IMÁGENES DE UNA GUERRA. CARTELES, FOTOGRAFÍA Y CINE EN ESPAÑA, 1936-1939.

ISBN: 978-84-92987-56-6

Salvar la imagen. Fotografía doméstica y memoria(s) de la guerra

Mónica Alonso Riveiro

Universidad Nacional de Educación a Distancia

Resumen
El presente artículo recopila y analiza críticamente fotografías domésticas de familias republicanas
durante la Guerra Civil Española en un intento de escribir, a través de las imágenes, una(s)
nueva(s) historia(s) de los derrotados. Para ello se exploran las diferencias entre las imágenes
domésticas de los republicanos y los franquistas tanto en sus aspectos temáticos y formales como
en la relación que estas establecen entre la memoria personal y la memoria histórica. Las
imágenes de los republicanos se leen “a contrapelo” en busca de lo que subyace tras las fisuras
de esa memoria fotográfica, forzada a sobrevivir en una serie de (a menudo tensos) momentos
felices. Finalmente, se propone una tipología de fotografía que he llamado la imagen-reliquia,
incidiendo en la voluntad de supervivencia personal y psíquica como pública de las mismas.

Palabras clave
Fotografía doméstica, Guerra Civil Española, Memoria, Historia, Familia.

Desde las últimas décadas del pasado siglo asistimos a una reivindicación de la memoria en todos
los ámbitos. Junto a los debates, tardíos en el caso español, en torno a la memoria histórica o a la
reparación en términos jurídicos aparece la necesidad de releer o re-narrar momentos traumáticos
de nuestra historia y, con ella, la necesidad de encontrar nuevos materiales sobre los que
construir estos relatos97.
En la búsqueda de esas nuevas narrativas se repiensan los materiales tradicionales y se incluyen,
junto a estos, elementos aparentemente tan banales como las cartas íntimas, los videos
domésticos o las fotografías personales en un camino que han transitado, y continúan transitando,
tanto historiadores como artistas que están, poco a poco, cambiando nuestra percepción de la
historia.
La doble tarea de historiadores y artistas de traza un nuevo relato basado en lo íntimo es la que,
en cierto modo, guía esta comunicación que por ello va a comenzar con dos citas de un artista y

97 En España las reivindicación de una revisión del estatuto de las víctimas de la Guerra Civil y de todo lo
acontecido durante la dictadura franquista abarca propuestas políticas como la “Ley 52/2007, de 26 de
diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes
padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura”, más conocida como Ley de
Memoria Histórica, judiciales como las denuncias por crímenes de lesa humanidad ante la Audiencia
Nacional y ha generado todo un debate no sólo historiográfico sino social.

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un historiador respectivamente, que clarifican mis intenciones98. La primera es del francés

Christian Boltanski que en una entrevista de los años noventa ya decía que “hoy, morimos dos
veces: una primera vez en el momento del fallecimiento y la segunda cuando nadie te reconoce ya
en una fotografía” (Boltanski, 1996: 107) para el artista su trabajo con la pequeña memoria, esa
que desaparece con la muerte, es una manera de devolver a la vida a unos pocos olvidados.
(Boltanski, 1998).
En la segunda cita Walter Benjamin nos recuerda, de nuevo, que “proceder como historiadores no
significa saber cómo ocurrieron realmente las cosas” sino “apoderarse de un recuerdo, tal como
surge en el instante del peligro”, (Benjamin, 2008a: 310) y, añadiremos con él apoderaros de ese
recuerdo de tal modo que este pueda aludirnos en nuestro presente.
Esto es lo que pretende esta comunicación: una primera suerte de resurrección de algunos
protagonistas de la guerra a través de sus fotografías familiares, con las que construir una historia
más completa, que trascienda a las imágenes que ya tenemos de nuestra guerra, dejadas en su
mayor parte por los grandes fotógrafos extranjeros que vinieron durante la contienda. Pero una
resurrección que pueda interperlarnos, afectarnos en nuestro presente y que, sobre todo, nos
haga reflexionar acerca del valor de estas fotografías como medio de conocimiento, acerca de
cómo podemos rastrear en la materialidad de estas imágenes las huellas de la historia99.
Para ello me he apoderado de unas imágenes, de unos pequeños recuerdos salvados (como dice
el título de la comunicación) por sus protagonistas, precisamente, en ese momento de peligro del
que nos habla Benjamin. Fotografías domésticas realizadas por familias republicanas durante la
Guerra en un momento en que sus protagonistas ya intuían la derrota o, al menos, ellos mismos
estaban ya en la situación de los vencidos.
Ninguna de las fotografías que vamos a ver tiene, en su origen, una voluntad abiertamente
política; son fotografías domésticas, familiares, convencionales 100. De esta familiaridad proviene,
en primer lugar, su dificultad para utilizarlas como documentos pero también, en una segunda
mirada, su mayor interés. Al ver estas imágenes podríamos pasar por alto sobre ellas porque
parecen corresponder, precisamente, con nuestras expectativas acerca de lo que vamos

98 Frente a una cierta tradicionalidad en la historiografía, los artistas nos ofrecen una recuperación desde
posiciones ideológicamente muy comprometidas desde la década de los setenta sobre todo en obras
vinculadas al holocausto, diversos genocidios o desapariciones forzadas en América Latina. Varias obras
colectivas afrontan bien este tipo de trabajos como Acts of memory, de BAL, CREWE y SPITZER (1999).
99 Se tratará siempre de “pensar con las imágenes”, de trabajar con lo específicamente visual partiendo del

trabajo de teóricos como Mieke Bal, Keith Moxey o Georges Didi-Huberman.

100 Se trabajará a partir de imágenes recopiladas en contacto directo con las familias y de asociaciones que

trabajan actualmente en España por la recuperación de la memoria histórica. En este caso las dos
fotografías en las que se centra el análisis (figuras 1 y 2) han sido recuperadas de la página Memoria digital
de Asturias (https://www.asturias.es/MemoriaDigital). Las demás han sido cedidas por las familias de sus
colecciones personales.

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encontrar en un antiguo álbum familiar a base de momentos felices y poses estereotipadas101. Se

nos presentan como imágenes cerradas a las que no merece la pena mirar por segunda vez: son
simplemente unos niños posando frente a los telones de fondo de unos fotógrafos; imágenes que
hemos visto cientos de veces, en cientos de lugares, que podemos encuadrar fácilmente y que
aparentemente no presentan ninguna evidencia sobre la guerra que nos hagan mirarlas con
especial atención.
Pero en una segunda mirada veremos que hay algo ligeramente extraño, una fisura y si
superamos ese deseo de “reducir algo extraño a algo familiar” (Nietzsche, 1988) y nos
interrogamos precisamente acerca de su extrañeza, evitando esa mirada “distraída” del burgués
contra la que Benjamin nos alertaba y nos atrevemos, con él, a lanzar esa mirada “interesada” que
nos exige Buck-Morss (Buck-Morss, 1993) a leer “a contrapelo” en sus fisuras, en sus latencias,
podremos comprender algo sobre nuestro pasado. Así veremos, en ellas la intención no sólo de
salvar la imagen de un modo psicológico, personal y práctico (son imágenes realizadas sobre todo
con fines de intercambio, utilizadas por familias separadas por la guerra para comunicarse acerca
de su situación y que, en este contexto, devienen en objetos de culto privado) sino también el
deseo de salvarla para un espectador futuro cuya futura presencia parece dirigir los actos de los
protagonistas de las fotografías. Por este deseo he dado a estas fotografías el nombre de
imágenes-reliquia.

1. Imagen-Reliquia
RELIQUIA:
Residuo que queda de un todo. /
Parte del cuerpo de un santo. /
Aquello que, por haber tocado ese cuerpo, es digno de veneración. /
Vestigio de cosas pasadas.
/f. Objeto o prenda con valor sentimental, generalmente por haber pertenecido a una persona
querida102.

Durante los años de la contienda el número de fotografías realizadas en el ámbito familiar se

redujo enormemente pero prácticamente ninguna familia, en ninguno de los dos bandos, renunció
a conservar una imagen de si misma particularmente en ese momento en que su unidad y su

101 Los códigos que rigen las fotografías domésticas son siempre rígidos como ya advertía Bourdieu (2003)
en los años 70. Se repiten los temas pero también patrones estéticos. Quien toma la fotografía busca que
esta se adecúe a la realidad sino a su imagen preestablecida acerca de lo que ha e mostrar, es una acto
fuertemente cultural que se estereotipa todavía más en el caso de fotografías de estudio como las
analizadas.
102 Definiciones tomadas del Diccionario de la Real Academia Española.

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supervivencia eran tan frágiles103. Ello nos deja multitud de fotografías entre las que he escogido
para este análisis dos que, por sus peculiaridades, pueden dar las claves de la lectura de muchas
otras con las que comparten los mismos rasgos definitorios.
Ambas son fotografías realizadas durante la Guerra Civil Española (1937 y 1938) en el seno de
familias republicanas que se habían visto separadas a causa de la misma y que, en ese momento,
pese a que la guerra proseguía y con ella la esperanza, ya se veían situados en el lado de los
derrotados.
Las dos fotografías, de similar tamaño y calidad, están protagonizadas por niños y ambas fueron
realizadas en estudios fotográficos en que los códigos, veremos, se mantenían anclados en el
siglo XIX imponiendo rígidos rasgos materiales, tanto técnicos como estéticos. Tanto el
protagonismo que el niño comienza a adquirir en la representación familiar como la forzada vuelta
al estudio para fotografiarse serán constantes en la época104: la necesidad de acudir al estudio era
en nuestro país una exigencia de la época provocada por la escasez de material fotográfico
(López Mondéjar, 1992) que dejará unas huellas que no podemos despreciar y que desarrollaré
más adelante ya que no podemos limitarnos a considerarlo en términos de causa técnica -
consecuencia estética. Lo excepcional de una visita al estudio, con su puesta en escena, en
tiempos de guerra convierten de nuevo al acto de fotografiarse en un acontecimiento ritual y los
obsoletos códigos que perviven en el estudio fotográfico determinan en los fotografiados una
mirada fija a la cámara que nos impacta en el presente a la vez que el decorado contribuye a
aislarlos, a situarlos en un mundo cerrado que establece una distancia insalvable entre lo
representado y la realidad histórica.
La imagen se convierte así en una suerte de lugar imposible donde puede escenificarse una
ficción: en el lugar creado por la fotografía no podemos ver la guerra sino el pasado, la ficción, el
intento por mostrar una realidad alternativa, esa que sus protagonistas piensan que la guerra les
ha arrebatado.
Por último, las dos imágenes tienen en común también el empleo de un texto que las salva, las
devuelve de ese lugar imposible acercándolas a la realidad y permitiéndoles sobrevivir hasta el
presente. Sin el texto estas fotografías no serían nada. Este cumple una doble función: ayuda al
intercambio, comunica una información a quien las recibe pero, también, las ancla a la historia, las
salva: las convierte en un objeto de culto para su receptor y, particularmente, para los futuros
espectadores que no las conocen y que sin él no podrían acceder a ellas. Así como la reliquia que

103 Sobre la cantidad de fotografías tomadas durante la guerra ver LÓPEZ MONDÉJAR, Publio: Las fuentes
de la memoria. Fotografía y sociedad en España, 1900-1939. Madrid: Ministerio de Cultura, 1992.
104 El niño, que no había tenido un papel relevante hasta el momento en la fotografía familiar cobra en el

contexto de la Guerra Civil Española (y continúa en la Segunda Guerra Mundial) una inusitada importancia.
Esto es fácilmente explicable en términos de supervivencia a nuestros ojos del siglo XXI y se repite en todas
las vertientes ideológicas y en todos los tipos de fotos: las imágenes familiares insisten en ello pero también
lo hará la propaganda franquista, las imágenes realizadas en el seno de campos de concentración,
refugiados o maternidades como la de Elna.

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debe ser etiquetada porque “sino puede ser confundida con un desperdicio, un resto, un despojo”
(Blasco, 2006: 128) la imagen debe ser anclada por un texto que juega el papel de la etiqueta, del
relicario.
Comencemos por la primera imagen que nos muestra a un niño medio vestido de marinero
posando ante uno de esos telones de fondo que los fotógrafos llevaban a las ferias, en este caso
representando un acorazado. La madre del pequeño Benigno le llevó a tomarse esta fotografía en
1938 para enviársela a su padre fugado a Francia durante la Guerra Civil y tras ella, él mismo
escribió: “Le mando esta foto grabada en el corazón, de mí nunca se olvide. Benigno Fernández,
1938”.

Figura 1. Retrato de Benigno Fernández, Estudio Turón, Asturias, 1938

Incluso sin conocer la historia la fotografía es desoladora, el contraste entre toda la parafernalia
lúdica que rodea al niño y la actitud trágica que se desprende de él la tensiona completamente y
esta tensión se incrementa y clarifica al conocer la intención con que fue tomada. Precisamente
por esta intención podemos hablar de ella como de una imagen-reliquia: una imagen objeto de
culto privado pero que a través del anclaje que suponen esas palabras es “salvada”. El texto,
dirigido al padre, como la etiqueta citada por Blasco, es el relicario que libra a la reliquia de ser un
mero resto y que ayuda a que hoy pueda ser a nuestros ojos “agente de una acción política más
prolongada” (Aznar, 2015: 41).

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La Historia no se deja ver en la imagen. El festivo telón de fondo -en manifiesto contraste con la
situación de la familia, nada alegre- aísla al pequeño de cualquier anclaje con la realidad salvo por
la referencia a Asturias, lo aísla de cualquier referencia a la Historia, incluso la privada y en él
parece estar tristemente encerrado, mudo, sin posibilidad de establecer ningún diálogo con lo que
le rodea. Si pensamos en una dialéctica aceptación/refugio de la realidad la imagen se sitúa, sin
duda, en la parte del refugio, de la huida.
Pero el breve texto la fija, permite establecer una relación entre la imagen y la historia, al menos la
privada. Ya no está expulsada del tiempo y el espacio: la inclusión de la fecha le da temporalidad
y el uso de las palabras “le mando” permite sino situarla en el espacio, cuando menos señalar que
hay una distancia entre el padre y el hijo, las palabras “de mí nunca se olvide” señalan un cierto
miedo a la pérdida y el hecho de estar firmada con nombres y apellidos, pese a estar dirigida a su
padre, nos da también datos sobre la preocupación por señalar una afiliación, una pertenencia
familiar. La inclusión de algunos datos innecesarios para la persona que la recibe (nombre, año,
etc.) nos habla de ese deseo de supervivencia, de esa situación ambivalente entre refugiarse
(convertirse) en una imagen lejos del tiempo y, a la vez, querer asegurarse de la pervivencia de la
misma. Así una imagen que funciona en términos de culto o de exhibición consigue así penetrar
en la narración.
Recientes estudios sobre la correspondencia en tiempos de guerra nos hablan de las cartas como
mecanismos que logran conciliar dos temporalidades y dos espacios así como poner en escena
un futuro imaginario identificado con el retorno y el reencuentro que permite evitar la muerte y que,
en cierto modo, justifica la separación (Vidal-Naquet, 2009). A estas temporalidades conciliadas
por el texto creo que la imagen de Benigno permite añadir otra: “crea” otra una temporalidad
todavía más conmovedora, un lugar inexistente en el espacio y el tiempo que se utiliza de una
manera simbólica para escenificar una realidad alternativa, falsa, en la que todo va bien. Y lo hace
pensando en el futuro, en un futuro en el que no hay muchos motivos para confiar y, por eso,
deliberadamente se falsifica un pasado dirigido no sólo a “engañar” al niño y al padre
(satisfaciendo sus expectativas sobre la auténtica imagen de su familia, arrebatada por la guerra)
sino sobre todo a futuros espectadores que mirando el álbum familiar que acogería esta imagen
no podrían apreciar la guerra, sino que simplemente percibirían aquello que en nuestro imaginario
debe comprender la colección fotográfica de una familia feliz.
El espectador futuro y las convenciones del álbum remontan el tiempo e imponen su huella en el
pasado, determinando la imagen en el mismo momento de su creación. Ya no es solo una imagen
hecha para el presente, por más que busque el intercambio y la comunicación con el padre, es
una imagen completamente consagrada al futuro.

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Figura 2. Retrato Esther Cantora Iglesias con Florentina y su madre, Bélgica, 1937.

Los mismos mecanismos parecen guiar a la niña que protagoniza la siguiente fotografía realizada
el año anterior, en 1937. La pequeña Esther Cantora se hizo este retrato en un estudio fotográfico
de Bélgica, donde estaba refugiada, para enviarla a su madre que había permanecido en España
separada de sus ocho hijos. En ella posa, muy seria, mirando directamente a la cámara y junto a
ella, en medio de un anacrónico decorado de arcadas ojivales aparecen dos mujeres posando con
una actitud que remeda la de la pequeña. La imagen, de nuevo, se acoge a un modelo
predeterminado ya en el siglo XIX en el que nada falta: el fondo arquitectónico, las poses algo
forzadas y extremadamente dignas, la corrección en las ropas, la composición simétrica. De
nuevo podemos suponer que el futuro ha remontado hacia el pasado y que estas dos mujeres que
habían acogido a la niña en su casa y a la que seguramente apenas conocían en el momento en
que se hicieron la fotografía están también determinadas por dejar cierta imagen para el futuro y
piensan, quizá, en el álbum que las acogerá como si fueran las tías de esa niña.
Como en la imagen de Benigno, Esther podría estar en cualquier sitio y en cualquier época. El
estudio del fotógrafo, sea en Bélgica o en España se revela, de nuevo, como un “no lugar” y, de

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nuevo, si no hubiera un texto que nos sitúa anclando la imagen, podríamos estar ante una familia
belga no demasiado bien avenida105.
De nuevo en la imagen aparece un lugar que no guarda ninguna relación con la historia. Se
recurre en este caso, más que al decorado lúdico a otro que remite directamente al pasado: en los
elementos materiales que se ponen en escena y la actitud misma de las tres retratadas resurgen
los usos de los retratos del XIX, con el “aura” que casi en los años cuarenta ya tendría que haber
desaparecido bajo la reproductibilidad técnica (Benjamin, 2008b). De nuevo estamos ante un lugar
imposible, escenificado en el estudio pero que en este caso remite un pasado identificado como
un lugar mejor en que el acto de fotografiarse está asociado con algo que celebrar y recordar.
Podríamos pensar que ninguna de estas imágenes en que los niños se refugian en un tiempo y un
espacio indeterminados aunque con resonancias decimonónicas, vestidos con sus mejores galas
y con sus expresiones más serias nos cuenta nada de la historia pero, sabiendo interrogarlas es
precisamente esa extrañísima asepsia la que nos cuenta muchas cosas: un deseo de escapar de
la realidad, de crear un lugar donde refugiarse y donde sobrevivir para futuro, dejando el (falso)
testimonio de un niño en un día de fiesta o de una niña de vacaciones en Bélgica. Si este es el
objetivo, podemos decir que en absoluto se consigue: ambos parecen indefensos, en absoluto
felices y ello no hace más que contrastar con ese decorado que “con sus cortinones y sus
palmeras, sus tapices y sus caballetes” Benjamin situaba, “a medio camino entre la ejecución y la
representación, entre la cámara de tortura y el salón del trono” (Benjamin, 2008b: 35).

2. La imagen lugar de refugio de la Historia

Las fotografías analizadas de estos pequeños hijos de republicanos están asombrosamente
cercanas a esa imagen de Kafka que Benjamin, que poseía esta foto, consideraba la
representación más conmovedora de la “breve y triste infancia” (Benjamin, 2008b: 59).

105En Bélgica la necesidad de acudir a un estudio fotográfico no era equivalente a la de España, donde las
restricciones de la guerra imposibilitaban a muchas familias el acceso a cualquier tipo de fotografía
doméstica. Que se escoja una imagen de tal solemnidad, justo como las que otros republicanos se veían
obligados a hacerse en España es un dato relevante.

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Figura 3. Retrato de Kafka niño, fotógrafo desconocido, c.1890.

Que las imágenes de unos niños tomadas casi en los años cuarenta nos transporten,
directamente, a la imagen prototípica de la infancia decimonónica no es un hecho baladí que
pueda, como hemos visto, explicarse únicamente por las limitaciones técnicas. Es más bien una
suerte de círculo cerrado en que ciertamente la técnica determina la estética, los usos, pero esta
técnica ha sido escogida, a pesar de las dificultades, a pesar del esfuerzo (económico, pero no
solo) que supone o de la ausencia de deseos de fotografiarse, y ha sido escogida precisamente
porque con ella sus protagonistas saben que obtendrán el tipo de imagen que represente aquello
que necesitan representar.
Estas imágenes, además, suelen formar parte de pequeñas colecciones de fotos, de álbumes en
los que es prácticamente imposible, al menos en estos años, seguir las huellas de la historia lo
cual las aísla todavía más en ese espacio y ese tiempo petrificados en la imagen.
Pero será la confrontación, a través de una suerte de montaje, de estas imágenes con otras
extraídas de un álbum de una familia cercana al bando franquista la que nos ayude a ver las
diferencias tanto en las imágenes aisladas como en el conjunto del álbum.

Tomemos un primer ejemplo: una serie de tres fotografías realizadas el mismo día en la casa
familiar con una cámara doméstica en las que, casi como en una secuencia de un video, podemos
ver a dos hermanos distraídos tomando el desayuno acompañados de una criada. Los niños están

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en su cocina, con sus baberos, por la ventana se ven las casas cercanas y en la pared hay un
calendario. Son tres imágenes prácticamente idénticas, sólo cambia un poco el encuadre y el
hecho de que en una de ellas se intuye a una cuarta persona.

Figura 4. Los hermanos Caamaño desayunando, Galicia. Colección de la familia.

Al contrario que las anteriores las imágenes estas están fuertemente ancladas a la realidad, no
hay ningún refugio en la ficción, no hay nada que poner en escena, simular u ocultar. Ninguna
necesidad de vestirse de un modo especial o de mirar a la cámara. Ningún texto que explique lo
que está claro en una serie de fotos tan explicitas como un vídeo doméstico. El encuadre,
prácticamente idéntico, y las pequeñas diferencias entre unas y otras refuerzan la sensación de
cotidianidad: no estamos ante una imagen de culto, aislada en el tiempo y el espacio sino que
podemos, casi, ver transcurrir el tiempo, podemos situar la imagen en una fecha precisa mirando
el calendario de la pared, podemos también situarla en el espacio, en un lugar conocido dentro de
la casa e, incluso, dentro de la ciudad que se adivina por la ventana. Si las otras imágenes eran
leídas en términos de convertir al fotografiado en objeto, en términos de exhibición y de culto,
estas sólo pueden ser leídas en términos de narración y de cotidianeidad. No hay, por más que lo
busquemos, valor de culto en esta imagen, ni un rito en su realización.
Las fotos están aferradas a la realidad más cotidiana de la familia, a su memoria, que es mostrada
en toda su banalidad pero también están aferradas a la Historia. Al igual que no hay ninguna
tensión en la imagen o entre la imagen y la realidad familiar tampoco hay ninguna tensión entre la
historia familiar y la historia de España. No sólo las imágenes están curiosamente próximas a
algunas que ha dejado en nuestro imaginario el aparato propagandístico de los vencedores sino
que, observando toda la colección familiar, la historia familiar y la del país discurren sin

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tensiones106. En las cajas que albergaban las fotografías analizadas de los niños desayunando
junto a ellas encontramos fotos dedicadas de los antiguos reyes o de personajes políticos107.
Lo mismo sucede con las imágenes del pequeño Adolfo, otro niño de familia franquista en cuyas
fotos vemos los mismos rasgos: la gran cantidad de imágenes que documentan el mismo
momento, en este caso una mañana cualquiera en que el pequeño, para jugar, se había
disfrazado de torero y al que sus padres fotografían orgullosos desde todos los ángulos posibles.
De nuevo vemos el tiempo transcurrir, las imágenes no son reliquias, no son momentos aislados
destinados a ser preservados cuidadosamente, sino fragmentos de tiempo sin ninguna tensión, sin
fisuras en las que la vida cotidiana se muestra como tal, en su jardín, con sus juegos.

Figura 5. Retratos de Adolfo Parra disfrazado de torero. Madrid, c. 1939.

Podemos concluir que una de las grandes diferencias entre las dos primeras imágenes analizadas
y estas es la distancia entre la imagen y la memoria personal y entre esta y la memoria histórica.
Si Benigno, como Adolfo, aparece medio disfrazado en su fotografía no es un disfraz en el que se
encuentre a gusto sino más bien una impostura. Esta impostura que imposibilita anclar la imagen
a la realidad es precisamente lo que hace que esta foto nos impacte de tal modo pues en ella
vemos un momento aislado, incapaz, como nos explica Freud al hablar de la memoria fruto de un
trauma, de incorporarse al tiempo, a la narración, petrificado como las ruinas de Pompeya (Freud,
1977).
No podemos imaginar al pequeño Benigno ni a Esther en un acto tan anodino como tomar el
desayuno en su casa. Estas fotografías no nos dicen nada: no sabemos cómo es su casa, ni la
criada que seguramente no tendrían, ni absolutamente nada su vida cotidiana salvo que, un día,
un familiar les llevó a hacerse unas extrañas fotos.

106La representación de la familia será importante en el imaginario franquista que se preocupará también de
insistir en la conveniente alimentación de los niños.
107 Algo similar estudia Van Alphen (2009) en el trabajo de Peter Forgacs analizando sus películas

construidas a partir de filmaciones domésticas de familias durante la Alemania nazi.

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Tampoco adivinamos mucho de la historia de la Guerra Civil a través de sus álbumes: la familia de
Benigno sí conservaba una fotografía de su padre como soldado del Cuerpo de Defensores de la
República pero ésta, realizada en 1937, corresponde con un momento en que la victoria se creía
posible y la familia no sentía el deseo de alejarse de la historia que todavía no los excluía. De
hecho, será bastante frecuente que en los momentos en que las familias republicanas retomen la
lucha sus imágenes vuelva a ser más cotidianas y la historia volverá a penetrar en ellas.
Pero, en este momento, parecen fuera de la historia. Quizá, por ello, sus miradas nos impactan de
un modo que no alcanzan las de los hermanos que desayunan tranquilamente y no se preocupan
siquiera de mirar a la cámara tras la cual, seguramente, estuviera su padre y no un fotógrafo
desconocido que les causaba una gran impresión, la misma que parece sentir el mismo Kafka en
el retrato que le hicieron de niño al que antes he aludido.
Años después de que le tomaran esa foto, el 2 de septiembre de 1914 un Kafka ya adulto escribía
en su diario:

“Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Tarde. Escuela de natación” (Kafka, 1975: 262).

Con asombrosa simplicidad la frase muestra el otro mecanismo al que me he referido: cómo frente
a la Historia, presentada sucintamente en las palabras “Alemania ha declarado la guerra a Rusia”,
Kafka, como los niños de las fotos, se refugia voluntariamente en la intimidad de su escuela de
natación.
Este refugio en la intimidad es, precisamente, una evidencia de la relación que estas familias
establecen con una historia en la que no se ven mentados y en cuyo márgenes se refugian
deliberadamente. Pero el lugar al que acuden a refugiar su imagen no parece ofrecer un refugio
seguro, finalmente se revela con más intensidad como lo que es, un decorado, un artificio en el
que es imposible encontrar un lugar, con el que no consiguen relacionarse y de ese malestar, de
esa tensión, proviene el poder de estas imágenes.
Las imágenes de los hermanos desayunando, en cambio, nunca establecen tensiones, el tiempo
discurre en ellas con toda su banalidad, se trasluce en ellas y, de un curioso modo, también
parecen integrarse en la idea que los ganadores querían dar de España. Su cantidad y su
banalidad las aproximan a las que se hacían en cualquier otro lugar de Europa e incluso a las que
podríamos hacer hoy con un teléfono móvil y están también curiosamente cercanas a las
imágenes de la propaganda franquista que insistían en mostrar niños rubios y convenientemente
alimentados (también podríamos decir algo, seguramente, del atuendo de torero en este sentido).
En cambio las imágenes analizadas de los dos pequeños republicanos consiguen, tras dedicarles
un momento de atención, impactarnos, en esta segunda mirada, nos punzan (Barthes, 2011)

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descubrimos o, cuando menos, intuimos, tras su apariencia material obsoleta ciertas intenciones
latentes, ciertas fisuras108.

Pero, podemos preguntarnos: ¿cómo consigue un niño impactarnos de este modo? ¿qué hace
que este tipo de imágenes lleguen hasta el día de hoy y cómo tal sean recuperadas por artistas
con fines abiertamente políticos?
Para responder a ello hemos de pensar que “conservar la imagen de uno mismo es protegerse en
el sentido psíquico y social del término” (Didi Huberman, 2013: 73) y que el deseo mnemónico se
activa en momentos en que los lazos entre sujetos o entre estos y su representación se ven
amenazados (Buchloh, 2003: 109). Ante la separación ya confirmada y los eventuales peligros
que les acechan las familias buscar protegerse y hacerlo en lo que se intuye más preciado: sus
hijos. Si sus hijos sobreviven a la guerra de algún modo habrán vencido. Por ello acuden al
estudio del fotógrafo (como si fuera un acontecimiento, la comunión, etc.) en medio de una guerra
en la que, como hemos dicho, las ocasiones para fotografiarse no eran demasiadas, el precio de
una fotografía de estudio muy alto y las fotografías de niños no demasiado abundantes. Los
propios niños podían sentirse extraños, en un lugar que no frecuentaban, ninguno parece sentir
deseos de ser fotografiado sino que parece una exigencia impuesta precisamente para “salvar” su
imagen. De ello la incomodidad que se traduce en sus expresiones y que, a nosotros como
espectadores, nos producen un cierto malestar.

Figura 6. Detalle de ocho fotos de estudio de hijos de familias republicanas realizados entre 1936 y 1939109.

108 Como analiza Benjamin (2013) particularmente a través de los textos de Gideon sobre las construcciones
en hierro.
109 Montaje realizado por la autora a partir de las figuras 1 y 2 y otros detalles de fotografías de su colección

personal.

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Todo ello -la sensación de estar asistiendo a un acto extraño, en que van a ser convertidos en una
imagen que informe a los suyos- hace que las imágenes nos impacten de un modo incluso político
en la actualidad y creo que eso tiene mucho que ver con la mirada.
Todos ellos miran directamente a la cámara, dándonos hoy la sensación de que nos aluden
directamente, ninguno se permite esa mirada distraída de los niños desayunando que ni reparan
en la cámara (porque en realidad allí no ven a la cámara sino a su padre tras ella y porque es un
acto que, podemos estar seguros, se repite a menudo en sus vidas), que miran a un lugar fuera
del foco. Esta mirada que nos alude, en cambio, proviene de la conciencia de estar siendo
objetivados como imagen, convertidos en un objeto bello que atesorar o en un testimonio para el
futuro110.
Esta sensación se repetirá en muchos retratos de estudio de la época, como los que muestra la
siguiente imagen: en ellas ocho niños, todos de familias del bando republicano y todos
fotografiados entre 1938 y 1939 en estudios fotográficos ya sea con su familia, con otros, solos o,
incluso, en campos de concentración o refugiados miran a la cámara fijamente. Ninguno está
jugando, interactuando con otra persona (aún en los casos en que aparecen más personas en la
fotografía) y son este tipo de fotografías, algunas usadas para documentos oficiales, las que más
nos aluden.
Pese a ser sólo niños, parecen mirarnos, como si se hubieran tomado la imagen pensando no sólo
en los suyos sino en sucesivos espectadores. En nosotros. Como si intuyeran su situación en la
historia y quisieran convertirse de sujetos en objetos, en imágenes que pueden ser expuestas que
pueden ser ellas mismas testimonio de lo que están viviendo111.
Al retratarse han devenido en objetos tangibles y extraños, objetos que, bajo su apariencia de
recuerdo feliz señalan un momento en el que, paradójicamente, no hay nada que señalar, ni boda,
ni bautizo, ni fiesta; ni medios como para hacer la foto, de ello resulta la incomodidad y la
posibilidad de que la imagen, petrificada, regrese con toda la fuerza de lo reprimido, afectándonos
hondamente en nuestro presente como le sucede a Ingrid Bergman al ver los cadáveres
exhumados de Pompeya en Viaje a Italia.

4. Infancia, identidad y fotografía, marcas del Siglo XX

Estas imágenes completan, por tanto, la narración de nuestro pasado. Añadirlas al imaginario
legado por los vencedores y, sobre todo, al imaginario en torno a los vencidos captado por
fotorreporteros y fotógrafos extranjeros completa la otra imagen que nos falta, escondida y tan

110 Este modo de la fotografía de convertir al sujeto en objeto es desarrollado también por Barthes (2011) y
lo que, según él, convierte a cada imagen fotográfica en un monumento.
111 Todos los niños recogidos en las imágenes recogidas estaban ya situados en el lugar de los vencidos:

algunas de estos detalles provienen de campos de internamiento en Francia, otras de hijos de padres
exiliados o encarcelados, etc.

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difícil de asir precisamente por su proximidad. Pero, como he dicho al inicio de la comunicación,
su recuperación supone también en un modo de utilizar nuestro pasado de tal modo que pueda
ejercer una acción sobre nuestro presente, una acción política, incluso. No debemos limitarnos a
decir: estas imágenes no cuentan nada de la historia sino quizá preguntarnos si, más bien, lo que
nos dice, es que debemos repensar precisamente, qué es la Historia, cómo se escribe o, en
palabras de Douglas Crimp preguntarnos:

“¿qué historia, la historia de quién, la historia con qué propósito?” (Alphen, 2006: 80).

Son, también, un modo de conocer el siglo en que fueron creadas, el pensamiento del que
emanan y al que frecuentemente sirven. Nos llevan a alcanzar una visión ontológica que nos
permite comprender más, no sólo sobre la imagen en sí, también sobre las condiciones de su
aparición en el pasado que queremos estudiar y sobre el presente desde el que lo estudiamos.
Nos hablan del momento de un siglo en que la infancia, la identidad y la fotografía adquirían gran
importancia, enmarcando así las condiciones necesarias para su gestación. En el catálogo de la
exposición Présumés innocents. L’art contemporain et l’enfance Se aludía a la infancia como a
una creación del siglo XX, como el átomo112. Una idea vinculada al desarrollo de mitologías
personales/sociales tanto en la creación artística como en el relato histórico. La identidad personal
convierte por tanto en la base del relato a finales del siglo XX y es en este contexto en el que la
fotografía cobra una importancia inusitada que viene dada por su valor probatorio. Sobre todo en
los momentos de construcción de relatos vinculados a momentos traumáticos en los cuales, no
sólo se activa la necesidad de recordar (lo que explica la creación de la imagen) sino la necesidad
de probar lo sucedido. Este deseo es principalmente relevante en los casos en que los
fotografiados han desaparecido y su imagen se convierte en la única prueba de su existencia. Es
particularmente conocido su uso en América Latina donde el arte retoma una práctica que
comenzó con la acción política de las madres de mayo que mostraban, para sus reivindicaciones,
las fotos de los documentos de sus hijos y a partir de la cual la fotografía identitaria se convierte
en emblema del cuerpo desaparecido (Richards, 2000: p. 33)113.
Estas imágenes, creadas como hemos visto, para refugiarse en una imagen perfecta consiguen
hoy (quizá inconscientemente) impactar a un futuro y siempre presente espectador en un acto de
reparación, de demanda de justicia, que tiene mucho que ver con la mirada directa de esas
fotografías de estudio o de esas fotografías identitarias. Se repiten las obras creadas a partir de la

112 Exposición celebrada en el museo de Arte Contemporáneo de Bordeaux, en el año 2000.

113 Aunque al hablar de desaparecidos pensemos más en América Latina, particularmente en Argentina
donde muchos artistas sobre todo aquellos que consideramos parte de la generación de la postmémoria
(Hirsch, 1999) trabajan incluyendo fotografías no debemos olvidar, como a menudo sucede, que las cifras
sitúan a España en el segundo lugar de

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imagen fotográfica o que la incluyen de un modo activo. Por ejemplo, un fragmento de la película
Centro histórico dirigido por Víctor Érice traza la memoria de una fábrica textil recientemente
cerrada e invita a varias personas a que miren una fotografía de los obreros de la misma y hablen
de ella: entre los espectadores se repite el comentario de que esas personas de la foto nos miran,
nos quieren decir algo, son ellos los que interpelan a los espectadores, no al revés. No son el
objeto de nuestra mirada sino sujetos activos que nos miran.
Son también, al ser mostrados críticamente, detonantes de una mirada activa en el espectador.
Como la obra Widerstand de Boltanski que significa, precisamente, “resistencia” y en la que
grandes reproducciones de fotos de las miradas, sólo las miradas, de los resistentes alemanes
ejecutados por los nazis fueron colocadas por toda la ciudad; así por medio de un uso activo,
crítico, afecta con nuestro presente. Porque “es sólo cuando el empleo de estos medios y géneros
[refiriéndose a álbumes familiares, etc.] se lleva a cabo críticamente y (auto)reflexivamente que
estos dejan de ser la encarnación de esa crisis de la memoria para convertirse en prácticas
alternativas que se enfrentan a dicha crisis.” (Alphen, 2009: 46).
Así, la recuperación de estas imágenes, actúa en nuestro presente siendo capaz de generar un
cambio, amplia nuestro conocimiento de la Guerra Civil Española pero también nos hablan de
toda la historia del siglo XX occidental así como de las claves en las que comenzamos a leerla, de
nuestra manera de hacer historia en el XXI.

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