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fotografa
en la argentina
1840 | 2010

VALERIA GONZLEZ

EDICIONES ARTEXARTE DE LA FUNDACION ALFONSO Y LUZ CASTILLO


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autora foto de tapa


VALERIA GONZLEZ MARCOS LPEZ
Gaucho Gil. Buenos Aires, 2008
produccin editorial
MARISOL MAIDANA
PABLO MNDEZ
diseo grfico
MANUELA LPEZ ANAYA
correccin
MARINGELES FERNNDEZ RAJOY
traduccin
CRISTINA SACCONE
PATRICIA DOBAL
impresin
TALLERES TRAMA

FUNDACIN ALFONSO Y LUZ CASTILLO


GALERA ARTE X ARTE
directora
LUZ CASTILLO
director artstico
EDUARDO MDICI
gestin y desarrollo cultural
ROXANA MIGUEL
produccin y difusin institucional
MARISOL MAIDANA

2011 Fundacin Alfonso y Luz Castillo Arte x Arte


2011 de los textos Valeria Gonlez
de las fotografas a sus autores

Impreso en la Argentina
Hecho el depsito que establece la ley 11.723

Todos los derechos reservados.


Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por
ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor. El editor no se hace
responsable por las opiniones de los participantes en el libro, ni de las fotos aportadas por ellos.

Gonzlez, Valeria
Fotografa en la Argentina : 1840-2010. - 1a. ed. - Buenos Aires : Fundacin Alfonso y Luz Castillo, 2011.
212 p. ; 30x20 cm.

Traducido por: Cristina Saccone y Patricia Dobal


ISBN 978-987-25494-1-1

1. Fotografas. I. Saccone, Cristina, trad. II. Dobal, Patricia, trad. III. Ttulo.
CDD 779.82

Fecha de catalogacin: 13/04/2011

Este libro se termin de imprimir en Mayo de 2011, en Talleres Trama S.A. Garro 3160, Buenos Aires, Argentina
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FOTOGRAFA
EN LA ARGENTINA
1840 | 2010

VALERIA GONZLEZ

a mi hijo, Juan Lara

EDICIONES ARTEXARTE DE LA FUNDACION ALFONSO Y LUZ CASTILLO


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INTRODUCTION

THE NEW INVENTION ARRIVES IN ARGENTINA

THE ASSEMBLING OF ARCHIVES OF PUBLIC INTEREST AND THE ROLE OF THE STATE

THE FIRST PHOTOGRAPHERS

CHRISTIANO JUNIOR AND FERNANDO PAILLET : AN AESTHETIC READINGOF DOCUMENTARY ARCHIVES

PHOTOGRAPHIC GENRES AND DIFFERENCES OF CLASSES: PORTRAITS, TYPES, POLICE ARCHIVES

GAUCHO POSTCARDS AND THE CLOSURE OF THE DEBATE CULT VS. POPULAR IN THE CENTENNIAL

WAR PHOTOGRAPHY IN THE 19TH CENTURY AND THE PRECEDENTS OF A MASS CULTURE

THE INFLUENCE OF PICTORIALISM AND THE DEVELOPMENT OF PHOTO CLUBS

THE REVOLUTION OF PHOTOGRAPHY IN EUROPE DURING THE INTERWAR PERIOD

GRETE STERN AND HORACIO COPPOLAS WORKS IN THE 30S

GRETE STERNS SUEOS (1948-1951)

MODERNIZATION OF TRADITIONAL GENRES IN THE 50S

PEDRO OTEROS PHOTOGRAPHY AND MUSIC (1952-1956)

POP ART AND THE SURMOUNTING OF PHOTOGRAPHIC PURISM

PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT OF CONCEPTUAL ART

THE DEVELOPMENT OF PHOTO-JOURNALISM AND THE CONNOTATIVE STRATEGIES DURING THE MILITARY DICTATORSHIP

PHOTOGRAPHY IN THE DEMOCRACY RECOVERY CULTURE

MARCOS LPEZ AND THE RE-SIGNIFICATION OF THE TRADITIONAL PORTRAIT

EL PLASTIQUITO AND POP LATINO: PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT OF MENEMIST CULTURE

PHOTOGRAPHY AT THE CENTRO CULTURAL ROJAS: ALEJANDRO KUROPATWA AND ALBERTO GOLDENSTEIN

PHOTOGRAPHY AND URBAN SPACE IN THE 90S

PHOTOGRAPHY AND GENRE STRATEGIES IN THE 90S

EPILOGUE (AFTER 2001)

BIBLIOGRAPHY

ENGLISH TEXTS
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INTRODUCCIN 7.

EL NUEVO INVENTO LLEGA A LA ARGENTINA 11.

LA FORMACIN DE ARCHIVOS DE INTERS PBLICO Y EL PAPEL DEL ESTADO 15.

LOS PRIMEROS FOTGRAFOS 19.

CHRISTIANO JUNIOR Y FERNANDO PAILLET: UNA LECTURA ESTTICA DE LOS ARCHIVOS DOCUMENTALES 23.

GNEROS FOTOGRFICOS Y DIFERENCIAS DE CLASE: RETRATOS, TIPOS, ARCHIVOS POLICIALES 29.

LAS POSTALES GAUCHESCAS Y EL CIERRE DE LA POLMICA CULTO-POPULAR EN EL CENTENARIO 35.

LA FOTOGRAFA DE GUERRA EN EL SIGLO XIX Y LOS ANTECEDENTES DE UNA CULTURA DE MASAS 41.

LA INFLUENCIA DEL PICTORIALISMO Y EL DESARROLLO DE LOS FOTO CLUBS 47.

LA REVOLUCIN DE LA FOTOGRAFA EN LA EUROPA DE ENTREGUERRAS 53.

LA OBRA DE GRETE STERN Y HORACIO COPPOLA EN LOS AOS 30 57.

LOS SUEOS DE GRETE STERN (1948-1951) 65.

LA MODERNIZACIN DE LOS GNEROS TRADICIONALES EN LOS AOS 50 69.

LA FOTOGRAFA Y LA MSICA DE PEDRO OTERO (1952-1956) 77.

EL ARTE POP Y LA SUPERACIN DEL PURISMO FOTOGRFICO 83.

LA FOTOGRAFA EN EL CONTEXTO DEL ARTE CONCEPTUAL 87.

EL DESARROLLO DEL FOTOPERIODISMO Y LAS ESTRATEGIAS CONNOTATIVAS DURANTE LA DICTADURA MILITAR 93.

LA FOTOGRAFA EN LA CULTURA DE LA RECUPERACIN DEMOCRTICA 103.

MARCOS LPEZ Y LA RESIGNIFICACIN DEL RETRATO TRADICIONAL 109.

EL PLASTIQUITO Y POP LATINO: LA FOTOGRAFA EN EL CONTEXTO DE LA CULTURA MENEMISTA 117.

LA FOTOGRAFA EN EL CENTRO CULTURAL ROJAS: ALEJANDRO KUROPATWA Y ALBERTO GOLDENSTEIN 125.

FOTOGRAFA Y ESPACIO URBANO EN LOS 90 131.

FOTOGRAFA Y ESTRATEGIAS DE GNERO EN LOS 90 139.

EPLOGO (DESPUS DE 2001) 145.

BIBLIOGRAFA 149.

TEXTOS EN INGLS 155.


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INTRODUCCIN
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Antes de la aparicin de la fotografa, las imgenes eran escasas. Haba que pertenecer a una
familia rica y poderosa para poseerlas o encomendar su produccin. Asimismo, las imgenes
no estaban, como hoy, rodendonos en las calles o disponibles en Internet. Para verlas, haba
que acudir a sitios especiales. El invento de la fotografa dio la posibilidad no slo de
reproducir una misma imagen al infinito, sino tambin de que cualquier persona, sin
conocimientos especficos, pudiera generar imgenes. Este hecho, a la larga, constituira un
fenmeno revolucionario y una de las bases de nuestro actual medioambiente visual.

Al principio, las aplicaciones de la fotografa estuvieron predestinadas a sustituir imgenes que


ya eran conocidas por otros medios. Durante el siglo xix, cuando las mquinas y las ciencias
eran sinnimos de progreso, la fotografa reemplaz con xito al dibujo como registro
documental, desde los archivos de las ciencias descriptivas hasta los sistemas de identificacin
policial. No obstante, al poco tiempo de su descubrimiento, la mayor demanda de imgenes
fotogrficas estuvo ligada al consumo privado de familias burguesas. Estas familias pudientes
coleccionaban lujosos lbumes de vistas y costumbres de diversas ciudades, un lejano
antecedente del turismo virtual que hoy proveen la televisin y la Red. Pero, sin duda, el
gnero que lider la adquisicin privada de fotografas fue el retrato. Al poco tiempo de
declararse en Europa patrimonio universal (1839), la fotografa lleg al continente americano.
En Buenos Aires, varios emprendedores en su mayora viajeros publicitaron sus servicios
desde 1843 en los diarios destinados a la elite letrada, en busca de nuevos horizontes
comerciales. La demanda de fotografa por parte del Estado nacional recin comenzara a
desarrollarse, lentamente, con posterioridad a las ideologas progresistas de 1880. Para hablar
de la relacin entre fotografa y clases medias, y empezar a vislumbrar lo que sera el origen
de una cultura meditica masiva, habra que esperar hasta las primeras dcadas del siglo xx.

En cuanto a la fotografa considerada como arte, el proceso fue lento y complejo.


Simplificando los trminos, podemos afirmar que la pintura, desde las ltimas dcadas del
siglo xix, encabezaba el movimiento de un arte moderno que se liberaba progresivamente de
la representacin, mientras que la fotografa pareca relegada a una relacin mecnica y
servil con las apariencias. No obstante, fue capaz de ocupar la funcin social que el arte
estaba perdiendo. Por eso mismo, los artistas de vanguardia que intentaron reconectar el arte
con la sociedad acudieron a menudo a la fotografa, ms que a la pintura. En la Alemania de
las dcadas de 1920 y 1930, antes del ascenso del nazismo, tuvo lugar la primera (y
probablemente la nica) revolucin en la historia del medio. Este impulso de la fotografa
experimental no gener un eco consistente en la Argentina, aunque, por esta misma razn,
resulta fundamental destacar la obra seminal de Horacio Coppola y Grete Stern, que tuvieron
la oportunidad de vincularse directamente, en Europa, a este movimiento radical que no slo
afect a las prcticas, sino tambin a las teoras de la fotografa. En nuestro pas siguieron
dominando por largo tiempo los gneros tradicionales del retrato, el paisaje y el
fotorreportaje.

Un segundo momento importante se dio en el contexto internacional del arte en los aos 60
y 70, cuando la fotografa se convirti en uno de los medios privilegiados de las estrategias
del Conceptualismo. En esa poca, en torno del famoso Instituto Torcuato Di Tella, la
Argentina haba ajustado su reloj, sincronizado con lo que ocurra en las grandes capitales del

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arte. La fotografa tom as su lugar, asociada a los nuevos lenguajes vanguardistas del arte
Pop, la performance, el arte conceptual. El primer modelo de una historia de la fotografa
artstica argentina, que debemos a la labor pionera de Sara Facio, no incorpor en su relato
este tipo de experiencias. No obstante, si consideramos el pasado desde el variado campo de
las prcticas fotogrficas actuales en nuestro pas, se impone la necesidad de construir nuevos
lazos entre historias que anteriormente pudieron correr en paralelo. Es conveniente tambin
recordar aqu que durante mucho tiempo (desde la poca de los daguerrotipos y hasta las
primeras dcadas del siglo xx) la historia de la fotografa argentina estuvo dominada por usos
no artsticos de la imagen. En rigor, la inclusin de los antiguos documentalistas, o de los
vendedores de retratos, no debera implicar adscribir valores estticos que eran ajenos a esos
modos de produccin y circulacin, sino tener en cuenta que una historia de la fotografa
artstica moderna y contempornea resultara equvoca sin aludir al campo de usos mltiples
sobre el cual se recorta. Los mismos artistas que utilizan hoy los lenguajes fotogrficos dan
prueba de ello, al nutrirse no slo de la historia del arte, sino tambin de las fotografas de
prensa, los archivos policiales, la publicidad, la fotografa astronmica, los catlogos de
productos, las postales tursticas, los documentos etnogrficos, los acervos infinitos y
heterclitos de la Red, etc.

En el plano internacional, el ingreso definitivo de la fotografa en el mercado del arte advino


en un contexto particular dominado por los discursos acerca de la muerte de las vanguardias,
el cierre de las estrategias iconoclastas del Conceptualismo, y el resurgimiento del valor de la
imagen artstica. Precedidos, en los aos 80, por el llamado renacimiento de la pintura, se
impusieron, en la dcada siguiente, los primeros fotgrafos-estrella de la historia del arte, me
refiero a figuras como Jeff Wall o Andreas Gursky. La institucionalizacin de la fotografa en
el sistema del arte en la Argentina fue ms tarda, y se concret recin en los ltimos aos
de la dcada de 1990. Paralelamente, la cultura globalizada gener una disponibilidad ubicua
e instantnea de modelos internacionales. En este marco, resulta lgico que los referentes, a
la hora de interpretar la produccin de los artistas contemporneos argentinos, sean tomados
de esta arena sincrnica y global. No obstante, creemos que el estudio de los diversos usos
de la fotografa en la historia argentina puede darnos lugar a construir nuevas genealogas
y relaciones. No se tratara en todos los casos de probar filiaciones o lneas de influencia
existentes sino de sugerir sintonas posibles que estimulen el inters hacia una identidad
contextual de nuestra fotografa.

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JUAN DOFFO
Abismos hechos de tiempo (padre)
1999
Cortesa Galera Rubbers

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EL NUEVO INVENTO LLEGA A LA ARGENTINA
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La fotografa posee una carta de nacimiento precisa: la presentacin realizada por Franois
Arago a la Cmara de Diputados de Francia en 1839. A partir de all, el reciente invento que
permita fijar los objetos reflejados en una cmara obscura se desplaz de los mbitos de
la propiedad privada y los crculos cientficos especializados, y fue anunciado por la nacin
francesa como un nuevo recurso y patrimonio del progreso universal (1).

En las fuentes tempranas, este incipiente mecanismo fue concebido como herramienta auxiliar
de las ciencias descriptivas. Su designacin, que an no cristalizaba bajo el significante
regularizado de fotografa, revisti suma importancia. El mismo proceso de elaboracin
terminolgica reflejaba el acento puesto en las mquinas y los procedimientos, no en la
naturaleza de la imagen resultante. Un documento de 1855 se refiri en tono burlesco a la
proliferacin de nomenclaturas, tan agitada como los procesos de experimentacin qumicos
(2)
. La imagen fotogrfica, por el momento, no se presentaba como un mbito problemtico
que precisara de anlisis o discusiones: se daba por sentado que ella era un exacto facsmil
de la Naturaleza. La fotografa no abra, an, ningn debate en torno al estatuto de la
representacin (3). Talbot agreg en su texto una pequea ancdota: habiendo preguntado a
unos conocidos si su impresin fotognica de una pieza de encaje era una buena
representacin o no, stos le contestaron que no seran engaados tan fcilmente, que no se
trataba en absoluto de una representacin sino de la pieza de encaje en s mismo: ...for that
it was evidently no picture, but the piece of lace itself. Itself: el uso de pronombres reflexivos
y de la voz pasiva para designar los procesos genticos fue recurrente en la poca. Dibujar
con luz aluda no tanto a la luz como medio de creacin de imgenes, como a que la
Naturaleza poda dibujarse a s misma (4).

No hace falta insistir en la generalizada conviccin decimonnica acerca de la objetividad de


la fotografa, sobre la cual se ha escrito suficientemente. Podemos aadir a estas
consideraciones el hecho de que, cuando la imagen fotogrfica fue descripta por analoga con
cdigos icnicos previamente conocidos, se recurri al modelo del dibujo tcnico. Esta
comparacin proviene directamente de las suposiciones proyectivas acerca de los usos y
aplicaciones del nuevo invento, calificado recurrentemente en trminos de ayuda, servicio,
utilidad, funcin. Se prevea que la fotografa fuera apta para asumir el papel del dibujante
que asista a los cientficos naturalistas. Su relacin con las Bellas Artes se pensaba en el
mismo tenor, no como medio autnomo, sino como posible tcnica auxiliar para resolver
bocetos o estudios preliminares, o facilitar el diseo de los fondos, o bien como procedimiento
para la conservacin o reproduccin de imgenes existentes. Los usos que se adjudicaban a
la fotografa se inscriban dentro de dos rubros: las ciencias naturales (de la observacin) y
la reproduccin documental. La idea de un banco de imgenes virtualmente infinito surgi
en Occidente por primera vez (5).

La novedad del daguerrotipo tard muy poco en arribar a nuestro continente. En diciembre
del mismo ao, 1839, el navo LOrientale alcanz la costa brasilea. Se trataba de un grupo
de jvenes que viajaba acompaado de profesores. A bordo se encontraba tambin el abate
Louis Compte, quien haba sido instruido en el manejo del nuevo invento directamente por
Daguerre. Las vistas de Ro de Janeiro atribuidas a Compte son consideradas las fotografas
ms antiguas de Sudamrica. A causa del bloqueo al puerto de Buenos Aires durante esa

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poca del gobierno de Rosas, el daguerrotipo demor un par de aos ms en llegar al territorio
argentino, aunque arribaban noticias provenientes de Brasil y sobre todo de Montevideo,
desde donde algunos exiliados ilustres como Florencio Varela y Mariquita Snchez de
Thompson escribieron, en cartas personales o en artculos periodsticos, acerca del nuevo
invento procedente de Europa (6). Este tipo de escritos, as como las primeras notas publicadas
en Buenos Aires en La gaceta mercantil entre 1840 y 1842 abordaron el tema desde el
discurso de las ciencias o la historia de los descubrimientos tcnicos. En el mismo diario, que
circulaba entre la elite ilustrada, apareci el 16 de junio de 1843 el primer anuncio que
testimonia la presencia de equipos para daguerrotipos en nuestro pas. Eran propiedad de
Gregorio Ibarra, quien al parecer no tuvo xito en su emprendimiento. A los pocos das, se
public en dicho medio un aviso de John Elliot. Luego de superar algunos inconvenientes
tcnicos, volvi a anunciar unos meses despus que ya se hallaba listo para sacar retratos.

(1)
Las fuentes ms importantes de este breve perodo son las cartas de N. Nipce, donde el entusiasmo por los experimentos fotogrficos se mezcla con noticias
familiares, sucesos cotidianos, estados de salud, ganado y plantaciones; asimismo sus dos informes, de tono cientfico, uno enviado a la Royal Society of London,
datado el 8 de diciembre de 1827, y otro escrito por duplicado para Daguerre, datado el 5 de diciembre de 1829, inmediatamente previo a la firma del contrato
comercial entre ambos (Bases du Trait Provisoire, Chalon-sur-Sane, 13 de marzo de 1830); el informe presentado ante la Cmara de Diputados de Francia (Sesin
del 15 de junio de 1839) , mediante el cual la fotografa ingresa al discurso poltico de la competencia entre naciones modernas; y por ltimo, el informe del
cientfico britnico William Henry Fox Talbot, ledo el 31 de enero de 1839 ante la Royal Society y publicado en marzo del mismo ao, en The London and Edimburgh
Philosophical Magazine and Journal of Science, vol. XIV, 196.
(2)
La fotografa, lo mismo si la consideramos a travs del proceso pantogrfico del Sr. Stewart, o del proceso del catalisotipo del Dr. Wood, o del proceso heliogrfico
del Sr. Niepce, o del proceso tardiocrmico del Sr. Tardieu, o del proceso del daguerrotipo del Sr. Daguerre, o del proceso fotognico del Sr. Fox Talbot, o del proceso
del talbotipo del amigo del Sr. Talbot, o (de nuevo) del proceso del calotipo del Sr. Talbot, o del proceso del colodin del Sr. Scott Archer, o del proceso del papel encerado
del Sr. Crooke, o del proceso instantneo de Sr. Maxwell Lyte, o del proceso iodizante del Sr. Weld Taylor, o del proceso estereoscpico del Sr. David Brewster, o del
proceso acelerador del Sr. Claudet, o del proceso de papel del Sr. Cualquiera, o del proceso fotogrfico del Sr. Herschel, [...] bajo cualquier alias que consideremos a
la fotografa. Cuthbert Bede abre el nombre genrico de fotografa a una multiplicacin desopilante de vocablos acuados para los diversos procesos. Cada uno de
ellos es asociado a un nombre propio, situacin de la cual tambin se burla Bede aadiendo un cualquiera a la lista de notables inventores. Cuthbert Bede (Edward
Bradley), Photographic Pleasures, 1855.
(3)
Una fuente temprana observa, no obstante, este hecho con inusitada lucidez: El mtodo de reproduccin mecnica era en s mismo tan extraordinario que nadie
poda siquiera pensar mnimamente en efectuar una crtica de la imagen (L. E Chittenden, 1898).
(4)
Valeria Gonzlez, La fotografa como construccin discursiva, 2002.
(5)
v. Olivier Wendell Holmes, The Stereoscope and the Stereograph, 1859. Volveremos, ms adelante, acerca de los sentimientos ambivalentes, de entusiasmo o terror,
provocados por esta posibilidad de multiplicacin irrestricta de las imgenes en la sociedad moderna.
(6)
Los documentos ms importantes de esta etapa inicial son una extensa nota de Florencio Varela con una minuciosa descripcin de los procedimientos tcnicos
del daguerrotipo publicada en el diario El Correo (Montevideo, 4 de marzo de 1840) y dos cartas enviadas desde esa misma ciudad, una de Mariquita Snchez de
Thompson a su hijo Juan (25 de febrero de 1840), otra de F. Varela al mismo destinatario (27 de febrero de 1840), publicadas en Buenos Aires en 1944 con motivo
de la primera exposicin de daguerrotipos y ambrotipos en la galera Witcomb. La referencia ms antigua en la prensa local apareci en La Gaceta Mercantil en 1840
bajo el ttulo Fsica: explicacin del daguerrotipo, tema continuado en el artculo Artes y ciencias: segunda nota de la heliografa y el daguerrotipo.

12 CAPTULO 01 | El nuevo invento llega a la Argentina


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FL ORENCIA BLANCO
El fotgrafo y la quinceaera
2000
De la serie Salteos
Coleccin MAMBA

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02 |
LA FORMACIN DE ARCHIVOS DE INTERS PBLICO Y EL PAPEL DEL ESTADO
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Si bien la fotografa, en coincidencia con las predicciones pragmticas de los primeros escritos,
reemplaz con xito al dibujo como registro documental en las investigaciones cientficas o
en los archivos de inters pblico; al poco tiempo de su presentacin pblica, la mayor
demanda de imgenes fotogrficas estuvo ligada al consumo privado de la alta burguesa.
Dicha demanda apunt principalmente a tres gneros, cada uno asociado a tipos particulares
de uso, personales o grupales. En primer lugar, debemos hacer mencin al retrato. Luego, a
las vistas y escenas costumbristas que, en especial en su formato estereoscpico, antecedieron
al entretenimiento turstico y televisivo. Por ltimo, cabe aadir el consumo masculino de
fotografa ertica y pornogrfica.

Una particularidad de la primera etapa del desarrollo de la fotografa en la Argentina fue


que dicha distincin entre sus esferas de relevancia pblica o privada, significativa en otras
regiones, tendi a desdibujarse. Mientras que el Estado demor dcadas en constituirse como
comitente y responsable de acervos fotogrficos de inters pblico, las iniciativas privadas
lideraron la produccin y circulacin de archivos documentales. Si el gnero del retrato nos
permite indagar los modos en que la alta burguesa ejerci una representacin de s y de su
pertenencia de clase, las colecciones de vistas, costumbres y acontecimientos nos muestran
el modo en que esa visin burguesa se proyect hacia la constitucin de una res publica.

En ese sentido, los usos de la fotografa en la Argentina del siglo xix traslucen tambin la
especificidad que adquirieron las relaciones entre el ascenso de una clase dominante, el
reparto de la propiedad de la tierra y la conformacin de un poder nacional. Cabe mencionar
aqu la diferencia con Brasil, donde la continuidad de un gobierno imperial pudo dar lugar a
una figura como Don Pedro II, monarca ilustrado que ha quedado inscripto en la historia de
la fotografa brasilea, latinoamericana e incluso internacional, a causa de su notable
influencia como comitente oficial, coleccionista y mecenas (7). En la Argentina, la demanda
de fotografa por parte del Estado recin comenzara a desarrollarse lentamente con
posterioridad a las ideologas progresistas de la generacin del 80.

En rigor, el primer encargo oficial y sistemtico fue el realizado por el gobierno de Buenos
Aires a Toms Bradley en 1882 para documentar la ereccin de la nueva ciudad de La Plata.
Si nos remontamos unas dcadas atrs, las vicisitudes que se cuenta atraves sin xito
Amadeo Gras para cobrarle a Urquiza la serie de retratos de los gobernadores del Acuerdo de
San Nicols (1852) resultan, ms all de su veracidad fehaciente, ilustrativas de una
mentalidad de poca. En dicho contexto, comisiones como la realizada por el gobierno de
Mendoza a Adolfo Alexander, Bartolom Bossi y Gregorio Torres en 1858, con el claro objetivo
de efectuar un relevamiento minucioso de todo lo que pueda interesar al arte, la ciencia y
la historia de la provincia resultan excepcionales por el grado de conciencia acerca del papel
de la documentacin fotogrfica en trminos de la constitucin de una memoria colectiva (8).
Antonio Pozzo labr su identidad como fotgrafo profesional a partir del registro de
acontecimientos oficiales. Desde fines de la dcada de 1850 firm como fotgrafo municipal
y del ferrocarril Oeste. Llam posteriormente a su estudio Alsina, en honor al futuro
mandatario. No dud en sumarse a las huestes de Roca en la campaa militar de 1879, aun
cuando tuvo que subvencionar la iniciativa con su propio dinero y afrontar los gastos de
produccin de ese extenso trabajo de registro. El mismo ao, Estanislao Zeballos, quien fue
terrateniente, abogado, periodista, fundador de instituciones cientficas y varias veces

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funcionario, en suma, todo un modelo de la generacin del 80, emprendi un largo viaje de
estudios por el territorio austral recientemente anexado. Los apuntes, mapas y fotografas
recolectados en esas travesas daran lugar a la publicacin de tres lujosos volmenes. Aun
estando personalmente implicado en la poltica roquista, Zeballos aclar, antes de finalizar
el primer tomo, que este viaje no era una misin oficial. Era la realizacin de mi deseo (9).
Para la mentalidad de la clase dirigente, en esa poca, la constitucin de una esfera pblica
resultaba indisociable de la honorable filantropa expresada en iniciativas personales.

En la ciudad de Buenos Aires, el primer encargo oficial de documentacin fotogrfica se dio


en paralelo a la creacin de la Intendencia, encabezada por Torcuato de Alvear a partir de
1883, cuyo sello fue la radical reforma urbanstica inspirada en las ideologas de la era
Haussmann. Es interesante destacar que la conciencia acerca del rol que la fotografa poda
asumir en la constitucin de un discurso pblico advino de la mano de un modelo de ciudad
que otorgaba preeminencia no slo operativa, sino tambin retrica, a la perspectiva abierta
de las avenidas (10). A partir de la primera presidencia de Roca, coincidiendo con el auge del
modelo econmico agroexportador, la construccin de la infraestructura pblica se aceler
y adquiri escala monumental. La constitucin de saberes, disciplinas, e instituciones obedeci
a la misma cartografa distributiva y funcional que evidenciaba el tendido de la red ferroviaria,
la que Alejandro Bunge cifrara ms tarde en el concepto de pas abanico.

Volviendo al eje de este captulo, recordemos que la funcin que posteriormente absorberan
organismos como el Archivo General de la Nacin estuvo primero concentrada en los acervos
sistemticos producidos y conservados por los propios fotgrafos (11). Se sucedieron as las
colecciones de vistas y costumbres de Charles De Forest Fredricks (1852), Benito Panunzi
(desde 1865), Christiano Junior (desde 1876), que culminaron en el gran banco de imgenes
que inici Alejandro Witcomb con la compra de decenas de miles de negativos pertenecientes
a fotgrafos precedentes, como Bartolom Loudet o el propio Junior. En trminos generales,
la mayora de estas colecciones respondan no slo a un objetivo comercial sino tambin
ideolgico:

esa necesidad ya sentida es la que nos proponemos llenar en nuestra coleccin,


haciendo conocer a la Repblica Argentina, no rstica y divorciada de los
adelantos de la civilizacin, sino monumental y artstica, tal cual la vemos
avanzar con paso acelerado y firme hacia un brillante destino (12).

Estas palabras, con las que el editor Guillermo Kraft prolog un lbum de vistas publicado en
1891, reflejan el tono que se repiti una y otra vez cuando estos pioneros de la fotografa
declararon sus intenciones. Cabe destacar que muchos de ellos fueron tambin miembros de
la masonera (13).

El acervo ms cuantioso y variado surgi deslindado de una funcin comercial, alrededor de


la Sociedad Fotogrfica Argentina de Aficionados (SFAA), fundada en 1889 por un grupo de
hombres cultos y adinerados. Hasta su cierre en 1926, el perfil de los miembros de la
institucin se mantuvo como un rasgo distintivo y fueron frecuentes los socios pertenecientes
a la oligarqua terrateniente o activos en la Sociedad Rural, as como la presencia de hombres
vinculados al poder poltico y los cargos pblicos. Libre de la competencia de los estudios

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dedicados al retrato, la Sociedad se concentr fundamentalmente en las vistas, tipos y


costumbres y sus artfices viajaron a diferentes partes del pas para producirlas. En trminos
de difusin, cont con un espacio para exhibiciones, public un boletn informativo y elabor
una gran cantidad de lbumes. Durante el siglo xix, este tipo de ediciones lujosas eran
adquiridas por familias ricas de la alta burguesa. Habra que esperar hasta el siglo xx para que,
a travs del desarrollo y apogeo del formato accesible de la postal, se ampliara el radio de
consumo de estas fotografas nacionales. Resulta significativa la presencia de la SFAA en el
inicio de este proceso. En efecto, cuando la Direccin de Correos y Telgrafos encarg en
1897 la primera tirada sistemtica de tarjetas postales para hacer conocer en el exterior el
grado de adelanto y civilizacin de la Repblica Argentina, las imgenes fueron provistas por
dicha Sociedad (14).

Por ltimo, en este contexto, donde el rol del Estado como promotor de los usos cientficos
de la fotografa tena un desarrollo tan tmido, resulta destacable que la Argentina haya sido
pionera a nivel mundial en los orgenes de la fotografa astronmica. En el emblemtico
Observatorio Nacional Argentino, creado por Sarmiento en 1871 (hoy llamado Observatorio
Astronmico de Crdoba) y dirigido por el norteamericano Benjamn Gould, entre 1872 y
1885 se obtuvieron, entre otras cosas, las primeras imgenes de la Luna conocidas en
Sudamrica (15). Quizs no sea desmesurado reinventar este antecedente como notable y
extrao prototipo de la relevancia que la fotografa astronmica tuvo en dos trabajos
importantes del arte contemporneo argentino. En la serie de tomas nocturnas intervenidas,
Ernesto Ballesteros tap la luz para ver ms; inversamente, Marcelo Grosman, en Materia
Obscura, someti las sublimes vistas csmicas al reflejo literal del espacio de exhibicin y sus
visitantes.

(7)
Como afirm Vicente Gesualdo: Sin su apoyo, la fotografa brasilea no se habra desarrollado como lo hizo ya en el siglo pasado, a punto de alcanzar una posicin
preeminente dentro del escenario latinoamericano, y de producir algunos fotgrafos capaces de rivalizar con los ms destacados de todo el continente y Europa.
Ilustra el hecho a travs de la figura de Marc Ferrez, seis veces galardonado en Amrica Latina, Estados Unidos y Europa, entre 1876 y 1883, y a quien el emperador
concedi la Orden de la Rosa y el ttulo de caballero en 1885. (Historia de la fotografa en Amrica, 1990, 76).
(8)
Ver Abel Alexander, Historia de la fotografa en Mendoza: etapa del daguerrotipo, 1992.
(9)
Citado en Gesualdo, Historia de la fotografa en Amrica, 52. La publicacin del primer tomo -Descripcin amena de la Repblica Argentina: Viaje al pas de los
araucanos- es de 1881. Las fotografas fueron realizadas por Arturo Mathile.
(10)
El encargo recay sobre Emilio Halitzky. Varias de estas fotografas fueron posteriormente publicadas en Adrin Beccar Varela, Torcuato de Alvear, primer intendente
municipal de la ciudad de Buenos Aires: su accin edilicia, 1926. Otro hito en la relacin entre fotografa, estado y urbanismo tuvo lugar en 1936, cuando se le
encarg a Horacio Coppola, recin llegado de Europa, un libro de fotografas sobre Buenos Aires: desarrollamos este tema en el captulo 10.
(11)
En 1821 se cre un archivo general para centralizar los documentos relevantes de la ciudad de Buenos Aires. En 1884, el archivo pblico adquiri escala nacional,
naci as el AGN. No obstante, con la creacin del Archivo Grfico (AGRN) en 1934 finalmente se incorpor a la imagen como fuente histrica. En 1957 se unificaron
ambos acervos.
(12)
Citado en Juan Gmez, La fotografa en la Argentina, su historia y evolucin en el siglo XIX 1840-1899, 1986, 122.
(13)
v. Abel Alexander Fotgrafos masones del siglo XIX, 2001.
(14)
Aunque en este libro nos concentramos en la circulacin local de las imgenes, debemos tener en cuenta que tambin la demanda del exterior influy en la
conformacin de los gneros de vistas, tipos, costumbres y estampas etnogrficas. All, stas se destinaban tanto al consumo privado como a archivos pblicos e
instituciones educativas.
(15)
Benjamn Gould regres a su patria en 1885 y pidi autorizacin al Gobierno Nacional para llevar las placas con la intencin de finalizar los estudios fotomtricos.
Luego del imprevisto fallecimiento del sabio en 1896, los negativos fueron posteriormente entregados por sus descendientes al Harvard College Observatory, donde
hoy se encuentran guardados. Para ampliar este tema, ver Roberto A. Ferrari, Carl Schultz-Sellack y los orgenes de la fotografa astronmica en la Argentina, 2001,
71-101; Santiago Paolantonio y Edgardo Minniti, Crdoba Estelar: Historia del Observatorio Nacional Argentino, 2009.

Fotografa 17
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LOS PRIMEROS FOTGRAFOS
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Debemos el primer anuncio de servicios fotogrficos registrado en la prensa local al


comerciante Gregorio Ibarra (16). Planeaba expandir su negocio de Librera y Litografa
Argentina instalado en la calle Potos mediante la importacin de las nuevas mquinas de
daguerrotipo. No obstante, los planes no resultaron acorde a lo esperado, ya que al poco
tiempo anunci la venta de una de stas. John Elliot, norteamericano, pas algo ms de un
ao en la Argentina, trabajando como daguerrotipista (1843-1844). Es casi el mismo lapso en
que permaneci aqu el ingls Robert Leys, proveniente de Montevideo. John Bennet, de
Estados Unidos, lleg a Buenos Aires en 1845, luego de haber probado suerte en Colombia,
Venezuela, las Antillas y probablemente tambin en Uruguay. Posea un negocio de textiles
en Alabama. En nuestro pas se qued cerca de un ao, antes de seguir viaje. Sus conocidos
daguerrotipos de la familia Otero, de Salta, prueban que supo tener buenas relaciones con la
clase poltica. Posteriormente, en Colombia, fue nombrado cnsul. En la Argentina, ense el
oficio a Thomas Helsby, quien era, como su padre, comerciante y viajero. Ellos adjuntaron al
comercio fotogrfico un local dedicado al rubro paterno, la venta de anteojos y artculos de
ptica. En 1848 el ingls Henry North intent hacer fortuna con el nuevo procedimiento
galvnico que mejoraba las deficiencias de visibilidad y conservacin del daguerrotipo. Un
ao despus ofreca en venta dos cmaras oscuras, ya que su plan era volver a Inglaterra. A
partir de 1844 el italiano Leonardo Barbieri, como casi todos los pintores que se ganaban la
vida como retratistas, incorpor el daguerrotipo. Hacia 1848 fue atrado, junto a varios
fotgrafos activos en Amrica Latina, por la fiebre del oro californiano, para establecerse ms
tarde como daguerrotipista y profesor de dibujo en la ciudad de Lima. Otra fiebre, la del
lanar, atrajo al britnico John Boote a la provincia de Buenos Aires en la dcada de 1850. Su
hijo Samuel, movido por la depreciacin de la lana en 1873, prob suerte con un almacn de
artculos fotogrficos en la capital portea. Este afamado pionero de nuestra fotografa, autor
de numerosos lbumes de vistas, se inscribi en el censo de 1895 como comerciante, ingls
y su partida de defuncin seala de profesin: hacendado. Charles De Forest Fredricks fue
el perfecto ejemplo del norteamericano emprendedor y aventurero. Desde 1843, a los veinte
aos de edad, comenz a viajar en constante bsqueda de nuevos horizontes y desafos.
Estuvo en Venezuela, Brasil, Uruguay y Argentina. Volva cada tanto a su tierra natal para
adquirir materiales y nuevas maquinarias. En 1852 realiz una serie de daguerrotipos que se
conservan entre las vistas ms antiguas de Buenos Aires. Se haba establecido en esta ciudad
en 1848, formando sociedad comercial con Saturnino Masoni y F. Penabert. En 1855 Masoni
se asoci al iluminador alemn Jorge Sulzmann y al italiano Bartolom Bossi, un marino
mercante conocedor de las tcnicas del dibujo y la fotografa. Al ao siguiente disolvi esa
sociedad y conform un nuevo rubro comercial con el litgrafo alemn Rudolf Kratzenstein,
mientras que Sulzmann se uni a Antonio Aldanondo y Luigi Bartoli, quien ya ocupaba el
local de Elliot, reorientado desde entonces a la especializacin en retratos de muertos y
enfermos a domicilio. En 1862 Sulzmann y Aldanondo adquirieron un nuevo local, que
vendieron tres aos despus a Bartoli. Juan Camaa, quien pas a la posteridad como autor
de algn cuadro de tema histrico, y sobre todo por haber sido en 1876 uno de los fundadores
de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes, sostuvo su vida desempeando oficios de lo ms
variados (desde profesor de francs hasta taqugrafo del Estado) y fundamentalmente, hasta
retirarse de la actividad en 1871, fue un activo comerciante. Como tantos otros, incorpor en
su negocio de mercera el servicio de retratos fotogrficos, y tuvo bastante xito al
promocionar, a fines de 1853, la venta de aparatos estereoscpicos. Otro pintor y dibujante

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porteo, Carlos Descalzo, introdujo el daguerrotipo en su lujosa sastrera al estilo europeo


ubicada en la calle de la Merced. Tambin el famoso pintor Carlos E. Pellegrini venda aparatos
estereoscpicos en su mercera, junto a telas, peinetas y abanicos. Adolfo Alexander, nacido
en Hamburgo en el seno de una acaudalada familia dedicada al comercio, formado en
geologa e ingeniera de minas, se afinc hacia 1850 en Valparaso donde introdujo el calotipo.
Luego en Copiap explot simultneamente el daguerrotipo y numerosas minas de plata.
Posteriormente se cas con una dama de la alta sociedad mendocina y en 1858 el gobernador
le encarg, junto al mencionado Bossi y a Gregorio Torres, un amplio relevamiento
documental de la provincia. Con el correr de los aos, todos sus hijos varones seguiran con
la actividad, primero agrupados en la empresa Alexander Hnos. y luego cada uno especializado
en diferentes ramas de la fotografa aplicada. Uno de ellos, Arturo, fue pionero en la
produccin cinematogrfica documental y antropolgica. El ingls Alejandro Witcomb,
formado en Pars, actu como comerciante en Brasil, fue empleado bancario en Uruguay y
fund en la Argentina la primera empresa fotogrfica de gran escala, que en 1971 concluira
103 aos de exitosa actividad.

Podramos incluir en este relato a otros fotgrafos activos en la Argentina durante el siglo
xix y comprobaramos lo mismo: no son biografas de artistas. El perfil que predomina es el
del hombre moderno que se mueve en bsqueda de oportunidades laborales y econmicas.
A menudo la fotografa fue practicada en paralelo a otras actividades, de manera
circunstancial o temporaria, ya que poda ser abandonada en caso de presentarse nuevos
horizontes. Tanto la mencin de la autora en los avisos como la exposicin de los trabajos
en los locales aparecan en funcin de la competencia comercial (17). Fueron comunes las
asociaciones y fusiones de este tipo de empresas, proceso capitalista que culmin en el poder
casi monoplico de la firma Witcomb, hacia fines de siglo. Las industrias que incorporaban
la fotografa de modo ms directo eran, por supuesto, la editorial, la ptica, la qumica. No
obstante, como observ Vicente Gesualdo, fue tambin habitual que los dueos de tiendas de
textiles, sastreras o merceras, vieran en ella un trabajo adicional rentable. Los pintores, que
a menudo en la poca eran tambin comerciantes, como Camaa, Descalzo y Pellegrini,
sumaron casi sin excepcin la tcnica del daguerrotipo a sus actividades de produccin y de
enseanza, desde aquellos sobresalientes que retrataron a las grandes figuras de la sociedad
y del poder poltico, hasta aquellos que vivieron de modo austero ejerciendo la actividad.

Otro perfil caracterstico entre los pioneros de la fotografa fue el del hombre culto, el
enciclopdico, como llamaban los porteos al francs Auguste Favier, comerciante, pintor,
msico, periodista, decorador, floricultor y, desde 1846, tambin fotgrafo, por sus variados
conocimientos y oficios. Si bien algunos de ellos, como el mismo Favier (quien se asoci en
1848 con otro francs, Abel Ledoux, dueo de una librera y editorial) encararon
emprendimientos comerciales, otros, como el ya mencionado Estanislao Zeballos, o los
integrantes de la SFAA, vieron en la fotografa una funcin ilustrativa y formadora y un medio
de divulgacin de las ideologas progresistas de los 80. El espacio privilegiado de la alta cultura
dio lugar a la formacin de redes vinculares, amistades y asociaciones. La cercana o afinidad
de estos fotgrafos pioneros hacia ciertas personalidades de la poltica fue la circunstancia
propicia para la emergencia de algunos documentos visuales significativos para la historia
argentina. Como hemos mencionado, durante el siglo xix, en contados casos se trat de

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comisiones oficiales; a menudo fueron tareas llevadas a cabo por conviccin e iniciativa
propias. Hemos comentado ya el sentido de misin con que Antonio Pozzo encar su viaje a
la llamada Campaa del Desierto. Cuando Pozzo muri en 1910, a los 81 aos de edad, haca
tiempo que se haba alejado de la fotografa. Segn not Vicente Gesualdo, a diferencia de
la necrolgica de Caras y Caretas, el peridico de su barrio public una extensa crnica de
su personalidad en la que no apareca mencin alguna a la fotografa.

Puede tratarse de datos obvios, pero de hecho, no ha sido infrecuente que se colaran nociones
caractersticas de la historia del arte, como la vocacin, la bsqueda personal, la evolucin
estilstica o el concepto de carrera artstica en las biografas de estos pioneros. En Los espacios
discursivos de la fotografa, Rosalind Krauss advirti acerca de esta suerte de falsificacin
histrica, tomando como ejemplo el caso del francs Eugne Atget (18). Este fotgrafo, afirm
Krauss, cuya produccin original nada tuvo que ver con las nociones y valores del arte, fue
posteriormente erigido en uno de los maestros fundadores de la fotografa artstica, como
lo testimonian las exhibiciones en museos y publicaciones lujosas que se le han dedicado,
particularmente a partir de 1980. Sin embargo, Atget no se consideraba a s mismo un artista:
trabajaba como fotgrafo para ganarse la vida, pero tambin tena otros oficios. Atget venda
ocasionalmente sus vistas de la ciudad de Pars a pintores o constructores comerciantes, y la
mayor parte de su produccin estaba destinada a ser adquirida por archivos pblicos como
La Biblioteca de la Ciudad de Pars y otros semejantes. Siguiendo el argumento de Krauss,
podemos concluir que la nocin de obra artstica no puede aplicarse a trabajos consistentes
en una nica produccin, como tampoco a archivos de ms de veinticinco mil negativos,
como fueron los de C. Junior, B. Loudet o, posteriormente, del propio Witcomb.

(16)
La gaceta mercantil, 16 de junio de 1843. Los datos biogrficos, y la informacin sobre anuncios publicados referidos en este capitulo fueron tomados de Juan
Gmez y Vicente Gesualdo.
(17)
Gisle Freund advirti que este fenmeno de la competencia no slo result determinante para las prcticas fotogrficas, sino que tambin dej su impronta en
ciertas discusiones tericas sobre la fotografa como arte, hecho que desemboc, incluso, en procesos legales (La fotografa como documento social, 1974).
(18)
Rosalind Krauss, Los espacios discursivos de la fotografa, 1982.

Fotografa 21
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CHRISTIANO JUNIOR Y FERNANDO PAILLET: UNA LECTURA ESTTICA DE LOS
ARCHIVOS DOCUMENTALES
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Como not Rosalind Krauss, la absorcin de los pioneros de la fotografa documental dentro
del sistema del arte, heredero en gran parte de las categoras modernas de autor, obra,
exposicin y contemplacin esttica, comporta una falsificacin histrica. No obstante, este
tipo de homologacin, aun extempornea, puede aportar perspectivas de lectura
enriquecedoras. En este captulo nos referiremos especficamente al modo en que las
experiencias artsticas y tericas desplegadas durante el siglo xx permiten reconsiderar el
estatuto mismo del documento, nocin central para la fotografa decimonnica, tanto en su
funcin referencial como en sus valores estticos.

Es sabido que el discurso de la fotografa como espejo de lo real ha sido seriamente discutido.
Walter Benjamin, en 1931, observ que la palabra escrita era un elemento esencial en la
constitucin del significado de una imagen fotogrfica (19). A partir de los aos 60 una serie
de publicaciones, mayormente francesas, se concentr en el anlisis de la fotografa como
cdigo, es decir, como construccin de lo real. Las teoras acerca del cine fueron
particularmente influyentes en este tipo de enfoques, tanto en sus vertientes ms
semiolgicas (Christian Metz) como en las perspectivas de anlisis ideolgico (Cahiers du
cinma). A la enumeracin que hizo Rudolf Arnheim de las diferencias que la imagen
fotogrfica presenta respecto de la percepcin fenomnica (reduccin a lo visual, seleccin
fragmentaria, planimetra y bicroma en el caso de la toma en blanco y negro), Pierre Bourdieu
aadi una dimensin pragmtica:

Si la fotografa es considerada como un registro perfectamente realista y


objetivo del mundo visible es en razn de que se le ha atribuido (desde el origen)
unos usos sociales considerados realistas y objetivos (20).

Como resultado, el objeto de estudio se desplaz hacia la consideracin de las convenciones


especficas que estructuran el gnero documental. La virtud definitoria a la que stas aspiran
es su propia invisibilidad. Es importante recordar que la mentada objetividad no apunta a la
representacin del objeto tal cual es, sino que la neutralidad es tambin un estilo, es decir,
un diferendo que no percibimos en relacin con la cosa real, sino con otros modos de
representacin.

Las prcticas artsticas fueron tambin protagonistas de este largo proceso de revisiones.
Aqu, es importante sobre todo hacer mencin del arte conceptual, movimiento que en los
aos 60 y 70 incorpor de manera definitiva y sistemtica al archivo como formato artstico
legtimo. Por supuesto, los artistas utilizaron dicho dispositivo de modos diferentes, algunos
respetando su funcin regular, otros llevando a cabo una crtica de los supuestos de relevancia
y veracidad que un documento implica. Lo que nos interesa sealar aqu es su estatuto
genrico, pues si la fotografa fue utilizada por los artistas conceptuales como un medio para
desplazar la obra de arte desde el terreno de la imagen hacia el de la informacin, finalmente
el movimiento acab acuando un estilo. Ms all de la discusin acerca del fracaso del
impulso antiesttico del Conceptualismo, lo cierto es que contribuy a formar en el campo
del arte una nueva competencia: el reconocimiento y valoracin de los rasgos estticos que
distinguen un archivo y que difieren de otros tipos de objetos artsticos. Dicho entrenamiento
puede habilitar nuevas lecturas de los acervos fotogrficos antiguos y permitirnos, por

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ejemplo, incorporar nuevos fundamentos para explicar la relevancia distintiva de


producciones como las de Christiano Junior o Fernando Paillet en su contexto de emergencia.

Mi plan es vasto y, cuando est completo, la Repblica Argentina no tendr


piedra ni rbol histrico, desde el Atlntico a los Andes, que no se haya sometido
al foco vivificador de la cmara oscura.

No es casual que, con esta cita, hayan comenzado Abel Alexander y Luis Pramo la publicacin
ms difundida sobre Christiano Junior hasta el momento (21). La nocin de sistema y el grado
de ambicin de su escala exhaustiva siguen sorprendiendo hoy. Parecen exigir comparaciones
anacrnicas pues, careciendo de paralelo con sus contemporneos, nos hacen evocar ms
bien cometidos como el de August Sander, que se propuso retratar todos los estamentos de
la sociedad alemana de los aos 20, o incluso protocolos pardicos como el de Douglas
Huebler, que se comprometi en la medida de sus posibilidades a fotografiar a todas las
personas del planeta (1971).

Como bien sealan Alexander y Pramo, lo normal durante el siglo xix era que los lbumes de
vistas y costumbres se armaran, segn cada circunstancia, a partir de imgenes sueltas con
un breve epgrafe impreso al pie. Christiano Junior fue el nico que produjo colecciones
cerradas, compuestas por una determinada secuencia de fotografas, acompaada por
comentarios especficos sobre cada tema. El arte conceptual ha puesto en claro que el valor
artstico de un sistema no radica puramente en su escala cuantitativa. Depende, entre otras
cosas, centralmente, de una coherencia establecida a priori entre el asunto y la forma o,
dicho en trminos fotogrficos, entre el tema y la toma. En la obra de C. Junior, la articulacin
entre lenguaje e iconografa aparece anclada en el concepto de panorama. En trminos de sus
motivos, dicho concepto nos permite entender que la vastedad de su plan no era
indiscriminada, sino ligada a una ideologa que fundamenta los criterios de seleccin. Pramo
y Alexander sealaron:

en todo el archivo de Christiano de vistas de la ciudad y provincia de Buenos


Aires hay solo tres fotos de gauchos y criollas frente a sus ranchos, que nunca
public, y ninguna de tareas rurales. Es que su mirada fotogrfica responda al
pensamiento ilustrado de la poca, que quera dejar rpidamente atrs la
Argentina pastoril y colonial tan bien documentada por los fotgrafos de la
dcada precedente.

En efecto, su mirada se detuvo en los temas representativos de la empresa modernizadora:


obras de infraestructura y servicions pblicos, presencia complementaria de los poderes
poltico, religioso y militar, instituciones educativas, sanitarias y carcelarias, sitios de cultura
y recreacin urbana. En trminos de su lenguaje formal, el predominio de la toma area
encarna, por un lado, un punto de vista que ejerce sobre su referente un control panormico.
Por otro lado, cumple la funcin retrica de destacar la monumentalidad de sus motivos. Las
figuras humanas, empequeecidas, resaltan por contraste la dimensin grandiosa de los
edificios y las obras pblicas. Ya ha sido destacado el modo en que C. Junior organizaba la
distribucin de las personas como elementos de la composicin, buscando que acompasaran
con su presencia el rigor del marco arquitectnico. Una de las imgenes ms famosas del

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fotgrafo, donde las personas aparecen diseminadas como estatuas, es la vista desde una
perspectiva elevada y centralizada de la Plaza Independencia, en Mendoza (1880). Como
observ Beatriz Bragoni, el terremoto de 1861 hizo de esta ciudad el smbolo visible de un
pasado colonial venido abajo y de una nueva urbe, moderna, con anchas calles y plazas
arboladas, que se levantaba de sus cenizas (22).

Si bien C. Junior fue galardonado en ms de una oportunidad, careci, como muchos de sus
colegas de la poca, de apoyo oficial y debi solicitar a los gobiernos provinciales la compra
de ejemplares de sus lbumes para poder solventar su viaje artstico. Abandon la actividad
fotogrfica hacia 1885 por otro emprendimiento y tuvo que volver, en la vejez, a gestionar
el estudio de su hijo y dar lecciones de coloreado para poder subsistir.

La analoga de las vistas de C. Junior con las tomas areas de entornos industriales producidas
por Esteban Pastorino desde 2001 es bastante evidente. Sin embargo, la lectura conceptual
propuesta aqu nos permite extender la relacin hasta el eje mismo que articula la variada
produccin de este artista contemporneo, en la cual el estilo visual de cada una de las
series adviene como resultado de la construccin y aplicacin de un determinado dispositivo
tcnico.

En 1880, cuando C. Junior contaba ya con 48 aos, naci Fernando Paillet en la colonia
santafecina de Esperanza. As como el plan vasto del primero planeaba cubrir toda la
repblica, Paillet dedic su vida a una empresa intensiva, concentrada exclusivamente en su
localidad natal. La diferencia entre ambos proyectos es paralela a la que separ, por aquellas
dcadas, dos modelos diferentes de nacin. Afirm Luis Pramo que la obra de Paillet surgi
de su firme creencia en el mito de Esperanza como colonia pujante y prometedora (23). Ese
perfil mtico es el que ocupa tambin Esperanza en la historia argentina, por haber sido el
emprendimiento ms exitoso de un proyecto social agrario que sera luego abortado por los
intereses de la clase dominante.

Con posterioridad al derrocamiento de Juan Manuel de Rosas, la Confederacin encabezada


por Justo J. de Urquiza garantiz el emplazamiento de empresas colonizadoras en las
provincias de Santa Fe y Corrientes. En enero de 1856, como consecuencia de un contrato
firmado entre el gobierno de Santa Fe y Aaron Castellanos, arribaron 200 familias, en su
mayora de origen suizo, y poblaron la colonia Esperanza. De esta manera, la provincia inici
su camino hacia su conversin en una regin pionera del desarrollo agrcola. En
contraposicin a esta pampa gringa, en la provincia de Buenos Aires este tipo de iniciativas
fueron escasas y de magros resultados.

El arrendamiento esteriliza el poder productivo del suelo y es necesario por lo


tanto proscribirlo de nuestras leyes en inters de su cultivo, de las instituciones
libres y de su poblacin, que no se arraiga porque solo la propiedad produce ese
amor de la tierra. Para cambiar el aspecto brbaro de nuestras campaas, no
basta atraer al inmigrante. Es necesario radicarlo en el suelo y darle la tierra o
el trabajo, a los que pueda deber su subsistencia y prosperidad.

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Todava en 1868 haba lugar para estas palabras pronunciadas por Nicols Avellaneda ante
el Congreso. Rpidamente, quedara claro que esta modalidad resultaba contraria a los
intereses de una clase terrateniente ya acostumbrada, desde el perodo colonial, al beneficio
de la explotacin extensiva de grandes latifundios. Luego de la llamada Conquista del Desierto,
el Estado reparti la tierra entre un ncleo reducido de ricas familias que haban
subvencionado la campaa militar. Otro hijo de Esperanza, Gastn Gori, seal este hecho en
una publicacin de 1964:

La verdadera colonizacin aquella que entregaba gratuitamente la tierra en


propiedad dividida en parcelas fue cortada por intereses ya arraigados en el
campo, y en su lugar el rgimen del arrendamiento o de la aparcera vino a
suplantarla, llamndose colonias a terrenos de propiedad privada entregados
al trabajo de campesinos en situacin de dependencia (24).

Como consigna Luis Pramo, Fernando Paillet estaba ntimamente vinculado, a travs de su
ascendencia materna, a las generaciones que haban protagonizado la epopeya inmigrante.
A partir de 1920, su trabajo documental sobre Esperanza se concentr en indagar la memoria
social e histrica de la ciudad. Dentro de este numeroso acervo, se destaca una serie de
aproximadamente 50 piezas en las que el autor registr, durante 1922, negocios, bares y
talleres. Nuevamente, asombra an hoy en este conjunto su carcter sistemtico y uniforme,
que es producto indudable de una coherencia preestablecida entre la iconografa y el estilo
de las tomas. Otro rasgo que algunos artistas conceptuales tomaron del archivo es que cada
caso individual resulta vlido y, por lo tanto, es construido como ejemplar de una tipologa
definida de antemano.

A diferencia de las vistas de C. Junior, donde las personas son annimos elementos de una
imagen simblica del progreso, aqu hombres y mujeres nos miran de frente, portando el
orgullo de su nombre propio a travs del emprendimiento laboral o comercial que cifra sus
esfuerzos y su promesa de crecimiento. Cotejar esta serie de F. Paillet con las imgenes de
locales antiguos del fotgrafo contemporneo Guillermo Srodek-Hart implica contraponer
dos proyecciones temporales. Las fotos de Paillet apuntan a un futuro prometido; las de
Srodeck-Hart, a una recuperacin potica de un pasado que se escurre.

La pretensin artstica no estuvo ausente en la vida de Paillet. Sin embargo, la subordin al


sentido de misin que inspir su trabajo documental. El proyecto de constituir un archivo
histrico de Esperanza era, para l, la culminacin de su obra y el legado personal a su ciudad.
En 1948 las autoridades municipales aceptaron la propuesta, que sera costeada, no obstante,
por el propio fotgrafo. Al cabo de ms de un ao de trabajo, dichas autoridades cambiaron
de opinin y sencillamente descartaron la iniciativa. Paillet abandon definitivamente la
fotografa y su vida acab en la extrema pobreza.

(19)
Walter Benjamin (1931), Pequea historia de la fotografa, 52-53, y (1936) La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica, 31.
(20)
Rudolf Arnheim, El cine como arte, 1932; Pierre Bourdieu (1965), La fotografa, un arte intermedio, 110.
(21)
Abel Alexander y Luis Pramo, Recordando a Christiano, 2007. Tambin v. Vernica Tell, Autor fotogrfico y obrero del progreso: notas sobre el trabajo de Christiano Junior en la
Argentina, 2009.
(22)
Beatriz Bragoni, La dcada de 1870: la agona de la Argentina criolla y el nacimiento de la Argentina aluvial, 2007, 9-10. La catstrofe cumpla as la empresa demoledora y progresista
que el urbanista Alvear llevara a cabo en Buenos Aires, y la obra de Junior mostraba la sintona entre la vista fotogrfica y la apertura de perspectivas abiertas en el tejido de la ciudad.
(23)
Luis Pramo, Fernando Paillet: fotografas 1894-1940, 1987, 22.
(24)
Gastn Gori, Inmigracin y colonizacin en la Argentina, 1964.

26 CAPTULO 04 | Christiano Junior y Fernando Paillet: una lectura esttica de los archivos documentales
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CHRISTIANO JUNIOR ESTEBAN PASTORINO


Puente del ferrocarril del Sud FFRR. Los Hornos
Sin fechar 2003
AGN De la serie Areas K.A.P.
Copia tipo C

FERNANDO PAILLET
Almacn de Adolfo Gauchat GUILLERMO SRODEK-HART
1922 Almacn Sol de Mayo, Roque Prez
Cortesa Nicols Levin 2010

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GNEROS FOTOGRFICOS Y DIFERENCIAS DE CLASE: RETRATOS, TIPOS, ARCHIVOS
POLICIALES
Valeria Gonzlez entra a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:36 p.m. Pgina 29

Hemos mencionado el inters de las familias de la alta cultura burguesa por los lbumes de
vistas y costumbres argentinas. Pero, sin duda, el gnero que concentr la mayor demanda
privada de fotografas fue el retrato. Durante el siglo xix, slo las personas ricas podan
acceder al privilegio de la individualidad que dicho gnero consagra (25). Aun cuando la
fotografa en este campo sustitua rpidamente a la pintura, no slo por su menor costo, sino
tambin por la fidelidad o semejanza del natural que la gnesis mecnica garantizaba, lo
cierto es que los retratos fotogrficos reproducan, o incluso enfatizaban, las poses y
ambientaciones artificiales ya codificados en el retrato pictrico acadmico. Este tipo de
embellecimientos, ofrecidos por los comercios fotogrficos en especial a las mujeres, no
causaba, en el ambiente domstico, la menor sorpresa entre las visitas, aun cuando la
confrontacin entre los rasgos de la seora anfitriona y su efigie expuesta en el saln resultara
casi caricaturesca (26). Se trataba de cdigos naturalizados. La funcin social de la fotografa
era, precisamente, ofrecer una imagen de s a otras personas del mismo estatus, remarcar
una pertenencia de clase. Salvo la muerte (o la enfermedad, que amenaza la perdurabilidad
del sujeto), ningn acontecimiento o circunstancia resultaba, en los primeros tiempos, digna
de ser registrada (27). En este sentido, los retratos decimonnicos son imgenes elusivas. Como
afirm Luis Pramo, la privacidad de estas fotografas tena que ver slo con los usos a las que
estaban destinadas: no se trataba de la vida privada en la fotografa sino de la fotografa en
la vida privada (28). La publicidad de lo ntimo era considerada indecorosa. En un anuncio
publicado en octubre de 1851, Helsby aclar que no pondra sus retratos en la vidriera a la
calle pues, adems de que la superioridad de sus daguerrotipos no lo haca necesario, sus
clientes podran estar tranquilos de no ser plantados a la expectacin pblica (29).

Los mismos cdigos de pose y composicin que dominaban el retrato de estudio, individual
o grupal, se reiteraban cuando stos se efectuaban en domicilios particulares o en algn
exterior. Asimismo, en los pocos casos en los que ciertos personajes de clase alta participaron
en escenas narrativas de la vida cotidiana, no se trat de registros documentales sino tambin
de cuadros armados. Antes de su popularizacin en el curso del siglo XX, la fotografa fue una
moda de elite, un tema de conversacin en las tertulias. Las imgenes ms sorprendentes
tuvieron lugar cuando, liberada de los rigores del retrato encargado a profesionales, la
fotografa era utilizada como un pasatiempo amateur.

La fotografa formaba parte de los entretenimientos con familiares y amigos, de


modo que los juegos con disfraces o escenificaciones ms o menos inslitas, no
era infrecuente. Finalmente, la falta de compromisos frente a extraos a la
propia familia les permita licencias de pose y puesta en cuadro que en ocasiones
daban como resultados imgenes singulares. Una de las muestras ms
extraordinarias de esto ltimo es la foto que Jos Beleno les sac a las hermanas
Valenti su esposa era una de ellas en el jardn de la casa familiar de Santa
Fe hacia 1915 (30).

Beleno, salteando las convenciones del retrato grupal, donde la composicin de poses y
miradas expresa la solidez de los vnculos, reparte a las cuatro damas vestidas de negro
escalonadamente en la caja espacial, como si se tratara de figuras abstractas de un juego
formal.
Vistas de indios. Variadsimo surtido de vistas de los principales puntos de esta y
otras ciudades. Retratos de indios sueltos y en grupos de muchas tribus diferentes
(31)

29
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Este anuncio de B. Panunzi, donde los indios eran equiparados a elementos de un paisaje,
suena hoy incorrecto, pero refleja la mentalidad de una poca. En contraposicin al gnero
del retrato burgus, los individuos de clases subalternas no ingresaban a la imagen fotogrfica
en calidad de personas. O bien encarnaron los tipos genricos que poblaron las estampas
costumbristas o etnogrficas, o bien fueron individualizados, de frente y perfil, para la
observacin cientfica o la identificacin policial. En un estudio publicado en 2005, Marta
Penhos describi el modo en que la representacin del indio como personaje romntico dej
paso al indio como objeto pasivo de estudio (32). Ese pasaje tuvo lugar a partir de la dcada
de 1880, una vez que haban sido sometidas las tribus del sur, y en paralelo al auge del
desarrollo de las ciencias antropolgicas y criminolgicas.

Si en el caso de las estampas costumbristas, la fotografa se sum a una produccin ya


definida por las prcticas de la pintura y la ilustracin, en el campo de las investigaciones
antropomtricas, la naturaleza indicial de la toma fotogrfica fue un factor constitutivo.
Asimismo, resulta diferente en cada uso la relacin preestablecida entre el dato individual y
la informacin general. En las imgenes etnogrficas, el indio -aun identificado a travs de
un nombre propio, como Casimiro Bigu, fotografiado por B. Panunzi hacia 1866, o el cacique
Pincn, por A. Pozzo en 1878- encarna, a travs de la pose, la vestimenta o los atributos, la
ilustracin de una identidad genrica (en este sentido, afirmamos que no hubo, propiamente
hablando, retratos de indios (33). En el otro extremo, en las fotografas de frente y perfil, la
severa estandarizacin de la toma cumple la funcin de un patrn mtrico de identificacin
de rasgos tnicos y raciales.

No obstante, como bien seala Penhos, la distincin entre estas tipologas no fue tan
unilateral en la realidad, dado que sus usos no solo coexistieron entre fines del siglo xix y
principios del XX, sino que tambin se dieron casos mixtos, o en los bordes de dichas
categoras(34). Un conjunto ejemplar es el de las fotografas realizadas a las tribus de Inakayal,
Sayweke y Foyel, tomadas prisioneras en la campaa de 1883. Las tomas grupales se alejan
de los cdigos de composicin del retrato de estudio y muestran un amontonamiento,
aparentemente casual, de personajes de pie o en el piso. Resulta significativa la
complementariedad entre dichas imgenes, que connotan desorden y promiscuidad, y las
siluetas numeradas sobre las mismas a partir de las identificaciones realizadas por Herman ten
Kate y otros antroplogos para el Museo de La Plata. En el caso de las efigies individuales, la
diversidad es an ms notoria: conviven la toma de frente y perfil, la de cuarto perfil o cuerpo
entero, cuyo propsito es ilustrar detalles etnogrficos como el peinado o la vestimenta, y la
pose ecuestre, con sus lejanos resabios romnticos.

Conviene estudiar al pobre de carne y huesos, haciendo su estudio natural, como


la zoologa estudia al cisne, la botnica a la caa de azcar y la mineraloga a
la piedra pmez (Jos Ingenieros, 1905).

La Argentina se hizo eco rpidamente de los avances europeos en materia de identificacin


de criminales. Diversos mtodos fueron incorporados y combinados, hasta que, en el Congreso
Policial Sudamericano, celebrado en 1905 en Buenos Aires, se convino junto a las policas de
Ro de Janeiro, Montevideo y Santiago de Chile la adopcin de un sistema comn, antecedente
de la institucin de la cdula de identidad en 1907, basada en la fotografa de la persona y
la impresin del dgito pulgar derecho. Ms all de las variaciones en los mtodos de
identificacin, es importante recordar que tanto la fotografa como la dactiloscopa son
procedimientos indiciales, es decir, que difieren del estatuto de la representacin por ser
huellas fsicas de sus referentes.

30
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Como bien seal Penhos, la antropologa y la criminologa se confundan en el propsito


comn de identificar lo otro (35). Los indios reaccionaron negativamente a esta confusin de
disciplinas. Aclara la autora que no se trataba aqu de:

la tan citada desconfianza ante la probable prdida del alma, sino la de unas
personas muy bien informadas acerca de las prcticas policacas, que a pesar de
su condicin de vencidos se resistan a ser tratados como delincuentes.

Complementando la fuerte influencia de la teora de Cesare Lombroso, que vea en el criminal


un ser atvico que reproduca los feroces instintos de la humanidad primitiva y de los animales
inferiores, se propagaron en nuestro medio las nuevas interpretaciones deterministas de la
degeneracin social que, como afirma Allan Sekula, implicaban una profunda biologizacin
ideolgica de las relaciones de clase existentes (36). En la Argentina posterior a 1880, el sujeto
peligroso por antonomasia era el inmigrante.

Hemos comentado en el captulo anterior que los proyectos de colonizacin quedaron


abortados en la prctica por el reparto de latifundios entre unas pocas familias privilegiadas.
Los inmigrantes slo pudieron acceder a la tierra mediante arrendamientos, generalmente
abusivos y transitorios. Como la explotacin extensiva de materias primas slo requiere una
discreta cantidad de mano de obra trabajadora, la mayora de ellos conform un proletariado
urbano desocupado o vinculado a los escasos servicios secundarios que el modelo
agroexportador precisaba. En este contexto se extendieron los idearios libertarios y
anarquistas que imprimieron su espritu a la primera etapa de las luchas obreras. En la Galera
de Ladrones publicada en 1887, la presencia de extranjeros (particularmente de italianos)
superaba a los locales. Un censo de 1908 consignaba que, de los presos de la penitenciara
nacional, 369 eran argentinos, mientras que los extranjeros ascendan a 597.

Las nicas tomas que registraron sin artificios predeterminados aspectos de la vida privada
en esta primera poca tuvieron como sujeto a las clases marginales. Contrariamente al actual
culto meditico de los personajes famosos y al consumo pblico de sus intimidades a travs
de paparazzi y reality shows, en aquellos tiempos un fotgrafo no poda acceder a los
dominios de los ricos ni publicar una imagen sin su consentimiento. Es decir que la aparicin
de la vida privada en la fotografa estuvo en relacin inversa a la propiedad privada: los
pobres no tenan derecho a la intimidad. Cuando Jacob Riis, en la Norteamrica de fines del
1800, empu la cmara para llevar a cabo un registro de las condiciones de vida deplorables
de los inmigrantes, lo hizo en un claro tono de denuncia. Este espritu social del reportaje no
aparecera todava en la Argentina, donde las fotografas de las formas de vida en los
conventillos o en los ranchos precarios del suburbio o en el campo cumplieron, en general,
una funcin ilustrativa que era indiferente a las realidades de la pobreza o la inequidad.
Incluso, esta inequidad se naturaliz a menudo en ciertos usos moralizantes de este tipo de
imgenes, como las que mostraban el peligro de las malas condiciones de higiene en las
viviendas de pobres (37).

Aun cuando algunos burgueses como el britnico Edward Bradley, escritor y telogo,
expresaron su temor de que la democratizacin de efigies fotogrficas barriera las distinciones
sociales y morales entre buenos y malos (38), lo cierto es que, por el contrario, gracias a la
clara distincin en trminos de cdigos visuales, usos y circulacin de diferentes tipos de
fotografa, sta pareca no slo respetar, sino incluso colaborar activamente en la

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manutencin de las diferencias de clase. En este sentido, ms lcida fue la visin del gremio
de cocheros, que en 1899 encabez una protesta a raz de que el Estado les exiga incluir una
fotografa de identificacin en sus libretas laborales. No somos vagos: retraten a los
ladrones, rezaba una de las pancartas (39). Los cocheros comprendan la funcin poltica que
la fotografa estaba cumpliendo en los procesos de identificacin de sujetos peligrosos en
esa etapa de creciente movilidad social.

Este vnculo entre representacin y represin ha sido retomado por muchos artistas
contemporneos. En la Argentina, podemos destacar la serie Guilty de Marcelo Grosman,
quien superpuso imgenes apropiadas de archivos criminolgicos transformando la
informacin supuestamente unvoca de las fuentes en efigies fantasmticas, e incluso
monstruosas. La obra desnuda la historia de complicidades entre la fotografa, los saberes
cientficos y el control social.

(25)
A partir de la dcada de 1860 las tcnicas de reproduccin tornaran a la fotografa cada vez ms accesible. Antes de su definitiva masificacin durante el siglo
XX, algunos asalariados ms acomodados pudieron costearse cartas de visita.
(26)
Luis Pramo, Fotografa y vida privada, 1870-1930, 1999, 280.
(27)
Acerca de la fotografa de difuntos ver: Jay Ruby, Secure the Shadow: Death and Photography in America, 1995; Luis Pramo, Sobre la fotografa de difuntos, 1990;
Diego Guerra Con la muerte en el lbum: la fotografa de difuntos en Buenos Aires durante la segunda mitad del siglo XIX, 2010 y Necrpolis de papel: la fotografa
de muertos en los inicios de la prensa ilustrada argentina, 2010.
(28)
Pramo, Fotografa y vida privada, 1870-1930, 275.
(29)
Citado en Gesualdo, Historia de la fotografa en Amrica, 18-19.
(30)
Pramo, Fotografa y vida privada, 1870-1930, 285-286.
(31)
Anuncio de B. Panunzi del 28 de diciembre de 1866, citado en Gesualdo, Historia de la fotografa en Amrica, 44 y en Gmez, La fotografa en la Argentina, 77.
(32)
Marta Penhos, Frente y perfil. Una indagacin acerca de la fotografa en las prcticas antropolgicas y criminolgicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios
del XX, 2005. Carlos Masotta se refiere al proceso de feminizacin que se dio en la produccin de postales de indios a principios del 1900: Comparadas con la
representacin demonizada del maln propia de la pintura del siglo XIX [] las postales de indgenas presentan imgenes amaneradas de pueblos derrotados
(Representacin e iconografa de dos tipos nacionales, 2005, 82.).
(33)
La comparacin de este tipo de efigies con los cdigos del retrato burgus es complicada pues dichos cdigos apuntan a un concepto de individuo moderno que
rebasa el mero registro de informacin relativa al individuo. En segundo lugar, la propiedad sobre los medios de produccin de imgenes incidi en la conformacin
del indio como objeto, y nunca sujeto, de la representacin. Una evidencia adicional es el hecho, sealado por Masotta en el citado ensayo, de que esos caciques
perdieron sus nombres al ser reproducidos como postales. Casimiro Bigu fue transformado en 1900 en Indio tehuelche, Santa Cruz, Rep. Argentina y lo mismo
sucedi con Pincn.
(34)
La autora destaca el caso de los indios Chiriguanos fotografiados en 1927 de frente y perfil, pero en un escenario armado en una terraza con pieles de jaguar.
La misma confusin tipolgica se observa en el discurso escrito, cuya objetividad cientfica se ve desmentida a menudo por el giro pasional.
(35)
Penhos, Frente y perfil. Una indagacin acerca de la fotografa en las prcticas antropolgicas y criminolgicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del
XX, 46, 35-36.
(36)
Allan Sekula (1986), The Body and the Archive, 365. Se trata de un ensayo ineludible a la hora de estudiar el papel de la fotografa en los mtodos de control
social en la Europa de fines del siglo xix y principios del xx.
(37)
Por ejemplo, las fotografas que ilustran la tercera pgina de una nota sobre las desinfecciones domiciliarias, en Caras y Caretas, Buenos Aires, 4 de noviembre
de 1899. La arquitecta Ana Cravino estudi las razones por las cuales el conventillo, y no otras formas de vivienda pobre, se convirti en el centro de la condena
moral y las polticas de control del Estado en esa poca en Una historia sobre la transformacin de la habitacin popular en Buenos Aires, 2008.
(38)
Cuthbert Bede (Edward Bradley), Photographic Pleasures.
(39)
Negativa al negativo, 1899. Este asunto fue introducido por Amado Bcquer Casaballe y Miguel A. Cuarterolo en Imgenes del Ro de la Plata. Crnica de la
fotografa rioplatense 1840-1940, 1983, 74. Tambin v. Mercedes Garca Ferrari, Una marca peor que el fuego. Los cocheros de la ciudad de Buenos Aires y la
resistencia al retrato de identificacin, 2007.

32 CAPTULO 05 | Gneros fotogrficos y diferencias de clase: retratos, tipos, archivos policiales


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MARCELO GROSMAN
GUILTY! MENOR 14-18 # 1
2009
Vinilo crystal sobre pared pintada

33
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06 |
LAS POSTALES GAUCHESCAS Y EL CIERRE DE LA POLMICA CULTO-POPULAR EN EL
CENTENARIO
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Ciertamente, si atendemos a la evaluacin histrica ms importante que se ha escrito sobre


el tema, Pequea historia de la fotografa de Walter Benjamin que en 1931 propona dejar
de comparar el nuevo procedimiento de creacin de imgenes con formatos del pasado, y
pensarlo como disparador de una cultura visual diferente, que se desarrollara en el futuro
el verdadero nacimiento de la fotografa advino con el descubrimiento de los mecanismos de
reproduccin a partir de negativos (40). Los surtidos de soportes (estuches de tafilete,
medallones, guardapelos) para colocar daguerrotipos, que los locales ofrecan en venta, nos
hablan no slo de su pequeo tamao y de su frgil perdurabilidad, sino tambin de su
estatuto de joya (41). En palabras de Benjamin, de objeto aurtico. En su famoso escrito de
1936, el autor afirm que el trnsito de la obra de arte burguesa a la reproductibilidad
fotogrfica traa aparejado un pasaje del ritual cultual a las polticas de exhibicin (42).

Cuando, con las llamadas cartas de visita, el retrato comenz su proceso de creciente
democratizacin si bien es cierto que, como afirm Pramo, stos continuaron por un buen
tiempo los cdigos visuales del gnero decimonnico el significado de sus usos sociales sera
diferente. En este caso, el tamao pequeo (como sucedera tambin con la postal), en las
antpodas de la naturaleza aurtica del daguerrotipo, fue funcional a la creciente masificacin
del consumo de imgenes y a su circulacin epistolar.

Carlos Masotta afirm que durante las primeras dcadas del siglo xx la tarjeta postal llev
adelante la creacin del primer y ms completo mapa visual del pas (43). Las postales
nacionales, identificadas con el epgrafe recurrente de Repblica Argentina o Recuerdo de
la Repblica Argentina incluyeron a veces motivos raros, e incluso, aclara el autor, alguna
toma realizada fuera del territorio argentino. Ms all de esas excepciones, Masotta se detiene
en los modelos iconogrficos ms comunes y seala que, as como la vista urbana exager
muchas veces su modernidad, la postal etnogrfica tom las figuras del indio y del gaucho
como asiento para la conformacin de una mitologa tnica. Por un lado, remite al concepto
de fakelore de Richard Dorson (la produccin, desde una cultura urbana y letrada, de
tradiciones reivindicadas como propias del pasado rural) y, por otro, seala que la fotografa,
por su realismo, constituy una estrategia privilegiada para la actualizacin de ese pasado
en un permanente presente.

El eje del ensayo de Masotta pasa por la distincin de rasgos entre las postales de gauchos y
de indios. Mientras estos ltimos respondan a una identificacin tnica, en la que el cuerpo
pasivo poda o no estar ataviado, el gaucho era definido principalmente por su vestimenta y,
a menudo, en tanto artfice de tareas que expresaban su relacin de dominio activo sobre el
escenario campestre en que habitaba. Esas observaciones cobran especial relevancia si
tenemos en cuenta que, a diferencia de las imgenes de indios, que se mantuvieron como
referencia ms o menos unvoca de una otredad, la postal de gaucho en el siglo xx advino
como cierre de un proceso mucho ms complejo, en el cual se haban manifestado fuertes
tensiones sociales y polticas y una verdadera polmica entre la cultura ilustrada y la cultura
popular.

Cuando aparecieron, en la dcada de 1860, las primeras fotografas de escenas gauchescas,


stas ya contaban con el referente de la pintura (44). Analizando la obra de Len Pallire,

35
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Roberto Amigo seal la necesidad de tener en cuenta la mutua relacin entre pintura y
fotografa (45). Con respecto a la imagen estudiada (Idilio Criollo, ca. 1863) quisiera aadir
que, mientras en las fotografas coetneas de B. Panunzi o E. Gonnet la reiteracin de los
cdigos de pose y escenificacin exhala una atmsfera de atemporalidad (46), la pintura de
Pallire posee los rasgos de una instantnea fotogrfica. Se presenta como un corte en el
tiempo, que porta las huellas de una accin inmediatamente anterior (el gaucho acaba de
apostar su caballo y de dejar su guitarra) y anuncia la inminencia de una escena siguiente, el
rapto convenido que la mujer ha detenido slo por un instante, el mismo en que su mirada
se dirige al espectador. Como seala el autor, la obra de Pallire, por otra parte, testimonia
el cruce de valores diversos, en el cual el orientalismo europeo poda apuntar tanto a
caracterizar al salvaje como al amor libre de los tabes de Occidente. El mismo Facundo de
Sarmiento (1845) no careci de ambigedades a la hora de definir al gaucho.

De todos modos, ms all de las interpretaciones ideolgicas que podamos hacer de estas
caracterizaciones de origen intelectual, lo cierto es que, en el perodo entre 1880 y 1910,
como ha establecido la investigacin seminal de Adolfo Prieto, la figura del gaucho se
instituy en la piedra angular de una autntica cultura popular (47). La primera recepcin del
Martn Fierro (1872) tuvo como protagonistas a los sectores rurales, evidencia que asumi Jos
Hernndez al dirigir La vuelta (1879) al campesinado. En la dcada siguiente, los folletines
gauchescos, liderados por la figura de Juan Moreira de Eduardo Gutirrez, se convirtieron en
un espacio por excelencia de identidad y cohesin de la masa urbana inmigrante, identidad
no exenta de tintes polticos. Respondiendo o promoviendo tal demanda popular, el soporte
material determinante de este proceso fue el desarrollo inusitado de la prensa: no slo por
su volumen, que en 1882 ostentaba un promedio per cpita tercero en el orden mundial, sino
tambin por la variedad con que capitaliz la diversificacin de lectores. La asociacin entre
la industria editorial y la fotografa, de la cual surgira tambin el xito masivo de la postal,
vino precedido por el suceso de los diversos gneros de teatro popular.

En esta etapa, la visin de la clase ilustrada sobre estas manifestaciones era mayoritariamente
peyorativa, pero hubo excepciones. Ya en 1885, una nota de Carlos Olivera reconoca las
aspiraciones culturales de la multitud y, aunque inaceptable para la gente culta de Buenos
Aires, valoraba al Juan Moreira como inicio de un teatro nacional. En la dcada siguiente,
este comentario solitario encontr mayor acogida en el ncleo intelectual, expresando el
momento ms fluido de las relaciones de contigidad entre los niveles de la cultura popular
y la culta. En el pasaje de los siglos xix al xx estas relaciones tendieron a congelarse (48).

Efectivamente, en 1913, en las conferencias de Leopoldo Lugones que marcaron la efectiva


consagracin del Martn Fierro como epopeya nacional, el modelo del poema homrico vino
de la mano de la impugnacin de las versiones de folletn (49). Las postales del Centenario, en
el cual las fotografas gauchescas del pasado fueron reimpresas junto a smbolos patrios,
formaron parte de este momento cultural.

Por su contexto de emergencia, entonces, resultan significativas las imgenes realizadas por
Francisco Ayerza entre 1885 y 1900. Ayerza, uno de los fundadores de la SFAA, fue un
temprano admirador de Jos Hernndez. Seguramente se involucraba en esta admiracin una

36
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simpata poltica, si tenemos en cuenta que Ayerza participara en la formacin de la Unin


Cvica y en la llamada revolucin de 1890. Recordemos que dicha revolucin marc
originariamente un espacio de disidencia en el interior de la elite portea. Se dice que Ayerza
ide un proyecto de componer, con fotografas, una ilustracin para una edicin del Martn
Fierro (50). Ms all de la consistencia o duracin de la iniciativa, su sola postulacin resulta
significativa: en trminos del gnero gauchesco, porque evidencia el proceso, sealado
tambin por Amigo, de corrimiento de la estampa costumbrista hacia la referencia literaria;
y en trminos de la historia de la fotografa, porque la concepcin de una imagen cuyo
referente ya no es la realidad sino un texto ficcional puede ser tomada como una suerte de
prototipo antiguo de los procedimientos de apropiacin y puesta en escena que dominaran
la fotografa argentina contempornea en los aos 2000.

(40)
Es importante recordar que, para Benjamin, el verdadero factor de transformacin no radicaba en la invencin tcnica de la reproductibilidad sino en los usos sociales
a la que sta sera asociada: en este sentido, la famosa ruptura del aura advino como respuesta a una demanda de las masas. Veremos que en la Argentina, la presin
ejercida por las aspiraciones de los contingentes inmigrantes fue un factor decisivo en la conformacin de una cultura urbana popular.
(41)
En su ponencia Daguerrotipos erticos, Grant Romer afirm que, en s mismo, por su naturaleza sensual y privativa, el daguerrotipo posea poderes erticos (1995).
(42)
Polticas de exhibicin refiere, por supuesto, al pasaje fuera de los recintos del arte burgus y hacia la cultura de masas. No obstante, los aos que separan los
escritos de 1931 y 1936 implicaron un cambio radical del contexto poltico. La introduccin de la fotografa ilustrativa en la Unin Sovitica marc la cooptacin de
la vanguardia en la nueva funcin propagandstica del Estado. El modelo de Pressa (1928) sera fagocitado rpidamente por las exposiciones fascistas (1931) y nazis,
entre 1933 y 1937. El texto del 36 puede leerse como un llamado desesperado a la supervivencia de las fuerzas revolucionarias frente al avance incontestable de los
totalitarismos.
(43)
Masotta, Representacin e iconografa de dos tipos nacionales.
(44)
Las escenas rurales de George Corbett, tomadas en la estancia Los Yngleses en 1860, primeros ambrotipos en exteriores conocidos en la Argentina, merecen, a mi
juicio, un estudio especfico en tanto no se adaptan, al menos de manera obvia, a este conjunto.
(45)
Roberto Amigo Beduinos en la Pampa: apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses, 2004.
(46)
A este respecto, Masotta, en el ensayo citado, tambin observ que una mayor teatralidad distingue las postales de gauchos con relacin a las de indios.
(47)
Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna, 1988.
(48)
Prieto, El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna, 162.
(49)
La inquietud por la identidad nacional no era nueva. Pero el Centenario dio lugar a un nuevo tipo de cristalizaciones ideolgicas [] Es dentro de ese entramado donde Martn
Fierro se convierte en hroe pico edificante y, por los mismos aos, se funda la literatura argentina afirman Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo (Ensayos Argentinos: De Sarmiento
a la vanguardia, 1997). El papel que se le atribuy a la literatura responde, segn los autores, a la emergencia de un nuevo campo intelectual. Debemos recordar, tambin, que
el criollismo popular ya haba definido, antes, cual sera el campo de batalla.
(50)
v. Eduardo Gonzlez Lanuza, Escenas del campo argentino, 1968 y Luis Pramo, Los gauchos de Ayerza, 1993.

Fotografa 37
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FRANCISCO AYERZA
Escena para Martn Fierro
1890
AGN

MARCOS LPEZ
Gaucho Gil
Buenos Aires, 2008

38
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ADRIANA BUSTOS
Miguel con Sombra en un Cerrito
2006
Cortesa Ignacio Liprandi Arte Contem-
porneo

BENITO PANUNZI
El Paisano y su flete
Sin fechar
AGN

39
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07 |
LA FOTOGRAFA DE GUERRA EN EL SIGLO XIX Y LOS ANTECEDENTES DE UNA CULTURA
DE MASAS
Valeria Gonzlez entra a imprenta:valeria gonzalez 15/04/2011 03:37 p.m. Pgina 41

En el contexto de las transformaciones sociales y el impacto de las masas inmigratorias, la


reproductibilidad fotogrfica pudo dar origen a una creciente multiplicacin de imgenes
ms all de los circuitos privados de la alta burguesa. Rpidamente se sentaran las bases
para la constitucin de un verdadero medioambiente visual, es decir, de aquello que
entendemos actualmente por fotografa. En trminos de su democratizacin dentro del
mbito domstico, hemos mencionado la importancia de la postal, que al combinarse con la
prctica de la escritura epistolar y la moda del coleccionismo a bajo costo adquiri un auge
sin precedentes (51). En cuanto a la expansin de la imagen en el espacio pblico, no slo
debemos tomar en cuenta el desarrollo de la grfica urbana, sino tambin la evolucin de la
prensa ilustrada y, posteriormente, de los restantes medios de comunicacin masiva.

Durante el siglo xix, la exhibicin pblica de fotografas fue escasa. Los motivos que la
impulsaron fueron bsicamente tres. En primer lugar, la promocin comercial, a travs de las
vidrieras de los locales fotogrficos. Luego, las polticas de divulgacin de las ideologas
progresistas, a travs de la presencia de fotografas en las exposiciones de carcter cientfico
o tcnico caractersticas de la poca. En tercer lugar, el entretenimiento pblico. Los orgenes
decimonnicos de lo que sera una futura cultura del espectculo fueron raros, pero no
ausentes. Ya en 1844, el Teatro Mecnico y Gabinete ptico que funcionaba en la calle
Cangallo anunci una proyeccin pblica de daguerrotipos basada en diferentes vistas de las
ciudades de Londres, Gnova, Turn y Constantinopla; tambin del Cabildo y de la Recova de
Buenos Aires (52). A partir de la dcada de 1860, la exhibicin de vistas estereoscpicas no
estuvo delimitada exclusivamente a reuniones privadas, sino que tambin se ofrecieron en
locales pblicos. En 1861, Desiderio Aguiar document las ruinas del terremoto de Mendoza
y expuso esas tomas en el Caf Republicano.

Con una fra lucidez que an sorprende, el norteamericano Oliver Wendell Holmes predijo en
1859 la emergencia de una cultura donde lo slido se despellejara en la multiplicacin de
imgenes ubicuas, y afirm que la prxima guerra europea sera experimentada a travs de
fotografas de batallas (53). Si bien an no estaban dadas las condiciones tcnicas para la
aparicin de una verdadera fotografa instantnea, podemos decir que sta ya exista
conceptualmente, como demanda latente o posibilidad imaginada. En un tono ms modesto,
Pastor Obligado record la fotografa realizada por Antonio Pozzo en 1857 con motivo de la
inauguracin del primer ferrocarril de la Argentina de este modo: el hbil fotgrafo fij con
fidelidad la viva escena de aquel instante solemne y conmovedor (54). A decir verdad, lo vivo
de la escena (los movimientos de la gran cantidad de gente, los detalles pequeos) qued
testimoniado ms fielmente en su escritura que en las tomas de Pozzo, pero ya estaba
presente en el comentario la idea de la fotografa como captacin de un instante irrepetible.

En la dcada de 1870 se desarrollaron en el primer mundo los progresos tcnicos que


permitieron la aparicin de la fotografa instantnea y, a partir de 1880, los mtodos que
posibilitaron la reproduccin de fotografas en los peridicos de gran tirada (55). Antes de esto,
las fotografas de acontecimientos y particularmente la fotografa de guerra, que es su
expresin ms conspicua, se basaba en retratos de protagonistas o en escenarios de batalla.
En 1861, Desiderio Aguiar parti junto a las tropas de Mitre hacia la campaa de Pavn, y se
afirma que tom ms de dos mil retratos de oficiales y soldados. Carlos Descalzo y Paulino

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Benza documentaron el papel de la escuadra de Buenos Aires, a travs de retratos del futuro
comandante Jos Murature y otros marinos, y de diversas vistas de las cubiertas de los vapores
de guerra. El primer conflicto blico de impacto internacional que recibi una cobertura
sistemtica fue la Guerra de Crimea (1853-1855). Las imgenes de Roger Fenton, en parte por
las limitaciones tcnicas del colodin hmedo, en parte por las condiciones establecidas para
su financiamiento (fue enviado oficial del gobierno britnico), son retratos de grupo o
escenarios que eluden cualquier connotacin a la violencia. En 1879, Antonio Pozzo parti
junto al Gral. Roca en condiciones parecidas. El movimiento de la batalla no era asequible an
para la fijacin fotogrfica, que precisaba por entonces largos tiempos de exposicin: era un
gnero todava monopolizado por la pintura. Adems, Pozzo lleg al desierto para documentar
la institucionalizacin del triunfo, cuando la resistencia aborigen ya haba sido doblegada. La
tecnologa armamentista que hizo posible la conquista, inversamente, s permita disparos
instantneos (56).

Segn Vicente Gesualdo, las primeras imgenes que muestran las secuelas dramticas que
posee toda campaa militar aparecieron en Estados Unidos en el contexto de la guerra contra
Mxico. El daguerrotipista Charles J. Betts sigui al ejrcito norteamericano hacia Veracruz.
Una imagen impresionante, que tambin ha sido rescatada como prototipo por el discurso
mdico, muestra la amputacin de un combatiente mexicano despus de la batalla de Cerro
Gordo (57).

No obstante, el primer ensayo sistemtico sobre el drama de la guerra reconocido


ampliamente como tal en la historia de la fotografa tuvo lugar en ocasin de la guerra civil
norteamericana. En 1861, el mismo ao de Pavn y del terremoto de Mendoza, Mathew Brady,
con quien Desiderio Aguiar haba trabajado en Nueva York haca escaso tiempo, organiz un
equipo de fotgrafos para cubrir dicho enfrentamiento. An eran necesarias exposiciones de
entre 4 y 6 segundos. Sin embargo, a diferencia del mutismo de las imgenes de Fenton,
Brady y sus fotgrafos, registraron aspectos crudos de la vida en las trincheras, as como los
cadveres y ruinas que la guerra dejaba. El propio Brady quebr econmicamente luego de
este emprendimiento.

En el continente sudamericano, el reportaje que puede compararse en potencia comunicativa


a la iniciativa de Brady en los Estados Unidos fue el realizado por Javier Lpez por encargo
de la empresa Bate & Co. con motivo de la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay
(1865-70) (58). Amn de los consabidos retratos de militares y vistas inocuas de escenarios
blicos, Lpez registr hospitales atestados, edificios destruidos por los caones, nios, y hasta
una escalofriante fotografa titulada Montn de cadveres paraguayos.

Precedido, como afirm Roberto Amigo, por los usos de la litografa durante el rgimen
rosista, el consumo de retratos de personalidades pblicas obtuvo un xito casi inmediato en
la Argentina. Las albminas del Gral. Murature, con el epgrafe Recuerdo de Pavn, as como
los retratos del emperador Pedro II, del general uruguayo Venancio Flores y del Gral. Mitre con
su estado mayor, en los novedosos formatos de tarjeta de visita o portrait de cabinet, gozaron
de aceptacin creciente en el pblico.

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Marcus Aurelius Root, fundador en 1846 de uno de los mayores estudios de daguerrotipos de
Norteamrica, fue autor del primer libro que en ese pas trascenda las descripciones tcnicas
de la fotografa para incurrir en consideraciones sociales y culturales acerca de sus usos (59).
Segn Root, la importancia primera del retrato era garantizar la cohesin de la familia
burguesa. Su segundo rol era educar moralmente al comn de la gente a travs del consumo
de las efigies de los grandes y buenos, los hroes. Por ltimo, ellos seran tambin educados
en su gusto esttico empricamente, a travs de la creciente reproduccin y disponibilidad de
imgenes. Mientras la burguesa deba encontrar en el retrato una autoafirmacin de s, la
gente comn sera depositaria de la divulgacin de los valores de la clase dominante.

Si bien no fue el nico peridico ilustrado en la Argentina, merece mencin especial el


semanario Caras y Caretas, fundado en 1898 y activo por varias dcadas, pues tuvo un
impacto decisivo en la conformacin de una cultura visual moderna. Tres fotografas a gran
tamao aparecieron en el primer nmero del 8 de octubre: una vista de la exposicin nacional
en la Plaza San Martn; un retrato familiar de la Sra. Justa Can de Somellera, colaboradora
en dicha exposicin; y una toma de la carroza fnebre del fallecido Dr. Carlos Mara Ramrez.
Las dos primeras pertenecen a los gneros dominantes de la fotografa decimonnica; la
tercera registra el acontecimiento hasta entonces ms relevante de las biografas ilustres: la
muerte.

El fotoperiodismo puede definirse como una asociacin particular de fotografa y texto,


orientada a la produccin de informacin relativa a la actualidad, en tanto inserta en un
medio de circulacin peridica de consumo ms o menos amplio. No obstante, debemos
distinguir entre la adaptacin de imgenes preexistentes en el contexto de una nueva funcin
(como la vista y el retrato burgus recin citados) de la gnesis de un nuevo lenguaje
fotogrfico a partir de esta demanda especfica. En este sentido, el desarrollo del
fotorreportaje propiamente dicho es un fenmeno de las primeras dcadas del siglo XX.

(51)
Masotta, Representacin e iconografa de dos tipos nacionales.
(52)
En el mismo teatro, Gregorio Ibarra organiz un espectculo de fantasmagoras, trmino que en la poca describa las ilusiones pticas producidas por
linternas mgicas. Susan Buck-Morss, estudiando la fantasmagora a travs de Walter Benjamin, describi cmo, en el siglo xix, se hizo de la realidad misma
un narctico (Esttica y anestsica, 2005).
(53)
Wendell Holmes, The Stereoscope and the Stereograph.
(54)
Citado en Gesualdo, Historia de la fotografa en Amrica, 33.
(55)
El 4 de marzo de 1880, el New York Daily Graphic public el primer fotograbado directo por semitonos en una de sus pginas. Para el registro de escenas
en movimiento an deba confiarse en el dibujo. La presencia de la fotografa en la prensa se desarroll en las dcadas siguientes. v. Juan A. Ramrez, Medios
de masas e historia del arte, 1992, 122 y Freund, La fotografa como documento social, 95.
(56)
v. Vernica Tell, La Toma del Desierto. Sobre la auto-referencialidad fotogrfica, 2001 y Valeria Gonzlez, El Sur como estereotipo: fotografa argentina
y globalizacin, 2001.
(57)
Dr. Feliciano Blanco-Dvila, Homage to an Unknown Photographer, 1993.
(58)
En 1997 Alberto del Pino Menck corrigi la atribucin de este trabajo, durante largo tiempo adjudicado a Esteban Garca. v. Miguel ngel Cuarterolo,
Soldados de la memoria. Imgenes y hombres de la Guerra del Paraguay, 2000. Agradecemos esta informacin a Abel Alexander.
(59)
Marcus Aurelius Root, The Camera and the Pencil, 1864.

Fotografa 43
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GABRIEL VALANSI
Zeitgeist #319-D4
2000

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JUAN TRAVNIK EDUARDO LONGONI


Islas Malvinas, Cementerio Argentino, Darwin Militares argentinos
2007 1981
Ver captulo 16

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08 |
LA INFLUENCIA DEL PICTORIALISMO Y EL DESARROLLO DE LOS FOTO CLUBS
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Hasta aqu, hemos tratado modos de produccin y de consumo de fotografas por fuera del
criterio de autonoma que rega los valores y el funcionamiento del arte burgus. En Europa
y Norteamrica, los debates en torno al estatuto artstico de la fotografa comenzaron
tempranamente. En la Argentina, la lucha por la legitimidad artstica del nuevo medio surgi
en el siglo XX (es decir, en paralelo a la progresiva emergencia de una cultura de masas) y se
trat de un proceso particularmente arduo y largo, que sera definitivamente dirimido en los
ltimos aos de la dcada de los 90.

En rigor, la fotografa, como notaran ms tarde Walter Benjamin y Lszl Moholy Nagy entre
otros, significaba la aparicin de algo radicalmente nuevo, e inexorablemente esta nueva
tecnologa de produccin de imgenes acabara erosionando los sistemas dominantes de
clasificacin y jerarquizacin de los objetos estticos, as como las nociones acerca de lo que
el arte era. Pero, por el momento, tal especificidad del medio fotogrfico resultaba todava
imperceptible para los hombres del siglo xix. Desde la apologa o la invectiva, los discursos
todava compartan la conviccin de la imagen fotogrfica como reproduccin exacta de la
Naturaleza. A su vez, el vnculo asumido entre imagen y mecanismo hizo de la fotografa un
terreno propicio para que las discusiones estticas evidenciaran los diferentes
posicionamientos frente al impacto de la modernizacin. As como a travs de la asociacin
entre positivismo cientfico y naturalismo artstico se celebr a la fotografa como un avance
tan grande en las bellas artes como lo fue la maquina de vapor para las artes mecnicas, y
se habl de una imagen que era perfecta porque prescinda de la mano del hombre (60),
tambin las corrientes simbolistas la repudiaron, ya que entendan el arte como un dominio
imaginario claramente divorciado del materialismo y pragmatismo de la modernidad
burguesa. A slo veinte aos del discurso de Arago, Charles Baudelaire lanz un ataque
furibundo donde ordenaba que la fotografa debera volver a su funcin legtima, ser la
sirvienta de las ciencias y las artes (61). Evidentemente, tal distincin estaba siendo
cuestionada.

Estas evaluaciones no slo se basaron en el presupuesto de la objetividad mecnica de la


imagen fotogrfica: tambin el significante arte operaba desde sentidos predeterminados.
No basta con referir a la posicin dominante de la pintura, sino ms ampliamente a una
nocin que, por contraposicin con el famoso concepto de inconsciente ptico acuado por
Walter Benjamin, podramos describir como un consciente ptico, es decir, una serie de
operaciones intencionales de construccin visual guiadas por una voluntad de forma
encarnada en un autor. As, Oscar G. Rejlander, uno de los mximos defensores del estatuto
artstico de la fotografa, admita que art cannot be taken at once, que no era posible generar
una imagen artstica relevante a travs de un simple disparo fotogrfico (62). En sus famosas
combination printings fusionaba diversos negativos para lograr imgenes importantes como
en los grandes gneros de la pintura histrica o mitolgica. El nuevo medio funcionaba
como sustituto eficaz del naturalismo de la pintura acadmica. Asimismo, la esttica
fotogrfica conocida bajo la categora de Pictorialismo, que tuvo su apogeo en Norteamrica
y Europa hacia el 1900, fue tambin una respuesta a los mismos condicionantes (63). Como su
nombre lo indica, los fotgrafos imitaban (por medios pticos o qumicos) la composicin
cerrada y, principalmente, la textura de superficie que la pincelada garantizaba en la pintura.
Los referentes ms modernos a los que acudieron los fotgrafos pictorialistas provenan de
la pintura simbolista. Como huyendo de la condena descriptiva de la cmara, crearon
atmsferas brumosas y mundos de ensueo (64).

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Toda esta niebla terica, como la llam Benjamin, estuvo ausente en nuestro contexto,
donde las discusiones relevantes se libraron en torno de los primeros pintores modernos de
la generacin del 80, como Svori, Schiaffino o De la Crcova, impulsores tambin de la lenta
institucionalizacin del arte en la Argentina (65). La produccin y consumo de fotografas como
sustituto pragmtico del retrato pictrico era entonces un fenmeno inscripto en el mundo
de los adelantos tcnicos, los emprendimientos comerciales y sobre todo de los usos de
imgenes en la vida privada, ms que en la historia del arte y de las ideas estticas. Con
posterioridad a 1920 comenzaron a abrirse secciones fotogrficas dentro del sistema artstico.
stas emergieron lideradas por la pintura y subordinaron a ella la valoracin de la fotografa.
El primer concurso surgido en 1927 de la seccin fotogrfica de la Sociedad Estmulo de
Bellas Artes tuvo un jurado compuesto por pintores. La revista orgnica de dicha institucin,
Foto Magazine, propici la esttica del Pictorialismo. En 1928 se cre la seccin de fotografa
de la Escuela Superior de Bellas Artes, nuevamente presidida por pintores y por Alejo Grellaud,
un fotgrafo tambin orientado a esa lnea.

En resumen, este estilo que en el plano internacional se haba originado durante el siglo xix
y haba tenido su apogeo hacia 1900, tuvo un cierto eco en la Argentina despus de pasadas
las primeras dcadas del siglo XX. Sara Facio expuso con estas palabras el relativo retraso que,
en verdad, ya se haba manifestado como rasgo inherente a la misma emergencia histrica
de la fotografa pictorialista:

A partir de 1920, los llamados procedimientos artsticos se instalaron en el


centro de la escena [] pero sus cultores ignoraban la nueva pintura que se
exhiba en la mismsima calle Florida. En la galera Witcomb, exponan Emilio
Pettorutti o Xul Solar, mientras que en la galera Van Riel lo hacan Horacio
Butler, Hctor Basalda y Antonio Berni. Todos ellos reciban crticas adversas
de los medios por su osada esttica

Luego agrega que, en las exposiciones pictricas en las que se comenzaba a incluir la
fotografa artstica, se demostraba que la batalla estaba ganada por los plsticos
tradicionales (66). Junto a Grellaud, Facio menciona como continuadores de la esttica
pictorialista a Hiram Calgero, Humberto Zappa y Pablo Caldarella. De este ltimo, los
desnudos de los aos 20 resultan claramente representativos de esta primera etapa.

Recordemos que la fundacin de la primera institucin especficamente fotogrfica, la SFAA,


haba ocurrido en 1889. Aun cuando dicha Sociedad comparti el perfil elitista que posean
a menudo las agrupaciones de fotografa artstica de Europa y los Estados Unidos en esa
poca, sus intenciones no tenan relacin con las preocupaciones estticas y tericas del
Pictorialismo internacional.

Un acontecimiento especfico ilustra la divergencia que exista en la Argentina entre las


pretensiones de la fotografa artstica y los cdigos visuales inherentes a los proyectos
documentales de la poca. Tuvo por protagonista a Fernando Paillet. Cuando en 1924 tuvo
que enviar una imagen de su autora a la revista especializada Correo Fotogrfico
Sudamericano, eligi su Cristo yacente, demostrando que su autopercepcin como artista

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estaba vinculada a su conocimiento de los lenguajes fotogrficos subordinados a la esttica


de la pintura acadmica que haban dominado el panorama internacional hasta 1900 (67). Si
no fuera por el valor de esta ancdota, la imagen sera olvidable. Paradjicamente, Paillet se
convirti en uno de los mayores referentes de la historia de la fotografa argentina por su
labor documental, a la cual, subordin, como hemos dicho, sus intereses personales.

En rigor, la primera agrupacin especfica e independiente que surgi en la Argentina para


nuclear los intereses por una fotografa artstica fue el Foto Club Argentino, fundado en 1936.
Por sus vinculaciones con el poder y por sus estatutos elitistas, el espritu del Foto Club se
emparentaba con el de la SFAA. Tambin, en cuanto a sus preferencias iconogrficas, la nueva
institucin representaba la continuidad del nacionalismo folclorista de la Sociedad. La
diferencia mas importante radicaba en sus pretensiones artsticas de ascendencia
postpictorialista. Ya en los aos 30, dicha orientacin esttica corra el peligro de tornarse
cada vez ms anacrnica e ingenua, en un contexto marcado por fuertes transformaciones
sociales y por la creciente masificacin del consumo de bienes y de imgenes. Esa es la lnea
esttica que solemos reconocer bajo la categora genrica de fotoclubismo.

En 1938 ya exista un organismo federativo para nuclear las abundantes entidades


diseminadas en todo el pas. El fenmeno de los foto clubs fue muy importante en su
momento de emergencia, pues en la Argentina no exista una red institucional para la
fotografa, ni tampoco lugares oficiales de aprendizaje. El aspecto negativo fue, a la larga, su
incidencia (y enquistamiento) en la formacin de un gusto medio para el pblico general,
que se mantuvo divorciado de las problemticas reales que motivaron el desarrollo de la
fotografa argentina moderna y contempornea. En 1945 se cre el Foto Club Buenos Aires,
con estatutos mas giles y democrticos, que pretendan liberarse de los resabios clasistas de
las anteriores agrupaciones. En cuanto a su orientacin esttica, proponan revitalizar los
gneros ya clsicos del retrato y el paisaje para asumir la especificidad del lenguaje fotogrfico
que el dogma pictorialista rechazaba: la composicin por encuadre, los puntos de vista
sorpresivos, la eliminacin de los esfumados artesanales.

Humberto Zappa mostr en Brasil, en 1951, una larga serie de bromleos que fueron alabados
por la crtica por su poder de sugestin. En su Apologa del Bromleo, publicada el ao
anterior, Zappa defenda la posibilidad de combinar una prctica artesanal antigua con
iconografas urbanas que garantizaran el espritu moderno de la imagen. Acompa el artculo
con una fotografa pictorialista de un puerto industrializado. En una ponencia reciente,
Vanesa Sobrino Lenzini retom el caso de Zappa para describir cmo una disputa tpicamente
moderna (entre los conservadores del Pictorialismo y los promotores de una nueva fotografa
pura) perduraba en el contexto brasileo en la inmediata posguerra (68). Este debate entre
el soft focus y la straight photography ya haba sido dirimido, particularmente en los Estados
Unidos, hacia 1917. Pero, ms que hablar del relativo retraso de nuestra fotografa, debemos
tomar conciencia de la necesidad de cronologas especficas, adecuadas a los procesos reales
de Amrica Latina. El predominio de la fotografa subjetiva y formalista que se dio en la
posguerra, especialmente en Alemania (Otto Steinert, por ejemplo) y en Norteamrica (Edward
Weston, por ejemplo), puede ser evaluado en trminos de un repliegue conservador, debido
a que esos pases haban sido testigos, en los aos 20 y 30, de la mayor revolucin que haba

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tenido lugar en la historia del medio. En la Argentina, donde la fotografa de vanguardia no


haba producido ms que hechos aislados, la continuidad de lenguajes conservadores debe ser
juzgada segn criterios diferentes.

Retomando la mencin del Foto Club Buenos Aires, debemos agregar que, a pesar de la
mentalidad renovadora que anim su creacin, en los primeros concursos que organizaron se
destac por sus galardones Alejo Grellaud, cuyas obras de los aos 40 y 50 persistan en esa
narrativa folclrica ingenua y sentimentalista que describimos anteriormente como caracterstica
de la artisticidad de fotoclub. Advierte Facio que el comentario publicado por la revista Foto-
cmara, que destacaba el tema espontneo, sin rebuscamientos, sin complicaciones, resuma las
cualidades de lo que el gran pblico quiere ver, a contrapelo del espritu de inquietud que
motivaba a algunos de los nuevos miembros de la asociacin. Y agrega:

Pedro Luis Raota es uno de los realizadores que nace de esta esttica y se convierte
en ganador de cuanto saln, nacional o internacional, al que se presenta. No existe
diferencia con sus antecesores. Slo lo distingue el dominio de una tcnica ms
brillante. [] Pero la temtica ingenua, ilustrativa, previsible, y aquellos ttulos
elementales persisten en sus fotos que producen impacto en el pblico y en los
medios.

Agrega que esta esttica fue tambin funcional a algunas campaas oficiales y almanaques de
la dictadura, en las que Raota se desempe como fotgrafo (69). Ms all del caso especfico de
Raota, y del tono de denuncia de Sara Facio, debemos reconocer que este tipo de fotografa de
belleza convencional perdura como pauta de consumo, tanto en publicaciones masivas como en
numerosos libros lujosos de fotografa destinados a turistas o a adornos de mesa.

(60)
The Edimburgh Review, 1843.
(61)
Charles Baudelaire, The Salon of 1859
(62)
Oscar G. Rejlander, An Apology for Art Photography, 1863.
(63)
A menudo se utiliza el trmino Pictorialismo como categora genrica de la relacin entre fotografa y pintura. No obstante, creemos conveniente conservar la
especificidad contextual de este trmino, que, en rigor, designa el primer estilo propiamente dicho en la historia de la fotografa.
(64)
Paradjicamente, los pintores modernos de la poca prestaron atencin a los nuevos modos de mirar que la incipiente fotografa instantnea mostraba y se
nutrieron de ellos para generar cambios significativos en sus obras.
(65)
Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos: Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, 2001.
(66)
Sara Facio (1995), La fotografa en la Argentina desde 1840 a nuestros das, 45.
(67)
Pramo, Fernando Paillet: fotografas 1894-1940, 21.
(68)
Vanesa Sobrino Lenzini, Faces do 'moderno' na fotografia do Foto-Cine Clube Bandeirante (1948-1951), 2007.
(69)
Facio, La fotografa en la Argentina desde 1840 a nuestros das, 58.
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CECILIA SZALKOWICZ
Sin ttulo
2010
De la serie Las cosas

Algunos artistas han resignificado la herencia pictorialista desde una mirada contempornea.

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09 |
LA REVOLUCIN DE LA FOTOGRAFA EN LA EUROPA DE ENTREGUERRAS
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Durante el siglo xix, la fotografa europea haba supeditado sus pretensiones artsticas a
emular la pintura en trminos de sus modelos ms conservadores; despus de la Primera
Guerra Mundial, se volvi protagonista de las aspiraciones utpicas de las vanguardias ms
avanzadas. En el curso de estas prcticas se super la dicotoma irreconciliable que haba
separado durante dcadas al mecanismo fotogrfico de la imaginacin creadora y la inquietud
experimental. Diferencindose de los pictorialistas, que imitaban imgenes conocidas
mediante procedimientos artesanales de laboratorio, estos artistas exploraron las posibilidades
de la toma para generar visiones inditas de su entorno.

Segn Perry Anderson, antes de 1945 las innovaciones tcnicas resultaban todava
sorprendentes y, lo que es ms importante, todava no se saba qu tipo de sociedad iban a
generar (70). Por esa razn, los artistas de vanguardia pudieron utilizar (o evocar) mquinas
para crear obras de lo ms diversas, orientadas hacia la derecha en palabras de Anderson
como el Futurismo, o hacia la izquierda, como el Constructivismo ruso. Ms all de sus
perspectivas polticas, las vanguardias del siglo xx que precedieron el ascenso del nazismo
compartieron el espritu revolucionario y un enemigo comn: el arte acadmico y los valores
morales de la sociedad burguesa. Las vanguardias radicales liberaron al registro fotogrfico
del estatuto objetivista que haban naturalizado los discursos del 1800 y demostraron que, en
manos de los artistas, las nuevas tecnologas podan no ya adscribirse a la reproduccin o
representacin de una realidad dada (el arte burgus), sino contribuir a la construccin de una
nueva visin (Lszl Moholy Nagy) para una nueva sociedad.

Se ha afirmado que la renovacin radical de la cultura que propona el manifiesto futurista


encontr su expresin plstica al fusionar la fragmentacin de la pintura cubista con los
experimentos cientficos de la cronofotografa, lo cual permiti imprimir las sensaciones de
dinamismo y velocidad caractersticas de la nueva vivencia urbana a la visin analtica de los
objetos. Aunque algunas piezas fotogrficas no pasan de simples experimentos
estroboscpicos, este ambiente dio lugar tambin a obras como las vortografas de Alvin
Langdon Coburn (1917), que establecan un dilogo entre el medio fotogrfico y las
innovaciones coetneas en el campo de la abstraccin.

No obstante, en Alemania, durante la Repblica de Weimar, tuvo lugar un verdadero


movimiento. La batera de recursos especficamente fotogrficos que hoy seguimos utilizando,
y nos parecen tan naturales (como la composicin instantnea, los encuadres torcidos, los
puntos de vista descentrados, entre otros) fueron descubiertos e instituidos en este contexto
histrico. Estos artistas muchos de ellos adscriptos o cercanos a los estatutos de la Bauhaus
exploraron las posibilidades inherentes del lenguaje fotogrfico para generar imgenes que,
a diferencia del facsmil decimonnico, ofrecan a los hombres aspectos sorpresivos o
distorsionados de su propia realidad. El universo de estas fotografas nos muestra encuadres
dinmicos y fragmentarios, puntos de vista anmalos, deformaciones pticas, contrastes
lumnicos agresivos. Anton Stankowsi dispar una fotografa desde un automvil y titul Una
centsima de segundo a 70 km por hora (1930) al paisaje descompuesto por la velocidad;
Moholy Nagy (1928) lo hizo desde una torre de radio, convirtiendo su vista en un cuadro
abstracto. Tambin en esta poca comenz el uso del fotograma y otros experimentos de
impresin sin cmara en los que el objeto perda su identidad corprea y dejaba rastros

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misteriosos sobre el papel. Los artistas practicaron tambin puestas en escena de espritu muy
diferente a los artificios de estudio del siglo xix: algunas de tono ms surreal, como las de
Herbert Bayer, otras de tono ms constructivista, como las de Hans Finsler o las del propio
Horacio Coppola.

Walter Benjamin afirm que si la fotografa era un espejo con memoria, como la haba
descripto en 1859 Wendell Holmes, entonces la reflexin que este espejo devolvera no sera
transparente ni evidente, sino profundamente extraa. La tcnica ms exacta puede conferir
a sus productos un valor mgico escribi (71). Si Baudelaire haba vuelto a los enunciados
originarios, utilitarios y cientficos como vara moral para reprender las pretensiones artsticas
de la fotografa, en 1931 Walter Benjamin trajo de nuevo el discurso de Arago para enunciar
el futuro de una nueva cultura en la que ciencia y arte, razn e imaginacin, tecnologas y
revolucin social se daran la mano. Obviamente haba, por debajo, un desplazamiento en
cuanto a los paradigmas cientficos. El mbito de referencia ya no eran las ciencias naturales,
sino modelos como los de la ciruga o, ms an, el psicoanlisis freudiano, capaces de penetrar
las apariencias manifiestas. Moholy Nagy, paralelamente, citaba los ejemplos de la micro y la
macrofotografa: la nueva visin implicaba, ms que reproducir el statu quo, develar
sentidos potenciales. Andr Breton haba afirmado en el manifiesto fundacional del
Surrealismo (1924) que la imaginacin era aquello que nos permita saber no lo que algo es,
sino lo que puede llegar a ser. No hablaba de la imaginacin como huida del mundo, al
modo de la tradicin romntico-simbolista, sino de la capacidad de ver con nuevos ojos lo
comn. Los surrealistas descubrieron a Eugne Atget, y Walter Benjamin retom el ejemplo.
Fue el primer artista, dijo, que limpi la fotografa del aura envejecida del Pictorialismo y
se convirti en el antecedente de los fotgrafos alemanes de la Nueva Objetividad, como
Albert Renger-Patzsch o August Sander, que incorporaron la nocin de archivo documental
como modelo para una nueva forma de arte que superaba la idea burguesa de la subjetividad
individual. El primero cre catlogos de especies vegetales utilizando tomas de exquisita
sensibilidad hacia los matices lumnicos y un minucioso acabado tcnico. Sander aplic la
esttica (y la dignidad) del retrato en la realizacin de una verdadera enciclopedia de tipos
sociales que abarcaba desde profesionales burgueses y estancieros hasta panaderos y actores
de circo.

Las vistas de Pars de Atget, dijo tambin Benjamin, parecen el lugar de un crimen. La
rasgadura del aura no se refera slo a la prdida del original a travs de la reproduccin
fotogrfica, sino a la capacidad de la cmara de romper la unicidad de la forma (proyeccin
de la unidad del yo de la conciencia) y hacer visible la presencia, misteriosa, de un
inconsciente. Lo radicalmente nuevo y singular de la fotografa era, para l, su capacidad
de revelar un inconsciente ptico. En los escritos del 1800 se comentaba acerca de una
Naturaleza que se dibujaba a s misma, suponiendo una relacin de transparencia entre
imagen fotogrfica y facultad de conocimiento. Benjamin escribi: La Naturaleza que habla
a la cmara es distinta a la que se dirige al ojo. No se trataba de que el registro automtico
fuera capaz de ver todo, de ver ms que la mirada humana (esto ya lo saban algunos hombres
del siglo xix) sino de que este entramado indiscriminado, al contrario de la evidencia
documental, requera de una escucha muy atenta, de un trabajo de interpretacin. Entonces,
el sentido lejos de ser obvio deba ser asignado verbalmente. El texto de 1931 conclua con

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una aguda observacin acerca del epgrafe como componente esencial de la fotografa. La
Alemania de entreguerras fue tambin el contexto donde se desarroll por primera vez un
verdadero fotoperiodismo moderno, gnero que puede ser definido como una articulacin
entre imgenes y textos. Erich Salomon, maestro de la nueva generacin de fotorreporteros,
compona a la vez la toma y su epgrafe, porque la condicin para que una fotografa se
constituyera en prueba era la existencia obligatoria de la palabra. Acertada o errnea, da
lo mismo, dira ms tarde Benjamin: fue uno de los primeros en sospechar que las noticias,
lejos de describir acontecimientos, construyen discursivamente lo que llamamos realidad.

Jeff Wall afirm, en un ensayo publicado en 1995, que en el perodo de entreguerras apareci
la idea de que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo y consider este
descubrimiento como una verdadera revolucin en el campo de la imagen occidental (72). La
obra del famoso Henri Cartier-Bresson y su concepto de momento decisivo de una
composicin, lograda a travs de las cualidades especficas de la captura instantnea, sirven
de perfecto ejemplo.

Jeff Wall propuso, como paralelo en Norteamrica, los ensayos documentales de Walker Evans,
Dorotea Lange y otros fotgrafos de la era de la Depresin. El descubrimiento de la
instantnea artstica haba tenido lugar en los Estados Unidos aos antes. Las tomas urbanas
y los retratos de gente annima que haba realizado Paul Strand desde 1915 haban generado
tal impacto que fueron capaces de arrancar de los tics del Pictorialismo a figuras como
Weston, Steichen e incluso al mismo Alfred Stieglitz. Sabemos que Stieglitz, en esa poca,
no era slo un fotgrafo: su nombre era sinnimo de la insitucionalizacin del arte fotogrfico
en Nueva York, a travs de sus publicaciones especializadas y de las exhibiciones en la galera
291, cuyo espritu modernizador haba precedido al famoso Armory Show de 1913. No
obstante, en el contexto norteamericano, la defensa de una fotografa pura iba de la mano
de un formalismo contrario a la nueva visin alemana, que propugnaba la apertura de la
fotografa artstica hacia todos los medios y usos sociales de la imagen (73).

(70)
Perry Anderson, Modernidad y revolucin, 1984.
(71)
Todas las referencias a Walter Benjamin en este capitulo provienen de los textos ya citados de 1931 y 1936.
(72)
Jeff Wall, Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual, 1995.
(73)
Ansel Adams, Imogen Cunningham y Edward Weston fundaron en 1932 el grupo f/64, afirmando que la fotografa pura se define por carecer de toda cualidad
tcnica, composicin o idea derivada de otra forma de arte.

Fotografa 55
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LA OBRA DE GRETE STERN Y HORACIO COPPOLA EN LOS AOS 30
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Grete Stern tuvo su primera formacin en dibujo y tipografa en una escuela de artes
aplicadas de Stuttgart entre 1923 y 1925. El gran desarrollo de las llamadas artes aplicadas
en Alemania haba sido el semillero para la creacin del proyecto de la Bauhaus en 1919.
Walter Benjamin, como vimos, se haba quejado de lo inconducentes que resultaban los
devaneos pictorialistas en torno de la fotografa cuando, en verdad, este medio de origen
funcional estaba demoliendo las nociones de arte vigentes hasta entonces. El fenmeno
observado por Benjamin con relacin a la fotografa se inscribe dentro de un movimiento
mucho ms amplio, del cual la Bauhaus fue un emergente notable, que luch por la
promocin de la utilidad como valor artstico. En trminos prcticos y tericos, esto
significaba un golpe de muerte para todo el sistema de las Bellas Artes, nutrido por la teora
esttica kantiana y sus derivados, organizado en base a la autonoma del arte y la clasificacin
purista de los gneros. Sabemos que el famoso texto de Benjamin acerca de la
reproductibilidad puede ser ledo tambin como un manifiesto a favor del rol de los nuevos
medios como la fotografa y el cine en la conformacin de una nueva cultura socialista.
Tambin optimista, el mbito de la Bauhaus no hizo lugar a la figura del artista como crtico
social que aglutinaba a dadastas y postexpresionistas, sino que propugn el perfil de un
nuevo creador que participara activamente en la constitucin de una nueva sociedad. Desde
esa perspectiva, las relaciones entre diseo autoral y fabricacin industrial, as como las
relaciones entre fotografa artstica y publicitaria no estaban separadas como sucede hoy
por lmites estticos, pragmticos e incluso morales. El dilogo entre ellos era, y deba ser,
fluido.

En este campo dialgico entre la experimentacin vanguardista y la produccin utilitaria, los


lenguajes geomtricos y constructivistas se volvieron una suerte de idioma comn. Los diseos
publicitarios que Grete Stern realiz al volver a su ciudad natal de Wuppertal, as como la
tarjeta que diagram para s misma en ocasin de su primera exposicin individual comparten
este clima de poca. Su amor por la figura humana y por la prctica del dibujo aparecan
algo divorciados de esta visin esttica, hasta que descubri la fotografa y, en ella, la
posibilidad de aprehender objetos complejos de la realidad a travs de una sntesis plstica.
Esta aspiracin encontr enseguida perfecta sintona con Walter Perhans, con quien comenz
a estudiar en Berln, dos aos antes de que su ctedra de fotografa se instituyera en la
Bauhaus de Dessau (1929). En su segundo curso con el maestro, Stern entr en contacto
directo con la famosa escuela, entonces trasladada a la capital berlinesa (74).

Su trabajo fotogrfico temprano incluy, adems de urbanas y retratos, composiciones con


objetos afines a las que hemos mencionado en el captulo anterior, que transfiguraban la
idea clsica de naturaleza muerta. Sin embargo, la labor ms celebrada de aquella poca fue
fruto del estudio publicitario Ringl & Pit que fund en 1929 con su compaera de estudios
Ellen Auerbach. Pramo afirm que estos anuncios, principalmente los de productos
femeninos, realizados con fotomontajes o con pequeas escenas armadas, donde ellas mismas
solan hacer de modelos, constituyen el antecedente ms relevante de su famosa serie de
Sueos (75).

En ese perodo de estudios, inmediatamente antes de la clausura de la Bauhaus (1933) y la


represin de los movimientos de vanguardia por parte del nazismo en ascenso, se conocieron

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Grete Stern y Horacio Coppola. Ya casados, se instalaran definitivamente en Buenos Aires en


1936. La historia del arte argentino ha asignado a ambos un lugar certero: fueron los
responsables de introducir, a travs de su experiencia europea, la modernizacin repentina de
la fotografa local. Si bien la afirmacin es verdadera, debemos tambin tener en cuenta que
las primeras experiencias fotogrficas vanguardistas que tuvieron lugar en nuestro pas fueron
llevadas a cabo por Coppola en 1928, antes de viajar a Europa. En ese entonces, podemos
afirmar que su conocimiento acerca de la fotografa moderna internacional era prcticamente
nulo.

Gracias a su hermano mayor, Horacio Coppola estaba familiarizado desde pequeo con la
fotografa, pero lo que ms vivamente le interesaba era el cine experimental. Esta preferencia
resultaba natural. En la Buenos Aires de los aos 20, para los crculos selectos con aspiraciones
culturales, era posible acceder al cine de vanguardia casi en simultneo con lo que se estaba
produciendo en Alemania, Francia y la Unin Sovitica. Esta situacin contrastaba con la casi
total carencia de informacin acerca de las profundas transformaciones que estaban teniendo
lugar en la fotografa. La familia Coppola perteneca a la burguesa ilustrada. Tanto los padres
como los cinco hermanos mayores de Horacio cultivaban, adems de sus profesiones, la
literatura, la msica y las artes. El menor, nacido en 1906, tempranamente comenz a trabar
amistad con personalidades como Jorge Luis Borges, Alfredo Guttero, Jos Luis Romero, Jorge
Romero Brest, Len Klimovsky, es decir, artistas y pensadores protagonistas del proceso de
modernizacin que, alimentado por referentes europeos, tena lugar en Buenos Aires en la
dcada de 1920. Varios de ellos fundaron, en 1929, el primer Cine Club: la programacin
testimoniaba un conocimiento acabado del cine de vanguardia de la poca.

Cuando en 1928 Horacio Coppola produjo con una cmara de fuelle de formato medio
imgenes con cristales refractados de apariencia abstracta, semejantes a la vortografas de
Coburn, sin conocer a Coburn, y juegos con impresiones fantasmticas de objetos, semejantes
a las rayografas de Man Ray, tambin sin conocerlas, sus referentes eran un gusto por la
plstica y la literatura modernas, y sobre todo la atencin hacia los recursos cinematogrficos
de simultaneidad y montaje alternado, como los que practicaba Sergei Eisenstein.

Este vaco de referentes fotogrficos en el mundo exterior al de su propia casa


en cierto modo ahorr a Horacio toda confrontacin esttica y, eventualmente
influencias desencaminadas(76)

Como bien sospecha Luis Pramo, probablemente la carencia de toda conexin con el arte
fotogrfico argentino de la poca, an anclado en un Pictorialismo conservador, haya actuado
favorablemente. En efecto, su hermano Armando, dentista, pintor y fotgrafo amateur, como
todos los miembros de esa culta familia, practic el arte de un modo despreocupado y
autorreferencial. Adems de registrar su entorno y de retratar a sus seres cercanos, fotografi
en 1927 un busto de yeso repleto de prtesis y aparatos odontolgicos. Esta imagen, que
parece haber surgido como una suerte de guio humorstico privado hacia su propia
profesin, resulta, de todos modos, de una modernidad impensada para la poca.

Aun as, a pesar de que esa secuencia de imgenes realizadas en 1928 sean las primeras
fotografas vanguardistas de la Argentina, debemos tener en claro que, en este caso,

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estrictamente, no estamos todava frente a un artista. No se trata simplemente de que, como


confes Coppola, el proceso creativo estuviera relacionado con el descubrimiento accidental
de un juego; de hecho, muchas producciones dadastas y surrealistas tuvieron un origen
parecido. Ms importante resulta la actitud del propio creador quien, aunque evidentemente
valor los resultados y conserv las piezas, no continu con la experiencia. Las fotografas
urbanas que realiz al ao siguiente, con otra cmara y en un estilo completamente diferente,
parecen, de hecho, de otro autor. Pramo resuelve la cuestin utilizando los criterios
evolucionistas del desarrollo artstico: antes del primer viaje a Europa, en 1931, era un novato
irresponsable y careca de formacin tcnica. Luego de esta peregrinacin inicitica, se
produjo un salto gigante que constituy el inicio efectivo de su vida en la fotografa. En
mi opinin, adems de que el gesto vanguardista de 1928 careca de todo programa
consciente y de todo espritu opositor o polmico, en cuanto a sus motivaciones, Coppola no
se consideraba fotgrafo, ni artista en ningn sentido. Su inters por el cine tampoco pasaba,
en los primeros aos, por la produccin, sino ms bien por el conocimiento y el anlisis crtico.
An en 1932, mientras planeaba su segundo viaje a Europa, el objetivo principal era formarse,
en Alemania, en el campo de la teora. Lo que a Coppola le interesaba encontrar era una
mirada propia. Antes de cumplir veinte aos haba prestado atencin a las ideas
perspectivistas de Ortega y Gasset y su concepto de la razn vital. Tener una mirada propia
deba ser la manera de poder insertarse y participar en ese crculo notable de artistas y
pensadores que lo rodeaba. David Oubia interpret que la primera escena infantil que
Coppola recuerda como manifestacin de una mirada propia aparece relatada en trminos
cinematogrficos (77). La fotografa, ms al alcance de la mano, se present espontneamente
como uno de los modos de dialogar con sus pares y referentes. Si en los ensayos de 1928
predomin el recuerdo de su padre y la fascinacin infantil con los oficios y los mecanismos,
las tomas urbanas de 1929 fueron un modo de compartir, con Jorge Luis Borges, la sintona
esttica de esa etapa literaria inspirada en lo que el escritor llamara las mitologas del
arrabal. Segn Pramo, la baja calidad tcnica de esas fotografas es seal de su inmadurez
como artista. En 1936 Coppola repiti una de esas tomas (la esquina de Paraguay y Jean
Jaurs) pero esta vez con un procedimiento tcnico impecable. Siempre pens concluye el
historiador que esa foto fue una especie de ntima amonestacin del fotgrafo ya hecho al
joven un poco irresponsable que haba sido. No obstante, l mismo admite dos datos
esenciales: que pudo haber usado mejor equipo y que en 1930 entreg esas fotos a Borges,
a quien admiraba, para la publicacin de su Evaristo Carriego, sin ningn pudor tcnico. Es
decir que, ms all de la posterior definicin profesional de Coppola en la fotografa, y de la
visin que l mismo pudiera tener de sus pasiones juveniles (como tambin las tuvo Borges),
las opciones tomadas con respecto a este trabajo fueron decididas (al menos intuitivamente)
y no episdicas.

Ms an, si consideramos las dos tomas de la misma esquina desde la perspectiva de cierta
fotografa contempornea argentina, puede resultar, incluso, de mayor inters la primera.
No me refiero al recurso de la mala calidad como frmula, que ha tenido un impacto
devastador en mucha produccin reciente. Pienso en casos particulares, como las tempranas
fotografas de Ignacio Iasparra, que aprovech la baja definicin de las polaroids para evocar,
en los humildes caseros pampeanos, una atmsfera potica. Pienso incluso en el modo, ms
crudo, con que Ral Flores hizo sus primeros inventarios de un folclore barrial, visto en los
basureros de Palermo, o en el ritual utilitario de atar botellas de agua a los rboles para
espantar insectos. Para la fotografa contempornea, la tcnica no se mide en trminos de

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calidad, sino con relacin a la construccin de sentidos. Aunque para Pramo las fotos de
Coppola eran inmaduras por su baja definicin, en opinin de Oubia se cuentan entre lo ms
notable de su larga produccin porque, como Fervor de Buenos Aires, respondieron a la
bsqueda de localismo caracterstica de un sector de la vanguardia portea en ese momento.

La desinformacin o incluso la falta de inters especfico en la actualidad de la fotografa


internacional no parecieron haber cambiado demasiado en el curso de su primer viaje, durante
el verano de 1931. No obstante, volvi con una flamante y novedosa cmara Leica y se dedic,
esta vez sistemticamente, a tomar fotos de Buenos Aires. Aun cuando el conjunto es dispar
y revela momentos de entusiasmo irreflexivo, propios de un espritu todava juvenil y
desprejuiciado de experimentacin, en su escala impacta la sintona con los recursos que
haban revolucionado la fotografa en las principales capitales del mundo, que no tenan
ninguna consonancia con las modalidades de la fotografa urbana en la Argentina. Tanto en
su concepcin como en su destino, estas imgenes pertenecan al espacio selecto de la cultura
ilustrada, en el que no haba fotgrafos. La revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, public
algunas de ellas en 1931 y 1932.

No obstante, una vez ms, al planificar su segundo viaje, ya ms extenso y con el propsito
de encarar estudios formales, el objetivo que lo diriga a la Universidad de Marburg no era la
prctica fotogrfica, sino la especializacin en el discurso terico y crtico sobre esa disciplina.
Al fallar dicho plan, Coppola encontrara por primera vez, a travs de la figura de Walter
Peterhans, no el lenguaje moderno de la fotografa (que ya haba adquirido de manera
autodidacta), sino la posibilidad de reconciliar su capacidad para crear imgenes con el deseo
de tener una mirada propia. Lo que Coppola trajo de su viaje y ejerci como carta de
presentacin en su pas fue la conviccin de que la fotografa pura testimonia un modo
singular de percibir y conocer al objeto. Si bien logr algunas imgenes memorables, como
la composicin con huevo y soga de 1932, los ejercicios de estudio que propona Peterhans
en el taller no interesaron de manera perdurable a Coppola. Sin embargo, el detenimiento
reflexivo impulsado por el maestro influy de modo permanente en las tomas urbanas, que
prosigui en su viaje, y que constituiran el aspecto ms reconocido de su extensa obra. El
mismo itinerario se observa en las pelculas que hizo entre 1933 y 1936, que van del relato
ficcional de secuencia lineal a la narracin documental por montaje de fragmentos. Aunque
l abandonara este medio, ha sido uno de los pioneros del cine experimental argentino.

Nuevamente por invitacin de Victoria Ocampo, Coppola y Stern expusieron los trabajos de
su etapa europea en octubre de 1935, en los salones de la editorial Sur. Romero Brest calific
a sta como la primera muestra de fotografa moderna en la Argentina; nadie, en lo sucesivo,
lo ha puesto en duda (78). Adems de retratos y paisajes, se exhibieron los tpicos collages
publicitarios y esas raras composiciones con objetos, gneros visuales que aqu eran
completamente extraos. Como bien not Pramo, la muestra, ms que escandalosa, result
anacrnica, y ms bien fue desoda por el circuito fotogrfico local.

Paralelamente, como hemos visto en el captulo 8, la inminente fundacin del primer Foto
Club marcaba la continuidad de otro tipo de elitismo, opuesto a la mentalidad de vanguardia
por su paternalismo nacionalista. El Correo Fotogrfico Sudamericano, en ese momento la

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revista especializada ms importante, ignor la muestra de Sur; pero sabemos por comentarios
posteriores que para la academia postpictorialista, el tratamiento que haca Stern del
sacrosanto gnero del retrato resultaba ms indignante que los incomprensibles gneros
experimentales. Para lograr la sntesis formal y la concentracin psicolgica que caracterizan
a sus imgenes, Stern haba desechado todos los recursos artsticos: el esfumado, la retrica
del claroscuro, la gestualidad teatral. Sus fotografas ntidas, sin retoques, de iluminacin
pareja, en poses austeras, o en riguroso primer plano fueron calificadas de montonas e
inexpresivas.

La muestra en Sur no slo llam la atencin de Romero Brest y la elite artstica. Tambin
estuvieron all el intendente y el secretario de cultura del entonces presidente Agustn P.
Justo. Sin demora, se le solicit oficialmente a Coppola un extenso relevamiento fotogrfico
de Buenos Aires, que se public al ao siguiente. Segn Pramo, se trat de un encargo de
vistas de Buenos Aires, y no de fotografa creativa moderna. En verdad, los comitentes
intuyeron la eficacia potencial del lenguaje distintivo de Coppola para construir una visin
progresista de la ciudad y de la obra pblica del gobierno, en ese momento de inminente
inauguracin del obelisco, con la que se celebrara el cuarto centenario de su primera
fundacin. Las fotografas donde la construccin formal obstruyera la informacin no
interesaban, por lo que la mayora de las tomas de 1931 fueron excluidas. Pero tampoco
buscaban un registro documental realista, por lo que tambin se excluyeron las fotografas
tomadas en la villa miseria sobre el Riachuelo. Natalia Brizuela observ que el encargo oficial
convirti a Coppola en el fotgrafo de Buenos Aires, y no al revs (79). Y esto sucedi,
precisamente, porque no era, como otros, un simple fotgrafo de Buenos Aires, sino de las
grandes ciudades de la Europa moderna.

No obstante, dado que el sentido de las imgenes anida en sus usos, la fotografa ms
relevante de ese ao fue la efigie de Carlos Gardel. Enmudeci una voz del alma popular fue
el titular de Caras y Caretas del 13 de julio de 1935. Cuando llegaron sus restos, en 1936, la
gente se volc masivamente a las calles. En esa dcada, llamada infame por la prepotencia de
golpes, proscripciones y fraudes, y por la cruenta represin del movimiento obrero y de todas
las expresiones de protesta social, la estampa de Gardel fue capaz de testimoniar el
enmudecimiento de otras voces populares.

(74)
v. texto de Hermenegildo Sbat para el catlogo de la exposicin retrospectiva Grete Stern, realizada en la Fundacin San Telmo, Buenos Aires, septiembre de 1981.
(75)
Luis Pramo, La obra de Grete Stern en la Argentina, 1995.
(76)
Luis Pramo, El joven Coppola, 2009. Las referencias subsiguientes al autor provienen de este ensayo.
(77)
David Oubia, La piel del mundo: Horacio Coppola y el cine, 2009. Las referencia subsiguiente al autor proviene de este ensayo.
(78)
Jorge Romero Brest, Fotografas de Horacio Coppola y Grete Stern, 1935.
(79)
Natalia Brizuela, Horacio Coppola y el extraamiento de lo real, 2009.

Fotografa 61
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FACUNDO DE ZUVIRA
Obelisco
1991

Facundo De Zuvira recre la imagen del obelisco que Horacio Coppola haba rezado en el marco de un encargo
del gobierno en 1936.

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ESTEBAN PASTORINO
Cementerio, Balcarce
1999

ESTEBAN PASTORINO
Matadero, Carhu
2000

Esteban Pastorino fotografi los edificios que Francisco Salamone haba construido durante el gobierno conservador
de Manuel Fresco a partir de 1936. Ver captulo 21.

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LOS SUEOS DE GRETE STERN (1948-1951)


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Para la historia del arte argentino, el fenmeno ms relevante de la dcada de 1940 fue la
invencin del arte concreto, que implic la irrupcin de las primeras vanguardias
programticas en el Ro de la Plata. Las biografas de la mayora de estos artistas marcaron
un cambio de orientacin sociocultural, por cuanto provenan de la clase media y su
formacin, por primera vez, haba prescindido del paso obligado por Europa; pero los
manifiestos y exposiciones de este nuevo arte tuvieron un radio de circulacin muy selecto.
El marco poltico y cultural del primer peronismo fue, en ltima instancia, indiferente al
desarrollo de estos espacios de vanguardia (80).

Uno de los mbitos de encuentro de artistas e intelectuales de la poca fue la propia casa de
los Coppola en Ramos Meja. Incluso, la segunda exposicin del grupo Arte Concreto Invencin
tuvo lugar all, en 1945. A los pocos meses, la tendencia Mad se diferenciaba del resto, por
la incorporacin de gestos irreverentes de ascendencia dadasta. El vnculo de Grete Stern
con Mad qued plasmado en un fotomontaje hoy famoso, en el cual el nombre del
movimiento se sobrepone, monumental y asertivo, sobre el mismo obelisco que, diez aos
antes, Coppola haba fotografiado por encargo oficial del gobierno.

Entre 1948 y 1951, Stern realiz la serie de fotomontajes de los Sueos, publicados en 140
nmeros consecutivos del semanario Idilio. Este conjunto tiene, para la historia de la
fotografa argentina, la misma relevancia que tuvo el arte concreto en el campo de la plstica.
El discurso visual de los Sueos, que carece de precedentes y descendencia en el arte y en los
medios locales, surgi del inslito encuentro entre Gino Germani, un acadmico de psicologa
proscrito de la universidad por el peronismo, el lanzamiento de una nueva revista de consumo
femenino por parte de la editorial Abril y la mentalidad de Grete Stern, que tomaba con
naturalidad la abolicin de jerarquas entre los medios masivos y la creacin artstica. Casi
como una carta de presentacin, en la primera exposicin de 1935 en la editorial Sur, los
artistas haban presentado un folleto donde se afirmaba:

Es la fotografa un arte? De hecho, la fotografa ha prescindido plantearse este


problema: se ha creado un lugar propio en la vida de hoy, tiene una funcin
social.

Pero ese debate en la Argentina no haba tenido lugar. As como el arte concreto se afirm
como un crculo de vanguardia, los Sueos de Stern permanecieron prcticamente invisibles
para el sistema del arte hasta la exposicin realizada en Houston en 1982, por la sencilla
razn de que pertenecan al mbito heterogneo del entretenimiento popular.

Hoy poseemos, debido a un conjunto de exposiciones y escritos, y particularmente al estudio


de Luis Pramo, una perspectiva clara para valorar este trabajo. El fotomontaje fue, por su
potencialidad narrativa y disruptiva, un gnero clave en las vanguardias europeas de
entreguerras. El nico desembarco de este gnero en nuestro pas tuvo lugar a travs de Grete
Stern. No obstante, hasta la serie de Idilio, los fotomontajes de la artista fueron escasos y
aislados. La secuencia de los Sueos, que obedecen al principio general de ilustrar los relatos
onricos recibidos a travs del correo de lectoras, debe en gran parte su potencia semntica
al efecto de conjunto. En verdad, como bien destac Pramo, fueron ilustrativos los

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comentarios de Germani, que adscribieron a la imagen visual un significado unvoco. Si bien


el dilogo previo entre ellos fue el punto de partida para pasar, en cada caso, del relato a la
imagen del sueo, no hay nada en aqul que determine la naturaleza formal e iconogrfica
utilizada por la fotgrafa en sus composiciones. La serie posee una unidad discursiva, un estilo
visual y una perspectiva ideolgica; unidad ausente, obviamente, en la suma de cartas
recibidas. Podemos afirmar, incluso, que la construccin de esta unidad es el verdadero acto
de interpretacin de estos sueos, no ya en trminos del sujeto privado, como postula la
psicologa del inconsciente, sino en trminos de una psicologa social. El conjunto de los
Sueos es la primera y ms importante obra fotogrfica argentina que afronta el tema de
la opresin y la manipulacin de la mujer en la sociedad de la poca (81). Con irona y con
ternura, Stern habl de y para las lectoras de Idilio acerca de las ilusiones, las frustraciones
y los miedos de aquellas mujeres movilizadas por las promesas de ascenso social que propona
con xito el primer peronismo. Si imaginamos, lado a lado, el fotomontaje realizado por
Antonio Pozzo en la dcada de 1880, donde un tren avanza impetuoso comandado por el
busto de Roca, y el Sueo nro. 40 (23 de agosto de 1949), donde el tren se convierte en un
monstruo que amenaza con devorar a una muchacha atnita e indefensa, comprobaremos
que la perspectiva de gnero en esta serie posee tambin connotaciones polticas.

La obra ms radical de Grete Stern careci de visibilidad durante largo tiempo. No olvidemos
que, aunque la revolucin de la fotografa alemana haba tenido lugar en el perodo de
entreguerras, no fue sino hasta fines de los aos 70 y en las dcadas subsiguientes que cobr
entidad como fenmeno histrico legitimado en el marco internacional. A partir de ese
momento, se sucedieron innumerables exposiciones, adquisiciones y publicaciones sobre
fotografa experimental, organizadas desde el propio Archivo de la Bauhaus o desde diferentes
entidades pblicas o privadas, principalmente alemanas y norteamericanas. En el curso de
estas iniciativas, la figura de Stern fue incluida y se seleccion, casi sin excepcin, la obra
realizada en el estudio Ringl & Pit. En la Argentina, la exposicin de su obra se mantuvo
encuadrada en el gnero del retrato, desde su primera individual en 1943 hasta el primer
libro monogrfico publicado por La Azotea en 1988 (82).

(80)
Gabriel Prez-Barreiro, La negacin de toda melancola, 1994.
(81)
Luis Priamo, Note sui Sogni di Grete Stern, 2004, 44.
(82)
Desde mediados de los 60 tambin fue exhibido su ensayo documental sobre los Aborgenes del Gran Chaco, que tampoco perturbaba la mentalidad conservadora
que regulaba al campo fotogrfico en aquella poca.
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GRETE STERN
Los sueos de enmudecimiento
Revista Idilio N67
28 de Febrero de 1950

Los sueos de indecisin


Revista Idilio N83
20 de Junio de 1950

Hemeroteca de la Biblioteca Nacional


Reproduccin fotogrfica: Karen Grimson

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LA MODERNIZACIN DE LOS GNEROS TRADICIONALES EN LOS AOS 50


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A partir de los aos 50, se produjo en los ambientes fotogrficos una creciente apertura hacia
la modernizacin de los lenguajes. No obstante, en los concursos institucionales segua
primando un espritu ms conservador, y los propios autores se adecuaban a estas reglas.
Jorge Picot gan el Primer Saln de la Federacin Argentina de Fotografa, en 1959, con una
escena rural pictorialista muy diferente de las tomas urbanas en las que ensayaba encuadres
y perspectivas inusuales. Asimismo, Pedro Otero gan el Premio Cndor en 1961 con Mamae,
una maternidad edulcorada con filtro flou, tambin diferente de su serie experimental sobre
la msica.

Recordemos que los foto clubs y las asociaciones amateurs venan solventando el vaco
institucional y la falta de profesionalizacin que rodeaba la prctica fotogrfica. Fotgrafos
comprometidos de la talla de Annemarie Heinrich o Anatole Saderman participaron
activamente en este tipo de organismos. Por iniciativa de ellos y otros colegas afines se
constituyeron, en los aos 50, los primeros grupos de perfil moderno: La Carpeta de los Diez
y, poco despus, el Grupo Forum. Si bien su formacin no responda a una actitud propositiva,
buscaba escapar del estatismo corporativista y del conformismo esttico de los foto clubs. En
La Carpeta participaron Eduardo Colombo, Juan Di Sandro, Pinlides Fusco, George Friedman,
Max Jacoby, Annemarie Heinrich, Alex Klein, Jos Malandrina, Hans Mann, Ilse Meier, Anatole
Saderman, Fred Schiffer, Boleslaw Senderowicz y Augusto Valmitjana. El nombre elegido
provino del mtodo utilizado en las reuniones: los fotgrafos se pasaban entre ellos una
carpeta con las nuevas producciones y cada uno escriba acerca de ellas una apreciacin o un
comentario. Fomentaban la discusin entre pares, la actualizacin de informacin y un
espritu crtico e independiente. An modestas y de corta vida, estas agrupaciones
independientes contribuyeron a la creciente valoracin de la fotografa moderna en el pas.

El camino de A. Heinrich fue distinto al de Coppola y Stern. Ellos llegaron de Alemania con
un importante bagaje de experiencia y formacin y ya conectados a los crculos ilustrados.
Aos antes, huyendo tambin de Alemania, Annemarie lleg a la Argentina, siendo apenas
adolescente y de la mano de una familia con menores recursos. Su inicio en la fotografa,
como ella siempre confes, no tuvo nada de vocacional: haba que tener un oficio para
vivir. Coppola rememora su foto inaugural como expresin de un mundo propio; Heinrich
recuerda la primera por la que me pagaron. Con los aos, y por obra de su propio trabajo
y personalidad, la fotgrafa gan un enorme prestigio, pero nunca olvid que, en la poca de
sus primeros encargos, para las figuras de la alta sociedad era como una paria (83).

Heinrich se form trabajando como ayudante en estudios comerciales. La experiencia


determinante sucedi junto a Nicols Schnfeld y Sivul Wilensky, cuyas agencias de retratos
lideraban la demanda y el gusto de la clientela en los aos 30. Wilensky se caracterizaba por
sus poses y ambientaciones artificiosas, y por su maestra en el retoque de negativos.
Schnfeld se destacaba en el uso de la tcnica llamada flou, que suavizaba las gradaciones
lumnicas. Ellos le transmitieron a Heinrich los procedimientos del estilo glamour que se
consolidaba a travs del nuevo gnero de estrellas y personalidades del espectculo y la moda.
El retrato artstico daba un nuevo nfasis a los cdigos de embellecimiento ya naturalizados
en los estudios fotogrficos del siglo xix, ahora bajo la luz de un nuevo modelo propagado
por las imgenes de las divas de Hollywood y las revistas de cine que Heinrich admiraba. Ella

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se convirti, en las dcadas siguientes, en la maestra del gnero, y a menudo supo combinarlo
con recursos tpicamente modernistas como la fragmentacin (Capricho Anita Grim, 1938;
Anthony Tudor, Picassiana, 1955) o las metforas y juegos pticos surrealistas (Smbolos,
1958; Autorretrato con rsula, 1938).

A la inversa de Coppola y Stern, Heinrich volvi por primera vez a Alemania como una
fotgrafa formada y exitosa, en los aos 50. El panorama de la fotografa en la posguerra era
otro. Los lenguajes modernos de la poca de la Bauhaus, como todo reservorio histrico, eran
pasibles de lecturas y de usos diversos. La tendencia ms celebrada del momento era la
Fotografa Subjetiva, liderada por Otto Steinert. Para l, lo ms importante era recuperar la
expresividad individual reprimida durante la poca de Hitler. De este modo, los recursos
experimentales de Moholy Nagy y sus coetneos fueron puestos al servicio de aquello que
precisamente deseaban abolir: el concepto burgus de las Bellas Artes. Hasta su muerte en
1978, Steinert fue un referente importante en la fotografa artstica alemana, y naturalmente
lo fue tambin para Heinrich. Como ya hemos comentado en el captulo 8, los contextos eran
diferentes: en la fotografa alemana de posguerra poda tratarse de un repliegue conservador
y una desactivacin de las vanguardias; en la Argentina, la modernizacin de los lenguajes
fotogrficos estaba an en pleno proceso de emergencia.

En efecto, en 1947, con motivo de la primera individual de Heinrich en el Saln Peuser, un


comentarista todava crey necesario destacar el impacto artstico de sus imgenes para
amonestar el pragmatismo adormecido de los retratistas de oficio. En la fotografa argentina,
las tensiones entre tradicin y modernidad se libraron en el mbito de los gneros
tradicionales. El retrato, principalmente, se convirti en un verdadero campo de batalla. La
obra de Heinrich revitalizaba la moda ya estereotipada de Wilensky y Schnfeld. Anatole
Saderman se opuso decididamente a esa tendencia, propugnando retratos sin mscara (84).
Sus fotografas, que evitaban el alarde tcnico y se concentraban en la investigacin
psicolgica, sintonizaban mejor con la profundidad austera de los rostros de Grete Stern.

El retrato de artista cobr particular importancia en la fotografa argentina: una de las


razones que explican este desarrollo singular radica en la posicin subalterna que sufra la
fotografa dentro del sistema de valores del arte y su imperiosa necesidad de legitimacin. Los
fotgrafos ms ambiciosos se rodearon preferentemente de plsticos y de intelectuales, a
quienes tomaron como referentes de pertenencia por sobre los crculos estrictamente
fotogrficos. De modo que, ms all de su valor esttico, estas galeras de retratos de artistas
testimonian redes de relaciones y de aspiraciones compartidas. Aunque varios autores
incursionaron en este tema, las series de Anatole Saderman y de Sameer Makarius se destacan
del conjunto por su espritu sistemtico.

Makarius lleg a la Argentina en 1953. En Hungra, como artista plstico, haba participado
activamente en los movimientos de arte concreto. Ya en Buenos Aires, se vincul a la
Asociacin Arte Nuevo liderada por Aldo Pellegrini y Arden Quin, y poco despus al grupo de
Artistas No Figurativos Argentinos. Siguiendo su otra pasin, la fotografa, propuso en 1956
la constitucin del Grupo Forum. Si bien se reconoce a este grupo un perfil ms radical que
a La Carpeta de los Diez, no debemos olvidar que an la fotografa moderna estaba lejos del

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espritu innovador del arte abstracto. La experimentacin y la subjetividad no podan traspasar


los lmites de la tica documental, ni subvertir su funcin descriptiva. Los ttulos de los libros
que public Makarius en los 60 reflejan estas categoras mentales: Buenos Aires y su gente;
Buenos Aires, mi ciudad. El mismo Aldo Pellegrini, al resear la exposicin de presentacin
del Grupo Forum en el Museo E. Svori, afirm que lo propio de la fotografa consista en
reflejar ntida y simblicamente nuestra forma de vivir, de sentir y de pensar, fijndola con
claridad e inequvocamente.

(83)
Testimonios extraidos de Juan Travnik, Annemarie Heinrich: un cuerpo, una luz, un reflejo, 2004.
(84)
Ricardo Figueira, Saderman, 1982.
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NICOLS SCHONFELD ANNEMARIE HEINRICH


Rosita Contreras Conchita Montenegro, doble retrato
1938 1939
Cortesa Museo del Cine Pablo Cortesa Galera Vasari
Ducrs Hicken
ANNEMARIE HEINRICH
FRED SCHIFFER Veraneando en la ciudad
Frances Taylor 1 La Rueda 1958
sin fechar Cortesa Galera Vasari
Cortesa Galera Vasari

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ANNEMARIE HEINRICH
Autorretrato con rsula
1938
Cortesa Galera Vasari

FRED SCHIFFER
Jennifer
sin fechar
Cortesa Galera Vasari

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ANATOLE SADERMAN ALICIA DAMICO


Miguel Carlos Victorica J. L. Borges en la Biblioteca Nacional
1953 1968
Cortesa Galera Vasari Cortesa Alicia Sanguinetti
Estudio AH- Sanguinetti Heinrich
SAMEER MAKARIUS
Grupo de la Nueva Figuracin SARA FACIO
ca. 1961 Julio Cortzar, Pars
Archivo Karim Makarius, 1967
Cortesa Fundacin Reiner-Makarius

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HUMBERTO RIVAS
Roberto Aizemberg, Di Tella
ca. 1970
Cortesa Galera Vasari

HUMBERTO RIVAS
Romero Brest, Di tella
ca. 1970
Cortesa Galera Vasari

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LA FOTOGRAFA Y LA MSICA DE PEDRO OTERO (1952-1956)


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El perfil sociocultural de nuestros primeros fotgrafos modernos era bastante parejo. Stern,
Heinrich, Saderman, Makarius y tambin otros miembros de La Carpeta de los Diez como
Friedman, Jacoby, Mann, Klein, haban llegado a la Argentina entre los aos 20 y los 50,
provenientes de Alemania, Hungra, Rusia. Ms holgados o ms apremiados en los inicios de
su carrera profesional, ellos pertenecan a familias de la alta o pequea burguesa. En este
sentido, la biografa de Pedro Otero es la primera que marca en la historia de la fotografa
local una diferencia importante. Sus padres llegaron al pas desde Galicia a travs de otro
flujo inmigratorio, el de los obreros expulsados de Europa por el desempleo, el hambre o la
represin. Los Otero se instalaron en un barrio fabril de Avellaneda: el padre trabajaba en un
frigorfico, la madre era analfabeta. En su barrio, Pedro Otero se nutri desde pequeo de las
consignas libertarias que florecan en el proletariado urbano de principios del 1900. Ya
adolescente, era militante activo y defensor de la Espaa Republicana.

Desde nio le interesaba la imagen. Escoga itinerarios especficos para volver a mirar, una vez
ms, un mural o una vidriera con fotografas. Como era normal en una familia trabajadora
de esa poca, los Otero se esforzaron para que su hijo estudiara. Pedro eligi formarse en
dibujo y pintura en la Escuela Superior de Artes Decorativas de la Nacin. Siendo adolescente
comenz como ayudante en un estudio fotogrfico. Con el tiempo, consigui pequeos
encargos como reportero grfico y, durante aos, se gan la vida haciendo fotografas de los
deudos en el cementerio. Amn de participar en algunas exposiciones con pinturas y
esculturas y de recibir algunos reconocimientos por su obra plstica, Pedro Otero se fue
identificando progresivamente con el medio fotogrfico. Haba comenzado aprendiendo el
oficio a travs del retrato, pero rpidamente encontr una voz ms acorde a su personalidad
en temticas con acento social, como Las manos de mi madre o Las manos del pueblo (1950).
Expuso este tipo de imgenes en su primera muestra individual en el Club Pueblo Unido de
Avellaneda en 1952. Hasta aqu, la honestidad ideolgica que fundamentaba la bsqueda
expresiva de Otero no bastara para destacar sus fotografas de las estampas folclricas y
amaneradas en las que se haba estancado la esttica de fotoclub.

Inmediatamente despus, Otero comenz las investigaciones que daran origen a su serie ms
famosa, La fotografa y la msica (1952-1956). La brecha que implica dicha produccin sigue
planteando incgnitas. Luis Pramo destac esta obra como la descendencia ms importante
de los Sueos de Stern, en trminos de la utilizacin del fotomontaje (85). Ms all de que no
se trata, estrictamente, de fotomontajes sino de exposiciones mltiples sobre un mismo
negativo, dicha comparacin corre el riesgo de minimizar las profundas diversidades
contextuales y semnticas de ambos trabajos. Por otra parte, no podemos probar que, aun
conociendo el trabajo de Stern en la revista Idilio, Otero lo haya tomado como un referente
serio. Su universo de pertenencia eran los foto clubs locales y, en el exterior, algunas
sociedades fotogrficas y revistas especializadas. Otero no tena relacin con los crculos de
la alta cultura. Su hijo, Osvaldo Otero, refiere que desisti de integrarse a La Carpeta de los
Diez: probablemente se senta ajeno a su discurso intelectual (86). En vez de eso, en 1956 apoy
la fundacin del Foto Club de Avellaneda y la formacin de fotgrafos como Feliciano
Jeanmart, que era taxista. Si bien comenz a llamarse Pedro Otero de Avellaneda por una
cuestin pragmtica de identidad, este nombre era una verdadera declaracin de principios.

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A pesar de haber sido un apasionado lector, y de su permanente avidez por actualizarse a


travs de crculos y publicaciones fotogrficas, ms que el debate terico o la lucha por la
promocin social de la fotografa como arte, a Otero lo que ms le preocupaba era la cuestin
del contenido. En este sentido, podemos afirmar que el fundamento literario de la imagen
surrealista se constituy en la fuente principal de referencia de La fotografa y la msica.
Cuando tuvo lugar, en Amigos del Arte, la exposicin en la que Berni present en la Argentina
sus pinturas inspiradas en la pintura metafsica de De Chirico y el Surrealismo (1932), Otero
tena 19 aos. Pero, una vez ms, no hace falta suponer un improbable lazo con los crculos
de la modernidad portea. En los aos 50, Otero amaba a Dal, en palabras de su propio hijo;
resulta ms conducente pensar el origen de la serie con relacin a las reproducciones
accesibles del ms popular y conservador de los surrealistas europeos. El eco daliniano resuena
en la pretensin de ciertos motivos clsicos, como columnas y bustos, y en la retrica
iconogrfica que domina varias de las imgenes. Adems, Otero, en sus acciones juveniles de
movilizacin barrial para apoyar la causa republicana, haba aprovechado sus dotes de pintor
y dibujante para hacer propagandas y afiches. Sin duda, conoca el importante desarrollo de
las artes grficas, el cartelismo, las revistas ilustradas en Espaa durante la guerra civil y
piezas como la famosa Aidez LEspagne de Joan Mir. Probablemente, tambin haba tenido
noticias del famoso pabelln de la Exposicin de Pars de 1937 donde se exhibi el Guernica
de Picasso y Mir realiz el mural del Campesino cataln en rebelda. El dramtico contexto
haba impactado en los lenguajes modernos, cubistas, surrealistas, de los artistas plsticos
espaoles que reorientaron su obra hacia la narracin y el contenido poltico. Cuando Otero,
al explicar en una conferencia posterior que el procedimiento de su serie sobre la msica se
basa en objetos comunes o vulgares que en su insignificancia pasan desapercibidos pero que,
a travs del trabajo artstico, adquieren valor de smbolos la intencin expresiva parece
estar ms cerca del espritu de Mir o de Alberto Snchez, quienes durante la guerra
retomaron temas campesinos y motivos humildes, que de la propuesta intelectual de Breton
o los poetas parisinos. En todo caso, otra vertiente, ms sencilla, la de la moda de los poemas
ilustrados, ha sido sealada como referente, tambin por su hijo Osvaldo.

La primera imagen de la serie fue Marcha fnebre. As como los sueos echan mano de restos
diurnos, resulta natural relacionar la eleccin del primer tema a su trabajo como fotgrafo
en el cementerio. De todos modos, los motivos vinculados al gnero de la vanitas (velas que
se consumen, calaveras), en los que el artista insisti a lo largo de su obra, formaban parte
tambin de un vocabulario popularizado. La imagen representa un cortejo funerario, y fue
compuesta con siluetas humanas en miniatura (reproducciones recortadas de una fotografa
de su esposa) sobre un paisaje construido en una mesa. En su autobiografa, Pedro Otero
mencion haber visto en algunas revistas extranjeras fotgrafos que usaban el procedimiento
de table top. Se trataba, otra vez, de imgenes secundarias que adquirieron relevancia por
la atencin que el artista les dispens. Marcha fnebre es la ms sencilla del conjunto, por el
vnculo an literal entre el tema musical y la imagen. La segunda obra, Vida de artista,
Strauss, ya fue compuesta a partir de exposiciones mltiples sobre un mismo negativo,
procedimiento que se hara central en el desarrollo de la serie. El artista recuerda haber
descubierto por azar esta posibilidad, mientras trabajaba en la pileta de lavar negativos. A
diferencia de los juegos de Coppola en 1928, Otero construy, a partir de este encuentro
sorpresivo, un estilo propio.

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Revela tambin en su autobiografa que fue su amigo Nestor Gianolini quien le sugiri la
idea de fotografiar la msica. Otero habl en varias oportunidades acerca de representar las
imgenes que evocaba la impresin sonora en su interior. En efecto, la ltima pieza de la
serie, titulada Sensacin musical, es casi abstracta y fue producida sin cmara, a partir del
derrame de vaselina lquida sobre un vidrio en el momento de la impresin. Tambin es cierto
que las imgenes ms exquisitas del conjunto, como Serenata Arlequn y otras, poseen un
poder de evocacin que prescinde en gran parte del relato. No obstante, obras como Estudio
revolucionario N. 12 de Chopin resultan ms representativas de esa preocupacin por el
contenido que animaba al artista y cuya raz era poltica. Otero ideaba un plan iconolgico
inspirado en el contexto histrico que haba dado origen a las composiciones musicales. En
el caso de esta pieza el autor escribi: Chopin en Francia. Su patria, Polonia, invadida por los
ejrcitos zaristas. Un sentimiento de libertad se aduea de Chopin. Su Estudio Revolucionario
N. 12 es un verdadero grito de revolucin. Un marco de poca y las borlas que penden sobre
el piano, hecho de cartn, nos ubican en Francia. Por detrs, cruza el fondo un ejrcito
revolucionario. Una bandera, realizada con papel higinico, atraviesa en diagonal la imagen.
El mstil es un pincel: el motivo es casi un manifiesto que seala el compromiso del artista
frente a la realidad poltica.

En obras posteriores, reunidas bajo el ttulo La fotografa y el artista por la paz, las
composiciones perdieron bastante del sutil equilibrio que la serie de la msica haba planteado
entre la polisemia potica y la comunicacin de un mensaje. Se volvieron ms directas y
abrevaron a menudo en los signos unvocos divulgados a partir del afichismo poltico, como
la paloma de la paz o la hoz comunista.

La fotografa y la msica se present en la galera Peuser en 1953, pero sobre todo tuvo
difusin en el mbito de los foto clubs. Aun cuando Sara Facio incluy la serie en su historia
de la fotografa argentina y posteriormente Laura Buccellato la incorpor a la coleccin del
MAMBA, la obra de Pedro Otero no acab de ser asimilada en el campo de nuestra fotografa
moderna.

(85)
Pramo, Note sui Sogni di Grete Stern, 27.
(86)
A quien agradecemos por la informacin brindada en una entrevista con la autora, en mayo de 2010.

Fotografa 79
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PEDRO OTERO
De la serie La fotografa y la msica
1952-1956
Sinfona N3 (Beethoven)
Vida de artista (Strauss)
Sonata (Cesar Frank)
Serenata del Arlequn 3 acto (Pagliacci- Leoncavalo)

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PEDRO OTERO ARTURO


De la serie La fotografa y la msica AGUIAR
Estudio Revolucionario N 12 (Chopin) Vanitas
Tocata y Fuga (Bach) 2007
Autorretrato

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EL ARTE POP Y LA SUPERACIN DEL PURISMO FOTOGRFICO


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Durante la dcada de 1960 la situacin no vari demasiado. Si bien aument la cantidad de


exposiciones de fotografa en galeras privadas y el Museo de Arte Moderno se convirti en
la primera institucin pblica de prestigio que incorpor el nuevo medio en su agenda, las
muestras de Coppola, Stern, Makarius, Saderman, a las que se fueron aadiendo las de autores
ms jvenes como Humberto Rivas o Sara Facio, seguan encuadradas en los gneros
tradicionales.

Entre fines de los aos 50 y principios de los 60, en el sistema del arte internacional
dominaban las tendencias informalistas. Esta corriente, que propiciaba la pintura abstracta,
matrica y gestual, pareca excluir a la fotografa. Sin embargo, en la Argentina Alberto Greco
descubri que las tomas de superficies manchadas y deterioradas realizadas por Jorge Roiger
sintonizaban con el movimiento. Invit al artista a participar de la segunda muestra del grupo
informalista y luego tambin a la ya mtica exposicin de Arte destructivo.

Es necesario ampliar el campo de enfoque para evaluar el verdadero conflicto en el que se


encontraba la fotografa hacia 1960. No slo en la Argentina, sino en el mundo entero, y a
pesar de haber atravesado territorios de prcticas y de pensamiento verdaderamente
revolucionarios, la fotografa todava no se haba insertado en situacin de igualdad dentro
del sistema de valores del arte. A nivel pragmtico, esto puede comprobarse de modo directo
en los precios del mercado. A nivel estructural, el xito de la pintura gestual, testimonio del
nuevo liderazgo norteamericano, empalmaba con la represin de las vanguardias radicales que
en las primeras dcadas del siglo haban investigado el dilogo entre las artes y las nuevas
tecnologas. Clement Greenberg defendi la abstraccin como garanta de que el valor del arte
no fuera confundido con los valores de las cosas que podemos encontrar en cualquier parte
(87)
. La solucin greenbergiana, el repliegue de la pintura a la especificidad de su medio, haca
eco tambin en las teoras dominantes acerca de una fotografa pura. En la Argentina, estas
opciones se planteaban entre el documentalismo subjetivo propiciado por los grupos
independientes o la imitacin de la pintura abstracta, en el caso de Roiger.

La actitud de alerta de Greenberg apuntaba principalmente al desarrollo progresivo de la


cultura de masas. En ese contexto, podemos decir que, como nunca antes, cobraba sentido la
observacin hecha por Walter Benjamin en 1931. La cuestin fundamental no era si la
fotografa mereca o no ser considerada legtimamente un arte, sino de qu modo se
redefiniran las prcticas artsticas en un medioambiente dominado por la imagen fotogrfica
y los medios masivos. El arte Pop fue el movimiento que se hizo cargo de esta pregunta. La
respuesta de Andy Warhol, invirtiendo precisamente el pronstico utpico de Benjamin, fue
apropiarse de la imagen comercial para abandonar su oficio publicitario y dedicarse al gran
negocio del arte culto.

No obstante, en trminos generales, el nuevo arte estimulaba una valoracin de la fotografa


no artstica proveniente de los mbitos de la publicidad, las revistas populares y la moda.
Es sabido que la apertura del famoso Instituto Di Tella, impulsada por un contexto de polticas
progresistas, favoreci la institucionalizacin de la vanguardia, que ajust su reloj de
inmediato a las tendencias internacionales. El breve pero intenso desarrollo del arte Pop en
Buenos Aires tuvo rasgos propios. A diferencia de la estrategia warholiana, los creadores

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argentinos inventaron y explotaron espacios de dilogo o de tensin entre el circuito del arte
y las esferas comerciales de la publicidad o la moda. En este sentido, resulta ejemplar la actitud
de Edgardo Gimnez, quien siempre se movi con fluidez entre sus roles de artista y diseador.
Eduardo Costa se apropi de los lenguajes de la industria de la indumentaria, imitando tanto
el estilo de las fotografas como el de la escritura y, en 1968, con Fashion Fictions, infiltr la
experiencia en la revista Vogue de Estados Unidos. Tambin el trabajo de Delia Cancela y
Pablo Mesejean se inspir en esos modelos. Podemos afirmar que los cdigos del glamour
femenino que haban fascinado a Annemarie Heinrich fueron sometidos al anlisis crtico por
esta generacin de artistas.

Si tenemos en cuenta el desarrollo de la fotografa contempornea local en los ltimos quince


aos, debemos admitir que este antecedente de lecturas y apropiaciones transversales resulta
tanto o ms importante que la herencia de las tradiciones de la fotografa pura. Si
enfocamos el hecho desde la lgica de su propia poca parece, no obstante, natural que estas
experiencias no hayan sido dignas de atencin en la historia de la fotografa argentina. En
efecto, desde el primer relato panormico acuado por Sara Facio, la mencin del Di Tella se
redujo a un dato en la biografa de Humberto Rivas, quien trabaj de joven como fotgrafo
documental en el famoso Instituto. Ms an, aunque Facio destaca la personalidad lumnica
de sus tomas de teatro, Rivas desarrollara a pleno su fotografa creativa (88) alejado de sus
obligaciones laborales. Schnait y Queralt Domnech celebraron que para Humberto Rivas los
campos estn perfectamente delimitados. Por un lado, [] la fotografa publicitaria, entendida
como mera forma de trabajo. Por el otro, como vocacin, como autntico centro de inters,
la fotografa creativa (89). En los consabidos gneros del retrato y del paisaje urbano, Rivas
elabor una combinacin de sensualidad y ascetismo absolutamente personal. Desde su
ciudad adoptiva, Barcelona, logr una merecida visibilidad que lo convirti en referente.

(87)
Clement Greenberg, Towards a Newer Laocoon, 1940 y Vanguardia y Kitsch, 1939.
(88)
Facio, La fotografa en la Argentina desde 1840 a nuestros das, 102.
(89)
Nelly Schnait y Queralt Domnech, Humberto Rivas, 1982, 10. Recordemos que la disolucin de estas dicotomas ya haba sido puesta en prctica, antes del arte
Pop, en la serie de Sueos de G. Stern.

84 CAPTULO 14 | El arte Pop y la superacin del purismo fotogrfico


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JORGE ROIGER
Sin ttulo
1959

EDUARDO COSTA
Moda Ficcin 1
1966-1969
Reproduccin fotogrfica de revista Vogue
Nueva York, 1968
Fotgrafo: Richard Avedon; modelo: Marisa Berenson

85
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LA FOTOGRAFA EN EL CONTEXTO DEL ARTE CONCEPTUAL


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En 1995, Jeff Wall aplic la teora de la vanguardia de Peter Burger a la historia de la


fotografa internacional (90). Burger, citando a Marx, haba definido a la vanguardia como la
fase autocrtica del sistema del arte. Para ser capaz de ejercer una autocrtica, un sistema
deba previamente haber llegado a su pleno desarrollo, en otras palabras, a su
autoconocimiento. Wall identific la fase de autoconocimiento de la fotografa en el perodo
de entreguerras. Segn el autor, el aspecto ms importante de esta nueva conciencia acerca
de la especificidad fotogrfica pas por la legitimacin artstica del fotorreportaje; de modo
que, en la siguiente etapa, la autocrtica se ejercera tambin sobre el estatuto de la fotografa
documental.

La fase autocrtica tendra lugar en el seno del arte conceptual, desde fines de los aos 60. El
deseo de suprimir el arte como imagen a favor del arte como idea llev a los artistas, de modo
natural, a utilizar el texto verbal como vehculo de comunicacin. Incorporar la imagen desde
esta perspectiva iconoclasta resultaba ms difcil, aunque Duchamp lo haba logrado, en parte,
a travs de sus ready mades: an siendo objetos, no resultaba pertinente relacionarse con ellos
a travs de las facultades de percepcin sensorial. La fotografa apareci ante los ojos de
estos artistas como el medio por excelencia para poder comunicar ideas o transmitir una
determinada informacin, sin involucrar al espectador en consideraciones estticas acerca
de la apariencia visual de la imagen. Por supuesto, evitaron toda referencia (excepto la irnica)
a la fotografa artstica y se basaron en la supuesta neutralidad y objetividad del registro
documental.

Poniendo de ejemplo las acciones montonas y carentes de sentido aparente que Bruce
Nauman o Vito Acconci realizaban para la cmara en el interior de sus estudios, Jeff Wall
afirm que el gesto del reportaje se retira del mbito social y se vincula a un acontecimiento
teatral putativo y que tal introversin manierstica puede considerarse como una
autocrtica al modelo de la fotografa documental. Tambin, cuando Vito Acconci sali a la
calle a perseguir transentes annimos con su cmara de video, estaba parodiando las
pretensiones del fotoperiodismo como registro de acontecimientos relevantes.

Este tipo de crticas autorreferenciales del medio fotogrfico estuvieron ausentes en el arte
conceptual de la Argentina. En efecto, otro es el espritu que anim, desde principios de la
dcada, los Vivo Dito de Alberto Greco, quien defini su arte vivo como una aventura de
lo real. El artista ensear a ver [] con el dedo (91). El dedo que apunta (vinculado a la
naturaleza indicial de la fotografa) aluda, entonces, a una apertura de los criterios de
relevancia, ms que al fracaso del fotorreportaje como institucin social. Los sealamientos
de Greco estaban ms prximos a las acciones que Julio Le Parc y el GRAV haban comenzado
el ao anterior en las calles de Pars cuyo propsito era el rescate esttico de la vida
cotidiana que a la crtica intelectual en la lnea del ready made duchampeano.

En algunas obras del Conceptualismo norteamericano referidas por Wall, la parodia del
fotoperiodismo cobraba otro alcance, y arrojaba la sospecha de que la prensa y los noticieros,
ms que reproducir acontecimientos, fabrican eso que llamamos realidad. Las teoras
semiticas se convirtieron en un marco importante para gran parte de las investigaciones de
los artistas de vanguardia argentinos (92). En 1966, Roberto Jacoby, Ral Escari y Eduardo
Costa idearon una estrategia para que los medios de comunicacin atestiguaran la existencia

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de un happening que nunca haba tenido lugar: el evento, entonces, se reduca a la


produccin de informacin lingstica y fotogrfica.

En las Experiencias 68 en el Instituto Di Tella, Roberto Jacoby expuso un Mensaje que abogaba
por el corrimiento fuera del arte y hacia la vida. La vida, en dicha instalacin, connotaba
directamente las luchas libertarias y pacifistas. Dos aos antes del Mayo francs, en la
Argentina, un golpe militar haba derrocado al gobierno constitucional de Illia. Motivadas
por un contexto poltico turbulento, las prcticas conceptuales cobraron un espritu diferente
al de las tendencias dominantes en la arena internacional. En ese marco, Oscar Bony produjo
su famosa Familia obrera, la cual cobr el doble de su jornal para trabajar de obra de arte en
las salas del Instituto. Durante todo este perodo, la fotografa fue utilizada como
documentacin del arte de accin, desde los happenings y ambientaciones de sabor Pop en
la primera poca del Di Tella, hasta las intervenciones urbanas como Horno de pan (1971) de
Victor Grippo, con fuertes connotaciones sociales. No obstante, en obras como el happening
inexistente de 1966 o en Familia obrera observamos un cambio de sentido en la relacin
entre accin y registro que fue caracterstico del arte conceptual. La documentacin
fotogrfica ya no oficiaba como soporte secundario o fragmentario de un acontecimiento
pasado, sino como instancia equivalente a la idea. Durante los aos 70, en la esfera del CAYC,
que logr sostener las prcticas vanguardistas y las conexiones internacionales an despus
del golpe de 1976, el gesto conceptual se volvi a menudo ms intelectual o ms crptico.
Podemos mencionar como ejemplo los registros de los Procesos de agresin mal canalizada
(1973- 75) con los que Jorge Gonzlez Mir resignific los procedimientos neutrales del arte
procesual o del Land Art.

Dijimos que la crtica autorreferencial de la fotografa documental no tuvo lugar en nuestro


pas, donde los artistas trabajaron en medio de circunstancias conflictivas. Para la historia de
la fotografa en la Argentina es fundamental destacar que Tucumn Arde (1968), evento
interpretado en la reciente historiografa internacional como uno de los puntos culminantes
del Conceptualismo poltico, hizo uso del fotorreportaje tradicional como base de sus
estrategias. En la CGT de Rosario, un grupo de artistas se propuso mostrar la cruda realidad
social que era ocultada por el discurso oficial. Para elaborar su campaa de contrainformacin
y denuncia, viajaron y tomaron una serie de fotografas que testimoniaban la situacin de
miseria en los ingenios azucareros. Esta distincin es importante, pues -en tanto las reflexiones
metalingusticas no cobraran cuerpo sino hacia fines de los 90, de la mano de la definitiva
inclusin de la fotografa en el sistema del arte- el aspecto ms relevante de la labor
fotogrfica durante la dictadura militar y durante el proceso de recuperacin democrtica en
los aos 80 pas por el ejercicio del fotoperiodismo y los ensayos de documentacin social.

(90)
Jeff Wall, Seales de indiferencia.
(91)
Alberto Greco, Manifiesto Dito DellArte Vivo, 1962.
(92)
Mara Jos Herrera, La semitica, marco reflexivo de la experimentacin en el arte de los sesenta, 2000.

88 CAPTULO 15 | La fotografa en el contexto del arte conceptual


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ALBERTO GRECO
Vivo Dito, en Madrid y Piedralaves,
vila
1963
Cortesa Monserrat Santamara

VICTOR GRIPPO GRAV


Horno de Pan Una jornada en la calle
1972 1964
Coleccin Museo Castagnino - MACRO Cortesa Julio Le Parc

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GRUPO DE ARTISTAS DE VANGUARDIA


Tucumn Arde
1968
Segunda etapa: viaje a Tucumn
Documentacin fotogrfica y textos
Archivo Graciela Carnevale

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91
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16 |
EL DESARROLLO DEL FOTOPERIODISMO Y LAS ESTRATEGIAS CONNOTATIVAS
DURANTE LA DICTADURA MILITAR
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A partir de 1920, la fotografa de prensa inici un verdadero desarrollo que se ha sostenido sin
solucin de continuidad hasta nuestros das. De la mano de la aparicin de la Leica (en 1925) y
otros equipos porttiles, se dio la formacin de un nuevo lenguaje visual, que hasta hoy
identificamos como fotorreportaje. Como hemos comentado en el captulo 9, particularmente en
Alemania, madur un fotoperiodismo moderno, gnero en el cual la constitucin de la imagen
como prueba de un acontecimiento depende de su articulacin con un discurso verbal.

En la Argentina, Juan Di Sandro, quien trabaj en el diario La Nacin toda su vida hasta el
comienzo de la dictadura en 1976, fue el primer fotgrafo destacado en este gnero. Ya desde
los aos 30, capt con su cmara sucesos como el Graf Zeppelin sobrevolando Buenos Aires, la
apertura de la avenida 9 de Julio o el incendio de la tienda El Coloso, imgenes que se han
inscripto como verdaderos conos de la historia argentina. En la valoracin del fotorreportaje, la
relevancia del tema es el criterio determinante. Di Sandro nunca se consider un artista. No
obstante, la atencin obsesiva que dispensaba a las cualidades formales y tcnicas de la toma,
que a menudo encaraba con equipos pesados de gran definicin a pesar de la movilidad exigida
por la profesin aun cuando la sutileza de matices se perdiera en el proceso de reproduccin,
concede a su obra un lugar privilegiado.

El segundo hito en la historia internacional del fotoperiodismo ocurri despus del fin de la
Segunda Guerra en 1945, por el impacto de la revista norteamericana LIFE, que otorgaba a la
imagen un rol protagnico. sta se convirti en un verdadero modelo a lo ancho del mundo. En
las dcadas siguientes, no cesaron de multiplicarse este tipo de publicaciones y la Argentina no
fue la excepcin. La modificacin de los hbitos de recepcin que este fenmeno trajo aparejado
(leer una revista repasando sus imgenes, epgrafes y copetes, prescindiendo de la nota escrita)
puede revelarnos la dimensin que la fotografa adquiri en este proceso.

En este marco de crecimiento de la industria editorial surgieron en nuestro pas nuevas


generaciones de fotorreporteros. Algunos de ellos han sido incorporados por Sara Facio y por
publicaciones posteriores, a la historia de la fotografa argentina: Eduardo Colombo, quien trabaj
para O Cruzeiro Internacional, Ricardo Alfieri y Antonio Legarreta, colaboradores de la empresa
Atlntida y, ya en los aos 60, figuras como Jorge Aguirre o Eduardo Comesaa. Mencin especial
merece Pinlides A. Fusco, periodista de Radiolandia y Antena, por haberse convertido desde
1948 en el fotgrafo oficial del primer gobierno peronista, funcin que desempeaba todava
cuando se sum al grupo independiente La Carpeta de los Diez.

En la Argentina, durante los aos 60 y los primeros 70, antes del golpe militar, el fotoperiodismo
vivi una verdadera etapa de oro. No slo por la profesionalizacin que la multiplicacin de los
medios estimulaba, sino fundamentalmente por la creciente formacin de una conciencia, en
los propios fotgrafos, del valor de su trabajo. En este proceso, result determinante la
emergencia de diversas publicaciones militantes que expresaron el abanico de ideologas
combativas del momento, desde el peronismo revolucionario hasta la extrema izquierda, y en las
cuales muchos fotgrafos pudieron trabajar, a diferencia de los grandes medios, en consonancia
con sus posiciones polticas. Un hecho significativo, que testimoni la fuerza y asimismo la
subsiguiente represin de este fotoperiodismo conciente, fue la agencia Sigla (Servicios de
Informacin Grfica Latinoamericana). En 1974, cuando el diario Noticias, de claro perfil peronista
de izquierda, fue censurado y obligado a clausurar, varios de los fotgrafos de su equipo fundaron

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dicha agencia, inspirados ni ms ni menos que en Magnum, el gran modelo mundial de


agrupacin de fotgrafos independientes. Aunque sigui activa hasta 1979, durante aos fue
blanco de amenazas y varios de sus integrantes tuvieron que huir del pas.

Este semillero fue cortado de raz. Nunca en su historia la fotografa vivi una persecucin tan
violenta como en la dictadura de 1976. La forma de la represin cambi: sta ya no fue ejercida
frontalmente en las calles, las fbricas, las universidades, sino en una vasta red clandestina, cuya
capacidad se extenda capilarmente hasta cada una de las personas y culminaba en los centros
de detencin y desaparicin. Es sabido que, en la construccin de un olvido absoluto (93), fue
necesario el total control, o complicidad, de los medios de informacin. No obstante, como seal
Julio Menajovsky, la censura fue ejercida de manera distintiva sobre la imagen fotogrfica (94). El
artista Len Ferrari demostr, a travs del conjunto de documentos periodsticos que reuni en
su archivo Nosotros no sabamos , que las pistas de los crmenes de Estado no estuvieron ausentes
en la escritura de los medios. Sin embargo, ninguna de estas noticias contuvo alguna fotografa
que respaldara la informacin. La desaparicin del acontecimiento, afirma Menajovsky, fue
perpetrada especficamente a travs de la ausencia de imgenes. Particularmente imgenes
fotogrficas: sin fotografa, no hay testigos. Ms an, en una cultura donde saber es ver, sin
fotografa no hay hechos.

Esta poltica de ocultamiento, observ Cora Gamarnik, fue tambin acompaada de una
poltica de visibilidad y produccin de imgenes. La autora estudi el uso que se hizo de la
fotografa de prensa para construir significados como la supuesta legalidad del golpe, el regreso
a la normalidad de la vida cotidiana y, sobre todo, la imagen de Videla no slo como probo
gobernante sino tambin como una persona simptica y de buena familia (95).

En una ponencia reciente, Gamarnik analiz detenidamente la primera muestra de periodismo


grfico realizada durante la dictadura en 1981 (96). Un grupo de fotorreporteros decidi mostrar
los trabajos que haban sido censurados o marginados en los medios. En la convocatoria abierta
a sus colegas, escrita por Amado Bcquer Casaballe, se proponan fotografas que mostraran la
realidad nacional [] directas, sin trucos o falsificaciones. A diferencia de la experiencia coetnea
de Teatro Abierto, el sindicato ARGRA estaba intervenido. Para los miembros iniciales del proyecto
(entre los cuales, adems de Bcquer Casaballe, se recuerda a Aldo Amura, Carlos Pesce y Osvaldo
Jauretche) el acto de resistencia no slo estaba relacionado con la libertad de expresin, sino
tambin con una organizacin inclusiva y democrtica. Participaron 70 fotgrafos, de perfiles
diversos. Aquellas imgenes expuestas que posean un contenido poltico, a menudo lo
manifestaban mediante la irona, el humor y otros recursos del doble mensaje, estrategias que
los autores haban desarrollado en el clima de censura y autocensura imperantes. Entre ellas, la
autora describe las obras de Guillermo Loicono, Miguel ngel Cuarterolo, Daniel Garca, Horacio
Villalobos y Eduardo Longoni.

De ste ltimo, se destaca la fotografa Militares argentinos, de 1981. A diferencia del reportaje
tradicional, basado en la captura del momento decisivo, en ella el sobretono pardico fue
ejercido a partir de la construccin de un acontecimiento privado de relieve argumental. En
medio de la pompa altisonante de un acto militar, Longoni recort la toma de modo que las
cabezas de los uniformados ocuparan de abajo a arriba toda la imagen, sin solucin de
continuidad ni puntos de fuga. En un mismo acto, el autor omiti todo detalle especfico del

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evento y logr una superficie plstica homognea. Intil, sin motivo aparente, la escena militar
se reduce a un puro orden formal. En el vaco de su autorreferencia, el propio rigor disciplinario
torna risibles los birretes torcidos y la mirada, severa e ignorante, que los personajes dirigen a la
cmara.

Las estrategias connotativas observadas por Gamarnik fueron tambin caractersticas en el campo
de las artes plsticas. En los aos anteriores a 1976, inmediatamente despus de Tucumn Arde,
varios artistas vinculados a crculos de vanguardia haban radicalizado el corrimiento desde el arte
hacia la poltica, llegando incluso a renunciar de modo tajante a producir cualquier tipo de obra.
Despus del golpe, algunos retomaron, desde la soledad de sus talleres, la prctica artstica, y se
replegaron en los lenguajes figurativos convencionales como asiento de un doble discurso. Juan
Pablo Renzi y Pablo Surez ensayaron escenas interiores y naturalezas muertas inspiradas en el
realismo sinttico de un viejo pintor local, Fortunato Lacmera. Detrs de la aparente inocencia
de los temas, se perciba que el empeo concentrado en la pulcritud y el orden de las formas era
expresin de un silencio forzado, de que el intimismo reflexivo de Lacmera se haba convertido
en un espacio de encierro rodeado de amenazas.

En el campo de la fotografa artstica, tuvo lugar la serie de Interiores realizada por Oscar Pintor
entre 1980 y 1981. Con motivos escasos y humildes (un viejo silln, un tocadiscos, algn adorno
de mesa o cuadrito de dudoso gusto), Pintor hizo composiciones cuadradas y concisas, en escalas
de grises sutiles y texturas parejas. Si bien el mbito de referencias del fotgrafo apuntaba a las
imgenes ascticas de Humberto Rivas, y no a las estrategias discursivas de Juan Pablo Renzi,
resulta tentador comparar esta serie con la belleza asfixiante de sus interiores, la mirada posada
en una maceta, una cafetera, la esquina de un cielorraso, el marco de una ventana, el ngulo de
un mantel. An carente de una intencin crtica consciente, la potica despojada de Oscar Pintor
respondi al mismo contexto de indefensin solitaria. Cuando sali a la calle, la cmara del
fotgrafo vio una ciudad vaca, y los restos de vidas desaparecidas en tiesos maniques y
automviles corrodos.

Dalila Puzzovio compuso en 1979 una fotoperformance titulada Mientras unos destruyen otros
construyen. En el fondo se ve la Avenida 9 de Julio en plena demolicin. En el primer plano, una
escena con novios y regalos que, a travs de las poses y del infaltable teln de fondo blanco,
rememora los retratos grupales de estudio del siglo xix. Camuflada en el discurso de la publicidad
y la moda que los artistas del Di Tella haban utilizado en los aos 60, la imagen lograba eludir
la censura. La crudeza de la metfora del Autorretrato fusilado, realizado en el mismo ao por
Marcelo Brodsky, slo poda tener lugar en el exilio.

(93)
Borrar a los hombres de la lista de los vivos y borrarlos tambin de la lista de los muertos. Como si no hubieran existido nunca. Y luego borrar la propia lista, volverla
una hoja en blanco y despus hacer desaparecer tambin la hoja, reducirla a cenizas, y luego dispersar las cenizas, y despus el humo y el olor a quemado..Para Grard
Wajcman los totalitarismos del siglo XX inventaron el crimen perfecto, que no es tanto el que permanece impune, sino aquel del que nadie sabr jams siquiera que
tuvo lugar. (1998), 20.
(94)
Julio Menajovsky, Terrorismo de estado y fotografa, entre el documento y la intervencin, II Bienal de Fotografa Documental, Universidad Nacional de Tucumn,
agosto de 2006.
(95)
Cora Gamarnik, Polticas de ocultamiento/polticas de visibilidad: la fotografa de prensa durante el golpe de Estado de 1976, 2009.
(96)
Cora Gamarnik, Reconstruccin de la primera muestra de periodismo grfico argentino durante la dictadura, 2009.

Fotografa 95
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HORACIO VILLALOBOS
Cuchi Cuhi
1982

Fotografa de Galtieri y su esposa presentada en la Segunda muestra de periodismo grfico argentino, 1982.

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MARCELO BRODSKY
Autorretrato fusilado,
Plaza de San Felipe Neri, Barcelona
1979

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EDUARDO LONGONI
Dictador Videla rezando en la Capilla Stella Maris
1981

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DALILA PUZZOVIO
Mientras unos destruyen otros construyen
1979
Fotoperformance

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JUAN PABLO RENZI


Mirando al cielorraso
1978,
leo sobre tela, 130 x 130 cm
Cortesa Mara Teresa Gramuglio
Fotografa: Jos Cristelli

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OSCAR PINTOR
San Juan
1981

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17 |

LA FOTOGRAFA EN LA CULTURA DE LA RECUPERACIN DEMOCRTICA


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La cultura de los 80 en la Argentina estuvo consustanciada con el proceso de reapertura


democrtica del pas, y en ella se expresaron tanto el repudio a la represin de la dictadura
militar como el fervor por las libertades recobradas. Algunos tericos han sealado al
Siluetazo de 1983 y a la conjuncin entre el campo artstico y los movimientos de Derechos
Humanos como lo ms relevante de la dcada. Si bien la recuperacin del espacio pblico y
de las prcticas colectivas tenda un lazo evidente con la herencia del arte combativo de los
60 y los 70, en los aos 80 se instituyeron como recursos omnipresentes que abarcaron
manifestaciones culturales del ms diverso signo. stas encarnaron a menudo otro retorno de
lo reprimido: el cuerpo y la sexualidad. Desde el teatro independiente hasta la pintura gestual,
el arte de los 80 fue esencialmente performtico y multidisciplinario, y la puesta en juego del
cuerpo ofici muchas veces de puente fluido entre lo poltico y la celebracin de la libertad
de expresin individual.

Lo ms representativo de estas acciones culturales tuvo lugar fuera de las instituciones, tanto
en las calles y espacios urbanos como en teatros, bares y discotecas underground. Mientras
los artistas provenientes de otras disciplinas buscaban lugares alternativos, la fotografa, que
an no haba ingresado al sistema del arte, no poda huir de las instituciones artsticas porque
segua fuera de ellas. La temprana biografa de Marcos Lpez por entonces recin arribado
a Buenos Aires desde su Santa Fe natal testimonia el trnsito entre dos campos de
creatividad que estaban an separados. Por un lado, Lpez asisti a la casa-taller de Liliana
Maresca, donde se reunan peridicamente muchos artistas del momento, un verdadero centro
energtico de la cultura experimental de los 80. Particip con ellos en iniciativas tpicas del
momento como Lavarte (1985), una exposicin realizada en una lavandera automtica. Por
otro lado, se vincul con los fotgrafos ms importantes de su generacin; varios de ellos
fundaron en 1984 el Ncleo de Autores Fotogrficos. Los objetivos y mtodos de este grupo
no diferan en lo esencial de los que ya haban aglutinado a los grupos independientes de los
aos 50. Adems de Lpez estaban, entre otros, Oscar Pintor, Eduardo Grossman, Atalfo
Prez Aznar, Eduardo Gil y Helen Zout. La produccin de todos se inscriba en las condiciones
de posibilidad de la poca. Existan dos mbitos de valoracin para la imagen fotogrfica: el
modelo del reportaje y su radio de circulacin en diarios y publicaciones y el modelo de la
fotografa artstica, todava dominado por los criterios estticos anteriores a las rupturas de
los 60 (estricto blanco y negro, formato pequeo o mediano, contenido relevante, solvencia
tcnica).

En ese momento de renacimiento del espacio pblico, la mayora de ellos tuvieron su paso por
el periodismo grfico, de manera estable o free lance. Por otra parte, en los ensayos
fotogrficos, predominaron las temticas de la marginalidad. Tanto Lpez como, de manera
ms consistente, Eduardo Gil, Helen Zout y tambin Adriana Lestido se dedicaron a investigar
instituciones de reclusin como neuropsiquitricos, hospitales y orfanatos.

La obra de Lestido testimoni, desde el comienzo, el aspecto tico involucrado en la fotografa


documental de tema social. No se trata slo de que la imagen seale algo que deba ser mirado,
sino que exhiba tambin las huellas formales de la implicacin del sujeto en la construccin
de la mirada que apresa su objeto. La estructura especular de Casa Cuna fue seguida de una
serie de ambivalencias puestas en juego entre la captura y la borrosidad, la pose y el

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ocultamiento. A partir de los aos 90, cuando Helen Zout pudo comenzar a trabajar, ms que
su tema, su dilema existencial como sobreviviente de la represin militar (97), gener un
cuerpo de obra que impresiona por su densidad polismica y que se separa del impacto an
literal de su temprana serie de Nios con SIDA. Zout dijo que antes haba sido como una
muda. Este lapso de silencio, de elaboracin, merece ser considerado, si tenemos en cuenta
que un nmero representativo de producciones fotogrficas en torno a la dictadura y los
desaparecidos comenzaron tambin en la dcada de los 90. Nos referimos especialmente a la
obra de Marcelo Brodsky, Julio Pantoja y Fernando Gutirrez (98).

En Buena memoria, Marcelo Brodsky inscribi las marcas de un drama colectivo en el lbum
fotogrfico de la historia personal, donde an estaban su hermano y los compaeros de
colegio desaparecidos (99). Tambin Fernando Gutirrez, en Treintamil, articul la historia y el
relato autobiogrfico, pero de un modo ms oblicuo. Aqu los textos aadidos parecieran
reconocer la insuficiencia denotativa de las imgenes, quizs como sntoma de los efectos
traumticos del terrorismo de Estado (100). Entre 1996 y 2000, Julio Pantoja retrat a hijos de
desaparecidos, algunos de ellos sosteniendo la fotografa de sus padres. En los lbumes
antiguos es comn encontrar familias que posan acompaadas de los rostros de sus muertos.
En aquellas imgenes, la fotografa testimoniaba la continuidad generacional; en Hijos,
Tucumn, 20 aos despus se yuxtaponen dos tiempos que han sido violentamente separados.

Volviendo a los aos 80, para eludir el anclaje argumental de los ensayos sociales, Juan Travnik
fotografi la ciudad vaca. An intuitiva en su origen, la recurrencia de grietas, ajaduras y
corrosiones en los muros u otros objetos inanimados alude a las huellas de la entonces
reciente dictadura militar. Hasta donde conocemos, durante esa dcada, el nico trabajo que
encar de modo directo este tema fue Dnde estn? de RES (Ral Stolkiner). Utilizando
largas exposiciones de pelcula, el artista introdujo, debajo de una autopista, apariciones
fantasmticas. La imagen, como un palimpsesto, alude a aquello monstruoso que subyace a
la sombra de las obras pblicas de la dictadura y a la memoria como destitucin del silencio
oficial (101).

En los aos 80, mientras RES recuperaba en su trabajo las estrategias de ruptura y
extraamiento del fotomontaje vanguardista, Marcos Lpez generara un desdoblamiento
discursivo en el interior del retrato tradicional.

(97)
Testimonio oral referido en Menajovsky, Terrorismo de estado y fotografa, entre el documento y la intervencin.
(98)
Retomo aqu una parte del captulo sobre fotografa realizado en 1999 para una compilacin indita sobre arte argentino de los 90, a cargo de Fabin Lebenglik.
(99)
Marcelo Brodsky, Buena Memoria, 1997.
(100)
Fernando Gutirrez, Treintamil, 1997.
(101)
Un anlisis completo de la obra de RES puede verse en RES/ Valeria Gonzlez, La verdad intil, 2006, 182-199.
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DANIEL GARCA
Miembros de la guardia de infantera de la polica federal arrestan a un manifestante en Av. 9 de Julio y Av. De Mayo, du-
rante la represin a trabajadores que avanzaban hacia Plaza de Mayo para realizar un acto contra la dictadura, convocados
por la CGT el 30 de marzo de 1982
Segunda muestra de periodismo grfico argentino
1982

EDUARDO GIL
Siluetas y Canas
Buenos Aires 21/22 de septiembre de 1983

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ADRIANA LESTIDO
De la serie Madres e hijas
1995-1998

FERNANDO GUTIRREZ
De la serie Treintamil
1997

HELEN ZOUT
Escuela de polica Vucetich,
Parque Pereyra Iraola, Berazategui
Interior de un avin usado en los vuelos
de la muerte Museo Aeronutico de
Morn
De la serie Desapariciones
2000-2006

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RES
Dnde estn?
1984

JULIO PANTOJA
Alejandra Leiva, 22 aos, estudiante de psi-
cologa
1997

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18 |

MARCOS LPEZ Y LA RESIGNIFICACIN DEL RETRATO TRADICIONAL


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Aun cuando Marcos Lpez, en los aos 80, tom fotografas en el Hospital J. T. Borda y de las
Madres de Plaza de Mayo, el eje de su produccin personal consisti en un conjunto de
retratos tomados entre 1982 y 1992 mayormente en Santa Fe.

Antes, en Santa Fe, hacia fotos medio surrealistas, como una manera de
evadirme de todo lo que me rodeaba, de hablar de lo que no poda. Fue despus,
a la distancia, que tuve la intuicin de que un retrato de mi ta Delia, o de una
amiga de mi hermana podan ser arte, de que ese era mi capital, lo que yo
tena para contar.

Nada ms alejado de los sujetos marginales de un neuropsiquitrico o de los resonantes


hechos polticos que agitaban la capital, que este pequeo universo compuesto por familiares
y amigos que transitan entre el orden del hogar, las calles anodinas y los clubes de barrio.
Nada mejor, para capturar esta atmsfera, quieta y tranquila como la hora de la siesta, que
el tradicional retrato posado en blanco y negro. Este espritu conservador y provinciano fue
el caballo de Troya en el que Marcos Lpez inocul la transgresin de su mirada.

El artista ha referido lo importante que fue para l conocer, tempranamente, la obra y figura
de Fernando Paillet. En un manuscrito sin fechar, Paillet se haba medido, y haba desafiado,
desde su localidad de Esperanza, al exitoso estudio de Chandler (102). En este alarde de
marginalidad se cifraba la conciencia de su aporte especfico a la fotografa argentina de
principios de siglo. Marcos Lpez reconoci muchas veces en esa mezcla de orgullo y
resentimiento la medida de su potencia creativa.

Dos de las imgenes ms tempranas son Autorretrato y Mi mam (1984). En ellas, Lpez
resume los valores que rigen la vida de una familia de clase media en la provincia, con una
mezcla de homenaje y de guio humorstico. Es evidente la perspectiva kitsch de la mirada,
pero tambin el tierno regodeo ante la acumulacin de adornos y de smbolos que expresan
el decoro y la moral cristiana del hogar. En el autorretrato, el artista no aparece en persona,
sino por medio de las fotos que adornan el cuarto materno. Entre el empapelado floreado, los
crucifijos y las estampitas, los retratos de los nios permiten citar, dentro de la imagen, el
estilo caracterstico de algn estudio fotogrfico de barrio. El blanco y negro coloca una
sordina sobre el colorido decorado hogareo, y en este disimulo coinciden las buenas formas
de la imagen y de la vida social provinciana. Por supuesto que entonces el color no era an
una posibilidad en el contexto de este joven fotgrafo, pero tambin es cierto que ya aqu
est presente el espritu irnico que su famoso Pop Latino iba a radicalizar.

El ganador (1992) es la obra que mejor permite apreciar la falsa inocencia con la que el autor
utiliza el lenguaje supuestamente inocuo de la fotografa clsica. La composicin es normal;
sin embargo, el punto de vista ligeramente bajo del gran angular disminuye abruptamente la
escala de los objetos del fondo y vuelve monumental al personaje. La iluminacin frontal
contrapesa la luz del poniente y torna teatral el gesto del hroe mostrando su atributo
triunfal. Lpez recuerda la situacin en la que se origin esta foto. Todo era verdadero: el
partido de ftbol, el trofeo, el protagonista. No obstante, la imagen trasciende la referencia
concreta y adquiere el estatuto de un documento alegrico. Al ao siguiente, cuando se

109
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public el primer libro que reuna todo el trabajo en blanco y negro, Marcos Lpez se pas al
color y comenz a usar explcitamente un lenguaje teatral donde los personajes encarnan
smbolos o tipos populares, dejando atrs la lgica del retrato.

Los significados de este gnero secular se naturalizaron con la democratizacin de la


fotografa en el siglo xx. A partir de los aos 90, algunos artistas volvieron sobre sus roles
originarios para desnudar su supuesta neutralidad. Recordemos que en el siglo xix la primera
funcin del retrato era garantizar la cohesin de la familia burguesa y, para el resto de la
poblacin, las efigies de los buenos, de los hroes serviran como ejemplo moral. En la serie
El combatiente (1999), Marcelo Grosman volvi a evocar la prestancia de los retratos de
militares, despus de la feroz dictadura que encarn en ellos el terror y la muerte.

A principios del siglo xx las clases medias que surgieron de la oleada de inmigrantes
terminaron plegndose polticamente a la matriz cultural vigente [] y sus expresiones
polticas adquirieron muchas de las maas conservadoras de la vieja elite, afirm Mario
Rapoport (103). Este proceso de inclusin social gener nuevos criterios de exclusin, como el
que afecta actualmente a los trabajadores inmigrantes de pases vecinos. Sebastin Friedman
utiliz el retrato familiar para representar la ambigua pertenencia de las empleadas
domsticas.

(102)
El tiempo y la experiencia me tranquilizaron, en mi afn por llegar a producir un Portrait de hombres, con la maestra de un Chandler, pues llegu a esta
conclusin: de que las personas distinguidas como modelos, la galera de pose y dems elementos de que l dispona, yo como operador, hubiese hecho tanto como
Chandler; y que en el caso inverso, dentro de lo relativo l, con mis modelos, galera de pose y elementos, no hubiera hecho las cosas que yo hice, Pramo,
Fernando Paillet, 6. Un anlisis completo de la obra de Marcos Lpez puede verse en: Marcos Lpez/Valeria Gonzlez, Exceso, 2010.
(103)
Mario Rapoport, Economa y poltica: 200 aos de historia argentina, en proceso de edicin.

110 CAPTULO 18 | Marcos Lpez y la resignificacin del retrato tradicional


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MARCOS LPEZ MARCOS LPEZ


Autorretrato Mi mam
Santa Fe, 1984 Santa Fe, 1984

NICOLS TROMBETTA
MARCOS LPEZ Sin ttulo
Ta Negra 2002
Santa Fe, 1992 De la serie Retratos en Mar de Aj

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SEBASTIN FRIEDMAN
Familia Gmez - Familia Meira
De la serie Familia y domstica
2000-2003

ANANK ASSEFF
Sin ttulo
2007
De la serie Potencial

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J.R. GISBERT
Familia no identificada
Buenos Aires, ca. 1920
Cortesa coleccin Abel Alexander

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FL ORENCIA BLANCO
Foto al leo sin identificar, Bosques de Palermo
Buenos Aires, 2008
De la serie Fotos al leo

FL ORENCIA BLANCO
Mara y Andrs Pedro, Lobera,
Buenos Aires, 2008
De la serie Fotos al leo

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19 |

EL PLASTIQUITO Y POP LATINO: LA FOTOGRAFA EN EL CONTEXTO DE LA CULTURA


MENEMISTA
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El programa neoliberal instaurado en la Argentina en los aos 90 no slo implic el


desmantelamiento de la industria nacional y del Estado benefactor; la apertura irrestricta a
los flujos del capital global tambin tuvo su impacto en el campo de los bienes simblicos.
Nuevas reglas de juego cimentaron una cultura basada en los valores del xito veloz y el
consumismo.

En 1994, RES inici la serie El plastiquito, que mostraba alimentos envueltos en plstico
transparente, tal como son entregados en el supermercado. Las imgenes, realizadas en color,
se apropiaban de la esttica publicitaria: el objeto, cuidadosamente iluminado, ocupaba el
centro de la escena. Si Dnde estn?, en los 80, reflejaba la naturaleza conflictiva de la
memoria social a travs de estructuras visuales complejas, la sintaxis simplificada de El
plastiquito pareca aludir a la amnesia colectiva que posibilit el mito primermundista del
nuevo gobierno. Esta serie es una suerte de arqueologa urbana de fin de siglo, es la vida
atrapada en bolsitas, afirm el artista. En la obra, las bolsas de desecho son tratadas del
mismo modo artstico que los jugosos frutos recin comprados, como si la existencia se
cifrara entre la capacidad de comprar y la capacidad de producir basura.

Tambin Marcos Lpez elabor una mirada irnica sobre el universo del consumo en su serie
Pop latino (1993-1999), pero enmarcada en una narrativa que abunda en referencias polticas
explcitas.

En alguna entrevista, Marcos Lpez se calific a s mismo, a la vez serio y burlesco, como un
Andy Warhol del subdesarrollo. El artista someti los recursos del Pop a la sobrecarga
hiperblica y a la parodia teatral, fusionando en cierto modo la esttica culta de un estilo
internacional con la tradicin popular del grotesco criollo. La serie comenz con La ciudad
de la alegra y Jardn botnico. En la primera, la multiplicacin de pancartas con el rostro de
Carlos Menem ridiculizaba el discurso triunfalista con el que ste comenzaba su largo
mandato presidencial. En la segunda, la irona recaa sobre la figura de un lder guerrillero.

El antecedente directo de estas piezas fue un audiovisual indito, realizado en la Escuela de


Cine de San Antonio de los Baos de La Habana, donde el artista mont una escena en la que
un grupo de fans agita pancartas vivando a Gardel y donde su figura mtica se mezcla con
un guio hacia la retrica poltica cubana (104). En algunas de sus fotografas, el Che Guevara,
reproducido en remeras y souvenirs, evidencia la conversin de los ideales de lucha y
liberacin de los pueblos latinoamericanos en mercancas de consumo turstico; as como la
proliferacin de baratijas importadas, como las que nos ofrece el monstruoso vendedor en
Todo por dos pesos (1995), alude al vaciamiento y degradacin de las culturas locales en los
mrgenes del capitalismo global (105).

En el campo de las artes plsticas, la produccin considerada representativa de aquella dcada


tambin se inclin hacia el kitsch e hizo uso de la sobrecarga decorativa, los colores brillantes,
las combinaciones de dudoso gusto. El crtico francs Pierre Restany afirm que estas obras
reflejaban la cultura guaranga, ordinaria y superficial del menemismo (106) y varios actores
locales hablaron de un arte light y apoltico. Ms all de esta discusin, es evidente la distancia
que separa estos lenguajes, a menudo cifrados en clave autorreferencial, del discurso

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explcitamente poltico de Pop latino. En cierto modo, las alegoras documentales de Marcos
Lpez lograron una sntesis nica entre el estilo artstico de los 90 y la herencia de la
fotografa latinoamericana, en trminos de un compromiso con la referencia a la realidad
social.

En cuanto a la fotografa propiamente dicha, los trabajos ms relevantes de naturaleza


sociolgica haban sido elaborados hasta ese momento sin cuestionar fundamentalmente el
paradigma documental tradicional. Para llegar a esta sntesis, Lpez debi tambin transgredir
el purismo del lenguaje fotogrfico y los supuestos del realismo. En Pop latino, el comentario
social ya no se construye desde la captura, desde un recorte ejercido sobre la realidad
fenomnica, sino a partir de la creacin de escenas o cuadros vivos segn procedimientos
que tienen mayor afinidad con la produccin cinematogrfica. Aun cuando sus imgenes
toman un punto de partida en un dato concreto de la actualidad poltica, como Cavallo en
la Puna (1996), jams pierden abstraccin simblica.

Es importante tambin advertir que el modelo documental, en ocasiones, ha contribuido a


encuadrar en un estereotipo falaz a la fotografa latinoamericana. En 1993, Erika Billeter
cur una extensa muestra histrica, titulada Canto a la realidad, en la cual afirm que

la fotografa de Amrica latina () est totalmente orientada a la realidad de la


existencia y desconectada por completo de cualquier veleidad que tienda a la
experimentacin artstica, pero su grandeza se basa precisamente en esta limitacin(107).

En tanto Marcos Lpez se vali de la irona para revitalizar la herencia de la fotografa


documental latinoamericana, en el proyecto NECAH 1879, RES volvi sobre sus orgenes
decimonnicos. En la campaa militar de 1879 el Gral. Roca haba contado, entre sus huestes,
con la presencia del fotgrafo Antonio Pozzo. En 1996, RES volvi a recorrer el mismo
itinerario, desde Carhu, provincia de Buenos Aires, hasta Choele-Choel, en el valle medio del
Ro Negro y, ms de un siglo despus, repiti in situ las tomas de aquel pionero. Los dpticos
que el artista arm, cotejando la fotografa original y la propia, involucran una interpretacin
poltica sobre el proceso de anexin de los territorios indgenas. Pero tambin, el trabajo
implica una exhumacin de la violencia implcita en los inicios de nuestra fotografa
documental, y su papel en la constitucin de la Argentina como nacin moderna y como
granero del mercado mundial (108).

Cuando Marcos Lpez habl de su shopping center de cartn pintado no se trataba slo de
una metfora. El artista ignoraba el Photoshop y los procedimientos digitales: todo lo que se
ve en las copias de Pop latino est en los negativos. Desde la segunda mitad de los 90, en el
mbito argentino, un nmero creciente de artistas jvenes hicieron uso de las nuevas
modalidades estticas de la fotografa escenificada. Si bien, en muchos casos, estas obras
presentaron rasgos peculiares, sera errneo no advertir en ellas un impacto importante de
las nuevas modas internacionales. El papel pionero de Pop latino no se reduce a su precedencia
cronolgica, sino tambin a la singularidad de su constitucin. Marcos Lpez conocera ms
tarde obras como las de Jeff Wall, Lachapelle, Philip Lorca Di Corcia y tantos otros. Hasta
entonces, todo su bagaje era la irreverencia con la que poda transitar la retrica localista
latinoamericana y el modelo clsico del retrato.

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Por ltimo, la actitud revisionista o transformadora del arte contemporneo no debera ser
reducida a un nuevo disfraz del viejo dogma evolucionista. No se trata de estilos fotogrficos
actuales y superados, sino de un mapa plural en el cual cada propuesta es pasible de ser
evaluada en trminos de calidad y coherencia internas. Por mencionar slo un ejemplo con
relacin a este captulo, la visin crtica que se ejerci sobre la dcada de 1990 desde la
fotografa quedara injustamente reducida si, al lado de obras como El plastiquito o Pop
latino no mencionramos otras, como los ensayos en los cuales Daniel Muchiut y Dani Yaco
testimoniaron, con una mirada redentora, la lenta muerte del trabajo y los trabajadores en
la era menemista.

(104)
Se trata de un mero ejercicio de estudio; sin embargo, en esta pelcula aparecen por primera vez el uso del color y el tipo de narrativas que marcaran la
transformacin radical de su fotografa al regresar a la Argentina.
(105)
Es importante recordar que el neoliberalismo fue un modelo continental. En pocos aos, en la mayora de los pases de Amrica Latina las polticas de Estado
nacionales y populares fueron abandonadas en favor del nuevo dogma. La apertura al mercado global afect tambin a las prcticas artsticas, alineadas crecientemente
a la demanda multicultural de grandes bienales y exposiciones internacionales. Ver Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, 2000 y Valeria Gonzlez Politicas de
la indiferencia: el concepto de exposicin internacional en la era globalizada, 2004.
(106)
Pierre Restany, Arte guarango para la Argentina de Menem, 1995, 50. Tambin v. Valeria Gonzlez y Mximo Jacoby, Como el amor: polarizaciones y aperturas
del campo artstico en la Argentina 1989-2009, 2009.
(107)
Erika Billeter, Canto a la realidad, 1994, 30. La exposicin, por su falta de rigor y su ideologa eurocntrica fue duramente criticada por algunos historiadores de
nuestro continente. Ver Jos Antonio Rodrguez, "Procesos en nuestra fotografa", 1996, 91.
(108)
Tema trabajado anteriormente en Valeria Gonzlez El Sur como estereotipo: fotografa argentina y globalizacin y Mil Novecientos: arte contemporneo e
historia argentina, 2003.

Fotografa 119
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RES
De la serie El plastiquito
1995
Copia tipo C en papel Colorluxe

MARCOS LPEZ
Inca Kola
1997
De la serie Pop latino

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DANIEL MUCHIUT
De la serie La Fbrica
1993-1994

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20 |
LA FOTOGRAFA EN EL CENTRO CULTURAL ROJAS: ALEJANDRO KUROPATWA Y
ALBERTO GOLDENSTEIN
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En 1996, cuando Marcos Lpez mostraba por primera vez una parte de Pop Latino en la
fotogalera del Centro Cultural Rojas, Alejandro Kuropatwa ya era un personaje notorio. Si la
atmsfera del Pop ti tambin su obra, fue a travs de la versin glamorosa que supo
encarnar, en su momento, el mismsimo Andy Warhol. Kuropatwa vivi entre 1979 y 1985 en
Nueva York, donde estudi fotografa artstica y publicitaria y donde, entre clubes nocturnos
y nuevas amistades, ciment tambin la personalidad que sera en adelante inseparable de la
obra (109). En 1996, ya haba fotografiado a medio rock argentino y a toda la plana mayor del
under porteo (110), ya haba expuesto en todos los lugares significativos del circuito y se
dispona a inaugurar Cctel, uno de los pocos proyectos en la historia del arte argentino que
encar frontalmente el tema del SIDA. Kuropatwa present las pastillas que prometen la cura
de la enfermedad como valiosas alhajas en el centro de una escena resuelta segn las leyes
de seduccin del discurso publicitario (efectos de luz, primeros planos, fondos texturados). El
costo del tratamiento mdico tornaba la promesa de salvacin en un artculo de lujo para
unos pocos. El artista declar en la revista Gente: Lo recaudado fue para beneficencia. Para
mi propio beneficio. El tratamiento cuesta una fortuna; pero tambin sac una solicitada en
el diario Clarn en la que apel al gobierno diciendo: La gente con SIDA tendra que tener la
misma oportunidad que yo. En las imgenes de Cctel, a diferencia de la Inka Kola de Marcos
Lpez, o El Plastiquito de RES, el significado social emana de la autorreferencia. Como una
irona, el ttulo alude tanto al conjunto de medicamentos (y al cuerpo enfermo del artista)
como al evento social de una inauguracin de arte.

Esta diferencia tambin aparece en su mirada cida sobre el decadentismo de la alta sociedad
portea a fines de los noventa. En las imgenes de Pop Latino no importaba la identidad del
actor que posa, pues ste encarna valores colectivos; en cambio, las divas de la serie Marie-
Antoinette de Kuropatwa estn ms cerca de la naturaleza de las stars de Warhol, donde el
estereotipo no resulta de una abstraccin, sino de la emanacin aurtica de una imagen
reconocida pblicamente como retrato fiel de la persona. En esta galera de princesas, el
exceso recae sobre los atributos personales, sean enormes joyas o marcas de la edad, exceso
reforzado por las paletas desprejuiciadas, el gran formato de las copias y la iluminacin teatral.

En la fotografa argentina de los 90, el pasaje del blanco y negro al color fue una divisoria de
aguas. La persistencia de la escala acromtica como distincin de la fotografa artstica tena
dos fundamentos: la garanta de distanciamiento con respecto a lo real (que en la pintura
viene dado por su procedimiento gentico) y la consideracin peyorativa de la popularizacin
del color, tanto en la fotografa comercial como en los lbumes familiares. As como
Kuropatwa, RES y Marcos Lpez, cada uno a su modo, se haban apropiado de los cdigos
publicitarios, Alberto Goldenstein se inspir en la soltura y en la falta de pretensiones de la
fotografa casera para vivificar la toma documental en un momento en que pareca agotarse
en frmulas retricas.

La importancia de Goldenstein no radica solamente en su produccin individual, sino en el


papel que cumpli en la gestacin de un nuevo espacio de visibilidad para la fotografa:
primero por su vnculo cercano con Gumier Maier, curador de la sala de artes visuales en el
Centro Cultural Rojas y, desde 1995, como creador y director de un espacio especfico de
fotogalera en la misma institucin. Durante el primer lustro, Goldenstein present all a

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autores como Alejandro Kuropatwa, Marcos Lpez, RES, Marcelo Grosman, Guillermo Ueno,
Alesandra Sanguinetti, fotgrafos que ya despuntaban o rpidamente se convertiran en
referentes importantes de la nueva fotografa. Hasta ese momento, los dos lugares por
excelencia de exhibicin eran el fotoespacio del Centro Cultural Recoleta con su
programacin, a menudo errtica y la fotogalera del Teatro Municipal General San Martn,
que exhiba o bien figuras histricas, o bien representantes de la fotografa documental en
blanco y negro, tanto argentina como latinoamericana. Desde los primeros tiempos, la
colaboracin de Goldenstein en las actividades del Rojas estuvo guiada por una clara decisin
de generar un lugar diferenciado de aquellos modelos establecidos. En este sentido, el criterio
coincida con la poltica curatorial promovida por Gumier Maier (111). Apenas abierta la galera,
en agosto de 1989, un anuncio destacaba que sta estara abierta a artistas que no tienen
acceso a los centros tradicionales de exhibicin.

No obstante, ya hacia 1992, el Rojas se haba convertido en el catalizador principal de la


tendencia artstica dominante en el arte argentino de los 90. Si bien en dicho modelo la
fotografa no ocupaba un lugar importante, la retrospectiva definitiva realizada por Gumier
en 1997 (El Tao del Arte, Centro Cultural Recoleta) destac el rol seminal jugado por Alejandro
Kuropatwa y Alberto Goldenstein. El primero form parte de las figuras consagradas que,
en el inicio, fueron invitadas para dar ms importancia al nuevo espacio, con algunas
muestras individuales y como parte de una colectiva en la que tambin figuraron artistas de
la talla de Oscar Bony, Roberto Jacoby y Margarita Paksa. En 1991 Goldenstein comenz una
serie de retratos de los artistas del Rojas, que mostr en su individual de 1993 titulada El
mundo del arte. En el captulo 12 destacamos que el peso especfico del retrato de artista en
la Argentina reflejaba la difcil aspiracin de los fotgrafos por insertarse legtimamente en
el campo de valores culturales. En la obra de Goldenstein, la relacin de fuerzas se encuentra
invertida: en este caso, no es la jerarqua del retratado la que otorga relevancia a la imagen,
sino que la fotografa plasma, y contribuye a demostrar, la existencia y legitimidad del grupo
en tanto tal. En este sentido, si bien las imgenes han logrado capturar el espritu de cada
artista, la significacin del conjunto rebasa la suma de las partes. Heredera de este trabajo en
los aos 2000 fue, sin duda, la serie de retratos de los artistas de la cuarta edicin de la Beca
Kuitca realizada por Rosana Schoijett.

Durante los 90, adems de los retratos, Goldenstein realiz un conjunto de instantneas en
lugares de tpicos ritos mundanos, como las vacaciones en la playa, o los vernissages en los
circuitos artsticos. Algunas de estas imgenes ostentan recortes cruelmente aleatorios (como
aquella en la que una nariz sin cuerpo asoma en el borde derecho), o un punctum absurdo
(donde el personaje central fue capturado en el segundo exacto en que la copa de champaa
tapaba toda su cara). A veces un flash despiadado recort de la penumbra algo que parece
secundario, o de dudoso gusto. Es evidente que el artista se apoder de la supuesta negligencia
de la fotografa casera, pero lo hizo sin inocencia. Aunque estas imgenes se distinguen de
la fotografa artstica en elegante blanco y negro, escapan tambin de la correccin mediana
de la instantnea familiar. Se tratara exactamente de aquellas que descartaramos en el
momento de armar el lbum.

Como curador y docente, Goldenstein respald a una cantidad de autores jvenes en los que
percibi la virtud de una mirada desprejuiciada. Algunos de ellos, como Karin Idelson, Mara

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Antolini y Gustavo Di Mario, se desempean paralelamente en la fotografa profesional,


publicitaria o de cine con perfecta solvencia tcnica. En la obra personal, el manejo del error
aparece como vehculo expresivo, como los ojos enrojecidos por el flash en la secuencia Trash
de Di Mario, o el fuera de foco en los primeros planos en la serie Mundo de Idelson. A veces,
el desparpajo tcnico trastoca categoras morales, como hizo Antolini con el gnero
supuestamente angelical e inocuo de la fotografa infantil. Otros artistas, como Cecilia
Szalkowicz, Gabriela Forcadell o Luciana Lardis exceden el trabajo puramente fotogrfico y
se desempean en diversos medios, muchas veces en proyectos en colaboracin que implican
la performance, la msica, el dibujo, el arte procesual o propuestas conceptuales.

En una exposicin colectiva de fotografa joven que tuvo lugar en la galera Arte X Arte en
septiembre de 2000, se incluy a Ueno, Idelson, Lardies, Forcadell, y Szalkowicz, entre otros,
bajo el subttulo La fotografa como forma de amor. All se afirmaba:

Detrs del cuidado o de la aparente improvisacin, yace siempre un artificio


que no es tanto tcnico como tico: la relacin emotiva que el artista entabla
con su motivo de atencin (112).

En un marco ms amplio, resulta inevitable mencionar la influencia ubicua de Nan Goldin,


quien se convirti en el referente por excelencia de la nueva fotografa confesional: Cuando
empec en los 70 a tomar fotos, la fotografa artstica en Norteamrica era acerca de rboles,
de rocas y de un acabado tcnico perfecto. A nosotros slo nos importaba el contenido.
Cuando Nan Goldin hablaba de contenido no se refera al tema de las fotos, sino al hecho
de estar directamente involucrada con lo fotografiado. Esto la diferencia bastante de la
mirada truculenta de Diane Arbus, con quien fue comparada tantas veces. Arbus sealaba
desde su propia distancia (no importa cun torturada) la deformidad y lo grotesco. Nan sala
de noche con la cmara colgada por los clubes del Lower East Side, como otro poda salir
vestido de mujer, o llevar una serpiente al cuello. Era una ms del baile, del desfile de
personajes, drogas, msica y excesos. Cuando la fotografa de Nan Goldin se volvi casi un
modelo para los jvenes, en los 90, muchas veces se cometi el error de convertir en frmula
la mala foto. Para Goldin, lo formal era secundario. La cmara era una prtesis de su cuerpo,
un modo de transitar su propia vida y la de sus seres cercanos. Cuando comenz a mostrar
sus fotografas, en los mismos clubes donde todo suceda, lo hizo con largas secuencias de
diapositivas, asombrndonos con significado donde solo habamos tenido circunstancia, en
palabras de un testigo (113).

(109)
En la retrospectiva pstuma realizada en el MAMBA en 2005, el catlogo contiene una extensa biografa relatada por sus amigos, donde se reconstruyen los lazos
entre la vida y la obra.
(110)
Mara Gainza, Revelando a Kuropatwa, 2005. La cita subsiguiente proviene de esta misma fuente.
(111)
En un balance manuscrito de Magdalena Jitrik, entonces colaboradora del proyecto, a fines de 1992, se lee: Dos de las muestras fueron de fotografa, en particular
fotografa color, gnero aun poco difundido en el pequeo circuito fotogrfico [] Hay que admitir que la asesora de Alberto Goldenstein en este sentido reafirma
criterios estticos en comunin con los nuestros. En otras palabras, es nuestro cmplice. Ese criterio nos llev a no considerar la foto documental y a estar remisos
al blanco y negro. La cita subsiguiente proviene tambin de esta fuente.
(112)
Santiago Garca Navarro y Valeria Gonzlez, U Turn: fotografas de una generacin (folleto de exposicin), 2000.
(113)
Luc Sante, Todas las Fiestas del Ayer, 1996.

Fotografa 127
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ALBERTO GOLDENSTEIN
Verano I
1995

ALBERTO GOLDENSTEIN
Martn Di Girolamo
1993

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RAL FLORES
Sin ttulo
2006
De la serie En trnsito

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FOTOGRAFA Y ESPACIO URBANO EN LOS 90


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Durante los 90, adems de la renovacin de los lenguajes fotogrficos que protagonizaban
autores como Kuropatwa, RES, Goldenstein y Lpez, se produjo tambin el reconocimiento de
la herencia de las vanguardias de los 60 y 70, en las que algunos artistas, sin provenir de la
disciplina, haban utilizado la fotografa asociada a otros medios como la performance y el
arte conceptual. En 1996, la exposicin Los lmites de la fotografa, curada por Laura
Buccellato, ilustraba esta perspectiva. De los seis artistas convocados, Marcos Lpez era el
nico fotgrafo en sentido estricto del grupo (114). Los dems, tanto los consagrados (Luis F.
Benedit, Oscar Bony, Graciela Sacco) como los ms jvenes (Marcela Moujn y Dino Bruzzone)
utilizaban la fotografa como medio de apropiacin de imgenes encontradas y la labor
creativa de resignificacin se concentraba en procedimientos de sintaxis y montaje.
Predominaba el formato de la instalacin y la conjuncin de cdigos y soportes diversos.
Estas estructuras, centradas en la orquestacin de elementos visuales preexistentes, recreaban
en clave visual los mecanismos y procesos de la memoria y, por lo tanto, aludan a la
constitucin de identidades individuales o colectivas.

Buccellato catalog las piezas de Dino Bruzzone como foto-arquitecturas y la cualidad


hbrida del trmino resultaba apropiada. Se trataba, en esta ocasin, de collages parietales o
ensambles tridimensionales construidos a partir de una serie uniforme de fotos de medianeras
de edificios de Buenos Aires. El inters formal no radicaba en las anodinas fotografas, sino
en la estructura final, una suerte de arquitectura de la arquitectura. Las medianeras son el
costado muerto de las casas, el margen, una superficie que media entre la exposicin pblica
y el encierro privado.. En la visin subjetiva del artista, esas paredes de escasas y casuales
aberturas simbolizaban la clausura y se asociaban al recuerdo infantil de la ciudad gris y
silenciosa de la dictadura militar.

La serie de fotografas urbanas que Dino Bruzzone present en mayo de 1997 en la Alianza
Francesa, a la vuelta de su beca de estudios en Pars, se inscriba en una perspectiva esttica
completamente diferente. Fuera de la recurrencia al tema de la ciudad vaca, el cambio era
tan radical que resultaba sorprendente el escaso tiempo que mediaba entre ambas situaciones.
En el primer caso, la materia prima eran fotografas y la obra era un montaje; en la serie
Pars, el artista montaba la realidad por medio de maquetas- y la obra era una foto.

En esa poca, Bruzzone reconoci la obra de Jeff Wall como referente. La mencin de este
artista canadiense, considerado uno de los iniciadores de la staged photography, es
importante por su trabajo especfico en el campo de relaciones entre fotografa y pintura. En
oportunidad de la muestra de la Alianza, la crtica destac como relevante la formacin como
arquitecto y escengrafo de Bruzzone. Sin embargo, en esta obra, la eficacia de las imgenes
no resida en la habilidad del artista para crear efectos literalmente tridimensionales. Su
naturaleza era esencialmente pictrica. No importaba el aspecto de las maquetas, sino cmo
se veran en la foto final. En estas imgenes, privadas de toda presencia humana y de todo
acontecimiento, la inflexin narrativa se produca por la inadecuacin entre registros
espaciales contradictorios. La distribucin arbitraria de zonas ntidas y zonas fuera de foco
desintegraba la lgica de la perspectiva atmosfrica (la borrosidad creciente de los perfiles
segn la lejana) que, al decir de Leonardo, deba acomodarse al sistema fijo de gradientes de
la perspectiva lineal.

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En los aos subsiguientes, el vnculo entre maqueta y fotografa se ira transformando en la


obra de Bruzzone y la primera ira adquiriendo cada vez mayor autonoma. Pero es cierto que
cada uno de estos cambios advino de la mano de un universo iconogrfico especfico. La
ciudad de Pars motiv al artista a documentar la existencia de una urbe ficticia y a destruir
inmediatamente el referente, las pruebas materiales del engao. No debe de haber pasado
inadvertido que su viaje inicitico haca eco de un modelo inherente a la historia del arte
argentino. No se trataba de una Pars real, sino de aquella idealizada por la mirada
europeizante de nuestra tradicin moderna. La persistente magia de la serie parisina se debe
menos a la ancdota iconogrfica que a la reiteracin de esquemas compositivos equivalentes
y la misma clave de color bicroma.

En el trabajo siguiente, Bruzzone se desplaz hacia escenarios urbanos ms marginales,


repletos de detalles casuales: estadios de ftbol, autopistas, zonas portuarias. De la mano de
estos nuevos motivos, donde cosas y colores se multiplican en desorden aparente, la
pictoricidad de la imagen se torn ms compleja, pues el artista comenz a aplicar su mtodo
de construccin artificial a la recreacin de modelos fotogrficos. En primer lugar, Bruzzone
simul la naturaleza de la toma instantnea como captacin de un instante efmero,
incluyendo objetos en posiciones inestables o en cadas detenidas. En entornos desolados, los
objetos se mueven involuntariamente, como por efecto del viento o la gravedad. Si hay un
eco narrativo en estas imgenes, es puramente nominal: no nos relatan qu acontece sino qu
hay, una infinidad de detalles aleatorios que se suman para producir un fragmento de
realidad. Una segunda reversin se produce con relacin al realismo crudo de la fotografa
documental suburbana. Observemos, por ejemplo, Drsena inflamable. La composicin se
estructura en una sucesin de ejes transversales. Por efecto de un fuerte rebatimiento, el
horizonte desaparece como en los leos tardos de Czanne y los objetos parecen venirse
encima. El punto de vista es rasante. El sfumato arbitrario, en este caso, llega a comprometer
la integridad de la imagen. En el primer plano, el fuera de foco es tan intenso que, en vez de
proveer el punto de enlace de la mirada hacia el interior de la representacin, genera un
corte, un detenimiento. La referencia documental es, entonces, una suerte de coartada: lo que
est en juego es menos la posibilidad de representar el desorden de las cosas que la de
desordenar, problematizar el mbito de la representacin en que las cosas se muestran.

Existe una divergencia fundamental entre el concepto de vista, utilizado por la fotografa
documental del siglo XIX y el de paisaje, propio de la pintura moderna. Rosalind Krauss
observ cmo, a partir de 1860, en Europa, tal divergencia tendi a intensificarse. El paisaje
pictrico se convirti en una representacin de su propio espacio expositivo, emulando
progresivamente la planimetra del muro; y la fotografa, con el advenimiento del
estereoscopio, implic una dramtica insistencia en la profundidad perspectiva (115). Jeff
Wall observ, adems, el retraso relativo de la fotografa con respecto a la pintura, en
trminos de que dicha planimetra (que culminara en la invencin del arte abstracto)
expresaba tambin el desarrollo de una autoconciencia acerca de las propiedades especficas
del medio o, dicho de otro modo, la posible reduccin de la pintura a sus puros significantes
materiales (116). En el campo de la fotografa, sta sera una asignatura del siglo XX. Las
reflexiones artsticas y tericas en torno de la especificidad del lenguaje fotogrfico se
desplegaron en una doble direccin; dos caminos ya sealados, para variar, en el escrito de

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Walter Benjamin de 1931. Por un lado, la definicin de la fotografa como medio de


reproduccin de imgenes conocidas, es decir, como heredera congnita de los cdigos de
la representacin mimtica labrados en torno de la perspectiva cientfica entre los siglos XV
y XVIII. Por otro lado, la fotografa como la aparicin de algo nuevo y singular, en tanto
proceso gentico de naturaleza indicial.

Sin duda, la utilizacin de la tcnica de impresin directa del fotograma ha sido importante
para los artistas interesados en esta ltima cuestin. Sin corrernos de la alusin al gnero del
paisaje urbano, que es el eje temtico de este captulo, mencionaremos el trabajo de Andrea
Ostera como representativo de este tipo de investigacin. Paralelamente, los usos de
dispositivos pticos como mecanismos de verosimilitud (no de verdad) apuntan hacia la
primera problemtica. En este caso, sumaremos, a la obra de Bruzzone el anlisis de los
trabajos de Augusto Zanela y Esteban Pastorino.

La ltima imagen de la serie Pars es Aeropuerto, cuyo despojamiento parece declarar al


cdigo de la perspectiva central como la marca mnima que se precisa para postular un
mundo. En su serie de Anamorfas, Zanela, como Bruzzone, trabaja a partir de una ecuacin
entre el armado de una pieza tridimensional y el registro plano de la fotografa, pero la
resolucin de la incgnita es diferente. Zanela proyecta una forma geomtrica sobre el espacio
real y materializa dicha proyeccin (en un punto determinado de la ciudad, en la sala de una
galera) utilizando maderas, sogas o cintas adhesivas. La forma regular original slo puede
verse desde el punto exacto en que se realiz la proyeccin, que es tambin el punto de vista
asignado a la cmara. Si renunciamos a esta constriccin (el artista suele presentar juntas la
instalacin y la fotografa) y recorremos la obra, la geometra desaparece y la pieza queda
reducida a su pura materialidad, maderas amontonadas, metros de cinta que trepan sin orden
del suelo a la pared. La obra de Zanela explicita de modo extremo el artificio y la
subordinacin subjetiva implicados en toda percepcin. De algn modo, esas figuras no
estn en el espacio real; la cmara fija el punto de enfoque maestro ante el cual se cumple
una ilusin ptica.

La obra tambin apunta a una revisin de la historia de las relaciones entre fotografa y
pintura. El procedimiento de la anamorfosis surgi como juego de deformacin manierista en
el siglo XVI, en la Europa sacudida por la crisis de la Reforma religiosa, y como antecedente
del antirrenacimiento barroco, en el que la perspectiva dej de ser un instrumento de
conocimiento del mundo para ser un mecanismo de engaos pticos. Sabemos, a su vez, que
la invencin de la fotografa fue heredera de una nueva visin racionalista de la realidad,
sustancialmente laica y burguesa, que se abri camino a mediados del siglo XVIII en clara
contraposicin con las representaciones barrocas (117). De este modo, ms que en la
desembocadura de un progreso lineal, la fotografa advino en un contexto de disputas de
poderes y saberes.

A fines de los aos 90, Esteban Pastorino comenz a fotografiar las obras del programa
arquitectnico que Francisco Salamone haba desarrollado en varios municipios de la
provincia bonaerense durante el gobierno conservador de Manuel Fresco (1936-1940). Por su
desmesurada monumentalidad y su extravagante fusin de estilos, estos edificios expresan de

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modo nico las ideologas de una Argentina agroexportadora rica y poderosa en el momento
de su ltimo estertor. Pastorino produjo estas piezas utilizando la tcnica artesanal a la goma
bicromatada, uno de los procedimientos preferidos por el Pictorialismo del 1900. Poco
despus, dio inicio a una serie en la que registra las secuencias de fachadas a lo largo de las
veredas de pequeas ciudades pampeanas. Las realiz en color, utilizando un mecanismo
construido por l mismo que le permita barrer varias cuadras en una misma toma, lo que
resulta en un formato exageradamente alargado. La diversidad visual entre ambos conjuntos
es tal, que nos obliga a abandonar la nocin clsica de estilo como marca distintiva de un
sujeto autor. Es evidente que el artista eligi para cada una el cdigo y la tcnica necesarios
para construir un sentido. Mientras que la atmsfera brumosa de la primera serie, en elegante
blanco y negro, evoca los sueos de grandeza de una Argentina extinguida, en oposicin a
esas moles implantadas, las tomas pueblerinas trasuntan, en su formato horizontal y su
ausencia de puntos de fuga, el tpico hbitat espontneo de la pampa, integrado a la llanura.

En los aos subsiguientes, este principio de coherencia intrnseca se convertira en el eje rector
del trabajo. Para el artista, no se trata de representar una realidad preexistente, sino investigar
qu tipo de imagen resulta de la puesta en funcionamiento de cada dispositivo ptico. A
veces dice, como en broma, que las fotografas no las hace l, que son obra de los aparatos.
Aparatos, por supuesto, construidos por l mismo. El campo de referencias de este artista-
inventor suele abrevar en los curiosos descubrimientos tcnicos emergentes en los bordes
entre la historia de las ciencias y la del arte, como las cronofotografas de Muybridge y Marey,
las exposiciones infinitesimales de Edgerton, el fotodinamismo de Bragaglia, las areas de
Nadar, Batut y Lawrence y aquellos momentos en que la imaginacin artstica hizo uso de
deformaciones pticas o perspectivas, como en las obras de Kertsz o De Chirico.

Entre 1997 y 1998, Andrea Ostera realiz un grupo de fotogramas a partir de restos y fluidos
corporales (uas, pelo, saliva). En trminos generales, el fotograma es una fotografa sin
cmara. La imagen surge de las huellas que los objetos dejan sobre la superficie sensible al
ser traspasados por la luz; que la conexin con el referente ya no pasa por la semejanza, sino
por la contigidad fsica. Normalmente, los rastros fantasmales y aplanados del fotograma se
diferencian rpidamente de la ilusin perspectiva generada por la mediacin ptica de una
fotografa regular. Debido a estas caractersticas genticas y visuales, diversos artistas, a partir
de la segunda dcada del siglo XX, han utilizado estas tcnicas de impresin directa tanto
para sealar la cualidad indicial de la fotografa, como para entablar una crtica del realismo
fotogrfico.

En 1998, Ostera produjo 22 vistas de la casa de noche. Se trata de una grilla de 22 polaroids
uniformemente negras. Obviamente, los veintids gradientes perceptivos prometidos por el
ttulo funcionan como una irona conceptual. La artista neg a la fotografa su condicin
mnima de visibilidad (aquella que subyace al propio trmino): la luz. En la unnime noche
nadie ve nada. En la reduccin mxima de la fotografa a su suporte material, desaparece la
imagen, o bien, la imagen resultante es comparable a los monocromos en los que desemboc
la abstraccin minimalista. De este modo, la divergencia sealada por Krauss hacia 1860 entre
las vistas fotogrficas y la planimetra pictrica, se tocan, como extraas paralelas, en el
infinito de su propia opacidad.

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DINO BRUZZONE
Collage
1995

DINO BRUZZONE
Torre
1995

(114)
En el mismo ao, en la muestra 100 aos de fotografa argentina, curada por Sara Facio, la obra de Marcos Lpez era la nica realizada en color.
(115)
Krauss, Los espacios discursivos de la fotografa.
(116)
Wall, Seales de indiferencia. Ya en 1890 Maurice Denis haba afirmado: Es importante recordar que una pintura antes de ser una batalla, un desnudo o
cualquier ancdota es esencialmente una superficie plana cubierta con colores colocados en un cierto orden.
(117)
Corrado Maltese, La organizacin de la imagen en la figuracin plana: las tcnicas de la perspectiva, 1980. Tambin v. Hubert Damisch, El origen de la perspectiva,
1997.

Fotografa 135
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DINO BRUZZONE
Drsena inflamable
1998

JORGE MIO
Sin destino confirmado
2008

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ANDREA OSTERA
22 vistas de la casa de noche
1998
Cortesa MACRO/ Galera Del infinito

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FOTOGRAFA Y ESTRATEGIAS DE GNERO EN LOS 90


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Las artistas mujeres fueron incorporadas al radio de visibilidad y legitimacin del sistema del
arte internacional a partir de los aos 60. En esa dcada, signada tambin por la liberacin
sexual y por el lema lo personal es poltico, se desarrollaron en las artes visuales mltiples
estrategias vinculadas al cuerpo y la identidad. De todas ellas, destacamos aquella emergente
en el cruce entre el arte conceptual y las ideologas combativas del feminismo, no slo porque
constituy la modalidad ms visible y consistente, sino tambin porque tuvo una importante
incidencia en la historia de la fotografa.

Lo ms interesante que se origin en este cruce no fue la interminable cadena iconogrfica


de mujeres disfrazadas de hombres o con aadidos flicos, transposiciones de atributos que
no modificaban la concepcin binaria de la diferencia de gnero y que, en vez de desplazar,
reforzaban el estereotipo social que asigna la identidad sexual a un destino anatmico. Lo ms
interesante se origin en aquellas obras que estudiaron la historia de la representacin visual
occidental como un lugar de reparto desigual de roles. La teora acerca de la mirada masculina
(y su contraparte, la objetificacin sexual de la mujer), proveniente de los estudios feministas
sobre el cine, fue particularmente influyente. En las obras de esta generacin de artistas
predomin la asociacin entre fotografa y desnudo. Como hemos comentado en el capitulo
15, la fotografa se convirti en el medio por excelencia del impulso iconoclasta del arte
conceptual, en gran parte, por carecer del peso hereditario de la pintura. En este tipo de obras
fue involucrada, inversamente, en la iconizacin del cuerpo femenino como evidencia de la
ms rancia tradicin de la historia del arte.

Aunque en la perspectiva de la revolucin cultural de los 60 se otorg estatuto poltico a las


luchas libradas en el campo de los valores simblicos, en el arte conceptual argentino
fuertemente politizado entre fines de la dcada y comienzos de la siguiente la incidencia
de las cuestiones de gnero fue inexistente. Con anterioridad a la dictadura de 1976, la nica
obra que puede mencionarse es el registro de una performance ideada por Carlos Ginzburg
en la que una mujer sostiene un cartel con la leyenda: Qu es el arte? Prostitucin, pieza
que no tuvo incidencia significativa en el mbito local (118).

En el campo cultural de la reapertura democrtica de los 80, el cuerpo se constituy como


eje transversal de expresiones diversas y la cuestin de gnero tuvo lugar, por ejemplo, en las
experiencias multidisciplinarias de Mitominas (119). En el radio especfico de las artes visuales,
la herencia combativa del arte conceptual se manifest en esa suerte de movimiento artstico
de una sola persona que represent Liliana Maresca(120). En sus fotoperformances, el
desnudamiento funcionaba como una operacin de cruda denuncia, tanto de los valores
morales y culturales (Maresca se entrega todo destino, 1993), como de la violencia de la
dictadura militar (Imagen pblica, altas esferas, 1993).

En la segunda mitad de los 90, cuando realmente proliferaron las muestras de mujeres
asociadas a cuestiones de gnero, stas tendieron a despolitizarse.

Marcela Moujn utiliz la tipologa del archivo para construir un rbol de genealogas
centrado en ella misma. Trabaj a partir de las fotografas de los documentos de identidad
de las mujeres de su familia, reelaborando un sistema pblico de identificacin en clave

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autorreferencial. Asimismo en Mam, mam, abuela, abuela, yo y yo de vacaciones por fin


se apropi del modelo estandarizado de la fotografa de veraneo para sugerir un espacio
idlico de convivencia generacional.

El close up y la fragmentacin del cuerpo humano fueron estrategias recurrentes de la


fotografa moderna entre los aos 20 y los 50. Marta Ares y Paula Dipierro combinaron esta
tradicin fotogrfica con los procedimientos de instalacin modular de ascendencia
minimalista. En la exposicin A, ante, bajo, cabe, curada por Jorge Glusberg, Dipierro
present grillas compuestas por prpados, ombligos, dedos, labios y una serie de fotografas
ampliadas de vello pbico, en lminas de resina dispuestas sobre el piso. El acercamiento al
cuerpo en la obra de Marta Ares traspas el lmite de la piel, sugiriendo una penetracin
imaginaria hacia el interior de un organismo habitado por fluidos en movimiento. As como
la cualidad referencial de la fotografa era desplazada por la evocacin enigmtica de sombras
negras y manchas azulinas, la secuencia de imgenes era investida de un discurrir temporal
semejante al ritmo ondulante que paralelamente elaboraba la artista en sus videos y a la
cadencia potica de los textos que sola incluir en sus trabajos.

Como hemos comentado en el capitulo anterior, Andrea Ostera tambin trabaj a partir de
fragmentos y elementos corporales como uas, pelos y saliva, pero, en este caso, el
procedimiento del fotograma radicalizaba la disyuncin entre la funcin imaginaria de la
fotografa (el cuerpo femenino como objeto de representacin) y el atestiguamiento de su
existencia a travs de sus rastros materiales. Las impresiones, ampliadas a gran tamao,
presentan dispersiones azarosas de lneas o manchas blancas sobre fondos negros. La sustancia
cobra as ms importancia que el control formal de la imagen.

Fabiana Barreda jug un papel importante en la constitucin de un campo de polticas del


cuerpo en el arte, particularmente en la fotografa, en la segunda mitad de los 90, en mayor
medida por su incansable labor en la escritura crtica y la curadura que por el impacto de su
obra personal. En 1996 cre un espacio de exhibicin de fotografa contempornea en la
Facultad de Psicologa de la Universidad de Buenos Aires. Muchos artistas emergentes que ms
tarde se perfilaran como figuras relevantes dieron all alguno de sus primeros pasos. Hasta
1998, las muestras colectivas organizadas por Barreda, as como muchas de sus publicaciones,
vincularon las cuestiones de gnero a travs del ejemplo de Michel Foucault con otros
saberes como la medicina, con otros sistemas de signos como la vestimenta, y sus respectivos
criterios de inclusin y exclusin. A partir de una muestra organizada en septiembre de 1998,
la labor curatorial de Barreda se orient ms hacia el tema del espacio urbano, prefigurando
un corrimiento que en poco tiempo se hara visible en su obra personal. En el proyecto
Hbitat: Reciclables, presentado por primera vez en la galera Gara en agosto de 1999, la
artista mostr una serie fotogrfica de casitas de juguete armadas con materiales humildes
de consumo como vasitos de plstico o sachets de leche. Las referencias al hbitat precario
y al reciclaje de basura indicaban una sensibilidad de la artista hacia los conflictos sociales y
econmicos que ya manifestaban el fracaso del programa neoliberal a fines de los 90. Lejos
de la retrica de la fotografa documental, la artista trataba estos temas en una escala
domstica y voluntariamente infantil. Los trabajos posteriores probaran que la madurez de
la obra de Fabiana Barreda se fragu, precisamente, en el vrtice indisoluble entre los dos
grandes temas que interesaron a los fotgrafos de su generacin: las polticas de gnero y la
construccin social del espacio urbano.

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Finalmente, en los aos 2000, en la obra de Anank Asseff vuelve a encontrarse aquel tono
confrontador que haba caracterizado el trabajo de Maresca. Algunas obras que forman parte
del Proyecto PB se valen de motivos de violencia sexual para arrojar sospechas ticas sobre
la mirada. Prohibido violar, dice una leyenda que la artista sostiene frente a la cmara. Si
algo se me prohbe, dijo Baruch Spinoza con provocativo sentido comn, es porque puedo
hacerlo. La prohibicin hace ingresar la amenaza de violacin dentro de la escena. A la par
que el personaje ensaya de ese modo, bajo la forma de un enunciado moral, una coraza
protectora, se ofrece a la mirada bajo las reglas de la ms absoluta disponibilidad (escala real,
frontalidad). Desafiante y vulnerable, la figura femenina proyecta su ambigedad hacia el
espectador. En la escena inicial del video titulado Contemplacin, la artista est de espaldas,
en su mundo, en comunin con el paisaje idlico que la rodea. Si el espectador se mantiene a
una distancia prudente, nada cambia. Si se acerca, un sensor activa una segunda escena: la
mujer se da vuelta y lo observa, como en los cuadros mitolgicos de las ninfas sorprendidas
frente a la amenaza de un rapto. El espectador es responsable, por su deseo de mirar, de haber
roto esa intimidad paradisaca.

(118)
La pieza de este artista, residente desde su juventud en Pars, fue mostrada en Amberes, en 1974, en una de las exposiciones de Arte de Sistemas vinculadas al
grupo (exclusivamente masculino) del CAYC, y volvi a reproducirse en otras ciudades del mundo.
(119)
Juan Pablo Prez, Cecilia Iida y Laura Lina sealaron la relativa invisibilidad de estas experiencias, y la adjudicacin de valor a la cuestin de gnero slo a partir de la
produccin de los 90, en Lecturas, problemas y discusiones en el arte argentino del ltimo siglo 1910-2010, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperacin-Fondo Nacional
de las Artes, 2010, 199-201.
(120)
En cuanto a la relacin entre las polticas de gnero y el arte de los 90 se retoman aqu varios casos ya presentados en Valeria Gonzlez, Cuerpos que hablan:
fotografa e identidad en el arte argentino, 1999.

Fotografa 141
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MARCELA MOUJN
1970-1995
LILIANA MARESCA 1995
Imagen pblica-Altas esferas Foto-serigrafa sobre doble malla de
1993 seda sinttica en bastidor de madera
Fotoperformance
Fotografa: Marcos Lpez
FABIANA BARREDA
Sin ttulo
ANANK ASSEFF 1995-1996
Sin ttulo (P.B.) De la serie Escrito en el cuerpo
2002 Fotografa, vidrio y serigrafa

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EPLOGO (DESPUS DE 2001)


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El anlisis histrico de este libro abarca hasta la dcada de 1990. Aun cuando el ao del
Bicentenario propicia las revisiones retrospectivas, la distancia es todava escasa para evaluar
el ltimo decenio en su conjunto. Quizs tampoco en el futuro seamos capaces de sintetizar
la produccin de los 2000 en determinadas coordenadas o tendencias, y debamos asumir que
el irreducible pluralismo que parece dominar la escena es un aspecto estructural y no un
efecto de la visin cercana. Sin duda, tanto la reciente legitimacin de la fotografa dentro
del sistema del arte contemporneo como la creciente disponibilidad de referentes
internacionales colaboran con dicha multiplicacin de opciones.

La teoras del arte posmoderno, que plantean el recurso de la apropiacin desde la


disponibilidad ubicua de imgenes por obra de la globalizacin, fueron especialmente
influyentes en el arte argentino de la ltima dcada. La fotografa se volvi protagonista de
esta escena. La autoridad de las citas a la historia del arte se combin a menudo con una
mayor sofisticacin tcnica, tanto en las puestas en escena como en la manipulacin digital.
Desde la pintura del Barroco europeo hasta las estampas de los indios patagones del siglo xix,
las fuentes funcionaron como un acervo iconogrfico sobre el cual los artistas inscribieron
sus vueltas de tuerca. Dichas inflexiones se ejercieron frecuentemente en clave
autorreferencial. El citacionismo no slo propici la emergencia de nuevas producciones, sino
que tambin atraves la obra de artistas reconocidos.

Probablemente pueda plantearse un criterio de anlisis en torno de las posiciones asumidas


frente a la globalizacin, que afecta tanto a las economas como a las culturas de los pases
perifricos. En este sentido, la crisis argentina de 2001 evidenci procesos y significados que
no pueden reducirse al mero efecto de la retirada de los flujos de capital. La recesin
repercuti en todos los pases de Amrica latina, pero en ninguno desat una conmocin tan
profunda como la que vivi la Argentina. sta se constituy en el escenario de emergencia
de nuevos protagonismos sociales y evidenci, ms all de la protesta reivindicativa o las
estrategias de supervivencia, nuevas formas de accin poltica y de creacin material y
simblica (121).

En el campo del arte se observ el impacto de este movimiento. Se recuperaron estrategias


combativas caractersticas de los 60 y los 70 como el trabajo colectivo y la intervencin en
los espacios pblicos. En este contexto, el fotoperiodismo vivi tambin otra etapa brillante,
particularmente el vinculado a redes alternativas de informacin, donde se construyeron
relatos que cuestionaban el dramatismo determinista que circulaba en los medios oficiales y
en la prensa internacional en aquel momento.

Que se vayan todos, que no quede ni uno solo. El lema por excelencia de la revuelta de
diciembre no apuntaba a la toma del poder, sino que declaraba irrelevante la pretensin
representativa de los partidos polticos y el sustento meramente formal del sistema
democrtico. Esta postura radical afectaba tambin al estatuto de las imgenes: cmo
representar una crisis que, precisamente, haba puesto en crisis la representacin?

Desde 1998, RES vena trabajando en la serie Intervalos intermitentes. Se trataba de dpticos
en los que, al contrario del momento decisivo bressoniano, el artista retrataba a una persona

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antes y despus de un hecho relevante que, en s mismo, no apareca registrado. En 2002,


fotografi a Martn Galli, quien haba sido baleado en la cabeza por la polica el 20 de
diciembre. Siempre cre que tena miedo a caer, hasta aquella tarde en que comprend que
haba vivido en el suelo y, en realidad, lo que tema era levantarme, dijo el retratado al
artista. En este caso, no hubo una segunda toma. En el lugar del despus, RES coloc un
plano rosa obtenido a partir de un pxel de la boca. Para conocer los efectos de esa experiencia
deberamos entrar en el propio cuerpo de Martn Galli, donde an est alojado el proyectil.

Esta obra no dej huellas directas siquiera en la obra del propio artista quien, dos aos
despus, comenzara con Constanza Piaggio la serie apropiacionista titulada Conatus. Como
las jornadas de diciembre, estos cuestionamientos radicales, estos vacos de representacin,
escapan de la linealidad de la historia y no sabemos qu efectos desprender su potencia
dormida en el futuro. En paralelo con la normalizacin poltica, a partir del gobierno de
Duhalde, y la posterior fragmentacin e institucionalizacin de los movimientos de 2001, la
fotografa argentina en los aos 2000 mostr una pujante pltora de imgenes. En ella, resulta
arduo todava interpretar las conexiones con su contexto social de emergencia, conexin que,
en opinin de esta autora, es el asiento de toda significacin relevante de una obra de arte.

CARLOS BARRA
Sin ttulo
2001

RES
Martn Galli
2002
De la serie Intervalos intermitentes

(121)
Colectivo Situaciones, 19 y 20, Apuntes para el nuevo protagonismo social, 2002.

146 CAPTULO 23 | Eplogo (despus de 2001)


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BIBLIOGRAFA
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BIBLIOGRAFA CITADA

ALEXANDER, Abel y Luis Pramo: Recordando a Christiano, Un pas en transicin: Buenos


Aires, Cuyo y el Noroeste en 1867-1883, fotografas de Christiano Junior. Buenos Aires:
Ediciones de la Antorcha, 2007.
ALEXANDER, Abel: Fotgrafos masones del siglo xix, Todo es Historia (Buenos Aires) 405
(04-2001).
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ENGLISH TEXTS
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INTRODUCTION

Images were scarce before photography. Only rich and powerful families could own or entrust their
production. Images were not all around us in the streets or available on the Internet. One had to attend
certain places to see them. The invention of photography made it possible to reproduce the same image ad
infinitum and also that anyone without any knowledge could produce images. In the long run, this fact
would become a revolutionary phenomenon and one of the basis of our present visual environment.

Applications of photography were early meant to substitute images already known through other media.
During the 19th century, when the machines and the sciences were synonyms of progress, photography
successfully replaced drawing as documentary register, from archives of descriptive sciences through the
police identification system. However, shortly after the discovery of photography, the greatest demand of
images came from bourgeois families. These wealthy families would collect lavish albums of views and
customs of many cities which was a distant antecedent of virtual tourism provided nowadays by TV and the
Web. Undoubtedly, the portrait was the most demanded genre of private acquisition. Shortly after being
declared world heritage in Europe -in 1839-photography reached the American continent. In Buenos Aires,
as from 1843, many entrepreneurs- mostly travelers- advertised their services in the newspaper for the
learned elite, as a new way of making business .The official demand for photography would slowly start to
increase after the development of 1880s progressive ideologies. It was not until the first decades of the
20th century that the relationship between photography and middle classes could be considered to be the
origin of mass media culture.

Concerning photography as an art, the process was slow and complex. In short, one can assess that painting
- which was progressively leaving representation behind - headed the movement of modern art since the
last decades of the 19th century, whereas photography seemed left out in a mechanical and menial
relationship with appearances. However, it was able to stand for the social function that art was losing.
Precisely, vanguard artists who tried to reconnect art with society often resorted to photography more than
to painting. The first and probably the one revolution in the history of photography, took place in Germany
during the 20s and 30s before the rise of Nazism. This impulse of experimental photography did not have a
consistent echo in Argentina, even though it is for this very reason that it results important to emphasize
Horacio Coppolas and Grete Sterns seminal work. They both had the opportunity to join this radical
movement in Europe, which not only affected the practice but also the theory of photography. In our
country, for a long time yet, traditional portrait, landscape and photo-journalism remained the main issues.

A second relevant moment came up in the international art context, during the 60s and 70s as
photography became one of the privileged media in the strategies of Conceptualism. By then, with the
leadership of Instituto Torcuato Di Tella, Argentina had adjusted the clock synchronized to the most
important capitals of art. Thus, photography took its place associated to new avant-garde languages of Pop
Art, performance and conceptual art. A first model of an Argentine history of artistic photography - which
we owe to Sara Fazios pioneer work - did not include this kind of experiences in her narrative. However, if
we consider the past from the diverse field of the present photographic practices in our country, there is a
need to construct new bonds among stories which before were parallel. At this point, one should also
remember that, for a long time -from daguerreotypes through the beginning of the 20th century- the
history of Argentine photography was marked by non-artistic uses of the image. Actually, the inclusion of
old documentalists or portrait sellers should not imply the assignment of aesthetical values which did not
belong to those ways of production and circulation. One should take into account, that a history of modern
and contemporary artistic photography would result equivocal, without allusion to the multiple uses from
which it has developed. Proof of it are the same artists whom today use photographic languages, nourishing
not only from the history of art but also from press photography, police files, advertising, astrophotography,
products catalogues, tourist postcards, ethnographic documents or the countless and even unruled Web
collections.

Internationally, photography resolute arrival in the art market stressed the end of a particular context,
which was then dominated by the death of the vanguards, the end of Conceptualism iconoclastic strategies

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and the rebirth of the value of the artistic image discourses. During the 80s, the so-called renaissance of
painting was the antecedent of the following decades art history, when the first star photographers
imposed themselves. I am referring to artists like Jeff Wall or Andreas Gursky. In Argentina, only in the late
90s, photography entered the institutional art system. In parallel, the globalized culture generated and
ubiquitous and instant availability of international models. In this frame, it is logical that the referents -
when interpreting the production of Argentine contemporary artists - were taken from this global and
synchronic arena. However, we believe that the study of the different uses of photography in the Argentine
history, can give place to build new genealogies and relationships. It is not about proving filiations or
existing lines of influence but about suggesting possible tunings to stimulate the interest towards a
contextual identity of our photography.

01 | THE NEW INVENTION ARRIVES IN ARGENTINA

Photography has a precise birth date: the presentation made by Franois Arago before the Chamber of
Deputies of France, in 1839. As from then, the recent invention, which allowed to fix objects reflected in a
camera obscura shifted from private property and specialized scientific circles and was announced by
France as a new resource and world progress heritage (1).

In the early sources, this incipient mechanism was conceived as an auxiliary tool of the descriptive sciences.
The naming of this new object, that did not yet respond to the convened significant of photography, was of
great importance. The same terminological elaboration process of the early times showed that the accent
was put on machines and procedures and not in the nature of the resulting image. A document from 1855
referred, in a mocking tone, to the proliferation of this nomenclature process as agitated as the
experimental chemical processes (2). At that time, the photographic image did not present itself as a
problematic issue needing analysis or discussions. Photography did not open yet any sort of debate about
the representation statute (3). Talbot added to his text a small anecdote; while talking to some
acquaintances he asked them whether his photogenic impression of a piece of lace was a good
representation. They answered that they would not be easily fooled ...for that it was evidently no picture,
but the piece of lace itself. Itself: the use of reflexive pronouns and the passive voice to name the genetic
process of images is notorious in this kind of documents. Drawing with light did not refer to light in as
much as a means of creating images but to the fact that Nature could draw itself (4).

There is no need to insist on the generalized 19th century certainty about the objectivity of photography;
enough has been written on the matter. Such considerations may be followed by the fact, that when the
photographic image was described by analogy with iconic codes previously known, the model of the
technical drawing was used. This comparison directly derives from projective suppositions concerning uses
and applications of the new invention, recurrently qualified in terms of help, service, utility, function,
application. Photography was foreseen suitable to assume the role of the drawer that used to work with
naturalist scientists. Its relationship with Fine Arts was considered to be the same; not an autonomous one,
but an auxiliary technique to solve sketches or preliminary studies or to facilitate the design of backgrounds,
and even as a procedure for conservation or reproduction of existing images. The idea of a virtually infinite
image bank was appearing in the West for the first time (5).

Daguerreotype took a short time to reach our continent. In December of 1839, the vessel LOrientale arrived
in the Brazilian coast. It was a trip consisting of a group of students, accompanied by their teachers. The
abbot Louis Compte, who had been personally trained by Daguerre to handle the new invention, was also on
board. The views of Rio de Janeiro, which are said to belong to Louis Compte, are considered to be the oldest
photographs in South America. Due to Buenos Aires ports blockade during Rosas administration, the
daguerreotype did not arrive in our country until a couple of years later, even when there were news coming
from Brazil and - especially - Montevideo, from where illustrious exiled people like Florencio Varela and
Mariquita Snchez de Thompson wrote, both in personal letters and journalistic articles, about the new
invention coming from Europe (6). This kind of publications - as well as the first writings published in La

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Gaceta Mercantil, between 1840 and 1842 - dealt with photography from the discourse of the sciences and
the history of technical discoveries. That newspaper, which circulated among the literate elite, published the
first advertisement proving the existence of daguerreotype equipment in Argentina. The owner of this
equipment was Gregorio Ibarra, who apparently was not successful in the business. A few days later, an
advertisement by John Elliot appeared in the same newspaper. He was coming from the United States and,
after overcoming some technical problems announced, once again, that he was ready to take portraits.

(1)
The most important sources of this very short period are N.Nipces letters where the enthusiasm for photographic experiments, mixed up
with family news, daily events, health conditions, livestock and plantations. His two scientific reports, one sent to the Royal Society of
London, dated December 8, 1927 and another writing in duplicate for Daguerre, dated December 5, 1829, right before signing both a
commercial contract (Bases du Trait Provisoire, Chalon-sur-Sane, March 13, 1830); the report before the Chamber of Deputies of France
(Session of June 15, 1839) by which photography comes into the political discourse of the competence between modern nations; and
finally, British scientist William Henry Fox Taylors report, read in January 31, 1839 before the Royal Society and published in March of that
year in The London and Edimburgh Philosophical Magazine and Journal of Science, vol. xiv, 196.
(2)
Photography, whether if we consider it through Mr. Stewarts pantographic process, or Dr. Woods catalisotype process, or Mr. Nipce
heliographic process, or Mr. Tardieus tardiechromic process, or Mr. Daguerres daguerreotype process, or Mr. Fox Talbots photogenic
process, or Mr. Talbots talbotype process or, again, Mr. Talbots calotype process, or Mr. Scott Archers collodion process, or Mr. Crookes
waxed paper process, or the instant process of Mr. Maxwell Lyte, or the iodide process of Mr. Weld Taylor, or the stereoscopic process of
Mr. David Brewster, or the accelerating process of Mr. Claudet, or the paper process of Mr. Whoever, or the photographic process of Mr.
Herschel, [...] under any of the alias we consider photography. Cuthbert Bede offers the name of photography out of an astonishing
multiplication of names coined according to different processes. Each one of them associated to a proper name of which Bede makes fun
of adding whoever to the list of notable inventors. Cuthbert Bede (Edward Bradley), Photographic Pleasures, 1855
(3)
Nevertheless, an early source observes this fact with unusual clarity: The method of mechanical reproduction was in itself so
extraordinary that nobody could even think of criticizing the image (L. E Chittenden, 1898)
(4)
Valeria Gonzlez, La fotografa como construccin discursiva, 2002
(5)
See Olivier Wendell Holmes, The Stereoscope and the Stereograph, 1859
Later we will return to those ambivalent feelings, enthusiasm or terror, caused by this possibility of endless multiplication of images in
modern society.
(6)
At that first moment, the most important documents were a long note by Florecio Varela making a thorough description of the technical
procedures of daguerreotype, which were published in El Correo (Montevideo, March 4, 1840) and two letters also sent from that city; one,
from Mariquita Snchez de Thompson addressed to her son, Juan (February 25, 1840), another one from Florencio Varela to the same
addressee (February 27, 1840) published for the first time in Buenos Aires in 1944 on the occasion of the first exhibition of daguerreotypes
and ambrotypes at Witcomb gallery. The first reference in the local press was published in La Gaceta Mercantil en 1840, titled Fsica:
explicacin del daguerrotipo which was continued in the article Artes y ciencias: segunda nota de la heliografa y el daguerrotipo.

02 | THE ASSEMBLING OF ARCHIVES OF PUBLIC INTEREST AND THE ROLE OF THE STATE

Coincidentally with the early pragmatic predictions of the first writings, photography successfully replaced
drawing as a documentary register in scientific researching or in archives of public interest. Nonetheless,
shortly after its public presentation, the bulk demand of images was related to bourgeois families private
interests. Such demand aimed at three genres, each of them associated to personal or group uses. In the
first place, one should refer to the portrait. Then, to views and customs and manners scenes which especially
in its stereoscopic format, were the ancestors to television touristic entertainment. Lastly, one should
mention the masculine demand for erotic and pornographic photography.

One peculiarity in the first development stage of photography in Argentina was the fact that the mark
between the public and private spheres of relevance tended to blur, while it was significant in other regions.
Whereas the State took decades before it became consignor and responsible for the public interest
collection, it was the private sphere that took the initiative and interest in production and circulation of
documentary archives. If the portrait genre allows for finding out the ways in which high society made a
self-representation and class belonging, one should be able to notice how the collection of views, customs
and manners and events show in what manner the bourgeois vision projected itself into the creation of a res
publica.

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In this sense, the uses of photography in Argentina during the 19th century had to do with the relationship
between the rise of a dominant class, land property distribution and the conformation of a national power.
At this point, its worth mentioning the difference with Brazil, where the continuity of an imperial
government made room for a character like Don Pedro II. He was an illustrated monarch who was
inscribed in the history of Brazilian, Latin American and even international photography thanks to his
notorious influence as official consignor, as a collectionist and a patron (7). In Argentina, the demand for
photography by the State would slowly start to develop after the progressive ideologies of the 80s
generation.

Truth to tell, the first systematic and official assignment was made by the Government of Buenos Aires to
Toms Bradley in 1882, to document the construction of the new city of La Plata. Going back a few decades,
the mishaps that Amadeo Gras went through, with no success, to collect from Urquiza the series of portraits
of the governors who acted at the Acuerdo de San Nicols (1852). Beyond its truthfulness, this is quite
illustrative of the typical mentality of the time. In such a context, in 1858, commissions were ordered by the
government of Mendoza to Adolfo Alexander, Bartolom Bossi and Gregorio Torres. The clear objective was a
thorough study of everything that may be of interest to art, science and the history of the province. Such
commissions become exceptional, to the extent of awareness about the role of photographic
documentation, in terms of the constitution of a collective memory (8). Antonio Pozzo shaped his identity as
professional photographer by registering official events. By the end of 1850s, he signed as Town Hall and
Western railroads photographer. Later on, he named his studio Alsina, in honor to the future president. He
did not hesitate to join the columns of Rocas army during 1879s military campaign, even when he had to
pay with his own money the initiative and face the production expenses of such a large register work. The
very same year, Estanislao Zeballos, who was landowner, lawyer, journalist, founder of scientific institutions
and many times government employee - in short, a model of the Generation of the 80s - went on a long
study journey to the recently annexed austral territory. His notes, maps and photographs collected during
the trip would result into the publishing of three luxury volumes. Even personally involved with Rocas
politics, Zeballos made it clear before ending the first volume that this trip was not an official mission. It
was the fulfillment of my desire... (9). At the time, the frame of mind of the leading class, saw that
constituting a public sphere was all of a piece with the honorable philanthropy expressed in personal
initiative.

In the City of Buenos Aires, the first important commission of official photographic documentation occurred
at the same time as the creation of the City Council headed by Torcuato de Alvear, as from 1883. Its
hallmark was the radical urban reform, inspired in the ideologies of the Haussmann era. It is interesting to
point out that, the awareness about the role photography could assume in the constitution of a public
discourse, came hand in hand with a city model which granted preeminence - not only functional, but also
rhetorical - to the open perspective of avenues (10). As from the first presidency of Roca, together with the
rise of the agro-export economic model, the construction of a social sphere infrastructure, built up into a
monumental scale. Constituting of knowledge, disciplines, scientific institutions and museums obey to the
same distributive and functional cartography which made evident the development of a rail network. This
would be later inscribed by Alejandro Bunge as a fan-shaped country.

Going back to the gist of this chapter, it should be recalled that the function
which would be taken on later by institutions, such as the Archivo General de la Nacin, was first
concentrated in the systematic collections produced and preserved by the very photographers (11). In this
way, the views and customs and manners collections by Charles De Forest Fredricks (1852), Benito Panunzi
(from 1865), Cristiano Junior (from 1876) followed one another and ended up forming the great bank of
images started by Alejandro Witcomb. He bought thousands of negatives belonging to earlier photographers
as Bartolom Loudet (1887) or Junior himself (1878). In general terms, most of these collections aimed not
only at a commercial goal, but also at an ideological one:

...such heartfelt necessity is what we propose to fill in our collection, making the Argentine
Republic, not rustic and divorced from the breakthroughs of civilization, but monumental and
artistic, such as we see her progress at a steady and firm pace towards a brilliant destiny (12).
Guillermo Kraft wrote the prologue to the first view album in 1891 with these words, which reflected the
tone that was repeated over and over again, when these pioneers of photography declared their intentions.
It should also be noticed that a good number of them were Masons (13).

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The most substantial and varied collection -void of a commercial function- rose from the Sociedad
Fotogrfica Argentina de Aficionados [SFAA](Amateur Argentine Photography Society) [AAFS], founded in
1889 by a group of cultivated and wealthy men. Until its closing in 1926, the members profile of this
institution was a distinctive feature and many were the men belonging to the landowning oligarchy, or to
the Rural Society, as well as men related to the political power and public office. Free from the competence
of studies dedicated to portrait, the Society was fully devoted to the production of views, types and
customs. Its members travelled all over the country to produce them. In terms of promotion, the society had
an exhibitions space, they published a news bulletin and produced a great amount of albums. During the
19th century, this kind of de-luxe editions were acquired by high society families. It was not until the 20th
century that -through the development and heyday of the accessible postcard format- there was a great
increase in the demand for these national photographs. The presence of AAPS is significant at the
beginning of this process. In fact, the bank of images was provided by this Society when the Direccin de
Correos y Telgrafos (Post and Telegraph Direction) ordered, in 1897, the first systematic edition of
postcards to show the degree of progress and civilization abroad of the Argentine Republic (14).

Finally, in this context, the role of the State as promoter of the scientific uses of photography, as well as
responsible for the constitution of archives of public interest, had a timid development. It should be noted,
however, that Argentina was worldwide pioneer in the origins of astronomic photography. The first images
of the Moon known in South America between 1872 and 1885 were taken at the emblematic Observatorio
Nacional Argentino (Argentine National Observatory), which was created by Sarmiento in 1871 and is today
known as Observatorio Astronmico de Crdoba (Cordobas Astronomic Observatory); it was directed by the
North American Benjamin Gould (15). Perhaps, it is not excessive to re-invent this record as a remarkable and
weird prototype of the relevance that astronomic photography had in two important works in Argentine
contemporary art: the series of intervened night shoots by Ernesto Ballesteros, the artist covered the light to
see more; conversely, Marcelo Grosman, in Materia Obscura, submitted the sublime cosmic views to the
literal reflection of the exhibition space and its visitors.
(7)
As Vicente Gesualdo stated: Without his support, Brazilian photography would not have developed as it did in the past century, almost
on the verge of reaching a position of preeminence within the Latin American scenario and produce some photographers capable of
rivalizing with the most noted ones in all the continent and Europe. Proof of it is Marc Ferrez, six times prize-awarded in Latin America,
the United States and Europe, between 1876 and 1833, and to whom the emperor granted the Order of the Rose and the title of caballero
in 1885 (Historia de la fotografa en Amrica, 1990, 76).
(8)
See Abel Alexander, Historia de la fotografa en Mendoza: etapa del daguerrotipo, 1992.
(9)
Quoted in Gesualdo, Historia de la fotografa en Amrica, 52. The first volume -Descripcin amena de la Repblica Argentina: Viaje al
pas de los araucanos-was published in1881. Photographs were taken by Arturo Mathile.
(10)
The assignment fell over Emilio Halitzky. Many of these photos were later published in Adrin Beccar Varelas, Torcuato de Alvear, primer
intendente municipal de la ciudad de Buenos Aires: su accin edilicia, 1926. Another landmark in the relationship between photography,
state and urbanism took place in 1936. Just arrived from Europe, Horacio Coppola was assigned a book of photography on Buenos Aires:
This subject is discussed in Chapter 10.
(11)
In 1821 a general archive was created to centralize the relevant documents of the city of Buenos Aires. In 1884, the public archive got
to a national scale, thus the AGN was born. However, with the creation of the Archivo Grfico (AGRN) (Graphic Archive) in 1934, the image
as historical source was finally incorporated. In 1957, both archives were unified.
(12) Quoted in Juan Gmez, La fotografa en la Argentina, su historia y evolucin en el siglo XIX 1849-1899, 1986, 122.
(13)
see Abel Alexander Fotgrafos masones del siglo XIX, 2001.
(14)
Although this book concentrates in the local circulation of images, it should be taken into account that the demand from abroad
influenced on the conformation of views, types, customs and etnographic stamps genre. There, they were assigned not only to private use
but also to public archives and educational institutions.
(15)
Benjamin Gould returned to his mother country in 1885, and asked for permission to the National Government to take the plates with
the intention to finish the photometric studies. After the unexpected death of the wise man in 1896, the negatives were later handed to
Harvard College Observatory by his descendants, where they are still kept today. In order to enlarge on this subject, see Robert A. Ferrari,
Carl Schultz-Sellack y los orgenes de la fotografa astronmica en la Argentina, 2001, 71-101; Santiago Paolantonio y Edgardo Minniti,
Crdoba Estelar: Historia del Observatorio Nacional Argentino, 2009.

03 | HE FIRST PHOTOGRAPHERS

We owe to Gregorio Ibarra, the first advertisement of photographic services registered in the local press (16).
He was planning to expand his stationary and lithography shop at Potos Street, importing new
daguerreotype machines. Nonetheless, plans did not result as expected since shortly after, he announced the

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sale of one of the machines. The North American John Elliot, spent over a year in Argentina working as
daguerreotypist (1843-1844). Practically during the same period, the English Robert Leys stayed in Buenos
Aires, coming from Montevideo. John Bennet, from the United States, also arrived in Buenos Aires in 1845,
after having taken his chance in Colombia, Venezuela, the West Indies and also possibly in Uruguay. He had
a textile plant in Alabama. He stayed in our country nearly a year, before he went on traveling and his well-
known daguerreotypes of the Otero family from Salta are proof that he knew well how to relate with the
political class. Later on, he was appointed consul in Colombia. While in Argentina, he taught the craft to the
British Thomas Helsby. He was, like his own father, a tradesman and a traveler. Next to the photography
shop, they set up premises for his fathers line of business, the sale of glasses and opticians items. In 1848,
the English Henry North intended to make a fortune with the new galvanic procedure which improved the
visibility deficiencies and the conservation of the daguerreotype. A year later he was offering for sale two
cameras obscuras, since his plan was to return to England. The Italian Leonardo Barbieri, almost as every
other painter who made their lives by making portraits, introduced the daguerreotype as from 1844.
Towards 1848 he was seduced, together with other photographers who were active in Latin America, by the
gold fever in California. He later on settled as daguerreotypist and drawing teacher in Lima. A different
fever, that of the wool, attracted the British John Boote to the province of Buenos Aires, in the 1850
decade. His son Samuel, - worried about the wool depreciation in 1873- took a chance with a store of
photographic items in the capital city. This notorious pioneer of our photography, author of numerous view
albums was registered in the 1895 census as English tradesman, and his death certificate read
Occupation : farm owner. Charles De Forest Fredricks was the perfect example of the enterprising and
adventurer North American. Since 1843, at the age of twenty, he started traveling in a constant search for
new horizons and challenges. He was in Venezuela, Uruguay, Brazil and Argentina. Every now and then, he
would return to his country to buy raw material and new machinery. In 1852 he made a series of
daguerreotypes that are still considered to be among the oldest views of Buenos Aires. He had established in
this city in 1848, entering a commercial society with Saturnino Masoni and F. Penabert. In 1855, Masoni
became partners with the German lighting technician Jorge Sulzmann and with the Italian Bartolom Bossi,
a merchant seaman, who knew a lot about the techniques of drawing and photography. The next year, he
dissolved this society and shaped a new commercial line of business in association with the German
lithographer Rudolf Kratzenstein, whilst Sulzmann joined Antonio Aldanondo and Luigi Bartoli, who had
already taken Elliots store. Elliot, in turn, had changed by then and had specialized on portraits of dead and
sick people at home. In 1862, Sulzmann and Aldanondo bought a new store which was - subsequently- sold
to Bartoli. Juan Camaa, who was remembered for being the author of a historical theme picture -and
above all, because he was in 1876 one of the founders, and first president of the Sociedad Estmulo de
Bellas Artes - made his life as a factotum, from French teacher to national state reporter. Mainly, until he
retired in 1871, he was an active tradesman. As many others, he added to his haberdashery shop the service
of photographic portraits, and was quite successful in promoting, by 1853, the sale of stereoscopic devices.
Another porteo painter and drawer, Carlos Descalzo, introduced the daguerreotype in his European-style
luxury tailors in de la Merced Street. Even the famous painter C. H. Pellegrini sold stereoscopic devices in
his haberdashery shop together with pieces of cloth, womens combs and fans. Adolf Alexander, born in
Hamburg in the bosom of a wealthy family was involved with commerce; he was trained in geology and
mining engineering and towards 1850, he settled in Valparaiso, where he introduced the calotype. Later, in
Copiap, he simultaneously run the daguerreotype and several silver mines. Later on, he married a lady of
Mendozas high society. In 1858, the governor commended Alexander -with Bossi and Gregorio Torres- a
wide documentary survey of the province. As years passed, all his sons would take on the photographic
activity, first all together at Alexander Bros. company and then each of them specialized in the different
branches of applied photography. One of them, Arturo, was a pioneer in documentary and anthropological
cinematographic production. Alejandro Witcomb, an Englishman educated in Paris, was a tradesman in
Brazil, a bank clerk in Uruguay and founded in Argentina the first large scale photographic company. This
company concluded, in 1971, one hundred and three years of successful activity.

We could include in this record other photographers who were active in Argentina during the 19th century
and still prove the same feature:
these are no artists biographies. The dominating profile is that of the modern man moving about, in search
of working and economical opportunities. Often, photography was practiced together with other activities,

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circumstantial or temporarily, since should new horizons appeared, it could be easily abandoned. Both the
mentioning of authorship, as well as the exhibition of works, came up according to the commercial rivalry
(17)
. Associations and mergers of this sort were common in those days, during a capitalist process which
ended up in Witcombs quasi-monopolic power towards the end of the century. Industries which
incorporated photography in a more direct way were, of course, publishing, optics, chemistry. However, as
Vicente Gesualdo observed, it was also habitual that owners of textile stores, tailors and haberdasheries
would see in it an additional profitable work. Painters, who were also merchants at the time - like Camaa,
Descalzo and Pellegrini- added almost without exception the daguerreotype technique to their production
and teaching activities. This occurred with those outstanding ones, who portrayed the great personalities of
society and political power to those who lived soberly practicing photography.

Another characteristic profile among pioneers of photography was that of the learned man, the
encyclopedic one, as porteos called Auguste Favier because of his very many skills and crafts for he was
tradesman, painter, musician, journalist, decorator, floriculturist, and since 1846, also photographer. Some
of these men, including Favier himself (who became partners with another Frenchman -Abel Ledoux- in
1848, and was the owner of a bookshop and a publishing house) had commercial undertakings. Others, like
the mentioned Estanislao Zeballos, or the members of AAFS, saw in photography an illustrative and
educational function as well as a means of spreading the progressive ideologies of the 80s. The privileged
space of high culture led to the making of nets, friendships and associations. The degree of nearness or
affinity of these photographers with certain political personalities was the adequate circumstance for the
emergence of some significant visual documents for the Argentine history. As mentioned before, there were
few official commissions, during the 19th century. Often, those tasks were carried out by conviction and
self-initiative. Comments have already been made on the sense of mission with which A. Pozzo faced up his
trip to the so called Campaa del Desierto. When Pozzo died in 1910, at the age of 81, he had already given
up photography long ago. As noticed by Vicente gesualdo, unlike the obituary in Caras y Caretas, the local
neighborhoods newspaper published an extensive chronicle of his personality where there was no mention
of photography.

It might be obvious facts, but it has not been infrequent that characteristic notions of the history of art
slipped into the biographies of these pioneers, like vocation, self-search, stylistic evolution or the concept of
artistic careers. In her Discoursives spaces of photography, Rosalind Krauss warned about this kind of
historical forgery, taking as the centre of the discussion that of the Frenchman Eugne Atget (18). This
photographer, asserts Krauss, whose original production had nothing to do with art notions and values, was
later considered one of the pioneer masters of artistic photography as exhibitions in museums and de luxe
editions dedicated to him, particularly as from 1980, bear testimony of it. However, Atget did not consider
himself an artist; he worked as a photographer to make his living but he also had other trades. Atget
occasionally sold his views of the city of Paris to painters or building tradesmen, and the bulk of his
production was bound to be acquired by public archives, as the Library of the City of Paris and the like. In
Krauss line of thought, we could assert that the notion of artistic work cannot be applied to works
consisting in only one production, as neither can it be applied to archives of more than twenty five
thousand negatives, as was the case with C. Junior, B. Loudet or Witcomb himself.
16)
La Gaceta Mercantil, June 16, 1843. Biographical data and information on published ads referred to in this chapter, were taken from
Juan Gmez and Vicente Gesualdo.
(17)
Gisle Freund percieved that such phenomenon of rivalry not only was determinant for photography practices, but it also left its
footprint in certain theoretical arguments on photography as art, a fact which provoked even legal processes (Photography as a Social
Document, 1974).
(18
) Rosalind Krauss, Photographys Discursive Spaces. 1982.

04 | CHRISTIANO JUNIOR AND FERNANDO PAILLET : AN AESTHETIC READING OF DOCUMENTARY ARCHIVES

As noted by Rosalind Krauss, the absorption of pioneers in documentary photography into the art system
which, to a large extent, heir of modern categories like author, work, exhibition and aesthetic
contemplation, constitutes a historical fake. However, this kind of homologation - off handed as it is - can

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bring about enriching reading perspectives. In this chapter, we will specifically talk about the way in which
artistic and theoretical experiences unfolded during the 20th century, which allows reconsidering even the
documentary statute: a central notion for 19th century photography, not only in its referential function but
also in its aesthetic values.

Everybody knows that the discourse of photography as a mirror of reality has been seriously debated. In
1931, Walter Benjamin pointed out that the written word is an essential element in the constitution of the
photographic image (19). As from the 60s, many publications, especially in French, focused on the analysis of
photography as a code, i.e., as a construction of reality. Theories about cinema were particularly influential
in this kind of approach, as much as in the semiological aspect (Christian Metz) as in the ideological analysis
perspective (Cahiers du cinma). Pierre Bourdieu added a pragmatic dimension to Rudolf Arnheims listing of
the differences the photographic image presents regarding the phenomenic perception (focusing into the
visual, fragmentary selection, planimetry and two-color print in the case of black and white).

If photography is considered to be a perfectly realistic and objective recording of the visible


world, it is because - from its origin - it has been attributed social uses that are held to be
realistic and objective (20).

As a result, the object of study detoured towards the consideration of specific conventions which structure
the documentary genre. The defining virtue they long for is their own invisibility. It is important to
remember that the famous objectivity does not refer to the representation of the object as it is. Neutrality
is also a style, i.e., a disagreement, not perceived in relation to the real thing but to other ways of
representation.

Artistic practices were also revised in this process. At this stage, we must mention conceptual art, a
movement that in the 60s and 70s definitive and systematically incorporated the archive as a legitimate
artistic format. Naturally, artists used such a device in different ways; some of them, respecting its normal
function; others, carrying out a critical analysis of relevance and veracity that a document implies. Here, we
are interested in pointing out its generic statute because if photography was used by conceptual artists as a
medium to displace the work of art from the image field to the information field, the movement finally
brought about the beginning of a new style. Beyond the discussion about the failure of Conceptualisms
anti-aesthetic impulse, the truth is that it helped build a new competence in the art field; the recognition
and valuation of the aesthetic features that distinguish an archive which differ from other types of artistic
objects. Such training can enable new readings of the old photographic records and allow for the
incorporation of new foundations to explain the importance of productions, like those from Christiano
Junior or Fernando Paillet, in the emergency context.

My plan is vast and, when completed, the Argentine Republic will not have a stone or a
historical tree, from the Atlantic to the Andes, which will not have been submitted to the
invigorating focus of the camera obscura.

It was not by chance that Abel Alexander and Luis Pramo started the most well-known publication on
Christiano Junior with such a quote (21). The notion of system and the degree of ambition of its exhaustive
scale are still surprising today. They seem to demand anachronic comparisons because, lacking a counterpart
among his contemporaries, they make us evoke assignments like that of August Sanders, who set out to
portray all the strata of the German society in the 20s, or even parody protocols like that of Douglas
Hueblers, who committed himself within the range of his possibilities to photograph all the people on the
planet (1971).

Alexander and Pramo stated that what was normal during the 19th century was that views and customs
and manners albums were assembled - depending on the circumstance - with scattered images and a short
footnote. C. Junior was the only one who produced closed collections made of a certain sequence of
photographs, accompanied by specific texts and comments on each subject. Conceptual art has made it
clear that the artistic value of a system does not only lie on its quantitative scale. It depends, among other

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things, on the coherence established a priori between the issue and the form or, expressed in
photographic terms, between the subject and the shot. In the work of C. Junior, the articulation between
language and iconography appears anchored in the concept of panorama. In terms of his reasons, this
concept allows us to understand that the vastness of his plan was not indiscriminate, but representative of
an ideological function which is the basis of the the selection criteria. Pramo and Alexander pointed out:

in Christianos archive of views of Buenos Aires city and province there are only three
gauchos and criollas photographs, standing in front of their huts, which he never published.
There is not even one photograph of their rural chores. In fact, his photographic look
corresponded with the enlightened thought of the time which aimed to rapidly leave behind
pastoral and colonial Argentina, which had already been so well documented by the previous
decades photographers.

His look was, in fact, interested in those subjects representing the modernizing enterprise: infrastructure
public works, complementary participation of political, religious and military powers, educational, sanitary
and prison institutions; and urban culture and recreation areas. In terms of formal language, the
predominance of aerial shots represents, on the one hand, a point of view that exerts a panoramic control
on its referent. On the other hand, it has a rhetorical function of enhancing the monumental character of its
motifs. Minimized human figures stood out against the magnificent size of buildings and public works. It
has already been stressed the way in which C. Junior organized people distribution in the picture as
elements of the composition, looking for their presence to synchronize the rigor of the architectural frame.
One of the photographers most famous images - in which people appear spread like statues - is the view
from a high and centralized perspective of the Independencia Square in Mendoza (1880). As Beatriz Bragoni
said, the 1861s earthquake made of this city the visible symbol of a collapsing colonial past, to become a
new modern town with wide streets and tree-covered squares, raising from its ashes (22).

Even though Junior was awarded several prizes, he lacked - just as many of his colleagues of the time -
official support and had to ask of provincial governments to purchase album copies of his work to be able to
pay for his artistic trip. Towards 1885, he gave up photography and devoted himself to other businesses
and, in his old age, he had to ask for help, once again, so that he could help his son finish his studies, and
had to give color theory lessons to survive.

The analogy of C. Juniors views with the industrial environments aerial shots, produced by Esteban
Pastorino, as from 2001, is quite evident. However, the conceptual reading proposed here, allows us to
extend the relationship up to the core that articulates the diverse production of this contemporary artist in
which, each visual style of the series is the result of the construction and application of a given technical
device.

In 1880 -when C. Junior was already forty-eight years old - Fernando Paillet was born in Esperanza, a
colony town in Santa Fe. Whereas C. Juniors vast plan was to cover all the country, Paillet devoted his life
to an intensive commitment, only concentrated in his hometown. The difference between both projects
bears a resemblance to the one that separated -in those decades- two models of a nation. Luis Pramo
affirmed that Paillets work emerged from his strong belief on the myth of Esperanza as a booming and
promising colony (23). That mythical profile is also the place of Esperanza in Argentine history for having
been the most successful socio-agricultural project, aborted later by the interests of the dominant class.

After the overthrowing of Juan Manuel de Rosas, the Confederation government led by Justo J. de Urquiza
guaranteed the settlement of colonizing companies in the provinces of Santa Fe and Corrientes. In January
1856, after the signing of a contract between the government of Santa Fe and Aaron Castellanos, two
hundred families arrived. Most of them were of Swiss origin and settled in Esperanza, very close to the city
of Santa Fe. Thus, the province started off to become a pioneer region of agricultural development. Unlike
this pampa gringa, in the province of Buenos Aires there were few initiatives of this sort and the results
were poor.

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Land renting sterilizes the soil productive power and it is necessary, therefore, to ban it from
our laws, in the interest of its culturing, of free institutions and its population, who does not
settle down because only owning it generates such a love for the land. In order to change the
barbarian aspect of our land, attracting the immigrant is not enough. It is necessary to settle
him down and grant him the land or the work which will make him feel grateful for his
subsistence and prosperity.

In 1868, there was still room for these words, pronounced by Nicols Avellaneda before the Congress. Very
soon it would be clear that this kind of regulation would be against the interests of the land-owning class
already used since colonial times, to the easy benefit of extensive farming of large estates. After the so-
called Conquista del Desierto, the State distributed huge pieces of land among a small group of rich families
who had sponsored the military campaign. Gastn Gori also a native from Esperanza - pointed out in a
1964 publication:

The true colonization the one that granted the land in plots was stopped because of
interests that were already deeply rooted and it was replaced by a regime of renting or
share-cropping, naming colonies to refer to privately-owned land by temporary farm
laborers, tenants or farm partners (24)

According to Luis Pramo, Fernando Paillet was closely related - by his maternal line - to the generations
who had been part of the immigrants epic. As of 1920, his documentary work on Esperanza became
systematic because he was determined to inquire into the social and historical memory of his city. What
stands out in this abundant collection is a series of around fifty pieces registered by the author - during
1922- of shops, bars and workshops. Again, what it still astonishes today about this set is the systematic
and uniform character - product of an undoubtedly pre-established coherence- between the iconography
and the style of the shots. Another feature taken from the archive by some conceptual artists is that every
individual case is valid and, therefore, it is built as an example of a previously defined typology. Unlike C.
Juniors views - where people are anonymous elements of a symbolic image of progress - here, men and
women look at us in the face, proud of their name through the working or commercial project marked by
their efforts and promise of growth. Checking this series by Paillet with the images of old premises of
contemporary photographer Guillermo Srodek-Hart, implies to oppose two temporal projections. Paillets
photographs point at a promised future; while those by Srodek- Hart point at a poetic recovery of a past
that melts away.

Artistic pursuit was not absent in Paillets life, whose production was dated by himself until 1940. However,
he completely subordinated it to the sense of mission that inspired his documentary work. The project to
constitute a historical archive in Esperanza was, for him, the culmination of his work and the personal
legacy to his native city. In 1948, municipal authorities accepted the proposal. However, it would be paid for
by the photographer himself. After working over a year, authorities changed their minds and they simply
discarded the initiative. Paillet gave up photography definitively and his life ended in extreme poverty.

(19)
Walter Benjamin (1931), Little history of photography, 52-53, and (1936) The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,
31.
(20)
Rudolph Arnheim, Film as art, 1932; Pierre Bourdieu (1965) Photography, an intermediate art, 110.
(21)
Abel Alexander and Luis Priamo,Recordando a Christiano , 2007. Also see, Vernica Tell, Autor fotogrfico y obrero del progreso:
notas sobre el trabajo de Christiano Junior en la Argentina, 2009.
(22)
Beatriz Bragoni, La dcada de 1870: la agona de la Argentina criolla y el nacimiento de la Argentina aluvial, 2007, 9-10. The
catastrophe was fulfilling the devastating and progressive task that carried out in Buenos Aires by town planner Alvear; and Juniors work
showed coincidence between the photographic view and the inauguration of clear perspectives in the city.
(23)
Luis Pramo, Fernando Paillet: fotografas 1894-1940, 1987,22.
(24)
Gastn Gori, Inmigracin y colonizacin en la Argentina, 1964.

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05 | PHOTOGRAPHIC GENRES AND DIFFERENCES OF CLASSES: PORTRAITS, TYPES, POLICE ARCHIVES

It has already been mentioned the interest of bourgeois families for the views and customs and manners
albums. But, without any doubt, the genre that concentrated private highest demand was the portrait.
During the 19th century only wealthy people could afford the privilege of individuality of such genre (25).
Even when, in this field, photography quickly replaced painting, not only because of its lower cost but also,
of its fidelity or resemblance of the natural generated by its mechanical origin, truth is that photographic
portraits reproduced, and even emphasized, poses and artificial settings already codified in academic
painting portrait. This kind of embellishment offered at photographic stores, especially to women, were
not surprising among visitors, even when the confrontation with the lady hostess features and her effigy
exposed in the salon was almost caricaturesque (26). It was all about naturalized codes. The social function of
photography was, precisely, to offer an image of oneself to other people of the same status, in order to
emphasize a class belonging. Except for death, or life-threatening illness, no event or circumstance was, in
its early times, worthy to be registered (27). Therefore, the 19th centurys portraits are elusive images. As Luis
Pramo affirmed, these photographs privacy has to do only with the uses they were meant for: it was not
about private life in photography, but photography in private life (28).The publicity of intimacy was
considered to be indecorous. In an advertisement published in October, 1851, Helsby made clear that he
would not exhibit portraits in his shop-window because, apart from the fact that his daguerreotypes
superiority made it unnecessary, his clients could feel that they were not placed for public curiousity (29).

The same codes of pose and composition that dominated the studio portrait -either individual or in groups -
were repeated in private homes or any location. Also, in the very few cases in which high class members
participated in daily life narrative scenes, they were not documentary registers but stage settings as well.
Before its popularization during the 20th century, photography was a fashion of an elite, a subject of
conversation in gatherings. The most surprising images were produced when - being free from the rigor of
the portrait ordered to professionals - photography was an amateur entertainment.

Photography was part of recreations with family and friends so that games with disguises or more
or less unusual settings, were not unfrequent. Finally, the lack of compromise before strangers to
one owns family allowed for poses and framings that resulted in peculiar images. One of the most
extraordinary example was the exhibition of the photograph that Jos Beleno took of the Valenti
sisters - his wife was one of them - in the garden of their family home in Santa Fe, in 1915 (30).

Beleno, disregarding group portrait conventions, - where composition of poses and looks express the
strength of bonds, distributes the four women dressed in black in a spatial box as if they were abstract
figures of a formal game.

Views of Indians. A wide range of views on the main points of interest of this and other cities.
Portraits of Indians from many different tribes, single or in groups (31)

This advertisement by B. Panunzi, where indians were compared to elements in a landscape sounds incorrect
today, but it reflects the mentality of those times. Or rather, they incarnated the generic types that
abounded in ethnographic stamps or they were individualized, front and profile for scientific observation or
police identification. In a research published in 2005, Marta Penhos described the way in which
representation of the indian as a romantic character gave way to the indian as a passive object of study (32).
This passage took place as from the 1880s decade, once the Southern tribes had been subdued and paralell
to the acme of the development of anthropological and criminological sciences.

When, in the case of the customs and manners stamps, photography belatedly incorporated into an
iconographic production generated and dominated by painting and illustration practices, in
anthropometric investigations the indicial nature of the photography shot was a constitutive factor. It is
also different, in each use, the pre-established relationship between the individual data and general
information. In the case of ethnographic images, the native, even when identified by a name (like Casimiro
Bigu, photographed by B. Panunzi towards 1866, or the cacique Pincn, by A. Pozzo in 1878) incarnates

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through the pose, clothing or attributes, the illustration of a generic identity (in this respect, we can affirm
that there were not, properly speaking, portraits of indians (33). At the other end, in front and profile
photographs, the severe standarization of the shot, functions as a metrical pattern of ethnic and racial
features.

Nevertheless, as Penhos points out, the distinction among these typologies was not unilateral reality
because their utilizations not only coexisted between the end of the 19th and the 20th century, but also
there were mixed cases or bordering these categories (34). An exemplary set is that of the photographs of
Inakayal, Sayweke y Foyel tribes, which were imprisoned in 1883s campaign. Group shots clearly stay away
from the composition codes of the studio portrait and they show an apparently casual crowding of
characters either standing or lying on the floor. It turns out to be significant the complementarity of those
images denoting disorder and promiscuity and the silhouettes with a number on them due to the
identifications of Herman ten Kate and other anthropologists of the Museo de La Plata. In the case of
individual effigies diversity is still more notorious: front and profile, quarter profile and full body shot -
whose purpose was to illustrate ethnographic details like hairdos or clothing - coexist with the equestrian
pose full of memories of the past.

It is convenient to study the poor souls flesh and bones, making of it a natural study, as
zoology studies the swan, botanics studies the sugar plant and mineralogy the pumice.
Jos Ingenieros, 1905

Argentina quickly adopted European advances in the identification of criminals. Diverse methods were
incorporated until, in the Congreso Policial Sudamericano (South American Police Congress) that took place
in Buenos Aires in 1905, it was agreed together with Rio de Janeiro, Montevideo and Santiago de Chile
police, the adoption of a common system which was an antecedent of the identity card institutionalized in
1907, which was based in the photography of the person and the right thumb print. Beyond variations in
identification methods, it is important to remember that not only photography but also dactyloscopy are
indicial procedures i.e., that they differ from the representation statute because of being physical traces of
their referents.

As pointed out by Penhos, anthropology and criminology mixed themselves in the common purpose of
identifying the otherness (34). The Indians reacted negatively to this confusion of disciplines. The author
clarifies that it was not because of:

...the so frequently mentioned untrust of the loss of the soul but because they were so very
well-informed regarding police practices, despite having been defeated, they refused o be
treated like criminals.

In order to complement the strong influence of Cesare Lombrosos theory, who saw in a criminal an atavic
being that reproduced the ferocious instinct of primitive humanity and inferior animals, the new determinist
interpretations of the social decay, which according to Allan Sekula, implied a deep ideologic biologization
in the relationship of existing classes, spread in our environment (36). In Argentina, after 1880, the
dangerous subject, par excellence, was the immigrant. In the previous chapter it has been mentioned that
colonizing projects were aborted by the granting of huge latifundia to a few privileged families. Immigrants
could only have access to land by means of leasings, generally in transitory and abusive terms. As extensive
raw material exploitation only requires a minimum of labor force, most of them turned into an urban
unemployed proletariat or related to the very few secondary services that the agro-export model needed. In
this context, libertarian and anarchist ideals spread, imprinting its spirit to the beginnings of workers
struggles. In the Galera de Ladrones published in 1887, the presence of foreigners - particularly Italians -
exceeded the locals. A 1908s censorship stated that, out of the convicts at the national prison, 369 were
Argentines and there were 597 foreigners.

The only shots that were registered without predetermined artifices aspects of the private life in this early
time, had the marginal classes as a subject. Contrary to the present mass-media cult of the famous

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characters and the publics consumption of their privacies through paparazzi and reality shows, in those
times a photographer did not have access to the dominions of the rich ones, nor publish an image without
their consent. That is, the appearance of private life in photography was in inverse relation to the private
property: the poor did not have right to privacy. When Jacob Riis, in North America, by the end of 1800s,
grasped the camera to carry out a registry of the deplorable conditions of life of the immigrants, he did it in
a clear tone of denunciation. The social spirit of reportage would not be present in Argentina yet, where
photography about the way of life at the conventillos or shabby huts of the suburbs or the countryside, had
an illustrative function which was indifferent to poverty or inequity realities. This inequity often became
naturalized in certain moralizing uses of this type of images, as those that showed the danger of the
hygiene bad conditions in the housing of the poor (37).

Even though some bourgeois -like the British Edward Bradley, writer and theologian - expressed their fear
for the democratization of photographic effigies would erase social and moral distinctions between the
good and the bad men (38), the certain thing is that, on the contrary, thanks to the clear distinction in
terms of visual codes, uses and circulation of different types of photography, this seemed not only to
respect, but to even actively collaborate in the maintenance of the class differences. In this sense, the vision
of the coachmen trade union was more lucid; in 1899 they headed a protest as a result of which, the State
demanded that they should include a photograph of identification in their labor notebooks. We are not
vagrants: let them portray the thieves, read one of the banners (39). The coachmen understood the political
function that photography was fulfilling in the processes of identification of dangerous subjects in that
stage of increasing social mobility.

This bond between representation and repression has been resumed by many contemporary artists. In
Argentina, we can emphasize the series Guilty by Marcelo Grosman, who superposed images appropriated
from criminological archives, transforming the information - supposedly univocal of the sources, into
phantasmatic and even monstrous effigies. The work unveals the history of complicities between
photography, scientific knowledge and social control.
(25)
As of the decade of 1860, reproduction techniques would make photography more and more accessible. Before their definitive
massification during the 20th century, some better off employees could pay for their visiting cards.
(26)
Pramo, Fotografa y vida privada, 1870-1930, 275.
(27)
About photography of the dead, see: Jay Ruby, Secure the Shadow: Death and Photography in America, 1995; Luis Pramo, Sobre la
fotografa de difuntos, 1990; Diego Guerra Con la muerte en el lbum: la fotografa de difuntos en Buenos Aires durante la segunda
mitad del siglo XIX, 2010 y Necrpolis de papel: la fotografa de muertos en los inicios de la prensa ilustrada argentina, 2010.
(28)
Pramo, Fotografa y vida privada, 1870-1930, 275.
(29)
Quoted in Gesualdo, Historia de la fotografa en Amrica, 18-19.
(30)
Pramo, Fotografa y vida privada, 1870-1930, 285-286.
(31)
Advertisement by B. Panunzi, 28 of December 1866, mentioned in Gesualdo, History of the photography in America, 44 and in Gmez,
Photography in Argentina, 77.
(32)
Marta Penhos, Frente y perfil. Una indagacin acerca de la fotografa en las prcticas antropolgicas y criminolgicas en Argentina a
fines del siglo xix y principios del xx, 2005. Carlos Masotta talks about the feminization process that occurred in postal production of
Indians at the beginning of the 1900s: Compared with the demonized representation of the maln, typical in the 19th century painting
()the natives postcards present mannered images of defeated towns (Representacin e iconografa de dos tipos nacionales, 2005, 82.)
(33)
The comparison of this type of effigies with the codes of the bourgeois portrait is complicated since these codes aim at a concept of
modern individual that exceeds the mere registry of information regarding the individual. Secondly, property of means of production of
images affected the conformation of the indian as an object, and never subject, of the representation. An additional evidence is the fact,
indicated by Masotta in the mentioned essay, that those caciques (chiefs) lost their names when being reproduced like postcards. Casimiro
Bigu was transformed into a 1900s Tehuelche indian, Santa Cruz, Argentina Republic and the same happened to Pincn.
(34)
The author emphasizes the case of the Chiriguano indians photographed front and profile in 1927, but in the scenario of a terrace
with jaguar skins. The same typological confusion is observed in the written discourse, whose scientific objectivity is often denied by the
passional tone.
(35)
Penhos, Frente y perfil. Una indagacin acerca de la fotografa en las prcticas antropolgicas y criminolgicas en Argentina a fines del
siglo xix y principios del xx, 46, 35-36.
(36)
Allan Sekula (1986), The Body and the Archive, 365. Its an inescapable essay when studying the role of photography in the methods
of social control in Europe at the end of the 19th and beginning of the 20th century.
(37)
For example, the photographs that illustrate a note in Caras y Caretas about home disinfections, on November 4, 1899. Architect Ana
Cravino studied the reasons why a conventillo, and not other forms of poor housing, became the center of the moral sentence and the
State control policies at the time in Una historia sobre la transformacin de la habitacin popular en Buenos Aires, 2008.
(38)
Edward Bradley (Cuthbert Bede), Photographic Pleasures.
(39)
Negativa al negativo, 1899. This subject was introduced by Amado Bcquer Casaballe and in Miguel A. Cuarterolo in Imgenes del Ro

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de la Plata. Crnica de la fotografa rioplatense, 1840-1940, 1983, 74. Also see Mercedes Garcia Ferrari, Una marca peor que el fuego. Los
cocheros de la ciudad de Buenos Aires y la resistencia al retrato de identificacin, 2007.

06/ GAUCHO POSTCARDS AND THE CLOSURE OF THE DEBATE CULT VS. POPULAR IN THE CENTENNIAL

If we pay attention to the most important historical written evaluation - A Little History of Photography by
Walter Benjamin - photography was born when the reproduction mechanism of negatives was discovered.
In 1831, Benjamin proposed not to compare the new procedures of image creation with older formats, and
to consider it as a trigger for a new visual culture to be developed in the future. (40). The assorted supports
offered for daguerreotypes -special boxes, morocco leather cases, medallions, lockets of hair curls- show,
not only their small size and fragility, but also how it was considered a jewel (41). In Benjamins words, an
auratic object. In his famous 1936s writing, the author affirmed that the transition of the bourgeois work of
art to photographic reproducibility brought about a passage from the cult ritual to exhibition policies (42).

When the portrait started a growing democratization process with the so-called visiting cards, - even
though, according to Pramo, 19th century visual codes prevailed for a long time - the significance of its
social uses was to be different. In this case, small format, opposite to daguerreotype auratic nature, as it
would also happen with the postcard, was functional to the increasing massive consumption of image and
to epistolary circulation.

Carlos Massota stated that during the 20ths century first decades the postcard achieved the first and most
complete creation of a visual map of the country (43). National postcards, with the recurring epigraph
Argentine Republic or Souvenir from the Argentine Republic sometimes included strange motifs and -
says the author- some shots which were not even taken in Argentina. Beyond those exceptions, Massotas
look rests upon the most common iconographic models and says that- as well as the urban view many
times exaggerated its modernity - the ethnographic postcard took the native Americans and the gaucho as
a basis for the shaping of an ethnic mythology. On one side he refers to fakelore, a concept created by
Richard Dorson (the production, on the part of a literate and urban culture, of oral rural traditions claimed
as their own) and on the other, he states that photography, due to its realism, had a privileged strategy by
making a permanent present from updating of the past.

The gist of Massotas essay is the distinction of features between gauchos and American natives postcards.
While the latter were ethnically identified, - where the passive body could be dressed or unattired- the
gaucho was mainly defined by his clothing and, very often, as a protagonist of tasks that showed his active
domain of the rural scene he inhabited. Such observations are specially relevant if we take into account that
- contrary to American natives images, which were kept as a more or less univocal reference of an otherness
- the 20th century gaucho postcard appeared as the closing of a more complex process when strong social
and political tensions, together with a true controversy between literate and popular cultures, took place.

During 1860s decade, the first gaucho scenes photographs appeared. They already had painting as a
reference (44). Analyzing Len Pallieres work, Roberto Amigo pointed out the need to consider the
relationship between painting and photography (45). As regards the studied image (Idilio Criollo, ca. 1863) I
would like to add that, whereas in B. Panunzis, or his contemporary E. Gonnets photographs, the repetition
of poses and scenery exhale a timeless atmosphere (46), Pallieres painting shows the features of an instant
photograph. It appears like a detention in time with traces of an immediately previous action -the gaucho
has just lost in a bet his horse and his guitar- while announcing the imminence of the following scene, the
agreed abduction that the woman herself has stopped, just for a second, while she looks at the spectator.
Pallieres work, on the other side, testifies the crossing of different values in which European orientalism
could aim at characterizing not only the savage, but also free love, away from western taboos. Even
Facundo, by Sarmiento (1845), spared no ambiguities when defining the gaucho.

Anyway, beyond any ideological interpretations on these intellectual characterizations, truth is that during
the period between 1880 and 1910 -as stated by Adolfo Prietos creative research - the gaucho figure

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became the keystone of an authentic popular culture (47). The first reception of Martn Fierro (1872) had the
rural sectors played leading roles, an evidence assumed by Jos Hernndez when he dedicated La vuelta
(1879) to the peasantry. In the following decade, gauchos episodic series, led by Eduardo Gutirrezs
character Juan Moreira became, par excellence, the identity and cohesion space of the immigrant urban
mass; an identity not exempt of political overtones. In response to or promotion of such a popular demand,
the decisive support of this process was the unusual press development - not only because of its volume,
which in 1882 was third in the world as per capita average, but also because of the variety with which it
capitalized a diversity of readers. The alliance between publishing industry and photography - which
originated a massive success of the postcard - was preceded by the success of several genres of popular
theatre.

At this stage, the vision of the learned class concerning such demonstrations was mainly pejorative. Anyway,
there were some exceptions. In 1885, a note by Carlos Olivera, recognized the cultural pretensions of the
crowd and, although unacceptable for Buenos Aires cultivated people, Juan Moreira was considered to be
the beginning of national theatre. In the next decade, such a comment was well received by the intellectual
class showing the most fluent adjacency relationship between the popular and literate cultural levels. Such
relationship tended to freeze at the turn of 19th century (48).

In 1913 when Leopoldo Lugones lectures showed true recognition of Martn Fierro as a national epic, the
model of the homeric poem was accompanied by the rebuttal of episodic series versions (49). Centennial
postcards -in which gauchos photographs from the past were re-printed side to side with national symbols-
were part of such a cultural moment.

Then, Francisco Ayerzas images between 1885 and 1900 are significant because of its emergency context.
Ayerza, one of the founders of AAPS was an early admirer of Jos Hernndez. Almost certainly, such
admiration involved political sympathy, taking into account that Ayerza would later participate in the
organization of the Unin Cvica and in the so-called 1890s revolution. We must remember that, at the
beginning, the said revolution showed dissent inside the portea elite. It is said that Ayerza developed a
project in order to compose with photographs the illustration of a Martn Fierro edition (50). No matter the
consistency or length of the initiative, the idea itself is of great significance in terms of gaucho genre
because it evidenced the process - also mentioned by Amigo- of a movement from the customs and
manners picture towards literary reference. Such a process can also be found in the history of photography,
because the conception of an image whose reference is not reality but a fiction text, can be considered an
old prototype of appropriation and mise en scne production procedures that would dominate 2000s
Argentine contemporary photography.

(40)
It is important to remember that, for Benjamin, the true factor of transformation was not in the technical invention of reproducibility
but in the social uses to which it would be associated: in this sense, the famous rupture of the aura comes like an answer to masses
demand .We will see that in Argentina, the pressure exerted by the aspirations of the immigrants quota was a decisive factor in the
shaping of a popular urban culture.
(41)
In his lecture Erotic daguerreotypes, Grant Romer affirmed that, in itself, by its sensual and privative nature, the daguerreotype had
erotic powers (1995).
(42)
Exhibition policies refers, of course, to the passage outside the premises of the bourgeois art and towards mass culture. However, the
years that separate 1931 and 1936s writings implied a radical change of the political context. The introduction of illustrative photography
in the Soviet Union marked the cooption of the vanguard in the new propagandistic function of the State. The model of Pressa (1928)
would be quickly cannibalized by the fascist exhibitions (1931) and the Nazis, between 1933 and 1937. The text of the 36 can be read like
a desperate call of survival of the revolutionary forces in the face of the undisputable advance of totalitarisms.
(43)
Masotta, Representacin e iconografa de dos tipos nacionales.
(44)
The rural scenes by George Corbett, taken at the estancia Los Yngleses in 1860, the first ambrotypes in exteriors known in Argentina,
deserve, in my opinion, a specific study inasmuch as they do not adapt - not obviously, at least - to this group.
(45)
Roberto Amigo Beduinos en la Pampa: notes on the image of the gaucho and the orientalism of French painters, 2004.
(46)
In this respect, Masotta, in the mentioned text, also observed that a greater theatricality distinguishes the postcard of gauchos in
relation to the ones of Indians.
(47)
Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna, 1988.
(48)
Prieto, El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna, 162.
(49)
the restlessness about national identity was not new. But the Centennial gave rise to a new type of ideological crystallizations [] It is

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within that framework where Martin Fierro becomes an edifying epic hero and, it was in those years that argentine literature was founded
stated Carlos Altamirano and Beatriz Sarlo (Ensayos argentinos: De Sarmiento a la vanguardia, 1997). The attributed role to literature
responds, according to the authors, to the emergency of a new intellectual field. We must remember, also, that popular criollismo had
already defined, which the battlefield would be.
(50)
See Eduardo Gonzlez Lanuzza, Escenas del campo argentino, 1968 and Luis Pramo, Los gauchos de Ayerza, 1993.

07 | WAR PHOTOGRAPHY IN THE 19TH CENTURY AND THE PRECEDENTS OF A MASS CULTURE

In the context of social transformations and the masses immigratory impact, photography reproducibility
gave birth to an increasing multiplication of images beyond the private circuits of high society. Basis would
rapidly be laid for the constitution of a real visual environment, i.e. that which we understand to be
photography today. In terms of its democratization within the domestic scope, the importance of the
postcard has been described as combined with the practice of epistolary writing and the fashion of
collecting at low price, acquired an unprecedented height (51). As far as expanding the image in public
spaces, not only the development of the urban graphic should be taken into account but also the evolution
of the illustrated press and the other mass-media later on.

During the 19th century, public exhibitions of photography were scarce. There were basically three reasons
why it was promoted. First, the commercial promotion in photography shop windows. Then, the policies of
news spreading of progressive ideology by means of the presence of photographs in exhibitions of scientific
or technical character typical of the time. Third, public entertainment. The 19th century origins of what was
to be a future culture of the show business were rare, but not absent. By 1844, the Teatro Mecnico and the
Gabinete ptico in Cangallo Street, announced a public projection of daguerreotypes of different views of
the cities of London, Genoa, Turin and Constantinople, as well as of the Cabildo and the Recova of Buenos
Aires (52). As of the decade of 1860s, the exhibition of stereoscopic views was not delimited exclusively to
private meetings, but they were also offered in public places. In 1861, Desiderio Aguiar documented the
ruins of the earthquake of Mendoza and exhibited it at the Caf Republicano.

With a chilling lucidity that still surprises, the North American Oliver Wendell Holmes predicted in 1859 the
emergence of a culture where the solid would be skinned in the multiplication of ubiquitous images and
claimed that the next European war would be experienced through photographs of battles (53). Although
technical conditions for the appearance of a true instant photography were not as yet given, we can say
that, conceptually, it already existed, as a latent demand or as an imagined possibility. Pastor Obligado, in a
more modest tone, remembered the photography by A. Pozzo in 1857 on the occasion of the inauguration of
the first railroad in Argentina: the capable photographer accurately fixed the vivid scene of that solemn
and moving moment (54). Although the vividness of the scene (the movements of the crowd, the small
details) was faithfully attested more in his writing than in the shots of Pozzo, the idea of photography
capturing a unique moment was already present in the comment.

In the decade of 1870s, technical progresses were developed in the First World which allowed for the
appearance of instant photography, and as of 1880, the methods that made possible the reproduction of
photographs in newspapers of large print run (55). Before this, the photographs of events and particularly
war photography, its most conspicuous expression, was based on portraits of protagonists or battle scenes.
In 1861, Desiderio Aguiar started off with Mitre troops for the campaign of Pavn and he is claimed to have
taken more than two thousand pictures from officers and soldiers. Carlos Descalzo and Paulino Benza
documented the role of the Buenos Aires squadron, in pictures of the future commander Jos Murature and
other sailors, and also, of diverse views of the decks of warships. The first warlike conflict of international
impact that received a systematic cover was that of the Crimean war (1853-1855). The images of Roger
Fenton - partly by the technical limitations of the humid collodion, partly by the conditions established for
their financing (Fenton was an envoy of the British government) - are group portraits or scenes that elude
any connotation of violence. In 1879, Antonio Pozzo left with General Roca, in similar conditions. The
movement of the battle was not yet suitable for photography which then needed long exposure times: it

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was a genre still monopolized by painting. In addition, Pozzo arrived at the desert to document the
empowering of the triumph, when the natives resistance was already under control. The armament
technology that made the conquest possible, inversely, did allow instantaneous firings (56).

According to Vicente Gesualdo, the first images loaded with that dramatic sense inherent to all military
campaigns, appeared in the United States in the context of the war against Mexico. The daguerreotypist
Charles J. Betts followed the North American army towards Veracruz. An impressive image that has also
been rescued as prototype by medical discourse, shows the amputation of a Mexican combatant after the
battle of Cerro Gordo (57).

However, the first systematic rehearsal of the war drama, widely recognized as such in the history of
photography, took place during the North American civil war. In 1861, the same year of the Batalla de
Pavn and Mendoza earthquake, Mathew Brady, with whom Desiderio Aguiar had worked in New York a
short time before, organized a team of photographers to cover this confrontation. Exposures of between 4
and 6 seconds were still necessary. Nevertheless, unlike the muteness of the images by Fenton, Brady and
his photographers registered crude aspects of life in the trenches, as well as corpses and ruins left by war.
Brady - himself - broke economically after this endeavour.

In the South American continent, the report that can be compared in communicative power to the initiative
of Brady in the United States, was made by Javier Lopez by assignment of Bate&Co. during the War of the
Triple Alliance against Paraguay (1865-70) (58). Except for the usual pictures of the military and the
innocuous views of warlike scenes, Lopez registered crowded hospitals, buildings destroyed by the guns,
children, and even a creepy photograph entitled Montn de cadavers paraguayos (Heap of Paraguayan
corpses).

As Roberto Amigo said, preceded by the uses of lithography during the rosista regime, the demand for public
personalities portraits achieved an almost immediate success in Argentina. Albums of General Murature,
with the inscription Recuerdo de Pavn (Souvenir from Pavn battle), as well as the pictures of emperor
Pedro II, Uruguayan general Venancio Flores and General Mitres with his General Staff, in the calling card
novel formats or portrait de cabinet, had increasing public acceptance.

Marcus Aurelius Root, founder in 1846 of one of the largest studies of daguerreotypes in North America,
was the author of the first book that transcended the technical descriptions of photography to incur into
social and cultural considerations about its uses (59). According to Root, the primary importance of the
portrait was to guarantee the cohesion of the bourgeois family. Its second role was to educate morally the
common people through consumption of effigies of the great and good ones, the heroes. Finally, they
would also be educated empirically in their aesthetic taste through the increasing reproduction and
availability of images. Whereas the bourgeoisie had to find in the portrait a self-affirmation, common
people would be recipients of the spreading of the values of the dominant class.

Although it was not the only illustrated newspaper in Argentina, the weekly magazine Caras y Caretas
deserves a special mention. It was founded in 1898 and was active for several decades. It had a decisive
impact in the conformation of a modern visual culture. Three great sized photographs appeared in the first
issue of October 8th: a view of the national exhibition in Plaza San Martn; a family portrait of Mrs. Justa
Can de Somellera, a mentor of this exhibition; and a photo of the funeral carriage of the deceased Dr.
Carlos Mara Ramirez. The first two belong to the dominant genres of 19th photography and the third one,
registers those times most important event in the biographies of the high-browed elite: death.

Essentially, photo journalism is defined as a particular association of photography and text, oriented to the
production of information regarding the present time, inasmuch as it inserts itself in a medium of periodic
circulation of more or less ample demand. However, one must distinguish between the adaptation of
preexisting images in the context of a new function (like the view and the bourgeois picture just mentioned)
from the genesis of a new photographic language from this specific demand. In this sense, the development
of the photo reportage is a phenomenon pertaining to the first decades of the 20th century.

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(51)
Masotta, Representacin e iconografa de dos tipos nacionales.
(52)
In the same theatre, Gregorio Ibarra organized a show of phantasmagoria, a term that at the time described the optical illusions
produced by magical lanterns. Susan Buck-Morss, while studying Phantasmagoria by Walter Benjamin described how, in the 19th century,
reality itself became a narcotic (Aesthetic and anesthetics, 2005).
(53)
Wendell Holmes, The Stereoscope and the Stereograph.
(54)
Quoted in Gesualdo, Historia de la fotografa en Amrica, 33.
(55)
On March 4, 1880, the New York Daily Graphic published the first direct photo-gravure in halftones in one of its pages. For the registry
of scenes in movement he still had to rely on drawing. see Juan A. Ramirez, Medios de masas e historia del arte, 1992 y Freund, La
fotografa como documento social, 95.
(56)
See Vernica Tell, La Toma del Desierto. Sobre la auto-referencialidad fotogrfica, 2001 y Valeria Gonzlez, El Sur como estereotipo:
fotografa argentina y globalizacin, 2001.
(57)
Dr. Feliciano Blanco-Davila, Homage to an Unknown Photographer, 1993.
(58)
In 1997, Alberto del Pino Menck corrected the attribution of this work, attributed during a long time to Esteban Garca. . see Miguel
ngel Cuarterolo, Soldados de la memoria. Imgenes y hombres de la Guerra del Paraguay, 2000. We are thankful to Abel Alexander for the
information.
(59)
Marcus Aurelius Root, The Camera and the Pencil, 1864.

08 | THE INFLUENCE OF PICTORIALISM AND THE DEVELOPMENT OF PHOTO CLUBS

So far, we have dealt with ways of production and consumption of photography from outside the autonomy
criterion that governed the values and the operation of the bourgeois art. In Europe and North America, the
debates about the artistic statute of photography began early. In Argentina, the struggle for the artistic
legitimacy of the medium arose in the 20th century (that is, in parallel to the progressive emergency of a
mass culture) and it was a particularly arduous and long process, that would be definitively settled during
the last years of the 90s decade.
Strictly speaking, photography, as Walter Benjamin and Lszl Moholy Nagy, among others, would notice
later, meant the appearance of something radically new, and inexorably this new technology of production
of images would end up eroding the dominant systems of classification and hierarchy structure of aesthetic
objects, as well as the slight knowledge of what art was about. But, in the meantime, such specificity of the
photographic medium was still imperceptible for the 20th century men. From the apology or the invective,
discourses still shared the conviction of the photographic image as an exact reproduction of Nature. The
bond assumed between image and mechanism made of photography a propitious land so that aesthetic
discussions demonstrated the different positions before the impact of modernization. As well as through the
association between scientific positivism and artistic naturalism, photography was celebrated as such a
great advance in the Fine Arts as the steam machine was to mechanical arts and was spoken of as an
image that was perfect because it did without the hand of the man (60). Also, symbolist currents repudiated
it, since they understood art as an imaginary dominion clearly divorced of the materialism and pragmatism
of the bourgeois modernity. Only twenty years after Aragos speech, Charles Baudelaire mounted a furious
attack in which he ordered that photography would have to return to its legitimate function, to be the
maid of sciences and the arts (61). Evidently, such distinction was being put into question.

These evaluations were based not only on the supposition of the mechanical objectivity of the photographic
image, but also in the fact that the significant art operated from predetermined senses. It is not enough
referring to the dominant position of painting, but more widely to a notion that, by contrast with the
famous concept of the optical unconscious , coined by Walter Benjamin, we could describe as the optical
conscious, that is, a series of intentional operations of visual construction guided by a will of form
incarnated in an author. Thus, Oscar G. Rejlander, one of the top defenders of the artistic statute of
photography, admitted that art cannot be taken at once, that it was not possible to generate an relevant
artistic image through simple photographic shooting (62). In his famous combination printings, he fused
different negatives to obtain important images as in the great genres of historical or mythological
painting. The new medium worked like an effective substitute of academic paintings naturalism. Also,

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photographic aesthetics known under the category of Pictorialism, that had its highlight in North America
and Europe towards the 1900s, was an answer to the same conditions as well (63). As its name indicates,
photographers imitated closed composition (by means of optical or chemical mediums), and mainly, the
surface texture that the brushstroke guaranteed in the painting. The modern referents to which pictorialist
photographers appealed came from symbolist painting. As fleeing from the descriptive verdict of the
camera, they created foggy atmospheres and dream worlds (64).

All this theoretical fog, as Benjamin called it, was absent in our context, where the relevant discussions
were held about the first modern painters of the generation of the 80s, such as Svori, Schiaffino or De la
Crcova, impellers also of the slow institutionalization of art in Argentina (65). The production and
consumption of the bourgeois picture as pragmatic substitute of the pictorial portrait, was then a
phenomenon inscribed in the world of technical advances, commercial undertakings and, above all, of the
uses of images in private life, more than in the history of art and aesthetic ideas. After 1920, photographic
areas began opening within the artistic system. These emerged led by painting and subordinated to it the
valuation of photography. The first contest in 1927 surged from the photographic section of the Sociedad
Estmulo de Bellas Artes (Society for Promotion of the Fine Arts) which had a jury made up of painters. The
organic magazine of this institution, Foto Magazine, always propitiated the aesthetic line of pictorialism. In
1928, the photography section of the Escuela Superior de Bellas Artes (Higher School of Fine Arts) was
created, presided again by painters and by Alejo Grellaud, a photographer also following that line.

In summary, this style - that in the international sphere had its origin during the 19th century and had its
acme towards 1900s - had a certain echo in Argentina after the first decades of the 20th century. Sara
Facio stated with these words the relative delay that, in truth, had already been pronounced as an inherent
characteristic of the same historical emergency of pictorialist photography:

As of 1920, the so called artistic procedures settled in the center of the scene [] but their
followers ignored the new painting that was exhibited in the very Florida street. Emilio Pettorutti
and Xul Solar exhibited at Witcomb gallery, whereas in the Van Riel gallery Horacio Butler, Hctor
Basalda and Antonio Berni did so. All of them received adverse criticism because of their
aesthetic boldness

She goes on to add that in pictorial exhibitions, in which artistic photography was beginning to be included,
it was demonstrated that the battle was won by traditional artists (66). Next to Grellaud, Facio mentions
Hiram Calgero, Humberto Zappa and Pablo Caldarella as followers of pictorialist aesthetic. From the latter,
the nudes of the 20s are clearly representative from this first stage.

It should be recalled, that the foundation of the first specifically photographic institution, the AAPS, was in
1889. Even though this Society shared its elitist profile with some contemporary groupings of artistic
photography from Europe and the United States, their intentions did not have any relation with aesthetic
and theoretical concerns of international Pictorialism.

A specific event illustrates the divergence existing in Argentina between the pretensions of artistic
photography and the visual codes inherent to the documentary projects of the time. Fernando Paillet was
the protagonist. When in 1924 he had to send an image of his authorship to the specialized magazine
Correo Fotogrfico Sudamericano, he chose his Cristo Yacente demonstrating that his self perception as an
artist was linked with his knowledge of the photographic languages subordinated to the aesthetic of the
academic painting that had dominated the international panorama until the 1900s (67). If it was not for the
value of this anecdote, the image would be forgettable. Paradoxically, Paillet became one of the major
referents in the history of Argentine photography because of his documentary work, to which, as we said, he
subordinated his personal interests. Strictly speaking, the first specific and independent group that arose in
Argentina for the interests of artistic photography was the Foto Club Argentino, founded in 1936. By its
entailments with the power and their elitist statutes, the spirit of the Foto Club became related to the one
of the AAPS. Also, as far as iconographic preferences, the new institution represented the continuity of the
nationalist folklorism of the Society. The important difference was their pretensions of post-pictorialist

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ancestry. Already in the 30s, this aesthetic direction was in danger to become anachronistic and more and
more nave, in a context marked by strong social transformations and the increasing massification of the
consumption of goods and images. That is the aesthetic line that we usually recognize under the generic
category of photoclubism.

In 1938, there already existed a federative institution to gather the numerous entities, scattered all over the
country. The phenomenon of the photo clubs was very important at its emergency time, because in
Argentina it did not exist an institutional network for photography, neither official places for learning. The
negative aspect was, in the long run, its incidence (and encysting) in the formation of an average taste for
the general public, who stayed away from problematics which motivated the development of the modern
and contemporary Argentine photography. In 1945, the Buenos Aires Photo Club, was created with agile and
democratic statutes but, they tried to free themselves from the classist vices of the previous groupings.
Concerning the aesthetic aspect, they proposed revitalizing the already classic genres of the portrait and
landscape, in order to assume the photography language specificity that the pictorialist dogma rejected:
frame composition, unexpected points of view, elimination of handmade tone downs.

Humberto Zappa showed in Brazil, in 1951, a long series of bromoils that were praised by the critic due to
their suggestive power. In his Apologa del Bromolio, published the previous year, Zappa defended the
possibility of combination of an old handcraft practice with urban iconographies that would guarantee the
modern spirit of the image. He accompanied the article with a pictorialist image of an industrialized port. In
a recent lecture, Vanesa Sobrino Lenzini resumed Zappas case to describe how a permanent modern dispute
(between the conservatives of Pictorialism and the promoters of a new pure photography) persisted in the
Brazilian context, immediately after the postwar (68). This debate between soft focus and the straight
photography had already been settled, particularly in the United States, around 1917. But, more than talking
about the relative delay of photography in Argentina, we must be conscious of the need of specific
chronologies adequated to the real processes in Latin America. The predominance of subjective and
formalist photography after the postwar period, especially in Germany (Otto Steinert, for example) and in
North America (Edward Weston) can be evaluated in terms of a conservative withdrawal, due to the fact
that those countries had been witnesses - during the 20s and the 30s - of the most important revolution
that had taken place in the history of photography. In Argentina, where such avant-garde photography had
only produced isolated facts, the continuity of conservative languages must be judged according to different
criteria.

Resuming the mention of Foto Club Buenos Aires, we must add that, despite the progressive mentality that
stimulated its creation, in the first contest organized, Alejo Grellaud outstood for his awards. His works from
the 40s and the 50s persisted in that nave and sentimentalist folkloric narrative previously described as a
photo-club characteristic. Facio warns that the comment published by Foto-cmara magazine, which
remarked the spontaneous, with no roundabouts nor complications subject-matter, resumed the qualities
of what the great public wants to see, against the spirit that motivated some of the new members of the
association. And she adds:

Pedro Luis Raota is one of the photographers who was born from this aesthetics and became the
winner in every salon, either national or international, he entered into. There is no difference with
his predecessors. He can be distinguished only because of a smarter technique. [...] But the
ingenuous, illustrative, predictable technique, and those elementary titles are persistent in his
photographs which produce and impact in the public and in the media.

She continues to say that this aesthetics was also functional to several official campaigns and calendars of
the dictatorship in which Raota had a performance as a photographer (69). Beyond Raotas specific case, and
Sara Facios denouncing tone, one has to admit that this kind of photography of conventional beauty still
lasts as a consumption pattern not only for mass publications but also for many luxurious photography
books aimed at tourists or coffee-table decorations.

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(60)
The Edimburgh Review, 1843.
(61)
Charles Baudelaire, The Salon of 1859.
(62)
Oscar G. Rejlander, An Apology for Art Photography, 1863.
(63)
Very often the term Pictorialism is used as a generic category of the relationship between photography and painting. However, we
believe it is convenient to keep the context specificity of the term qhich, in rigor, designs the first style in the history of photography.
(64)
Paradoxically, modern painters became curious about the new forms of looking that instant photography was introducing and they
nourished from them to generate significative changes in their works.
(65)
Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos: Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, 2001.
(66)
Sara Facio (1995), La fotografa en la Argentina desde 1840 a nuestros das, 45.
(67)
Pramo, Fernando Paillet: fotografas 1894-1940, 21.
(68)
Vanesa Sobrino Lenzini, Faces do moderno na fotografia do Foto-Cine Clube Bandeirante (1948-1951), 2007.
(69)
Facio, La fotografa en la Argentina desde 1840 a nuestros das, 58.

09 | THE REVOLUTION OF PHOTOGRAPHY IN EUROPE DURING THE INTERWAR PERIOD

During the 19th century, European photography had submitted its artistic aspirations to imitate painting in
terms of its more conservative models. After World War I, it was a protagonist of the most advanced
vanguards utopic aspirations. During these practices, the irreconcilable dichotomy -which separated during
decades the photographic mechanism from the creative imagination and experimental restlessness - was
overcome. Differing from the pictorialists, who imitated images known by means of artisan laboratorys
procedures, these artists explored the possibilities of the shot to generate new visions of their surroundings.
Before 1945, according to Perry Anderson, technical innovations were still surprising and -what is more
important- it was not yet known what type of society they were going to generate (70). For that reason,
vanguard artists could use (or evoke) machines to create the most diverse works right-wing oriented - in
Andersons words - like Futurism or left-wing oriented, like Russian Constructivism. Beyond political
perspectives, the vanguards of the 20th century that preceded the ascent of Nazism, shared the
revolutionary spirit and a common enemy: the academic art and the moral values of the bourgeois society.
The radical vanguards released the photographic recording from the objectivist statute that had naturalized
the speeches of the 1800s, and demonstrated that the new technologies - in artists hands- could not only
ascribe to the reproduction or representation of a given reality (the bourgeois art), but to contribute to the
construction of a new vision (Lszl Moholy- Nagy) for a new society.

It was not uncommon to hear that the radical renovation of culture that the futurist manifesto proposed
found its artistic expression when merging the fragmentation of cubist painting with the scientific
experiments of the chrono-photography, which allowed imprinting the sensations of characteristic
dynamism and velocity of the new urban experience, to the analytical vision of objects. Although some
photographic pieces are not more than simple stroboscopic experiments, this atmosphere also gave place to
works like Alvin Langdon Coburns vortographs (1917). These established a dialogue between photographic
media and the contemporary innovations in the field of abstraction.

However, in Germany, a true movement took place particularly in the Republic of Weimar. The battery of
specifically photographic resources that are still used to these days, and seem so natural to us
(instantaneous composition, zenithal point of view, low shot, twisted frames, close up, multiple exhibition,
among others) was discovered and instituted in this historical background. These artists - many of them
close to the statutes of the Bauhaus- explored the inherent possibilities of the photographic language to
generate images that, unlike the 19th century facsimile, offered men surprising or distorted aspects of
their own surroundings. The universe of these photographs shows dynamic and fragmentary frames to us,
anomalous points of view, optical deformations, aggressive luminance contrasts. Anton Stankowsi shot a
photograph from an automobile at the landscape, decomposed by the speed, and titled it One hundredth of
a second at 70 km per hour (1930); Moholy-Nagy (1928) did likewise from a radio tower, turning his vista
into an abstract picture. Also, the use of the photogram began by then, as well as other experiments of
impression without camera, in which the object lost its corporal identity and left mysterious signs on the
paper. Artists also practiced set-ups in a very different spirit from the study artifices of the 19th century:
some of surreal tone - like those by Herbert Bayer- others with a constructivist tone, like those by Hans
Finsler or Horacio Coppolas himself.

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Walter Benjamin affirmed that if photography were a mirror with memory, as Wendell Holmes described
in 1859, then the reflection this mirror gave back would not be transparent nor evident, but deeply strange.
The most exact technique can confer to its products a magical value, he wrote (71). Baudelaire had returned
to the old, utilitarian and scientific statements as moral parameters to reprimand the artistic photography.
In 1931, Walter Benjamin brought about Aragos speech again to enunciate the future of a new culture
where science and art, reason and imagination, technologies and social revolution, would shake hands.
Obviously, underneath, there was a displacement as far as scientific paradigms. The scope of reference was
no longer natural sciences but models like those of surgery or, even more, the Freudian psychoanalysis, able
to penetrate manifest appearances. Paralelly, Moholy-Nagy mentioned the examples of micro and macro-
photography: the new vision implied - more than reproducing the status quo- revealing potential senses.
Andr Breton had affirmed in the foundational Manifesto of Surrealism (1924) that it is imagination what
allowed to know, not what something is but what it can get to be. He did not mean imagination as a
flee from the world, in the manner of the romantic-symbolist tradition but of the capacity to see with new
eyes the common thing. The surrealists discovered Eugne Atget, and Walter Benjamin resumed the
example. He was the first artist, he said, who cleaned photography of the aged aura of pictorialism; and
became the antecedent of the New Objectivity German photographers, like Albert Renger-Patzsch or August
Sander, who incorporated the notion of documentary archive as the model for a new form of art that
surpassed the bourgeois idea of the individual subjectivity. The first one created catalogues of vegetal
species using shoots of exquisite sensitivity of luminance shades with a meticulous technical finishing.
Sander applied the aesthetic (and the dignity) of the portrait in the accomplishment of a true
encyclopedia of social types, including from bourgeois professionals and farmers to bakers and circus actors.

Atgets views of Paris, also said Benjamin, seem the crime scene. The auras decay did not talk about the loss
of the original through the photographic reproduction, but about the capacity of the camera to break the
unicity of the form (projection of the union of the conscious self) and make visible the presence, mysterious,
of an unconscious. What was radical and new in photography was, to him, the capacity to reveal an optical
unconscious. In writings of the 1800s, there were talks about a Nature that was drawn to itself, supposing
a relation of transparency between photographic image and the faculty of knowledge. Benjamin wrote: The
Nature that speaks to the camera is different from the one which appeals to the eye. It was not about the
automatic register which was able to see everything, seeing more than the human look (this was already
known to some men of the 19th century) but that this indiscriminate framework, unlike the documentary
evidence, required a very kind listening, a work of interpretation. Then, the sense - far from being obvious -
had to be assigned verbally. The 1931 text concluded with an acute observation about the epigraph as of
essential component of photography.

In Germany, during the interwar period, modern photojournalism truly developed for the first time. This
genre can be defined as an articulation between images and texts. Erich Salomon, a master of the new
generation of photojournalists composed the shot and the epigraph at the same time because the condition
for a photograph to become a proof, was the obligatory existence of the word. Right or wrong, it is all the
same, Benjamin would say later. He was one of the first to suspect that the news, far from describing
events, build discursively what is called reality.

In an essay published in 1995, Jeff Wall affirmed that only in the interwar period appeared the idea that
art can be done imitating photo journalism, and considered this discovery like a true revolution in the field
of the western image (72). The work of the famous Henri Cartier-Bresson and his concept of decisive
moment of a composition, obtained through the specific qualities of the instantaneous capture, serve as a
perfect example.

Jeff Wall proposed, as a parallel in North America, the documentary essays of Walker Evans, Dorotea Lange,
and other photographers of the depression era. The discovery of the artistic snapshot had taken place in the
United States years before. The urban shots and the portraits of anonymous people taken by Paul Strand
since 1915 had generated such an impact, that figures like E. Weston and E. Steichen - and even Alfred
Stieglitz himself- drew attention away from pictorialist tics. We know that Stieglitz was not only a
photographer at that time. His name was synonymous of the institutionalization of the photographic art in

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New York through his specialized publications and exhibitions in 291gallery, whose modernizing spirit had
preceded the famous 1913s Armory Show. However, in the North American context, the defense of a pure
photography went hand in hand with an aestheticism opposed to the new German vision which
advocated the opening of artistic photography towards all the means and social uses of the image (73).
(70)
Perry Anderson, Modernity and revolution, 1984.
(71)
All references to Walter Benjamin in this chapter derive from the already quoted 1931s and 1936s works.
(72)
Jeff Wall, Marks of indifference: aspects of photography in, or as, conceptual art, 1995.
(73)
Ansel Adams, Imogen Cunningham and Edward Weston founded in 1932 the f/64 group, which stated that pure photography is defined
for the lack of any technical quality, composition or idea derived from other form of art.

10 | GRETE STERN AND HORACIO COPPOLAS WORKS IN THE 30S

Between 1923 and 1925, Grete Stern started her training in drawing and typography at an art school in
Stuttgart. The great development of the so-called applied arts in Germany had been the talent incubator for
the creation of the Bauhaus project in 1919. As we have seen, Walter Benjamin had complained about how
useless pictorialist idle pursuits were about photography when, actually, this medium -which had a
functional origin- was demolishing the effective notions of art. The phenomenon observed by Benjamin in
relation to photography is included within a much wider movement, of which the Bauhaus was a
remarkable emergent and fought for the promotion of utility as an artistic value. In practical and theoretical
terms, this meant a deadly blow for the whole Fine Arts system, nourished by the Kantian aesthetic theory
and its derivatives and organized on the basis of autonomy of art and the puristic classification of the
genres. We know very well that Benjamins famous text on reproducibility can be also read as a manifesto in
favor of the role of new media, like photography and cinema, in the conformation of a socialist new culture.
Optimist as it was, the Bauhaus did not accept the artist being a social critic -which clumped together
dadaists and post expressionists- but encouraged the profile of a new creator that would actively
participate in the constitution of a new society. From that perspective, the relationship between author
design and industrial production, as well as the relationship between artistic and advertising photography
were not apart as it happens today, because of aesthetic, pragmatic and even moral reasons. The dialogue
among them was, and had to be fluid.

In this dialogic field between avant-garde experimentation and utility production, geometric and
constructivist languages became a sort of common language. Grete Sterns advertising designs after her
return to Wuppertal, her hometown, as well as the card designed for her own first individual show, share
the same epoch atmosphere. Her devotion for human figure and drawing practice were somehow separated
from this aesthetic vision until she discovered photography and the possibility of apprehending complex
objects of reality through an artistic synthesis. Such desire was immediately in tune with Walter Perhans,
with whom she began to study in Berlin, two years before his chair of photography at the Bauhaus in
Dessau (1929). In her second course with the maestro, Stern came into direct contact with the famous
school, by then transferred to the Berliner capital (74).

Apart from urban compositions and portraits, her early photographic work included others, with objects
similar to the ones mentioned in the previous chapter which totally redefined the still life classic concept.
Nevertheless, her most celebrated work of the time came from Ringl & Pit, the advertising studio she
founded together with her classmate Ellen Auerbach. Pramo said that these adverts -mainly of feminine
care products- which were realized through photomontages or created little scenes, in where both of them
participated as models are the most relevant precedents of her famous Sueos series (75)

During that period of studies, Grete Stern and Horacio Coppola met, immediately before the closure of the
Bauhaus (1933) and Nazis repression of avant-garde movements. Once married, they established in Buenos
Aires in 1936. The history of Argentine art has assigned both an accurate place: they introduced a sudden
modernization in local photography, due to their European experience. Although such statement is true, we

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must also consider that the first clearly avant-garde photography experiences in our country were those by
Coppola in 1928, previous to his trip to Europe. It can be affirmed that, by then, he knew almost nothing
about international modern photography.

Thanks to his eldest brother, Horacio Coppola was familiar with photography since he was a child, although
he was deeply interested in experimental cinema. Such a preference was absolutely natural. In the 20s,
Buenos Aires select circles with cultural aspirations, had access to avant-garde cinema almost
simultaneously with what was being produced in Germany, France and the Soviet Union. This situation
contrasted with the absolute lack of information on the deep transformation that photography was
undergoing. The Coppola family belonged to the bourgeois learned class. Both his parents and Horacios five
elder brothers were keen on - besides having their own professions - literature, music and the arts. The
youngest who was born in 1906 made friends with personalities like Jorge Luis Borges, Alfredo Guttero, Jos
Luis Romero, Jorge Romero Brest, Len Klimovsky as a boy. They were all artists and thinkers and
protagonists in the modernization process that was taking place in Buenos Aires in the 20s, nourished by
European referents. Many of them founded the first film club where the programs showed a deep
knowledge of those times avant-garde cinema.

In 1928, Horacio Coppola produced images, abstract in appearance, with a bellows-based medium format
camera and refracted crystals similar to Coburns vortographs without knowing him; and also produced
games with phantasmatic impressions of objects, similar to Man Rays rayographs, also without knowing
them. His referents were his pleasure for visual arts and modern literature and, above all, his interest in
simultaneous and alternate montage cinematographic resources, as were being practiced by Sergei
Einsenstein.

This vacuum of referents in photography of his own houses outer world, in some way,
helped Horacio to avoid any aesthetic confrontation and eventual misleading influences
(76)

Luis Pramo suspects that, probably, the lack of any connection with Argentine photography art of the time,
still anchored in a conservative pictorialism, had acted positively. His brother Armando, dentist, painter and
amateur photographer practiced - like every other member of that cult family - art in a kind of carefree and
self-referential style. Apart from registering his close circle and portraying his loved ones, in 1927 he took
photographs of a plaster bust bulged with dentures and braces. Such an image, which seems to emerge from
a private humorous intent towards his own profession, was unexpectedly modern.

Even so, in spite of that 1928s sequence of images being the first Argentine avant-garde photographs, it
must be clear that, in this case, we are not strictly before an artist. As Coppola confessed it is not simply a
question of a relationship between creative process and an accidental discovery of a game; in fact, many
dadaism and surrealism productions had a similar origin. Anyway, the creators attitude is important
because, although he evidently valued the results and kept his works, he did not continue the experience.
Precisely, the urban photographs he produced the following year with another camera and a completely
different style seem to be from another author. Pramo solves the issue by means of artistic development
evolutionist criteria: before his first trip to Europe in 1931, he was an irresponsible beginner without any
technical training. After such an initiation pilgrimage there was a huge jump that was the effective
beginning of his life in photography. In my opinion, apart from the fact that he was not aware of his 1928s
avant-garde gesture and that concerning motivation he had no controversial or opposition spirit, Coppola
did not consider himself neither a photographer nor an artist. His early interest in cinema was not
production but knowledge and critical analysis. Even in 1932 -while planning his second trip to Europe- his
main objective was to have training on the theoretical field in Germany. Coppola was interested in finding
a look of his own. Before he was twenty years old he had had been interested in Ortega y Gasset s
perspectivism and his vital reason concept. Having a look of his own should be the way to enter and
participate in that remarkable circle of artists and thinkers around him. David Oubia interpreted that the
first childhood scene that Coppola remembers as having a look of his own is told in cinematographic
language (77). He had photography more at hand and became a spontaneous way to establish a dialogue with

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his pairs and referents. While in his 1928s essays, what was predominant were the memories of his father
and his childhood fascination for crafts and mechanisms, 1929s urban shots were a way of sharing -with
Jorge Luis Borges- the aesthetic tuning of those times, inspired in the mythologies of the suburbs (77).
According to Pramo, the low technical quality of those photographs showed his artistic immaturity. In
1936, Coppola repeated one of those shots ( the corner at Paraguay and Jean Jaurs Street.) but this time
with a flawless technical procedure. I always thought - the historian concludes - that the photo was a kind
of self reprimand coming from the already mature photographer to that irresponsible young boy he had
been. However, he would admit two essential details: that he could have used better equipment and that,
in 1930, he handed those photographs to Borges - whom he admired- to be published in his Evaristo
Carriego, with no technical embarrassment, which means that despite Coppolas later professional
definition and his vision of his own juvenile passions -which Borges also had- the options concerning this
work were part of an at least intuitive decision and were not episodic.

Moreover, from the perspective of certain Argentine contemporary photography, when considering the two
shots of the same corner, the first one can be much more interesting. I am not referring to the bad quality
resource as a formula, which has had a devastating impact on a lot of recent production. I am thinking of
particular cases like early photographs from Ignacio Gasparra who, taking advantage from polaroids low-
definition evoked in humble slums from La Pampa, a poetic atmosphere. I even think of Ral Flores who, in a
harsher way, made his first inventories of quarters folklore that can be seen in Palermos garbage dumps or
in the utilitarian ritual of bottles of water tied to the trees, used to drive insects away. For contemporary
photography, technique is not measured in terms of quality but related to the construction of meaning.
Although according to Pramo Coppolas photographs were immature because of their low definition, for
Oubia they are among the most remarkable ones of his large production because, as it happens with
Fervor de Buenos Aires, it was the answer to the search of localism, which was a characteristic of the avant-
garde portea of the time.

In the summer of 1931, the lack of information or even specific interest in those days international
photography did not seem to change too much during his first trip. However, he came back with a brand
new Leica camera and he devoted himself systematically to take pictures from Buenos Aires. Even when the
series is uneven and reveals moments of impetuous enthusiasm - typical of a still juvenile and unprejudiced
spirit of experimentation- it impacts because of the tuning with those resources that had stirred up
photography in the most important capitals of the world. His work was completely out of consonance with
Argentine urban photography methods. Not only in its origin but also in its destiny, these images belonged
to the exclusive sphere of the literate culture, where there were no photographers. Sur magazine, directed
by Victoria Ocampo, published some of them in 1931 and 1932.

However, once again, while planning his second trip - which would be longer this time and with the
intention of starting formal studies - the aim that guided him to Marburg University was not photography
practice but a specialization in theoretical and critical discourse on that discipline. When such a plan failed,
Coppola would find - for the first time - through the figure of Walter Peterhans, not the language of
modern photography, which he had acquired in a self taught way, but the possibility of reconciling his
capacity to create images with his wish to have a look of his own. What Coppola brought back from his
trip, and used as a letter of introduction in his country, was the conviction that pure photography testifies a
particular way of perceiving and knowing the object. Even though he obtained some memorable images -
like the aforementioned egg and rope composition (1932), the study exercises proposed by Peterhans in
his studio, did not hold Coppolas interest for a long time. Nevertheless, the thoughtful care motivated by
his teacher had a permanent influence on Coppolas urban shots - which he kept on producing during his
trip - and would become the most recognized aspect of his extensive work. The same itinerary can be
observed in his films from 1933 through 1936, from linear sequence fiction stories to the documentary
narration by means of photo-montage of fragments. Although he would abandon this medium he has been
one of the Argentine experimental film pioneers.

In October 1935, invited once again by Victoria Ocampo, Coppola and Stern exhibited the works of their stay
in Europe in Sur Publishing Houses salons. Romero Brest described it as the first Argentine modern

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photography show; nobody has ever doubted it (78). Apart from portraits and landscapes, typical advertising
collages and those strange object compositions were exhibited. All these visual genres were absolutely
strange in Argentina. As Pramo well described, the show - more than scandalous - turned to be
anachronic and was rather dismissed by the local photography circle.

At the same time, as seen in chapter 8, the imminent founding of the first Photo Club showed the continuity
of another kind of elitism a nationalist paternalism- opposed to the avant-garde mentality. El Correo
Fotogrfico Sudamericano, the most important specialized magazine in those days, ignored Surs exhibition
but, due to later comments we know that for post-pictorialist academy Sterns photo treatment of the
sacred portrait genre was even more irritating than her incomprehensible experimental genres. To obtain
formal synthesis and psychological concentration, which characterize her images, Stern had dismissed all
artistic resources: blurring, the rhetoric of chiaroscuro, theatrical gesture. Her clear photographs, with no
retouching, of an even illumination, austere poses or strict close-ups were qualified as monotonous and
inexpressive.

Surs exhibition not only called Romero Brest and the artistic elites attention. Buenos Aires Major and the
Secretary of Culture of the then president Agustn P. Justo, were also present. Without any delay, there was
an official request of a photography report from Buenos Aires, which was published the following year.
According to Pramo, it was a request of Buenos Aires views and not a modern creative photography
assignment. In fact, consignors had a feeling about the potential efficiency of Coppolas distinctive
language to build a progressive vision of the city and the governments public works at the imminent
inauguration of the Obelisk, with which the fourth centennial of the city founding was going to be
celebrated. There was no interest in photographs where formal construction obstructed information, so,
most of 1931s shots, were excluded. Anyway, it was not a realist documentary register what was looked for.
That was why photos from the shanty towns by the Riachuelo river, were also excluded. As Natalia Brizuela
pointed out, the official request transformed Coppola in the photographer of Buenos Aires, and not the
other way round (79). And this happened, precisely, because he was not - like others- a simple photographer
from Buenos Aires but from big European modern cities.

Nevertheless, since image sense lies in its use, the most relevant photography of that year was Carlos
Gardels image. A voice of the popular soul fell silent was Caras y Caretas headlines in July 13, 1935.
When in 1936 his remains arrived in Buenos Aires, people were massively out in the streets. In that decade -
called infamous because of the arrogance of blows, proscriptions and frauds and because of the cruel
repression of the labor movement - Gardel stamp was able to testify other popular voices falling silent.
(74)
See text by Hermenegildo Sbat for the catalogue of Grete Sterns retrospective exhibition at the Fundacin San Telmo, Buenos Aires,
September, 1981.
(75)
Luis Pramo, La obra de Grete Stern en la Argentina, 1995.
(76)
Luis Pramo, El joven Coppola, 2009. Subsequent references to the author derive from this essay.
(77)
David Oubia, La piel del mundo: Horacio Coppola y el cine, 2009. Subsequent reference to the author derives from this essay.
(78)
Jorge Romero Brest, Fotografas de Horacio Coppola y Grete Stern, 1935.
(79)
Natalia Brizuela, Horacio Coppola y el extraamiento de lo real, 2009.

11 | GRETE STERNS SUEOS (1948-1951)

For the history of Argentine art, the most relevant phenomenon in 1940s decade was the invention of
concrete art, which implied the irruption of the first programmatic vanguards in the Rio de la Plata. The
biographies of most of these artists marked a change in socio-cultural direction, inasmuch as they came
from the middle-class. For the first time, their tuition had done well without the forceful visit to Europe; but
the manifestos and exhibitions of this new art circulated inside a very select circle. The political and cultural
frame of the first Peronism was, to say the least, indifferent to the development of these avant-garde spaces
(80)
.

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One of the artists and intellectuals meeting places of the time was the house of Coppola in Ramos Meja.
Furthermore - in 1945 - the second exhibition of the Concrete Art Invention group took place there. A few
months afterwards, the Mad tendency was different from the rest because of the incorporation of
irreverent gestures of dadaist ancestry. The bond of Grete Stern with Mad was shaped in a famous photo-
montage, in which the name of the movement can be seen, monumental and assertive, over the same
Obelisk that, ten years before, Coppola had photographed by official order of the government.

Between 1948 and 1951, Stern made the series of photo-montages of Sueos, published in 140 consecutive
issues in the weekly magazine Idilio. For the history of Argentine photography, this series has the same
relevance that concrete art had in the fine arts field. The visual discourse of Sueos, that has no precedent
nor descent in the art and local environment, arose from an unusual encounter between Gino Germani, an
academic of psychology banned from university by the Peronism, the launching of a new womens magazine
published by Abril and Grete Sterns mentality, for whom it was natural the abolition of hierarchies between
mass-media and artistic creation. Almost like a letter of introduction, in 1935s first exhibition at Sur
publishing house, the artists had presented a pamphlet which stated:

Is photography an art? In fact, photography has done without wondering about such
problem: it has its own place in todays life, it has a social function.

But, in Argentina, such debate had not yet taken place. As well as the concrete art was affirmed itself like a
vanguard circle, Sterns Sueos practically remained invisible for the art system until the exhibition held in
Houston in 1982, for the simple reason that they belonged to the heterogeneous scope of popular
entertainment.

Nowadays, due to the many exhibitions and writings and - particularly - to the study of Luis Pramo, we
own a clear perspective to value this work. The photo-montage was, by its narrative and disruptive
potential, a key genre in the interwar European vanguards. The only landing of this genre in our country was
due to Grete Stern. However, until the series of Idilio, the photomontages of the artist were few and
isolated. The sequence of Sueos, -which obey to the general principle of illustrating oniric stories which
were sent by readers in letters- to a large extent, owes its semantic power to the group effect. -In truth, as
Pramo emphasized, comments by Germani were illustrative and ascribed an unequivocal meaning to the
visual image. The previous dialogue among them was the starting point to get over. Anyway, in each case -
from the story to the image of the dream- there is nothing in the tale that determines the formal and
iconographic nature used by the photographer in her compositions. The series has a discourse unity, a visual
style and an ideological perspective; obviously, such unity is absent in the amount of letters received. We
can even affirm that the building of this unity is a true act of these dreams interpretation, not in terms of
the private individual, as the psychology of the unconscious postulates, but in terms of social psychology.
The series of Sueos is the first and more important Argentine photography work that confronts the
oppression issue and the womans manipulation in society at the time (81). Both with irony and tenderness,
Stern spoke of and for the readers of Idilio about illusions, frustrations and the fears of those women moved
by the promises of social ascent proposed, with great success, by the first Peronism. If we imagined the
photo-montage realized by Antonio Pozzo in the decade of 1880, where a train impetuously moves forward
commanded by the bust of Roca, side to side with the Sueo N| 40 (August 23, 1949), where the train
becomes a monster that threatens to devour an overwhelmed and defenseless girl, we will verify that the
genre perspective in this series also has political connotations.

Grete Sterns most radical work lacked visibility for a long time. Lets not forget that, although the
revolution of German photography had taken place in the interwar period, it was not until the end of the
70s and the subsequent decades that it acquired entity as a historical phenomenon legitimized within the
international framework. As of that moment, innumerable exhibitions, acquisitions and publications on
experimental photography, followed one another organized by the Archive of the Bauhaus itself, or by
different public or private institutions, mostly German and North American. During these initiatives, Sterns
figure was almost always included and selected for her work at Ringl & Pit studio. In Argentina, the
exhibition of her work was kept within the portrait genre, from her first individual exhibition in 1943 until
her first book published by La Azotea in 1988 (82).

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(80)
Gabriel Perez-Barreiro, La negacin de toda melancola, 1994.
(81)
Luis Priamo, Note sui Sogni di Grete Stern, 2004, 44.
(82)
From the mid 60s, also a documentary essay on Aborgenes del Gran Chaco was exhibited, which did not disturb either, the conservative
mentality that then ruled the photographic field.

12 | MODERNIZATION OF TRADITIONAL GENRES IN THE 50S

As from the 50s, an increasing opening, aiming at the modernization of languages, took place in the
photography field. However, in institutional contests, a more conservative spirit still dominated and the
authors adapted themselves to these rules. In 1959, Jorge Picot won the Primer Saln de la Federacin
Argentina de Fotografa (1st Salon of the Argentine Photography Federation) with a pictorialism rural scene,
very different from the urban shots in which he practiced unusual framings and perspectives. Also, Pedro
Otero got the Premio Cndor (Cndor Prize) in 1961 with Mamae, - a maternity sweetened with a flou filter
- also different from his experimental series on music.
Let us remember that photo clubs and amateur associations had been coping with the institutional vacuum
and the lack of professionalism that surrounded photography practice. Photographers politically committed
and ambitious, like Annemarie Heinrich or Anatole Saderman, played an active role in this kind of
organizations. On their own initiative - and other colleagues with common interests - they formed in the
50s the first groups of a modern profile: La Carpeta de los Diez and, shortly after, the Grupo Forum.
Although the groups did not respond to a proactive attitude, they intended to escape from corporate statism
and the aesthetic conformism of the photo clubs. In the Carpeta the participants were Eduardo Colombo,
Juan Di Sandro, Pinlides Fusco, George Friedman, Max Jacoby, Annemarie Heinrich, Alex Klein, Jos
Malandrina, Hans Mann, Ilse Meier, Anatole Saderman, Fred Schiffer, Boleslaw Senderowicz and Augusto
Valmitjana. The name of La Carpeta derived from the method used in the meetings: the photographers
passed on a folder among them with their new productions and each wrote a viewpoint or a comment about
them. They encouraged the discussion between pairs, the updating of information and a critical and
independent spirit. Although modest and short-lived, these independent groups contributed to the
increasing valuation of modern photography in the country.

A. Heinrichs path was different from that of Coppola and Sterns. They arrived from Germany with an
important baggage of experience and training and already connected with cultivated circles. Years before,
also fleeing from Germany, Annemarie had arrived in Argentina - being hardly a teenager - together with a
family of slender means. Her beginnings in photography, as she always confessed, had nothing to do with
vocation: it was necessary to have a job to survive. Coppola recalls her inaugural photo as an expression of
a world of her own; Heinrich remembers it as the first one for which I was paid. Over the years, and by
means of her own work and personality, the photographer won an enormous prestige but she never forgot
that, at the time when she got her first assignments, for high society figures she was like an outcast (83).

Heinrich acquired her training, working as an assistant in commercial studios. The decisive experience was
the one next to Nicholas Schnfeld and Sivul Wilensky, whose portraits agencies led the demand and the
taste of the customers in the 30s. Wilenskys characteristics were poses and artificial settings and his
mastership was the retouching of negatives. Schnfeld stood out in the use of the so-called flou technique
that smoothed out the luminance gradations. They transmitted to Heinrich the procedures of glamour style
which was emerging through the new genre of stars and personalities of the show-business and fashion.
The artistic portrait gave a new emphasis to the embellishment codes -already naturalized in photography
studios in the 19th century- now, under the light of a new model spread by the images of Hollywood divas
and the cinema magazines that Heinrich admired. In the following decades, she became master of the genre
and she often knew how to combine it with typically modernist resources like fragmentation (Capricho
Anita Grim, 1938; Anthony Tudor, Picassiana, 1955) or the surrealist metaphors and optic games (Smbolos,
1958; Autorretrato con rsula, 1938).

Unlike Coppola and Stern, Heinrich went back to Germany for the first time in the 50s, as a well-trained
and successful photographer. The panorama of photography in the postwar period was very different. The

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modern languages of the Bauhaus times, just as any historical reservoir, accepted readings and diverse uses.
The most celebrated tendency of the time was Subjective Photograph, led by Otto Steinert. To him, the most
important thing was to recover the repressed individual expressiveness during the times of Hitler. In this
way, the experimental resources of Moholy-Nagy and his contemporaries were put into the service of what,
indeed, they wished to abolish: the bourgeois concept of the fine arts. Until his death in 1978, Steinert was
an important referent in German artistic photography and, naturally, for Heinrich too. As we commented in
chapter 8, the contexts were different: in the postwar German photography a conservative withdrawal and
vanguards decontamination could be possible; in Argentina, photography languages modernization was
still at a full emerging process.

Indeed, in 1947, on the occasion of the first Heinrichs individual show at the Saln Peuser (Peuser Gallery),
a commentator believed it was necessary to emphasize the artistic impact of her images to admonish the
numb pragmatism of the ex-officio portrait photographers. In Argentine photography, the tensions between
tradition and modernity were argued within the scope of the traditional genres. The portrait, mainly, turned
into a true battlefield. The work of Heinrich revitalized the stereotyped fashion of Wilensky and Schnfeld.
Anatole Saderman was decidedly against that tendency, advocating unmasked pictures (84). His
photographs, which avoided the technical show-off and were concentrated in the psychological
investigation, were more in tune with the austere depth of Grete Sterns countenances.

The artists portrait acquired a particular importance in Argentine photography: one of the reasons which
accounts for this singular development is the subordinate position that photography underwent within the
system of art values and its urgent need for legitimation. The most ambitious photographers surrounded
themselves by artists and intellectuals, whom were taken as referents of belonging beyond strictly
photography circles. So that beyond their aesthetic value, these galleries of artists portraits attest networks
of relationships and shared aspirations. Although several authors went into this subject, the series by
Anatole Saderman and by Sameer Makarius stand out because of their systematic spirit.

Makarius arrived in Argentina in 1953. In Hungary, as an artist, he had actively taken part in the movements
of concrete art. Once in Buenos Aires, he engaged in the Asociacin Arte Nuevo (New Art Association) led by
Aldo Pellegrini and Arden Quin, and shortly after, in the group Artistas No Figurativos Argentinos (Non-
figurative Argentine Artists). Following photography, his other passion, he proposed in 1956, the
organization of Grupo Forum. Although it is clear that this group had a more radical profile than that of La
Carpeta de los Diez, one shouldnt forget that modern photography was still far from the innovating spirit of
the abstract art. Experimentation and subjectivity could not trespass the limits of documentary ethics, nor
subvert their descriptive function. The titles Makarius of the books published in the 60s reflect these mental
categories: Buenos Aires y su gente (Buenos Aires and its people); Buenos Aires, mi ciudad (Buenos Aires, my
city). Aldo Pellegrini himself, when reviewing the inaugural exhibition of the Grupo Forum at the Museo E.
Svori, affirmed that the essence of photography consisted of reflecting vivid and symbolically our way of
living, feeling and thinking, fixing it clearly and unequivocally.
(83)
See Juan Travnik, Annemarie Heinrich: un cuerpo, una luz, un reflejo, 2004.
(84)
Ricardo Figueira, Saderman, 1982.

13 | PEDRO OTEROS PHOTOGRAPHY AND MUSIC (1952-1956)

The socio-cultural profile of our first modern photographers was quite even. Stern, Heinrich, Saderman,
Makarius and also other members of La Carpeta de los Diez - as Friedman, Jacoby, Mann, Klein - had arrived
in Argentina between the 20s and the 50s. Germany, Hungary, Russia were their homelands. Either better-
off or tighter, at the beginning of their professional careers, they all belonged to families of the high or
small bourgeoisie. In this sense, the biography of Pedro Otero is the first to mark an important difference in
the history of local photography. Their parents arrived from Galicia in another migratory flow of workers,
who were expelled from Europe because of unemployment, hunger or repression. The Oteros settled in a

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factory district in Avellaneda: his father worked in a cold-storage plant, his mother was illiterate. In this
neighborhood Pedro Otero grew up with the libertarian slogans which bloomed in the urban proletariat at
the beginnings of the 1900s. As an adolescent, he was an active militant of the Republican Spain.
As a boy, he was drawn to the image. He would choose specific itineraries he would return to watch once
again, a mural or a shop window with photographs. As it usually happened in a working family of the time,
the Oteros strived so that his son could study. Pedro chose to take up drawing and painting in the Escuela
Superior de Artes Decorativas de la Nacin (Higher National of Decorative Arts). As a teenager, he became
assistant at a photography studio. In time, he got small orders as a photojournalist, and for years he made
his living taking pictures of the dead relatives at the cemetery. Besides participating in some exhibitions of
paintings and sculptures and receiving recognitions for his artwork, Pedro Otero gradually indentified
himself with the photographic medium. He had begun learning the job with portraits but soon enough he
found a voice more attuned to his personality in issues with a social tone, like Las manos de mi madre or Las
manos del Pueblo(1950). He showed this type of images in his first solo exhibition at the Club Pueblo Unido
de Avellaneda in 1952. So far, the ideological honesty on which Oteros expressive search was based would
not be enough to differentiate his photographs from the mannered folkloric stamps in which the aesthetics
of photo club had stagnated.

Immediately after, Otero began researches which would give rise to his most famous series, La fotografa y
la msica (1952-1956). The breach that this work implies continues raising incognita. Luis Pramo noted this
series like the only descendants of Sterns Sueos because of the use of photomontage (85). Beyond the fact
that it is not strictly a photo montage, but multiple exposures on the same negative, this comparison runs
the risk of diminishing the deep contextual and semantic diversities of both works. In the first place, we
cannot prove that - even knowing Sterns work in Idilio magazine - Otero had taken it as a serious referent.
His universe were local photo-clubs and, outside Argentina, some photography societies and specialized
magazines. Otero had no relationship with the circles of high culture. His son, Osvaldo Otero, refers that he
refused to join La Carpeta de los Diez: he probably felt alien to their intellectual discourse (86). Instead, in
1956 he backed up the foundation of Foto Club de Avellaneda and the training of photographers as
Feliciano Jeanmart, who was a taxi driver. Although he began to be called Pedro Otero de Avellaneda for a
question of identity but this name was a true declaration of principles.

On the other hand, despite having been an enthusiastic reader and beyond his permanent eagerness to be
updated by circles and photographic publications, - more than the theoretical debate or the fight of the
social promotion of photography as an art - what worried Otero was the question of the content. In this
sense, we can affirm that the literary foundation of the surrealistic image became the main source of
reference of La Fotografa y la msica. Otero was 19 years old, when Bernis exhibition took place in Amigos
del Arte, where he presented in Argentina his works inspired by the metaphysical painting of de Chirico and
Surrealism (1932). But, once again, it is not necessary to suppose a bond with the porteos circles of
modernity. In the 50s , Otero loved Dal, in the words of his own son; it turns out more conducive to think
of the origin of the series in relation to reproductions of mediocre quality of the most popular and
conservative European surrealists. Dal echo resonates in the pretension of certain classic motifs -like
columns and busts- and in the iconographic rhetoric which dominates many of the images. In addition,
Otero in his youthful actions of his neighborhood mobilizations to support the Republican cause had
profited from his talents as painter and sketcher to make propaganda and posters. Without any doubt,
he knew the important development of graphic art, affichisme, illustrated magazines from Spain during the
civil war and works like the famous Aidez LEspagne, by Joan Mir. Probably, he had also had news of the
famous pavilion of the Paris World Exposition in 1937 where Picassos Guernica was exhibited and Mir
realized the mural of the Catalan peasant in revolt. The dramatic context had an impact on the modern,
cubist, surrealistic languages of Spanish artists who reoriented their work towards narration and political
content. Otero explained in a conference that the procedure of his series on music was based on common or
vulgar objects which, in their insignificance become unnoticed but, through artistic work, they acquire the
value of symbols. The expressive intention seems to be nearer to Mir or Alberto Sanchezs spirit who,
during the war, resumed farmers themes and humble motifs, rather than that of the intellectual proposal by

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Breton or the Parisian poets. Another closer and more popular source was that of the fashionable illustrated
poems, which has been indicated as being a referent, also by his son Osvaldo.

The first image of the series was Marcha Fnebre. Such as dreams make use of diurnal rests, it turns out
natural to relate the election of the first subject of his work as a photographer in the cemetery. Anyway,
motifs related to the genre vanitas (consuming candles, skulls, etc.), on which the artist insisted throughout
his work, also comprised a vocabulary popularized in reproductions. The image represents a funeral
courtship and was composed with miniature human silhouettes (trimmed reproductions of a photograph of
his wife) on a landscape constructed on a table. In his autobiography, Pedro Otero mentioned having seen in
some foreign magazines photographers who used the table top procedure. It was again the case of
secondary images that became relevant because of the artists attention on them. Marcha Fnebre is the
simplest of the set due to the literal bond between music and image. The second work, Vida de artista,
Strauss, was created from multiple exposures on the same negative, a procedure that would become
fundamental in the development of the series. The artist recalls having discovered this possibility quite by
chance while working in the sink washing negatives. Unlike Coppolas games in 1928, Otero constructed,
from this surprise encounter, a style of his own.

He also reveals in his autobiography that it was his friend Nstor Gianolini who suggested the idea to
photograph music. In several opportunities, Otero talked about representing images evoked in his inner self
by the sonorous impression. Indeed, the last piece of the series, entitled Sensacin Musical, is almost
abstract and was produced without a camera, from the liquid petroleum jelly spilled on a glass right at the
moment of the printing. It is also certain that the most exquisite images of the set, like Serenata Arlequn
and others, have an evocation power which make words unnecessary. However, works like Estudio
revolucionario N 12 by Chopin is more representative of the worries the artist felt about the content, which
were of political origin. Otero devised an iconological plan inspired by the historical context that had given
rise to the musical compositions. In the case of this piece the author wrote: Chopin in France. His mother-
country, Poland, invaded by the czarist armies. A feeling of freedom has overcome Chopin. His Study
Revolutionary N 12 is a true cry of revolution. An old frame and the tassels that hang on a cardboard
piano, place us in France. At the back, a revolutionary army crosses. A flag, made with toilet paper, crosses
the image diagonally. The mast is a brush: the composition is almost a manifesto showing the commitment
of the artist before the political reality.

In his later works, gathered under the title the La Fotografa y el artista por la paz, the compositions lost
much of the subtle balance that the series of music had raised between poetic polysemy and the
communication of a message. They became more direct, and they often watered in the univocal signs
popularized by the political affichisme, like the peace dove or the communist sickle.

La fotografa y la msica was exhibited at Peuser gallery in 1953, but, mainly, it circulated in the sphere of
photo clubs. Even when Sara Facio included the series in her history of Argentine photography and Laura
Buccellato later incorporated it into the MAMBA collection, Pedro Oteros work would not be easily
assimilated in the field of our modern photography.
(85)
Pramo, Note sui Sogni di Grete Stern, 27.
(86)
To whom we are thankful for the information provided in an interview with the author, in May of 2010.

14 | POP ART AND THE SURMOUNTING OF PHOTOGRAPHIC PURISM

During the decade of 1960 the situation was not very different. Although the number of photography
exhibitions increased in private galleries and the Museo de Arte Moderno became the first prestigious public
institution to incorporate the new media in its agenda, Coppola, Stern, Makarius or Sadermans exhibitions,
-to which younger authors like Humberto Rivas or Sara Facio progressively added - were still within
traditional genres.

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Between the end of the 50s and the beginning of the 60s, informal art tendencies dominated international
art. This stream, which favored abstract, materic and gestural painting, seemed to exclude photography.
Nevertheless, in Argentina, Alberto Greco discovered that the shots of smeared and deteriorated surfaces
realized by Jorge Roiger were in tune with the movement. He invited the artist to participate in the second
exhibition of the informal art group and, later, in the already mythical exhibition of destructive art.

It is necessary to widen the approach to evaluate the true conflict in which photography was immersed
towards 1960. Not only in Argentina, but also throughout the world, and despite the fact that it crossed
territories of truly revolutionary practices and idea, photography had not yet been inserted in a situation of
equity within the values system of art. At a pragmatic level, this can be verified in a direct way according to
market prices. At a structural level, the success of gestural painting - testimony of the new North American
leadership - connected with the repression of the radical vanguards which in the first decades of the
century had investigated the dialogue between arts and new technologies. Clement Greenberg defended
abstraction as a guarantee so as the value of art was not confused with the value of things that we can find
anywhere (87). The greenbergian solution, the retraction of painting to the specificity of its medium, also
echoed in the dominant theories about a pure photography. In Argentina, these options were considered
between subjective documentalism impelled by independent groups, or the imitation of abstract painting, in
the case of Roiger.

Greenbergs attitude of alert aimed mainly at the progressive development of mass culture. In that context,
we can say that, as never before, Walter Benjamins observation of 1931, acquired sense. The fundamental
question was not whether photography deserved or not to be considered legitimately an art, but
how artistic practices - in an environment dominated by photographic image and mass media- would be
redefined. Pop art was the movement that took upon itself this question. Andy Warhols answer, precisely
inverting the utopic prognosis of Benjamin, was to borrow the commercial image to give up his advertising
profession and devote himself to the great business of cultured art.

However, in general terms, the new art stimulated a valuation of non artistic photography like the one
coming from advertising, popular magazines and fashion. It is known that the opening of the famous
Instituto Di Tella, encouraged by a context of progressive policies, favored the institutionalization of the
vanguard, which immediately fit its clock to the international tendencies. The brief but intense development
of pop art in Buenos Aires had its own characteristics. Unlike the warholian strategy, Argentine creators
invented and operated spaces of dialogue or tension within the circuit of art and the commercial spheres of
advertising or fashion. In this sense, Edgardo Gimnezs attitude is exemplary. He always moved fluently
between his roles of artist and designer. Eduardo Costa took hold of the languages of the clothing industry,
imitating not only photograph but also writing style and, in 1968, with Fashion Fictions, he slipped the
experience into Vogue magazine in the United States. Also the works of Delia Cancela and Pablo Mesejean
were inspired in those models. We can affirm that the codes of feminine glamour that had fascinated A.
Heinrich were put under critical analysis by this generation of artists.

When considering the development of local contemporary photography in the last fifteen years, one must
admit that this antecedent of readings and transversal appropriations is, as much or more important than
the inheritance of traditions of pure photography. If we focused the fact from the logic of its own time, it
seems natural that this type of experiences did not deserve any mention in the history of Argentine
photography. Indeed, since the first panoramic report coined by Sara Facio, the mention of Di Tella was
reduced to a mere information in the biography of Humberto Rivas, who-as a young man- worked as
documentary photographer in the famous Institute. Moreover, although Facio emphasizes the luminous
personality of his theatre shots, Rivas would develop to the fullest his creative photography (88) far away
from his jobs obligations. Schnait and Queralt Domnech celebrated the fact that for Humberto Rivas the
fields are perfectly delimited. On the one hand, [] advertising photography, understood as a mere form of
work. On the other, as a calling, as an authentic center of interest: creative photography (89). In the usual
genres of the portrait and the urban landscape, Rivas worked out a combination of sensuality and absolutely
personal asceticism. From his adoptive city, Barcelona, he obtained a deserved visibility which made him a
referent.

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(87)
Clement Greenberg, Towards to Newer Laocoon, 1940 and Avant Garde and Kitsch, 1939.
(88)
Facio, La fotografa en la Argentina desde 1840 a nuestros das, 102.
(89)
Nelly Schnait and Queralt Domnech, Humberto Rivas, 1982, 10. It should be remembered that the dissolution of these dychotomies had
already been put into practice, before Pop art, in Grete Sterns series Sueos.

15 | PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT OF CONCEPTUAL ART

In 1995, Jeff Wall applied Peter Burgers avant-garde theory to the history of international photography (90).
Burger, quoting Marx, had defined the avant-garde like the self-critical phase of the art system. To be able
to exercise a self-criticism, a system must have previously fully developed, in other words, it must have
arrived to self-knowledge. Wall identified the phase of self-knowledge of photography during the inter-war
period. According to the author, the most important aspect of this new awareness of photography
specificity was the artistic authentication of the photo-reportage; so that, in the following stage, self-
criticism would also be exercised on the statute of documentary photography.
The self-critical phase would take place in the bosom of conceptual art as from the end of the 60s. The
desire to suppress art as image in favor of art as ideas led the artists, in a natural way, to use the verbal text
as a communication vehicle. Incorporating the image from this iconoclastic perspective was more difficult,
although Duchamp had partly achieved it through his ready mades: being objects though, it did not turn
out pertinent to relate to them through sensorial perception. Photography appeared before the eyes of these
artists as a medium par excellence to communicate ideas or to transmit a certain information, without
involving the spectator in aesthetic considerations about the visual appearance of the image. By all means,
they avoided all reference to artistic photography, except for the ironic ones, and were based on the
supposed neutrality and objectivity of the documentary register.

An example of actions, monotonous and devoid of apparent sense, were the ones that Bruce Nauman or Vito
Acconci realized before the camera inside their studios, about which Jeff Wall affirmed that the reportages
gesture departs from the social scope and is links to a supposed theatre event and that such mannerist
introversion can be considered as self-criticism to documentary photography. Also, when Vito Acconci went
out into the streets to run after anonymous passers-by with his video camera, he was parodying the
pretensions of photo journalism as a register of relevant events.

This kind of self-referential criticism of photographic environment was absent in Argentine conceptual art.
Indeed, other was the spirit which animated, as from the beginning of the decade, Alberto Grecos Vivo
Ditos, who defined his living art like an adventure of the real. The artist will teach to look [] with the
finger (91). The finger that points out, which has to do with the intrinsic nature of photography due to its
indicative quality, alluded then to an opening of the relevance criteria, rather than to the failure of the
photo-reportage as a social institution. Grecos indications were close to the actions that Julio Le Parc and
the GRAV (Groupe de Recherche dArt Visuel) had begun the previous year in the streets of Paris, whose
purpose was the aesthetic rescue of daily life, rather than the Duchampean ready made s intellectual
criticism.

In some works of North American Conceptualism referred by Wall, the parody of photo journalism acquired
another range and threw suspicion over the press and the news reports which, more than reproducing
events, invented what we call reality. The semiotic theories became an important frame for a great part of
researches by avant-garde Argentine artists (92). In 1966, Robert Jacoby, Raul Escari and Eduardo Costa
devised a strategy so that the mass media could testify the existence of a happening that had never taken
place: the event, then, was reduced to the production of linguistic and photographic information.

In Experiencias 68 at the Instituto Di Tella, Roberto Jacoby exhibited a Mensaje that pleaded for sliding out
of art and into life. Life, in this installation, had a direct connotation to libertarian and pacifist struggles.
Two years before the French May, a military coup had overthrown President Illias constitutional
government. Motivated by a turbulent political context, conceptual practices acquired a different spirit from

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that of the dominant tendencies in the international context. At the time, Oscar Bony produced an
important piece for the history of Argentine photography: the documentation of a working family who
received the double of their wages to work as a work of art in the Institutes exhibition rooms. Throughout
this period, photography was used to document action art -from happenings and settings with a taste of
Pop art in Di Tellas earlier days, to urban interventions as Horno de Pan ( 1971) by Victor Grippo, with
strong social connotations. However, in works as the non-existent happening of 1966 or in La Familia obrera
we observe a change of sense in the relationship between action and registering which was characteristic of
conceptual art. The photographic documentation no longer worked as secondary or fragmentary support of
a passed event, but as an equivalent instance to the idea. During the 70s, in the sphere of the CAYC (Centro
de Arte y Comunicacin), which managed to sustain avant-garde practices and international connections in
a context of increasing repression even after the 1976 coup, the conceptual gesture became more
intellectual or more cryptic. As an example, we can mention the photographs that registered the effects of
aggression with which Jorge Gonzlez Mir resignified the neutral procedures of Process art or Land Art.

We said that the self-referential criticism of documentary photography did not take place in our country,
where the artists worked amidst conflictive circumstances. It is fundamental to emphasize that in the
history of photography in Argentina, Tucuman Arde(1968) - an event that was interpreted in the recent
international historiography as one of the culminating points of political Conceptualism - made use of the
traditional photo reportage as the basis of its strategies. In Rosario CGT (Confederacin General del Trabajo),
a group of artists set out to show the crude social reality hidden by the official discourse. So as to elaborate
this campaign of counter-information and denounce, they traveled and took a series of photographs that
testified the situation of misery in sugar plantations. This distinction is important because as
metalinguistics awareness would not be shaped until the late 90s, hand in hand with the definitive
inclusion of photography into the art system- the most relevant aspect of photographic work during the
military dictatorship and the process of democratic recovery in the 80s, had to do with exercising photo
journalism or essays of social documentation.
(90)
Jeff Wall, Marks of Indifference.
(91)
Alberto Greco, Manifesto Dito DellArte Vivo, 1962.
(92)
Mara Jos Herrera, La semitica, marco reflexivo de la experimentacin en el arte de los sesenta, 2000.

16 | THE DEVELOPMENT OF PHOTO-JOURNALISM AND THE CONNOTATIVE STRATEGIES DURING THE


MILITARY DICTATORSHIP

The idea of an instant photography of events already existed in 19th century mentality. However, as from
1920, photojournalism started a true development which has been maintained uninterrupted to these days.
More relevant, perhaps, than the advent of the Leica in 1925 and the new generation of portable
equipments, was the construction of a new visual language which we identify as photo-reportage up to
now. Especially in Germany in the 20s and the 30s, as we have said in chapter 9, a modern photojournalism
matured. In this genre, the building of the image as a documentation of an event depends on the
articulation with a verbal discourse.
In Argentina, Juan Di Sandro -who worked at La Nacin newspaper during all his life until the beginning of
1976s dictatorship- was the first outstanding photographer of this genre. As from the 30s, he captured
with his camera events like the Graf Zeppelin flying over Buenos Aires, the inauguration of the 9 de Julio
Ave., and the fire at El Coloso tailors store. These images have been registered as true icons of Argentine
history. In photo-reportage valuation, the relevance of the subject matter becomes the determinant
criterion. Di Sandro never considered himself as an artist. His obsessive attention to formal and technical
qualities of the shot, frequently using heavy high definition equipment, - in spite of the swiftness his
activity demanded - sets his work in a privileged position, even when the hue subtlety got lost in the
process of reproduction.

In 1945, after the end of WW II, the impact of LIFE North American magazine -where image played a
leading role and became a true model throughout the world- is considered to be the second landmark in

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international history of photojournalism. In the following decades, this kind of publications kept on coming
out and Argentina was not an exception. The modification of reception habits this phenomenon entailed -to
read a magazine by going over images, epigraphs and subheadings, disregarding the written article -
reveals the dimension acquired by photography in this process.

Within the framework of a growing publishing industry new generations of photojournalists appeared in our
country. Some of them were included by Sara Facio - and subsequent publications - in the history of
Argentine photography: Eduardo Colombo, who worked for O Cruzeiro Internacional; also Ricardo Alfieri and
Antonio Legarreta, contributors to Editorial Atlntida and, in the 60s, big names like Jorge Aguirre or
Eduardo Comesaa. Finally, Pinlides A. Fusco, who was a photojournalist from Antena and Radiolandia
magazines, deserves a special mention for having been, since 1948, the official photographer of the first
peronist government, still at work when he joined the independent group La Carpeta de los Diez.

In Argentina, during the 60s and early 70s - before the military coup - photojournalism enjoyed a golden
era. Not only because of professionalization- encouraged by the multiplication of mass media- but mainly
by the increasing photographers awareness of the value of their work. In this process, the launching of
many activist publications that expressed those days combative ideologies -from revolutionary peronism to
the extreme left wing- in which many photographers could work in accordance with their political positions,
inversely to what happened in traditional big media. A significant fact that attested the force, and also the
subsequent repression of this conscientious photojournalism, was Sigla Agency (Servicios de Informacin
Grfica Latinoamericana/Latin American Written Information Services). In 1974, when Noticias -of a clear
peronist leftist profile- was censored and closed down, several photographers of the staff founded this
agency, inspired in Magnum, the great world model of independent photographers group. Although it was
active until 1979, it received threats for years and many of its members had to leave the country.

This seedbed was pulled up by the root. Never in the history of photography was there a ferocious
persecution such as in 1976s dictatorship. Methods of repression changed: it was no longer frontally
exercised in the streets, in factories or universities but in a vast clandestine web in which each and every
person ended up in crowded centers of detention or missing people. It is of common knowledge that for an
absolute oblivion (93), it was necessary the absolute control and complicity of the media. Anyhow, as stated
by Julio Menajovsky, censorship was mainly exercised on photographic image (94). Len Ferrari clearly
demonstrated in the set of journalistic document which made up his file Nosotros no sabamos, that the
hints of the State crimes were present in the media writings. However, none of such news presented any
photograph to back the information up. The disappearing of the event - Menajovsky assures - had to do,
specifically, with the absence of images and, particularly, of photographic images. No photography, no
witnesses. Furthermore, in a culture where to see is to know, without photography there are no facts.

Cora Gamarnik pointed out that this concealment policy came hand in hand with a visibility and image
production policy. The author analyzed how press photography was used to construct meanings, the same
as the supposed legality of the coup, the return to everyday life, and above all, the image of Videla both as
an upright ruler and as a nice well brought up person(95).

In a recent lecture, Gamarnik thoroughly analyzed the first photo-journalism exhibition organized during
the dictatorship, in 1981 (96). A group of photojournalists decided to show the works which had been
censored or left out by the media. In the open call to his colleagues, written by Amado Bcquer Casaballe,
photographs showing national reality [...] direct, without tricks or fakes. Unlike Teatro Abiertos experience,
the ARGRA (Asociacin de Reporteros Grficos de la Repblica Argentina) was intervened. For the initial
members of the project, among whom besides Bcquer de Casaballe - Aldo Amura, Carlos Pesce and
Osvaldo Jauretche are also remembered, the act of resistance was not only related to freedom of speech, but
also to an inclusive and democratic organization. Seventy photographers of diverse profiles participated in
the project. The images exhibited had a political content often showing irony, humor and other double
message resources, all strategies that the authors had developed in a censorship and self-censorship
atmosphere. Among them, the author describes the works of Guillermo Loicono, Miguel ngel Cuarterolo,
Daniel Garca, Horacio Villalobos and Eduardo Longoni.

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Longonis photograph Militares Argentinos, 1981, stands out. Unlike the traditional reportage, based on the
capture of the decisive moment, the parody overtone was achieved from the construction of an event
without highlight in the plot. Amidst the pomposity of a military act, Longoni closed up the shot so that
only the heads of the uniformed ones crowded the whole picture, with no vanishing point. The author
omitted all specific details of the actual event and achieved a plastic homogeneous surface. Useless, with no
apparent reason, the military scene is reduced to a purely formal order. The very disciplinary rigor, in its self-
referential emptiness, the tipped caps and the severe and ignorant looks turned to the camera, are hilarious.

The connotative strategies observed by Gamarnik, were also characteristic in the fine arts field. In the years
before 1976, immediately after Tucumn Arde, many artists related to avant-garde circles had radicalized
the passage from art to politics, even renouncing bluntly to produce any kind of work. After the coup, some
of them resumed- in the solitude of their studios- the artistic practice and withdrew themselves into the
conventional figurative languages as a support of a double discourse. Juan Pablo Renzi and Pablo Surez
tried out interior scenes and still lives inspired in the synthetic realism of an old local painter, Fortunato
Lacmera. Behind the apparent innocence of the subject matters, one could perceive that the endeavour
concentrated on the neatness and the order of the forms, was the expression of a muzzled silence that
Lacmeras reflexive intimism had turned into a confinement space surrounded by threats.

In the field of the artistic photography, Oscar Pintor produced the series Interiores , between 1980 and
1981. With few and humble objects - an old armchair, a record player, some table adornment or a tasteless
little picture - Pintor made square and concise compositions, in scales of subtle grays and even textures.
Although the photographers references pointed to the ascetical images of Humberto Rivas and not to Pablo
Renzis discursive strategies, it is tempting to compare this serial with the suffocating beauty of his
interiors, the eyes resting in a flower-pot, a coffee-pot, the corner of a ceiling, a window frame, a pleat in a
tablecloth. Still lacking of a conscious critical intention, Oscar Pintors deprived poetic responded to the
same context of solitary helplessness. Out into the streets, the photographers camera saw an empty city
and the remains of missing lives in stiff dummies and corroded cars.

In 1979, Dalila Puzzovio composed a photo-performance titled Mientras unos destruyen otros construyen.
In the background, one can see the 9 de Julio Ave. being pulled down. In the foreground, a newly married
couple and their wedding gifts posing, before the omnipresent white sheet, making up a scene reminiscent
of the 19th centurys studio group portraits. Camouflaged in the advertising and fashion discourse, used by
Di Tellas artists in the 60s, the image succeeded in eluding censorship. The harshness of the metaphor in
Autorretrato fusilado, by Marcelo Brodsky, could only be achieved in exile.
(93)
Erase men from the list of the living and also erase them from the list of the dead. As if they had never existed. And then erase the list
itself, hand back a blank sheet of paper and then disappear the sheet of paper, reduce it to ashes, and then spread the ashes, dispersing
the smoke and the smell of the smell of embers. For Grard Wajcman, totalitarisms of the 20h century invented the perfect crime, which
is not as much the one that remains unpunished, but the one that nobody will ever know it happened.), Lobjet du sicle, 1998.
(94)
Julio Menajovsky, Terrorismo de estado y fotografa, entre el documento y la intervencin, II Biennial of Documentary Photography,
Universidad Nacional de Tucuman, August 2006.
(95)
Cora Gamarnik, Polticas de ocultamiento/polticas de visibilidad: la fotografa de prensa durante el golpe de Estado de 1976, 2009.
(96)
Cora Gamarnik, Reconstruccin de la primera muestra de periodismo grfico argentino durante la dictadura, 2009.

17 | PHOTOGRAPHY IN THE DEMOCRACY RECOVERY CULTURE

In Argentina - during the 80s - culture was consubstantiated with the process of the countrys democratic
re-opening and both, repudiation to the repression of the military dictatorship and enthusiasm for the
recovered liberties, were expressed in it. Some theorists have pointed out that the 1983s Siluetazo and the
conjunction between the artistic field and the movements of Human Rights as the most outstanding of the
decade. Although the recovery of the public space and the collective practices had an evident bond with the
heritage of the combative art of the 60s and the 70s, in the 80s, they turned into omnipresent resources
that included cultural manifestations of the most diverse sign. These often incarnated another return of

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what had been repressed: the body and sexuality. From the independent theatre to gestural painting, art of
the 80s was essentially performatic and multidisciplinary and the inclusion of the body often worked as a
bridge over waters flowing between politics and the celebration of the individual of freedom of expression.
The most representative of these cultural actions took place outside the institutions, as much in the urban
streets and spaces such as underground theatres, bars and discotheques. While artists coming from other
disciplines looked for alternative places, photography, which had not yet entered into the art system, could
not flee from the artistic institutions because it was still outside them. The early biography of Marcos Lopez
- just arrived in Buenos Aires from Santa Fe, his hometown - is a testimony of the transit between two
fields of creativity which were still separated. On the one hand, Lopez attended Liliana Marescas workshop-
house - a true energetic center of the 80s experimental culture- where many artists of the time periodically
met. He participated with them in typical initiatives of the moment such as Lavarte (1985), which was an
exhibition realized in an automatic laundry. On the other hand, he was in touch with the most important
photographers of his generation. Many of them founded, in 1984, the Ncleo de Autores Fotogrficos. The
objectives and methods of this group did not differ essentially from what had already clustered the
independent groups of the 50s. Besides Lopez - among others - Oscar Pintor, Eduardo Grossman, Atalfo
Perez Aznar, Eduardo Gil and Helen Zout, belonged to it. All of their production was inscribed in the
possibility conditions of the time. There existed two scopes of evaluation for the photographic image: the
interview model and its sphere of circulation in newspapers and publications and the model of artistic
photography, still dominated by the aesthetic criteria, prior to the ruptures of the 60s (strict black and
white, small or medium format, relevant content, technical ability).

In a time of renaissance of the public space, most of them had been in the photojournalism, either in a
stable or free-lance status. On the other hand, marginality issues were predominant in photographic essays.
Lopez and , in a more consistent way, Eduardo Gil, Helen Zout and also Adriana Lestido devoted themselves
to investigate reclusion institutions as mental institutions, hospitals and orphanages.

Lestidos work testified from the start, the ethical aspect involved in documentary photography of social
character. It is not only about the image indicating something that must be looked at, but also that it
should also exhibit the formal traces of the implication of the subject in the construction of the look that
grasps its object. The mirror structure of Casa Cuna was followed by a series of ambivalences called upon
between the capture and the blurriness, the pose and the concealment. As from the 90s , when Helen Zout
was able to work again, rather than her theme - her existential dilemma as survivor of the military
repression (97), generated a body work which impresses by its polysemic density and which separates itself
from the literal impact of her early series Nios con SIDA . Zout said that she had been like a mute before.
This lapse of silence and elaboration deserves to be taken into account - if we consider that a representative
number of photographic productions about dictatorship and the missing ones- also began in the decade of
the 90s. We especially refer to the work of Marcelo Brodsky, Julio Pantoja and Fernando Gutirrez (98).

In Buena Memoria, Marcelo Brodsky inscribed the marks of a collective drama in his personal history
photographic album, where one could still see his brother and his missing schoolmates (99). Also Fernando
Gutirrez, in Treintamil, articulated history and the autobiographical story, in a more oblique way, though.
Here the texts additions would seem to recognize the denotative insufficiency of the images, perhaps like a
symptom of the traumatic effects of the terrorism of State (100). Between 1996 and 2000, Julio Pantoja
portrayed children of missing people, some of them showing his parents photographs. In old albums it is
common to find families who pose accompanied by the faces of their dead. In those images, photography
attested the generational continuity; in Hijos, Tucuman, 20 aos despus, there are two juxtaposed eras that
have been violently separated.

Going back to the 80s, so as to avoid the social essays plot anchorage, Juan Travnik photographed the
empty city. Still intuitive in its origin, the recurrence of cracks and corrosions in the inanimate walls or
other objects allude to the traces of the recent military dictatorship, by then. Inasmuch as we know, during
that decade, the only work that looked at the subject-matter right in its face was Dnde estn? by RES
(Raul Stolkiner). Using long films exposures, the artist introduced underneath a highway, phantasmatic
appearances. The image, like a palimpsest, alludes to that monstrous thing that underlies in the shade of the
dictatorships public works and, also alludes to memory as destitution of official silence (101).

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In the 80s, while RES recovered the strategies of rupture and rejection of avant-garde photomontage in his
work, Marcos Lopez would generate a discursive unfolding within the framework of the traditional portrait.
(97)
Oral testimony at Menajovskys, Terrorismo de estado y fotografa, entre el documento y la intervencin.
(98)
I hereby resume a part of the chapter on photography written in 1999 for an unpublished compilation on Argentine art of the 90s , by
Fabian Lebenglik.
(99)
Marcelo Brodsky, Buena Memoria, 1997.
(100)
Fernando Gutirrez, Treintamil, 1997.
(101)
A complete analysis of RESs work can be found in RES/Valeria Gonzlez, La Verdad intil, 2006, 182-199.

18 | MARCOS LPEZ AND THE RE-SIGNIFICATION OF THE TRADITIONAL PORTRAIT

Even when Marcos Lpez, during the 80s, took photos at the J.T. Borda Hospital and of the Madres de Plaza
de Mayo, the axis of his personal production mainly consisted of a set of portraits taken between 1982 and
1992 in Santa Fe.
In Santa Fe, I used to make a sort of surrealistic photos, as a way to evade myself from
everything that surrounded me, to talk about things I could not say. It was later, in the
distance when I had the intuition that a portrait of my aunt Delia or a friend of my
sisters could be art. That was my capital, what I had to tell.

Nothing could be further from marginal individuals of a mental hospital, or from the resounding political
facts that shook the capital, that this small universe, made up of family and friends who dwell among the
tidiness of home, the anodyne streets and neighborhood clubs. There is nothing better to capture this quiet
and calm atmosphere, - like siesta time, for example - than the traditional black and white posed portrait.
This conservative and provincial spirit was the Trojan horse in which Marcos Lopez inoculated the
transgression of his look.

The artist has referred how important it was for him to have known, early enough, the work and figure of
Fernando Paillet. In an undated manuscript, Paillet had measured himself up and had defied from Esperanza
- his hometown Chandlers successful study (102). In this boast of marginality, it was encrypted the
awareness of his specific contribution to the beginning of the centurys Argentine photography. Marcos
Lpez often recognized in that mixture of pride and resentment the measure of his creative power.

Two of the earliest images are Autorretrato y Mi mam (1984). In them, Lopez summarizes the values that
govern the life of a middle-class family in the province, appealing to a mixture of tribute and a humorous
wink. The perspective of the look is kitsch but also there is a tender delight before the accumulation of
adornments and symbols which express the honor and Christian moral of the home. In the self-portrait,
the artist does not appear in person, but by means of the photos which decorate his mothers bedroom.
Between flowery wall-papering, crucifixes and religious stamps, the portraits of the children allow
mentioning in the image, the characteristic style of a photography studio in any small town. Black and
white puts a damper on the colorful family scenery and, in this simulation the good forms of the image
and of the provincial social life coincide. Of course, color was not yet possible in the context of this young
photographer but, it is also true that it is already present here the ironic spirit that his famous Pop Latino
was to radicalize.

El Ganador (1992) is the work which allows best to appreciate the false innocence with which the author
supposedly uses the innocuous language of classic photography. The composition is normal. Nevertheless,
the point of view slightly low of the great angular abruptly reduces the objects scale at the back and the
protagonist becomes monumental. Front lighting counterbalances the west light and turns theatrical the
gesture of the hero showing his triumphal attribute. Lopez recalls the situation where this photo was
originated. Everything was true: the soccer match, the trophy, the protagonist. However, the image
transcends the specific reference and acquires the statute of an allegorical document. The following year,

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when the first book that gathered all his work in black and white was published, Marcos Lpez passed on to
color and began using, explicitly, a theatrical language where the characters incarnated popular symbols or
types, leaving behind the logic of the portrait.

The meanings of this secular genre became naturalized with the democratization of photography in the
20th century. As from the 90s, some artists returned to their original roles to strip off their supposed
neutrality. Let us remember that in the 19th century, the first function of the portrait was to guarantee the
cohesion of the bourgeois family and, for the rest of the population, the effigies of the good ones, the
heroes would serve as moral example. In the series El combatiente (1999), Marcelo Grosman returned to
evoke the composure of the portrait of the military, but after the ferocious dictatorship where they
incarnated terror and death.

At the beginning the 20th century the middle-classes that arose from the big wave of immigrants ended up
adhering politically to the current cultural matrix [] and their political expressions acquired many of the
conservative whims of the old elite, affirmed Mario Rappoport (103). This process of social inclusion
generated new exclusion criteria like the one which affects today to the working immigrants of neighboring
countries. Sebastin Friedman used the family portrait to represent the ambiguous sense of belonging of
domestic employees.
(102)
time and experience calmed me down , in my eagerness to get to produce a Portrait of men, with the mastership of a Chandler I, then,
arrived at this conclusion: with those distinguished people as models, the pose gallery and other elements which he had, I, as an operator,
would have done so much as Chandler; and conversely, - in a relative way-he, with my models, pose gallery and other elements, would not
have achieved the things I did, Pramo, Fernando Paillet, 6. A complete analysis on Marcos Lpezs works, can be found in Marcos
Lpez/Valeria Gonzlez, Exceso, 2010.
(103)
Mario Rapoport, Modelos Productivos 1810-2010 (Productive Models 1810-2010), in publishing process.

19 | EL PLASTIQUITO AND POP LATINO: PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT OF MENEMIST CULTURE

The neoliberal program established in Argentina in the 90s not only implied the dismantling of the national
industry and the welfare state; the unrestricted opening to the flows of global capital also had an impact in
fields of the symbolic goods. New rules of the game laid the foundations for a culture based on values of
quick success and consumerism.
In 1994, RES initiated the series El plastiquito that showed food wrapped up in transparent plastic, as it is
delivered at the supermarket. The colored images took control of the advertising aesthetics: the object,
carefully illuminated, was in the center of the scene. If Dnde estn?, in the 80s, reflected the conflictive
nature of social memory through complex visual structures, the simplified syntax of The plastiquito seemed
to allude to the collective amnesia which made possible the new governments the First World myth . This
series is a kind of turn-of-the-century urban archaeology, it is life caught in bags, the artist said. In his
work, the garbage bags are treated in the same artistic way as the newly bought juicy fruits, as if
existence was encrypted between the capacity to buy and the capacity to produce garbage.

Also Marcos Lopez elaborated an ironic look on the consumption universe in his Latin Pop series (1993-
1999), though framed in a narrative abounding in explicit political references.

Marcos Lopez described himself in an interview, as both serious and mocking, like an Andy Warhol of the
under-development. The artist submitted the resources to the fusing of hyperbolic overload and parody
theatre, in some way, the cultured aesthetics of international style with the popular tradition of the criollo
grotesque. The series began with La ciudad de la alegra and Jardn Botnico In the first one, the multiple
banners with the face of Carlos Menem ridiculed the triumphalistic speech with which he began his long
presidential mandate. In the second one, the irony fell on the figure of a guerrilla leader.

The direct antecedent of these pieces was an unpublished audio-visual realized in the School of Cinema at
San Antonio de los Baos in Havana, where the artist mounted a scene in which a group of fans shake
banners cheering Gardel and where his mythical figure mixes a wink towards the Cuban political rhetoric
(104)
.

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In other works, Che Guevara, reproduced in T-shirts and souvenirs, is a clear sample of the conversion of the
Latin American peoples ideals of struggle and liberation, in merchandise for tourists consumption. Such as
the proliferation of imported junk, as the ones offered by the monstrous salesman in Todo por dos pesos
(1995), referring to the emptiness and degradation of the local cultures within the margins of global
capitalism (105).

In the field of visual arts, the production considered to be representative of such decade was also inclined
towards kitsch and made use of decorative overload, shining colors, combinations of doubtful taste. The
French critic Pierre Restany affirmed that these works reflected the coarse, vulgar and superficial culture
of menemism (106) and several local actors spoke of a non-political light art. Beyond this discussion, it is
obvious there is a distance separating these languages- often encrypted in a self-referential key - from Latin
Pop explicitly political discourse. In a certain way, Marcos Lopezs documentary allegories achieved a unique
synthesis between the 90s artistic style and the inheritance of Latin American photography, in terms of a
commitment with the reference to social reality.

Properly speaking about photography, the most relevant works of sociological nature had been made until
that moment, essentially, without questioning the traditional documentary paradigm. In order to arrive at
this synthesis, Lopez also had to transgress the purism of photographic language and the assumptions of
realism. In Latin Pop, the social comment is no longer constructed from the capture, from a clipping
exercised on phenomenal reality, but from the creation of scenes or live pictures, according to procedures
that have affinity with the cinematographic production. Even though images take a departure point from
the political topicality as Cavallo en la Puna (1996), they never lose symbolic abstraction.

It is also important to notice that the documentary model has sometimes contributed to fit in a deceptive
stereotype to Latin American photography. In 1993, Erika Billeter curated an extensive historical exhibition,
Canto a la realidad in which she affirmed that:

photography of Latin America () is totally oriented to the reality of the existence


and completely disconnected of any whim that tends to the artistic experimentation,
but its greatness is based indeed on this limitation (107).

In as much Marks Lopez made use of irony to revitalize the inheritance of the Latin American documentary
photography, in the NECAH 1879 project, RES returned on its nineteenth-century origins. In the military
campaign of 1879 General Roca had photographer Antonio Pozzo among his followers. In 1996, RES
retraced the same itinerary, from Carhu, province of Buenos Aires, to Choele-Choel, in the middle valley of
the Ro Negro and, more than a century later, he repeated in situ the shots of the pioneer. The diptyches
that the artist assembled, comparing the original photography and his own one, involve a political
interpretation on the process of annexation of the indigenous territories. But also, the work implies an
exhumation of the implicit violence in the beginnings of our documentary photography, and its role in the
constitution of Argentina like a modern nation and granary of the world market (108).

When Marcos Lpez spoke of his painted cardboard shopping center it was not only a metaphor. The artist
ignored Photoshop and digital procedures: everything seen in copies Latin Pop is in negatives. From the
second half of the 90s, an increasing number of young artists used the new aesthetic modalities of staged
photography. Although, in many cases, these works presented peculiar characteristics, it would be erroneous
not to notice in them an important impact of the new international fashions. The pioneering role of Pop
latino doesnt only reduce itself to its chronological precedence, but also to the singularity of its
constitution. Marcos Lpez would later gain knowledge of works like those of Jeff Wall, Lachapelle, Philip
Lorca Di Corcia and so many others. Until then, all their baggage was the irreverence with which the Latin
American manners rhetoric could pass onto the portraits classical model.

Finally, the revisionist or transforming attitude of contemporary art should not have to be reduced to a new
disguise of the old evolucionist dogma. It is hardly about present and old photographic styles, but a

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plural map in which each proposal is liable of being evaluated in terms of internal quality and coherence. To
mention just an example in relation to this chapter; the critical vision that was practiced during the decade
of 1990 as from photography, it would unjustly be reduced if, next to works such as El plastiquito or Pop
latino , others were to be left out, like the essays in which Daniel Muchiut and Dani Yaco attested the slow
death (and existential redemption) of work and workers in the menemist era.
(104)
Its a mere study exercise; nevertheless, in this film the use of color and type of narratives that would mark the radical transformation
of their photography when returning to Argentina, appear for the first time.
(105)
It is important to remember that neo-liberalism was a continental model. In a few years, in most of Latin American countries national
and popular State policies were given up in favor of the new dogma. The opening to the global market also affected artistic practices,
increasingly aligned with the multicultural demand of great biennials and international exhibitions. See Fredric Jameson, The seeds of
time, 2000 and Valeria Gonzlez Polticas de la indiferencia: el concepto de exposicin internacional en la era globalizada, 2004.
(106)
Pierre Restany, Arte guarango para la Argentina de Menem, 1995, 50. Also see Valeria Gonzlez and Mximo Jacoby, Como el amor:
polarizaciones y aperturas del campo artstico en la Argentina 1989-2009, 2009.
(107)
Erika Billeter, A song to reality, 1994, 30. The exhibition due to its lack of rigor and its Eurocentric ideology was harshly critized by
some historians of our continent. See Jos Antonio Rodrguez, Procesos en nuestra fotografa, 1996, 91.
(108)
Subject previously dealt with in Valeria Gonzlezs El Sur como estereotipo: fotografa argentina y globalizacin y Mil Novecientos:
arte contemporneo e historia argentina, 2003.

20 | PHOTOGRAPHY AT THE CENTRO CULTURAL ROJAS: ALEJANDRO KUROPATWA AND ALBERTO


GOLDENSTEIN

In 1996, when Marcos Lpez showed for the first time a part of Pop Latino at the Centro Cultural Rojas
photo-gallery, Alejandro Kuropatwa was already a notorious character. If the Pop atmosphere also tinged his
work, it was through the glamorous version that the very Andy Warhol incarnated in his time. Kuropatwa
lived in New York between 1979 and 1985, where he studied artistic and advertising photography and
where, amidst night clubs and new friendships, he also laid the foundations for the personality that would
become inseparable of the work (109). In 1996, he had already photographed half of the Argentine rock
figures and the whole of the top brass of porteo under (110), he had exhibited in all the significant space of
art circuits and he was getting ready to inaugurate Cctel - one of the few projects in the history of
argentine art that frontally faced the subject of AIDS . Kuropatwa displayed the tablets which promised the
cure of the disease as valuable jewels in the centre of a scene set up according to the laws of seduction in
advertising language (light effects, close-ups, textured backgrounds). The cost of the medical treatment
made of the promise of salvation a luxury good for a few. The artist made statements to Gente magazine:
The raised funds went to charity. For my own benefit. The treatment costs a fortune. But he also published
a petition letter in Clarn daily appealing to the government: People with AIDS must have the same
opportunity as me. In the images of Cctel, unlike the Inka Kola by Marcos Lopez, or El Plastiquito by Res,
the social meaning comes from self-reference. Like an irony, the title refers as much to the medicines set
(and the ill body of the artist) as to the social event of an art inauguration.
This difference also appears in his acid look on the decadence of the portea high society by the end of the
90s. In the Pop latinos images the identity of the posing actor were of no importance, since he incarnates
collective values; instead, the divas in the series Marie-Antoinette by Kuropatwa are closer to the nature of
Warhols stars, where the stereotype does not come from an abstraction, but from an aura emanation from
a publicly recognized image as a faithful portrait of the person. In this gallery of princesses, the excess
comes from the personal attributes, be it enormous jewels or ageing marks - an excess reinforced by the
unprejudiced brushes, the great format of copies and stage lighting.

In Argentine photography of the 90s, the transition of black and white to color was a clear dividing line.
The persistence of achromatic scale as a distinctive feature of artistic photography had two foundations: the
guarantee of distance with regards to reality (which in painting comes from its genetic procedure) and the
pejorative consideration of color becoming popular, both in commercial photography and in family albums.
As well as Kuropatwa, RES and Marcos Lpez, each in their own way, had appropriated advertising codes,
Alberto Goldenstein was inspired by the freedom and the lack of pretensions of homemade photography to
vivify the documentary shot at a time when it seemed to empty itself in rhetorical formulas.

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Goldensteins importance is, not only in his individual production but also in the role he fulfilled in the
making of a new space of visibility for photography: first because of his close bond with Gumier Maier,
curator of the visual arts exhibition room at the Centro Cultural Rojas and, since 1995, as a creator and
director of a photo-gallery specific space in the same institution. During the first five years Goldenstein
presented authors like Alexander Kuropatwa, Marcos Lopez, RES, Marcelo Grosman, Guillermo Ueno,
Alesandra Sanguinetti, already outstanding photographers or would soon become important referents of
new photography. Until then, both exhibition places par excellence were the photospace of Centro Cultural
Recoleta- with their programming- often erratic -and the photo-gallery at the Teatro Municipal San Martin,
which exhibited either historical figures, or representatives of the black and white documentary
photography, from Argentina and Latin America. From the beginning, Goldensteins cooperation in the
activities of the Centro Cultural Rojas was guided by a clear decision to generate a place different from
those established models. In this sense, the criterion agreed with the curatorial policy promoted by Gumier
Maier (111). Soon after the opening, in August 1989, an announcement emphasized that the gallery would be
open to artists who do not have access to the traditional centers of exhibition.

However, towards 1992 the Rojas had become the main catalyst of the dominant artistic tendency in
Argentine art of the 90s. Although in such a model photography did not have an important place, the
definitive retrospective made by Gumier in 1997 (El Tao del Arte, Centro Cultural Recoleta) emphasized the
seminal role played by Alexander Kuropatwa and Alberto Goldenstein. The first one was part of the
consecrated figures that, in the beginning, were invited in order to confer more importance to the new
space, with some solo exhibition and as part of a group one in which there were also artists of the stature
of Oscar Bony, Roberto Jacoby and Margarita Paksa. In 1991 Goldenstein began a series of portraits of the
artists of the Rojas, which he showed in his solo exhibition of 1993 under the title El mundo del arte. In
chapter 12 we emphasized that the specific weight of the artists portrait in Argentina reflected the difficult
aspiration of photographers to be legitimately inserted in the field of cultural values. In Goldensteins work,
the force ratio is inverted: in this case, it is not the hierarchy of the portrayed which grants relevance to the
image but that the photograph captures, and contributes to demonstrate, the existence and legitimacy of
the group. In this sense, although images have managed to catch the spirit of each artist, the significance
of the ensemble exceeds the sum of its parts. In 2000, heiress of this work was, without any doubt, the
series of portraits of the artists in the fourth edition of the Kuitca Scholarship, made by Rosana Schoijett.

During the 90s, besides the portraits, Goldenstein realized a set of photographs captured in places of typical
worldly rituals, like holidays at the beach, or vernissages in the artistic circuits. Some of these images show
cruel random clippings (like that in which a body less nose sticks out on the right edge) or an absurd
punctum (like the one where the central character was captured in the exact second in which the glass of
champagne covered all his face). Sometimes a ruthless flash would trim off the penumbra something
seemingly secondary or of doubtful taste. It is evident that the artist seized the supposed negligence of the
homemade photograph, but he did it without innocence. Although these images are distinguished from the
elegant artistic black and white photography, they also escape from the average correction of the familiar
snapshot. These would be exactly the ones we discarded when putting the photo-album together.

Both as a curator and as a teacher, Goldenstein endorsed an amount of young authors in whom he
perceived the virtue of an unprejudiced look. Some of them, like Karin Idelson, Mara Antolini and Gustavo
Di Mario evolve, in professional, advertising or cinema photography with perfect technical soundness. In his
personal work, the handling of the error appears like an expressive vehicle, the eyes reddened by the flash
in the sequence Trash by Di Mario, or the out of focus in the close-ups of Idelson in her Mundo series.
Sometimes, the technical impudence transforms moral categories, such as Antolini did with the angelical
and supposedly innocuous genre of children photography. Other artists, like Cecilia Szalkowicz, Gabriela
Forcadell or Luciana Lardis exceed the purely photographic work and they deal with diverse media -often in
projects in collaboration which imply performance, music, drawing, the process art or conceptual proposals.

In a group exhibition of young photography that took place in the gallery Arte Arte in September 2000,
Ueno, Idelson, Lardies, Forcadell, and Szalkowicz were included among others, under the subtitle La
fotografa como forma de amor. It was said there:

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Behind the care or apparent improvisation, there always lies an artifice that is not as
much technical as it is ethical: the touching relationship that the artist establishes with
his motive of attention (112).

In a wider frame, it turns out inevitable to mention the ubiquitous influence of Nan Goldin, who became the
referent, par excellence, of the new confessional photography: When I began to take photos in the
70s, artistic photography in North America was about trees, rocks and with a perfect technical finishing.
We were only concerned about the content. When Nan Goldin spoke of the content she did not mean the
theme of the photos, but to the fact of being directly involved with what was being photographed. This
makes her quite different from the truculent glance of Diane Arbus, with whom she was so often compared.
Arbus ponted out, from her own distance (no matter how tortured), the deformity and the grotesque. Nan
went out at night with her hanging camera and dropped at the Lower East Side clubs, as somebody else
could go out dressed as a woman, or wearing a serpent round the neck. She was just one more at the fun,
at the parade of characters, drugs, music and excesses. When in the 90s, the photography of Nan Goldin
became almost a model for young people the mistake of turning into formula the bad photo was often
committed. For Goldin, the formal issue was secondary. The camera was a prosthesis of her body,a way to
sail her own life and the lives of those close to her. When she began to show her photographs, at the very
clubs where everything happened, she used long sequences of slides, astonishing us with meaning where
we had only had circumstance, in the words of a witness (113).
(109)
In the posthumous retrospective held at the MAMBA in 2005, the catalogue contains an extensive biography told by his friends, where
the bonds between his life and work are reconstructed.
(110)
Maria Gainza,Revelando a Kuropatwa, 2005. The subsequent quote comes from this same source.
(111)
By the end of 1992, in a hand-written evaluation by Magdalena Jitrik, who was then collaborator of the project, one can read: Two of
the exhibitions were photographic, in particular colour photographs, a genre still not much spread in the small photographic circuit [] It
should be admitted that Alberto Goldensteins advise in this sense reaffirms aesthetic criteria in communion with ours. In other words, he is
our accomplice. That criterion led us not to consider the documentary photo and to be reluctant to black and white. The subsequent quote
also comes from this source.
(112)
Santiago Garca Navarro and Valeria Gonzlez, U Turn: fotografas de una generacin (exhibition leaflet), 2000.
(113)
Luc Sante, All yesterday parties, 1996.

21 | PHOTOGRAPHY AND URBAN SPACE IN THE 90S

During the 90s , besides the renewal of photographic languages that authors like Kuropatwa, RES,
Goldenstein and Lopez performed, there was also a recognition of the inheritance of the vanguards of the
60s and 70s where some artists - not belonging to the discipline - had used photography associated to
other media, like performance or conceptual art. In 1996, the exhibition Los lmites de la fotografa, curated
by Laura Buccellato, illustrated this perspective. Out of the six artists summoned, Marcos Lopez was the only
in the group who was a photographer in a strict sense (114). The rest of them, the consecrated ones (Luis F.
Benedit, Oscar Bony, Graciela Sacco) as well as the younger ones (Marcela Moujn and Dino Bruzzone) used
photography as a means of appropriation of found images and the creative work of re-signification
concentrated on syntax and montage procedures. The installation format and the diverse conjunction of
codes and supports were usual. These structures, centered in the staging of preexisting visual elements,
recreated in visual key the mechanisms and processes of the memory and, therefore, alluded to the
constitution of individual or collective identities.
Buccellato catalogued Dino Bruzzones works as photo-architecture and the hybrid quality of the term
became appropriate. It was about parietal collages or three-dimensional assemblages constructed from a
uniform series of photos of party walls of Buenos Airess buildings. The formal interest was not in the
photographs themselves but in the final structure, a sort of architecture of the architecture. As much as by
the quality of the shots (black and white, neutral look) as by the chosen referent type, photographs eluded
all aestheticism. Party walls are the dead flank of the houses, the margin, a surface that mediates between
the public exhibition and the private confinement. In the subjective vision of the artist, those walls with few
and accidental openings symbolized the closure and were associated to the childish memory of the gray and
quiet city during the military dictatorship.

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The series of urban photographs that Dino Bruzzone presented in May 1997 at the Alianza Francesa, back
from his scholarship in Paris, was inscribed in a completely different aesthetic perspective. Apart from the
iconographic recurrence to the image of the empty city, the change was so radical that it was surprising
how little time had passed between both situations. In the first case, the raw materials were photographs
and the work was an assemblage; in the series Paris the artist edited reality - by means of scale models -
and the work was a photo.

Bruzzone recognized the work of Jeff Wall as a referent. The mention of this Canadian artist, considered one
of the initiators of staged photography, is important because of his specific work in the field of relations
between photography and painting. When he exhibited at the Alianza, critics remarked the relevance of
Bruzzones training as an architect and set designer. Nevertheless, in this work, the effectiveness of the
images did not reside in the artists ability to create literally three-dimensional effects. His nature was
essentially pictorial. The aspect of the scale models did not matter, but rather how they would be seen in
the final photo. In these images deprived from of any human presence or events, the narrative inflexion was
due to the inadequacy between contradictory spatial registers. The arbitrary distribution of sharp and
unfocused zones disintegrated the logic of the atmospheric perspective (the increasing fuzziness of the
profiles according to distance) which, as stated by Leonardo, had to comply with the fixed system of
gradients of the linear perspective.

It is true that, in the following years, the bond between scale model and photography would be transformed
Bruzzones work and scale models would be acquiring increasing autonomy. But it is also true that each of
these changes came hand in hand with a specific iconographic universe. The city of Paris motivated the
artist to document the existence of a fictitious large city and to destroy immediately the referent, the
material proofs. It was not about a real Paris, but that one idealized by the European look of our modern
tradition. The persistent magic of the Parisian series is less due to the iconographic anecdote than to the
reiteration of equivalent compositional schemes and the same key of bi-chromatic color.

In the following work, Bruzzone moved towards more marginal urban scenes, filled with casual details:
soccer stadiums, freeways, harbor zones. Hand in the hand with these new reasons, where things and colors
multiply in apparent disorder, the pictoricity of the image became more complex, because the artist began
to apply his method of artificial construction to the recreation of photographic models. First of all, Bruzzone
simulated the nature of the snapshot like the capture of an ephemeral moment, including objects in
unstable positions or falling. In desolated surroundings like Paris, objects move involuntarily, as a result of
the wind or the gravity. Unlike the bressonian decisive moment, if there is a narrative echo in these images,
it is purely nominal: they do not tell us what happens but that there is a huge amount of random details
that are added to produce a piece of reality. One second reversion takes place in relation to the crude
realism of the suburban documentary photography. Let us look, for example, at Drsena inflamable. The
composition structures itself in a succession of transverse axes. As a result of a strong turn over, the horizon
disappears - as in Czannes late oil-paintings and the objects seem to be looming ahead. The point of
view is low. The arbitrary sfumato, in this case, almost jeopardizes the integrity of the image. In the
foreground, the out of focus is so intense that, instead of providing a meeting point of the look towards the
interior of the representation, it generates a cut, a stopping. The documentary reference is, then, some sort
of an alibi: what is at stake is less the possibility of representing the disorder of things than disordering, to
make a puzzle of the scope of the representation in which things show themselves.

There exists a fundamental divergence between the concept of view, used by documentary photography of
the 19th century and the one of landscape, pertaining to modern painting. Rosalind Krauss observed how,
as of 1860, in Europe, such divergence tended to intensify. The pictorial landscape became a representation
of its own exhibitory space, progressively emulating the planimetry of the wall and photography, with the
coming of the stereoscope, implied a dramatic insistence in the perspective depth (115). Besides, Jeff Wall
observed, the relative delay of photography with respect to painting, in terms of this planimetry (that would
culminate in the invention of abstract art) also expressed the development of a self awareness about the
specific properties of the medium or, in other words, the possible reduction of painting to its pure
significant materials (116). In the field of photography, this would be a subject-matter of the 20th century.
The artistic and theoretical reflections about the specificity of photographic language unfolded in a double

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direction; two ways already pointed out, as usual, in Walter Benjamins writing of 1931. On the one hand,
the definition of photography as a reproduction medium of well-known images , i.e., as congenital heiress
of the codes of the mimetic representation, shaped around the scientific perspective between the 15th and
18th centuries. On the other hand, photography as the appearance of something new and singular
inasmuch a genetic process of indicial nature.

Without any doubt, the use of the direct printing technique of the photogram has been important for the
artists interested in this last matter. Without moving us from the reference to the genre of the urban
landscape which is the thematic axis of this chapter, we will mention the work of Andrea Ostera as
representative of this type of investigation. Parallely, the uses of optical devices as mechanisms of
verisimilitude (not real) aim towards the first issue. In this case, we will add to Bruzzones works the analysis
of the ones by Augusto Zanela and Esteban Pastorino.

The last image of the Pars series is Aeropuerto, whose nakedness seems to declare the code of central
perspective as the minimum mark needed to postulate a world. In its series of Anamorfas, Zanela, like
Bruzzone, works from an equation between a three-dimensional piece and the flat plane register of
photography, but the resolution of the mistery is different. Zanela projects a geometric form on the real
space and materializes this projection (in a determined point of the city, in a gallery exhibition room) using
wood, ropes or adhesive tapes. The original regular form only can be seen from the exact point in which the
projection was realized, which is also the cameras point of view. If we resigned to this constriction (the
artist usually presents the installation and the photography together) and look at the work, geometry
disappears and the piece is reduced to its pure materiality, accumulated wood, meters of tape that climb
without order from the ground to the wall. The work by Zanela shows, in an explicit way, the artifice and
the subjective subordination in all perception. Somehow, those figures are not in the real space; the
camera fixes the point of masterful approach before which an optical illusion is fulfilled.

The work also points at a revision of the history of the relationship between photography and painting. The
procedure of the anamorfosis arose like a game of mannerist deformation in the 16th century in the Europe
shaken by the crisis of religious Reform, and as an antecedent of the baroque anti-renaissance, in which
the perspective stopped being an instrument of knowledge of the world, to be a mechanism of optical
deceits. We know, also, that the invention of photography was inheriting a new rationalist vision of reality,
substantially secular and bourgeois, which opened way to itself in the middle of the 18th century in clear
contrast with baroque representations (117). Thus, more than an outlet of a linear process, photographys
advent was amidst a context of disputed of powers and knowledges.

By the end of the 90s, Esteban Pastorino began to photograph works of the architectonic program that
Francisco Salamone had developed in several town halls of the province of Buenos Aires during the
conservative government of Manuel Fresco (1936-1940). Because of their extreme monumentality and its
eccentric fusion of styles, these buildings express in a unique way the ideologies of a rich and powerful
agro-exporter Argentina by the time of its last death rattle. Pastorino produced these works using the
handcraft technique of bi-chromated gum, one of the favorite processes of 1900s pictorialism. Shortly
after, he started a series in which he registers sequences of faades along pedestrian walks in smallpampean
towns. He made them in color, by means of a device that he himself built and which allowed him to sweep
many blocks at once. This resulted into a too long a format. Visual diversity between both sets is such that it
makes us give up the classical notion of style as a distinctive authors mark. It is evident that the artist
chose for each of them the code and the technique necessary to construct a sense. Whereas the foggy
atmosphere of the first series, in elegant black and white, evokes the dreams of greatness of an extinguished
Argentina, in opposition to those implanted masses, the provincial takings show, in its exaggeratedly
horizontal format and its absence of vanishing point, the typical spontaneous habitat of the Pampas,
integrated to the plain.

In the subsequent years, this principle of intrinsic coherence would become the axis of the work. For the
artist, it is not a question of representing a preexistent reality but to investigate what kind of image turns
out when each optical device is in function. Sometimes he says, as if it was a joke, that photographs are not

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made by him but by the equipments. Equipments built by himself, of course. The reference field of this
artist-inventor generally comes from the peculiar technical discoveries emerging in the boarders of the
history of art and sciences, like Muybridge and Mareys chrono-photographs, the infinitesimal exhibitions of
Edgerton, the photo-dynamism of Bragaglia, the areas of Nadar, Batut and Lawrence and those moments
when artistic imagination made use of optical or perspective deformations, like in the works by Kerttsz or
de Chirico

Between 1997 and 1998, Andrea Ostera realized a group of photo-grams from corporal fluids and remains
(nails, hair, saliva). In general terms, the photogram is a photograph with no camera. The image emerges
from the traces that the objects leave on the sensitive surface when light goes through it, i.e. the
connection with the referent is not the apparent similarity but the physical contiguity. Normally, the
phantasmagoric and rolled traces of the photogram quickly differentiate of the perspective illusion
generated by the optical mediation of a regular photography. Due to these genetic and visual
characteristics, several artists - as from the second decade of the 20th century - have used these direct
printing techniques not only to point out photography indicial quality but also to criticize photography
realism.

In 1998, Ostera produced 22 vistas de la casa de noche. It is a kind of row of 22 black polaroids. Obviously,
the twenty two perceptive gradations promised in the title function as a conceptual irony. The artist
removed from the photograph its minimum visibility, the one underneath the very term: the light. In the
night nobody can see anything. In the maximum reduction of the photograph to its material support, the
image either disappears or rather, the resulting image is comparable to monochromes that later derived in
minimalist abstraction. In this way, the divergence claimed by Krauss - around 1860- among the
photography views and the pictorialist planimetry touch themselves, like strange parallels, in the infinite of
their own opacity.
(114)
In the same year, at the 100 years of Argentine photography exhibition, curated by Sara Facio, the work by Marcos Lpez was the only
one realized in color.
(115)
Krauss, Photographys discoursive spaces.
(116)
Wall, Marks of Indifference. By 1890 Maurice Denisi had already affirmed: It is important to remember that a painting - before being
a battle, a naked or any anecdote, is essentially a covered flat surface with colors placed in a certain order.
(117)
Corrado Maltese, La organizacin de la imagen en la figuracin plana: las tcnicas de la perspectiva, 1980. Also see Hubert Damisch,
Lorigine de la perspective. Paris, Flammarion, 1987.

22 | PHOTOGRAPHY AND GENRE STRATEGIES IN THE 90S

As of the 60s, women artists were incorporated to the sight and legitimation of international art system. In
that decade, also signed by sexual liberation and by the motto the personal is political, multiple strategies
were developed in the visual arts relating to body and identity. Among them, we emphasize the one that
arose in the crossing between conceptual art and the combative ideologies of feminism, not only because it
was the most visible and consistent modality, but also because it had an important incidence in the history
of photography.
But the most interesting issue, though, was originated in those works which studied the history of the
western visual representation as a place of unequal distribution of roles. Particularly influential was the
theory about the masculine look (and its counterpart, the sexual objectification of woman), arising from
feminist studies on cinema. In the works of this generation of artists what primed was the association
between photography and the nude. As commented in chapter 15, photography turned into the medium, par
excellence, of the iconoclastic impulse of conceptual art, to a large extent, for lacking painting hereditary
weight. Inversely, in this type of work, photography was involved in the iconization of the feminine body as
an evidence of the most ancient tradition of art history.

Although in the perspective of the cultural revolution of the 60s, a political statute was granted to the
fights in the field of symbolic values, in Argentine conceptual art - strongly politicized between the end of

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the decade and the beginning of the following - the incidence of the gender issue was nonexistent. Prior to
the 1976 dictatorship, the only work that can be mentioned is the register of a performance devised by
Carlos Ginzburg in which a woman holds a poster with the legend: Qu es el arte? Prostitucin, but it did
not have a local significant incidence (118).

In the cultural field of the democratic re-opening of the 80s, the body became the transversal axis of
diverse expression and the gender issue took place, for example, in the multidisciplinary experiences of
Mitominas (119). In the specific visual arts sphere, the combative inheritance of conceptual art was
pronounced in that sort of one-person artistic movement represented by Liliana Maresca (120). In her photo-
performances, the nude worked as an operation of crude denunciation, as much of cultural and moral values
(Maresca se entrega todo destino, 1993) as the violence of the military dictatorship (Imagen pblica, alta
esferas, 1993).

In the second half of the 90s, when womens exhibitions associated to gender issues really abounded, they
tended to depoliticize.

Marcela Moujn used the archive typology to construct a genealogy tree centered in herself. She re-
elaborated a public system of identification in a self-referential key, using the identity cards photographs of
the women in her family. Also in Mam, mam, abuela, abuela, yo y yo de vacaciones por fin (Mother,
mother, grandmother, grandmother, me and me finally on holidays) she appropriated the standardized
model of summer photography to suggest an idyllic space of generational family life.

The close up and the fragmentation of the human body were strategies of modern photography between the
20s and the 50s. Marta Ares and Paula Dipierro combined this photographic tradition with the procedures
of modular installation of minimalist ancestry. In the exhibition A, ante, bajo, cabe..., curated by Jorge
Glusberg, Dipierro presented grids composed by eyelids, navels, fingers, lips and a series of enlarged
photographs of pubic hair, in resin prints displayed on the floor. The approach to the body in Marta Ares
work went through the limit of the skin, suggesting an imaginary penetration towards the interior of an
organism inhabited by fluids in movement. As well as the referential quality of photography was displaced
by the enigmatic evocation of black shades and bluish spots, the sequence of images was endued in a
temporal flowing, resembling the undulating rhythm that the artist was paralelly imprinted in her videos
and in the poetic cadence of the texts she used to include in her works.

As commented in the previous chapter, Andrea Ostera also worked from fragments and corporal elements
like nails, hairs and saliva but, in this case, the procedure of the photogram radicalized the disjunction
between the imaginary function of the photograph (the feminine body as a representation object) and the
witnessing of its existence throughout its material traces. The printings, enlarged to a great size, display
hazard dispersions of lines or white spots against black background. Thus, substance acquires more
importance than the formal image control.

In the second half of the 90s, Fabiana Barreda played an important role in the building of policies about the
body in art particularly, in photography- mostly because of her untiring work in critical writing and
curatorship than by the impact of her personal work. In 1996, she created an exhibition space of
contemporary photography at the Facultad de Psicologa of the Universidad de Buenos Aires. Many
emerging artists, who would later outstand as relevant figures, took their first steps there. Until 1998, the
collective exhibition organized by Barreda, as well as many of her publications, connected the gender issues
- through Michel Foucaults example - with other knowledges as medicine, with other sign systems like
clothing, and their respective criteria of inclusion and exclusion. As from an exhibition organized in
September of 1998, Barredas curatorial work was oriented more towards the subject of the urban space,
foreshadowing a shift that would soon be made visible in her personal work. In the project Habitat:
Reciclables, presented for the first time at the Gara gallery in August of 1999, the artist showed a
photographic series of small toy houses built with cheap materials like plastic small glasses or milk sachets.
Without any doubt, references to the precarious housing and trash recycling indicated a sensitivity of the
artist towards the social and economic conflicts that already showed the failure of the neoliberal project by

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the end of the 90s. Nevertheless, it is also evident that the artist treated these subjects in a domestic a
purposefully childish scale. Later works would prove that the maturity in the work of Fabiana Barreda was
forged, indeed, in the indissoluble vertex between the two great subjects in which photographers of her
generation took interest: gender policies and social construction of the urban space.

Finally, in the 2000s, in Anank Asseffs work, that confronting tone which had characterized Maresca s
work, can be found again. Some of the works included in Proyecto PB, have taken on sexual violence
motives to throw ethical suspicions on this look. Prohibido violar reads a legend the artist holds in front of
the camera. If something is forbidden to me, said Baruch Spinoza with provocative common sense, it is
because I can do it. The prohibition makes the raping threat come into scene. At the same time as the
character searches a protective armor -under the form of a moral statement - she offers herself to the
spectator look, under the rules of the most absolute availability (real scale, frontality). Challenging and
vulnerable, the feminine figure projects her ambiguity towards the onlooker. In the initial scene of the video
Contemplacin, the artist is standing with her back to the spectator, she is in her own world, in communion
with the idyllic landscape that surrounds her. If the spectator remains at a prudent distance, nothing
changes. If he comes closer, a sensor activates a second scene: the woman turns round and stares at him, as
in the mythological pictures of the nymphs startled at the threat of a kidnapping. The spectator is
responsible, by his desire to watch, of having broken that paradise privacy.
(118)
This artists piece, living in Paris since his youth, was shown in Antwerp, in 1974, in one of the exhibitions of Arte de Sistemas
connected to the group(exclusively masculine) of the CAYC, and was reproduced several times in other cities of the world.
(119)
Juan Pablo Perez, Cecilia Iida and Laura Lina indicated the relative invisibility of these experiences, and the granting of value to the
gender issue only from the production of the 90s, in Lecturas, problemas y discusiones en el arte argentino del ltimo siglo 1910-2010,
Buenos Aires (Readings, problems and discussions in the Argentine art of last century 1910-2010,)Buenos Aires, , Centro Cultural de la
Cooperacin- Fondo Nacional de las Artes, 2010, 199-201.
(120)
As far as the relationship between policies of gender and the art of the 90s several cases are resumed here, which were already
presented in Valeria Gonzlez, Cuerpos que hablan: fotografa e identidad en el arte argentino, 1999.

23 | EPILOGUE (AFTER 2001)

The historical analysis of this book comprises up to the decade of 1990. Even though the year of the
Bicentennial propitiates the retrospective revisions, the distance is still short to evaluate the last decade as
a whole. Perhaps in the future we will neither be able to synthesize the production of the 2000s in certain
coordinates or tendencies, and one should assume that the irreducible pluralism which seems to dominate
the scene is a structural aspect and not an effect of the close vision. No doubt, both the recent legitimation
of photography within the system of contemporary art and the increasing availability of international
referents, contribute to this multiplication of options.
The theories of postmodern art that propose the resource of appropriation from the broad availability of
images due to globalization were especially influential in Argentine art during the last decade. Photography
became protagonist of the scene. The authority quotes in the history of art was often combined with a
greater technical sophistication, both in the staging as in the digital manipulation. From European Baroque
painting to the stamps of Patagonian indians of the 19th century, the sources worked like an iconographic
heritage over which artists inscribed their own turn of the screw. Such inflexions were frequently exercised
in self-referential key. The quoting not only caused the emergence of new productions, but it also crossed
the work of recognized artists.

Probably, an analysis criterion about the positions assumed against globalization can be discussed,
affecting both the economies and the cultures of the peripheral countries. In this sense, the Argentine crisis
of 2001 evidenced processes and significances which cannot be reduced to the mere effect of capital flows
retirement. The recession echoed in all Latin American countries, but in none of them did it unleash as deep
a commotion as the one Argentina went through. It showed the emergency of new social protagonisms and
new forms of political action and material and symbolic creation, beyond the claiming protests or survival
strategies (121).

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The impact of this movement was observed in the field of art. Combative strategies which had been
characteristic of the 60s and the 70s were recovered, such as collective work and intervention in public
spaces. In this context, photo journalism regained another shining stage, particularly the one linked to
alternative networks of information, where stories were constructed questioning the dramatic determinism
that circulated then, in official media and the international press of the time

Que se vayan todos, que no quede ni uno solo (Out with them all, none should stay!). The motto par
excellence of the December revolt did not aim at taking over the power, but it declared irrelevant the
representative pretension of the political parties and the merely formal sustenance of the democratic
system. This radical position also affected the statute of the images: how to represent a crisis which indeed,
had put the representation in crisis?

Since 1998, RES had been working in the series Intervalos Intermitentes . These were diptychs in which,
unlike the bressonian decisive moment, the artist portrayed a person before and after a relevant fact which
did not appear as registered. In 2002, he photographed Martn Galli, who had been shot in the head by the
police on December 20th. . I always thought I was afraid to fall, until that afternoon when I understood I
had lived on the ground and, in fact, which I feared was to get up, it said the portrayed man to the artist.

In this case, there was not one second taking. At the spot of the afterwards, RES placed a pink plane
obtained from a pixel of the mouth. So as to know the effects of such experience we would have to enter
Martin Gallis own body where the projectile is still lodged.

This work did not leave direct traces, not even in the own artists work who, two years later, would begin
with Constanza Piaggio the appropriationist series entitled Conatus. Like the December days, these radical
questionings, this representation emptiness, escape the linearity of history and we do not know what effects
their dormant power will give off in the future. Together with the political normalization, as from the
government of Duhalde, and the later fragmentation and institutionalization of the 2001 movements,
Argentine photography in 2000 showed a mighty plethora of images. It still turns out hard to interpret in it,
the connection with its social context emergency. A connection which -according to this author- is the
basis of all relevant significance of an art work.
(121)
Colectivo Situaciones, 19 and 20, Apuntes para el nuevo protagonismo social, 2002.

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AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer en primer lugar a Alfonso y Luz Castillo, no slo por el apoyo a esta edicin,
sino tambin por el compromiso continuo que desde su Fundacin sostienen para promover
la difusin de la fotografa contempornea en la Argentina. Agradezco tambin a todos los
artistas, esperando que en estas pginas hayan quedado plasmados el entusiasmo y la
responsabilidad que su trabajo me inspira. Me refiero tambin a aquellos fotgrafos que an
sin estar mencionados aqu por la sntesis que requiere una publicacin panormica- han
influido de manera decisiva en la formacin de mi pensamiento sobre el arte argentino.

En cuanto a los captulos que corresponden a la historia de la fotografa durante el siglo XIX,
he tenido el honor de contar con la lectura atenta de Abel Alexander y Vernica Tell, a quienes
agradezco profundamente sus valiosas correcciones y comentarios. Mi reconocimiento
asimismo hacia Luis Priamo, a quien he debido consultar en ms de una oportunidad. Todos
ellos han jerarquizado los contenidos de este libro.

Quiero mencionar tambin a Roxana Miguel, Marisol Maidana y a todo el equipo de Arte X
Arte, quienes, ms all de su tareas especficas, me han brindado afecto y alegra en todas las
etapas de este largo trabajo.

Mi mayor agradecimiento a Pablo Mndez quien, tras haber finalizado su labor de recopilacin
y retoque del material fotogrfico, continu al lado mo hasta el ltimo da, colaborando en
todo lo necesario. Sin su resolucin, su compromiso y su apoyo permanente este libro no
habra sido posible.

La Fundacin Alfonso y Luz Castillo expresa su gratitud hacia todas las instituciones, galeras,
coleccionistas e investigadores que han cedido gentilmente material de su propiedad y han
compartido su experiencia y conocimiento con la autora de este libro:

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Museo Mitre
Museo del Cine Pablo Duckros Hicken
Museo Roca
Academia Nacional de Bellas Artes
Archivo General de la Nacin
Museo Castagnino MACRO
Museo Etnogrfico Juan B. Ambrosetti, FFyL, UBA
Centro de Documentacin de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL
Biblioteca Nacional de Montevideo
Biblioteca Popular J. D. Sarmiento de Cauelas
Museo de la Colonizacin de Esperanza
Museo Pampeano de Chascoms
Mximo Farro, Archivo Histrico del Museo La Plata
Araceli Segundo, Federacin Argentina de Fotografa
Galera Vasari
Marina Pellegrini
Catalina Lpez Imizcoz
Alicia Sanguinetti, Estudio AH Sanguinetti Heinrich
Coleccin Vergez
Galera Ignacio Liprandi
Galera Dabbah Torrejn
Galera Ernesto Catena
Galera Del Infinito
Galera Rubbers
Carlos Dellepiane
Gabriela Mirande Lamdica
Alberto Delpino Menck
Sara Facio
Roberto Ferrari
Julio Le Parc
Graciela Carnevale
Nicols Levn
Liliana Kuropatwa
Jos Lorenzo
Florencia Curci
Cora Gamarnik
Mariela Delnegro
Juan Pablo Prez
Marcelo Brodsky
Diego Guerra
Osvaldo Otero
Maria Teresa Gramuglio
Gabriela Horvat

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