UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

MATERIA: Estética

CÁTEDRA: Schwarzböck

CUATRIMESTRE: Segundo

AÑO: 2018

COMISIÓN: Florencia Abadi

Segundo parcial

Estudiante: Iñaki Mato, 40654772. inakimato@gmail.com

1.a) La época de la reproductibilidad técnica es un corte temporal, cuyo comienzo está
marcado por la apariciones de la fotografía y del cine, que introduce Benjamin en su ensayo
titulado -valga la redundancia- ​La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
Dicho concepto es clave, sobre todo para entender las relaciones entre el insurgente arte del
cine y los cambios que se operan en la percepción sensorial. Reproducción técnica ha habido
siempre, Benjamin se encarga de mostrarlo realizando un breve y arbitrario corte de la
historia del arte y su reproducción, desde los griegos fundiendo y acuñando hasta la litografía,
pasando por técnicas como la xilografía, el grabado y la imprenta. Sin embargo, los avances
tecnológicos que desembocan en el advenimiento de la fotografía y el cine, suponen un
quiebre para el arte. Con la fotografía, todas las obras pasan a ser susceptibles de su
reproducción, y con el cine, ya no hay original, la reproducción es un arte en sí misma. Es por
esto que Benjamin se refiere a ​la época de la reproductibilidad técnica.​ El enfoque que tiene
Benjamin al escribir sobre el arte, poniendo como eje del análisis a la obra y no al sujeto -ni
el que produce, ni el receptor de la obra- ubica a su estética como una estética materialista. La
misma se encuentra en oposición a las principales corrientes estéticas idealistas de la época,
que no sólo ponían el foco en el sujeto o en las posibilidades de hallar placer estético del
mismo, sino que, a su vez, consideraban que la dimensión política del arte no formaba parte
de la teoría estética.

A la hora de analizar la fotografía y el cine, principales exponentes de la transformación del

arte, Benjamin no deja nunca de considerar el plano político. Con la reproductibilidad
técnica, las obras alcanzan un nivel de masividad cuyas consecuencias políticas resultan
imposibles de negar. Es necesario en este punto, remarcar las características distintivas del
cine que lo vuelven el centro del análisis del pensador alemán. El cine es a la vez producción
y reproducción, no hay un original que luego es reproducido, sino que sólo hay copias,
desaparece por completo el aquí y ahora. En este sentido, el teatro es la contracara del cine,
puesto que lo único que hay es un aquí y ahora, siempre original.

La pérdida del aura de la obra de arte, estrechamente relacionado con el aquí y ahora de la
misma, lejos está de significar también una pérdida para la percepción sensorial. De hecho,
según Benjamin, la experiencia cinematográfica enriquece y amplía la percepción de los
sentidos. El autor berlinense concibe a la percepción como histórica, sujeta a variaciones
dependiendo de las condiciones concretas donde suceda. Esta concepción de la percepción
encaja la perfección en su filosofía de matriz materialista.

La percepción sensorial se ve fuertemente afectada por los cambios que la reproductibilidad

técnica trae consigo. La cámara realiza cortes, elige un cuadro, un ángulo específico de la
realidad; luego, en el montaje, se selecciona y ordena lo que se mostrará a los espectadores. A
éstos les es arrebatada la totalidad. Lo que les llega está mediado. A los actores, por su lado,
se les arrebata la posibilidad de recibir señales del público que les indiquen cómo encaminar
su actuación. Ellos están frente a la cámara, su arte está también mediado por el aparato, por
la máquina y su técnica. Sin embargo “A la atrofia del aura el cine responde con una
construcción artificial de la ​personality ​fuera de los estudios; el culto a las estrellas”1

El cine y la fotografía abren el abanico de sensaciones que la obra de arte puede provocar,
tanto si se los piensa en relación con las maquinarias que se emplean, como con el resto del
mundo. Hay determinadas técnicas propias de la cámara que generan efectos en la obra
cinematográfica que antes eran imposibles de lograr. Por ejemplo, el bajar o subir la cámara,
expandirla, interrumpirla o aislarla. La ampliación de una imagen, o la fotografía de larga
exposición, pueden mostrar la realidad de una manera única. La fotografía y el cine cambian
por completo la manera en que los individuos se relacionan con el arte, por ende con el resto
de la sociedad y consigo mismos. Además, las nuevas posibilidades en el plano de la
representación, gracias a la técnica, generan un impacto que trasciende el ámbito del arte, y
pasa a revolucionar también la ciencia.

Bajo una lupa materialista, el cambio más importante que inscribe la reproductibilidad
técnica en la historia, se da en el plano socio-político. Las salas de cine son el ejemplo vivo
de la relación entre el arte y la política, el impacto que genera en las masas no tiene
precedentes. Los cambios a nivel sensorial que implica el cine, saboteando el pesado y
antiguo modelo dominante de la autenticidad, alteran según Benjamin el fundamento del arte.
Éste deja de ser ritual, y comienza a ser político.

La propuesta del filósofo alemán es la politización del arte, con sumo cuidado de no caer en
la estetización de la política, que al servicio del fascismo tendría consecuencias gravísimas.
Una de ellas, casi inevitable a los ojos de Benjamin, es la guerra, que para el fascismo es
funcional porque no altera las relaciones de propiedad y acude a la técnica de manera
ineludible. El peligro es que las masas se crean en libertad de manifestarse y que, en paralelo,
no se vean afectados los medios de producción ni sus propietarios.

Benjamin sienta precedente de un debate que tiene tanto de profundo, como de actual y
necesario. No abundan las certezas en cuanto a la relación siempre cambiante entre arte y
política, así como su constante conversación con los avances técnicos/tecnológicos y los
efectos que éstos producen en los consumidores. El oriundo de Berlín estuvo lejos en el
tiempo de conocer el internet, pero las preguntas que él se formula sobre el cine y su uso o
acceso -ineludiblemente político- son también aplicables a la red. Allí (casi) todo es público,
y, gracias a internet, los individuos tienen más acceso a la información que en ningún otro
momento de la historia. Sin embargo, no es posible hablar de internet como una mera
herramienta técnica y neutral. En el epílogo de su ensayo, Benjamin señala que los conceptos
utilizados en el mismo son “por completo inútiles para los fines del fascismo”2. Vale el riesgo
abrir entonces el interrogante, ¿está el arte suficiente o efectivamente politizado?
Considerando el éxito de los discursos neo-fascistas de Trump o Bolsonaro, ¿es acaso

1
​Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en ​Conceptos de la Filosofía de la
historia,​ Buenos Aires, Agebe, 2011, p. 114
2
​Benjamin, W “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en ​Conceptos de la Filosofía de la
historia,​ op. cit., p. 96
imposible hablar de estetización de la política en dichos casos? ¿No juega también un rol
fundamental el alcance que les brinda el internet, considerando a éste como otro nivel de
reproductibilidad técnica?

2.b) A continuación, se intentará explicar la relación entre el valor exhibitivo y el valor

cultual de la obra de arte, reparando especialmente en cómo se ve ésta modificada a partir de
la reproducción masiva.

En la época de su reproductibilidad técnica, la obra de arte deja de tener un fundamento

ritual, para tener un fundamento político. Esto se le atribuye a lo susceptibles que son todas
las obras de ser masificadas. Las obras son ahora intrínsecamente reproducibles, alterando así
su relación con las masas. Las masas son ahora acercadas al producto artístico y pueden, a la
vez, disfrutarlo y ser críticos. Con el nuevo y hasta el momento desconocido acceso de las
masas al arte, éste pasa a ser progresista, dejando de ser retrógrado.

Todos los comportamientos que se dan frente a una obra de arte, vuelven a nacer bajo la
matriz de la masa. No se trata sólo de que la experiencia artística llegue ahora a más gente,
sino que también “el crecimiento masivo de participantes ha modificado la índole de su
participación”3 Benjamin identifica en este punto dos conceptos contrapuestos: la disipación
y el recogimiento. De este modo, cuando alguien se recoge ante una obra de arte, se sumerge
en la misma. Distinto es lo que sucede con la masa, que, dispersa, “sumerge en sí misma a la
obra artística”4

Este oscilamiento entre el recogimiento y la dispersión, tiene correspondencia con el

oscilamiento entre la percepción óptica y la táctil. El recogerse ante una obra de arte está
ligado a la percepción óptica, a la contemplación, y requiere un grado de atención mucho
mayor que la percepción táctil, que tiene más que ver con la costumbre. La costumbre es, en
la experiencia cinematográfica, una clave. La percepción de los espectadores se ve
bombardeada por shocks a los que, una vez habituada, comienza a disfrutar o incluso analizar
y criticar.

La recepción, y su posterior valoración, gira en torno a dos pilares contrapuestos, como son el
valor cultual y el valor exhibitivo. Es en la tensión entre los dos valores que la obra de arte se
constituye como tal. Lo que cambia con la reproductibilidad técnica, es que es el valor
exhibitivo el que cobra más importancia, a contramano de toda la tradición aurática. En los
comienzos de la producción artística, era más importante que las producciones estén a que
sean vistas. Es el valor cultual, con un fundamento ritual, quien rige la producción. Benjamin
brinda aquí el ejemplo de las pinturas rupestres de la Edad de Piedra, cuyo fin no era la
exhibición. Pero, con los avances en las técnicas de reproducción, las posibilidades de exhibir
las obras se multiplicaron al punto en que surgen casos como el del cine, cuyo único fin es la
exhibición, y cuyo fundamento es social.
3
B​enjamin, W “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en ​Conceptos de la Filosofía de la
historia,​ op. cit., p. 126
4
B​enjamin, W “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en ​Conceptos de la Filosofía de la
historia,​ op. cit., p. 127
También en la fotografía, el valor exhibitivo doblega casi por completo al valor cultual, que
sin embargo ofrece resistencia. “Ocupa una última trinchera que es el rostro humano.”5
Benjamin apunta a que los retratos fotográficos de familiares, conservan, en la expresión de
aquellos rostros, un último halo de aura.

La pérdida de terreno del aura, y del valor cultual de las obras de arte, se explica claramente
por la capacidad exhibitiva de las nuevas ​hechuras artísticas que la época de la
reproductibilidad técnica trae consigo. Al entrar la obra de arte en contacto con las masas, su
valor exhibitivo está en alza. Benjamin compara ciertas imágenes de Vírgenes que
permanecen todo el año guardadas, con un retrato fotográfico de medio cuerpo que puede ser
enviado a todo el mundo, para destacar la capacidad exhibitiva de las expresiones artísticas
que son intrínsecamente reproducibles.

Tales expresiones son la fotografía y el cine. Éstas traicionan a la tradición aurática, ya que
no necesitan de la autenticidad, y no tienen otro fundamento que no sea político. La obra de
arte hija de la reproductibilidad técnica, no tiene relación con ninguna práctica ritual, y “la
preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por
entero nuevas”6. Entre esas funciones está la artística, que puede que termine siendo
considerada como accesoria.

5
Benjamin, W “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en ​Conceptos de la Filosofía de la
historia,​ op. cit., p. 107
6
Benjamin, W “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en ​Conceptos de la Filosofía de la
historia,​ op. cit., p. 107
Bibliografía

-Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en ​Conceptos de

la Filosofía de la historia,​ Buenos Aires, Agebe, 2011, p. 114

-Buck-Morss, S., “Walter Benjamin, escritor revolucionario”, trad. Mariano López Seoane,
Buenos Aires, Interzona Editora, 2005.