Giorgy Ligeti

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Un Diálogo

György Ligeti y Manfred Stahnke

Stahnke: Parece que estamos pasando por un período de discusión sobre el manierismo en los textos musicales.

Ligeti: Soy demasiado sencillo como para entender de qué se trata.

Stahnke: Yo me enteré de la existencia de este lenguaje en 1970 en Freiburg. Desde entonces no parece haber cambiado.

Ligeti: Es una jerga, como la jerga política, por ejemplo. Al fin y al cabo, la Escuela serial de Darmstadt también tenía un
lenguaje propio que usaba palabras como "la densidad del evento" o "entropía", "parámetro". Cuando uno lee los textos de los
años 50 también suenan grandilocuentes. Yo no sé si en realidad la música no importa más que el discurso.

Stahnke: Pienso en Ferneyhough, que tiene un concepto positivo del

manierismo.

Ligeti: Seguramente. Gustav René Hocke, basándose en Ernst Robert

Curtius, su maestro, también pensaba que el Manierismo era algo positivo
cuando se refería al Renacimiento italiano. Por un lado tenemos los datos
científicos: esto existe, esto no. Por el otro, existe la valoración. La
valoración hace que de pronto se crea que una tendencia, una posición
estética o una escuela tengan más valor que otras. Esto es subjetivo, pura
ideología.

Pienso por ejemplo en los comienzos del siglo 19 en Inglaterra: de

pronto se produce nuevamente un auge del período gótico, de la
edad media en general. El novelista Walter Scott, en Francia Victor
Hugo con su novela sobre Notre-Dame. Todo lo medieval adquirió un
valor exagerado. Pienso también en el cambio de estilo que
provocaron los Prerafaelistas: ahí se pone de moda el Renacimiento
temprano. Son modas temporarias. Pienso en la poesía francesa del
siglo 19: por un lado impera el clasicismo, con los parnasianos. Y,
paralelamente a ello, casi al mismo tiempo, aparece el Simbolismo
de Mallarmé. O luego en el siglo XX: las ideologías del surrealismo y
del constructivismo son totalmente opuestas y prácticamente
coexisten. Aquí no me refiero a los clubes ideológicos como el de
Breton, pero tomemos al mayor exponente del Surrealismo, Salvador
Dalí. Dalí coexistía con Le Corbusier y no tenía nada que ver con él.
Ahí uno se pregunta: ¿cuál de los dos tenía razón?

Stahnke: Conocí a Ferneyhough cuando imponía su sistema gráfico. Pintaba sus partituras de negro o de blanco,
era muy meticuloso. Adoraba la caligrafía. Hacía partituras caligráficas, como "Cassandra's Dreamsong" por
ejemplo. Y la caligrafía de las partituras, la apariencia de lo complejo es todavía hoy muy importante en Freiburg,
20 años después. Esto me lleva a la pregunta: ¿Por qué esta estagnación sería absolutamente impensable en

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Usted? Es como si Usted tuviera permanentemente la necesidad de crear antítesis.

Ligeti: Para mí la composición es una especie de trabajo científico: cuando aparecen los problemas, hay que
intentar solucionarlos. Pienso por ejemplo en los ámbitos de la matemática, como el de la optimización a través
de operaciones combinatorias. Se trata de tareas que no tienen una sola solución sencilla, sino que requieren de
ciertas estrategias. Se hacen intentos de acercamiento, como si se tratara de investigaciones geográfica en
aquellos tiempos en los que todavía había terrenos inexplorados en el planeta. Una expedición para completar un
mapa incompleto.

Esta es la gran diferencia entre el método científico, por un lado, y las ideologías o las construcciones teóricas de
los grandes sistemas filosóficos: un filósofo o un ideólogo, un teólogo o un autor de sistemas de pensamiento,
todos ellos quieren explicarse el mundo a través de un sistema. Pienso en los filósofos del siglo pasado como
Fichte o Hegel, Schopenhauer. Hay un afán de totalidad que a veces degenera en un diletantismo absoluto, como
el caso de Rudolf Steiner. De su antroposofía dependen tantos factores (una arquitectura, una filosofía, una
pedagogía) que ya deja de ser una ciencia. Tampoco es una filosofía, sino una enseñanza acerca de todo. Con el
marxismo pasa algo parecido, también con el psicoanálisis, aunque Freud es quien está más cerca de la figura del
científico.

Mi actitud frente a la composición no es científica, pero tiene muchas analogías con el pensamiento científico. Un
científico que trabaja sobre un determinado campo nunca pretende explicar una totalidad. Yo me detengo en los
detalles e intento encontrar una solución que parta de los hechos concretos. Cuando hay hechos que se
contradicen con mi teoría, entonces modifico mi teoría.

En la ciencia no es usual que se niegue de plano una concepción. Siempre se avanza a partir de modificaciones,
adiciones. Pongamos el caso de la física: Einstein no invalidó la teoría de Newton, sino que le sumó elementos
para darle validez en los ámbitos de la alta velocidad.

Ahora bien, la ciencia y el arte son dos dimensiones muy diferentes. No es lícito proyectar modelos que vienen de
la ciencia sobre el arte. Yo le reprocho a Xenakis que aplique cálculos o a veces fórmulas matemáticas muy
primarias de manera indiscriminada. Eso es ingenuo. El creía que lo que tiene sentido como algoritmo también
tiene un sentido musical.

Stahnke: ¿Y las manipulaciones casuales de John Cage?

Ligeti: Sí, también en eso hay una pose, una determinada concepción del mundo. No se puede contemplar una
obra de Cage con los mismos criterios de un cuarteto de Haydn. Hay que ver esa obra tal cual es, o sea una no-
obra. Y en Cage opera mucho la casualidad. Si para mí eso es una obra de arte, todo puede ser una obra de arte,
no importa que sea música o grabado, todo da lo mismo, incluso situaciones cotidianas, objetos, etc. Esta
concepción del arte viene de Duchamp.

Yo querría ir un poco más lejos y, si se quiere, intentar una valoración: tengo la tendencia a no aceptar que un
artista construya una teoría para que su obra se explique a través de ella. Este es mi problema con Stockhausen,
o con el Boulez de "Structures Ia". Boulez abandonó rápidamente esa actitud.

Se construye un sistema de axiomas y luego se deduce de él un sistema de trabajo. Así se explican el serialismo
de Stockhausen y Boulez, o las manipulaciones casuales de John Cage. Los resultados son asombrosamente
parecidos: se trata de una distribución más o menos uniforme de elementos a través de un determinado lapso de
tiempo.

Algo más: me siento demasiado arrogante al hablar en contra de Ferneyhough y de su escuela. Pero no puedo
dejar de ser crítico ante el círculo de Freiburg que da la sensación de construir un enorme sistema de
pensamiento al lado del cual la música es sólo un producto secundario. Las partituras son como un subproducto
de esa construcción mental.

La pregunta clave sería: ¿la complejidad que escuchamos se corresponde con la complejidad de la partitura?

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En el seno de las matemáticas se pueden construir programas. Existe por ejemplo el "programa de Erlangen" de
Felix Klein, un intento de construir toda la matemática desde un solo punto de vista. Otro ejemplo sería Bourbaki,
un grupo de matemáticos franceses que construye una matemática interrelacionada a partir de la teoría de
conjuntos.

Stahnke: Pienso en Bertrand Russell y los análisis de su

sistema por Douglas R. Hofstaedter: "la necesaria
porosidad de todo sistema unívoco".

Ligeti: Por supuesto. Luego hay en la matemática otras

concepciones que no se dejan conciliar con Bourbaki.

Lo que hacen Ferneyhough, su escuela y también Xenakis

es para mí un poco como Bourbaki. Es en esencia un
programa, una manera de ver el mundo, de explicarlo a
través de una teoría general. Las obras terminan por ser
sólo ejemplos de esa teoría. Es el caso de Stockhausen y
Boulez en los años 50.

Mi postura es completamente distinta. Tengo algunas

ideas, problemas que soluciono para el instante preciso
en que se me presentan, lo cual es provisorio. Cuando
encuentro la solución aparecen, igual que en la ciencia, cientos de problemas nuevos. Entonces se me ocurren
otras ideas que hacen que mi lenguaje musical se modifique. Cuando termino algún tema, por ejemplo, después
de componer determinados intervalos microtonales para mi doble concierto para flauta y oboe, en 1972, llegué a
un resultado. Yo tenía la sensación de que algo de todo eso era provisoriamente correcto, no todo. Ahí es cuando
aparecen nuevas reflexiones, diferentes influencias, por ejemplo el conocimiento de diferentes culturas étnicas
que han influido mucho sobre mí a través del manejo de la atmósfera. Eso me lleva a otra etapa, la del Concierto
para Violín. Esta es una etapa particular, no una teoría general.

Metodologías de trabajo.

Stahnke: Déjeme retroceder un poco. Existe un Ligeti inconfundible. De alguna manera u otra existe un
denominador común en sus composiciones. Se podría hablar de la existencia de un compositor que partió de un
principio psicológico de la audición, generando por ejemplo una atmósfera como la que existe en "Atmosphères",
donde se dan informaciones de adiciones a través de las que el oyente filtra determinada información. Pero Usted
no continuó con ese procedimiento. Me animaría a decir que el acto de escuchar está y estuvo siempre en el
centro de su quehacer artístico. Me parece que el acto de escuchar es lo más importante para Usted: abrir nuevos
caminos para que pueda percibirse de manera totalmente nueva eso que la música alguna vez fue.

Ligeti: Encontrar diferentes conceptos para el acto de escuchar.

Stahnke: Tomemos el caso de Vasarély, uno de esos artistas típicos de lo que podría llamarse "psicologizar".
Usted estuvo siempre muy lejos de eso. Usted construía nuevas capas gradualmente, como una cebolla, alrededor
de un núcleo que permanece esencial.

Ligeti: De acuerdo. Pero no creo haber hecho siempre lo mismo, sino cosas -obras- siempre diferentes. Siempre
tuve la voluntad de no repetirme. Por lo general, siempre existe una serie de obras. Si tomamos por ejemplo
Atmosphères y Lontano, o Atmosphères y Volumina, nos damos cuenta que son variantes de una misma fórmula.
Pero después de Lontano abandoné esa fórmula. Después compuse el concierto para violoncelo, a partir del que
me deshice totalmente de ese gesto estático para buscar algo diferente.

Stahnke: Lontano da un paso esencial respecto de Atmosphères. De muy lejos aparece de pronto el lenguaje
tonal "acórdico", como si fuera una alusión.

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Ligeti: Sí, una alusión. Pero también me alejé de eso. Mi método de trabajo consiste en una permanente revisión
de mi propio punto de vista. Cuando comencé a dudar seriamente de la vanguardia de Darmstadt, Colonia y París,
empecé a trabajar sobre algo que podría llamarse posmoderno. Fueron esas piezas de pastiche para Cembalo, la
"Passacaglia ungherese" y "Hungarian Rock". La passacaglia final en el "Grand Macabre" fue la expresión de mi
discusión estilística con Hans Christian von Dadelsen. Luego, en el Trío para corno volví decididamente a modelos
formales tradicionales, aunque el contenido no es para nada tradicional.

Stahnke: Tal vez una reacción contra Wolfgang von Schweinitz y Detlev Müller-Siemens.

Ligeti: Así es. Eran mis alumnos de composición. El próximo paso fueron las "Hölderlin-Phantasien" y los Estudios
Húngaros, es decir, los dos ciclos corales, para pasar de inmediato a los Estudios para piano que toman un rumbo
totalmente distinto.

Stahnke: Pero después reaparecen una y otra vez elementos del Trió para corno. Pienso en los movimientos
lentos del concierto para piano o del concierto para violín, en esas enormes líneas tristes, casi vienesas, de las
cuerdas agudas en al Concierto para piano que recuerdan casi a Mahler. Eso está prefigurado ya en Lontano...

Ligeti: Sí, hay determinados elementos que retornan, otros desaparecen. Esto es un proceso inconsciente para
mí, no sucede a partir de una determinada teoría del arte, hecho que decepciona a mucha gente. Yo no vengo a
dejar ningún mensaje y nadie puede encasillarme dentro de ninguna escuela unívoca de composición que sea
verbalizable. Yo estoy en búsqueda constante, como un ciego en un laberinto, que palpa las paredes, encuentra
salidas y de pronto se halla en espacios cuya existencia ignoraba. Entonces ese ciego hace un movimiento
inesperado sin saber cuál será el próximo, pero avanza. Avanza en una dirección, pero podría avanzar en otra
distinta.

Recuerdo la increíble y feroz oposición que generó en Freiburg una conferencia que dí sobre mi Trío para corno a
comienzos de la década del 80. Me había invitado Klaus Huber a participar de un coloquio con Ferneyhough y sus
discípulos. Esos jóvenes me miraban con desdén, yo no era suficientemente elitista o suficientemente esotérico
para ellos. Les resultaba demasiado artesanal, demasiado atado a la tierra, además, no me expresaba a través de
ninguna jerga, lo que les resultaba altamente sospechoso

Siempre tiendo a expresarme de la manera más sencilla posible. Esa jerga pretenciosa no es más que dandismo
intelectual.

Mi forma de trabajo es la revisión constante. Nunca hay un problema que se solucione del todo, nunca un
lenguaje musical suficientemente acabado. Lo que intento es revisar lo anterior a través de pequeños pasos,
revisar y cambiar. Si Usted toma ejemplos de mis obras de diferentes períodos a través de 40 años de
producción, va a ver que esos ejemplos son siempre diferentes, por más que los haya compuesto la misma
persona. Lo que es siempre distinto es el lenguaje musical. Por un lado están las piezas inspiradas en Bartok,
luego las composiciones a través de Clusters, piezas totalmente cromáticas y también diferentes sistemas
armónicos microtonales. También hay composiciones sin armonía y sin ritmo, otras con armonía y ritmo, en fin,
de todo.

Stahnke: Esa multiplicidad se encuentra también dentro de una misma obra, por ejemplo si tomamos el
Concierto para violín y lo analizamos en detalle. La marimba del primer movimiento se conjuga con los sonidos
agudos del violín solista en intervalos de tercera, durante segundos parece una filigrana de Webern. Al mismo
tiempo, todo eso tiene una fuerte impronta de Bartok.

Ligeti: Y también una impronta de melodías del lejano Oriente, como de Tailandia o Cambodja. Era una búsqueda
consciente de configurar nuevas melodías. Durante esa época escuchaba mucha música de Tailandia, de la cultura
Khmer, de Laos.

Stahnke: ¿La melodía o más bien la resonancia?

Ligeti: La melodía. Lo que pasa es que en ese mismo movimiento hay otros factores. Yo estoy en contra de
generar un sistema unívoco. No soy un ecléctico, no me interesa la poliestilística ni la síntesis. Lo que hago está
fuera de estos criterios. Ni unidad, ni síntesis, ni siquiera heterogeneidad.

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Stahnke: En el tercer movimiento del Concierto para violín existe

ese plano de acompañamiento compuesto por la viola, el violín
afinado de otra manera y los instrumentos de viento de la
orquesta que tocan en microtonos. Lo que se oye es una armonía
blanda, casi pop, que Usted vuelve a usar ahora. Viene del pop y
también del Jazz...

Ligeti: ...y de Debussy, también del Gamelan y también del

Africa.

Stahnke: ...de una manera indirecta. No hay acordes explícitos

como en Harry Partch, y la microtonalidad hace que los acordes
no sean realmente los del pop ni tampoco los de la música
africana. Usted parece escaparse de inmediato de cualquier
principio en materia de acordes.

Ligeti: Le tengo mucha aprensión a las citas directas. Lo hice una

sola vez, fue en el Grand Macabre, que es un Collage pop (pienso en el Pop-art, no en la música pop), un collage
de toda la historia de la música. Hay allí mucho material usado. Esa fue una etapa de mi trabajo en la que
intentaba hacer una suerte de fotomontaje, cercano a lo que Schwitters producía con material terminado. Pero no
seguí por ese lado. Lo que yo buscaba no era el collage. Mis obras no son collages.

Amo a Strawinsky, pero pienso de manera muy diferente. En Strawinsky existen esos cortes abruptos compuestos
del montaje de diferente materia de la tradición, por ejemplo del Barroco, como en "Dumbarton Oaks", que es
casi un Concierto de Brandenburgo de Bach. Pienso también en "Rake's Progress": un increíble collage hecho de
diferentes capas provenientes de toda la literatura operística, incluidos Händel y Gluck, Mozart, Pergolesi, Bellini y
muchos más, montados de manera muy peculiar.

Yo tengo una manera de relacionar diferentes culturas y diferentes formas musicales No a la manera de
Strawinsky que trabajaba como con una tijera y pegaba las diferentes partes. Admiro mucho lo que él hacía, yo
no podría, eso es propio de él, inimitable en su especificidad.

En mi manera de componer, los signos de culturas dispares se combinan entre sí como en una amalgama. El
concierto para violín, por ejemplo. No hay citas directas, no hay collage, sino la transformación de los materiales.

En mis Estudios para Piano Usted va a encontrar capas de Chopin, Schumann, Rachmaninoff, Debussy. También
va a encontrarse con la música virtuosa para piano del siglo 19. No mencioné a Bartók porque Bártok no está allí,
como sí suele estarlo en mis piezas tempranas. Y más allá de Chopin, Schumann y otros, también está la
influencia de la polirítmica de Nancarrow conjuntamente con una capa africana. Repito: no hay citas africanas; lo
que se puede percibir allí es mi conocimiento de las técnicas africanas de tocar el xilofón y el lamelofón. Mis
conocimientos de la rítmica africana compuesta de períodos asimétricos, la pulsación elemental, que es muy
rápida. Aquí estoy aplicando técnicas dispares, pero nunca apelo a la cita directa.

Además, como se trata de música para piano, uso la escala cromática. Si la partitura fuera para instrumentos que
dejan manipular su afinación como el arpa o el cémbalo, podría optar por cualquier sistema, de siete o de cinco
notas equidistantes (heptatónico, pentatónico), pero eso no se puede hacer en el piano. Para mí, la afinación del
piano es un hecho consumado, un medio en el que hay que trabajar. A través de métodos propios trato de
superar esa limitación, por ejemplo con los medios inherentes de la escala cromática. El ejemplo típico sería el
estudio número 7 "Galamb Borong", donde los dos modos hexatonales, que conjugan un ámbito cromático, están
combinados de tal manera que no terminan por resultar una escala Hexatonal. En realidad nunca se llega al
cromatismo, sino sólo a un estadio intermedio casi irritante.

Stahnke: Lo interesante de "Galamb Borong" es lo siguiente: En la tercera línea de la partitura ambas manos se
mueven en escalas de tonos enteros. El oído reacciona como si percibiera la música de tonos enteros.

Ligeti: Sí, yo hago que las manos toquen prácticamente las dos en el mismo lugar. Cada una de las manos

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abarca seis tonos diferentes y cuando tocan una encima de la otra, esas dos escalas de seis tonos enteros que
son diferentes entre sí, se anulan mutuamente o se diluyen como en un cromatismo total.

Cuanto más se alejan, tanto más escuchamos dos escalas hexatonales diferentes. Cuando la mano izquierda toca
los tonos bajos y la derecha los agudos, nuestra manera de escuchar se disocia. Escuchamos dos escalas de seis y
no las combinamos. Lo interesante son los ámbitos intermedios, esos ámbitos que se generan cuando las manos
no llegan a estar ni muy juntas ni muy separadas. En esta pieza hay este tipo de oscilaciones durante todo el
tiempo. Este procedimiento proviene de la afinación del piano, hecho que trato de paliar por elementos del
cromatismo a modo de "alternativa".

Parece que me alejé demasiado de nuestro punto de partida, el manierismo y la nueva complejidad. Mi crítica
sería la siguiente:

A mí me interesa lo que suena. Lo que está escrito en el papel es secundario. Lo que está escrito sobre el papel es
un instrumento de la comunicación. La escritura es sólo un instrumento para transmitirle al intérprete las ideas
del compositor. Me refiero solamente al intérprete, no a quien simplemente lee la obra. Leer una partitura puede
ser muy interesante, pero una partitura está escrita para el intérprete. Mis objetivos son siempre transmitir esas
ideas de la manera más sencilla y más directa. Eso no significa que las partituras sean sencillas porque están
compuestas con una estructura determinada.

La crítica que la hago a la Escuela de Freiburg y a su Nueva Complejidad se basa en que la complejidad esté en la
partitura, en la escritura. Lo que de allí oímos es mucho menos complejo. Ahora bien, yo me pregunto, ¿la
complejidad es un valor en sí misma? No lo creo.

Hay piezas de Schubert que son de una sencillez diáfana y que pertenecen a lo mejor que se haya compuesto
jamás. Si yo parto de la base de que una música altamente compleja es mejor que otra, entonces estoy creyendo
que no es la partitura la que debe ser compleja, sino su resultado, lo que se escucha.

O podría afirmar que mi tendencia también es "compleja". En broma suelo usar el concepto de "maximal music"
en oposición a la "minimal music". Lo que hago suele tener algunos punto en común con la minimal music. Por
eso digo que en mis piezas más virtuosísticas, como los estudios para piano o el concierto para violín hay partes
de alta complejidad.

Pero esta complejidad se da en el resultado, en el ámbito de lo que se oye. Las partituras pueden parecer
complejas o sencillas, eso no importa, porque lo que no importa es el ámbito de la notación.

En los límites de lo posible.

Stahnke: Vuelvo a sus conciertos para piano y para violín. Usted usa una orquesta pequeña con un solista. Mi
pregunta sería: ¿Cómo se dejan aplicar sus ideas musicales en el marco de un aparato más grande? Comparo los
conciertos con los estudios para piano. El pianista tuvo la oportunidad de estudiar y ensayar muchísimo tiempo.
En el concierto para violín siempre tengo la sensación de que en el comienzo hay una suerte de pelea, de
oposición, porque la mentalidad del músico de orquesta impide una real conjunción con el solista. ¿No se puede
esperar de la orquesta que sea la que su música realmente necesita, no ahora, tal vez más adelante?

Ligeti: ¿Piensa que lo que aparece en la partitura es utópico?

Stahnke: Pienso que hay todavía algunas cosas que no funcionan. Cuando nos referimos por ejemplo a la música
africana: ahí hay dos instrumentistas que juntos se conjugan en un patrón que da con el sentido sólo a través de
la más absoluta precisión rítmica (el "interlocking pattern"). Sólo ahí aparece la melodía subyacente. Los músicos
africanos se sientan muy juntos uno al lado del otro, están pendientes de los movimientos del otro.

Al final del Concierto para piano, el percusionista y el solista ejecutan un dúo entrelazado que es sumamente
rápido. La distancia física que los separa es tan grande que sólo pueden tocar con la intermediación del director.

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Esta constelación tiene resultados muy diferentes al modelo africano original. Aquí no puede haber un
"interlocking pattern".

Ligeti: Estoy de acuerdo. Sí, reconozco que mucho de lo que hago es bastante utópico, es la pretensión de un
resultado auditivo sin garantías previas. Hay muchos ejemplos al respecto. Compuse "Aventures" sabiendo que
les exigía muchísimo a los cantantes. Ahora pienso que eso fue algo ingenuo, utópicamente ingenuo, diría. La
complejidad de lo que había escrito estaba más allá del rendimiento humano. Aunque hay que intentar acercarse
al máximo de ese rendimiento.

Lo mismo pasa con algunas partes del primer movimiento del concierto para piano: Esos dos planos rítmicamente
tan disímiles divididos en unidades rítmicas de dos y tres, combinadas entre sí de manera asimétrica. El resultado
es de una complejidad tan alta que termina atentando contra la seguridad del intérprete. Y eso molesta, ese es el
límite con el error. Se trata de una complejidad que exige una perfección que sólo puede dar una máquina, un
secuenciador, por ejemplo. Pero yo prefiero a los músicos en vivo, de manera que el resultado nunca será
perfecto ni en el ritmo ni en la entonación.

Usted grabó mi Estudio N° 9. "Vertige" en un secuenciador. Jamás ningún pianista la tocó con tal perfección,
aunque Banfield y Aimard se acercaron bastante. Luego de 10 años de tocarlo, tal vez el pianista llegue a la
velocidad de secuenciador. Pero yo siempre prefiero las oscilaciones, la inseguridad, esa siempre amenaza del
peligro. Quiero a los músicos antes que a los secuenciadores o a las pianolas de Nancarrow. Me gusta Nancarrow,
me fascina escucharlo, pero no es mi universo. Jürgen Hocker adaptó una serie de mis estudios para pianola.
"Vertige" en un Yamaha Disklavier. Hartmuth Kinzler digitalizó "Désordre", también para un Disklavier, lo que se
escucha es de una perfección increíble. También hubo versiones para órgano eléctrico transcriptas por Pierre
Charial, bellas. Pero debo admitir que mi instrumento es la inseguridad humana con sus errores y desviaciones.

Stahnke: También el lenguaje, hasta el lenguaje muy cotidiano. Su música no es la imagen fría de un objeto,
sino una narración.

En "Vertige" hay, en principio, un coro de muchas voces en líneas cromáticas siempre descendentes. Este sería,
digamos, el recurso técnico. El intérprete, sin embargo, va a hacer una determinada selección a través del
volumen y con ello conjuga una melodía; casi podría decirse que irá a modelar una historia determinada al mismo
tiempo que deja de lado otras historias posibles. La computadora no puede hacer esa selección, de manera que
ese mismo estudio ejecutado por una computadora resulta completamente frío.

Ligeti: Aún cuando la computadora es capaz de generarme una imagen convexa a partir de la cual yo puedo
elegir imágenes cambiantes, un intérprete va a elegir siempre una determinada forma de interpretación. Lo que
tiene múltiples interpretaciones es el texto.

Stahnke: Esos acordes que cambian vertiginosamente en "Vertige" se inspiran, a mi modo de ver, en un pop-
sound californiano. Me refiero a esos acordes blandos en intervalos de tercera. Si no se los filtra a través de la
interpretación, no llegan a reflejar el sonido de origen. A partir de su propia sensibilidad, un intérprete va a
seleccionar acentuando determinados acordes. A través de la percepción y ejecución del intérprete determinados
acordes van a tener mayor duración que lo que prescribe la partitura. Yo sé que Usted juega con este tipo de
desafíos que, según el intérprete, hacen sonar la obra de manera diferente.

Ligeti: Es por eso que prefiero renunciar a la perfección: resigno la entonación en el Concierto para Violín o la
precisión rítmica en el concierto para piano. Sí, es cierto, el percusionista y el violín solista nunca van a tocar
sincronizados de manera perfecta. El resultado está previendo el error humano por anticipado; el resultado
siempre va a tener cierto "ruido", cierta molestia.

En este sentido mi actitud es paradójica. De hecho, no soy un compositor de música electrónica. Los modelos que
tengo sí están influenciados muy fuertemente por el mundo de las computadoras, por el modelo pensamiento-
transformación, también por la gráfica generada por computadora. Pero yo no uso computadoras para componer.
Me resisto a usar fórmulas devenidas de la matemática en mi música. No hago modelos ni construcciones.
Aunque, en realidad, quizá no esté diciendo la verdad porque "Désordre" tiene mucho que ver con las funciones
iterativas. Lo mismo pasa con el cuarto movimiento del Concierto para Piano. Pero no usé la calculadora para
componer. Lo que hay allí son sólo construcciones artesanales, como en Maurits Escher.

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Stahnke: En ese movimiento del Concierto para Piano ¿hay alguna imagen concreta de la matemática, de la
teoría de los fractales?

Ligeti: La curva de Koch: ese procedimiento sencillo por el que se divide una línea en tres, se le extrae la parte
del medio y se lo multiplica por dos, de modo que se genera una punta. Aunque tanto "Désordre" como el cuarto
movimiento del Concierto para Piano no son curvas de Koch perfectas, al menos presentan un esquema iterativo
que se va transformando paulatinamente.

En "Atmosphères" hay ciertas formas que fluctúan, análogas a las imágenes generadas por fractales. También el
Kyrie del Requiem, aunque en aquella época, comienzos de los 60, todavía no se sabía nada de los fractales. La
primera vez que vi una imagen a partir de un fractal fue en 1984. Mi interés principal se concentra alrededor de la
polifonía de alta complejidad.

Una nueva melodía, una nueva tonalidad.

Stahnke: Pienso ahora en la línea melódica del segundo movimiento de su concierto para piano, piccolo y fagot.
Allí Usted vuelve a la línea única. También en el concierto para violín, en el movimiento lento, existe una línea no-
polifónica, homofónica. Hay aquí una renuncia a la polifonía que es paralela a la renuncia a la velocidad. ¿Alguna
vez retornará a la lentitud, a la quietud que lo caracterizó alguna vez en los años 60? Este movimiento contrario a
la velocidad también está en el estudio N° 8 "Fém" en el que resuena Dufay, emparentado también con "Flos
florum".

Ligeti: ¿Dufay? A mí me parece escuchar a Schumann... Digo que mi interés principal es la polifonía, por eso amo
a Senleches o Ciconia, dos ejemplos muy extremos, aunque también a Dufay y a Machaut, y, en mis épocas de
estudiante, a Ockeghem. En aquella época yo no tenía demasiados puntos de referencia. Ockeghem me fascinaba
e influyó sobre mí. Ockeghem fue el origen de "Apparitions", "Atmosphères" y luego del Requiem. (En aquella
época, en Budapest, Ockeghem no formaba parte del repertorio de los conciertos; tampoco había grabaciones. Yo
lo conocía a través de unas pocas partituras.) El estatismo viene de él - en parte también de la obertura de "El
oro del Rin" de Wagner, si se quiere-. Ockeghem era muy diferente de Dufay o de Obrecht. Estos últimos son
mucho más ágiles, más elegantes. En Ockeghem la forma es lo esencial. Olas que se quiebran: miradas de cerca,
se mueven. Cuando uno se aleja, componen una imagen estática.

Stahnke: Usted mencionó a Senleches; postrimerías del siglo 14.

Si comparo la formación de la melodía en Senleches con la de un
contemporáneo suyo como Solage, veo una diferencia esencial.
Senleches parece haber compuesto música a partir de un
sentimiento espontáneo por la línea melódica Sus líneas son bellas
en sí mismas, brindan una información acabada. En cambio Solage
parece haber compuesto de una manera estructural, más
constructivista. ¿Cómo definiría Usted su propia manera de
componer si uno tuviera que juzgarlo a partir del movimiento lento
de su concierto para violín? ¿Más bien del lado de Solage?

Ligeti: No sé. Por lo general trabajo de manera inconsciente. Es

cierto que se puede hablar de cierto constructivismo. Trozos de
trabajo constructivista.

Stahnke: Voy a ser más concreto. Esa melodía del concierto para
violín: ¿preexiste primero como totalidad en su cabeza o, por el
contrario, usted va construyendo de a poco hacia un objetivo?

Ligeti: En principio tengo una representación ingenua de lo que quiero. Luego le siguen procedimientos
constructivos al trabajar la partitura completa.

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Stahnke: Mi pregunta se basa en que existen compositores actuales que vuelven a buscar una melodía; una
melodía que no quiere ser como antes.

Ligeti: Sí, yo también la busco. Durante mucho tiempo la melodía fue un gran tabú en la música contemporánea.
Se aceptaba la raíz folclórica de Bartok o los collages de estilos diferentes de Strawinsky. La melodía en
Schönberg, Berg y Webern es, básicamente, una línea melódica romántica, deformada por el dodecafonismo. Pero
desde el Tristan que no se ha llegado a inventar o a encontrar una nueva línea melódica; tal vez en Debussy, ese
hallazgo que fue la influencia oriental en "L'après-midi d'un faune"... Aunque en realidad, si pienso en Mozart,
debo decir que ese mundo melódico ya no es posible. Todavía era posible en Brahms, dentro de una tonalidad
funcional. Pero en Wagner ya no.

Stahnke: Eso me da pie para la próxima pregunta. Cuando pienso en el segundo movimiento del Concierto para
Violín: allí usted "se atreve" a sostener una suerte de tonalidad en períodos cada vez más prolongados. En sus
obras anteriores la tonalidad se quiebra rápidamente, hay sólo retazos tonales, como en el Estudio "Arc-en-ciel".

Ligeti: Lo que finalmente quiero encontrar es una nueva forma de tonalidad. Esas diferentes soluciones no-
tonales mostraron ser muy efímeras, de corta vida. La suposición de Schönberg, de que el sistema dodecafónico
iba a sostenernos durante los próximos cien años fue una suposición muy ingenua y muy prepotente.

Hubo algo especial en la música tonal-funcional. Saber cómo creció paulatinamente a partir de la música modal
dentro de la tradición europea y cómo llegó a generar conformaciones melódicas geniales como las de Mozart o
Chopin. Esto sólo se puede dar dentro del sistema de relaciones de la tonalidad funcional. Con la caída de la
tonalidad funcional apareció la gran pregunta por la melodía que vendría después. Ya mencioné el subterfugio
folclórico de Bartok, o aquellos "cadáveres disecados" de Strawinsky, que en realidad no son de verdad, son
máscaras.

Stahnke: No poseo una teoría acerca de su música, pero si tuviera que referirme a sus últimas obras, sin dejar
de aceptar que cada una de sus composiciones son partes de un desarrollo amplio, se me ocurre lo siguiente: Me
parece que de pronto hubo una gran bifurcación, una suerte de separación en el desarrollo de la música. Por un
lado están los descendientes de Schönberg, que se consideran a sí mismos como custodios de la tradición
europea . Por el otro, existen los compositores como Usted, que retroceden muy lejos en la historia de la música e
intentan redescubrir una tonalidad después de la tonalidad histórica.

Es como si Usted partiera de la situación de la polifonía alrededor del 1400, época en la que cambios bruscos en
las relaciones tonales eran posibles, como precisamente en Senleches, Solage, Lebertoul, también Dufay. Aquellos
compositores podían alinear sin mediatez un acorde de Do Menor, Re sostenido mayor-, Si menor- y así
sucesivamente. Cuando escucho su música que contiene esta secuencia inmediata de acordes, este vacilar
alrededor de centros tonales, me siento retrotraído a las épocas tempranas de la polifonía armónica europea.
Usted, Señor Ligeti, construye una música tonal diferente relacionada -vagamente- con la música tonal del renacimiento. No
existe ningún espacio no-tonal que pueda tener cabida en un campo anónimo de doce tonos.

Ligeti: Yo lo intenté en mi "fase cluster". Pero después empecé a buscar la tonalidad. Como si se tratara de una
restauración, si se quiere. Mucha gente lo interpreta ideológicamente como si se tratara de una restauración
política, lo cual es bastante tonto. Mi programa sería, si es que verdaderamente puede llamarse programa, una
gradual restauración del ritmo, la armonía y la melodía; porque observé que la anulación de estos tres elementos -
cosa que apliqué en forma extrema en "Atmosphères"- no lleva a ninguna parte, a menos que uno permanezca en
el mismo cliché. La atracción de un "orden musical" me lleva ahora hacia un proyecto cuasi tonal... o no sé, tal
vez tendría que llamarlo de otra manera.

Pienso ahora en una de mis estudiantes, la argentina Silvia Fómina. Ella compone una música microtonal de
altísima complejidad que está muy alejada de lo que yo hago.

Todavía se inscribe en lo que hoy se tiene por vanguardia. Yo valoro lo que hace aunque abandoné esa tendencia
hace mucho tiempo. Después adherí al Posmodernismo, luego rocé el movimiento Retro, especialmente en el Trío
para Corno, pero finalmente tomé una dirección completamente diferente. Nunca volví a la vanguardia. Mi postura

http://www.angelfire.com/ct2/deusmedixit/Ligeti.htm (9 of 10)09-05-2005 16:31:04

 Giorgy Ligeti

estética es que no tengo dogma, no me sostiene ninguna teoría estética de validez universal, sino sólo los pasos
vacilantes de un ciego. No sé hacia dónde me va a llevar este viaje.

A mucha gente le disgusta esta postura. Quieren que una teoría general les explique el mundo. Por ejemplo: la
atracción que ejerce Nono y también Cage - aunque de manera diferente- es que ambos poseen una idea central.
Ellos viven según esa idea central. Yo no tengo nada de eso. La gente que busca un principio general, un
mensaje, una teoría, suele estar muy insatisfecha. Para ellos soy un ecléctico.

Respecto de la vanguardia se me ocurre la siguiente imagen: Estoy sentado en un avión, el cielo es azul, veo un
paisaje. De pronto el avión se sumerge en una nube y todo se vuelve gris y blanco. Al principio, ese tono de gris
parece interesante porque contrasta con el paisaje anterior, pero al poco tiempo resulta monótono. Cuando
salimos de la nube, se ve de nuevo el paisaje, que ya no es el mismo de antes, ha cambiado totalmente. Con
Schönberg y la Escuela de Viena, después con la generación de posguerra de Darmstadt y Colonia (a la cual más
o menos yo también pertenecí), en este siglo hemos traspasado esa nube de alta entropía. En el preciso instante
en que salgo de esa nube, veo -y lo digo de manera sumamente crítica- que hemos compuesto una música
horrible. Nosotros todos, mi generación (no me excluyo). Esa música horrible fue una consecuencia de la música
dodecafónica, del cromatismo total.

Por eso es que intento trabajar, como Usted también, con sistemas híbridos, no con sistemas dogmáticos ni
puristas. Por eso me resulta tan revelador lo que hace John Fonville, a quien no conozco personalmente:
renunciar a todo sistema.

Stahnke: Fonville lo llama "intuitive tuning".

Ligeti: Sí, sus resultados son bastante interesantes. Yo busco permanentemente una tonalidad que no sea la
tonalidad funcional modulante. La tonalidad funcional requiere del clave bien temperado por lo menos desde
Bach. Yo busco atmósferas alternativas en un campo plagado de incertezas. Pruebo con diferentes caminos,
heterogéneos. Y tal vez, a través del ensayo y del error pueda articularse nuevamente un lenguaje musical
común, porque una nueva sintaxis musical no va a instalarse por decreto. Eso sería una tortura, sería el
totalitarismo. Ese lenguaje debe generarse en la organización de uno mismo.

Fuente: revista digital ClasicaOnLine. Traducción: Fernando Pereyra.

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