EL RENACIMIENTO

El Renacimiento concurre durante los siglos XV-XVI. El poder está en manos de la

monarquía absoluta, hay un gran desarrollo económico y eso permite la facilidad de
movilidad en músicos e intercambio de ideas musicales. Los mecenas cuidaban de los
artistas. En esta época hay grandes momentos históricos como el descubrimiento de
América, la Reforma de Lutero y la Contrarreforma católica. Culturalmente, podemos
hablar del humanismo (hombre como centro del todo) y la imprenta (desarrollo de la
cultura).

Respecto al contexto musical:

- Se imprimen las partituras

- La producción musical aumenta por los pensamientos humanistas
- Los músicos empiezan a especializarse
- Desarrollo de la técnica polifónica
- Sustitución del ritmo irregular
- Cambios en la armonía
- La música religiosa evoluciona gracias a la reforma de Lutero y la
Contrarreforma (Concilio de Trento – Palestrina, Lasso, Tomás Luis de Victoria y
Morales).
- La música profana, hay un estilo propio de cada país (estilos nacionales). Italia-
madrigal y España-villancico.
- Aparece la danza renacentista con mucha importancia en las clases altas.
- Hay instrumentos que adquieren mucha importancia, como la viola da gamba,
guitarra, vihuela, laúd y clavicordio.

El nuevo clima cultural se proyecta en la música, con cierto retraso y con rasgos
diferentes. Con el Cinquecento, hacen su aparcición los primeros teóricos humanistas.
Henricus Glareanus, pseudónimo de Heinrich Loriti, hace un tratado llamado
Dodekachordon, donde pretende conciliar la teoría medieval con la práctica musical de
su tiempo. También sustituye la teoría de Guido de Arezzo (basado en el hexacordo),
por un sistema más moderno que, basado en la octava, representa una fase
intermedia entre la teoría medieval y la moderna. Asimismo teoriza en plena época
polifónica, sobre la validez y hasta sobre la superioridad de la música monódica.
Glareanus incluye sus composiciones a una sola voz, y enfrenta a los que escriben a
varias voces con los que inventan melodías, y se decide a favor de estos últimos,
porque cuentan con el don de la invención y se hallan más próximos al espíritu del
cristianismo primitivo (melodías sencillas); por tanto son los primeros músicos, los que
descubren e inventan melodías. Estos conceptos conducirán a la teorización y a la
creación del melodrama y de la monodia acompañada.
El pensamiento renacentista aspira a racionalizar la nueva experiencia musical sobre
unas bases más sólidas. Los teóricos renacentistas propenden a la justificación racional
del uso real que se hace de los intervalos musicales en su tiempo. Gioseffo Zarlino, en
sus tres tratados (Instituciones armónicas – Demostraciones armónicas y Suplementos
musicales) lleva a cabo una racionalización sistemática de la música, que se alcanzaría
en la obra de Rameau. Zarlino, sitema de afinación. Zarlino, no renuncia al concepto
de música mundana, pero su modo de interpretarlo era peculiar. Dice que la música
mundana es aquella armonía que existe entre los objetos que se ven en el cielo y que
se contiene en las relaciones de los Elementos y en la variedad de los tiempos. Se trata
de un retorno al pitagorismo primigenio. La música mundana para Zarlino es una
relación que se apoya en la naturaleza de las cosas y es racional.

Zarlino es consciente de que los instrumentos requieren ajustes y compromisos de

orden práctico para que se pueda ejecutar la música. La música vocal sí puede basarse
en un sistema racional perfecto, natural e inalterable. Para él, el criterio de verdad lo
aporta la naturaleza y el fundamento que se halla en la racionalidad. A la vez que
arraiga el sistema bimodal, se afirma, el uso de los intervalos de tercera y de quinta
como constitutivos del acorde perfecto; los sonidos armónicos ofrecen a Zarlino, la
oportunidad de demostrar la existencia natural del acorde perfecto mayor. Tríada
mayor (división armónica) y acorde menor (división aritmética).

Zarlino no pretendía inventar ni teorizar nada nuevo; su objetivo era devolver la

sencillez y la claridad. Procura encontrarle a la música un orden natural. Los armónicos
son el fundamento del nuevo sistema armónico. En la mentalidad de los teóricos del
Renacimiento hay un claro retorno al pitagorismo. Con él, se inicia un fecundo diálogo
entre teóricos y músicos, que conducirá a un enfrentamiento. El descubrimiento de la
armonía, son aspectos de una modificación más vasta y profunda en la manera de
practicar y concebir la música, a saber: la obra musical, las relaciones entre ésta y el
público, las tareas tanto del compositor como del intérprete y las respectivas funciones
culturales y sociales de ambos.

Ahora, la música se compondrá pensando primordialmente en el destinatario,

coincidiendo con la exigencia de satisfacer a los oyentes. Esta exigencia, se ajusta a la
concepción de mover los afectos de conmover y estremecer las cuerdas del ánimo
humano. El músico debe elaborar un proyecto musical bien determinado y definido. El
otro fenómeno es el desarrollo de los instrumentos y de la música instrumental. El
desarrollo de la música instrumental viene precedido por una fase de
perfeccionamiento de los instrumentos, de tecla (se forja de tal modo que favorece y
refleja el esquema armónico-tonal). El perfeccionamiento de los instrumentos,
conlleva nuevos problemas, pero favorece la relación entre la teoría y la práctica
musical. Los instrumentos se perfeccionan y como consecuencia, el intérprete hubo de
enfrentarse con una misión cada vez más difícil; la ejecución devino un ejercicio más
completo, más especializado y más responsable. La figura del intérprete adquirió una
nueva dignidad, el músico debía poseer nociones teóricas. El menestril medieval, será
sustituido por una figura más responsable de músico que compone, que ejecuta y
hasta medita y teoriza sobre lo que hace.

Los teóricos reclamaron el retorno a la esencia clásica de la Antigua Grecia, que

consistió en sencillez, claridad y racionalidad. Zarlino, representó la primera tentativa
de neohumanismo. Será necesario llegar al término de Cinquecento para que la
Camerata de los Bardi acometa la primera celebración orgánica y consciente del nuevo
humanismo en la música. La función de la nueva armonía tonal, el retorno a la música
y a la filosofía de la música del mundo griego.

A partir de Zarlino, hay una exigencia de encontrar un sistema más sencillo y racional,
sin embargo, el esquema polifónico había impedido hallar una solución satisfactoria a
la exigencia planteada. Dicho problema, acabó por insertarse en dos contextos
diversos: cuño humanístico, que aspiraba a un retorno a la claridad clásica y que el
entretejido polifónico no estaba en condiciones de ofrecer; y el de la Iglesia
contrarreformista que tenía la necesidad de brindar el texto litúrgico a sus fieles en
una forma más inteligible. Cada palabra era una armonía equivalente en música.

No es lícito componer una comedia a base de versos trágicos (materia alegre no

armonía triste). Hay que hacer uso de las armonías alegres y de los números veloces
para las materias alegres y armonías tristes y de los números graves para las materias
tristes. Zarlino esboza una especie de vocabulario musical, el lenguaje verbal se
convierte en el modelo del lenguaje musical, consistiendo en esto el ideal que persiga
la Camerata de los Bardi y los primeros músicos y libretistas de melodramas. Este
vocabulario musical se irá perfeccionando en función de la teoría de los afectos.

Zarlino traza el camino a seguir por el músico que pretenda dar un acompañamiento
adecuado a cualquier texto. También hace indicación, del significado que encierra cada
tipo de intervalo armónico; pone así los cimientos de una teoría semántica de la
música, basada en las propiedades naturales de los sonidos y de los intervalos.

El problema que existía era el de la relación entre música y palabra. Nicola Vicentino,
teórico y músico, aspira a la sencillez de los antiguos; y afirma la supremacía de la
palabra. El verdadero animador del Renacimiento florentino tardío fue quizás el
músico y teórico Vincenzo Galilei, que trazó los principales fundamentales por los que
se regiría el nuevo estilo musical. Galilei, establece la relación entre la tensión de una
cuerda, y su frecuencia de vibración física.

Afirma Galilei, que los griegos cultivaron y rindieron grandes honores a la música; con
el paso del tiempo, los griegos perdieron todos los conocimientos. Después de los
griegos y los romanos (teatro), se abre un largo y oscuro periodo de decadencia. La
monodia acompañada se recobraba por la música griega, donde se albergaba la
creencia de que había sido a una sola voz o al unísono. La teoría griega, reconocía un
ethos musical, que parecía estar de acuerdo con la idea de que la música debería
mover los afectos; y la polifonía era absurda.

La nueva estética musical nace con la monodia acompañada y con la polémica relativa
entre monodia y contrapunto. Se encuentra la esencia en la pretensión de determinar
la relación entre música y palabra. El fin (mover los afectos) exige un mecanismo,
simple y racional, del cual son buenos conocedores los teóricos de la monodia
compañada. Galilei tiene controversias con otros músicos. La nueva concepción
racionalista de la música nace gracias a él. La monodia es más verdadera que la
polifonía, porque es más natural. La monodia es la única vía posible y auténtica que se
le brinda a la música, en cuanto que es inherente a la naturaleza del hombre y, por
este motivo, es eterna e inmutable; mientras que la polifonía no ouede producir efecto
alguno en quien la oye.

Galilei funda la posibilidad de una unión entre música y palabra en principios claros y
racionales. Cada palabra o grupo de palabras expresa un concepto o sentimiento que
se corresponde con determinados intervalos melódicos. En los planos filosófico y
estético, la batalla de Galilei y de la Camerata de los Bardi se dirige contra el
hedonismo, con expresión e imitación de los afectos. La polémica de Galilei no es muy
diferente a la del sector eclesiástico.

El objetivo de Artusi es la expresión, el músico moderno antepone la expresión de la

belleza y en nombre de la expresión, no vacila en ofender al oído, yendo incluso contra
las reglas de la razón. Monteverdi, en el que se personifica la nueva música, elige la
expresión a costa de sacrificar los que son, para Artusi, los auténticos valores del arte:
la belleza y la razón, o las novedades técnicas.

Tinctoris, publicó un gran número de escritos sobre diversos temas musicales. Se

puede decir que no son del todo originales, ya que gran parte del contenido se toma
prestado de escritores antiguos (como Boecio, San Isidoro de Sevilla y otros). En
cualquier caso, las obras de Tinctoris nos ofrecen un registro enormemente detallado
de las prácticas, técnicas y procedimientos empleados por los compositores de aquella
época.

Cabe destacar de su producción teórica "Diffinitorium musices", que es el

primer diccionario de términos musicales; un libro sobre las características de los
modos musicales; un tratado sobre proporciones; y tres libros sobre contrapunto, que
son especialmente útiles para trazar el desarrollo de la conducción de las voces y
la armonía.

Las ocho reglas de composición de Tinctoris, de su Tercer libro sobre contrapunto.

Regla 1. Comenzar y terminar con consonancia perfecta. Si bien, no es incorrecto si el
cantante improvisa un contrapunto y finaliza en consonancia imperfecta, pero en este
caso, el movimiento debería ser a varias voces. No está permitido doblar el bajo a la
sexta o a la octava.

Regla 2. Seguir juntos con tenor de arriba abajo en consonancias imperfectas y

perfectas de la misma clase. (Las terceras y sextas paralelas son recomendadas,
mientras que las quintas y octavas paralelas están prohibidas.)

Regla 3. Si el tenor permanece en la misma nota, se pueden añadir tanto consonancias

perfectas como imperfectas.

Regla 4. La parte de contrapunto debería tener una forma melódica cerrada, incluso si
tenor hace grandes saltos.

Regla 5. No poner la cadencia sobre una nota si esto entorpece el desarrollo de la

melodía.

Regla 6. Se prohíbe repetir el mismo giro melódico por encima de un cantus firmus de
notas largas de valores iguales, a menos que el cantus firmus contenga una repetición
en sí mismo, o que se trate de imitaciones naturalistas (toque de cornetas, sonido
de campanas).

Regla 7. Evitar dos o más cadencias consecutivas en el mismo tono aunque el cantus
firmus lo permita.

Regla 8. En todo contrapunto, hay que tratar de conseguir diversidad y variedad

cambiando la medida, el ritmo y las cadencias. Hay que usar
síncopas, imitaciones, cánones y pausas. Pero hay que recordar que
una chanson ordinaria usa estilos menos diversos que un motete, y un motete usa
estilos menos diversos que una misa.

Glareanus en 1516 hizo su primera publicación sobre música, un modesto libro

titulado Isagoge in musicen, en el que analiza los elementos básicos de la música y que
probablemente tenía fines docentes.

Sin embargo, su libro más famoso es el Dodekachordon, publicado en Basilea en 1547,

uno de los tratados musicales renacentistas más famosos e influyentes. Aborda temas
de teoría de la música, filosofía, biografías e incluye más de 120 composiciones
de Josquin des Prés, Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht y Heinrich Isaac entre otros.
Añade 4 modos más.
Francisco de Salinas (Burgos, 1513 - Salamanca, 1590), fue un célebre músico,
organista y humanista castellano. Perdió la vista a la edad de 11 años. Estudió
humanidades, canto y órgano en la Universidad de Salamanca. Vivió en Roma durante
23 años. En la Corte de Nápoles trabó amistad con su colega toledano Diego Ortiz,
Maestro de Capilla de la misma. También trabó amistad allí con Orlando di
Lasso y Tomás Luis de Victoria.3

Regresó a España en 1561. Sirvió como organista al Duque de Alba y consiguió cátedra
en la Universidad de Salamanca, donde conoció a Fray Luis de León, también
catedrático de esta institución. De la admiración de este por aquel, queda constancia
en la Oda a Salinas, escrita en 1577.

Publicó «De Musica libri septem» en Salamanca, en 1577, en la que discute y analiza
distintos temperamentos musicales. De este maestro dijo Vicente Espinel, que era «el
más docto varón en música especulativa que ha conocido la antigüedad». No se
conoce nada de su música.

Bartolomé Ramos de Pareja (ca. 1440 - 1522), fue un teórico de la música y

compositor español, que se desempeñó en la cátedra de música en la Universidad de
Salamanca.

Según comenta al final de su tratado De música práctica, nació en Baeza (Jaén),

posiblemente ca. 1440. Esta obra constituye la mejor fuente para reconstruir su
biografía. Por ella sabemos que fue discípulo de Juan de Monte y obtuvo la cátedra de
Música de Salamanca, en la que explicaba los libros de Boecio dum Boetium in musita
legeremus. Posteriormente pasó a Italia. Primero residió en Bolonia, donde sus teorías
fueron acogidas con inusitado interés y enconada polémica (en Salamanca había
tenido también discusiones doctrinales con Pedro de Osma). Más tarde se trasladó
a Roma, ciudad en la que falleció, en 1521.

Desde el Ars antiqua se produjo una importante escisión entre la teoría y la práctica
musicales. Por influencias de las doctrinas de origen pitagórico, los tratadistas
consideraban sólo consonantes a la octava, quinta y cuarta. Los compositores, en
cambio, reconocían el mismo criterio a las terceras y sextas mayores y menores.
Ramos puso fin a la antinomia con la observación de estos intervalos.

La acústica posterior ha aceptado plenamente las razones que figuran en la obra de

Ramos, quien quiso también poner fin a la completa y confusa notación exacordal,
proponiendo ocho denominaciones silábicas para determinar los sonidos de la escala
diatónica: psal-li-tur-per-vo-ces-is-tas.

Su tratado contiene asimismo noticias muy completas e interesantes sobre la notación

figurada mensural, alteraciones cromáticas, realización contrapuntística, instrumentos,
división y efectos de la música, etc. Además de ser uno de los teóricos más
importantes de la Historia de la Música, fue destacado compositor; en su tratado alude
a diversas partituras suyas.

Juan Bermudo o Fray Juan Bermudo (Écija, c. 1510 - c. 1565). Teórico

musical y compositor español del Renacimiento.

Aunque se desconoce parte de su biografía, se sabe que a los 15 años tomó la orden
franciscana estudiando en Sevilla y posteriormente matemática en la Universidad de
Alcalá de Henares. Una penosa enfermedad le hizo abandonar la predicación y a partir
de 1549 se dedicó a escribir varios tratados de teoría musical, sobre todo
su Declaración de instrumentos musicales, en cinco libros, por lo que es mundialmente
famoso.

El primero de los libros está dedicado a la alabanza de la música, el segundo y tercero

se refieren a la teoría de la música, el cuarto a instrumentos de teclado y cuerda y el
último se dedica al contrapunto y la composición.

Todos aquéllos que aspiraban a ser buenos arpistas, organistas o vihuelistas debían
acercarse a las fuentes de consejos de su libro cuarto de la Declaración de
instrumentos musicales.

Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa y conde de Conza (Venosa, Basilicata, 8 de

marzo de 1566-Avellino, Campania, 8 de septiembre de 1613) fue
un compositor italiano, una de las figuras más significativas del Renacimiento.

5 libros de madrigales a capella (1594-1611)

Un libro de madrigales a seis voces, póstumo (1626).

2 libros de Sacrae cantiones, cinco a siete voces (1603).

Responso de la oscuridad para Semana Santa

4 motetes a María

Las excelentes relaciones de su familia con la Iglesia hicieron que su obra no sufriera
ningún tipo de censura. Sus composiciones se salen de los cánones de la época:
Gesualdo no tenía que agradar a nadie, escribía para sí mismo, el resultado fue una
obra original, extraña y sorprendente en el Renacimiento. Fue así de extraña por su
uso constante de la disonancia y del cromatismo, algo impensable para la época que
veía en su seno el inicio de una protoarmonía tonal que se desarrollaría en
el barroco como, por ejemplo, con el Tratado de armonía, de Jean Phillippe
Rameau (1722). Por ello, se considera que Gesualdo fue un adelantado de su época.

Su obra se vio influida por el carácter nuevo de la música de Luzzasco Luzzaschi, a

quien conoció en Ferrara y a quien dedicó en 1594 su cuarto libro de madrigales.
Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina, (en latín "Praeneste"), cerca de Roma,
el 30 de septiembre de 1525 - Roma, 2 de febrero de 1594), compositor
italiano renacentista de música religiosa católica, reconocido por sus composiciones
polifónicas.

Palestrina es visto como el autor más representativo de obras polifónicas ajustadas a

las nuevas exigencias de la Contrarreforma. Sus obras de esos años destacan por la
claridad lograda, dejando la melodía en manos de la voz superior y ajustando con
precisión el ritmo del discurso. Con razón, se considera con admiración la belleza
lograda por Palestrina.

De sus 104 Misas, más de 70 están compuestas sobre el cantus firmus de melodías
gregorianas. Quizás la mejor de ellas sea la Missa Papae Marcelli en la cual realiza una
síntesis del estilo de sus predecesores y contemporáneos. De sus motetes son
célebres, además de los Improperia, los 29 motetes sobre el texto del Cantar de los
Cantares de Salomón. Está considerado como uno de los más eminentes autores
de música religiosa católica.

Su obra está formada casi en su totalidad por piezas polifónicas y de carácter sacro,
destinadas a acompañar a la liturgia católica. La excepción es cierto número de
madrigales profanos.

Cristóbal de Morales (Sevilla, 1500 - Málaga o, según otros, Marchena,

1553) sacerdote católico español y maestro de capilla siendo el principal
representante de la escuela polifonista andaluza y uno de los tres grandes, junto
a Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero, de la composición polifónica española
del Renacimiento. Su música es vocal y sacra, con sólo un par de excepciones. Es, sin
duda, el mejor compositor español de toda la primera mitad del siglo XVI y su fama,
que se extendió inmediatamente por Europa, pervivió durante los siglos siguientes.
Componía música vocal religiosa.

La obra de Morales ha sido el objeto secular de una polémica estéril, que se prolonga
hasta nuestros días, sobre su carácter español o foráneo. En 1549 Juan Bermudo
caracterizó su música como extranjera, y desde entonces nunca ha faltado quien
resaltara la influencia de músicos como Josquin Des Prés y Johannes Ockeghem,
introducida en España por Francisco de Peñalosa, maestro de Capilla de Fernando el
Católico. Felipe Pedrell y su amigo Francisco Asenjo Barbieri resucitaron a fines del
siglo XIX, época de nacionalismo musical, la cruzada para rescatar la imagen
“española” del maestro. Ciertamente no faltan pruebas de continuidad con la tradición
y el espíritu de la música ibérica, como el que algunas de sus misas se basaran en
melodías tradicionales españolas o su utilización de la armonía. Otros han usado
argumentos menos tangibles, como un supuesto misticismo típicamente hispano,
paralelo al de una Santa Teresa, que caracterizaría una obra cargada de
“espiritualidad”. Lo cierto es que Morales se consagró como sacerdote en sus años
de Toledo, y que toda su obra es de tema sacro.

Desde luego Morales no es sólo el heredero de una tradición o el precursor de otros,

sino un músico genial dotado de un estilo propio con rasgos bien definidos, por
ejemplo, su inventiva en materia de ritmo.

Cristóbal de Morales se ocupó antes que nadie, desde sus años en Roma, de la
publicación de su obra, que alcanzó enorme difusión y popularidad. Sus partituras se
convirtieron en la base para innumerables adaptaciones instrumentales, sobre todo
para vihuela, teclado o arpa, que estuvieron entre las más populares para amenizar
reuniones privadas. Algunas aparecen en repertorios como el de 1547 de Enríquez de
Valderrábano, o el de 1557 de Luis Venegas de Henestrosa.

No se discute la influencia de Morales sobre la obra polifónica de los compositores

cronológicamente siguientes. Se ha destacado la que tuvo sobre Palestrina, que actúa
de puente con el muy posterior Tomás Luis de Victoria. Palestrina, por ejemplo, basó
una de sus misas en el motete O sacrum convivium. El propio Guerrero resaltó con
orgullo su deuda hacia Morales, del que declara que había aprendido lo suficiente
como “... para poder emprender cualquier magisterio”.

Debe tenerse en cuenta que, de forma injusta, tanto la escuela italiana como la
francesa, mayormente relacionados con la época cultural europea, trataron de restar
méritos a las diversas obras polifónicas y religiosas de Cristóbal de Morales. Situación
esta que con el tiempo ha quedado superada dado el alto valor composicional y
conocimiento litúrgico del andaluz.

Morales fue el primer compositor español de fama internacional. Sus obras se

distribuyeron ampliamente por Europa, y muchas copias hicieron el viaje al Nuevo
Mundo. Muchos escritores y teóricos musicales, siglos después de su muerte,
consideran que su música está entre la más perfecta de la época. La obra musical
reconocida y publicada de Morales, a falta aún de mucho esfuerzo de recopilación.