajes- 2006/2008
2-Incorporación de la escena salteña a la Colección de Arte Contemporáneo Cas-
tanigno + MACRO de Rosario - febrero 2009
3- Arte200 - agosto 2010

PROYECTO El coleccionista como curador:

I: Proceso de creación del Museo James Turrell de la Hess Art Collection en Co-
lomé - julio 2009.
II: Colección José Lorenzo- escena cordobesa y coleccionismo local- diciembre
2010.
III: Coleccionismo NOA: Primera Edición del Premio a las Artes Visuales Hotel Co-
lonial Salta.
A partir de estas experiencias y a través de los diálogos que se han ido
profundizando con las escenas próximas, capitalizando las problemáticas comu-
nes con los países limítrofes, se esboza un criterio de colección institucional que
a largo plazo permita analizar, investigar y difundir el arte actual del NOA, así como
el de las zonas limítrofes.
De esta manera se acentúa la necesidad de producir nuestro propio relato
del arte actual a través de una colección que nos posicione, ya no como recepto-
res, sino como productores, asumiendo las condiciones de producción y la ca-
rencia de factores claves como el mercado, las publicaciones y la formación de una
masa crítica.
Salta ofrece solo nivel terciario educativo en arte y esto implica que los ar-
tistas se movilicen a otras ciudades para estudiar. Estas circulaciones han confor-
mando el panorama de quienes hoy podemos encontrar produciendo en Salta. El
museo se inserta en la comunidad como un espacio de producción teórica y
acepta la incipiente profesionalización, con huecos en áreas fundamentales como
la crítica. Esto pone al curador frente a una tarea en cierto sentido pedagógica
con el público respecto a su propia función.
La articulación de la escena a través del MAC y los espacios posibilitan
pensar estrategias que se sostengan a través de los cambios políticos. “El colec-
cionista como curador” propone este rol como indispensable en la dinámica de la
escena, ya que posibilita cierta continuidad de producción y esto se hace evidente
en la calidad de las obras. Estadísticamente por año el 40% de las muestras en el
MAC son de artistas locales o de espacios vinculados con la producción local. El
50% de las muestras se realizan a partir de un guión curatorial.
Cuando se propone pensar la práctica curatorial como una especie de
auto-gestión en las instituciones públicas se parte de la experiencia que de alguna
manera lleva a ocupar este espacio dentro de una institución. Deviene de un re-
corrido donde se deben tener en cuenta otros factores que hacen a la tarea y a la
responsabilidad del curador, al menos desde cierta perspectiva que propone esta
función dentro de una comunidad particular.
El contexto donde se realiza esta práctica limita y define las funciones es-
tableciendo una serie de actores y formas de abordar el campo artístico. El cura-

234
dor dentro de este panorama incipiente de espacios gestionados por artistas, ins-
tituciones recientemente creadas y productores en plena definición de sus pro-
yectos funciona como un articulador, un punto de contacto donde éstos se cruzan
de manera estratégica para fortalecer y consolidar la profesionalización de cada rol
particular.
A continuación se analizan algunos proyectos puntuales que permitieron ir
haciendo evidente la linea curatorial.

Articulación de la escena local

Pa(i)sajes- 2006/2008
Proyecto y gestión: Marcela López Sastre
Curadora invitada: Adriana Almada
Artistas invitados: Guido Yannitto- Guadalupe Miles -Ana Benedetti-Ro-
xana Ramos-Rodrigo Cañás-Cecilia García Ruffini

Este proyecto se propuso a partir de la necesidad de la profesionalización del

campo artístico en Salta, una suerte de formación en tránsito. La definición del
proyecto invitaba a la curadora a trabajar con una selección de artistas salteños a
través de un itinerario que recorría tres ciudades en el lapso de dos años. La invi-
tación a Adriana Almada, curadora salteña radicada hace varios años en Asunción
del Paraguay, se articulaba desde diversos puntos.
Se hacía necesaria la lectura de la producción local desde una mirada ex-
terna que a la vez estuviese vinculada a la escena salteña. Almada en este sentido
era la indicada ya que ella había dejado Salta un par de décadas atrás, llevando a
cabo en Asunción una intensa tarea de campo respecto a la crítica, la edición y la
curaduría de arte contemporáneo. Se le propuso entonces acercarle una investiga-
ción previa que le permitiera aproximarse a la producción actual en su ciudad natal.
Esta lectura de Almada respecto a la escena salteña se proponía a través de una iti-
nerancia que abarcaba el Centro Cultural de la República (CCR) El Cabildo, de Asun-
ción, el MAC de Salta, y el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA).
Desde el inicio se buscó una serie de proyectos de obra que tuvieran en
cuenta cada uno de estos espacios, la itinerancia no era una puesta en sala sino
que era en si misma una intervención de cada sitio especifico y un acercamiento
a las escenas propuestas.
El recorrido no era fortuito, el acercamiento a Asunción intentaba eviden-
ciar las problemáticas compartidas debido a cercanías geográficas y culturales
que de alguna manera se habían diluido en el tiempo. La experiencia del Museo
del Barro, que tenia parte de su exposición permanente en las salas de El Cabildo
donde se realizó la muestra, interesaba en particular respecto a su propuesta del
arte popular, el arte sacro y la producción contemporánea en diálogo, generando
a través de los cruces e influencias entre ellas un lenguaje contemporáneo parti-
cular. Esta influencia de las técnicas ancestrales como parte de la producción con-
temporánea era evidente en Salta, pero no era aceptada en la programación de
los espacios dedicados al arte contemporáneo. Asimismo la influencia del paisaje
y la naturaleza en ambas ciudades era ineludible, factor que también se hizo pre-
sente a través de los proyectos de obra.

235
 En este sentido la obra de Yannitto planteó el diseño de un tapiz realizado
en el taller del reconocido artista salteño “Pajita” García Bes (quien en la década
del 50 incorporó el telar como parte de su obra) que re-significaba la ancestral tra-
dición. Se instalaron un tapiz de gran formato en el espacio y otras piezas de
menor escala cuyos diseños partían del registro fotográfico de una pegatina de
afiches arrancados de un muro en un contexto pos electoral. La puesta en sala se
guiaba por esta actitud de despojo e instalaba el tapiz en el piso, lo dejaba caer
sobre los zócalos o lo situaba en medio del espacio casi como un escollo a sor-
tear en medio del recorrido, desacralizando su figura ritual.
Benedetti con su obra Puesta realizó una serie de intervenciones sobre
muros y ventanas, atravesando el adentro y el afuera desde un cielo con formas
adaptables construido con mosaicos adheridos, los que en cada instancia se te-
ñían con la iluminación artificial-natural de cada espacio y sus reflejos del exterior
a través del ingreso de luz.
Miles intervino con sus fotografías una muestra de arte plumario y arte
sacro expuesta de manera permanente en El Cabildo de Asunción. Sus imágenes
son producto de un profundo vínculo con una comunidad originaria que habita el
Chaco Salteño. Este encuentro no es casual. Las etnias wichis son originarias de
Paraguay, la comprensión del territorio como geografía y no como definición polí-
tica los ha devenido en el área salteña como una prolongación de sus tránsitos, a
través de los cuales habitan la naturaleza como un espacio sagrado.
Ramos instaló un video donde continuaba con ciertas referencias a su lugar
natal. El proyecto Agosto propuso una serie de acciones persistentes que se lle-
van a cabo en las dunas de Cafayate, la resistencia al viento que actúa sobre el
arena vuelve estos gestos un poco inútiles, un poco imprescindibles y esta duali-
dad de alguna forma se refiere a las dudas que surgen en el campo del arte con-
temporáneo. El paisaje, la referencia al lugar de pertenencia y al mundo del arte
desde sus prácticas continuas se concentran en mínimos indicios.

Exposición Pa(i)sajes en el MAC de Salta. Obra de
Guido Yannitto, diciembre 2007
Exposición Pa(i)sajes, Centro Cultural de la Repú-
blica (CCR) El Cabildo (Asunción, Paraguay), octubre
2007. En sala, en vitrina: muestra permanente de
arte plumario del Museo del Barro. Sobre la pared,
obra tansitoria de Guadalupe Miles.

236
 Cañás trabajó dos ejes de su obra: las apachetas y el río de verano, ambos
elementos fuertemente enraizados a lo local, en el ritual y la tradición que propo-
nen al paisaje como espacio sagrado. Las apachetas son ofrendas que forman
montículos de piedra al lado del camino, en las montañas de la puna salteña. Quie-
nes pasan por allí las van haciendo cada vez más voluminosas con sus agradeci-
mientos y ofrendas a la Pachamama: tabaco, alcohol, coca son convidados a la
tierra en estos señalamientos del paisaje-ritual. El río de verano se levanta con las
lluvias, los lechos secos y pedregosos cobran vida durante un espacio de tiempo
que transforma la naturaleza y cambia de gris a verde el contexto, transformándolo
de manera exuberante.
Garcia Ruffini con su Crecimiento desmedido se refiería a las urbes.
Cuando pensamos Salta y Asunción, perdiendo noción exacta del lugar de ubi-
cación podemos confundirnos, ya que la convivencia con la naturaleza y la vege-
tación abundante en ambas ciudades nos plantean cierta horizontalidad de
crecimiento. Los materiales que utilizó: toma corrientes que se van alimentando,
unos a otros, generando un elemento de alto voltaje, que a simple vista parece in-
ofensivo pero que puede producir una descarga eléctrica desde cualquier punto
de abordaje.
La claridad de puntos de contacto en la re-significación del paisaje, las téc-
nicas antiguas y el pensamiento contemporáneo admiten las particularidades de
producción y se establecen desde allí con un relato particular que piensa desde el
contexto regional las problemáticas que los atraviesan.

Incorporación de la escena salteña a la Coleccion Castanigno + MACRO

en el MAC de Salta, febrero del 2009

Marcelo Abud - Rolando Arias - Ana María Benedetti - Florencia Blanco - María
Laura Buccianti - Rodrigo Cañás - Mario Córdoba - Mariano Cornejo - Soledad
Dahbar - Luis Escoda - Cecilia García Ruffini - Verónica García - Guadalupe Miles
- Virginia Montaldi - Leonardo Pelle-
grini - Roxana Ramos - Pablo Rosa -
Mercedes Ruiz de los Llanos - Ivana
Salfity - Andrés Sierra - Guido Yannitto
La selección de obras que se
expuso en el MAC de Salta antes de
ser enviada para la incorporación a la
Colección de Arte Contemporáneo
Castanigno + MACRO tuvo un amplio
criterio de selección a la hora de ge-
nerar un relato representativo de la
producción local.
La Colección de Arte Con-
temporáneo Castanigno + MACRO
Exposición Incorporación de la esceña salteña a la
ha formado un inigualable corpus de Coleccion Castanigno + MACRO en el MAC de
obras que se inició en el 2004 a tra- Salta, febrero 2009. Obra Beautifull chongo, ce-
rámica y canutillos, del artista Mario Córdoba.
vés de una estrategia que involucró

237
desde el origen a los artistas en la donación, aceptando un valor homogéneo y
simbólico de dinero para todas las obras adquiridas a cambio del compromiso
institucional de investigarlas, documentarlas, publicarlas y difundirlas activamente.
El compromiso se cumplió con la primera incorporación, que lograba un relato his-
tórico del pasado reciente del arte argentino. Convocando a los artistas más re-
presentativos y adquiriendo una serie de obras altamente significativas en el recorte
de la producción local, Rosario, y del centro neurálgico del país, la Capital Fede-
ral. De esta manera lograba a través de un criterio de colección netamente defi-
nido y de una estrategia sostenida por el vínculo con los artistas, una historia del
arte argentino imprescindible, y ausente hasta entonces, desde un proyecto ins-
titucional. A partir de allí las incorporaciones se propusieron registrar las escenas
de las provincias, involucrando actores locales para la definición de la misma a
través del envío. Así se incorporaron Tucumán, Córdoba, Tierra del Fuego, Men-
doza, Chubut, Santa Cruz y por último Salta.
Cuando se llevó a cabo el pedido de donación y la articulación de la mues-
tra se hizo evidente la profesionalización de los artistas seleccionados, representado
sobre todo a la generación intermedia nacida entre los años 70 y los 80. La convi-
vencia y la seriedad presente en todo el proceso permitió sostener una configura-
ción de la escena en un momento de saludable crecimiento y de conocimiento de
los diferentes actores. Esto dentro de un proyecto estratégico común que involucrara
las individualidades a partir del diálogo y las experiencias colectivas, aceptando cierto
acuerdo respecto a un relato particular que trabaja desde las condiciones locales de
producción. De esta manera se producía desde Salta una representación que se in-
tegraba a un relato más amplio de producción del arte actual del país.

Arte 200

Artistas vinculados a espacios de auto gestión: Rolando Arias -María Laura Buc-
cianti – FEDRO // Mercedes Ruiz de los Llanos-Andrés Sierra- BORDÓ(2001-2006)
// Ana Benedetti-Roxana Ramos- Soledad Dahbar- LA GUARDA // Josefina Carón
– GALERIA EN RUINAS + VIÑA ROJA
Leonardo Cabral - Virginia Montaldi—José María Martinelli- Santiago Álva-
rez - Luis Escoda - Leonardo Pellegrini —Pablo Rosa – Guido Yannitto
Esta muestra, que inicialmente se origina por un pedido externo al MAC,
de una selección de artistas que pudiese representar una mirada actual respecto
al Bicentenario, se va transformando a través de dos líneas de trabajo: la eviden-
cia y la puesta en escena de los diálogos entre los espacios independientes y el
MAC, así como la definición de que estos artistas son productos del Bicentenario
y que sus relatos generan una mirada válida sin referencias directas a la historia.
Pensar el momento actual, y evaluar la producción en proceso, es una posición
frente a la construcción de un relato histórico.
La muestra funcionó como escenario de una serie de charlas y debates or-
ganizadas por “Fedro” y “La Guarda” con el MAC. Se presentaron los diversos pro-
yectos independientes, así como se evaluaron las características de producción,
circulación y análisis de obras a partir del diálogo abierto con invitados de tres ge-
neraciones que abarcaron temporalmente desde el año 1970 hasta la actualidad.

238
 Lo que se inicia con la incorporación la Colección de Arte Contemporáneo
Castanigno + MACRO aquí se profundiza, llevando mas allá la evaluación de la
escena y su profesionalización en distintos ámbitos. El diálogo y el debate permi-
ten ir construyendo entre todos un relato para acompañar las obras, poniéndolas
en contexto.
Se hizo evidente la apertura al diálogo y la pregunta común respecto a cual
será nuestra propia mirada de lo que estamos llevando a cabo, en una evidente
transición desde una política cultural agresiva del Estado con la creación de in-
fraestructura para actividades artísticas-culturales. Y la proyección a largo plazo de
este proyecto, a partir de los inminentes cambios de política cultural y de estrate-
gias políticas del Estado en referencia a la cultura.

Coleccionismo

El coleccionista como curador I: Proceso de creación del Museo James

Turrell de la Hess Art Collection en Colomé - julio 2009
La creación de este museo a 200 km de la capital de Salta generaba un punto con-
creto de balance entre lo que se venía estableciendo como una producción de
matices locales y otra que netamente representa el lenguaje del arte actual a nivel
global. Referente de un exclusivo circuito de turismo internacional relacionado con
el mundo del arte y el vino, Donald Hess adquiere la finca de Bodega Colomé y
construye allí el Museo James Turrell de la Hess Art Collection a 200 km de Salta
Capital. Los extremos de producción estaban tan cerca que pareciera increíble
que no se cruzaran. Se analizó desde el MAC cómo aquel emblema del arte con-
temporáneo del siglo XX (las obras de Turrell) se emplazarían en los valles Cal-
chaquíes. Fue entonces cuando se planteó desde el MAC, como proyecto
curatorial, evaluar de qué manera la existencia de este espacio tan cercano geo-
gráficamente podría fortalecer y aclarar estos puntos de reflexión que se venían ins-
talando entre lo global y lo local, lo central y lo periférico.
El museo, de 1200 metros cuadrados, implicó en su construcción la más
alta tecnología arquitectónica y lumínica. El mismo se construyó a partir del pro-
yecto de nueve instalaciones del artista James Turrell, adquiridas a lo largo de
treinta años por el coleccionista Donald Hess. Este proceso evidencia un criterio
concreto de seguimiento de la obra del artista a través de los años. La colección
de Donald Hess no incluye más de treinta artistas que él ha coleccionados du-
rante los últimos cuarenta años, pudiendo generar en el tiempo un recorte y una
lectura de las obras. A partir de esto se planteó el título del proyecto, El coleccio-
nista como curador, y se produjo la muestra, exhibiendo el proceso de creación
del museo desde el criterio de coleccionismo de Hess a través de los años.
Entrevistando a todos los actores involucrados en la construcción del es-
pacio que exhibe estas nueve instalaciones lumínicas y obras en papel de Turrell,
proponiendo una lectura a través de esta fragmentación del autor que delega en di-
versos especialistas, éstos ponen en marcha sus proyectos. Sumado a la comple-
jidad de instalar esta obra en un espacio tan inaccesible como Colomé descubrimos
porqué la obra de Turrell era perfecta para un espacio donde solo podemos ver el
tierra y cielo.

239
 En perspectiva Turrell es un artista de difícil acceso. Su proyecto personal,
que lleva a cabo en un cráter de Arizona hace treinta años, no se diferencia mucho
de esta puesta en Colomé, situada en medio de los valles calchaquíes. Ambos
son espacios naturales, aislados del reflejo lumínico de las ciudades que permiten
pensar la obra como observatorios astrales, a la vez que le dan cierta pureza en
sus sutiles trabajos con la luz natural-artificial en el espacio. El cielo como ele-
mento incorporado en la obra de Turrell fue también un punto crucial de investi-
gación de las culturas originarias de los valles calchaquíes, que a través del análisis
del sol y de la luna planificaban sus cultivos y proyectaban su vida íntimamente vin-
culada a los procesos naturales que se leían en el universo.
La muestra del MAC abordaba estos puntos de contacto en la lectura de
la obra así como evidenciaba los extremos de producción entre el contexto del
artista y las posibilidades locales. La figura del coleccionista se plantea como un
rol central en el acompañamiento del artista ya que no solo permite aquí su reali-
zación sino que también genera una lectura particular de la misma. Este recorte
propone una retrospectiva del artista y es seguramente el proyecto más ambicioso
llevado a cabo con esta obra tan compleja y tan representativa del circuito global
del arte contemporáneo.
El proceso de creación de este proyecto también define un perfil de artista
que necesariamente nos sitúa lejos del autor individual con ciertas habilidades téc-
nicas-manuales y nos permite desenmascarar varios clichés respecto al proceso
de realización de una obra. Evidenciando la complejidad del arte actual, que invo-
lucra varios actores, se hace imprescindible comprender una trama de relaciones
que se van entretejiendo de manera tal que proponen la obra de arte como una
construcción compleja y sutil respecto a la mirada sobre el mundo.

El coleccionista como curador II: Colección José Luis Lorenzo- escena

cordobesa y coleccionismo local- diciembre 2010
La exhibición de la colección del arquitecto cordobés José Luis Lorenzo continúa
la línea de reflexión respecto al rol del coleccionista en su escena más próxima y
permite evidenciar un proyecto de adquisiciones que se ha fortalecido y esclare-
cido con el tiempo.
A partir del hábito de adquirir objetos históricos de alto valor simbólico, in-
tuitivamente Lorenzo se comienza a acercar a la escena cordobesa a partir de la
incorporación de obras de artistas que viven y trabajan en su mismo contexto. Su
colección hoy permite esbozar un panorama del arte actual de su ciudad a partir
de la figura crucial del coleccionista como factor dinámico de la escena. En cierto
sentido, el inicio de esta colección permite la identificación de un proceso habitual
en las provincias, de adquisición de obras y objetos históricos-simbólicos. Lo que
destaca este cuerpo de obras es la creciente identificación de un criterio curatorial
situado en el presente, que no solo se identifica en las incorporaciones sino tam-
bién en las actividades generadas por el coleccionista en torno a sus prácticas.
Lorenzo es vice-presidente de la Asociación de Amigos del Museo Caraffa
de Córdoba y desde hace algunos años organiza en su casa una serie de clínicas
de coleccionismo local de arte contemporáneo. Esta intensa actividad lo propone

240
como una figura de identificación a la hora de pensar en las escenas un coleccio-
nismo formado con cierto criterio curatorial, focalizado en la incorporación de los
artistas locales en plena producción.
El rol esencial para la dinámica de las escenas del coleccionista es evi-
dente y el valor agregado de adquirir obras de artistas con los cuales se genera
un diálogo real es algo que ya se proponía en la colección Hess (quien expresa-
mente planteaba estos encuentros como algo crucial para su colección). Las re-
laciones del campo del arte son cruciales en la producción que se está llevando,
no solo en lo que refiere a las obras al pensamiento y a la reflexión que superan al
objeto artístico per se. El encuentro entre el artista y el coleccionista genera un
dialogo intenso de reflexión, factor particular del arte actual, y quizás su valor agre-
gado mas significativo.
La itinerancia de la colección de José Luis Lorenzo se propone como un
punto de encuentro con quienes en cada escena puedan estar coleccionando o
quienes no hayan dilucidado aún la riqueza del diálogo con los artistas más pró-
ximos. El coleccionista como curador propone a través de su selección un recorte
de su propio contexto espacio temporal y se define en el mundo de manera ac-
tiva dentro de su propia configuración de la escena. La formación de José lo ha
expandido mas allá de su propia ciudad y hoy su colección conforma una exqui-
sita selección de obras fotográficas y objetos actuales que lo proyectan a nivel na-
cional.

Coleccionismo regional Primera Edición del Premio de Artes Hotel Colo-

nial del NOA
La propuesta de esta Primera Edición del Premio de Arte Visuales Hotel Colonial
del NOA se vincula íntimamente con el proyecto de coleccionismo MAC, ya que
involucra a un empresario local que viene coleccionando obras representativas de
pintura salteña de las décadas del 50 y 60. La relación entre la empresa y el arte
han sido casi naturales, pero las adquisiciones fueron fortuitas y reflejan más los
contactos casuales con ciertos artistas que un criterio definido de colección.
Como estrategia curatorial se propuso ampliar la colección definiéndola
hacia un cuerpo de obras actuales que en principio abarquen el NOA y luego se
aproximen a las escenas de los países limítrofes. De esta manera el cuerpo origi-
nal de pinturas salteñas, referenciales para los artistas actuales, irá conformando
un cuerpo que en el tiempo proponga diálogos posibles con la producción que le
sucedió casi medio siglo después.
Este proyecto fomenta el coleccionismo privado, propone un eje curatorial
y realiza la selección a través de una convocatoria abierta que se define a través
de un jurado, identificado con la propuesta de construir un relato a partir de las par-
ticularidades de una escena que dista culturalmente de las problemáticas que
afectan al centro de producción del país.
Concentra varios ejes de trabajo: coleccionismo, articulación de la escena
local-regional, reflexión respecto a las problemáticas comunes a la línea geográ-
fica propuesta y a las características particulares de las prácticas compartidas an-
cestralmente, anteriores a las divisiones políticas de frontera.

241
Conclusión

En retrospectiva, estos proyectos realizados de manera intuitiva permiten definir un

criterio curatorial llevado a cabo desde el espacio del MAC de Salta que identifica
una posición teórica claramente definida a partir de la práctica. La auto-gestión se
identifica con esta construcción de un perfil a partir del análisis de los actores y la
reflexión en permanente fluctuación de los factores estratégicos que se articulan
como escena desde la mirada del curador institucional, del único espacio a nivel
regional destinado exclusivamente al arte y de las practicas artísticas actuales.

242
Casa 13. Pequeño ejercicio de memoria

Aníbal Buede

Casa 13 es una casa de artistas.

Sus orígenes se remontan hacia fines de 1992 cuando, junto a Rubén Valentinis,
un ingeniero con inclinaciones hacia la literatura y el arte, decidimos construir un
espacio para poner en juego nuevos comportamientos dentro del sistema del arte
contemporáneo que, según nosotros, todavía alumnos de la Escuela Superior de
Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” de Córdoba, no estaban contemplados
dentro de éste. Definitivamente considerábamos que se basaban en parámetros
de una escuela de arte moderno, desde su estructura programática hasta el
accionar del cuerpo docente.
Nuestra primera idea fue un seminario para un grupo de alumnos
interesados. La directora de la escuela, María Ester Brizuela, nos cedió una
pequeña aula que se utilizaba como sala de video para llevar a cabo nuestro
proyecto, los días jueves a la hora de la siesta. El seminario estaba dividido en dos
partes. El primer cuatrimestre contemplaba clases semanales, en cada una de
ellas abordábamos un tópico en particular acerca de la mecánica del arte
contemporáneo (gestión, circulación, prácticas artísticas, relaciones y tensiones
entre los distintos lenguajes artísticos, espacios de exhibición, políticas estatales
y análisis político/regionales entre otros temas). Cada clase estaba dictada por un
invitado idóneo (artistas, galeristas, historiadores, investigadores, realizadores de

Foto: Verónica Meloni, Juan Paz y Aníbal Buede.

243
cine, directores de teatro, curadores, etc.). El segundo cuatrimestre funcionó con
el formato de clínica entre los asistentes y culminó con una exposición en la que
se exhibieron los distintos procesos de producción de cada alumno.
Al finalizar el trabajo que llevamos adelante durante ese año (1993)
decidimos redoblar la apuesta. Nos pusimos a la búsqueda de un espacio propio
que nos concediera más libertad de acción y expansión de las actividades que
naturalmente iban apareciendo como consecuencia de nuestro accionar. A
principios de diciembre, el profesor Miguel Sahade nos señaló una casa
desocupada y abandonada perteneciente al Paseo de las Artes que dependía de
la Municipalidad de Córdoba. Presentamos el proyecto, pero nunca nos
contestaron. En la Navidad de 1993 decidimos tomar la casa. Saltar ese muro fue
nuestro primer acto político.
La ubicación de la casa dentro del entramado urbano de la ciudad tiene sus
particularidades, se encuentra a quinientos metros del centro neurálgico de
Córdoba y a su vez, el sector en el que se ubica mantiene la identidad de barrio.
Los dos años siguientes estuvieron dedicados a actividades hacia adentro con
clínicas y seminarios varios así como al acondicionamiento del lugar para poder
llevar a cabo nuestras actividades. A fines de 1995 se realizó la primera muestra
“hacia afuera” en una de las salas de la casa que preparamos para ese fin,
Ochenta/Noventa, artistas ultralivianos, una exposición de siete artistas posteriores
a la llamada “generación intermedia”. Funcionó como un manifiesto de un grupo
de artistas que le respondía a una generación de pintores “duros” establecida
como legitimadora del arte cordobés de la época. Si asumimos la toma de la casa
como nuestro primer acto político, esta exposición fue el segundo.
Desde ese momento comenzamos a pensar en las exposiciones como
puntos de partida para poner en cuestión la escena artística local y nacional,

Foto: Verónica Meloni, Juan Paz y Aníbal Buede.

244
tendientes a construir un terreno de reflexión y pensamiento que otorgasen nuevos
sentidos y direcciones a nuestro trabajo. En los dos años posteriores la casa
seguía con sus actividades sin rumbo preciso. En ese entonces teníamos un
nombre largo y pretencioso: Centro de Comunicación y Producción Arte.
A fines de 1997 decidí dejar mi lugar de director para poder dedicarme a
mi obra y se hizo cargo de la casa la artista Belkys Scolamieri acompañada por un
grupo de artistas cordobeses entre los que se contaban Adriana Bustos, Daniela
Bestard Pou y Flavia Colombo. La primera decisión fue abolir el nombre Centro bla
bla bla, y como nuestra casa era la número 13 del complejo, llamarla solo Casa 13.
Era un momento muy particular para el espacio porque Belkys y compañía
comenzaron a accionar sólo desde sus deseos y a abolir las recetas de gestión
que veníamos llevando adelante. Supongo que si este nuevo grupo no hubiera
irrumpido en la casa como lo hizo, el proyecto habría naufragado al poco tiempo.
Ahora sí, el deseo como motor.
Bajo la dirección de Belkys la casa definió sus particularidades y se cargó
de ese espíritu del deseo que es el que hoy seguimos alimentando. Hace cuatro
años desmantelamos la sala de exposiciones que se convirtió en el comedor de
una casa. Los distintos espacios comenzaron a ser vividos como tales. Y los
artistas a accionar sobre ellos con toda la carga identitaria de una casa para vivirla
y concretar en ella sus deseos.

Relación con el estado

Casa 13, al ser una iniciativa que tiene como centro de operaciones un espacio
tomado al municipio, mantiene una relación con la ciudad y con el Estado siempre
conflictiva. Creo que durante todos estos años hemos intentado sostener esa
tensión, no como un terreno de enfrentamiento sino como un espacio de reflexión
acerca de nuestro rol de ciudadanos. Por otro lado, el no haber recibido ni un peso
en diecisiete años de trabajo, ni del Estado ni de empresas privadas, nos llevó a
diseñar estrategias de autogestión que fortalecieron nuestro trabajo y conformaron
una idea de pertenencia en los artistas y los distintos productores culturales que
pasaron por la casa.
Sería imposible a esta altura pensar nuestro lugar como un centro cultural
o un espacio de exposiciones. Vivimos bajo una política de gobierno que a su
ineptitud suma la perversidad y el autoritarismo, que trabaja sistemáticamente
tendiendo a la concentración de poder, aboliendo la diversidad. Solo un detalle, a
modo de ejemplo. Los cordobeses contamos con un museo que por su
monumentalidad y magnificencia muchas ciudades del primer mundo envidiarían.
A su vez los artistas locales, talentosos y comprometidos, tienen que trabajar quince
horas en un call center para poder comer. Algo no cuadra. Y claro, el problema no
es la institución en particular, (este es un museo “de pueblo”, no del Pueblo, no hay
más que visitar otras ciudades del país, o del extranjero, el 99 % ni siquiera sabe
de su existencia); el problema son las políticas culturales imperantes.
Ahora bien, este estado de las cosas no es privativo de nuestra ciudad, ni
siquiera de nuestro país. Es una problemática que se repite en casi toda
Latinoamérica. Por nuestra parte, seguimos pensando que no hay revoluciones

245
salvadoras, y que solo los vínculos y el trabajo en conjunto, el de todos los días,
nos permitirá hacer frente a esta situación de desprotección, y sobre todo, a
accionar desde nuestros deseos, contaminados políticamente, y en constante
movimiento. El monumento ha dado paso a los flujos.

Proyectos y áreas de trabajo en Casa 13

Residencias Casa 13 / Programa de residencias internacionales para artistas /
curadores / críticos / investigadores:

Este proyecto de residencias está orientado a potenciar las acciones que

venimos realizando desde Casa 13. Accionar vinculado a la producción y reflexión
sobre las problemáticas en torno a las artes y al contexto socio-político en diálogo
permanente con otros puntos del país. Entendemos este formato como una
política de acción y cruce de experiencias entre actores locales y visitantes y de
cómo éstos interactúan con el contexto social. Pensando no sólo en el momento
de desarrollo de la residencia, sino también en los efectos posteriores, las
incisiones sobre la escena cultural y social que de allí resultan.

Objetivos centrales de este programa:

• Vincular a los distintos actores que conforman el sistema del arte

contemporáneo (artistas, curadores, gestores, investigadores, críticos,
instituciones, espacios de autogestión, estudiantes y público en general
de distintos puntos del país y del extranjero). Generar ámbitos en los cuales
intercambiar experiencias y saberes
• Construir un espacio desde el que se trabaje sobre la reflexión y el
pensamiento acerca de nuevas maneras de comprender y accionar el
mecanismo del arte contemporáneo, asumiendo nuestra situación de
lateralidad, relación y tensión con los centros de la cultura en Argentina y
el mundo.
• Contactarse con otras propuestas de residencias en Iberoamérica para
formar y fortalecer una red que permita um intercambio fluido con otros
contextos e instituciones, así como también idear formas colaborativas de
gestión.
Desde el año 2008, en ocasión del primer encuentro de espacios
independientes de Iberoamérica, en la ciudad de San Pablo, Brasil, Casa 13
forma parte de la Red Iberoamericana de Residencias de Trabajo para
Artistas.

Equipo de trabajo: Julia Tamagnini, Luciano Burba, Juan Paz y Emilse Barbosa.

Archivo Casa 13/ Archivo dinámico de arte contemporáneo /

Desde comienzos de este año funciona en Casa 13 un equipo de trabajo que tiene
como objetivo la elaboración de un archivo que recolecte, catalogue, organice y
clasifique material documental relacionado a las actividades realizadas en este

246
espacio. Algunos de estos documentos están actualmente en Casa 13 y otros
requieren ser pesquisados.
El proyecto tiene varios ejes: por una parte la reconstrucción de la historia de
conformación de la casa como espacio cultural. Por otra parte, es interés de la
casa poner en relación este trayecto particular con las distintas situaciones locales
y globales en las cuales se enmarca, generando herramientas para aproximarnos
al momento presente. Frente a la reestructuración de la modalidad de trabajo de
Casa 13 -este año el proyecto central es la realización de residencias para artistas,
curadores e investigadores-, el archivo institucional se torna una herramienta clave
y funcional al proyecto.
Equipo de trabajo: Florencia Agüero, Pamela de la Vega, Aurelia Díaz, Natalia
Vargas y Ana Sol Alderete.

TRECE / Programa de radio de la casa /

Hace 7 años comenzamos a pensar en la posibilidad de hacer circular nuestras

ideas en otros formatos. Coincidentemente a todos se nos ocurrió un programa
de radio, el aire como soporte. El programa se llamó TRECE, un espacio semanal
de dos horas en la FM de la Universidad Tecnológica Nacional.
A partir del 2009 salimos todos los lunes por Internet desde el living de la casa.
Este año el proyecto cambió su formato apostando a la participación de un
número mayor de productores de contenido: entrevistas, letras, urbanismo,
música libre, etc. Se emite vía Internet en formato postcast (archivos de audio) que
son producidos, grabados y editados en la misma Casa 13.
Equipo de trabajo: Luis Britos, Eva Finquelstein, Luciano Ferrer, Mónica
Mantegazza, Marcelo Piñeiro,

“Un pequeño deseo” / PUBLICACION EN PAPEL /

Un pequeño deseo (sospechas, testigos y pistas confusas) es una publicación
hecha en Casa 13. Surgida en 2008, cada número trata un eje temático diferente,
siempre relacionado al arte contemporáneo local, nacional e internacional.
Además, incorpora textos curatoriales de muestras y material de archivo.
Equipo de trabajo: Ana Sol Alderete y Nicolás Balangero.

Programa “Deseos en Red”

Eventos mensuales con exposiciones de artistas locales y visitantes que
intervienen los distintos espacios de la casa. Se contempla la inauguración y una
merienda/cierre donde se invitan a artistas locales a dialogar con el público acerca
de la exposición.
Producción: Aníbal Buede.

Espacios de formación y reflexión

Talleres, clínicas y seminarios dirigidos a artistas, gestores, investigadores y público
en general.
Coordinación: Aníbal Buede

247
Consideraciones finales
La idea de la casa ha ido mutando, año tras año.
Esta condición “porosa” no se relaciona solo con movimientos y
desplazamientos políticos sino también con el flujo de artistas que van decidiendo
trabajar aquí. Como detalle ilustrativo, quienes hoy llevan adelante los distintos
proyectos de la casa, el día de la toma, allá por 1993, recién estaban transitando
sus primeros años de la infancia. En estos casi 18 años han sido muchas las
personas que pasaron por la casa, siempre aportes decisivos, todos y cada uno.
Esto nos permite alejarnos de discursos hegemónicos y a su vez, seguir
potenciando nuestro posicionamiento político.
La casa se ha ido transformando a partir de los deseos. En todos estos
años han pasado por aquí artistas, investigadores y personas de buena voluntad
de distintos lugares del país y del exterior que se cruzan con los locales y generan
acciones que devienen pensamiento, reflexión, vínculos, puntos de partida para
nuevos proyectos e ideas comunes entre personas.
Ni un objetivo por cumplir, solo deseos para transitar/los.

Casa 13 se encuentra en Belgrano y Pasaje Revol, Córdoba - Argentina

Consultas y contactos: info@casa13.org.ar / www.casa13.blogspot.com /
www.casa13.org.ar

248
Experiencias curatoriales desde
dos museos de la ciudad de Buenos Aires.
Estrategias comunicacionales

Irene Jaievsky

A partir de la experiencia profesional como curadora, tanto en el Museo del Holo-

causto, como en el Museo de Arquitectura y actualmente en el Museo de la Mujer
(todos situados en la ciudad de Buenos Aires), desarrollé la producción de diver-
sas muestras, permanentes, temporarias e itinerantes, en las que se me planteó
el desafío de una nueva comunicación desde el arte argentino en temas universa-
les. El abordaje de esta nueva representación de arte local fue a partir de estrate-
gias curatoriales, con enfoques conceptuales y morfológicos.
Transmitir identidad regional aún con planteos provenientes de otras tierras
supuso un cambio de paradigma, sólo posible desde un enfoque comunicacional,
priorizando la visión del artista local y la misión institucional de cada museo. Estas
estrategias surgieron de una mezcla de distintas fuentes de conocimiento:
Como escenógrafa egresada del Instituto Superior del Teatro Colón me es-
pecialicé en el diseño de exhibiciones en museos y galerías de arte.
Con presencia en los siguientes seminarios de iluminación, comunicación
visual y marketing:

• Marketing Cultural para Museos/ Patrimonio y Gestión Cultural /Gestión

de las Políticas Culturales Públicas en Países de América y Europa
realizados en la Fundación Ortega y Gasset.
• Diseño y Comunicación Visual dictado por Norberto Chávez de la
Universidad De Catalunya.
• Iluminación de Museos y Galerías de Arte por Jaques Hocquard.
Iluminación de espectáculos por Luc Lafortune (Lighting Designer del Cir-
que du Soleil).
• Congreso Federación Latinoamericana de Semiótica organizado por
Margariños de Morentín.
• Jornadas del Color-GAC (Grupo Argentino del Color).

• Seminario de Artes Visuales Urbanas dictado por Antoni Muntadas en la

Fundación Espacio Telefónica.
• Becas: Antorchas-Smithsonian en el Museo Castagnino de Rosario, Art
Judaica en el Museo Judío de Nueva York, Beca ICOM, del Consejo
Internacional de Museos, en Viena y en Torreón (México) y Beca Nahum
Goldman Fellowship en Israel.

Al trabajo institucional se agregó el de free lance curator en galerías de arte e ins-

tituciones en nuestro país y en Andorra, Luxemburgo, Francia y USA con exhibi-
ciones temporarias e itinerantes.

249
El desarrollo de códigos comunicacionales en la tarea curatorial

Con el fin de legitimar el mensaje identitario local, utilicé conceptos de cruce his-
tóricos, críticos y simbólicos para el establecimiento de parámetros circunscriptos
a lo visual y lo textual, creando espacios de diálogo que priorizaron la relación de
la obra a exponer y el público al cual se dirigía. Esto permitió desplazar la atención
en el objeto y volverlo un boomerang sobre nosotros mismos con lugar para la
emoción y el conocimiento previo. Para ello, y con el fin de instalar una nueva re-
presentación del arte argentino, en particular en estos temas, utilicé estrategias
cuyas herramientas fueron del orden curatorial, cruces conceptuales y morfológi-
cos a nivel comunicacional.
Fue de fundamental importancia para lograrlo conocer la institución por
dentro, su mecánica, el funcionamiento de los roles que permite la inserción de
cambios necesarios para toda transformación. Saber en calidad de qué está el
curador. Cuál es el rol esperado (posible) en cada institución.
A partir de la definición de lo que hoy representa un curador en el des-
arrollo de toda exposición, evento, concurso, etc., como actor involucrado en las
diferentes tareas de gestión y administración cultural, se plantea aquí el desafío de
la comunicación entre las partes de un mismo todo: el observante y lo observado.
Se impone un planteo de análisis de los parámetros a seguir y los condicio-
namientos impuestos en los diferentes ámbitos profesionales con ejemplos muy con-
cretos, ya que dependiendo del tamaño de la institución varían sorprendentemente
dichos alcances. Llamo “tamaño institucional” al orden que dicho espacio mantiene
entre su interior y exterior condicionado por diferentes factores entre los cuales se
cuenta su presencia mundial o local, la categoría de sus sponsors, el impacto a nivel
educativo o turístico que actúa de referente como así también su antigüedad y co-
herencia temática y conceptual. Al mismo tiempo lo comparo con el trabajo que se
realiza en diferentes instituciones en nuestro país. La operatoria queda aquí en fun-
ción de la asignación de roles. Por lo que el equipo profesional y su interdependen-
cia estará presente en distintos rubros: relaciones públicas, depósito y lugares de
guardado y conservación, investigación y conceptos resultantes o diseño y exhibición.
Con las herramientas técnicas que eso conlleva. En particular este último ítem es el
que con más frecuencia implica un equipo interdisciplinario que lleva a cabo este tra-
bajo dándole visibilidad y sustento conceptual al trabajo interno institucional. Para ello
contamos con una persona a la cual llamaremos “cliente” que plantea las necesida-
des, un productor que reúne lo necesario para llevar a cabo el trabajo de exhibir una
muestra, junto con el que desarrolla el producto y el diseñador. Finalmente hay un ob-
servador que evalúa los resultados antes de ser presentados al gran público.
Es en cada uno de los ítems anteriormente descriptos: relaciones públi-
cas, depósito y lugares de guardado y conservación, investigación o diseño y ex-
hibición donde se plantean los diferentes niveles de comunicación tanto para el
cliente interno (lo que llega a la misma institución) como para el cliente externo: sea
público en general, sponsors, etc. Es en función de los objetivos que persigue
dicha institución que se hará uso de diferentes “herramientas comunicacionales”
a fin de que se llegue a poner en evidencia lo que realmente significan las accio-
nes concretadas.

250
 Llegué a comprender una nueva representación de ciertos temas desde
nuevas expresiones artísticas. Por lo que debe quedar absolutamente claro para
los profesionales involucrados en una institución lo que ella quiere decir, cual es su
marca, su misión y por lo cual se elegirán los métodos más eficaces para trans-
mitir esa ideología. Como ejemplo de esto están las instituciones que se redefinen
desde la identidad nacional y por lo tanto evalúan con qué artistas y sus obras, de
clara raigambre nacional y popular, o por medio de ídolos locales de alcance tam-
bién internacional, lo harán.
O aquellas instituciones que ubican lo nacional desde los movimientos
socio-políticos con imágenes que nos remiten a luchas ideológicas o grandes per-
sonalidades que nos influyeron o nos influyen en nuestro presente, desde el re-
cuerdo de un pasado lejano o muy reciente. Lo que presupone un análisis de obra
que nos remite a movimientos sociales presentes hoy. Están las consecuencias de
dichas acciones puestas en lo que hoy llamamos “responsabilidad social empre-
saria”, que con la intermediación de una institución autorizada ejercitan acciones
benéficas de trascendencia nacional y también internacional a través de una iti-
nerancia. Lo que a primera vista sería apelar a la memoria emotiva es un recurso
que conlleva atraer a un amplio espectro de público y que por lo tanto mida exi-
tosamente una acción cultural. Para ello existen varios parámetros a tomar en
cuenta y que paso a describir:
Cuando hablamos de parámetros medibles nos ponemos en función de
una relación que establecemos con procesos cuantificables por lo que nos pre-
dispone a ajustarnos a lo concreto, a lo conocido. En cambio al asociarnos a pa-
rámetros sensoriales corren las subjetividades, ya que los sentidos como el tacto
o el olfato apelan a nuestra memoria personal. Incluyo acá las diferentes presen-
taciones lumínicas que generalmente junto al audio nos generan diferentes gra-
dientes de conexión con lo que estamos presenciando.
Otro ejemplo temático que como recurso comunicacional tiene mucho que
ofrecer es el de la memoria corporal asociada a nuestros sentidos. A esto apela-
mos para conectarnos a ideas sociales, históricas y culturales ya que actuamos
como espejo de ciertos parámetros indiscutibles por la irrefutable proximidad tan-
gible.
Ahora, en un plano mucho más consciente y racional vamos a utilizar ex-
hibiciones cruzadas, o sea en donde dos o más conceptos a los cuales queremos
apelar se crucen para potenciar el mensaje. Lo social y económico, o lo ecológico
con lo político, etc. También existen los cruces afectivos, estéticos e ideologías
que apelan a nuestra inteligencia emocional cotidiana. Es aquí en donde se des-
arrollan los más ricos conceptos curatoriales ya que en este desafío del pensa-
miento se lucen con más brillo los resultados de investigaciones y búsquedas
estéticas-éticas.
Hay cruces que se realizan entre ciudades o países, con el consiguiente en-
riquecimiento de ideas y experiencias. Es en la tarea de “mostrarnos” en otros ám-
bitos que crecemos como artífices de nuestro quehacer cultural y éstas son
claramente decisiones institucionales que nos dan visibilidad internacional.

251
Diseño de Comunicación (la comunicación eficaz del concepto elegido)

En todo espacio de exhibición se juegan diferentes niveles de comunicación entre

lo exhibido y quien recibe esa información. En esta área específica se trata de es-
tablecer dichos parámetros circunscriptos a lo visual, simbólico y textual, pudiendo
agregarse un sinfin de elementos que juegan en pos de ese objetivo primigenio.
En un espacio específico: ¿qué grado de incidencia tiene el curador en lo
que vemos, cómo se transforma el rol curatorial y cómo se lo interpreta desde la
gestión cultural en una institución? En ese contexto, ¿cómo se lee lo que los di-
rectivos institucionales nos muestran? ¿Y cuál es el grado de libertad que tiene el
espectador -actor en estos eventos culturales? ¿Qué pasa con los otros actores
de esta sociedad? Algunas de estas preguntas surgen de mi propia experiencia.
Crear espacios de diálogo es lo que todo curador debe priorizar al elegir la
obra a exponer y el público al que se dirige. Ese es el enfoque básico al que se
apela tanto en exhibiciones de artes visuales como en museos en general. Los
espacios museísticos se convierten en verdaderos Kunsthalle o Centros Cultura-
les. Es allí en donde comienza la interacción con el afuera. El público ejerce por de-
recho u omisión lo que en definitiva definirá la misión de ese lugar, y como en toda
relación dinámica, los resultados irán modificando los proyectos o las futuras ac-
ciones a seguir. Estos espacios constituyen mensajes subyacentes con entornos
pregnantes. Eventos puntuales que de manera anual, bienal o esporádica se
muestran con formatos público, semi público o privado.
Ejemplos como subastas, Ferias de Arte o el turismo cultural, son cuestio-
nes que deben tomarse en cuenta a la hora de ajustar y decidir proyectos y po-
nerlos en práctica. Lo mismo sucede con las influencias geopolíticas en la
transmisión de la cultura. La puesta en valor del patrimonio tangible e intangible es
un asunto que nos redefine como sociedad cultural.

El oficio de mostrar - Herramientas

¿A qué conceptos apelamos al querer transmitir una idea? El curador juega un

papel de transmisor de mensajes subyacentes y elije algunos de los diversos len-
guajes que compiten en nuestro entorno. Es en la utilización de conceptos de
marketing, semiología, comunicación urbana, mercadeo, dinámica grupal, diseño
gráfico, iluminación, color, ergometría, elementos ambientales, etc., y a través de
un determinado soporte, donde la idea se vuelve tangible, fuerte, potente.
Estas herramientas conllevan el compromiso de un equipo interdisciplina-
rio dado lo complejo y preciso de cada uno de sus procedimientos. Tanto en es-
pacios urbanos como en espacios internos hay códigos que se deben manejar.
Estos son los códigos comunicacionales que quiero puntualizar. Estas acciones
van a transmitir la idea de una manera contundente, reflejando una intención. En
el caso particular que estoy describiendo, es la política de construir una nueva re-
presentación en el arte argentino llevándolo a temas más universales y sin perder
su impronta local.
La gráfica, aún en el pequeño catálogo o postal que nos llevamos, nos re-
cordará esta exhibición en particular. El signo en semiología, mensaje subyacente

252
Espacio exterior / Urbano

253
que incluye elementos que van más allá de lo evidente, se puede traducir en la uti-
lización de tamaños, fuentes de letras o números y/o símbolos que traducen en
cada uno de nosotros una intención, un mensaje. La herramienta estrella de toda
exhibición es el diseño de montaje, que incluye el diseño de textos, soportes, luces
y sonido. Es la intención escenográfica de “meternos” en la vivencia emotiva del
relato. Cada uno de estos ítems y su combinación, si sabemos utilizarlos, no deben
opacar al verdadero objeto, si es que lo hubiere. Es allí donde el diseño de exhibi-
ción debe lograr un equilibrio sutil a fin de no “comerse” a la verdadera “estrella”
de la muestra.
Pero hay casos como la fotografía o la iluminación que pueden ser el ob-
jeto a ser exhibido o la herramienta, por lo que voy a compartir algunos ejemplos
que esclarecen el concepto. Lo mismo ocurre con las proyecciones fílmicas o de
diapositivas. Pero como ocurre en muchos casos algunos contenedores de estas
exhibiciones, los museos, superan absolutamente el punto de interés por sobre los
objetos que resguardan. Es algo para analizar.

El hecho comunicado. El éxito de una acción

La captación de nuevos públicos y la fidelización del público de siempre es lo que

garantiza el “éxito” del evento. Es por eso que recrear la visibilidad del patrimonio
del museo o institución es una manera de garantizar una continuidad, como es-
trategia, de renovación del público y por lo tanto de su mirada. Es una forma de
ahondar en la construcción de la identidad local o regional cambiando el lenguaje
de comunicación.
La elección de la vía comunicacional se basa en la relación que establece
la institución con su público, teniendo en cuenta el análisis realizado del target de
público que asiste asiduamente a ese lugar, las costumbres y necesidades. La
concurrencia masiva, sin olvidarnos de la atención personalizada, funciona como
polo de atracción para captar sponsors, auspicios y adhesiones, tanto públicos
como privados. Estos co-equiper actúan como herramientas de poder. Miden el
éxito desde el “cuenta ganado”. Conforman una idea pragmática del marketing
de museos e instituciones. Habilitan, desde su apoyo económico y político, la
continuidad del funcionamiento de estos ámbitos de cultura y a su vez se resigni-
fican a través de ellos, dándoles valor al constituirse como “protectores”.
Tal como los hemos nombrado anteriormente, el ejercicio de la “respon-
sabilidad social empresaria” en sus diferentes expresiones o la puesta en acción
de la Ley de Mecenazgo en la Ciudad de Buenos Aires validan el instrumento de
acercamiento entre la cultura y los capitales privados. Lo mismo ocurre con el
poder mediático. La prensa y la política están absolutamente involucradas en los
diferentes espacios culturales. Por lo que los códigos comunicacionales no deben
estar exentos en el análisis de acciones a seguir de cualquier institución cultural,
ya que no están ajenas a los parámetros que usualmente se utilizan para cualquier
otro producto que debe ganarse su espacio en esta sociedad.

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Conclusiones

En una apretada síntesis me interesó poder destacar algunos ítems que funcionan
como elementos comunicacionales para llegar a expresar concretamente una idea,
un concepto, la misión que persigue una institución y cómo cada una de estas
acciones influyen en sus resultados.
Como actores de este reparto concluyo en la necesidad de repensar de
igual manera nuestras instituciones a fin de que permanezcan abiertas tanto a in-
dividuos como a la sociedad toda.

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