FUNDACIÓN OSDE EXPOSICIÓN AGRADECIMIENTOS

CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN Y CATÁLOGO

PRESIDENTE CURADURÍA, TEXTOS La Fundación OSDE y los curadores agradecen

Tomás Sánchez de Bustamante Y DISEÑO DE MONTAJE la generosa colaboración de las instituciones,
Fernando Davis coleccionistas y artistas que facilitaron las
SECRETARIO Juan Carlos Romero obras y documentos que han hecho posible
Omar Bagnoli la realización de esta exposición:
ASISTENCIA
PROSECRETARIO Nadina Maggi Alba del Barco, Leonor Cantarelli de Matarazzo,
Héctor Pérez Susana Nieto Sergio Cairola, Verónica Cánepa, Florencia
Dassen, herederos de Mirtha Dermisache,
TESORERO EDICIÓN DE CATÁLOGO Lucio Pérez Fantini, María Alicia Ferrari,
Carlos Fernández Betina Carbonari Federico Galíndez, Ana María Gualtieri, Mauro
Herlitzka, Cecilia Iida, Alejandro Larumbe,
PROTESORERO CORRECCIÓN DE TEXTOS Ernesto Livon-Grosman, Cintia Mezza, Raúl
Aldo Dalchiele Francisco Gelman Constantin A. Naón, María Alejandra Plaza, Rodrigo Silva
Nieto, Julieta y Paloma Zamorano.
VOCALES DISEÑO GRÁFICO
Víctor Hugo Cipolla Diseño OSDE Archivo Mirtha Dermisache, Archivos Di Tella-
Alejandro Condomí Alcorta Patricio S. Bourse Universidad Torcuato Di Tella, Archivo Vórtice
Horacio Dillon Argentina, Archivo VideoBardo, Asociación
Luis Fontana MONTAJE Civil Juan Carlos Romero Archivo de Artistas,
Julio Olmedo Horacio Vega Centro de Arte Experimental Vigo, Fundación
Jorge Saumell Jorge Bonino, Fundación Augusto y León
Ciro Scotti PRODUCCIÓN DE Ferrari, Galería Document Art, Galería Henrique
GRÁFICA EN SALA Faría, Galería Van Riel.
ESPACIO DE ARTE Sign Bureau
FUNDACIÓN OSDE
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
COORDINACIÓN DE ARTE

POÉTICAS
María Teresa Constantin Archivos Di Tella-Universidad Torcuato Di Tella:
pág. 17
GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Gustavo Barugel: págs.11, 14, 16 (izquierda), 18,
Betina Carbonari 21, 27, 29, 30, 33, 35, 36, 37 (abajo), 39 (arriba),

OBLICUAS
40, 42, 44 y 46-47
PRODUCCIÓN Marcela Falabella: pág. 24
Micaela Bianco Estudio Giménez-Duhau: pág. 39 (abajo)
Carolina Cuervo Daniel Kiblisky: pág. 35 (arriba)
Javier González Gustavo Lowry: pág. 20
Tatiana Kohan Archivo Margarita Paksa: pág. 22 Modos de contraescritura
Nadina Maggi Adrian Rocha Novoa: pág. 16 (derecha)
Eduardo Safigueroa: pág. 23 y torsiones fonéticas
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazábal Mariana Santamaría: tapa, pág.10 en la poesía experimental
(1956-2016)

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Fundación OSDE

Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Julio 2016
Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228
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© Fundación OSDE, 2016
Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)
Ciudad Autónoma de Buenos Aires,
Davis, Fernando República Argentina.
Poéticas oblicuas: modos de contraescritura y torsiones fonéticas en la
poesía experimental 1956-2016 / Fernando Davis; Juan Carlos Romero. - 1a
ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación OSDE, 2016. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio
60 p.; 22 x 15 cm. de forma total o parcial sin la previa autorización por
ISBN 978-987-4008-24-4 escrito de Fundación OSDE.

1. Catálogo de Arte. I. Romero, Juan Carlos II. Título ISBN 978-987-4008-24-4

CDD 708 Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina. del 12 de mayo al 23 de julio de 2016
COMO NACIÓ LA POESÍA VISUAL
Juan Carlos Romero

Cual, hace siglos, comenzó poco a poco a tenderse, tornándose de inscripción

erecta en manuscrito posado sobre escribanías, para, finalmente, recostarse entre
hojas impresas, así empieza ahora, lentamente también, a erguirse otra vez del
suelo. Ya el periódico se lee más en sentido vertical que horizontal, el cine y los
anuncios constriñen a la escritura a adoptar la dictadora vertical. Y antes de que
el coetáneo llegue a abrir un libro, ha caído sobre sus ojos un torbellino de letras
variables, policromas, litigantes, que las oportunidades de adentrarse en el arcaico
sosiego de un libro se han hecho muy escasas. Los enjambres de letra impresa,
que ya hoy oscurecen a los ciudadanos el sol del supuesto espíritu, son de año
en año más densos.
Walter Benjamin

El poeta francés Stéphane Mallarmé en el año 1897 publica su poema “Un golpe
de dados jamás abolirá el azar” que va a romper con todos los cánones de la
poesía y que va a incluir el blanco del papel como protagonista del poema, así
como los distintos formatos de la tipografía con que elabora su poema. Todo
está justificado en el prefacio que prepara para la revista Cosmopolis, que es
donde publica su poema por primera vez. Allí nos dice que “los blancos asumen
importancia, sorprenden (…) El papel interviene cada vez que una imagen de por
sí cesa o retorna, aceptando la sucesión de otras, y, como no se trata, según la
costumbre, de trazos sonoros regulares o versos, sino más bien de subdivisiones
prismáticas de la Idea (…), separa los grupos de palabras o las palabras entre sí,
parece ya acelerar o amortiguar el movimiento escandiéndolo, intimándolo, ade-
más, según la visión simultánea de la Página. (…) En resumen todo sucede en
hipótesis; se evita la anécdota”.
Más adelante sigue con “la diferencia de los caracteres de imprenta entre el motivo
preponderante, uno secundario y los adyacentes dicta su importancia a la emisión
oral y al pentagrama; en medio, arriba o al pie de página, indicará que sube o baja
la entonación. (…) reconozcamos de un modo imprevisto que la tentativa parti-
cipa de búsquedas peculiares y caras a nuestro tiempo; el verso libre y el poema
en prosa”.
Hasta aquí la idea de Mallarmé acerca del poema, que deja como herencia una
búsqueda continuada por el poeta italiano Filippo Marinetti, quien en 1909 publica
su Manifiesto del futurismo. Dos años más tarde junto a los artistas Giacomo
Balla, Gino Severini, Luigi Russolo y Marcelo Depero, entre otros, elabora las “pa-
labras en libertad” donde Marinetti concluye que “Tras el verso libre, he aquí final-
mente las palabras en libertad”. En 1931, junto a otros artistas futuristas, crea un
libro impreso en hojalata que denomina Palabras en libertad futuristas, táctiles,
térmicas y olfativas.

5
Más adelante, ya en 1916, un grupo de artistas liderado por Hugo Ball funda el
Cabaret Voltaire en Zurich y allí recita Ball por primera vez un poema “fonético”:
“Karawane”. Allí se destacan además los poetas Tristan Tzara, Francis Picabia y
George Grosz, y aparece en 1918 el manifiesto dada, donde afirman que “Dada es
la expresión internacional de nuestro tiempo, la gran fronda de los movimientos
artísticos, el reflejo artístico de todas esas diversas ofensivas, esos congresos de la
paz…”. Entre todos los dadaístas, Kurt Schwitters era el más infatigable. Realizaba
pinturas y una revista a los que denominó Merz; realizaba carpetas y libros, su A
Anna Blume se hizo famoso: “Anna eres la misma por delante y por detrás”.
De merecer alguien el título de ‘DADA’, se le ha de conceder a este artista, ya que
él mensuró el dadaísmo como arte en todo lo que hacía: poemas abstractos,
fonéticos y collages, y el anticipo de las futuras instalaciones. “Dada por su parte,
no quiere nada, nada, nada; hace algo para que el público diga: no entendemos
nada, nada, nada”. Lo confirma Francis Picabia en su manifiesto dada del año
1920.
Para culminar el periodo inicial del poema visual podemos citar a Guillaume
Apollinaire con sus caligramas, que trabajó desde 1914 y publicó por primera vez
en Les soirées de París y quien fue que acuñó la palabra “surrealismo” y se supone
fue el precursor de este movimiento.
Desde el surgimiento del fascismo hasta la Segunda Guerra Mundial, el ejercicio
de las pretensiones revolucionarias ha sido decepcionante y la regresión de las
esperanzas relacionadas con ellas ha sido inevitable.
Tras la liberación de 1944, la reacción intelectual y artística estalló por todas partes.
La pintura abstracta –un simple momento de la evolución pictórica moderna, en
la que ocupa un lugar muy exiguo– es presentada por todos los medios publi-
citarios como base de la nueva estética. Los subproductos literarios que habían
causado escándalo, y que no estaban disponibles, obtienen una efímera pero
resonante admiración: la poesía de Prévert o Char. Se sabe, además, a qué la- Stéphane Mallarmé. Tomada de Mallarmé, de Augusto de Campos, Decio Pignataro y Haroldo
boriosos refinamientos fenomenológicos se han entregado los estudiosos que, de Campos. Editorial Perspectiva, San Pablo, 2002.
por otro lado, no se mueven en las cavernas. Se hace presente el letrismo como
movimiento innovador de la poética de vanguardia. Su creador, el poeta ruma- con efectos visuales muy elaborados que traen una inventiva bien aparejada con
no Isidore Isou, publicó un manifiesto en 1945, en el que trabajó desde 1942, en la producción internacional. A estos artistas se suman los hermanos Haroldo y
el cual propugnó un nuevo tipo de poesía atenta solo al valor sonoro de las pa- Augusto de Campos; publican un manifiesto donde se proponen “asumir una
labras, y no a su significado. Este manifiesto comenzó a circular en su país natal, responsabilidad total ante el lenguaje” y se niegan “a incorporar las palabras como
para posteriormente arribar a París, donde el letrismo vería su mayor desarrollo. meros vehículos indiferentes, sin vida ni personalidad ni historia”.
El letrismo fue continuación de movimientos artísticos anteriores, como el futu- Para el teórico Max Bense con la estética de la poesía concreta “se trata de una
rismo ruso, el futurismo italiano y el Dada. Sus cultores creaban construcciones poesía que no confiere a sus elementos, por ejemplo las palabras, ni el sentido se-
sonoras en las que solo el valor estético de las palabras, las sílabas o incluso mántico ni el estético, a través de la habitual formación de contextos ordenados
las onomatopeyas sin valor imitativo eran tomado en cuenta, con lo cual acercaban lineal y gramaticalmente, sino que se apoya para ello en conexiones visuales. Por
a la poesía a la música. tanto, el principio constructivo original de esta clase de poesía no es la secuencia
El último movimiento que abarca este periodo que va de Mallarmé hasta la pre- de vocablos en la conciencia, sino su coexistencia en el acto de la percepción.
sencia de Vigo en la poesía visual es el concreto en Suiza y Alemania, con los poetas La palabra no es empleada primordialmente como soporte intencional de signifi-
Dieter Roth, Eugen Gomringer, Gerhard Rühm, Franz Mon, Ferdinand Kriwet y cado, sino por lo menos también como elemento material de una composición;
Jochen Gerz, entre otros. En Brasil en el año 1954 Décio Pignatari comienza a ahora bien, de tal modo que significado y composición se condicionan y expresan
elaborar una nueva forma de poesía y el grupo Noigandres trabaja con una poesía mutuamente”.
de expresión visual y concreta, haciendo experimentaciones bajo una geometría

6 7
POÉTICAS OBLICUAS
Fernando Davis

Edgardo Antonio Vigo y el Movimiento Diagonal Cero

A finales de 1966, Edgardo Antonio Vigo anunciaba, en una carta al artista y editor
chileno Guillermo Deisler, la publicación del número 20 de Diagonal Cero: “Te
adelanto que el último número de la revista es una bomba de tiempo. Es una
especie de número de poesía experimental de la ciudad de La Plata, veremos qué
pasa. Nos jugamos mucho”.1 Una “bomba de tiempo” era la elocuente imagen
que Vigo elegía para caracterizar la potente radicalidad con que la poesía experi-
mental ingresaba en la revista.2 Dedicado a la “Nueva Poesía Platense”, el número
20 de Diagonal Cero inauguraba un giro definitivo en el proyecto de la publica-
ción. Desde entonces y hasta su cierre en 1969, Vigo orientó la revista a la difusión
y conceptualización crítica de las prácticas de la poesía experimental, entonces
reunidas bajo la categoría extendida de “nueva poesía”. De las diversas manifesta-
ciones de la poesía concreta, visual y sonora, a la poesía semiótica y cinética, del
“poema-processo” brasileño a los incipientes desarrollos de una poesía de acción
y “para y/o a realizar”, la introducción de estas propuestas en Diagonal Cero fue
conformando un estado de situación de las prácticas poéticas contemporáneas.
Entre 1956 y 1960 Vigo había realizado sus primeras “poesías matemáticas”, dibu-
jos en tinta y collage en los que utilizó diversos instrumentos del dibujo técnico
(estilógrafo, letrógrafo, tiralíneas, compás y plantillas de curvas), sellos de goma y
máquina de escribir. En este conjunto de obras, la unidad del espacio de la pági-
na aparece tensionada por las relaciones visuales entre números, letras y signos
algebraicos, en muchos casos asociados en insólitas fórmulas aritméticas y ecua-
ciones inexistentes, que remiten al sistema de codificación de las matemáticas.
La referencia a la máquina está presente en varias de las poesías, como en Engra-
naje insólito patentado (1956) o en Mi pequeño reloj dislocado (1958). “Máquinas
inútiles” o “imposibles”, dislocadas o fallidas, que constituyen, más que una mera
crítica a la máquina misma, la invención de artefactos maquínico-poéticos que
cuestionan la mera sujeción de la máquina a sus usos técnico-instrumentales y la
abren a la proliferación de sentidos que desarman su productividad funcional. Es
posible interpretar las poesías matemáticas de Vigo como artefactos maquínico-
visuales que articulan su operatividad crítica en una apropiación contraproductiva
de los signos y “gramáticas” del sistema matemático, interrumpiendo o despla-

1 Carta de Edgardo Antonio Vigo a Guillermo Deisler, 23 de diciembre de 1966. Archivo particular.
2 Diagonal Cero fue dirigida, editada y diagramada por Vigo entre 1962 y 1969. Se publicaron 28 números de
tirada trimestral, con excepción del 25, que fue dedicado a la nada.

9
zando su racionalidad, para habilitar desamarres de sentido susceptibles de po-
tenciar efectos poéticos. Algunas de las primeras poesías matemáticas de Vigo
fueron publicadas en 1956 en los programas del Cineclub de La Plata. En 1966,
en el citado número 20 de Diagonal Cero, Vigo publicó una selección de tres
poesías matemáticas, impresas con clichés tipográficos. En la portada incluyó,
además, una poesía matemática realizada en xilografía. Un año más tarde publicó
el libro de artista Poème Mathématique Baroque, con tres poesías matemáticas
con cartulinas de diferentes colores, articuladas a través de agujeros circulares,
cortes y dobleces del soporte.3
EDGARDO ANTONIO VIGO
Poème Mathématique Baroque
Contexte, París, 1967
Tipografía a 3 tintas s/papel,
cortes y troquelados
20,8 x 18,8 c/u (6)
Tapa, 21 x 19
La aparición del número 20 coincidió con la formación de un grupo de poe-
tas visuales, el Movimiento Diagonal Cero, integrado por el mismo Vigo, Jorge
de Luján Gutiérrez, Omar Gancedo, Carlos Ginzburg y Luis Pazos. La revista fue
el espacio central de difusión y activación de las propuestas experimentales del
grupo. Gancedo publicó allí sus poemas IBM, realizados con una perforadora
modelo 534, tarjetas IBM y una Card Interpreter. A través de un procedimiento
aleatorio de perforación de las tarjetas y su posterior lectura en la máquina in-
terpretadora, Gancedo proponía una serie de poemas que caracterizaba como
“nuevos elementos técnicos usados en la ampliación de mundos poéticos”.4 Al
igual que los signos matemáticos en Vigo, el recurso de los equipos electrónicos
en los poemas IBM implicaba una apropiación contraproductiva de la máquina,
3 Publicado en Francia por los poetas Jean-François Bory y Brian Lane, en la editorial Contexte.
4 Omar Gancedo, “IBM”, en Diagonal Cero nº 20, La Plata, diciembre de 1966, p. 15.
10
OMAR GANCEDO
IBM, 1966
Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata,
1966
Impresión tipográfica
22,7 x 17,5
que la liberaba de sus aspectos instrumentales y abría sus registros a los desarmes
de sentido de la poesía. Una apuesta en la que estaba en juego, al mismo tiempo,
una apropiación desalienada de la máquina y una crítica radical del estatuto de
autonomía del arte, estallado en su legalidad institucional en la intromisión dislo-
catoria de signos y procedimientos extrapoéticos.
También Ginzburg recurrió a la apropiación desplazada de sistemas extrapoéticos
en lo que Vigo llamó una poesía “de laboratorio”.5 Ginzburg utilizaba fórmulas
próximas al sistema de notación de la química, nomenclaturas derivadas de la
física subatómica y onomatopeyas, para componer sus poemas “atómicos”, serie
que concluía con la explosión y desintegración de los signos. Pero, a la vez, Ginzburg
construía su poesía, como artefacto visual, a partir de una serie de operaciones de
división y repetición de la palabra “átomo”, que remitían al proceso de reacción en
cadena de la fisión nuclear.
Pazos publicó sus Phonetic Pop Sound, “imágenes sonoras” basadas en el “folklore
urbano”,6 realizadas con onomatopeyas, a las caracterizaba como el detritus del
lenguaje. El conjunto estaba acompañado de un manifiesto donde proclamaba
a la calle como el territorio privilegiado de activación poética y llamaba a una
apropiación colectiva de la poesía: esta “es un hecho que sucede en la ciudad,
a cada instante y a cualquiera […] todo hombre o mujer que camina por la calle
es un poeta”.7 Para Pazos, la poesía debía escapar de la exclusividad acotada de
5 Edgardo Antonio Vigo, “Nueva vanguardia poética en Argentina”, en Los Huevos del Plata nº 11, Montevideo,
marzo de 1968, s/p.
6 Luis Pazos, “Phonetic Pop Sound”, en Diagonal Cero nº 20, op. cit., p. 22.
7 Ibíd., p. 22. La materia de la poesía, sostenía Pazos en el texto, “es los anuncios de neón, los bocinazos, el par-
loteo de la gente, los escaparates. Nada tiene que ver con la belleza, pero sí con la velocidad, el almuerzo mal
digerido, el traje arrugado, la incomodidad”.
11

CARLOS GINZBURG
Signo convencional-Desintegración total, 1967
Publicado en Diagonal Cero nº 22,
La Plata, 1967
Impresión tipográfica
22,7 x 17,5
sus circuitos institucionalizados, para extenderse a la vida cotidiana, al entorno de
la ciudad. En una dirección próxima, Luján Gutiérrez publicó en Diagonal Cero
sus Actualidades (que firmó como “Jorge de Luxán Gutiérrez”), poemas visuales
que remitían al dominio de los medios de comunicación, en los que utilizó letras,
palabras e imágenes de clichés de imprenta e inscripciones de sellos de goma. Se
definió como “fabricante de actualidades”, renunciando deliberadamente no solo
a la categoría de artista, sino también a los presupuestos idealistas de la creación
poética, para hacer del poema un artefacto construido.
JORGE DE LUXÁN GUTIÉRREZ
Actualidades, 1967
Publicado en Diagonal Cero nº 21,
La Plata, 1967
Impresión de clichés tipográficos
y sello de goma
22,8 x 17,5
12
Formas de la invención poética
Con la introducción de la nueva poesía en Diagonal Cero el mismo formato de la
revista, en el que Vigo introdujo agujeros troquelados y diversos juegos de recortes
y plegados de las páginas, también se volvió espacio de experimentación. A partir
del número 24, Vigo la caracterizó como “cosa trimestral”. Si la participación del
espectador en el proceso artístico constituía un planteo central en el programa
poético de Vigo y del resto de los integrantes del Movimiento Diagonal Cero, la
poesía experimental prolongaba esta exigencia en la reinvención de la revista como
artefacto mudable, dispositivo tridimensional y “receptáculo de hojas sueltas”.8
Al agujerear y dispersar la página, Vigo hacía estallar la unidad estructural de la
publicación (su propio estatuto como “revista”) e involucraba a los potenciales
lectores en la activación de otros recorridos posibles, mediante una manipulación
inventiva y modificadora del objeto. Pero en sus proyecciones críticas esta apues-
ta no podía limitarse al formato de la página impresa (incluso cuando esta fuera
problematizada en su unidad). El desacato de los signos auspiciado por la poesía
experimental debía extenderse al cotidiano.
En 1967 Pazos publicó, bajo el sello Diagonal Cero, su “libro-objeto” El Dios del
Laberinto, una botella con un poema enrollado en su interior, una “poesía enva-
sada”,9 en sus palabras, cuyas bases eran el folklore industrial y la sociedad de
masas. El Dios del Laberinto se presentó en la boite Federico V de La Plata, también
sede, unos meses más tarde, del lanzamiento de un nuevo libro de Pazos, La
corneta. En el marco de un ruidoso y concurrido happening, el artista distribuyó
clarinetes de cotillón entre los asistentes a la boite y presentó su “libro-sonoro”,
una edición múltiple del objeto en una caja con diez poemas fonéticos y unas
breves instrucciones de uso redactadas por Luxán Gutiérrez. La consigna que
cerraba dichas instrucciones, “El mundo nuevo se construye jugando”, concen-
traba para Pazos la exigencia de una poesía que desplazaba la exclusividad del
objeto a la acción de los cuerpos y la invención de la subjetividad.
LUIS PAZOS
La corneta, 1967
Libro-sonoro
Caja de cartón: 8 x 9 x 37
Objeto de plástico: 34 x Ø 7
Papel impreso: 64,7 x 17,7
8 “Edgardo Antonio Vigo habla de su arte”, en La Tribuna, Asunción, 25 de junio de 1968.
9 S/f, “Poesía envasada”, en El Día, 8 de enero de 1967.
13

CARLOS GINZBURG
Avioncitos de papel, 1969
Copia de exhibición, 2016
Instalación, papel impreso y plegado
Pila de 1.000 avioncitos de papel
Medidas variables
(atrás)
Tacho para patear, 1969
Copia de exhibición, 2016
Lata: 23 x ø 21,5
Etiqueta de papel impreso: 5,5 x 19,9
También Vigo y Ginzburg realizaron en esos años objetos poéticos, piezas grá-
ficas múltiples, “cosas visuales” y “poesía en latas”.10 Pero estas propuestas eran
mucho más que la sola extensión de las formas experimentales de la poesía. Para
Vigo, constituían un arte tocable, en el que el objeto operaba como dispositivo
desencadenante de una experiencia que excedía su materialidad (y su estatuto
como “obra”) y devenía proceso, acontecimiento. “El fenómeno más importante
del arte contemporáneo es la desaparición de la ‘cultura del yo’. La fuente de la
creación poética se traslada definitivamente a la realidad circundante”, sostenía
Pazos.11 Se trataba de incidir en el cotidiano desde las fugas y torsiones de senti-
do potenciadas por el extrañamiento poético, para afectarlo y transformarlo. La
producción de múltiples diagramaba una estrategia micropolítica que apostaba a
interferir en la colonización y administración del tiempo de ocio por parte de la
industria cultural y el consumo. Así, mucho más que un gesto de provocación o
una mera propuesta lúdica y participativa, la poesía experimental apuntaba a mo-
vilizar procesos de subjetivación susceptibles de interrumpir la instrumentaliza-
ción capitalista del tiempo de ocio, para activar la invención colectiva de nuevas
estrategias creativas y vitales.
10 Sergio Elbuan, “Poesía en latas. Especial para supermercados”, en El Día, 12 de enero de 1969. “Hoy, resulta difícil
imaginar a una [sic] ama de casa comprando en un supermercado tomates, jabón en polvo y una lata de poemas.
Pero mañana, cuando el arte deje de ser una teoría para convertirse en una manera de vivir, todo es posible”.
11 Luis Pazos, s/t, Expo/ Internacional de Novísima Poesía (cat. exp.), Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1969.
14
ELENA LUCCA
Esto es un Manifiesto (fragmento),
1968
Audiovisual realizado con diapositivas
y montaje de banda sonora
Digitalización: 2004
Realización y montaje: Elena Lucca
Duración: 21' 09"
También Elena Lucca propuso en estos años una poesía que, desde una crítica
de los formatos tradicionales y las condiciones de lectura normadas del texto
poético, apostó a incidir políticamente en la construcción de órdenes sensibles
y formas de subjetivación, contrarios a las lógicas de control de la “sociedad del
espectáculo”.12 En 1968 Lucca realizó su poema-collage Esto es un Manifiesto,
que presentó en el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Torcuato
Di Tella, utilizando diapositivas confeccionadas con tinturas sobre celofán y ace-
tatos, y un montaje sonoro con grabaciones caseras de música y textos leídos
por ella misma. Esto es un Manifiesto articulaba sus proyecciones de sentido en
las operaciones de apropiación y montaje de registros de poesía fonética, música
de Miles Davis, Jimi Hendrix y Bob Dylan, textos y declaraciones de gacetillas
periodísticas de la época, y pronunciamientos de intelectuales y militantes, del
Diario del Che, de Jean-Paul Sartre, Tuli Kupferberg, Dick Higgins y la misma Lucca,
entre otros. El dispositivo audiovisual del poema-collage-manifiesto cruzaba en
su complejo entramado intertextual la poesía de la generación beat y la contra-
cultura hippie, con referencias a Mayo del 68 y el movimiento Fluxus, la poesía
fonética derivada de los experimentos de la vanguardia dadaísta, con pronun-
ciamientos libertarios y llamamientos a la revolución colectiva de los diferentes
órdenes de la existencia. Uno de los textos leídos por Lucca en su poema, co-
rrespondía a un fragmento de los dichos de Sartre en la entrevista que el filósofo
realizó, en pleno Mayo francés, al líder estudiantil Daniel Cohn-Bendit: “Algo sale
de ustedes que asombra, trastorna, reniega de todo lo que ha hecho de nuestra
sociedad lo que es ella hoy. Esto es lo que yo llamaré la extensión del campo de
los posibles. No renunciéis”.13 Esta apuesta política por extender el campo de los
posibles, que Lucca hacía suya, involucraba una exigencia radical y un programa
utópico: el arte debía desbordar sus cercos institucionales, para empujar y trans-
formar los límites de lo existente. La poesía se volvía una forma de interpelar el
mundo para reinventarlo y agitar otros posibles, una posición estratégica para
afectarlo (y afectarse).
12 Tomo esta expresión del título del libro La sociedad del espectáculo, publicado en 1967 por el filósofo, escritor
y cineasta francés Guy Debord.
13 La entrevista completa se encuentra publicada como “La imaginación toma el poder [entrevista de Jean-Paul
Sartre con Daniel Cohn-Bendit]”, en Bolívar Echeverría y Carlos Castro (comps.), Sartre, los intelectuales y la
política, México, Siglo XXI, 1968.
15
Escrituras ilegibles y hablas desbocadas
Los “dibujos escritos” que León Ferrari inició en 1962 se ubicaban, desde su mis-
ma denominación, en un territorio en el que las artes plásticas y la escritura eran
llamadas a desorganizar la especificidad de sus enclaves de sentido respectivos.
Ferrari realizó sus dibujos organizando en el plano grafismos superpuestos, y
apretadas y obsesivas caligrafías que configuraban una escritura ilegible, modu-
lada en su continuidad y ritmo por las variaciones del trazo de tinta: “enloqueció
a la línea en múltiples variantes […] de trazos superpuestos en renglones que re-
medan la escritura tradicional pero que no encierran ninguna palabra”.14 En 1963
dibujó su primera Carta a un general, obra en la que las formas abstractas se ven
tensionadas por el anclaje semántico proporcionado por el título, que introduce
en el entramado ilegible del tejido escritural la referencia oblicua a la realidad
política inmediata.
En 1966, Jorge Bonino presentó en el Centro de Experimentación Audiovisual del
Di Tella, con gran éxito, un espectáculo que, en cierta forma, es posible pensar
como una suerte de contrapunto fonético de las escrituras ilegibles y deformadas
de Ferrari. En Bonino Aclara ciertas Dudas (tal el nombre del espectáculo), el artis-
ta actuaba una serie de situaciones en una lengua inventada e incomprensible. El
proyecto había partido de “hacer una crítica del mundo (o mejor dicho del mapa)”
LEÓN FERRARI
Carta a un general, 1963
Tinta china s/papel
70 x 51,6
S/T, 1964
Tinta y collage s/papel
30,5 x 23,8
14 Andrea Giunta, “Perturbadora belleza”, en León Ferrari. Retrospectiva. Obras 1954-2004 (cat. exp.), Buenos
Aires, Centro Cultural Recoleta, 2005, p. 20.
16
en un lenguaje inexistente15 y, de hecho, en la primera parte de la obra, Bonino
representaba un conferenciante disertando ante un gran planisferio mudo, sin
fronteras entre los países y sin nombres. En las siguientes escenas, representaba
la celebración de una fiesta de cumpleaños, se levantaba de dormir, luego era un
profesor que dictaba una clase magistral, y, por último, un exaltado orador que
arengaba al público, bajaba a la platea y arrojaba volantes con letras que forma-
ban un texto incomprensible.
En cada una de estas situaciones Bonino recurría a construcciones fonéticas lle-
nas de neologismos, deformaciones del castellano, vocablos inexistentes y tona-
lidades idiomáticas, con las que desarmaba de manera radical las convenciones
del lenguaje como vehículo intencional de significados. De esta manera, hacía
proliferar el sentido en las fugas y derivas que habilitaba revoltosamente desde un
habla inexistente que operaba como mero flujo fonético; pero, al mismo tiempo,
su dispositivo verbal-performático, en el que la oralidad y los matices y tonos de
la palabra eran acompañados de gestos y de movimientos del cuerpo, permitía
construir ciertos enclaves o contextos de significación para cada una de las es-
cenas, incluso cuando lo dicho era incomprensible. El desmedido discurso de
Bonino “ponía en evidencia la arbitrariedad de cualquier sistema lingüístico y el
hecho de que la construcción de sentido deriva de su uso”.16 A la vez, su pro-
puesta “partía de una voluntad de aniquilación de las palabras” para encontrar
“una vía de escape al encierro de la lengua”17 –o, mas precisamente, a la clausura
de sus sentidos normalizados– en la deriva disolvente de un habla desbocada,
JORGE BONINO
Volante de Bonino Aclara
ciertas Dudas
Centro de Experimentación
Audiovisual del
Instituto T. Di Tella, 1966
15 El espectáculo no puede detenerse” [Entrevista de Tamara Kamenszain], en Marcelo Casarin et. al., Aclara
ciertas Dudas. Entrevistas a Jorge Bonino, Córdoba, Caballo Negro Editora, 2014, p. 23.
16 Ana Longoni, “Arte de acción en Argentina desde 1960: (Ex)poner el cuerpo”, en Deborah Cullen (ed.), Arte ≠
Vida. Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, Nueva York, El Museo del Barrio, 2008, p. 243.
17 Inés Katzenstein, “Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública; Alberto Greco, Jorge Bonino y
Federico Manuel Peralta Ramos”, en caiana nº 4, 2014.
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=150&vol=4
17
puesta fuera de sí.18 Bonino ponía en entredicho la consideración del lenguaje
como instrumento de comunicación, para extrañarlo y descolocarlo en el fluir
proliferante de malas lenguas, en la reiteración del ruido y de la falla como restos
o excedentes opacos que estallaban, desde una verbalidad excesiva e indiscipli-
nada, la transparencia unívoca de lo enunciable.
El mismo año en que Bonino realizó su espectáculo, Mirtha Dermisache inició
sus escrituras ilegibles. Unos años más tarde, Edgardo Cozarinsky definió la obra
de la artista como un “grado cero de la escritura”,19 citando el título del ensayo de
Roland Barthes de 1953. El mismo Barthes, en una carta a Dermisache, sostuvo
en 1971: “usted supo producir una cierta cantidad de formas, que no son ni figu-
rativas, ni abstractas, pero que se podrían nombrar bajo el término de escritura
ilegible”.20
Al igual que en los dibujos abstractos de Ferrari, los textos de Dermisache libera-
ban a la escritura de sus amarres instrumentales como mero vehículo de signifi-
cados: “al despojarse de toda posibilidad de ser interpretada dentro de un sistema
MIRTHA DERMISACHE
Diario n° 1, Año 1, 1972
4 de 7 tintas s/papel
47,5 X 36,5 c/u
Libro N° 1, 1967
Tinta s/papel
25,7 x 20,8
18 La palabra “desbocado/a” se refiere a una prenda de vestir cuyas aberturas se han agrandado y deformado, a la
vez que alude al caballo que corre precipitadamente y sin dirección. Desbocarse, por otro lado, significa perder
las buenas maneras de conducta y lenguaje, y crecer con gran rapidez y de forma descontrolada.
19 Edgardo Cozarinsky, “Un grado cero de escritura”, en Panorama, Buenos Aires, 21 de abril de 1970.
20 Carta de Roland Barthes a Mirtha Dermisache, París, 28 de marzo de 1971. Citada en Annalisa Rimmaudo y
Giulia Lamoni, “Entrevista a Mirtha Dermisache”, Mirtha Dermisache. Publicaciones y dispositivos editoriales (cat.
exp.), Buenos Aires, Pontificia Universidad Católica Argentina, Pabellón de las Bellas Artes, 2011, p. 8.
18
de significación, donde cada grafo sea un signo y por lo tanto tenga significados
convencionales, [la escritura] se vuelve visible, empieza a existir por sí misma […]
no hay desciframiento porque la escritura solo quiere decirse a sí misma”.21 Sin
embargo, en las estrategias de interpelación que diagramaba, el dispositivo de
lectura de Dermisache estaba muy lejos del propuesto por Ferrari. A diferencia
de éste, por otro lado, Dermisache hizo de sus escrituras un programa en el que
persistió a lo largo de toda su producción. Sus “textos” circularon en diferentes
dispositivos y artefactos editoriales: libros, cuadernos, diarios, newsletters, cartas,
“fragmentos de historia”, tarjetas postales y “lecturas públicas”. Asimismo, en con-
traste con los dibujos escritos de Ferrari, que eran exhibidos sobre la pared, las
escrituras de Dermisache eran sostenidas en las manos y reclamaban ser “leídas”,
y, en este sentido, la artista consideró al libro como el soporte privilegiado de
presentación y circulación de sus escrituras e insistió, a contramano de la obra
única, en la publicación de sus textos.
Contraescrituras, cuerpos y política
En la serie de Columnas del Lenguaje, que comenzó en 1971, Leandro Katz im-
primió, sobre largos rollos de papel de arroz y utilizando una máquina de escribir
Royal, diferentes palabras elegidas al azar y sin relación lógica entre sí, dispuestas
verticalmente a la manera de una extensa lista. El proyecto de Katz partía de la
idea de que la enumeración de palabras mecanografiadas, sin orden coherente,
podía ser considerada una forma de literatura. En un texto que hizo circular como
volante, se refirió a su obra en estos términos: “Columnas o bien listas enume-
rativas de palabras, cualquier o la menor expresión, declaración o fragmento del
habla, palabras aisladas elegidas al azar y por lo tanto no necesariamente dispues-
tas alfabéticamente o en otro orden sistemático. Y en cualquier tiempo, estado,
longitud o forma sea generativa, transformacional, con o sin errores ortográficos,
se ajusten o violen reglas gramaticales. Y cualquier otra condición del habla, la
expresión verbal en contraste con la acción o el pensamiento presentando el
objeto a la mente como un cuadro y compuestas en secciones de texto, inscrip-
ciones o escrituras de aproximadamente 7 pies de alto las cuales podrán llegar a
acumularse, unirse, alzarse y elevarse dentro de la profundidad de la atmósfera o
60 kms. y ser llamadas las 21 columnas del lenguaje”.
En 1972, Juan Carlos Romero utilizó letras caladas de metal, con las que unos
años antes había realizado una serie de esténciles geométricos, para transcribir
un texto tomado de los Breviarios (1492) de Leonardo Da Vinci, referido a la vio-
lencia. Esta era analizada a partir de cuatro variables: peso, fuerza, movimiento y
golpe. En su apropiación y circulación fuera del cuerpo de escritos de Leonardo,
el texto movilizaba resonancias críticas que descentraban su sentido-fuente, para
reinscribirlo en el escenario socio-político de los primeros 70. La obra se cerraba
21 Jorge Perednik, “Mirtha Dermisache”, en Jorge Perednik, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez, El Punto Ciego.
Antología de la Poesía Visual Argentina de 7000 a. C. al Tercer Milenio, San Diego, The San Diego State University
Press, 2016
19
 JUAN CARLOS ROMERO
Para una estrategia de la violencia, 1972
Lápiz y fibra s/papel
75,7 x 64,8

con la frase que le daba título: Para una estrategia de la violencia. La reivindicación
de una contraviolencia revolucionaria, que contaba entonces con un extendido
consenso en los sectores de la militancia y la intelectualidad de izquierda,22 cons-
tituía un tópico central en la producción de Romero de esos años. En un contexto
en el que la práctica artística era llamada a intervenir en el acelerado curso de la
historia que trazaba el imperativo revolucionario, la consigna con la que Romero
cerraba el texto de Leonardo operaba como un llamado a actuar para transformar
la realidad.
En 1973 Margarita Paksa realizó una obra en homenaje al músico y militante chi-
leno Víctor Jara, torturado y asesinado ese mismo año, pocos días después del
golpe de Estado del 11 de septiembre. Utilizando los caracteres de letraset, un sis-
tema de rotulación y diseño en el que letras y signos adhesivos se transfieren por
LEANDRO KATZ
Columna XI, de la serie 21 Columnas, 1971
Palabras mecanografiadas s/rollo de papel
22 Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, de arroz y acuarela inyectada
Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. 140 x 27,5

20
 MARGARITA PAKSA
¿Qué?, de la serie Obras tipográficas, 1978
Letraset y tinta s/papel
17 x 17
presión al papel, Paksa escribió “me e cor taron..la as manos”. En la interrupción
visual de las palabras, la obra hacía pulsar, en su propio cuerpo escritural, el estre-
mecimiento del cuerpo torturado. Paksa también utilizó letraset en su serie Obras
tipográficas. En ¿Qué?, de 1978, la escritura aparece estallada y dispersa, en restos
tsuperpuestos de signos que remiten a la violencia con que la dictadura operó no
solo en el arrasamiento del orden social y político de la democracia, sino también
en la desarticulación de un orden de la representación, en la interrupción traumá-
tica de la palabra. La pregunta dirigida desde el título de la obra se moviliza como
gesto político y resistente que apunta a trazar, en medio de la disrupción brutal
del sentido y de la dificultad por nombrar el horror, posibles articulaciones de la
palabra escrita y el habla.
En esos mismos años, Roberto Elía realizó un conjunto de obras con escrituras y
grafismos ilegibles. En Palabra de época, de 1977, los signos componen una suerte
de texto cifrado, atravesado por la urgencia y la clandestinidad. Una “escritura
asediada”,23 como la llamó Elía, que, aunque callada o clausurada en la ilegibilidad
23 Pilar Altilio, Roberto Elía. El tiempo de la escritura asediada y una instalación sobre la resistencia (cat. exp.),
Buenos Aires, Galería Van Riel, 2013.
22
SUSANA RODRÍGUEZ
S/T, 1979
Tinta y lápiz s/papel
56 x 47
de sus signos, movilizaba, desde su visualidad críptica, la pregunta por los límites
entre lo dicho y lo silenciado.
También a finales de la década del 70 Susana Rodríguez realizó una serie de di-
bujos que llamó “escrituras”: formas dispuestas sobre renglones invisibles como
las letras de un alfabeto o desplegadas sobre la extensión vertical de largos rollos
de papel, como los estados sucesivos de una metamorfosis. Las escrituras de
Rodríguez remiten a formas orgánicas, el grafismo se traduce en fragmentos de
filamentos, nervaduras, raíces, herbarios,24 sus tintas y acuarelas presentan semillas
y vainas abiertas donde la forma vegetal por momentos deviene carne.
24 María José Herrera caracteriza como “herbarios” a las escrituras de hojas de Rodríguez en “Herbarios de la
pasión”, en VV. AA., Susana Rodríguez, edición de Susana Rodríguez, Buenos Aires, 2004, s/p.
23

ROBERTO ELÍA
Palabra de época, 1977
Lápiz s/papel
63 x 93
La Ohtra Poesía: Paralengua y las poéticas postipográficas
“Si Paralengua presenta un poema bebible, un poema esferoidal, un poema gus-
tativo o un poema computado no es por oponerse al poema escrito, sino por
entender que la poesía no alienta por un solo medio, y que toda cosa (y todo
hecho) pueden ser desvinculados de su lastre simbólico hacia un funcionamiento
iridiscente”.25 Con estas palabras, Roberto Cignoni sintetizaba en 1993 la apuesta
crítica y poética desde la que, cuatro años antes, Paralengua se pronunciaba por
una revuelta de los límites de la poesía.
Paralengua inició sus actividades en diciembre de 1989, con un Ciclo de la Ohtra
Poesía en Oliverio Mate Bar. A partir de la utilización del neologismo “paralengua”,
el conjunto de obras era presentado en los términos de una lengua paralela, por
fuera de los órdenes canónicos del lenguaje y la poesía. Una lengua “no institu-
cionalizada, marginal u ocluida”, como la caracterizó Carlos Estévez: “Paralengua
colocaba en primer plano aquellos componentes no verbales de la lengua, más
propios de la comunicación presencial –gestos, expresiones corporales o entona-
ción vocal– y gráfica –forma de las letras, blancos de la página, espacio virtual”.26
25 Roberto Cignoni, “Paralengua: Primer Ejercicio” [1993], en El Surmenage nº 3, Buenos Aires, noviembre de
2009, p. 9.
26 Carlos Estévez, “10 años + 10”, en El Surmenage nº 3, op. cit., p. 7.
24
ROBERTO CIGNONI
Mensaje a la humanidad
(fragmento), 2008
DVD video
Producción y dirección:
Ernesto Livon-Grosman
surynorth producciones
Duración: 5' 08"
La expresión la ohtra poesía, incluida en los primeros encuentros, aludía a la ex-
presión de asombro frente al extrañamiento dislocatorio de las propuestas poéti-
cas,27 a la vez que “daba a entender una compulsa al interior del sistema poético/
literario dado” que anunciaba, en la intromisión visual de la letra h que desafiaba
la correcta ortografía, una “mala escritura”, una escritura “dañina, hasta ausente
[…] corrosiva y fagocitadora de lo estamental”.28
Paralengua no constituyó un grupo con una composición estable, sino una plata-
forma abierta que reunió a artistas de diferentes formaciones. Los encuentros, im-
pulsados y organizados por Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez
entre 1989 y 1998,29 incluyeron un cuerpo heterogéneo de prácticas poéticas,
caracterizadas como “postipográficas” y coincidentes en su cuestionamiento de
los límites disciplinarios del sistema libro y los principios de la llamada “galaxia
Gutenberg”.30 A la presentación de poesía visual, fonética o performática, se sumó
la difusión de una serie de propuestas que acudían al uso del video y la compu-
tadora en la generación y edición de imágenes. Así, por ejemplo, los Morfismos
de Doctorovich presentaban las sucesivas etapas del proceso de transformación
de un poema tradicional en una imagen, utilizando un software de edición de
gráficos vectoriales y los “poemas virtuales” (o “vpoemas”), que Ladislao Pablo
Györi caracterizó como “entidades digitales interactivas”,31 estaban realizados en
animación 3D, un recurso que también usó Doctorovich en la producción de sus
videopoemas.
27 Así lo entiende Fabio Doctorovich: “Paralengua utilizó al principio el subtítulo la “ohtra” poesía; oh simbolizando
asombro, novedad, experimentación, postipografía” (Fabio Doctorovich, “El fin del milenio: Paralengua, la Ohtra
Poesía”, en Perednik, Doctorovich y Estévez, op. cit., 2016).
28 Estévez, “10 años + 10”, op. cit., p. 7.
29 En diferentes espacios como el Foro Gandhi, Liberarte, Babilonia, la Sociedad Argentina de Escritores, el Centro
Cultural Ricardo Rojas y el Centro Cultural Recoleta.
30 El concepto de “galaxia Gutenberg” fue propuesto por el sociólogo canadiense Marshall McLuhan y amplia-
mente extendido a partir de la publicación de su libro La galaxia Gutenberg. Génesis del homo typographicus, de
1962. Al respecto, Carlos Estévez ha sostenido que “si Paralengua insistía en el alejamiento de la galaxia Guten-
berg no era por gratuita invalidación de una técnica y su reemplazo por otra para, a fin de cuentas, configurar y
establecer un nuevo paradigma, sino porque el libro impreso, por propia constitución, llevaba implícito también
sus propios límites” (Estévez, “10 años + 10”, op. cit., p. 7).
31 Ladislao Pablo Györi, “Criterios para una poesía virtual”, Buenos Aires, mayo de 1995, en http://www.postypo-
graphika.com.ar/menu-sp1/generos/vpoesia/concptos/criterio/criterio.htm
25
 FABIO DOCTOROVICH
S/T, de la serie Morfismos, 1992-1997
impresión digital s/papel [2016]
29 x 39

LADISLAO PABLO GYÖRI CARLOS ESTÉVEZ

Virtual Poem 12-13 (fragmento), 1995 Guía para Onírica (o Polisílabos del Finn), 1995
Animación 3D Lápiz, birome, tinta y fibras s/papel
Duración: 3' 08" 21,5 x 28

Una dimensión central en los encuentros de Paralengua la constituyó el carác-

ter escénico de buena parte de las propuestas, junto con la exigencia de hacer
del público “un interlocutor activo, partícipe y ejecutante”.32 Estévez presentó su
“oralpoesía”, que había iniciado en 1985, con la publicación del libro Oral, grabado
un año más tarde en casete. En Oral, el sonido era “tratado como una forma etérea
y maciza a la vez, modelado como una escultura”,33 los poemas combinaban la
alteración sintáctica con silencios y altibajos violentos de la voz, neologismos
y contracciones de palabras. En 1995, Estévez realizó Onírica (o Polisílabos del
Finn) en el marco de Paralengua VI, un poema “corp-oral” que tomaba una serie
de términos polisílabos de la novela Finnegans Wake (1939) de James Joyce.
María Lilian Escobar, quien en esos años también realizó poesías visuales utilizando
caracteres y tramas de letraset, presentó poemas escénico-sonoros en los que
combinó idiomas o dialectos originales (náhuatl, mapuche, guaraní, guaycurú,
quichua) “en una suerte de esperanto indígena, produciendo juegos sintácticos y
sonoridades inauditas”.34

32 Alelí Jait, “Poesía (tecno) experimental argentina a fines del siglo XX: la revista Xul y la experiencia Paralengua”, en
Claudia Kozak (comp.), Poéticas/políticas tecnológicas en Argentina (1910-2010), Paraná, La hendija, 2014, p. 124. MARÍA LILIAN ESCOBAR
33 Carlos Estévez, “Acerca del experimentalismo oral en la Argentina”, en https://postypographika.files.wordpress. Diálogo, 1993
com/2010/09/estevez1.pdf Letraset s/papel
34 María Lilian Escobar, Xochipilli, Buenos Aires, Descierto, 2012. 21,59 x 35,56

26
Otras propuestas apuntaron a una mayor participación del espectador. En Oráculo
Poético, Cignoni y Gustavo Cazenave, vestidos con togas y capuchas, impro-
visaban respuestas a las consultas del público, en una suerte de “payada parti-
cipativa”.35 En la Poesía Sonora Gestual e Hipertextual para Armar y/o Realizar,
de Doctorovich,36 el público construía un poema colectivo a partir de diferentes
alternativas sonoras, gestuales y de movimiento propuestas en una partitura.
También Jorge Santiago Perednik participó, desde la realización del primer ciclo
de la ohtra poesía, en los encuentros de Paralengua. En esos años y desde 1980,
Perednik dirigía la revista de poesía XUL. Signo viejo y nuevo.37 En diciembre de
1993, bajo el título “El punto ciego”, dedicó el número 10 de su publicación a la
poesía visual e incluyó una selección de poemas de Paralengua.
Vórtice
A comienzos de 1996, Fernando García Delgado envió por correo postal a dis-
tintos artistas y amigos el primer número de la revista Vórtice, publicación con
la que daba inicio el proyecto Vórtice Argentina. Dos años después, inauguró en
su casa-taller en el barrio de Flores la Barraca Vorticista, sede del Archivo Vórtice
y de exposiciones dedicadas a la poesía experimental, el arte correo y las edi-
ciones de artistas. Desde sus inicios, el proyecto reunió a artistas de diferentes
generaciones involucrados en estas prácticas, a la vez que apostó por trazar un
puente con las producciones experimentales de los artistas que en los años 60
y 70 habían impulsado la “nueva poesía” y, más precisamente, con el proyecto
de Vigo. Romero, también parte de esa generación, fue un activo colaborador
y organizador de las actividades de Vórtice y artistas como Dermisache, Ferrari,
Katz y Pazos participaron en exposiciones o publicaciones del espacio. Aunque
no definió un programa explícito y sistemático, esta apuesta implicaba la voluntad
de volver sobre las prácticas de los 60 y 70 a través de un movimiento que, en
referencia al nombre del proyecto, evocaba la imagen de un flujo en rotación
espiral. Más que de una mera “recuperación” de artistas y experiencias, se trataba
de agitar, en el escenario neoliberal de los 90, la memoria crítica en torno a una
serie de prácticas cuyas trayectorias poético-políticas habían sido parcialmente
clausuradas con la dictadura iniciada en 1976. En un contexto en el que el orden
neoliberal había instrumentalizado las estrategias de la vanguardia experimental
en la invención de mundos, los experimentos poéticos radicales de los 60 y 70
podían también constituir una suerte de “reserva de sentido”38 desde donde mo-
vilizar la imaginación política en la interpelación crítica del presente.
35 Doctorovich, op. cit. Estévez se ha referido también a Cignoni como un “payador contemporáneo”, en “Acerca…”,
op. cit.
36 El título de esta propuesta de Doctorovich remite a la “poesía para y/o a realizar”, formulada en 1969 por Vigo,
cuya obra los artistas de Paralengua conocieron a través del poeta Jorge Perednik.
37 Se publicaron doce números de la revista entre 1980 y 1997. XUL también fue el nombre de un sello editorial
con el que Perednik publicó diversos libros inscriptos en los planteos poéticos experimentales.
38 Guillermo Fantoni, “La vanguardia revisitada: politicidad del arte y relaciones con la política”, en Faro, año 2, nº
2, Rosario, junio de 2007, p. 40.
28
EDGARDO ANTONIO
VIGO
Caja tipográfica, 1993
Papel, madera e impresión
17 x 22 x 5
El nombre “vórtice” provenía del poeta Ezra Pound y, más precisamente, de su
Guía de Kultura de 1938, libro que García Delgado había leído a mediados de los
80. De este mismo libro el artista tomó el concepto de “paideuma”, que Pound
había tomado a su vez del etnólogo y arqueólogo alemán Leo Frobenius. Para
Frobenuis, según Pound, la palabra “paideuma” expresaba “lo complicado o com-
plejo de las enraizadas ideas de cualquier época”.39 Partiendo de esta definición,
García Delgado realizó una serie de poemas visuales, objetos, cajas y máquinas
poéticas que llamó paideumas.
En diciembre de 1997, el número 10 de la revista Vórtice, cuya portada fue diseñada
por García Delgado, estuvo dedicado a Vigo, fallecido en noviembre. También en-
tonces García Delgado y Romero iniciaron la publicación de Vortex3, una página
desplegable que reunía colaboraciones de gráfica experimental y poesía visual de
distintos artistas, a partir de un sistema de convocatoria abierta, una estrategia que
retomaba y extendía los modos de circulación e intercambio del arte correo. En
su primer número, Vortex3 incluyó imágenes en homenaje a Vigo, realizadas por
Claudia del Río, Ferrari, García Delgado, Hilda Paz, Romero y Leonello Zambón.
En julio de 1998, García Delgado organizó en la Barraca un encuentro internacional
de Poesía Fonética, Visual y Experimental, en coincidencia con una exposición
del poeta brasileño Hugo Pontes. Entre otras propuestas, Romero distribuyó a
los asistentes un CD con el título Summetria, con 10 minutos de silencio en ho-
menaje a John Cage. Ivana Vollaro presentó una “poesía-audio-visual” y Javier
Sobrino su video OL20052031, en el que hablaba a la cámara y leía un fragmento
de un libro de Chateaubriand en un lenguaje inexistente, o hacía sonar un elástico
tensado en su boca. El evento proporcionó el esquema para la realización de los
39 Conversación con Fernando García Delgado, 5 de junio de 2016.
29

FERNANDO GARCÍA DELGADO
Paideuma xv.766f, 2006
Madera, metal, papel impreso y Letraset
47 x 24,8 x 6,5
JAVIER SOBRINO
OL20052031
(fragmento), 1998
Video
Duración: 5' 07"
posteriores encuentros de Poesía Visual, Sonora y Experimental.40 García Delgado
también organizó en la Barraca los Encuentros Internacionales de Publicaciones,
donde se mostraron revistas experimentales, fanzines, libros de artistas y otras
publicaciones no convencionales. El primero de estos encuentros tuvo lugar en
octubre de 1998. Entre las diversas publicaciones dedicadas a la poesía experi-
mental, se exhibieron las revistas editadas por Vigo en los 60 y 70, pertenecientes
al archivo de Romero. Hilda Paz y Romero presentaron la revista de poesía visual
2 de Oro, que ambos dirigían desde 1997.41 Junto con la publicación de poesía
experimental contemporánea y de algunos nombres “históricos”, como Vigo y
Ferrari, 2 de Oro fue incorporando diversas expresiones de la gráfica popular,
volantes y carteles de propaganda, “cartas de cadena” o papeles anónimos con
anotaciones a mano. Una suerte de gráfica encontrada, de circulación por fuera
de los espacios artísticos, en la que Paz y Romero reconocían formas móviles
de invención poética, características de una “poesía visual popular”.42 También el
video P-O-E-S-Í-A, realizado por Javier Robledo en 2007, evocaba la idea de una
poesía encontrada, en la imagen de un adoquín puesto a rodar en la calle, en
cuyas caras están pintadas las letras del título.43
40 Al igual que el primer encuentro, el segundo y el tercero, realizados en 1999 y 2000, también tuvieron como
sede la Barraca Vorticista. El cuarto, en 2001, se realizó en el Espacio Giesso, en tanto los encuentros quinto,
sexto y séptimo se hicieron en el Centro Cultural Recoleta, entre 2002 y 2004. El octavo encuentro tuvo lugar en
2007 en la Barraca Vorticista, trasladada a un antiguo conventillo en el barrio de Montserrat.
41 Paz y Romero publicaron 2 de Oro entre noviembre de 1997 y agosto de 2001. En el año 2003, con un formato
similar, iniciaron la edición de una nueva revista de poesía visual, La Tzara, proyecto actualmente en curso, al que
en mayo de 2013, con la aparición del número 13, se incorporó como coeditor Claudio Mangifesta.
42 Hilda Paz y Juan Carlos Romero, “La estética popular”, en 2 de Oro, año 4, nº 9, Quilmes, Centro de Arte Moder-
no, octubre de 2000, s/p.
43 En 1996 Robledo, fundó VideoBardo, “colectivo de poesía, arte y video independiente”, centrado en el archi-
vado, difusión y exhibición de la videopoesía (“¿Qué es VideoBardo?”,
http://videobardo.blogspot.com.ar/p/que-es-videobardo.html). Desde allí impulsó diferentes eventos y organizó
los Festivales Internacionales de Video-poesía, iniciados en 2004
31
 JAVIER ROBLEDO
P-O-E-S-Í-A
(fragmento), 2007
Video
Duración: 5' 06"

La apropiación de recursos técnicos, materiales e imágenes provenientes de la

gráfica popular, constituía, por otro lado, una estrategia central en la misma pro-
ducción poética y gráfica de Paz y Romero, que ambos situaban a contramano,
fuera de registro, de los rígidos protocolos institucionales y técnico-artesanales
del grabado, disciplina en la que se habían formado como artistas plásticos.
Hilda Paz realizó una poesía visual en la que recurrió al collage de papeles, foto-
copias e impresiones xilográficas o por computadora, recortes de matrices de JUAN CARLOS ROMERO
offset en desuso, palabras y frases en lápiz y tinta, materiales textiles, y pedazos de La desaparición, 2000 [2016]
Instalación. Impresión tipográfica s/afiches
hilo que parecían trazar una escritura que, sin embargo, no llegaba a articularse
240 x 540
como tal.

Romero realizó instalaciones y poesías visuales con afiches tipográficos, recu-

rriendo a una tecnología que subsiste en unas pocas imprentas del conurbano
bonaerense y que es utilizada mayormente para la publicidad y difusión de las
bailantas. En su precaria materialidad y en la aspereza de su registro, el afiche ti-
pográfico opera a contramano de la pulida factura de la publicidad gráfica urbana,
tensionando y problematizando la lógica de la “transparencia sin resto” (sin aspe-
reza o excedente opacos) con que el capitalismo neoliberal administra y disciplina
el espacio de la ciudad, modeliza la subjetividad, y construye y fija hegemonías
visuales. En la instalación La desaparición, que realizó en una primera versión en
HILDA PAZ
1995, Romero imprimió cuatro palabras incompletas, interrumpidas en su conti-
Hay oscuridades, en
los rincones, 2005
nuidad, aunque identificables: “DESOCU”, “EXCLUS”, “MARGIN” y “EXTINC”. En la
Collage, fragmento secuencia de las palabras, el montaje diagramaba un recorrido de lectura, desde
de plancha de offset, donde la obra apostaba a interpelar políticamente el escenario inmediato, en el
hilo y cinta de papel
s/tela, 1/5
que la desocupación y la exclusión social configuraban las trágicas marcas del
40 x 60 embate neoliberal.

32 33
Construcciones poéticas
Un conjunto de propuestas de la poesía experimental articuló sus proyecciones
de sentido en torno a diferentes operaciones de construcción de las imágenes.
En los dibujos de Alberto Méndez la letra compone tramas visuales mediante un
orden constructivo que opera por repetición y adición de una forma-módulo.
En Quiasmo de Claudio Mangifesta, el título nombra la figura retórica que orga-
niza el cuerpo del poema, en la reiteración e inversión del orden de las palabras
de una frase. En la serie Palabra insecta de Daniela Mastrandrea, la repetición y

ALBERTO MÉNDEZ
S/T, 2009
Tinta s/papel
70 x 57

yuxtaposición de un mismo texto dibujado con letrógrafo compone una trama

que opera por exceso y saturación visual. En un sentido contrario, el poema A
Duchamp, de Alejandro Thornton opera por reducción de información, la que el
ojo completa al “leer” visualmente la forma construida por la repetición de una
única letra, como el Portabotellas de Marcel Duchamp. En Un loro es ante todo
(ante cualquier fin), de Débora Daich, el poema se construye en un doble registro

CLAUDIO MANGIFESTA DANIELA MASTRANDREA ALEJANDRO THORNTON

Quiasmo, 2006 S/T, de la serie Palabra Insecta, 2016 A Duchamp, 2009
Impresión digital s/papel Lápiz s/papel Impresión digital s/papel
42,2 x 29,9 40 x 40 50 x 40

34
 JORGE SANTIAGO
PEREDNIK
En busca de unas letras
perdidas (fragmento),
2003
Video
Duración: 7' 52"

visual y fonético, a partir de la repetición de la frase que le da título. Por un lado,

la reiteración del texto diagrama una trama visual en un extenso papel plegado y
apoyado sobre una silla. Por el otro, el registro de la voz de la artista repitiendo la
frase, provoca el extravío de lo dicho.
En otros casos, el poema se construye por sustracción de elementos de un texto.
En el video En busca de unas letras perdidas, Jorge Perednik hace de la lectura de
un fragmento alterado de la novela En busca del tiempo perdido de Marcel Proust
un poema fonético, al suprimir del texto las consonantes y leer, en consecuencia,
solo las vocales, para luego realizar la operación inversa. En la serie Construcción
de escaleras, Alejandra Bocquel interviene los textos del libro Construcción y for-
ma en la arquitectura de Friedrich Hess, publicado en 1954. Elige las páginas que
hacen referencia a la construcción de escaleras –en algunos casos ilustradas con
gráficos– y altera sus textos utilizando corrector líquido, mediante tachaduras de
oraciones y párrafos. En la disposición escalonada de las palabras y fragmentos
de oraciones que deja visibles, Bocquel compone textos poéticos que desplazan
el orden técnico del discurso del compendio arquitectónico y los presupuestos
de sentido que organizan sus condiciones de lectura.

DÉBORA DAICH ALEJANDRA BOCQUEL

En la pantalla: Un loro es ante todo (ante cualquier fin), 2014 216. Construcción de escaleras /
(las curvas), 2014 Instalación: impresión s/papel s/silla y audio MP3 228. Construcción de escaleras, 2015
Video 120 x 85 x 85 Páginas de libro intervenidas con corrector líquido
Duración: 2' 32" Duración: 8' 12" 96 x 40

37
El Poema Absoluto de Luis Espinosa superpone en una única imagen los contor-
nos de todas las letras del alfabeto español. En su configuración visual, el poema
contiene virtualmente todas las combinaciones de letras posibles y todos los tex-
tos escritos o susceptibles de escribirse. Así lo definió el artista: “Poema Absoluto
contiene todos los textos que se hayan podido escribir con nuestro alfabeto,
todas las posibles traducciones desde otros códigos y todos los poemas y textos
que se escribirán o leerán en el futuro. Usted puede dejarse llevar por la aparición
de cada letra o, de una manera voluntaria, construir la palabra llamando cada letra
a la conciencia. Cada vez que la percepción configura la estructura de un tipo,
ella se resalta automáticamente como figura y el resto se constituye como fondo
[…] ¡Buenas lecturas!”44

HUGO MASOERO
En Mis Tiempos (libres),
2006
Caja de madera, metal, CD
con etiqueta, libro impreso
y 9 tarjetas impresas
Impresión digital s/papel
28,7 x 20,2 x 8,7

LUIS ESPINOSA
Poema Absoluto, 2005
Impresión s/papel
27 x 21

La puesta en cuestión de los soportes tradicionales de la poesía involucró la cons-

trucción de artefactos poéticos que se ubicaron en los límites del dispositivo libro
o supusieron la exploración de otros formatos, en una dirección que, al mismo
tiempo, diagramaba condiciones de lectura que estaban muy lejos de aquellas HORACIO ZABALA
reclamadas por la poesía convencional. El libro-objeto En Mis Tiempos (libres), de Ficciones, 1999-2016
5 envases de aceite,
Hugo Masoero, se compone de una caja de madera con un libro que lleva por vidrio y acero
título “Matando el tiempo”, un CD y una serie de nueve poemas visuales impresos, 17 x 45 x 12
conjunto que propone una reflexión sobre la experiencia y la percepción del
tiempo. En Ficciones, Horacio Zabala dispone sobre un estante en la pared, como En Golem arrinconado (Conjuro), perteneciente a su serie Poemas arrinconados,
si se tratara de los sucesivos volúmenes de una misma colección, una serie de Leandro Katz extiende el texto poético al espacio de la sala de exposición. A partir
latas de aceite de marca Borges. de la selección de un conjunto de palabras tomadas del poema “El Golem”, de
Jorge Luis Borges, Katz diagrama un complejo dispositivo de lectura que se arti-
cula en las conexiones cruzadas entre las palabras, ploteadas sobre dos paredes
44 Luis Espinosa, “Poema Absoluto”, en http://arteluisespinosa.blogspot.com.ar/2009/11/poema-absoluto.html y unidas a través de hilos de distintos colores.

38 39
 gráfico que caracterizó su obra, difundidos bajo el nombre genérico de Anipoe-
mas y reunidos en su página web45 y en la edición en CD-Rom Escaleras y otros
Anipoemas.
También Javier Sobrino utilizó el CD-Rom como soporte de su proyecto de lenguas
URDE #1 (2001), un hipertexto interactivo que conectaba diferentes actos de habla
–los primeros videos realizados por el artista, registros de audio y audios de len-
guas– junto con imágenes y enlaces a sitios en Internet.
Belén Gache realizó en 2011 Góngora Wordtoys (Soledades), una serie de cinco
poemas interactivos online46 –“Dedicatoria espiral”, “En breve espacio mucha pri-
mavera”, “El llanto del peregrino”, “Delicias del Parnaso” y “El arte de la cetrería”–,
basados en la obra del poeta español. El conjunto remite “a un universo barroco
de espirales, pliegues y laberintos del lenguaje”.47 Unos años antes, Gache había
realizado sus Manifiestos Robots, poemas sonoros aleatorios en los que utilizó el
sistema IP Poetry, desarrollado en 2004 por Gustavo Romano. A partir de “una
estructura verbal fija” correspondiente al género del manifiesto político, robots
conectados a Internet buscaban material textual en tiempo real y lo convertían en
sonidos: “Las diferentes instrucciones de búsqueda (por ejemplo, todas las frases
que comiencen con las palabras ‘luchemos contra...’) conformarán la estructura
y el sentido de cada manifiesto”.48

ANA MARÍA URIBE

Centauros en manada 2
LEANDRO KATZ (fragmento), 1998
Golem arrinconado (Conjuro), de la serie Poemas arrinconados, 2008 [2016] De Escaleras y otros Anipoemas,
Instalación. Texto en vinílico ploteado, hilos trenzados y agujas de acero 1997-2002
Medidas variables Edición de la artista
Texto de Golem arrinconado (Conjuro), 2016 CD-ROM interactivo.
compuesto de palabras de El Golem (1958) de J. L. Borges junto con una Poesía visual animada
imagen de la película El Golem (1920) dirigida por Carl Boese y Paul Wegener
Papel de arroz y soportes de acero y madera
60 x 28

También la utilización de la computadora contribuyó a expandir las posibilidades

constructivas de la poesía experimental por fuera del formato del libro impreso,
BELÉN GACHE
a la vez que la estructura hipertextual del medio informático posibilitó modos de
El arte de la cetrería
lectura que implicaron la interactividad y la navegación en tiempo real. En 1997, De Góngora Wordtoys (Soledades)
Ana María Uribe inició sus experiencias de poesía por computadora, retomando (fragmento), 2011
una serie de poemas visuales tipográficos o Tipoemas (como ella misma los lla- Poesía visual interactiva online
Versión offline para exposición
mó), que había realizado con máquina de escribir a finales de los 60. Así, estas
obras eran el resultado de un proceso de transposición de la poesía tipográfica
sobre papel, donde la imagen era construida mediante la impresión de los carac-
45 Tipoemas y Anipoemas, en http://amuribe.tripod.com/
teres de la máquina al soporte electrónico digital, donde la permanencia gráfica 46 En http://belengache.net/gongorawordtoys/
del poema era traducida en una secuencia de datos numéricos. Uribe también 47 Belén Gache, “Góngora Wordtoys (Soledades)”, en http://belengache.net/
realizó poemas visuales y audiovisuales animados, manteniendo el sustrato tipo- 48 Belén Gache, “Manifiestos Robots”, en http://findelmundo.com.ar/belengache/manifiestosrobot.htm

40 41
Apropiaciones, descalces, proliferaciones
En la poesía experimental, el procedimiento de montaje articuló un cuerpo múlti-
ple de estrategias poéticas que disputaron su movilidad crítica en las operaciones
de apropiación, descalce, desvío, interferencia y reencuadre de textos, imágenes
y gramáticas, inscriptos en sistemas de codificación y universos textuales dife-
renciados: el manual de arquitectura, el manifiesto político, el escrito literario, las
ecuaciones matemáticas, la enciclopedia médica, la publicidad gráfica. Estrate-
gias de interpelación oblicua, y de apropiación táctica y contraproductiva de los
signos y gramáticas extrapoéticos, como modos de interpelar micropolíticamen-
te (interrumpir, desplazar, invertir), determinados órdenes de poder y sus trayec-
torias de sentido naturalizadas.
Entre 2004 y 2009, Claudia del Río realizó una serie de collages con páginas
de publicidad tomadas de diferentes revistas –cuyos textos intervino, en algunos
casos, mediante tachaduras de tinta o corrector líquido– y letras de la marca
Coca-Cola, recortadas de las latas de aluminio de la gaseosa. En Cometer C y C,
tal el nombre de la serie, las imágenes publicitarias aparecen interrumpidas, en
sus promesas de felicidad y confort, por la inquietante irrupción de una serie de
signos que remiten a la violencia implicada en las políticas de consumo y de pro-
ducción de subjetividad del neoliberalismo. Las letras y la gráfica de Coca-Cola,
separadas del conjunto de la marca, se reiteran y enlazan en guardas formales,

MAURO CESARI
S/T, de la serie Una tarde
en Ciudad Ganglio,
2008-2012
Collage, tinta, fotocopias,
cinta adhesiva y corrector
líquido s/páginas de libros

se vuelven sangre o se convierten en los ojos y orejas de las personas retratadas

CLAUDIA DEL RÍO
Serie Cometer C y C, 2004-2009
Collage s/páginas de publicidad de revistas, papel, birome,
aluminio de latas de Coca Cola y corrector líquido
32 x 25,5 y 32,5 x 21
en la publicidad. Éstas llevan escopetas o cabezotas con orejas redondas y negras,
como las de Mickey y Minnie Mouse. En los descalces y reinscripciones críticas
que habilita el procedimiento del collage, la obra de Claudia del Río moviliza tur-
bulencias de los signos que apuntan a advertir los modos a través de los cuales
la publicidad opera en la producción y administración de cuerpos, subjetividades,
afectos, imaginarios y representaciones.
Mauro Cesari realizó la serie de collages Una tarde en Ciudad Ganglio entre 2008
y 2012, utilizando las páginas de un manual de anatomía que intervino con ta-
chaduras, borramientos y sobreescrituras del texto con tinta o corrector líquido,
recortes y montajes de dibujos y gráficos de los diferentes sistemas del cuerpo
y pedazos de cinta adhesiva. Si la iconografía médica constituye una tecnología
visual de producción disciplinaria y política del cuerpo, la obra de Cesari traza una
poética contraproductiva que mancha y opaca las condiciones de inteligibilidad
“transparentes” del dispositivo del manual anatómico y los órdenes de poder que

43
 tabilizada en el sistema de la baraja, para abrirlas a las estratificaciones nómades
de accidentes, dobleces y porosidades. Así, la referencia a los “límites” en el título
de la serie constituía, más allá de la mención de Brossa, una interpelación crítica
de los límites de la poesía y una apuesta por desbordarlos en la movilidad oblicua
de sus signos. Pero más que de una mera extensión de los bordes de la poesía,
de lo que se trataba, para Vollaro –como para muchos otros artistas– era de hacer
pulsar la pregunta en torno a los posibles órdenes de sentido (y, por lo tanto, en
torno a la invención de mundos) susceptibles de imaginarse o activarse cuando
se desbaratan los trazados normados del lenguaje.

IVANA VOLLARO
S/T, de la serie Límites para Brossa, 2006
Collage s/papel
13 x 2

las sustentan. En el tráfico insubordinado de “chatarra textual”,49 restos de imáge-

nes, empastes y signos de escritura asémica sobre las páginas del texto médico,
la poesía como proliferación viral y derrame opaco desarma la productividad de
un orden del discurso fundado en la nominación y demarcación disciplinarias de
aquellos “excedentes” que amenazan con poner en riesgo la estabilidad de sus
trazados de sentido.
En la serie Límites para Brossa, Ivana Vollaro utilizó recortes de naipes de la baraja
española en un conjunto de collages que realizó en 2006, en referencia al poeta
experimental catalán Joan Brossa. En las diversas operaciones de montaje, la obra
de Vollaro desplazaba los amarres de sentido de las imágenes y su inscripción es-

49 Mauro Cesari en una entrevista de Eugenio Tisselli, en Medios Alternativos,

http://www.motorhueso.net/text/medios_alternativos_tisselli.pdf

44 45
OBRAS EXHIBIDAS

ALEJANDRA BOCQUEL (1968) ROBERTO CIGNONI (1953)

232. Construcción de escaleras, 2015 Suplemento cultural
96 x 40 Cuadro programático, c. 1991
Texto mecanografiado,
234. Construcción de escaleras / tinta y Letraset s/papel
238. Construcción de escaleras, 2015 22 x 30
96 x 40
Programa Premio de Poesía, c. 1994
216. Construcción de escaleras / Fotocopia de original perdido
228. Construcción de escaleras, 2015 35,56 x 21,59 c/u (2)
96 x 40 Colección del artista
220. Construcción de escaleras / Mensaje a la humanidad, 2008
224. Construcción de escaleras / DVD video
217. Construcción de escaleras, 2015 Producción y dirección: Ernesto Livon-Grosman
Páginas de libro intervenidas con surynorth producciones
corrector líquido Duración: 5’ 08”
105 x 40 Colección Ernesto Livon-Grosman
Colección de la artista
DÉBORA DAICH (1967)
JORGE BONINO (1935–1990)
Un loro es ante todo (ante cualquier fin), 2014
Bonino Aclara ciertas Dudas, 1966 Instalación: impresión s/papel s/silla y audio MP3
Registro sonoro de la actuación de Bonino 120 x 85 x 85
en el Centro de Experimentación Duración: 8’ 12”
Audiovisual del Instituto T. Di Tella
Duración: 61’ 34” (las curvas), 2014
Archivo Carlos Estévez Video
Duración: 2’ 32”
MAURO CESARI (1977) Colección de la artista
S/T, 2006
Tipografía de máquina de escribir s/papel JORGE DE LUXÁN GUTIÉRREZ (1941)
21 x 15 c/u (10) Actualidades, 1967
Publicado en Diagonal Cero nº 21, La Plata, 1967
S/T, de la serie Una tarde en Ciudad Ganglio, Impresión de clichés tipográficos y sello de goma
2008-2012 22,8 x 17,5
Collage, tinta, fotocopias, cinta adhesiva
y corrector líquido s/páginas de libros Actualidades, 1967
25,5 x 18 (11); 36 x 18 y 30 x 21 Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, 1967
Impresión tipográfica
S/T, de la serie Contagiografía, 2009 22,7 x 17,3
Madera, collage, tinta y cinta adhesiva
s/papel milimetrado Diario Edición Sexta de Poesía
5 x 56; 10 x 101 y 8 x 14 (6) Diagonal Cero, La Plata, 1969
Colección del artista Sobre de papel con impresión tipográfica
y matriz de goma con pintura
64,4 x 43,6 y 62 x 42,9
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

49
CLAUDIA DEL RÍO (1957) S/T, c. 1972 Diálogo, 1993 S/T, 1964
Homenaje a Edward D. Wood Jr., 1994 Tinta s/papel Letraset s/papel Tinta china s/papel
Fotografías y collages 28,2 x 23 21,59 x 35,56 48,5 x 32
10 x 15 c/u (30) Colección de la artista Fundación Augusto y León Ferrari
Fragmento de historia 2, 1974 Arte y Acervo; Familia Ferrari
Serie Cometer C y C, 2004-2009 Tintas s/papel LUIS ESPINOSA (1962)
Collage s/páginas de publicidad de revistas, 28,1 x 23,2 c/u (6) Recuerdos, 1977
Poema absoluto, 2009 Tinta s/papel
papel, birome, aluminio de latas de Coca Cola Cahier nº 1 Impresión s/papel
y corrector líquido 46 x 31
Guy Schraenen éditeur, Amberes, 1975 27 x 21 Colección particular
35 x 27; 33 x 25,5; 32 x 25,5; 29 x 22; Tinta s/papel Colección del artista
32,5 x 21; 33,5 x 26; 34 x 26,5 (3); 34 x 26 (3) 27,8 x 21,5 Cuadro escrito [Ediciones Licopodio,
Colección de la artista CARLOS ESTÉVEZ (1956) San Pablo y Buenos Aires], 1984
S/T, 1997-2000 Libro de artista
MIRTHA DERMISACHE (1940–2012) Tinta s/papel Oral, 1986
CD de audio, 6 piezas de poesía oral Impresión offset, anillado, 140/200
Libro Nº 1, 1967 28 x 23,2; 32,2 x 24,5; 32,5 x 24,4;
32,5 x 24,5; 35 x 24,4 y 35,5 x 24,4 Edición en video, 2016 Imagens [Ediciones Exu, San Pablo], 1988
Tinta s/papel Duración total: 75’
25,7 x 20,8 Archivo Mirtha Dermisache Libro de artista
Producción y dirección: Carlos Estévez Impresión offset, anillado, 82/200
Archivo Mirtha Dermisache
FABIO DOCTOROVICH (1961) Guía para Abandoneón, 1993 Archivo Juan Carlos Romero
Libro nº 1-1969 S/T, de la serie Morfismos, 1992-1997 Lápiz, lápiz de color, birome, tinta, corrector
Centro de Arte y Comunicación Impresiones digitales s/papel [2016] líquido y fibras s/papel cortado y plegado BELÉN GACHE (1960)
Buenos Aires, 1973 29 x 39 (2) y 29 x 40 s/cartulina Manifiestos Robots, 2009
Impresión offset, anillado 21,5 x 28 Manifiesto Robot N1. Contra las viejas banderas
21,5 x 16,5 Rotaciones, 1994 Manifiesto Robot N1b. Contra el niño
Archivo Juan Carlos Romero Animación 3D Transfonaciones, 1993 mocobió­nico
Duración: 1’ 04” CD de audio, 11 piezas de poesía oral Manifiesto Robot N2. Nosotros somos el pueblo
Libro nº 1-1969 Duración total: 33’ 67”
Centro de Arte y Comunicación Poesía Sonora Gestual e Hipertextual Manifiesto Robot N3. Juntos hemos transitado
Buenos Aires, 1973 para Armar y/o Realizar, c. 1995 Guía para Onírica (o Polisílabos del Finn), 1995 el camino del sueño a la vigilia
Impresión offset, anillado Variaciones # 1, # 2, # 3 y # 4 Lápiz, birome, tinta y fibras s/papel Manifiesto Robot N3b. Nuestro movimiento
21,5 x 16,5 Impresiones digitales s/papel [2016] 21,5 x 28 Manifiesto Robot N4. Manifiesto del retorno
21 x 29,4 c/u (4) 6 piezas sonoras en MP3
S/T [Cartas], c. 1970 Clonación, 2014 Duración total: 25’ 30”
Tintas s/papel ASWTZ, 1998 Realización: Jorge E. Lumbreras
28 x 22,9; 28 x 22,5 y 28 x 23 (4) Animación 3D Poema oral: Carlos Estévez Góngora Wordtoys (Soledades), 2011
Duración: 2’ 09” Animación, DVD video Poesía visual interactiva online
S/T, c. 1970 Duración: 1’ 09” Versión offline para exposición
Tinta s/papel Caligrama (de Transductiones), 2016 Colección de la artista
Colección del artista
28 x 22,8 Poema icónico
Impresión digital s/papel OMAR GANCEDO (1937)
S/T, c. 1970 LEÓN FERRARI (1920–2013)
76 x 51,5
Tinta s/papel S/T, 1962 IBM, 1966
Reproducción del caligrama Reconnais-toi, 1915
28,1 x 23 Tinta china s/papel Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966
de Guillaume Apollinaire y alfabeto icónico, 2016
31 x 23 Impresión tipográfica
S/T, c. 1970 Impresión digital s/papel
22,7 x 17,5 c/u (2)
Tinta s/papel 29,7 x 21 c/u Carta a un general, 1963 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
28,2 x 23,1 Colección del artista Tinta china s/papel
70 x 51,6 FERNANDO GARCÍA DELGADO (1960)
S/T, c. 1970 ROBERTO ELÍA (1950) Fundación Augusto y León Ferrari Paideuma 0316-V / XX, 2000
Tinta s/papel Palabra de época, 1977 Arte y Acervo; Familia Ferrari Madera, metal, papel impreso y Letraset
28,2 x 23,1 Lápiz s/papel
Archivo Mirtha Dermisache S/T, 1964 47 x 24,8 x 6,5
63 x 93
Tinta y collage s/papel Colección particular
Diario n° 1, Año 1, 1972 Colección del artista
30,5 x 23,8 Paideuma nº 36 /efe, 2003
4 de 7 tintas s/papel
MARÍA LILIAN ESCOBAR (1961) Colección particular Madera, Letraset, piedras, tierra
47,5 x 36,5 c/u
Colección particular Despertar, 1993 S/T, 1964 y clavos oxidados
Letraset s/papel Tinta s/papel 6,7 x 49,1 x 5,1
S/T, c. 1972 Colección del artista
21,59 x 35,56 48 x 31
Fibra s/papel
28,1 x 23,1 S/T, 1964
Tinta s/papel
24,5 x 16

50 51
Paideuma xv.766f, 2006 LEANDRO KATZ (1938) HUGO MASOERO (1965) Sonido por acumulación, 1966
Madera, metal, papel impreso y Letraset Columna X, de la serie 21 Columnas, 1971 En Mis Tiempos (libres), 2006 Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966
47 x 24,8 x 6,5 Palabras tipografiadas s/rollo de papel Caja de madera, metal, CD con etiqueta, Impresión tipográfica
Colección particular de arroz, acuarela inyectada y tintas libro impreso y 9 tarjetas impresas 22,7 x 17,5
160 x 27,5 28,7 x 20,2 x 8,7 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
CARLOS GINZBURG (1946) Archivo Vórtice Argentina
Columna XI, de la serie 21 Columnas, 1971 El Dios del Laberinto
Oración equivalente, 1967 Diagonal Cero, La Plata, 1967
Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, Palabras tipografiadas s/rollo de papel DANIELA MASTRANDREA (1976)
de arroz y acuarela inyectada Libro-objeto: botella de vidrio con etiqueta im-
1967 S/T, de la serie Palabra Insecta, 2016 presa y tapón de madera, con poema s/papel
Papel impreso y celofán 140 x 27,5
Colección del artista Lápiz s/papel (tríptico) en su interior y caja de cartón
Medidas variables 40 x 40 c/u Caja: 8,2 x 11,9 x 41
Signo convencional-Integración parcial, 1967 Transcódigo, 1972-1978 Colección de la artista Botella: 39 x Ø 7,5
Signo convencional-Desintegración parcial, 1967 Impresión s/gelatina de plata
30 x 22,5 ALBERTO MÉNDEZ (1966) La corneta
Signo convencional-Integración total, 1967 Federico V, La Plata, 1967
Signo convencional-Desintegración total, 1967 Golem arrinconado (Conjuro), de la serie S/P, sin palabras, 2006 Libro-sonoro
Publicados en Diagonal Cero nº 22, Poemas arrinconados, 2008 [2016] Polifán s/base de fibrofácil y acrílico Caja de cartón: 8 x 9 x 37
La Plata, 1967 Instalación. Texto en vinílico ploteado, 23,5 x 19,5 x 2,7 (2) y 18,5 x 12,7 x 2,7 Objeto de plástico: 34 x Ø 7
Impresión tipográfica hilos trenzados y agujas de acero Archivo Vórtice Argentina Papel impreso: 64,7 x 17,7
22,7 x 17,5 c/u Medidas variables Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo S/T, 2009
Texto de Golem arrinconado (Conjuro), 2016 Tinta s/papel
compuesto de palabras de El Golem (1958) Nueva York, 1967
Gargajos al natural salivados enteros, c. 1968 70 x 57 Publicado en Diagonal Cero nº 23, La Plata, 1967
Copia de exhibición, 2016 de J. L. Borges junto con una imagen de la Colección particular
película El Golem (1920) dirigida por Impresión tipográfica
Lata: 10,7 x ø 7 22,7 x 17,5
Etiqueta de papel impreso: 6,5 x 10 Carl Boese y Paul Wegener. MARGARITA PAKSA (1936)
Papel de arroz y soportes de acero y madera Archivo Luis Pazos
Avioncitos de papel, 1969 60 x 28 Homenaje a Víctor Jara, 1973
Letraset y tinta s/papel Sonido antropométrico, 1967
Copia de exhibición, 2016 Colección del artista Publicado en Diagonal Cero nº 21, La Plata, 1967
Instalación, papel impreso y plegado 17 x 17
Xilografía e impresión tipográfica s/papel
Pila de 1.000 avioncitos de papel ELENA LUCCA (1942) 55 bc, 1974 22,8 x 17,5
Medidas variables Esto es un Manifiesto y Relax-In, 1968 Letraset y tinta s/papel
Selección de diapositivas 30 x 21 Sonido blando, 1967
Tacho para patear, 1969 Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, 1967
Copia de exhibición, 2016 Tintura s/celofán y acetato
¿Qué?, de la serie Obras tipográficas, 1978 Impresión tipográfica
Lata: 23 x ø 21,5 Guión para Relax-In, 1968 Letraset y tinta s/papel 22,5 x 17,5
Etiqueta de papel impreso: 5,5 x 19,9 Texto mecanografiado y tinta s/papel 17 x 17 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Habla, 1971 21 x 14 c/u (2)
Letras Revueltas I, II, III, de la serie Sonido roto, 1967
Fotografía ByN Esto es un Manifiesto, 1968 Obras tipográficas, 1979 Publicado en Diagonal Cero nº 23, La Plata, 1967
9 x 12 Audiovisual realizado con diapositivas Letraset y tinta s/papel Impresión tipográfica
Pedo, 1971 y montaje de banda sonora 17 x 17 c/u 22,7 x 17,5
Fotografía ByN Digitalización: 2004 Colección de la artista
Realización y montaje: Elena Lucca Sonido seriado, 1967
12 x 9 Publicado en Diagonal Cero nº 23, La Plata, 1967
Duración: 21’ 09” HILDA PAZ (1950)
Montaña, 1972 Impresión tipográfica
Relax-In, 1968 Hay oscuridades, en los rincones, 2005 22,7 x 17,5
Secuencia de fotografías ByN Collage, fragmento de plancha de offset,
13,7 x 9,2 (4) y 9,2 x 13,7 (3) Audiovisual realizado con diapositivas Archivo Luis Pazos
y montaje de banda sonora hilo y cinta de papel s/tela, 1/5
Archivo Carlos Ginzburg 40 x 60 Dependencia - Liberación, 1974
Digitalización: 2005
Realización y montaje: Elena Lucca Publicado en Hexágono ‘71 de, 1974
LADISLAO PABLO GYÖRI (1963) Hoy los sueños escapan de la sed, 2014 Impresión tipográfica
Duración: 19’ 05” Tinta y collage s/papel
Secuencia de un logo Madí, 1986 Colección de la artista 27 x 24,5
[2016] 69,8 x 50 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Imágenes 3D impresas s/papel Colección de la artista
CLAUDIO MANGIFESTA (1956)
60 x 44 JORGE SANTIAGO PEREDNIK (1952–2011)
Quiasmo, 2006 LUIS PAZOS (1941)
Virtual Poem 12-13, 1995 Impresión digital s/papel Un pedazo del Año o La Antiparodia
Doble sonido, 1966 Ediciones Xul, Buenos Aires, 1986
Animación 3D 42,2 x 29,9 Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966
Duración: 3’ 08” Archivo Vórtice Argentina Poema desplegable
Impresión tipográfica 11,8 x 16,5 (plegado); 95 x 16,5 (desplegado)
Colección del artista 22,7 x 17,5 Colección Carlos Estévez
Archivo Luis Pazos

52 53
En busca de unas letras perdidas, 2003 Para una estrategia de la violencia, 1972 Una poesía matemática [pieza gráfica distribuida Análisis poético matemático de una sala de
Video Lápiz y fibra s/papel en el programa del Cineclub de La Plata], c. 1956 relojes inútiles, 1967
Duración: 7’ 52” 75,7 x 64,8 Tinta e impresión de sello de goma s/papel Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, 1967
Colección Fabio Doctorovich Colección del artista 5,5 x 37,5 Pieza gráfica desplegable s/contratapa de la
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo revista
Pequeña antología de la poesía argentina Summetria, 1998 Impresión tipográfica y troquelados
Tres Haches, Buenos Aires, 2003 Caja de plástico, CD e impresión s/papel POESIA’S, c. 1956-1957 39 x 38,5
Archivo Juan Carlos Romero Ediciones 1/50 y 11/50 Fotografía ByN, impresión, Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
12,5 x 14,2 c/u tinta, cortes y plegado s/papel
Vista al ras de un soneto (escrito con tipografía 32,9 x 27,6 Manifiesto de la oquedad, 1967
de E. A. Vigo por ELU y JSP), 2006 La desaparición, 2000 [2016] Archivo Centro de Arte Experimental Vigo Papel troquelado
Fotografía color Instalación. Impresión tipográfica s/afiches Medidas variables
32 x 48 240 x 540 Disco imposible, 1957 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Archivo Vórtice Argentina Colección del artista Collage, impresión, tinta s/página de archivo
Disco: 19,8 x 12,1 P/Mat Eunuco, 1967
Los argentinos somos derechos y humanos, JUAN CARLOS ROMERO e IVANA VOLLARO Archivo Centro de Arte Experimental Vigo Publicado en Diagonal Cero nº 21, La Plata, 1967
2008 Impresión tipográfica y troquelado
DVD video Listas, Ediciones Tijuana, San Pablo, 2013 Mi pequeño reloj dislocado, 1958
Libro de artista. Impresión offset 28,8 x 21
Producción y dirección: Ernesto Livon-Grosman Tinta s/papel Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
surynorth producciones 22,8 x 17,9 32,9 x 27,9
Duración: 1’ 10” Archivo Juan Carlos Romero Archivo Centro de Arte Experimental Vigo Personaje I, 1967
Colección Ernesto Livon-Grosman Xilografía y troquelado s/papel, 3/3
JAVIER SOBRINO (1968) Poema matemático; igualdad desarrollada 62,7 x 37,5
Dedicatoria OL20052031, 1998 del 6:9, 1958 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Edición del artista, 2011 Video Tinta s/papel
Libro sin impresión Duración: 5’ 07” 32,9 x 27,9 Poème Mathématique Baroque
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo Contexte, París, 1967
Mapa de la República Argentina PSG061932, 1999 Tipografía a 3 tintas s/papel, cortes y troquelados
Poema visual publicado en La Tzara n° 6 Video 1a poesía matemática nº 1959, 1959 20,8 x 18,8 c/u (6)
Bernal, julio 2014 Duración: 5’ 01” Tinta, lápiz e impresión de sello de goma s/papel Tapa: 21 x 19
Archivo Juan Carlos Romero 37,4 x 28 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
S/T [bocetos para URDE #1], 2001 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
JAVIER ROBLEDO (1962) Lápiz y collage s/papel Edgardo Antonio Vigo y sus cosas, 1968
29,7 x 21 (6) c/u Desarrollo con flecha, 1960 Catálogo de la exposición en Federico V
P-O-E-S-Í-A, 2007 Tinta y lápiz s/papel
Video Cartón impreso, papel impreso troquelado
URDE #1, 2001 37,7 x 28 y diapositiva
Duración: 5’ 06” CD-Rom interactivo Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Adoquín y pintura 14 x 16,5
Colección del artista Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
18 x 13 x 14 Poema matemático fallido, 1966
Colección del artista ALEJANDRO THORNTON (1970) Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966 Poema matemático, 1968
Impresión de cliché tipográfico Impresión de cliché tipográfico s/papel
SUSANA RODRÍGUEZ (1950) A Duchamp, 2009 22,7 x 17,5
Impresión digital s/papel 23,5 x 12,5
Escritura sobre las piedras, 1979 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
50 x 40
Tinta y lápiz s/papel IIº Teorema fundamental, 1966
39,3 x 47 The Visual Poetry Machine, 2010 Concrete su poema visual…, 1969
Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966 Publicado en Diagonal Cero nº 28, La Plata, 1969
Impresión digital s/papel Impresión de cliché tipográfico
S/T, 1979 50 x 40 Papel impreso y troquelado
Tinta y lápiz s/papel 22,7 x 17,5 22,7 x 17,6
Colección del artista Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
56 x 47 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Transformaciones 1, 2, 3, 4, 5, 1980 ANA MARÍA URIBE (1944–2004) 1 – Versión geométrica de una igualdad Obras completas, 1969
Grafito s/papel Escaleras y otros Anipoemas, 1997-2002 2 – Versión aritmética, 1966 Estructura de madera, cajas de cartón,
213 x 69 Edición de la artista Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966 papel impreso y troquelados
Colección de la artista CD-ROM interactivo. Poesía visual animada Impresión de cliché tipográfico 46 x 94 x 32
Archivo Juan Carlos Romero 22,7 x 17,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
JUAN CARLOS ROMERO (1931) Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
EDGARDO ANTONIO VIGO (1928–1997) OP/M Nº3, 1969
S/T [de la carpeta Cuatro litografía-metal, Xilografía y troquelado s/papel, 1/4
Ediciones Artempo S.C.A., Buenos Aires], 1969 Engranaje insólito patentado, 1956 65,4 x 50
Impresión offset Collage, tinta, lápiz e impresión Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
48,6 x 33,4 c/u (4) de sellos de goma s/papel
32,9 x 27,8
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

54 55
Poemas (in) sonoros, 1969
Sobre de cartulina: 47,5 x 47,5
Cartulina troquelada, impresión tipográfica:
47 x 47
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Análisis (in) poético de 1 m. de hilo, 1970
Cartón, impresión tipográfica, hilo
31 x 10
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
El espejo, 1970
Xilografía plegada, grampas metálicas
y troquelado s/papel, 2/3
73,3 x 51
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
De la poesía/proceso a la poesía para y/o
a realizar
Diagonal Cero, La Plata, 1970
Colección particular
Diez días de masaje electoral.
(In) forme sobre la votación Tomatti, 1970
Papel impreso y troquelado, hilo,
sello de goma y grampas metálicas
21,9 x 21,8
Archivo Juan Carlos Romero
Poesía armada
Boleta utilizada en la acción en la
boutique Tomatti, 1970
Impresión tipográfica
22,7 x 17,6
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Haz tu Body Works
Publicado en Hexágono ‘71 ac, 1971
Impresión tipográfica
27 x 24,3
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Señalamiento VII. De tu mano, 1971
Registro fotográfico ByN
Papel troquelado: 27 x 24,6
Tarjeta, tapel impreso c/hilo: 8,6 x 13,9
Archivo Juan Carlos Romero
Espejo, 1972
Publicado en Hexágono ‘71 df, 1974
Impresión de cliché tipográfico
27,2 x 24,3
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Señalamiento 12. Almácigo de arena, 1972
Registro fotográfico ByN
Cartulina: 27,2 x 24,1
Fotografías: 12 x 18 c/u (5)
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
56
S/T [Historieta hermética], 1973
Publicado en Hexágono ‘71 ce, 1973
Impresión de cliché tipográfico
27,2 x 24,3 c/u (4)
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Argentina ‘74, 1974
Publicado en Hexágono ‘71 de, La Plata, 1974
Impresión tipográfica
54 x 24,5
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Freedom, 1974
Impresión tipográfica
25 x 13,5
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Poema matemático censurado, 1974
Publicado en Hexágono ‘71 de, La Plata, 1974
Postal, impresión tipográfica
12 x 19
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Caja tipográfica, 1993
Papel, madera e impresión
17 x 22 x 5
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
Discurso, 1993
Postal, impresión tipográfica s/cartón
17 x 11
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
No la dejen sola, 1997
Poema visual publicado en 2 de Oro
Año 2 nº 2, marzo de 1998
Colección Juan Carlos Romero
EDGARDO ANTONIO VIGO Y LUIS PAZOS
Realismo narrativo, 1966
Xilografía y lápiz s/papel, P/A
30 x 23,2
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
IVANA VOLLARO (1971)
Ñ, portuñol/portunhol, 2000
Acrílico
17 x 7
Alfaboca, miniclips vocálicos, 2004
DVD video
Duración: 4’ 20”
Colección de la artista
Laberinto para Brossa, 2006
Collage s/papel
42 x 29,5
Archivo Vórtice Argentina
S/T, de la serie Límites para Brossa, 2006
Collage s/papel
40 x 30; 13 x 2
HORACIO ZABALA (1943) Hexágono ‘71 dg, La Plata, 1974
Ficciones, 1999-2016 Tapa: impresión tipográfica con inscripción
Envases de aceite (5), vidrio y acero AUTOCENSURADO, impresión
17 x 45 x 12 de sello de goma y troquelados
Colección del artista 28,5 x 25,5
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo
REVISTAS JORGE SANTIAGO PEREDNIK (editor)
EDGARDO ANTONIO VIGO (editor) Xul Signo viejo y nuevo nº 10
Diagonal Cero nº 19 Buenos Aires, diciembre de 1993
La Plata, septiembre de 1966 Archivo Juan Carlos Romero
Tapa: Poesía fonética de Luis Pazos, Pirámide,
1966 FERNANDO GARCÍA DELGADO (editor)
Tinta e impresión de sello de goma s/papel Vórtice nº 5, Buenos Aires, octubre de 1996
24,4 x 19,7 Tapa: León Ferrari, 16,7 x 11
Diagonal Cero nº 20 Vórtice nº 10, Buenos Aires, diciembre de 1997
La Plata, diciembre de 1966 Tapa: Fernando García Delgado, 16,5 x 11
Número dedicado a la Nueva Poesía Platense
Tapa: Edgardo Antonio Vigo, Poema Vórtice nº 13, Buenos Aires, septiembre de 1998
matemático, 1966 Tapa: Juan Carlos Romero, 16,7 x 11
Xilografía, 24,4 x 19,7 Vórtice nº 18-19, Buenos Aires, agosto de 2001
Editorial: Impresión tipográfica, 23,8 x 17,4 Tapa: Ivana Vollaro, 16,5 x 11
Diagonal Cero nº 21 Archivo Vórtice Argentina
La Plata, marzo de 1967
Tapa: xilografía y troquelado de Edgardo FERNANDO GARCÍA DELGADO Y JUAN
CARLOS ROMERO (editores)
Antonio Vigo, 1967
24,7 x 19,7 VORTEX³ # 1, Buenos Aires, diciembre de 1997
Homenaje a Edgardo Antonio Vigo, 57 x 41
Diagonal Cero nº 23
Archivo Vórtice Argentina
La Plata, septiembre de 1967
Tapa: impresión tipográfica y cortes
HILDA PAZ Y JUAN CARLOS ROMERO
y plegados del papel
(directores)
24,2 x 19,5
2 de Oro, Año 3 nº 5, abril de 1999
Diagonal Cero nº 28 (La Plata, 1969) 2 de Oro, Año 3 nº 6, noviembre de 1999
Tapa: Edgardo Antonio Vigo, Señalamiento III, 2 de Oro, Año 4 nº 7, abril de 2000
1969 Edición del CAM Centro de Arte Moderno,
Tarjeta impresa atada con hilo e impresión Quilmes
de sello de goma Archivo Juan Carlos Romero
23,1 x 19,7
HILDA PAZ Y JUAN CARLOS ROMERO
EDGARDO ANTONIO VIGO (editor) (editores)
Hexágono ‘71 de, La Plata, 1974 La Tzara, nº 1, julio 2003
Tapa: TRELEW, impresión tipográfica La Tzara, nº 2, diciembre 2003
e impresión de sello de goma La Tzara, nº 7, enero 2007
28,5 x 25, 5 La Tzara, nº 9, 2007
Bernal
Hexágono ‘71 df, La Plata, 1974
Archivo Juan Carlos Romero
Tapa: Juan Carlos Romero, Libres o muertos
jamás esclavos, 1974
Impresión tipográfica e impresión de sellos MATERIALES DE ARCHIVO
de goma
28,5 x 25,5 CATÁLOGOS
Exposición Movimiento Diagonal Cero.
Novísima Poesía de Vanguardia,
Galería Scheinsohn, Buenos Aires, 1968
Tapa y páginas sueltas por artista:
Carlos Ginzburg, Poema transparente
Luis Pazos, Repetición
57
Jorge de Luxán Gutiérrez, Actualidades Leandro Katz. Máquina de escribir y Columna
Edgardo Antonio Vigo, Variante 2 B de reloj del Lenguaje de la serie 21 Columnas, 1971
inútil 2 fotografías ByN
Impresión tipográfica, celofán, alfiler y papel 20 x 26 y 26 x 20
troquelado, 23 x 17,6 Archivo del artista
Archivo Juan Carlos Romero
Roberto Cignoni en la performance Oráculo
Exposición Expo/Internacional poético, realizada con Gustavo Cazenave en
de Novísima Poesía/69 la exposición a:e,iuo’96
Centro de Artes Visuales del Instituto T. Di Tella Centro Cultural Recoleta, 1996
Tapa: Poema fónico mudo de Man Ray, 1924 Fotografía color
Archivo del artista
Exposición Novísima Poesía/69
Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, María Lilian Escobar. Poemas para niños, 1996
1969 Instalación presentada en la exposición
Archivo Luis Pazos a:e,iuo’96,
Centro Cultural Recoleta, 1996
1º Encuentro Internacional de Fotografía color
Poesía Fonética, Visual y Experimental Archivo de la artista
Barraca Vorticista, 1998
1º Encuentro Internacional de Poesía Fonética,
Encuentros Internacionales de Poesía Visual, Visual y Experimental,
Sonora y Experimental, 2001, 2002, 2003, Barraca Vorticista, 1998
2004 y 2007. Fotografía color
Archivo Vórtice Argentina
Juan Carlos Romero presentando Summetria
FOTOGRAFÍAS en el 1º Encuentro Internacional de Poesía
Fonética, Visual y Experimental, 1998
Jorge Bonino en Bonino Aclara ciertas Dudas, Fotografía color
1966
Fotografía ByN del espectáculo presentado en Fernando García Delgado en el 1º Encuentro
el Centro de Experimentación Audiovisual del Internacional de Poesía Fonética, Visual y
Instituto T. Di Tella Experimental, 1998
Copia de exhibición, 2016 Fotografía color
Luis Pazos, Fonetic Pop Poems, 1966 Ivana Vollaro proyectando su “poesía-audio-
Objeto presentado en el Bar Mimo de Buenos visual” en el 1º Encuentro Internacional de
Aires Poesía Fonética, Visual y Experimental, 1998
Fotografía ByN Fotografía color
Copia de exhibición, 2016
1º Encuentro Internacional de Publicaciones,
Luis Pazos con La corneta, 1967 Barraca Vorticista, 1998
Fotografía ByN Vista de las publicaciones experimentales de
Copia de exhibición, 2016 Edgardo Antonio Vigo
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo Fotografía color
Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 Poemas Oculistas con A de Barraca de Ivana
Instituto T. Di Tella, 1969 Vollaro
Copias de exhibición, 2016 Registros del montaje y exposición
6 fotografías ByN Barraca Vorticista, Buenos Aires, 2000
Archivos Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella 2 fotografías color
Edgardo Antonio Vigo. Urna con cabezales Vistas generales del 5° Encuentro Internacional
intercambiables, 1969 de Poesía Visual, Sonora y Experimental,
Fotografía ByN Centro Cultural Recoleta, 2002
18 x 12 2 fotografías color
Detalle de la acción con la Urna en la Luis Pazos presentando la Pizza de Poesía
boutique Tomatti de La Plata en 1970 Concreta del Grupo Escombros en el 5°
Fotografía ByN Encuentro Internacional de Poesía Visual,
23,2 x 16,5 Sonora y Experimental, 2002
Archivo Centro de Arte Experimental Vigo Fotografía color
Archivo Vórtice Argentina
58
AFICHES, FOLLETOS
Y VOLANTES
Tarjeta y volante de Bonino Aclara ciertas Dudas
Centro de Experimentación Audiovisual del
Instituto T. Di Tella, 1966
Copia de exhibición, 2016
Edgardo Antonio Vigo, Los “Poems Sessions”,
1969
Texto mecanografiado
Copia de exhibición, 2016
Archivos Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella
Folleto desplegable y afiche de las jornadas
JOPOE. Posibilidades de apertura para la
poesía, 1969
Departamento de Letras de la Universidad
Nacional del Nordeste, Resistencia
Colección particular
Paralengua. La Ohtra Poesía
Volantes de los encuentros realizados
en 1989, 1990, 1992 y 1994
Archivo Carlos Estévez
Afiche del encuentro Paralengua VI
La Ohtra Poesía
Centro Cultural Ricardo Rojas, 1995
Diseño de Fabio Doctorovich
Archivo Carlos Estévez
Volante de las Primeras Jornadas de Poesía
Experimental
Centro Cultural Recoleta, 1996
Archivo Carlos Estévez
VIDEOS
Jorge Santiago Perednik, Poetarzan, 1996
Registro de la intervención en las Primeras
Jornadas de Poesía Experimental
Teatro Sala Sarmiento
Registro: Carlos Estévez, 1996
Edición: Carlos Estévez, 2016
Duración: 3’
Paralengua. 10 Años de La Ohtra Poesía, 2009
DVD
Producción, edición y dirección: Carlos Estévez
Duración: 97’
Archivo Carlos Estévez
La Fundación OSDE ha realizado las gestiones pertinentes para hallar a los propietarios del de-
recho intelectual y de reproducción de obra de los artistas Omar Gancedo y Ana María Uribe sin
obtener resultado. De hallarse a los mismos, conservarán el Derecho de Propiedad Intelectual de
acuerdo a lo previsto en la Ley 11.723.
59
 Se terminó de imprimir en el mes de julio de
2016 en Maule S.A., Humberto Primo 151, Ciudad
Autónoma de Buenos Aires, República Argentina.
Tirada 1000 ejemplares.