Mito y catástrofe.

Personajes
y paisajes en Werner
Herzog y su eco en el cine
latinoamericano
Myth and catastrophe. Characters and
landscape in Werner Herzog and its David Antonio Jurado González1
echoes in Latin American cinema https://orcid.org/0000-0001-9212-6847

La relación entre mito y catástrofe es útil para analizar la cinematografía de Werner Her-
zog. Tomando como referencia esta relación, y focalizándose en el tratamiento narrativo
dado a los personajes y a los paisajes, este artículo compara esta cinematografía con
algunos ejemplos del cine latinoamericano contemporáneo. Se demuestra así que el cine
latinoamericano que resuena con el tono de catástrofe del cine de Werner Herzog tiende
más hacia la desmitificación que hacia el mito.
Palabras clave: cine, mito, catástrofe, cine latinoamericano.

The relationship between myth and catastrophe can help us to understand Werner
Herzog’s cinematography. Taking this relationship as a reference, and analyzing charac-
ter and landscape narrative, I will compare Herzog’s cinematography with some films
coming from contemporary Latin-American cinema to show that, even if these films re-
sound with the catastrophe language of the German director, they objectivize catastrophe
to the extent of demystification.
Key words: myth, catastrophe, Latin American cinema, film.

1 Universidad Paris-Sorbonne, Francia.

Correo electrónico: david_jurado@rocketmail.com
Fecha de recepción: 29/09/17. Aceptación: 14/11/17. Publicado: 06/03/18.

Comunicación y Sociedad, Núm. 32, mayo-agosto, 2018, pp. 55-79. 55

56 David Antonio Jurado González

En este trabajo se buscan establecer algunos puntos de contacto entre

la cinematografía de Werner Herzog y algunas películas del cine latino-
americano contemporáneo. No se trata de saber si el primero influenció
a los directores de estas películas, sino más bien de analizar de manera
panorámica las relaciones entre unos y otros en un campo preciso y
partiendo de la cinematografía del cineasta alemán. Para ello vamos a
precisar, en primera instancia, una temática determinante en esta cine-
matografía, la catástrofe y su relación con el mito. Esto con el fin de
generar herramientas de análisis comparativo suficientes. En segunda
instancia se expondrán los ejemplos latinoamericanos que resuenan,
desde el punto de vista plástico y narrativo, mas no discursivo, con esta
temática. Se pondrá así especial atención a dos elementos en particular,
el tratamiento narrativo de los personajes y el tratamiento figurativo del
paisaje.

El catastrofismo de Werner Herzog

La presencia temática de la catástrofe en la cinematografía de Herzog

puede abordarse de dos maneras: la catástrofe como fenómeno natural
o como fenómeno civilizatorio. El mito, en tanto que relato que busca
ser socialmente emblemático respecto a un fenómeno, una situación,
un episodio o un personaje histórico, reúne estas dos variables. Así,
en el primer caso, la naturaleza es en sí una catástrofe. La desmesura
de los volcanes o de los glaciares, los espacios salvajes desafiantes e
inhumanos, la sensación de riesgo y de miedo, la necesidad de la super-
vivencia y el asombro ante la muerte son ingredientes recurrentes de la
cinematografía de Herzog. En La soufrière (1977), por ejemplo, Herzog
viaja a Basse-Terre, una ciudad que ha sido evacuada por la inminencia
de la explosión de un volcán, e indaga sobre los habitantes que decidie-
ron quedarse. Herzog busca el último hombre sobre esta tierra como
si fuera la única pero la más contundente señal de vida. El acto parece
suicida y, sin embargo, los testimonios que recoge el documental, así
como la experiencia del realizador, son afirmaciones de una vitalidad
singular. Gabrea (1986) hablaría aquí de una mística propia a las pelícu-
las de Herzog, el cual busca, –a través de experiencias que más allá de
ser únicas, son del orden del éxtasis místico–, restablecer o reconstruir
Mito y catástrofe. Personajes y paisajes en Werner Herzog ... 57

un orden mítico del mundo. La catástrofe es así representada como un

acontecimiento de dimensiones míticas y, en cierta forma, místicas.2
Para entender el segundo caso, la catástrofe como fenómeno civili-
zatorio, cabe antes señalar que Herzog pertenece a una generación que
puso en el centro de los debates públicos a la catástrofe. Según Walter
(2008), la sociedad alemana de los años setenta y ochenta manifestaba
una mentalidad pesimista frente al presente “como si la nación se …
complaciera en un clima neurótico que creía en la pedagogía de la ca-
tástrofe. La sociedad alemana habría vivido durante los ochenta una
suerte de histeria del fin de los tiempos” (p. 222). En este contexto,
Herzog intentaría, como lo señala Gabrea (1986), rescatar a la cultu-
ra occidental de la contaminación urbana, la pululación de fábricas, el
militarismo agresivo y las derivas fascistas y sus consecuencias. De
igual forma, Carré (2008) señala que la obra de Herzog es el reflejo de
debates que animaron la Alemania de los años ochenta. Según la autora,
Herzog habría buscado así “poner en evidencia el fracaso de la civiliza-
ción occidental, fracaso que se hace visible en la representación de ca-
tástrofes ecológicas y humanitarias provocadas allí donde occidentales
intervinieron” (p. 193). En consecuencia, la autora relaciona la obra del
realizador con la crítica a la ilustración realizada por Adorno y Horkhei-
mer3 e insiste en la respuesta que ofrece Herzog a esta problemática.

2 Gabrea (1986) ha puesto el acento en la dimensión mística de los filmes

de Herzog. Para el crítico, la experiencia mística es parte esencial de la
obra del realizador ya que a través de ella busca restablecer el lazo perdido
entre los mitos, o la sociedad que cree en ellos, y el escepticismo científico,
o la sociedad postmoderna. Otros ejemplos representativos de este fenó-
meno son: Fata morgana (1977), Ecos de un reino siniestro/Echoes from
a sombre empire- Bokassa (1990), Alas de esperanza/Julianes sturz in den
Dschungel (2000), El diamante blanco/The White diamond (2006) y lar-
gometrajes de ficción como Aguirre o la cólera de Dios/Aguirre, der Zorn
Gottes (1972), Corazón de cristal/Herz aus Glas (1976) o The wild blue
yonder (2005).
3 Un precedente importante para comprender la tesis de Adorno y Horkhei-

mer es Walter Benjamin. En el marco del pensamiento benjaminiano, la ca-

tástrofe es sinónimo de “progreso civilizatorio” (Benjamin, 2002, p. 242).
58 David Antonio Jurado González

Ante el avance de una razón ilustrada, el Aufklärung, que lleva al

hombre moderno a ser esclavo de la razón y a incentivar una confian-
za ciega, véase mítica, en el progreso de Occidente, Herzog apelaría
entonces a la configuración de relatos emblemáticos que anuncian el
fracaso de ese modo de pensamiento exclusivamente positivista y em-
prenden salidas posibles. Esto es, la recuperación y la reivindicación de
un pensamiento mágico. El realizador alemán buscaría así reencantar
un mundo sometido a un discurso racional y científico, devolverlo a
un mundo mítico pre-moderno. “En el medio del cine, dice el cineasta,
soy hostil a (al oficio de) la Historia, busco más bien volver … a los
sueños cinematográficos y, tal vez, a una nueva Creación” (Carré, 2008,
p. 223). Gabrea (1986) ha llegado de esta forma a afirmar que el cine del
realizador alemán es una “ceremonia encantadora” cuya puesta en esce-
na siempre está preguntando: “¿de dónde venimos?, ¿quiénes somos? y,
¿a dónde vamos?” (p. 14).
Las configuraciones míticas son entonces la respuesta que da Her-
zog a la catástrofe de la modernidad. Representar la catástrofe significa
así buscar la destrucción originaria, aquella que concentre arquetípica-
mente a todas las catástrofes, para con ello establecer un ethos colectivo
que sobrepase el mero raciocinio cientificista ligado a la idea del pro-
greso. Así, Gabrea escribe:

Irónico y pesimista, el cineasta condena a la humanidad contemporánea que

no ha sabido preservar el equilibrio capaz de conducir a una dominación de
la naturaleza sin esterilizarla. Y sin embargo insinúa … que poseemos toda-
vía la fuerza de parar nuestra marcha hacia el abismo (1986, p. 21).

A esta idea teleológica del progreso, el filósofo alemán opone una ética de la
ruptura, que algunos críticos han catalogado de “mesianismo materialista”
(ver a este respecto las obras de Richard Lane o Arno Münster). Esta ética
consiste en oponer al orden teleológico un orden de ruptura y resistencia
que espera encontrar al final de la catástrofe el lugar de la redención. Esto
significaría que entre más rápido la catástrofe llegue a su fin, más rápido un
horizonte de posibles sería factible.
Mito y catástrofe. Personajes y paisajes en Werner Herzog ... 59

En tres filmes, por ejemplo, Fata Morgana, Lessons of darkness/

Lektionen in Finsternis y The wild blue yonder se evoca todo un ima-
ginario apocalíptico ligado al progreso de la civilización a través de
narrativas fundadas en mitos cristianos y no cristianos. Pero incluso en
documentales recientes, como El diamante blanco/The white diamond
(2006), Cave of forgotten dreams (2010) o Into the inferno (2016), to-
dos realizados en compañía de científicos, la intervención del realizador
y su particular modo de contar una historia reemplaza la aprehensión
científica del mundo por una aprehensión mítica, que puede efectiva-
mente pasar por una experiencia mística. De igual forma, en la mayoría
de sus películas, los personajes principales se identifican con empresas
que resultan fundar mitos no tanto por tratarse de experiencias límite y,
en ocasiones, de alto riesgo, sino dado su carácter único. Por ejemplo, la
biografía de Kaspar Hauser, la vida del personaje profético de Corazón
de cristal/Herz aus Glas (1976) o la experiencia de la única sobrevi-
viente de un accidente aéreo en Alas de esperanza/Julianes sturz in den
Dschungel (2000).
En la cinematografía de Herzog, la catástrofe como fenómeno natu-
ral o civilizatorio guarda por lo tanto una fuerte relación con el mito. Es
finalmente importante subrayar que esta relación se extiende al dominio
cultural si se toma en cuenta su aspecto romántico. En este sentido, no
hay que olvidar que si bien el siglo xviii buscó evacuar a la religión
a través de la razón, en el plano simbólico se dio una compensación a
través de una estética que sublimaba las catástrofes. Es decir, lleván-
dolas hacia lo trascendental para poder así desligarse de lo meramente
natural y afirmar la capacidad de pensar y concebir una totalidad más
allá de los objetos sensibles o fenoménicos.4 De manera similar, si a
partir de los años setenta el discurso postmoderno busca evacuar la idea
de un progreso civilizatorio occidental, en el plano simbólico Herzog
compensaría esta pérdida a través de una estética que sublimiza la(s)

4 Utilizamos el término de “sublime” partiendo de consideraciones kantia-

nas. En este sentido, una catástrofe sublimada a través del arte es el indicio
de la presencia de aquella libertad que trasciende leyes naturales y exhibe la
naturaleza autónoma e indomable del hombre ante la naturaleza. Ver Kant
(2000).
60 David Antonio Jurado González

catástrofe(s) provocadas por un proyecto de modernidad y una concep-

ción de lo natural.
Ahora bien, para aprehender a la catástrofe a partir del mito, Herzog
recurre a múltiples recursos narrativos y figurativos. Aquí solo nos li-
mitaremos a dos: los personajes y el paisaje. Es también a partir de este
doble eje que estableceremos puntos de comparación con algunas pe-
lículas del cine latinoamericano contemporáneo. Dichas películas
pueden enmarcarse en lo que algunos denominan “cine mínimo” (Corro,
2012), otros “suspenseful narratives” (Schroeder, 2016) y otros slow
cinema (Flanagan, 2008), es decir, películas cuyas historias obedecen
a cánones menores (antihéroes o personajes taciturnos y marginales,
anécdotas relacionadas con el día a día, atmósferas frías y contenidas)
y cuyos dispositivos fílmicos buscan jugar con la temporalidad de la
narración y de los planos para hacer sentir la duración como un afecto
que estaría ligado ya sea a estados postraumáticos o a procesos de me-
moria (Page & Sánchez, 2012), a afectos ligados a la alienación social,
la mortalidad y el desasosiego en la vida contemporánea (Jaffe, 2014),
o a contrarrestar la velocidad y la claustrofobia temporal de un mundo
regido por un capitalismo que se mide en microsegundos (Luca & Ba-
rradas, 2016).
Ahora bien, como la mayoría de películas de Herzog, los filmes lati-
noamericanos retratan experiencias límite y revelan un tipo de catástrofe.
No obstante, difieren o toman cierta distancia respecto del tratamiento
mítico de ésta. Además, el discurso sobre la “barbarie” de Occidente
desaparece o queda subordinado a catástrofes determinadas por contex-
tos locales o nacionales. En tres de los casos estudiados, por ejemplo, los
procesos memoriales aparecen en el centro de estas catástrofes.
Por esta misma razón, a diferencia de la cinematografía de Herzog,
los filmes latinoamericanos tienden más hacia la alegoría que hacia el
mito. Dicho en otras palabras, en vez de ejemplificar de manera em-
blemática la catástrofe (narraciones míticas), las películas latinoameri-
canas aquí analizadas hacen de las catástrofes un medio para codificar
la narración y enriquecerla de sentido(s) (narraciones alegóricas). Por
lo tanto, estas películas invitan al desciframiento de lógicas narrativas
subyacentes que van y vienen entre un sentido literal y otro figurado,
entre lo anecdótico y lo social y político, entre lo textual y lo intertex-
Mito y catástrofe. Personajes y paisajes en Werner Herzog ... 61

tual, entre el mundo narrativo y el mundo extra-narrativo, mientras que

las películas de Herzog invitan a presenciar la revelación o la búsqueda
de un sentido único, original, trascendente y eterno que no deja por lo
tanto de ser misterioso, ambiguo y sublime.5
En este sentido, la comparación entre el cine de Herzog y ciertas pe-
lículas latinoamericanas resulta fundamental para entender dos maneras
diferentes de hacer y de concebir el cine. La del realizador alemán y la
de su tradición intelectual, que si bien no es homogénea determina de
una u otra forma una visión respecto a la catástrofe. Y la de realizadores
latinoamericanos, adscritos a una tradición distinta, marcada por histo-
rias nacionales propias al continente americano, que determina también
una visión particular de la catástrofe. De igual forma, esta comparación,
como vía alternativa de análisis, aporta una perspectiva distinta para
estudiar elementos propios de la cinematografía de Herzog, así como
de la cinematografía latinoamericana.

Los personajes de Werner Herzog

Los personajes más emblemáticos de la filmografía de Herzog suelen

ser sujetos inadaptados que se encuentran al borde de la locura. Como
lo señala Benelli (2014), se trata de personas que “no están en sintonía,
por no decir que están en completa rebeldía, con el mundo en el que
viven” (p. 90). Esta desadaptación se manifiesta, por ejemplo, en el
aprendizaje tardío de Kaspar Hauser, en la actitud profética de Hias,
en la megalomanía de Fitzcarraldo, en el anarquismo de los persona-
jes de También los enanos comenzaron pequeños/Auch Zwerge haben
Klein angefangen (1970) o en la incapacidad de integrarse a un modelo

5 Esta dicotomía se aparenta a la distinción entre alegoría y símbolo, que

si bien es compleja y polémica resulta apropiada para la interpretación de
este corpus. Es preciso señalar que se toma el sentido de alegoría en su
versión moderna, es decir, aquella que, a diferencia de la clásica, no se basa
en convenciones que permiten hacer una lectura nítida de la relación entre
significante y significado, sino que explora la separación misma entre signi-
ficante y significado y devela así la destrucción de ciertas convenciones y la
búsqueda de nuevas. Ver: Mélon, (1998) y Gerstenkorn (1995).
62 David Antonio Jurado González

industrial de explotación de recursos naturales, como es el caso de la

comunidad aborigen australiana de Donde sueñan las verdes hormigas
/Wo die grünen Ameisen träumen (1984).
En cada caso, los personajes acaban por forjar una visión de mun-
do que choca con la realidad y que devela la catástrofe que esa reali-
dad esconde. Es decir, la primacía de la “razón occidental” sobre una
naturaleza inexpugnable. En este contexto, los personajes se vuelven
impredecibles, herméticos y poco empáticos con el espectador. Ade-
más, en la mayoría de los casos, los personajes emprenden empresas
casi absurdas que acaban en el fracaso. Trasladar un barco por encima
de una montaña, como es el caso de Fitzcarraldo, profetizar un nuevo
mundo como es el caso de Hias, tomarse las instalaciones de una insti-
tución para llevar a cabo la crucifixión de un simio, como en También
los enanos empezaron pequeños. Sin embargo, es por esta misma razón
que los personajes se vuelven míticos. A pesar de su baja empatía y del
fracaso de sus empresas en un mundo donde impera la “catástrofe de
Occidente”, Herzog ennoblece sus actos, los vuelve heroicos, sublimiza
sus empresas, manteniendo así una cercanía con sus personajes. Basta
con tener en mente la imagen de Fitzcarraldo sobre su barco sinfónico
al final de una aventura trágica. Más allá de los límites impuestos por la
naturaleza, presenciamos este personaje incólume que nos deja ver algo
del aspecto trascendental del espíritu desafiante y conquistador del ser
humano, por no decir del ser de Occidente.
Otro ejemplo emblemático es Hias, personaje principal de Cora-
zón de Cristal/ Herz aus Glas. Herzog sublimiza a este trágico profeta
introduciendo el mito del apocalipsis. Así, por ejemplo, en una de las
primeras escenas, Hias predice que dos hombres van a pasar por sobre
dos puentes distintos a un intervalo de unos cuantos segundos. La pre-
dicción se cumple y en dos planos contrapicados que podrían alinearse
al punto de vista de uno de los personajes que escucha a Hias, se nos
muestra a los dos personajes que pasan por encima de los puentes. El
espectador es así persuadido de que las predicciones de Hias pueden ser
verdaderas y por lo tanto que el personaje puede ser realmente un ser so-
brenatural, alguien que está en contacto con un mundo mítico. Además,
la instancia narrativa se preocupa también por representar las visiones
del personaje. Así, en una de las últimas escenas de la película, el per-
Mito y catástrofe. Personajes y paisajes en Werner Herzog ... 63

sonaje tiene una visión sobre el final casi completo de la humanidad y

esta visión, propia de una experiencia mística, es puesta en escena. Con
voz en off, el personaje relata la historia de los únicos sobrevivientes,
un grupo de personas que viven aisladas desde hace siglos en dos pe-
queñas islas y que aún creen que la tierra es plana. Cuando uno de ellos
duda, otros lo hacen también y entonces parten de la isla para confirmar
o no si al final del horizonte la tierra se acabará en una pendiente. Este
relato mítico es presentado a través de un dispositivo cinematográfico
que subraya la inmensidad del desafío y lo insólito de la historia. Tomas
panorámicas desde un helicóptero muestran cuan pequeño es el hombre
respecto a la inmensidad y desmesura del mundo. Además, la mise en
scène teatral de los personajes sobre la isla los transforma en arquetipos
de personajes aventureros.
En este marco dramático me gustaría citar dos ejemplos del cine
latinoamericano, Japón de Carlos Reygadas (2002) y Salamandra de
Pablo Agüero (2008). En estas dos películas los personajes también
chocan con la realidad o tienen problemas para entrar en sintonía con
ella. Sin embargo, en vez de ser mitificados por la instancia narrativa,
no dejan de ser antihéroes o personajes ordinarios. Además, en vez de
revelar una “catástrofe civilizatoria”, sirven de índices alegóricos
de una catástrofe privada y nacional.

“El hombre” de Japón

En Japón, Reygadas construyó una historia con distintos niveles de

interpretación. Empezando por el título, cuyo lazo con la historia es
injustificado, el realizador hace una invitación a las múltiples lecturas
o a tomar conciencia de la ausencia de una única lectura. Esta pérdida
de sentido es una señal de la presencia de un lenguaje alegórico. Así,
por ejemplo, Rowlandson (2006) considera que el filme del director
mexicano retoma una alegoría ya tratada por Juan Rulfo en Pedro
Páramo relacionada con la naturaleza del autor, del lector y del acto
de leer. Si bien esta interpretación resulta convincente, la que hace
Epplin (2012) está más relacionada con el tema de la catástrofe. En
efecto, dicho autor deduce que en el filme hay una reflexión sobre la
reducción de la sociedad al frío mundo del capital, particularmente en
64 David Antonio Jurado González

lo que concierne a la entrada arrolladora del neoliberalismo durante la

década de los noventa y su instalación incontestable durante los años
2000. En este sentido, nos parece que la película refleja un estado de
decadencia e incluso de nihilismo de las elites cultas ante un país re-
gido por el capitalismo neoliberal y por la separación entre el mundo
consumista de las urbes y el mundo ritual, humilde y vital, aunque
vulnerable, del campo.6
El filme se centra en el drama personal de un hombre lisiado y si-
lencioso que atraviesa un proceso de duelo apenas sugerido por la ins-
tancia narrativa. Dada la poca información que se nos da sobre él, el
personaje, por cierto anónimo, resulta hermético e impredecible. No
obstante esto, existe una cierta relación con los personajes atípicos de
Herzog. En medio de las montañas (paisaje predilecto de Herzog), en
un contexto insólito e inhóspito para un citadino, la personalidad de
este sujeto, por demás culto y amante del arte, así como su actitud sui-
cida, chocan con un universo campesino, cuyos personajes son simples,
humildes, creyentes, pero sobre todo, de mucha vitalidad. Ahora, a di-
ferencia de los personajes del realizador alemán, este sujeto no lleva a
cabo ninguna empresa heroica o única. El interés de Reygadas no está
puesto en acontecimientos míticos. Está mucho más presente el retrato
de una experiencia privada y ordinaria que resalta una pérdida de senti-
do del mundo urbano de donde viene el personaje.
La naturaleza inhóspita, modelada por riscos, abismos y piedras, así
como el encuentro con un caballo muerto en la cima de una montaña,
la impotencia sexual, el derrumbe de la casa de la señora que lo acoge,
y el accidente del tren en el que esta muere expresan esa catástrofe que
circunda al personaje y a lo que este representa. A lo largo del filme su
mundo parece deshacerse poco a poco, sugiriendo así un derrumba-
miento interior que nos lleva a evocar el derrumbamiento de los ideales
comunitarios de las élites cultas urbanas a las que el personaje haría
referencia. Uno de los indicios plásticos más elocuentes de este derrum-

6 En una entrevista, Reygadas afirma que el personaje está inspirado en un

amigo culto de sus padres cuyo “existencialismo” parece ser no más que
una frustración ante el hecho de haber renunciado a tener una vida familiar
convencional. Ver: Romero (2003).
Mito y catástrofe. Personajes y paisajes en Werner Herzog ... 65

bamiento es el uso constante de planos subjetivos de larga duración,

muchos de ellos con la cámara al hombro mientras el hombre se interna
a pie en el campo. Estos planos subrayan la inestabilidad del personaje,
pero también su salida del mundo acelerado de la ciudad.
Otro de los indicios es la manera en la que se nos muestran los
restos del accidente de tren al final de la película. La escena está fil-
mada con un travelling lento hacia adelante en el que la cámara gira
esporádicamente para mostrarnos los rastros del incidente a los dos la-
dos de los rieles: la mercancía incendiada, la maquinaria descarrilada,
el remolque, las piedras que llevaba el remolque, los cadáveres de los
campesinos y el cuerpo de la señora viuda. La banda sonora de esta es-
cena, una pieza de Arvo Pärt, es imponente y dramática. Con todo ello
se logra hacer una hipérbole del acontecimiento al punto de acentuar
su lado catastrófico. En otras palabras, si bien la puesta en escena es
minimal, la condensación de elementos produce un efecto dramático
del orden de la catástrofe. Ahora, dado que el accidente tiene un lazo
de causa y efecto difícilmente justificable con las acciones precedentes,
la escena sirve más de recurso alegórico para evocar el estado de ruina
psicológica del personaje principal y la impotencia del mismo frente
a un mundo campesino que no solo es humilde sino también precario
y vulnerable, a pesar de su vitalidad. Aún más si tenemos en cuenta
que este plano se asemeja a los planos subjetivos utilizados a lo largo
del filme y que la fuerza de la banda sonora genera una atmósfera de
extrañeza y de introspección. Además, el alto grado de estetización y
de gravedad dramática de la mise en scène, desde la música hasta el
lento movimiento de cámara, pasando por el detallismo del decorado,
configuran una escena que proyecta la relación entre ruina psicológica,
ruina cultural y ruina campesina. Por esta razón, y retomando algunos
elementos de Epplin (2012), podría afirmarse que la lógica alegórica
interna al filme vuelve sobre la compleja y trágica relación entre la pre-
carización después de la entrada del neoliberalismo de una sociedad
agraria, representante de la vitalidad y de la ritualidad de la sociedad en
general, con la pérdida de ideales comunes, por el mismo efecto socio-
económico, en las capas ilustradas de la sociedad urbana que se ve pre-
sa entonces de un sentimiento decadente.
66 David Antonio Jurado González

Alba e Inti en Salamandra

En segundo lugar, podemos citar los dos personajes principales de la

película Salamandra de Pablo Agüero, Alba y su hijo, Inti. Pero antes,
vale la pena recordar, apoyándonos en el estudio de Dufays (2014),
sobre la figura del niño en el cine argentino de la postdictadura, que
el personaje infantil ha servido de índice alegórico para hablar de la
nación argentina. Al representar valores tales como la memoria, la ino-
cencia, el origen y la esperanza, este tipo de personajes puede llegar a
vehicular una reflexión sobre la nación. Además, las historias contadas
desde el punto de vista del niño suelen poner en escena una mirada, a
la vez mágica e ingenua, que desarticula el mundo de convenciones de
los adultos, y en esa pérdida de sentido aparecen elementos que pueden
prestarse a lecturas alegóricas.
Si bien la relación entre personaje infantil e historia nacional no es
obvia en el filme de Pablo Agüero, existen indicios que nos llevan a
evocar esa relación. Alba acaba de salir de un hospital psiquiátrico y, en
rebelión a la vida rutinaria y represiva de la ciudad, busca en un pueblo
del sur, “El Bolsón”, alternativas en donde llevar una vida más libre
y esperanzadora con su hijo. No obstante, las alternativas resultan ser
pocas y el viaje se transforma en un martirio. Hasta aquí, y volviendo
a Herzog, se podría hacer un paralelo con Stroszek (1977), cuyo per-
sonaje principal viaja a Estados Unidos buscando recomenzar su vida
y se encuentra con una situación similar o quizás peor a la de antes.
Sin embargo, no será una “modernidad” capitalista la que acabará por
desestabilizar la vida de Alba e Inti, como sí sucede con Stroszek, sino
la búsqueda misma de alternativas en un espacio de extrema precarie-
dad. “El Bolsón” resulta ser un refugio inhóspito y algo hostil. Es en
este contexto que surgen líneas de lectura relacionadas con la historia
de Argentina. “El Bolsón” parece concentrar en un solo lugar la cri-
sis económica de inicios de siglo xxi y el pasado dictatorial del país.
Recordemos que “El Bolsón” representó una alternativa al exilio para
muchos militantes de izquierda durante la dictadura.
Más allá de tener una relación con un proyecto de modernidad, la
catástrofe de la historia de Salamandra es entonces el estado de vul-
nerabilidad en el que se encuentran estos personajes en un contexto
Mito y catástrofe. Personajes y paisajes en Werner Herzog ... 67

regional particular. De la misma manera, más allá de buscar un registro

mítico, representado, en el caso de Stroszek, por un personaje extraordi-
nario, Agüero desmitifica la narración. Los personajes de Salamandra
no son los únicos en buscar alternativas en “El Bolsón”. De igual forma,
Inti no es el único que sobrevive a la vida que le propone su madre. No
solo hay en el poblado otros niños pobres, sino también otros niños de
clase media que deben adaptarse a la vida alternativa de sus padres en
un lugar poco hospitalario. El ideal de una Argentina diferente o alter-
nativa, encarnado por el viaje de la madre pero mirado desde los ojos
del personaje infantil, se transforma en un sueño más bien oscuro.
En efecto, el director argentino opta por un cine de tintes natura-
listas y modernistas que enrarece el mundo de los adultos. Así, por un
lado, la historia es contada desde el punto de vista del personaje más
vulnerable, Inti. Y, por otro lado, esta misma vulnerabilidad se expresa
de forma fílmica a través de una narración que tiende a la discordancia.
Es decir que la intriga se va desdibujando a medida que se dejan cabos
sueltos. De hecho, el uso de falsos empalmes o falsos raccord acentúa
este fenómeno. La progresividad de la historia está constantemente en
tela de juicio, o podríamos decir que está, como los personajes y como
los ideales de los padres, en una situación de precariedad.
Retomando las dos comparaciones realizadas, se tiene como resul-
tado que el principal rasgo diferenciador entre los personajes de Herzog
y los personajes de los dos filmes latinoamericanos es la falta de un
ennoblecimiento mítico o de una experiencia mística. Si bien en los
dos casos los personajes chocan con una realidad que no responde a sus
deseos y que representa, de una u otra forma, un estado de catástrofe,
la respuesta en el caso de los filmes latinoamericanos no pasa por el
mito sino por retóricas modernistas en donde la alegoría y la experi-
mentación narrativa juegan un papel predominante. Lo más interesante
de este fenómeno es que estas dos películas constituyen indicios repre-
sentativos del cine latinoamericano que explora personajes herméticos
en situaciones límite y en zonas inhóspitas y hostiles. De hecho, este
corpus se podría ampliar a dos películas más, Tony Manero (2008) de
Pablo Larraín y La teta asustada (2009) de Claudia Llosa. En estas dos
películas, los dos personajes, Raúl Peralta y Fausta, viven en contextos
sociales que remiten a momentos de alto terror, la dictadura en Chile y
68 David Antonio Jurado González

los años de “terrorismo de Estado” durante la década de los noventas

en Perú y sus consecuencias. En este marco histórico, la fría obsesión
de Raúl Peralta por volverse una celebridad y el enmudecimiento de
Fausta sirven de alegorías de esos periodos históricos.

El paisaje en Werner Herzog

En lo que concierne al tratamiento del paisaje cabe anotar que este

es, en la cinematografía de Herzog, el principal medio figurativo para
hacer evidente la inminencia de una catástrofe. La naturaleza está allí
como un vampiro hambriento a punto de tragarse el barco de Fitzca-
rraldo, como un horizonte abismal a punto de absorber la frágil mirada
soñadora de Kaspar Hauser, como la señal profética de la destrucción
del mundo de Hias y del mundo del realizador en Lessons of darkness/
Lektionen in Finisternis (1991). El paisaje está ahí como la prueba de
una naturaleza y de un universo sobrehumanos, inexpugnables e indife-
rentes al mundo de los humanos. A través del paisaje, los personajes, o
incluso el realizador cuando este es el narrador, transformados en seres
efímeros e insignificantes ante la impasibilidad de la naturaleza, acaban
siendo conducidos al asombro, al riesgo, al miedo y a la afirmación de
la vida en la evocación de la muerte.7
El paisaje parece entonces representar lo radicalmente otro del ser
occidental. O, para ser más precisos, el paisaje, en tanto que represen-
tación plástica de algo que sobrepasa el mundo de los humanos, la na-
turaleza, sea esta salvaje o urbana, es una señal de la existencia de ese
exceso de lo natural en el mundo de los humanos. Sin embargo, el pai-
saje en los filmes de Herzog es también la huella de un pasado mítico.
Como lo indica Koch:

7 Según Prager (2010, p. 100) esta paradoja es central en la cinematografía de

Herzog quien no solo busca explorar los riesgos y peligros de un universo
indiferente, sino de vivir una experiencia de vida en el encuentro cercano
con la muerte.
Mito y catástrofe. Personajes y paisajes en Werner Herzog ... 69

El paisaje se transforma en una distante, vaga e inquietante memoria de un

estado primario perdido, en el que idílica y poderosamente el individuo y el
mundo … son todavía facetas de una misma sensación, que no es ni moral ni
política (2014, p. 82).

En suma, a través del mito, el exceso de la naturaleza vuelve al

mundo de los humanos como aquello que le es a la vez propio y exce-
sivo, originario y extraño. Es quizás por esta razón que el cineasta ha
señalado que sus paisajes reflejan lo que podría llegar a ser el “alma
humana” (Cronin, 2012, p. 176), “literalmente paisajes interiores”, di-
ríamos nosotros, del exceso y de la experiencia mística propia a sus
personajes. La naturaleza es así sublimada como un territorio a la vez
descomunal, vertiginoso e inhumano y como un exceso interior a lo
humano, como esa catástrofe mítica, y hasta cierto punto divina,8 que
sella la trágica convivencia del hombre y la naturaleza. A este respecto,
Gabrea (1986) señala que el tratamiento dado al paisaje en la obra de
Herzog es propio de una filosofía panteísta. Los paisajes serían señales
de una inmanencia de lo divino en el mundo. Son por lo tanto metáforas
de estados interiores de los personajes y también “paisajes del espíritu”,
paisajes imaginados y nostálgicos que simbolizarían esa unión mítica
de todas las cosas con lo divino.
Para lograr su objetivo, Herzog ha venido insistiendo en la necesidad
de filmar el paisaje de tal forma que el espectador no pueda reconocer-
lo. Lejos de los clichés al estilo Discovery Channel, el director alemán
busca estimular la sensación extraña de abrir los ojos por primera vez
(Prager, 2010), de buscar en cada plano paisajístico el origen del mundo.
Recordemos las escenas meditativas en Corazón de crista/Herz aus Glas
(1976). Con ello quiere combatir el lenguaje convencional de la televi-
sión, el cual, según el propio cineasta, nos está matando, así como todo

8 El carácter divino de la imagen guarda una fuerte relación con el discurso

religioso. Esta relación debería ser analizada con mayor detalle y por lo
tanto merecería una reflexión aparte que no podemos incluir aquí. Sin em-
bargo, algunas pistas respecto al reencantamiento del mundo a través de un
discurso de tintes religiosos en el contexto de la producción cinematográ-
fica de los países de Europa del norte puede encontrarse en Coates (2003).
70 David Antonio Jurado González

lenguaje categórico y académico, del cual desconfía profundamente. Por

la misma razón, los paisajes en las películas de Herzog no son recon-
fortantes o tranquilizadores, todo lo contrario, aparecen abrumadores y
desafiantes. Para ello busca lugares inhóspitos y los filma utilizando pla-
nos panorámicos monumentales o desmesurados y bandas sonoras con
profunda carga dramática. Estos recursos acaban por desfamiliarizar el
paisaje y por generar una experiencia imaginativa, sensitiva y, en cierta
forma, espiritual. Recordemos que Herzog dirige sus imágenes hacia una
apreciación sensorial y solo en segunda instancia hacia una comprensión
racional (Prager, 2010, p. 51). En este sentido, los paisajes de Herzog
estimulan la contemplación. No por ello los paisajes del cineasta alemán
dejan de ser narrativos y metafóricos. Existe más bien una tendencia ha-
cia la contemplación y la atracción cinematográfica sin por ello pretender
eliminar la función narrativa del paisaje.9
De nuevo trataremos de buscar resonancias de este tipo de trata-
miento figurativo del paisaje en dos películas del cine contemporá-
neo latinoamericano. Abordaremos primero El abrazo de la serpiente
(2015) de Ciro Guerra y luego Jauja (2014) de Lisandro Alonso.

El paisaje en El abrazo de la serpiente

En El abrazo de la serpiente el paisaje de la amazonia juega un rol

central. La naturaleza es a la vez un medio violento de difícil super-
vivencia y un lugar que promete la salvación. Como si fuera un filme
de Herzog, la búsqueda de la planta sagrada que emprenden los dos
exploradores occidentales en diferentes épocas junto con sus guías
locales se transforma en un viaje mítico al interior de la selva. Si bien
en este viaje los personajes descubren una catástrofe demográfica, –la
desaparición de buena parte de las comunidades de la amazonia por
causa de la intervención de Occidente–, el filme no gira en torno al
mito de Occidente, entendido este como el mito del progreso. No
obstante, como el cine del realizador alemán, Ciro Guerra busca hacer

9 Retomamos la reflexión de Lefebvre (2006, p. xii), quien señala que Ei-

senstein distinguía en el paisaje una tensión entre narración y contempla-
ción, entre decorado de fondo y atracción cinematográfica.
Mito y catástrofe. Personajes y paisajes en Werner Herzog ... 71

hincapié en un lenguaje mítico ajeno al lenguaje instrumental de Occi-

dente. Pero a diferencia de éste y sus “paisajes interiores del exceso”,
Ciro Guerra explora la mitología de las comunidades amazónicas, su
paisaje interior. En este sentido, la naturaleza no aparece como un otro
salvaje y peligroso, fatalidad del hombre occidental, sino como un
elemento natural que no excede lo humano sino que está en comunión
con él. La naturaleza es así humanizada a través de los personajes al
punto de tener voz propia.
Como lo señalamos anteriormente, Herzog también humaniza el
paisaje como aquello que es a la vez propio y ajeno a lo humano. No obs-
tante, la naturaleza no deja de representar ese exceso inhumano. “En las
películas de Herzog, el cielo no sufre con nosotros, nos abandona a nues-
tro destino de mortales”, escribe Prager (2010, p. 99). Por el contrario,
en la película de Ciro Guerra, la humanización del paisaje le da voz a la
naturaleza a través de los personajes indígenas, quienes develan una selva
inconmensurable y originaria que escucha, siente y responde.
Una de las secuencias más elocuentes a este respecto es aquella en
la que tomas aéreas de la selva aparecen a través de la boca de Kara-
makate, uno de los personajes indígenas. En esta secuencia, antes de
revelarnos imágenes asombrosas provenientes de los archivos de la
NASA sobre el universo y sus orígenes, planos panorámicos aéreos nos
muestran el espesor de la amazonia y la extensión de su río. Todo con
una banda sonora grave que mezcla además cantos indígenas y ruidos
provenientes de la selva y del universo. Estas imágenes aparecen des-
pués de la toma de “caapi”, un brebaje indígena. De esta forma, Guerra
parece darle a la naturaleza una voz profundamente ligada a un ima-
ginario mítico indígena. Como en el cine de Herzog, estas imágenes
tienen magia y misticismo, vuelven a encantar al mundo, pero, por de-
cirlo de alguna forma, su magia es chamánica. Existe por lo tanto una
resonancia con el panteísmo de Herzog y, sin embargo, Guerra busca
valorizar el politeísmo mítico de las comunidades indígenas.
Cabe a su vez señalar que el colorido de esta secuencia contrasta
con el blanco y negro del resto de la película. Según el propio realiza-
dor, el uso del blanco y negro es una marca indicial de las fotografías
de los exploradores occidentales que llegaron a esta zona de América,
así como manifiesta también simbólicamente la dificultad y los limitan-
72 David Antonio Jurado González

tes que tenían dichos exploradores para entender el mundo selvático y

abrirse a él (Rodelo, 2016). En este sentido, al contrario de las películas
del realizador alemán, la naturaleza es ajena a Occidente. No es excesi-
va, sino simplemente es incomprendida.
Es interesante señalar finalmente que en los dos casos, el paisaje
presentado a través de la cosmovisión indígena y el paisaje presentado
a través de la cosmovisión de los exploradores de la época, hay un filtro
narrativo: los personajes. Este filtro supone un tratamiento del paisaje
más racional o, para ser más precisos, más alegórico que sensitivo. Los
personajes encarnan una naturaleza incomprendida por Occidente. En
consecuencia, la representación del paisaje tiende más hacia su función
narrativa y moral que hacia su función contemplativa. El filme presenta
entonces un tamiz discursivo propio de una reconstrucción histórica y
alegórica que difiere de la narrativa sensorial y mística de Herzog.

El paisaje en Jauja

Entre sueño y realidad, entre fantasía y alegoría, Jauja nos propone una
historia extraña. Un capitán danés se encuentra en el extremo sur de Ar-
gentina en el contexto de la conquista del desierto de la segunda mitad
del siglo xix. En este espacio inhóspito y hostil en el que se está produ-
ciendo un genocidio, el capitán danés pierde a su hija. Parte entonces en
su búsqueda pero a medida que se interna en la pampa la naturaleza se
torna extraña e irreal. Al final de la historia no es claro si todo ha sido el
sueño de una joven danesa contemporánea nuestra, quien en ese sueño
habría sido la hija del capitán.
Si bien la historia es extraña, la propuesta de Lisandro Alonso parte
de un contexto histórico preciso, la conquista del desierto, y de una
premisa en la que se pone en tela de juicio la mitología del imaginario
colonialista. Desde el inicio de la película se nos explica que si bien
“Jauja” era para los antiguos una tierra mitológica que prometía abun-
dancia y felicidad, en realidad se trataba de una leyenda y que todos los
que intentaron encontrarla se perdieron en el camino. Esta premisa se
mantiene a lo largo de la película pero es contada de una forma obli-
cua y alegórica. El filme busca así desmitificar el imaginario colonial y
cuestionar la catástrofe demográfica que provocó.
Mito y catástrofe. Personajes y paisajes en Werner Herzog ... 73

Por esta razón la representación del paisaje resulta ser a la vez mítica
y banal, monumental pero también ordinaria. Desde el punto de vista
plástico, Lisandro Alonso confronta planos fijos de alta profundidad
de campo que enaltecen el paisaje con tres aspectos figurativos que lo
banalizan: una puesta en escena repetitiva, un marco de fotografía de la
época y una colorimetría extremadamente fría. Vamos punto por pun-
to. Primero, los personajes, sobretodo el capitán, pasan generalmente
de un primer plano a un último, perdiéndose en el horizonte. Este tipo
de secuencias se encuentran también en algunas películas de Herzog.
En The dark glow of the mountains/Gasherbrum (1985), por ejemplo,
la pareja de escaladores se pierden poco a poco en el horizonte dejando
a la vista solo el blanco de la montaña. En los dos casos el paisaje es
monumental, abrumador, desafiante e inhumano. Sin embargo, en el
filme de Lisandro Alonso esta puesta en escena no es única, como en
el caso de la película del realizador alemán, sino que se repite una y otra
vez, haciendo sentir un afecto de duración, de lentitud, de somnolencia al
punto que el paisaje deja de señalar ese exceso de lo natural, esa revela-
ción mística, y pasa a ser algo onírico. Segundo, Alonso utiliza un marco
cuadrado de época que no solo reduce el panorama del paisaje sino que
agrega un efecto hiperrealista a la imagen. El paisaje parece estar siempre
contenido en una foto fija de época que apenas si puede expresar algo de
movimiento. Y, tercero, el realizador argentino dio predominio a colores
que enfrían la imagen. El paisaje parece entonces más homogéneo y pla-
no. Dicho de otra manera, estos dos últimos efectos restan sublimidad o
trascendencia al paisaje. No está de más decir que la importante profun-
didad de campo también aplana el paisaje. En este sentido, más que una
naturaleza viva y salvaje, el paisaje de la película parece querer evocar
una naturaleza muerta o en agonía. Todo esto hace que se incite a la con-
templación del paisaje, tal como en las películas de Herzog. Sin embargo,
a diferencia de ellas, estos recursos plásticos reafirman una alegoría, la de
un mundo en estado de expiración a causa de la “conquista del desierto”
y de la falacia del mito del imaginario colonialista. De hecho, el montaje
no estático y no repetitivo de la secuencia de la niña danesa que despierta
dicta también el fin de ese mundo, pero también el fin del paisaje como
elemento plástico, como si el mundo decimonónico hubiera desaparecido
y con él el paisaje y sus elementos inquietantes.
74 David Antonio Jurado González

Tanto El abrazo de la serpiente como Jauja tratan el paisaje como un

elemento híbrido, a la vez mítico y alegórico. Su carácter alegórico las
distancia del carácter meramente sensitivo, místico y simbólico de la ci-
nematografía de Herzog. De igual forma, la naturaleza no aparece como
un medio salvaje y excesivo en sí mismo, sino como un horizonte en el
que la historia de hechos catastróficos se cruzan con imaginarios míticos
propios a cosmovisiones particulares. A su manera, las dos películas se
distancian de la narración mística de los filmes de Herzog. A estas dos
películas podría sumarse el último documental de Patricio Guzmán, El
botón de nácar (2016), en donde el paisaje cobra un sentido alegórico
a la luz de la historia y la memoria del pueblo mapuche a pesar de una
catástrofe demográfica heredada de la colonia.

De Werner Herzog al cine latinoamericano

Retomando los análisis que hemos venido proponiendo vale la pena

remarcar algunas diferencias puntuales. Primero que todo, el tono del
cine del realizador alemán es, en general, mayor, y responde a pregun-
tas profundas sobre la civilización occidental, su barbarie y su catás-
trofe. En cambio, el cine latinoamericano, visto a través de un corpus
reducido y contemporáneo, parece buscar tonos menores, responde a
preguntas determinadas por historias privadas, comunitarias o naciona-
les que develan catástrofes nacionales. Esta diferencia puede que tenga
raíces culturales. En efecto, como lo dijimos al principio, el cine de
Herzog nace en un momento específico de la historia alemana. El con-
texto histórico del cine contemporáneo latinoamericano es distinto y en
él la recuperación de la historia y de la memoria a nivel local e incluso
a nivel íntimo resultan cruciales. Por esta misma razón, el reencanta-
miento místico de la naturaleza y su mitificación a través de la imagen
en movimiento no resulta ser un recurso frecuente, si bien el mito como
tema es abordado. No obstante, la fascinación por los personajes que se
encuentran al límite de la demencia en un contexto inhóspito y hostil,
así como el apego a la desmesura de los paisajes son aspectos que cir-
culan en los dos corpus.
Por otro lado, cabe también señalar que en tres de los filmes citados
(Japón, Salamandra y Jauja) la duración, en tanto que afecto, tiene un
Mito y catástrofe. Personajes y paisajes en Werner Herzog ... 75

valor central en el desarrollo de sus discursos fílmicos. Dicho valor

rompe en buena medida con narrativas más convencionales o clásicas,
mientras que en la cinematografía de Herzog este valor, si bien es im-
portante, no debilita las convenciones narrativas. Estas son erosiona-
das por otros valores, principalmente el de la sublimación estética. Es
finalmente importante recalcar que en la lentitud y la contención de
las películas latinoamericanas resalta la presencia alegórica de procesos
ligados al trauma y a la memoria. Sería necesario, sin embargo, hacer
un estudio más detallado de la duración en las dos cinematografías para
establecer distinciones más certeras respecto al slow cinema latinoame-
ricano y la cinematografía del realizador alemán desde el punto de vista
estilístico y político.

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