Abecedario García

Por Roque Di Pietro

No existe una escuela

que enseñe a vivir
4 Desde las obras de los compositores clásicos que tocaba como precoz alumno de piano de conservatorio
hasta lo que acaso sea su primera -y todavía inédita- grabación profesional que incluye un giro melódico
luego presente en una de sus canciones más populares. Desde la obsesiva perfección de La Máquina
de Hacer Pájaros y Serú Girán a la liberación de las formas y el desborde sonoro y conceptual de Say
No More. Instituciones y Demasiado Ego. Películas, Clics Modernos, Sinfonías para Adolescentes y Kill
Gil. “Desarma y sangra” y “El aguante”. Las partes (opuestas o complementarias, elija usted) de una
obra ya canónica para la música popular de este país. De no mediar imprevistos, en el próximo siglo
se seguirá hablando de este músico que el 23 de octubre cumple 60 años. Recorplay lo celebra con
algunas claves para enmarcar su vida y su obra.
4
las incorporaciones y deserciones de Érica y Aníbal rítmicos de Mario Serra o era porque Charly lo
A Di Salvo (violín y chelo) o Gabriel Said (percusión).
A veces también participaba un integrante de
hacía tocar con una batería de pads? Postales de
época: Charly buscando sonidos en su teclado con
Aguante, El nombre Nico (guitarra) al que Charly mencionaba el tema ya empezado; Charly tocando la batería
Nombre del disco de 1998, concebido como un como “el hijo no reconocido de Lebón”. “¿Cuántos con los sonidos de tambores de su teclado; Charly
desvío comercial y radiable en la ripiosa autopista bajitas hacen falta para cambiar una lamparita? vociferando los acordes que debían tocar sus
Say No More. El plan falló: El aguante fue un disco Dos: uno la cambia mientras el otro mira y dice músicos; los riffs e intros de “Fanky”, “Cerca de
cercano al low-fi pero grabado en Criteria (Miami) que él podría haberlo hecho mejor”. Con ese chiste la revolución” o “Pasajera en trance” tocados en
y CineArte (Madrid). Ultimo álbum de García con García explicaba por qué el grupo no tenía bajista saxo; las canciones que no terminaban sino que
Sony, la compañía que administra una parte fijo (los últimos habían sido Fernando Lupano y se desmoronaban. Nunca se supo cuál era el lugar
importante de sus grabaciones, El Aguante también Rinaldo Rafanelli), un capricho que condicionó la propicio para la banda El Aguante: el pub Planeta
fue el nombre de la banda que acompañaba al concepción musical de sus actuaciones en vivo. Júpiter (detrás del Alto Palermo, allí Charly, Mariela
músico en esos años. Los miembros estables Inconcebible: el músico más popular del país y Murray oficiaban casi de house-band), los mega
eran María Gabriela Epumer (guitarra), Diego toca sin bajo eléctrico. Concepto o lo que ves es conciertos (Buenos Aires Vivo, el show del disco
“Murray” Dubarry (teclados), Mariela Chintalo lo que hay. ¿Sería la ausencia de un bajista a la Demasiado ego), el Centro Experimental del Teatro
(saxo alto) y Mario Serra (batería). Eran habituales vieja usanza lo que provocaba los desajustes Colón (nunca tocaron allí, claro, pero no hubiese

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 “Músicos somos muchos… artista no es cualquiera. Hay que bancársela…” (Video Buenos Aires Vivo, 1998)
estado mal que el avant garde porteño le abriera la
puerta a la vanguardia es así) o la discoteca Jesse
James (en San Justo, lugar del último concierto del
grupo, en febrero de 2002, una muestra de lo que
era esta banda en sus peores noches). Los temas
“Kill my mother” y “Pedro trabaja en el cine” hacen
que valga la pena comprar El aguante, álbum ya
próximo a descatalogarse. Una excepcional versión
de “A whiter shade of pale” (de Procol Harum) no fue
autorizada para su edición en el disco. Por último:
como miembro y líder de este grupo, García se
convirtió en un singular y emocionante guitarrista.
B Pichona Sujatovich realizó la transcripción en
Beatles
La epifanía de su vida pop. Ocurrió en 1964,
durante su último año como alumno de piano en el
conservatorio. Primero los vio en la tapa de un disco,
luego en El Show de Ed Sullivan; finalmente compró
un EP con las canciones “Twist y gritos”, “Un gusto a
miel”, “Hay un lugar” y “Quieres conocer un secreto”
[Odeon Pops, DTOA/E 3468, lanzado el 7 de febrero
de 1964]. Para alguien como García, que maneja una
información casi enciclopédica de la música pop de
los años sesenta, los Beatles han sido la indiscutida
primera fila de su santuario musical. Con un tema
de aquel EP (“There’s a place”) comenzaban sus
conciertos de la era Cassandra Lange, el grupo que
formó para tocar covers. Como el fan más ilustrado,
García conoce detalles y secretos de la música de
los Beatles. En este sentido el reportaje que los
periodistas Daniel Riera y Fernando Sánchez le
hicieron para la revista Rolling Stone con motivo de
la aparición del disco 1 resulta imperdible.
C E
Coronel Díaz 1905, 7° 15
La esquina Charly García. Siempre hay alguien
mirando en dirección a las tres ventanas del último
piso del señorial edificio -que Charly no ocupa desde
la internación post-Mendoza de 2008- pegado al
bar Ristreto (cuyos ravioles con tuco el músico
solía recomendar). Charly
llegó allí junto con la década
del ochenta. Su departamento
fue descrito y mostrado en
numerosas crónicas periodís-
ticas y desde que estuvo inter-
venido y grafiteado fue imagen
icónica de la era Say No More.
Insólito: los fans podían tocarle
el timbre, muchas veces subían
le dejaban mensajes escritos en las paredes del
living. Lennon también vivía en el séptimo piso en
el Dakota.
D se toman el trabajo de buscarlo y encontrarlo”.
Desarma y sangra
Un milagro para el rock argentino. Publicado
en 1980 en el disco Bicicleta de Serú Girán.
Auténtico challenger para estudiantes de piano
(chequear en YouTube la cantidad de versiones
existentes) tal vez desde que la profesora
su libro Grandes Clásicos Populares Argentinos.
Charly tomó clases de piano con Sujatovich en
los primeros años de la década de los ochenta.
Cuenta Leo Sujatovich, hijo de la profesora:
“Charly venía a casa con cierta frecuencia
semanal o quincenal. El tipo de trabajo que se
escuchaba era el de alguien que quiere abrir el
bocho, digamos. Charly también improvisaba al
piano y eso a veces derivaba en algún tipo de
trabajo de análisis armónico posterior. ‘Desarma
y sangra’ es un reflejo de las diversas fuentes de
las que Charly afortunadamente bebió. Mi madre
adoraba este tema”. Versionada, entre otros, por
Fito Páez, Mercedes Sosa, la cantante finlandesa
del grupo Nightwish Tarja Turunen y el folklorista
Alberto Rojo (producido por Aznar, con el propio
Charly al piano, en excelente performance). Como
ocurre con “Yesterday” en el cancionero Beatle,
“Desarma y sangra” es el tema del catálogo de
García que más fácilmente hace el crossover con
el público no-roquero. Cualquier país nuevo que
necesite su himno nacional acá lo tiene.
Eduardo Falú
Guitarrista y compositor salteño, nacido en 1932.
La leyenda dice que estaba Falú tocando en la
casa materna de Charly, centro de reunión de
folkloristas a raíz del trabajo de Carmen Moreno
(madre de Charly) como productora del programa
de TV Floklorísimo. El niño García, allí presente,
advierte y dice que una cuerda de la guitarra de
Falú está desafinada. El guitarrista le da la razón.
Ergo, el niño tiene oído absoluto, un tópico del
cual comenzó a hablarse con frecuencia a partir
de la era Say No More, tal vez porque no se sabía
muy bien qué decir sobre su música. García ha
dicho que el oído absoluto, que es la facultad de
identificar una nota sin ningún tipo de referencia,
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“no te convierte en un buen músico pero te facilita
las cosas”. También suele decir que su nota es
Fa sostenido: “Yo estoy compuesto y afinado en
Fa sostenido y eso, milagrosamente, no cambia
nunca, por más que estés gordo o más flaco. Todo
el mundo tiene su propio sonido, pero muy pocos
F
Falda, La (Festival de)
El federal y pionero encuentro del rock argentino.
Cada enero, entre 1980 y 1987 (y luego, durante
algunos años más, con algunas intermitencias),
el rock argentino se mudaba a La Falda. García
actuó allí con Serú Girán en 1980 y 1982 y en 1983
presentó Yendo de la cama al living. Nunca más fue
programado aunque podía aparecer como invitado
sorpresa de alguien (Virus) o improvisar un mini-set,
como ocurrió en 1987, el año en que llovieron los
choclos. Junto a Fernando Samalea, Fito Páez, Hilda
Lizarazu, Fabiana Cantilo, Cachoro López, Carlos
García López, Pablo Rodríguez, Gonzo Palacios,
Diego Urcola y alrededor de las 6 de la mañana del
domingo 8 de enero entregó al público la primera
versión pública de “No voy en tren” que se editaría
varios meses más tarde en Parte de la religión.
El público legendariamente hostil de La Falda lo
recibió a los choclazos. García devolvió el golpe:
“Cordobeses hijos de puta, divinos, los amo. Todo
el rock and roll es para ustedes… y chau. Escupan
todo pero no me tiren nada, no me maten acá porque
prefiero morir en Hollywood”. Está filmado; el archivo
de un canal cordobés tiene el video.
G
Grinbank, Daniel
Tal vez el manager y empresario musical más
conocido del país. Sobrino de Herb Cohen,
representante de Frank Zappa, Grinbank comenzó
su actividad en enero de 1973 con Arco Iris
y Vivencia. Según le contó a la revista Vida
(septiembre de 1981, fanzine de un club de fans
marplatense de Sui Géneris), también fue manager
de Bubú, Porchetto, Rodolfo Mederos, Polifemo e
integró el staff de Sui Géneris durante sus últimos
diez meses. La primera mención oficial de DG en
la órbita de Serú Girán es en los créditos del álbum
La grasa de las capitales, ya como mánager del
grupo, en reemplazo de Oscar López. La grasa…
fue el álbum que cerró el contrato que Serú Girán
Susa Giménez: “¿Qué fue lo primero que hiciste cuando saliste de la clínica?”. García: “No te lo puedo decir, porque por eso me internaron.” (Canal 11, 1994)
(o mejor dicho Charly) tenía con Sazán Records.
Para el siguiente disco, Bicicleta, el cuarteto y su
mánager crearon una productora para publicar los
discos del grupo (SG Discos). Disuelto el cuarteto,
la relación entre Charly, el resto de la banda y
Grinbank continuó. Los discos en solitario de los
integrantes de Serú Girán seguían publicándose
por la etiqueta SG Discos; al mismo tiempo
Grinbank desarrolló DG Discos (inicialmente
llamado Zarre Productora Discográfica) cuyo
principal productor artístico era García; bajo esa
dinámica salieron los debuts de Los Abuelos
de la Nada, Los Twist, Fabiana Cantilo, Suéter,
entre otros. La relación entre Grinbank y Charly
llegó hasta el disco maxi Terapia Intensiva (1984),
es decir que incluye tres álbumes de Serú Grián
(Bicicleta, Peperina y No llores por mí, Argentina)
y la trilogía dorada de sus primeros años como
solista (Yendo de la cama al living, Clics modernos
y Piano bar) más el maxi ya citado. El motivo de
la separación: Grinbank vendió el catálogo de
SG (y también el de DG) a Pelo Aprile, histórico
hombre de la industria discográfica local desde
fines de los años setenta y propietario del sello
Interdisc. En varias oportunidades Aprile fue
contratado para dirigir compañías multinacionales
en las cuales licenciaba su propio catálogo de
Interdisc que ya incluían las referencias de SG y
DG; es por eso que hay ediciones en CD de Clics
modernos bajo la etiqueta de EMI, por ejemplo,
unas de las multinacionales que contrató sus
servicios. Luego, Aprile presidió Polygram, sello
al cual vendió definitivamente Interdisc. A su
vez Polygram fue comprada por Universal, que
es donde se encuentran ahora mismo todos
los discos de SG y DG que, extrañamente, no
se los suele tener en cuenta cuando se habla
de la producción de música independiente en
Argentina. El fin de la relación entre ChG y DG es
conocido: al enterarse de la venta del catálogo
que habían hecho en sociedad el músico irrumpió
en las oficinas del manager en la calle Santa Fe y
pintó con aerosol el signo pesos en las paredes.
Hubo otro capítulo singular en 1992, durante el
regreso de Serú Girán: Grinbank presentó un
amparo por la utilización del nombre (Serú Girán)
del que, se supone, también es (o era) dueño. Los
músicos tuvieron que ir a tribunales y pagarle a
DG un canon para poder actuar como Serú Girán.
“Estamos decidiendo si Charly García es él o yo”,
declaró Charly. A pesar de los años transcurridos,
Grinbank fue un constante blanco en repetidos
ataques de ira o humor negro de García, arriba y
abajo del escenario. “Los managers tapizan sus
autos con piel de músico”, es otra famosa frase
de García, seguramente pensando en algunos
momentos de esta historia.
H se imaginaron una lluvia de cartas documento.
Ha sido
Pronunciar Ácido. Cuarto disco de estudio de
Sui Géneris, anunciado pero nunca concretado.
Posible lista de temas: “Alto en la torre”, “Entra
eléctrico”, “Nena” (luego “Eti-leda”), “Bubulina”,
“Fabricante de mentiras” y, tal vez, “La fuga del
paralítico” (de Rinaldo Rafanelli).
I mezcla, también conocido como maravillización), las
Instituciones
Nombre original del tercer álbum de Sui Géneris,
cambiado a último momento por Pequeñas
anécdotas sobre las instituciones, y publicado a
fines de 1974, considerado por muchos como
el álbum más explícitamente político de toda la
obra de García y su primera obra maestra. Charly
expande su paleta de sonidos con la utilización
de flamantes sintetizadores (Mini Moog, ARP
Strings, Clavinet) además del piano acústico
y el Fender Rhodes, instrumentos que también
estaban presentes en los conciertos de la
época de Sui Géneris, ya como cuarteto y con
la inclusión casi permanente de David Lebón
como guitarrista. Es una pena que no haya
grabaciones profesionales de esta etapa de Sui
Géneris en vivo; el grupo sonaba muy diferente a
la tensa euforia que se escucha en los conciertos
despedida del Luna Park. En una reciente
entrevista con la revista Noticias, el editor y
productor Jorge Álvarez (fundador de Mandioca y,
luego, director de Talent, el sello de Sui Géneris)
reveló que el escritor David Viñas fue en esa
época el responsable de la conciencia política de
Charly. Sin embargo, el propio Charly contó más
de una vez que su primer proyecto -incluso antes
de grabar Vida- fue hacer una ópera-rock basada
en El Manifiesto Comunista.
J como pocos el arte de la canción; y, finalmente, a
James Brown
Ah ah ah. El que grita es James Brown, sampleado
(y acelerado) en “Estoy verde No me dejan salir”,
tema uno del lado dos y hit de Clics modernos.
Charly fue una expo de tecnología musical en
Nueva York y se llevó en un floppy-disk una
muestra con este sample del tema “Hot Pants”.
Sample no acreditado en el disco.
K Con este tiempo los zorros tienen sus procesiones
Kill Gil
Aunque García ya tiene su Black Album, Kill Gil
estuvo a punto de convertirse en un nuevo disco
negro en su discografía. El 23 de octubre de
2005, durante la segunda parte de su concierto
de cumpleaños en el Gran Rex, Charly “presentó”
Kill Gil; es el show que tuvo a Palito Ortega como
invitado en “Corazón de hormigón” y en el que
también tocó temas que no estuvieron en la
versión publicada del álbum como “Mundo B” o
el cover de los Hollies “Pagarás con interés” (“Pay
you back with interest”). El álbum se grabó varias
veces y en distintos estudios porque un ingeniero
despechado borró o tomó de rehén un disco duro
con todas las músicas. Luego la compañía EMI
-que llegó a enviar un primer corte de difusión
a las radios- no lo quiso editar porque García
no mandaba los créditos artísticos del disco
(músicos que tocaban; autores de los temas) y
Finalmente, un día Kill Gil apareció para bajar,
completo y gratis, en la web. En diciembre de
2010, tras el inicio del proceso de desintoxicación
de García, el álbum fue publicado por el sello
de la agencia de representación de Charly. Las
diferencias en cuanto a aquello que circuló por
internet fueron las siguientes: el crédito como
productor a Andrew Loog Oldham, una mezcla
más clara, se eliminó cierto barroquismo sonoro
(el famoso concepto Say No More de grabación y
voces más al frente, dos temas menos (los covers
de “Heart to hang onto” de Pete Townshed y “Play
with fire” de Rolling Stones) y un asesino fade-out
a una hermosa versión de “Watching the wheels”
de Lennon. Caso único: Kill Gil presenta la tercera
versión de estudio de un mismo tema (“Happy and
real”) en un lapso de 19 años.
L
La hija de la lágrima
El capítulo uno de la saynomorización del artista.
García se veía venir el volantazo conceptual al que
se lanzaría y el 17 de diciembre de 1993 realizó
un concierto en Ferro (con el escenario giratorio en
medio del campo; Adrián Bilbao, sonidista de García
en aquel momento, asegura que para ese concierto
Charly ya barajaba la posibilidad de implementar
un sistema para que la audiencia escuche sólo
a través de auriculares, idea tomada de Laurie
Anderson) con la intención de cerrar una etapa y
comenzar la grabación de la ya anunciada ópera-
rock La hija de la lágrima. El disco, reverenciado y
denostado por igual por la crítica, fue publicado en
el invierno de 1994 luego del regreso de Serú Girán
de fines del 92 y bajo el slogan “El genio ha vuelto”,
le abrió las puertas a cierto caos sonoro impensado
en sus entregas de los ochenta; a ciertas libertades
de formas y estructuras en un artista que domina
dejar de trabajar de clásico para reinventarse en
algo tan nuevo como difícil de asimilar. Este disco
es la barrera que muchos de sus fans de los setenta
y los ochenta no pudieron o no quisieron superar.
Unas de las mejores canciones de La hija de la
lágrima se llama “Kurosawa”, nunca interpretada
en vivo más allá de las caóticas (no hay otra
palabra disponible) presentaciones en directo del
álbum en el teatro Opera. En ese tema se escucha
un fragmento de un episodio de la película Dreams
del director japonés homenajeado en el título de la
canción; lo que se oye es la lluvia y a una madre
que le dice, en japonés, a su hijo: “Te vas a quedar
en casa. El sol está brillando pero está lloviendo.
de boda y no les gusta que nadie los vea. Si te ven
van a estar muy enojados”. El niño no le hace caso
a la madre, ve lo que no tenía que ver y cuando
regresa deberá ir suplicar perdón debajo del arco
iris o suicidarse.
M
Modern Clix
Charly dice que Modern Clix (el grafiti que se lee
en la tapa de su Clics modernos) era un grupo
new-wave neoyorkino. Para esta producción no
se han encontrado rastros de esta banda cuya
castellanización de su nombre bautizó lo que
tal vez sea la mayor obra maestra de García.
Es cierto, Charly actualizó el sonido del rock
argentino; pero además del sonido este álbum
también tenía las canciones, nueve, formidables
cada una de ellas. En el notable audio que ostenta
Clics modernos algo habrán tenido que ver Joe
Blaney (productor e ingeniero) y los estudios
Electric Lady de Nueva York. Clave también fue
el trabajo de Pedro Aznar como bajista de todo
el disco. La sombra renovadora de este álbum
lo persigue a Charly: muchas veces anunció que
estaba preparando “algo como Clics pero hecho
ahora”. No es tan fácil.
 García: “Estoy en guerra, man”. Periodista: “”¿Contra quien?” García: “Contra la nada”. (Clarín, 1995)
N P
No digas nada
Así se llama el libro que Sergio Marchi (con la
anuencia y por iniciativa del protagonista) escribió
sobre Charly García. Fue realizado durante el
período 1994-1997 y esa es la etapa que trata con
más profundidad aunque también puede leerse
como una biografía del músico (el subtítulo es Una
vida de Charly García). Tuvo una segunda edición
que actualiza el texto hasta el año 2007, aunque
durante esa década el autor ya no estuvo tan
cerca del objeto de su trabajo como en el período
anterior. Lamentablemente ni Daniel Grinbank ni
Luis Alberto Spinetta aceptaron participar del libro.
No digas nada (frase más o menos recurrente en
las letras de Charly; aparece en “Estaba en llamas
cuando me acosté”, “Eiti Leda”, “Chipi Chipi” y
“Telepáticamente”) se ha convertido en una obra
de referencia y su autor, aunque distanciado de
García en la actualidad, en hombre de consulta
obligada para medios masivos cuando éstos se
ocupan del músico. Además, el libro de Marchi
propició la realización de otro libro que lo analiza
desde un punto de vista psicoanalítico: Una voz
que se hace letra. Una lectura psicoanalítica de la
biografía de Charly García, de Marcelo Mazzuca
(Letra Viva, 2009). Otras referencias importantes
sobre Charly son Charly García (1984,
conversaciones con Daniel Chirón, El Juglar)
y el libro de fotos de Andy Cherniavsky Charly
(Novecento, 2000), ambos ya inconseguibles.
Recientemente apareció la guía Un dios aparte.
Tras los pasos de Charly García, de Miguel Ángel
Dente (Disconario). Llama la atención la escasa
producción bibliográfica sobre un artista cuya
vida y obra motiva múltiples acercamientos.
O grabaciones del disco Alta fidelidad, junto a
Over the rainbow
Tema leit-motiv del film clásico El mago de
Oz (The Oz Wizard, 1939) interpretada por su
protagonista Judy Garland. Luego, a mediados
del siglo XX fue convertido en un estándar del
repertorio jazzístico. Su principal figura melódica
fue utilizada por García para arreglar, colorear
y contextualizar “Marilyn, la cenicienta y las
mujeres” (del álbum Películas de La Máquina de
Hacer Pájaros), en “Fantasy” (de Cómo conseguir
chicas) y al final de “Viernes 3 AM” (versión MTV
Unplugged) directamente dice “Somewhere over
the rainbow”.
Pantalones
Durante mucho tiempo la
bajada de pantalones de
García fue el mayor símbolo
de sus escándalos públicos.
Nada superaba eso hasta
que el hecho quedó relegado
al nivel de una broma infantil
cuando su figura flameó hacia
el vacío desde un noveno piso
de un hotel mendocino. La
primera caída de pantalones
ocurrió en el estadio Atenas de Córdoba, durante
la gira de Clics modernos en diciembre de 1983.
Charly contó que un grupo de “heavys” lo hostigaba
al grito de “puto”. Charly no tuvo mejor idea que
decirles “¿Te parezco puto? Mirá”, y peló su
instrumento (analógico). El fotógrafo cordobés Fino
Pizarro estaba allí y consiguió una foto que recién
en 2010 comenzó a circular por la web. Charly
estaba orgulloso de la ausencia de imágenes de
ese episodio: “No será grande pero es rápida”, le
dijo a Jorge Guinzburg en 1991. La foto disponible
sigue dándole la razón. Al día siguiente del show en
Córdoba, mientras García y su banda descansaban
en Carlos Paz, llegó un patrullero para llevárselo
detenido. Tres años más tarde el episodio se repitió
en Mendoza. También hubo caída de pantalones en
el regreso de Serú Girán en River y en uno de los
conciertos en La Trastienda del año 2007.
Q
Quebracho
Carlos “Quebracho” Rodríguez. Histórico plomo,
asistente y stage-manager de Charly García
desde los tiempos de Serú Girán. Permaneció
junto al músico hasta el año 1997, luego de las
Mercedes Sosa, año en que Joe Blaney también
abandonó el barco. Otros legendarios asistentes
de Charly fueron Totó y Pachorra, este último
es su actual stage. Durante la era Say No More
su asistente en el escenario fue Gabriel Ganem,
omnipresente allí donde estuviera el músico.
Actualmente Quebracho reside en Madrid.
R toda esa información y tras tres internaciones que
Revolución (Cerca de la)
Si “Desarma y sangra” es el “Yesterday”
14
de Charly, “Cerca de la revolución” es su
“Satisfaction”. Grabada para Piano bar en 1984,
con toda la banda (GIT + Fito Páez; Guyot y
Fito aportan segundas voces) en la sala de ION,
casi sin sobregrabaciones. También se conoce
una versión demo en la que la primera estrofa
comienza con Charly en piano y voz y luego se le
suma la banda, y otra toma de estudio en la que
García va indicando la estructura del tema. En la
versión publicada, en el minuto 4 hay un pifie que
le agrega tensión a esta suerte de grabación verité.
Es el riff más popular de García; su procedencia
puede estar en “Venus” el tema de Shocking Blue
(1970) aunque también hay notorias similitudes
con “You better be careful” (1965, The Golliwogs,
el grupo embrionario de Creedence Clearwater
Revival). Como su autor, con el paso de los años y las
sucesivas interpretaciones en vivo, “Revolución” se
volvió cada vez más visceral. La introducción podía
durar varios minutos, al igual que el solo de guitarra
de la parte media (cuando Charly tocaba el solo
podía citar a Cream, Pescado Rabioso o Pappo’s
Blues) y “No es sólo una cuestión de elecciones”
cambiaba a veces por “No es sólo una cuestión
de erecciones”. Pocos músicos hispanoparlantes
pueden decir la palabra “revolución” como García
y dentro de un contexto sonoro más apropiado. En
este sentido se recomienda escuchar “Tribulaciones,
lamentos y ocaso de un tonto rey imaginario, o no”
(Sui Géneris, 1973, o sus diversas versiones en vivo
desde 2002 en adelante), el cover de The Byrds
“Aquí sin tu amor” (“Here without you”, Sinfonías
para adolescentes, 2000) o directamente rastrear
“Revolution” de los Beatles en vivo junto a Fito Páez
y Herbert Viana en 1988 en el festival por los cinco
años de la democracia.
S
Say No More
Película Help! de los Beatles; la escena en la que
Paul baila con una chica (la actriz Eleanor Bron) en
un restaurante indio. “Please say no more”, dice
Paul. “I can’t say no more”, dice la chica. Charly,
habitual cliente del Musimundo del shopping Alto
Palermo, tuvo Help! en DVD muchos años antes
de que el formato se popularizara. Cambió el
idioma de esa escena y escuchó, en español, “No
digas más”. En 1993 Prince, uno de los héroes
de García, se había pintado en la cara la palabra
Slave (esclavo) a raíz de un juicio que lo enfrentó
con su discográfica (Warner) y pretendió cambiar
su nombre a un símbolo impronunciable. Con
repercutieron debidamente en los medios, García
despidió a Charly y concibió a Say No More, un
concepto que incluiría su nueva música pero, a
Lanata: “Creo que hiciste grandes cosas y después te empezaste a copiar a vos y creo que te das cuenta”. García: “Yo pienso que vos sos un pelotudo”. (Programa Día D, 2000)
la manera del Apple beatle, también sería una
etiqueta discográfica, un estudio de grabación
y una tienda de ropa. (No hubo estudio de
grabación, sus discos comenzaron a llevar el sello
SNM y hubo un local de ropa con ese nombre
de existencia fugaz en la Galería Bond Street.)
García logró hacer un adjetivo de su nuevo
concepto: en determinados ámbitos es común
escuchar que algo (relacionado o no a la música)
se saynomoriza cuando ingresa en una etapa de
cierta decadencia u oscuridad. ¿Qué fue Say No
More? La toma de conciencia de un músico de
que ya no podrá a hacer las cosas del modo en
que las hizo hasta ese momento. La aniquilación
de un sistema de producción que lo llevó a ser
el artista número uno del rock argentino. SNM
llevó al paroxismo el viejo slogan que Charly
compartía con Samalea y Mario Breuer en
los ochenta: el demo es el disco, el disco es el
demo, es decir que todo se construye a partir de
un casete grabado en una portaestudio. Incluso
durante la etapa de mezcla el lienzo sigue abierto
a nuevos trazos: capas y capas de instrumentos,
mensajes grabados en contestadores telefónicos,
fragmentos de películas (aunque hay que decir
que los diálogos de películas ya aparecen en
Peperina), audiocuentos, grabaciones piratas
de sí mismo, voces que entran y salen. García
redefinió el concepto de “discos en vivo” al
intervenirlos de un modo brutal (Demasiado
ego y el Sí de Sui Géneris). “Charly está en un
estado tipo Van Gogh, por suerte todavía con
las dos orejas”, decía Spinetta por entonces. En
esta etapa -excesos tóxicos mediante- el artista
estiró los límites de su propia resistencia física
pero la sensibilidad de su público también fue
interpelada: los brazaletes rojos con las letras
SNM tan similares a la iconografía nazi; sugerir
que el -incierto- horario de inicio de sus conciertos
fuese tomado como parte de la puesta en escena
(el recital en un pueblo llamado Carlos Keen en
febrero de 2005 comenzó con casi cuatro horas
de retraso y finalizó cerca de las 6 de la mañana. El
concierto, que arrancó con el tema “Aprendizaje”,
duró casi tres horas y fue magnífico, vale aclarar;
la etapa Say No More también fue una atípica e
incómoda usina de música); pretender suspender
un recital porque el público no conocía las letras
de sus nuevas canciones y operar él mismo el
sonido de la sala (ambas cosas ocurrieron en
la presentación de Say No More en el teatro
Opera); tomar en el escenario sin el menor pudor;
la repetición de un diálogo de una película que
incluía un grito difícil de tolerar y que se escuchó,
a modo de loop, durante la larga espera antes
del inicio de su concierto de cumpleaños en el
Gran Rex en el 2005. Se puede suponer que el
período SNM abarca los discos Say No More, Alta
fidelidad, El aguante, Demasiado ego, Sinfonías
para adolescentes, Sí, Influencia, Rock and roll yo
y Kill Gil. Discos que apelan, con más o menos
fortuna, a los preceptos de producción Say No
More. Hay de todo: canciones que pueden convivir
con lo mejor de su producción (“Influencia”,
“Asesíname”, “Cuchillos”, el tema “Say no more”)
y decisiones que parecen olvidos (tres versiones
de un mismo tema en el mismo disco, la versión
gospel de “Tu vicio”, dos grabaciones publicadas
del cover “One to one” con diferentes nombres en
dos discos distintos separados apenas por cuatro
años). Magníficas desprolijidades y un artista
desbordado por el concepto constante. “Confuso
y desprolijo… pero buenísimo”, disparaba desde
el escenario el propio Charly en referencia al
comentario de Clarín sobre el concierto debut
de La hija de la lágrima. Hubo también en esos
años una ingente cantidad de hechos, ideas,
proyectos y anuncios. Una breve lista: música
para escuchar bajo el agua; el disco Cerebrus
junto a Pipo Cipolatti basado en los personajes
de Titanes en el Ring con letras adaptadas a
canciones de Donovan, Simple Minds, Steppenwolf
y Sui Géneris, un repertorio -satírico y muy gracioso-
que aparecía con frecuencia en el período 1999-
2001; conciertos para escuchar por auriculares;
recaudar, a través de sus fans, un millón de dólares
para costear los juicios laborales que comenzaron
a hacerle sus ex músicos; la sinfonía Pasión para
estrenar en el Colón basada en sus melodías más
sobresalientes; la invitación a Martha Argerich para
que lo acompañe en una presentación en Cosquín
Rock; una grabación junto a Keith Richards, uno
en cada canal del estéreo, cantando en inglés y
castellano; su radicación en Holanda, tierra original
de los Lange, su apellido paterno; Florencia, su novia
adolescente a la que fue a buscar a la salida del
colegio en Berazategui y terminó preso; el noveno
piso; un disco de improvisaciones en solo piano;
su pelea con Calamaro; drogas sin sol; la partida
de jenga en el programa de Sofovich; la cena con
Menem, la foto en la tapa de Clarín y el CD pirata de
esa reunión; las piñas en Córdoba y La Trastienda;
sus slogans: la entrada es gratis la salida vemos; la
vanguardia es así; mi capricho es ley; si cobro más
barato me encuentro con gente que no conozco;
Say No More no escucha, emite. Todo terminó una
madrugada de 2008 en Mendoza, televisado para
todo el país, sedado y atado a una camilla.
T de The Byrds (“Me siento mucho mejor”) y otro de
Thibaud-Piazzini
15
Nombre del conservatorio donde Charly estudió piano
entre los 4 y los 13 años, desde 1965 Nombre del
conservatorio donde Charly estudió piano entre los 4
y los 13 años, desde 1965 hasta 1964. Se presentó
en todas las audiciones anuales que ofrecían los
alumnos en Sarmiento 857, sede del conservatorio
(actualmente se encuentra en Sánchez de Bustamante
72). Entre las obras que interpretó en público (es decir
ante familiares, alumnos y profesores) durante esos
nueve años se encuentran Sarabande (Haedel, en
1958), Danza campestre (Beethoven, 1959), Para Elisa
(Beethoven, 1960), Invención en Do Mayor (Bach, 1961),
El viejo castillo (Musorgsky, 1963), Sonata Op 49 N° 1
(Beethoven, 1964). En el año 2004 el conservatorio
celebró su centenario en el teatro Maipo. García estuvo
presente y tocó “Veinte trajes verdes” (inspirada en
Erik Satié, incluida en Bicicleta) y “Desarma y sangra”;
dedicó su set a su profesora Julieta Sandoval.
U
Único en su especie
Significado del término, procedente del latín, sui
géneris. En Latinoamérica se escribe con mayúsculas
y hace referencia a dos Carlos Alberto: García y
Mestre. “Canción para mi muerte”, primer tema
del lado A del primer disco del grupo (Vida, 1972),
configura de algún modo una buena parte de la
carrera de su autor al hablar sobre uno de sus temas
predilectos -la muerte- acompañado por melodías
y armonías engañosamente simples. “Un hermoso
tango en tiempo de rock”, dirá Billy Bond, productor
del dúo. Veinticinco años más tarde de su separación,
Sui Géneris regresó para ser un objeto mirado a
través de la lente lisérgica de Say No More. En ese
contexto “Canción para mi muerte” se dio la mano,
con increíble naturalidad, con “Purple rain” de Prince.
V
Versiones
García hizo un arte del cover. Convirtió un tema
Todd Rundgren (“Influencia”) en hits coreados por
estadios (ver Concierto Subacuático). En 1998 Charly
le explicaba a Rodrigo Fresán el delicado oficio de
interpretar temas de otros: “¿Cómo se elige un
cover? Hay que tener talento para hacerlo. Primero
está el tema de la elección: puede ser figurita difícil;
puede no ser el hit pero el que uno juzga debería
haberlo sido; puede ser por el momento histórico
en que salió (…) Creo que los coveros -como yo o
Annie Lennox, que somos coveros por opción y no
por necesidad- venimos a ocupar un poco la función
de maestros, enseñar algo, muy didáctico. (…)Y es
una buena práctica grabar covers porque practicás
cómo grabar. Y cantar. Y aprendés, siempre seguís
aprendiendo. (…) En cuanto a los que no cantan
canciones ajenas, bueno, yo detesto bastante a
esos músicos tipo ‘Yo hago mi música’ y no saben
una puta canción de los otros. Son como escritores
que no saben leer”. Sus registros como covero
más lejanos pueden ser el “Moisés” de Vox Dei
por Sui Generis para la regrabación de La Biblia o
“Popotitos” (“Boonie Moronie”) junto a Serú Girán.
Durante su carrera solista, pisó con pie firme el
terreno de la versión recién hacia fines de los ochenta
con el ya mencionado “Me siento mucho mejor” (“I
feel a whole lot better”) de Gene Clark de The Byrds,
hit de Filosofía barata y zapatos de goma. Desde
entonces todos sus discos (a excepción del álbum
de regreso de Serú Girán y Say No More) tuvieron
al menos una versión en el tracklist. Los mejores:
“Sólo Dios sabe” (Beach Boys), “Locomotion”
(Goffin-King), “Soldado de lata” (Small Faces), “Dos
edificios dorados” (Lebón), “It’s only love” (Beatles),
“Be my baby” (Phil Spector), “Influencia” (Todd
Rundgren), “Linda bailarina” (Left Banke). Además,
 “Para ser estrella primero hay que ser fan. Es mucho más divertido ser fan que ser estrella”. (Video de Buenos Aires Vivo, 1999)
durante un verano armó el grupo Cassandra Lange
para tocar covers, fugaz etapa documentada en
el disco Estaba en llamas cuando me acosté.
El cover fue una presencia constante en sus
conciertos o grabaciones privadas. En esta
condición Charly tocó temas de Peter and Gordon
(“World without love”, de McCartney), Neil Young
(“Out of the weekend” y “Don’t let it bring you
down”), The Hollies (“Pay you back with interest”),
The Band (“The weight”), The Animals (“We gotta
get out of this place”), Prince (“I could never
take the place of your man”, “1999”), Pink Floyd
(“Confortably numb”), Violeta Parra (“Volver a los
17”), Bee Gees (“To love somebody”), The Kinks
(“Waterloo sunset” y “You really got me”), Steely
Dan (“Deacon blues”), Cream (“The sunshine of
your love”), Carly Simon (“Anticipation”) y una
gran cantidad de canciones de los Beatles y los
Rolling Stones, entre muchos otros.
W límite o ante las saynomorescas esperas que supo
Wilson, Brian
Líder y cerebro de los Beach Boys. García lo
versionó en Tango 4 junto a Pedro Aznar (“God
only knows”). El abuso y la abstinencia de las
drogas lo mantuvieron alejado durante mucho
tiempo de conciertos y grabaciones. Aunque
con matices, las similitudes de la historia de
Brian Wilson con la actualidad de Charly son
llamativas. Lo dijo el propio Andrew Loog Oldham
en junio de 2011 al suplemento Radar de Página
12: “Desconfío mucho sobre esa rehabilitación
de Charly. Una recuperación tipo Brian Wilson.
Las drogas matan; también puede matar la
medicación que se supone debe recuperarte”.
Brian Wilson no perdió la capacidad de rodearse
de eficaces colaboradores y seguir haciendo
buenos discos.
X está en el costado derecho de Charly. El arte
X-Files
Breves apuntes para iniciar una posible serie de
lanzamientos de grabaciones inéditas de Charly
García:
En el barrio de Flores, un señor que atiende
un maxi-kiosco y dice haber sido parte de Sui
Géneris en su versión sexteto, tiene en su poder
un acetato con una prueba que el grupo dio
en el estudio de RCA, tal vez en 1970, mucho
antes del primer LP. Hay allí dos temas; uno
cantando en inglés por Mario Piégari y el otro
titulado “Marina”, con Nito en voz líder y Charly
en segunda voz. El estribillo de “Marina” dice
“Andan diciendo por ahí que se perdió/ una niña
que/ se llama Marina” y la melodía coincide con
“Porque estamos en la calle de la sensación/
uhh, muy lejos del sol/ que quema de amor”,
claro, “Seminare”.
DVD que compila sus diversas apariciones en
los programas de Juan Alberto Badía; años
1984, 1987, 1988, 1991 y 2004 y un especial
sobre el concierto de Ferro en 1982. Bonus:
la intervención de García en el programa
Imagen de radio (ATC, 1989) del propio Badía
donde interpretó en piano y voz una versión de
“Jealous guy” de Lennon: “I didn’t want to hurt
you / I’m just an Argentine”. Eso dijo.
La función del 25 de mayo de 1985 en el
Luna Park, presentación de Piano bar. Para
Refinado como Gershwin; más pesado
comprender por qué se menciona a GIT + Fito
Páez (y Fabiana Cantilo y Gonzo Palacios
y Daniel Melingo) como a la mejor banda de
García en su etapa solista. Con Spinetta de
invitado en “Una sola cosa” y “Demoliendo
hoteles”. Bonus: las versiones de “Demoliendo
hoteles” y “Raros peinados nuevos” publicadas
como adelanto en un simple de difusión, muy
diferentes a las que quedaron en el LP.
Edición Especial Parte de la religión, 3 CDs:
CD 1: Los demos de este disco, reveladores
del modus operandi en el estudio de García en
estos años. CD 2: Show en la discoteca Space
de Rosario, debut en suelo argentino de esta
banda (Samalea, Lupano, Quintiero, García
López, Alfi Martins) y de unos arreglos que lo
acompañarían hasta mediados de la década
siguiente. CD 3: Presentación de Parte de la
religión en el Gran Rex de Buenos Aires.
Y de ensayo o escenario, hasta las inversiones del
Yendo de la cama al living
El apabullante debut en solitario (Música del
alma es un disco coral). García solista y solo, con
Willy Iturri en batería y escasas colaboraciones
aisladas, comienza su etapa de infalibilidad
musical. Este disco es, además, un objeto
cultural de los primeros años ochenta, de la
guerra de Malvinas y el ya cercano fin de la
dictadura. Un clásico de ocho tracks que en
verdad fue el disco que acompañaba a la banda
de sonido de la película Pubis angelical. Icónica
es su portada, foto de José Luis Perotta, primer
plano de su bigote desteñido por el vitiligo que
recuerda la tapa de Apostrophe de Frank Zappa.
La foto fue invertida: el lado blanco del bigote
interno incluye la famosa cita de Pete Townshed
(“Si grita verdad en lugar de auxilio…”) sacada
del Expreso Imaginario que la última edición en
CD (publicada por Universal) omite.
Z de las primeras rebeldías... Lo escuché decir
Zoca
“Mi amada está, lejos de acá, en un país
hipernatural”, esta letra de “Hipercancombe”
(Películas, 1977, el mismo año del nacimiento de
Miguel, el hijo de Charly) refiere a Zoca y Brasil.
Charly conoció a Zoca (Marisa Pederneiras)
a través de Renata Schussein que llevó a
García a ver la obra María María. Allí bailaba
Zoca; los Pederneiras son una institución en
el ámbito de la danza en Brasil, principalmente
como creadores del prestigioso Grupo Corpo,
que trabajó junto a músicos como Tom Zé y
Caetano Veloso. “Zoca Cola”, “Promesas
sobre el bidet”, “Ella adivinó”, son canciones
con Zoca en mente. “Quiero treparte pero
no pasa nada”, de “No bombardeen Buenos
Aires”, también. A mediados de los noventa, en
plena tormenta del concepto constante, Zoca
buscó refugio.
16
que todos los heavys juntos
Por Fernando Samalea
Mantiene su zenith popular desde hace años y es
probable que lo haga por mucho tiempo más. Y si
en algún momento trastabilla, suele ofrecernos la
mejor versión vernácula del Ave Fénix y aquí no ha
pasado nada. Es, por excelencia, la gran estrella
del rock argentino y tiene con qué.  Refinado y
luminoso como Gershwin o más pesado y oscuro
que todos los punks y heavys juntos, sabemos que
en el futuro habrá avenidas o estaciones de subte
que lleven su nombre. Y quizá, en el inconsciente
colectivo, su imagen tendrá más peso que la del
Gardel de hoy. Nos ha mostrado el encanto de lo
incorrecto, transgrediendo leyes sociales como
ningún otro ciudadano libre. Si hasta policías y
jueces, antes que detenerlo, prefieren su autógrafo
o una foto con él. Le aceptamos cualquier
capricho y, mal que nos pese, puede sacarnos una
sonrisa de inmediato, aún destilando el más puro
humor negro, emitiendo declaraciones políticas al
impartirle a su propio público...
Simpáticamente diabólico, encantador, auténtico
dadaísta, pagano por momentos y muy puritano
en otros, siempre nos divierte con su velocidad
mental y esa percepción mágica que lo caracteriza:
distingue cuanto detalle se presente en una sala
acorde que esté haciendo algún instrumento
perdido entre el estruendo de la banda.
A mis trece años quedé cautivado en un concierto
de La Máquina de Hacer Pájaros en el Luna
Park, cuando presentaron Películas. Descubrí un
mundo estético-musical que enseguida se me
hizo anhelo y que potenció Serú Girán en los años
siguientes. Como meta, más que ser miembro de
una banda exitosa, yo quería tocar con él: pienso
en el selecto núcleo aristocrático que conformó
-en los primeros años ochenta- junto a Calamaro,
Cachorro, Bazterrica, Willy Iturri, Fito, Fabi, Pablo
Guyot, Alfredo Toth, Melingo y el Gonzo. Como
muchos, crecí con el impacto de Yendo de la cama
al living en el estadio de Ferro, Clics modernos en
el Astros o esa inolvidable noche de Piano bar
(en el Luna Park) con la fascinante puesta de
Renata Schussheim, bailarines y actores incluidos.
Charly muestra en sus canciones mucho de
Chopin, Benny Goodman, Frank Zappa o Chick
Corea, que hilvana armoniosamente con un
inequívoco aire porteño. El tango según Pink Floyd,
como bien declaró alguna vez. Indudablemente,
su enorme personalidad consigue lo más
preciado que un artista pueda pretender: ser
reconocido al primer segundo de escucha. 
Hijo dilecto de la ciudad en los sesentas, de la
esquina de Rivadavia y José María Moreno en
blanco y negro, donde aún circulaban tranvías,
que canciones de Tanguito (a quién vio actuar
por las trasnoches en teatros del centro),
Almendra y Manal habían marcado su camino. 
Gran conocedor de mitología griega, amante
del cine hollywoodense y de comedias de Mel
Brooks o Peter Sellers... Hemos compartido
salidas grupales -al cine, a conciertos- y fueron
muchas las ocasiones en las que despuntamos
el arte de escuchar discos: Joni Mitchell,
Weather Report, Yes, John Lennon, Todd
Rundgren, Pat Metheny, The Who, James
Taylor o Steely Dan, un vinilo tras otro. Jamás
olvidaré ese aprendizaje desde el sector VIP.
En su lugar, tras tanta catarata creativa, desde Sui
Géneris a su pluma solista, cualquier otro ya se
hubiese retirado hace rato a descansar. Pero ésa
no es su esencia, por suerte...Y estoy muy ansioso
por escuchar las nuevas partituras.
Testimonio recogido por Pablo S. Alonso
Entrevista García y Blaney mezclando Piano Bar en el estudio A de Electric Lady de
Nueva York, diciembre de 1984.

Joe Blaney, ingeniero y productor

Grabar a García

Entrevista: Pablo S. Alonso

Joe Blaney consiguió su primer crédito importante grabando a The Clash en

Combat Rock en 1982. También trabajó con Keith Richards, Prince, Jack Bruce,
Tom Waits y The Ramones, entre otros. Continúa en plena actividad: grabó los
cuatro volúmenes de la serie Close-Up de Suzanne Vega, cuyos dos primeros
discos acaban de ser editados en Argentina. El vínculo con Charly García, que
se inició en Nueva York con la grabación de Clics Modernos en 1983, fue pivotal
para su carrera, no sólo por la calidad de esos trabajos, sino porque le posibilitó
trabajar con otros artistas hispanos como Los Rodríguez (juntos y por separado),
Divididos, Ratones Paranoicos o Los Tres. Desde su hogar neoyorkino, Joe repasa
los años en que fue el principal socio de Charly en el estudio de grabación.

42
C omenzaste a trabajar con Charly en 1983 ¿cuándo te diste cuenta
de que era alguien especial como músico?
Desde el comienzo. En 1983 él era un profesional de lo más organizado, ese
fue un punto cumbre. Después las cosas se pusieron un poquito más locas,
pero pienso que los tres primeros álbumes que hicimos, Clics modernos
(1983), Piano bar (1984), Parte de la religión (1987) e incluso el EP Tango
(1986), creo que son todos trabajos de un alto nivel. Me di cuenta de entrada,
era muy obvio que se trataba de alguien con un talento de muy alto nivel
aunque no sabía nada de él. Charly estaba viviendo en New York, tenía
demos en ocho canales de las canciones, y Pedro Aznar también estaba
viviendo aquí, tocaba con Pat Metheny. La música ya estaba toda preparada.
De entrada lo encontraste gracioso, con el bigote de dos colores y los
anteojos, ¿no?
Sí, pero no tuve ningún prejuicio, cuando empezamos a trabajar me di cuenta
que este tipo realmente sabía lo que estaba haciendo. En el primer disco
(Clics modernos) trabajamos muy rápido y muy eficientemente. Perdimos el
primer día porque había contratado a un baterista que conocía de un festival
en Sudamérica, pero era demasiado jazz-fusión, tocaba muchas notas. Y
cuando fui el segundo día, ellos (Charly y Aznar, coequiper de la grabación
de Clics modernos) dijeron “OK, no drummer”, entonces grabamos todo el
álbum con una drum machine. Después se fueron a California sin mí y en Los
Angeles sobregrabaron batería en algunas canciones y la guitarra de Larry
Carlton. Charly no se estaba sintiendo cómodo trabajando allí, entonces a
último momento me llamó para mezclar el disco, pero yo estaba a cinco días
de empezar otros proyectos, así que le dije “Vení”. Volvió a New York con las
cintas y mezclamos todo el álbum en tres días, que era todo el tiempo que yo
tenía. Salió muy bien. Me pareció que era un muy buen álbum.
Si uno escucha los demos del disco, son muy similares al resultado
final...
En ese momento la calidad de grabación en New York era muy distinta a la
de Argentina, Charly estaba acostumbrado a grabar muy rápido, en un día
grababa todas las partes de una canción. Tenía mapeado en el demo todo lo
que quería hacer. Luego, cada disco que hice luego con fue una situación un
poco más diferente, no todo fue tan serio como en ese momento. Para Piano
bar me llamó como un año después de Clics modernos. Un día me llama y
me dice que está en New York y que quiere masterizar el disco. Él lo grabó
en Argentina muy rápido. Fui a la sesión de mastering, y por alguna razón no
podía reproducir la cinta que había traído, que era un formato de VHS Hi-Fi.
Eso fue cuando le dio la cinta a Ted Jensen y Jensen le dijo “¿Qué esto,
una porno?” (Nota: el disco fue finalmente masterizado en Sterling
Sound pero por Greg Calbi.)
Sí, algo así. Cuando me lo trajo me pareció que sonaba bien, no tenía nada
que ver con el anterior pero era bueno. Entonces llamó a su manager (Daniel
Grinbank) y le pidió que le envíe las cintas en 24 canales a New York. Lo
primero que hicimos fue ir a un estudio llamado Unique, que en esa época
tenía lo último en teclados, como Emulators, y drum machines. Ahí sobregrabó
en unos pocos días algunos teclados en cada canción. Para alguien como
Charly aquello era una cosa muy buena, porque tenía cosas para entonces
nuevas, como samplers con sonidos de coro de mujeres búlgaras, y podía
tocar una parte en el momento, improvisando. Tenía la habilidad de un
arreglador. Después fuimos a un pequeño estudio donde habíamos grabado
algunas de las voces para Clics modernos y dijo que quería cantar una
canción de vuelta. La cantó y decidió que le gustaba el sonido del micrófono
(Neumann U-67), así que volvió a cantar todas las voces del disco, en una
sesión; llegamos al estudio a las dos de la tarde y nos fuimos a las diez de la
mañana del día siguiente.
Alguna vez mencionaste que Charly usaba teclados de juguete que
compraba en la Calle 48.
No tanto en ese álbum, los usó más en Tango. En Piano bar hicimos las
sobregraciones y mezclamos el disco de nuevo. Creo que Piano bar lo grabó
con la banda en unos tres días y después sobregrabaron alguna que otra
cosa más en un par de días y luego lo mezclaron, muy rápido. Pasamos
más tiempo con el disco sobregrabando y mezclando en New York que en
Argentina.
¿Qué pensás de la calidad de esas grabaciones hechas en Argentina
para Piano bar?
Me gustó, todo lo que me trajeron siempre fue muy bueno. Eso fue grabado
en un viejo estudio de allí, ION, con un hombre brillante, (Jorge) Da Silva, un
muy buen ingeniero, es una muy buena grabación. Cuando lo escuché no
sonaba como... vos sabés, los ochenta fueron una época muy rara para la
música, cada semana había un sonido nuevo por la tecnología. Comparado
con Clics modernos, Piano Bar sonaba más como un disco de rock de sonido
normal, quizás de un par de años atrás, porque no tenía tantos juguetes de
tecnología.
Como un álbum de banda.
Sí, algo que hubiera sonado más normal en 1977 o 1978, pero en ese año era
Duran Duran, Thomas Dolby y todas esas cosas. Cuando puso todos esos
teclados y lo mezclamos de vuelta, creo que lo hicimos más a tono con la
época en comparación a lo que habían hecho en Argentina.

43
¿Mostraba Charly algún interés por Born in ihe
USA (1984) de Bruce Springsteen? ¿Encontrás
alguna similitud en el sonido del redoblante de
ambos discos?
Ese fue uno de los discos influyentes de la época,
el sonido de los primeros ochenta era muy
cambiante. Era un disco que yo escuchaba, pero
no recuerdo ninguna conversación acerca de él.
Pero era una dirección en la que yo estaba yendo,
a tono con 1984 (risas), era un sonido de la época,
con el reverb digital en el redoblante.
Además de Prince, ¿había algún otro artista
de la época que a Charly le interesara
especialmente?
Creo que le gustaba un poco Duran Duran.
En esa época fuimos a ver en el Ritz a Frankie
Goes To Hollywood, que estaban muy en boga
por entonces, una producción de Trevor Horn.
Estábamos al tanto, Charly siempre quería estar
en sincro con lo que estuviera en el mundo anglo.
¿Qué micrófonos, equipos y técnicas de
grabación eran las preferidas de Charly por
entonces?  chicas estaba como presionado, había tocado en
El Neuman U67 que usamos para todas las
primeras voces de Piano bar, en el Grammavision
Studio, también había sido usado para muchas de
las primeras voces en Clics modernos. Cuando
estábamos haciendo las voces para Parte de la
religión en el Studio B en Electric Lady, The Cars
estaba haciendo una sesión en vivo en Studio
A y alguien más estaba grabando en Studio
C,  sobreexigiendo la capacidad de micrófonos
del estudio. No podía conseguir ningún micrófono
condensador, algo normal por aquel  entonces,
para grabar voces. Tuve que usar cosas como
un micrófono de cinta RCA 77 o un mic dinámico
como un (Electro-Voice) RE20. Yo estaba enojado
con el estudio por esto pero a Charly no pareció
importarle para nada. Charly implícitamente
confiaba en mí, nunca especificó nada en cuanto
a equipos. Podía decirme que ponga un poco más
de compresión en un track de guitarra, yo podía
escuchar y agregar algo de eq, compresión y
reverb. Yo interpretaba su comentario como “el
sonido de esa guitarra necesita algo de trabajo”
y hacía lo que pensaba que se necesitaba. Nos
gustaba usar vari-speed en el piano cuando
dobletrackeábamos. Grababa una performance
suya de piano en un track y entonces él grababa
un  duplicado exacto mientras la cinta estaba
acelerada alrededor del 1%. Paneábamos un track
a la izquierda y el duplicado a la derecha para
conseguir un efecto de chorus con la afinación
corrida, un piano estéreo larger than life.
¿En Parte de la religión él comenzó a utilizar los
demos como parte del álbum?.
Cuando trajo esas grabaciones a New York ya
estaban bastante realizadas en cuanto a sonido.
Quiero decir, no eran tanto demos sino grabaciones
previas en 24 canales. Lo primero que hizo aquí fue
traer al joven baterista Fernando Samalea, fueron
a los locales de música para armar un sonido de
batería y sobregrabaron a Fernando en batería
en el setenta u ochenta por ciento del álbum.
Hubo un par de canciones donde no tocó, todas
comenzaban con una drum machine. Después hizo
lo mismo cuando fuimos al estudio con todos los
teclados de moda (otra vez en Unique Recording
Studios y su sala Midi City). Sobregrabaciones
de teclados, algunas guitarras y creo que cantó
todo de vuelta. Y después hicimos la mezcla en
Electric Lady Studios en New York. Ese disco salió
bárbaro, pero tomó un poco más de tiempo; en
cierto sentido él no quería terminarlo, se estaba
divirtiendo mucho haciéndolo.
¿Es cierto que en esa época intentó ponerse en
contacto con Keith Richards a través tuyo para
grabar con él?
Sí, pero honestamente no intenté hacer nada.
No es fácil para mí (llegar a Richards), hay una
pared de gente alrededor. Charly siempre estaba
intentando contactarlo. Fuimos a ver un show
solista de él cuando estábamos haciendo Cómo
conseguir chicas. Nunca hubo ningún contacto.
No era una realidad práctica: Keith estaba girando.
Charly me llamó una vez que los Stones estaban
en Argentina, estaba decidido a meterse en el
backstage, pero yo no intenté nada.
Finalmente Charly pudo conocer a Keith en la
segunda visita de los Stones a la Argentina, en
1998.
Eso escuché. Desde entonces vi a Keith algunas
veces pero nunca me mencionó nada. Pero creo
que lo conoció y le regaló una guitarra.
Para Cómo conseguir chicas viniste a Buenos
Aires. Charly dice que es uno de sus discos
favoritos pero entiendo que no fue fácil de
hacer.
No sé por qué dice eso. Algunos aspectos de su
estilo de vida lo volvieron muy difícil para trabajar.
Estar toda la noche levantado, no dormir, la
bebida, los químicos... Charly en Cómo conseguir
el concierto de Amnesty en Argentina (octubre de
1988) con esos artistas internacionales famosos,
Bruce Springsteen, Peter Gabriel. Creo que sintió
una especie de presión. Salíamos del estudio, yo
me iba al hotel y él al día siguiente venía y estaba
terrible, no había dormido en toda la noche.
¿Ese fue el momento en que escribió la canción
“No me verás en el subte” para que la grabase
(el violinista de Peter Gabriel) Shankar?
Sí, se había quedado despierto toda la noche
después del concierto de Amnesty. Básicamente,
teníamos un montón de canciones, era un álbum
de banda a full. Después de Parte de la religión
él había armado una banda con la que estaba
muy feliz, entonces grabamos el álbum con toda
la banda. Todo venía bien pero volvió a New York
y decidió que no le gustaban algunas canciones
del álbum. Tomamos las cintas de Parte de la
religión, ahí quedaban tres o cuatro canciones
que habían quedado afuera del álbum y él quería
esas canciones en vez de algunas grabadas para
Como conseguir chicas. Descartamos un par de
canciones que teníamos y usamos algunos de los
leftovers de Parte de la religión. Creo que fue una
decisión muy repentina. Dos o tres años después
me dijo que tenía un casete con las mezclas crudas
de las canciones que grabamos en Argentina y que
era mejor que lo que habíamos editado.
¿Estaba teniendo problemas para componer
nuevas canciones?
No, eran buenas. Creo que tiene que ver con,
digamos, incoherencias de su personalidad: una
persona que pasa tres días seguidos sin dormir,
con alcohol y drogas, toma decisiones irracionales.
En un momento de pánico utilizó canciones que
sobraban de Parte de la religión y que no eran
parte del concepto inicial del álbum.
Cómo conseguir chicas fue también el primer
álbum donde incluyó una canción cantada en
inglés, “Shisyastawuman”. ¿Solía utilizar ese
idioma como una herramienta a la hora de
escribir?
Hubo presión en él desde el comienzo. Cuando
hicimos Piano bar él tenía unos amigos argentinos
en New York que le decían que debería cantar
en inglés, que sería genial. Después de terminar
Piano bar, un día vino al estudio e intentó cantar
en inglés algunos temas de ese disco. Luego
intentó cantar en inglés en el disco Tango y a
último momento cambió de idea. Cuando hicimos
Tango él vino a New York con el ingeniero Mario
Breuer y se encontró con Pedro, que aún estaba
viviendo aquí, y decidieron hacer el EP financiado
por ellos mismos y luego encontrar una compañía
discográfica para que lo edite. Fuimos a un
negocio de música, compró un teclado Casio
barato, una drum machine y un cuatro pistas,
44
y escribió tres canciones en su habitación de
hotel. Y Pedro ya tenía tres canciones escritas. Lo
grabamos y lo mezclamos en una semana. Al final
Charly me llamó descontento con su canción en
inglés y quería cantarla en español, creo que era
“Hablando a tu corazón”. Pero la cosa es que ya
habíamos tenido una semana difícil, grabando seis
canciones en siete días. Teníamos el mastering
el lunes, y la noche del domingo decidió que la
canción cantada en inglés debía ir en español.
También había una canción llamada “Pasajera en
trance”. Habíamos hecho todo el álbum con drum
machines que en esa época tenían sonidos muy
limitados, sólo un sample para el redoblante. El
redoblante en “Pasajera” era muy pesado y a él
no le gustaba el sonido. En el estudio había un
disco que era un gran hit en esa época. Yo estaba
sentado, no tenía ni idea de qué samplear y en
el medio de ese disco había un redoblante solo,
sin la banda detrás. Samplee ese redoblante y la
canción tuvo un feel completamente diferente, un
redoblante más agudo. Eso fue 9.30 de la mañana
y luego hicimos el master, un poco brusco (risas).
¿Viste el video que te pasé en Youtube sobre la
grabación de Cómo conseguir chicas? En ese
video, y en muchas historias de los noventa,
parece como que Charly tiene muchas ideas
para cada tema pero no sabe cuándo parar.
(Nota: al video se lo encuentra en Youtube como
“Charly García backstage de Cómo conseguir
chicas 1988”.)
Sí, en Parte de la religión ya quería hacer
demasiadas cosas. Cuando terminamos Cómo
conseguir chicas pensé que no debería volver
a trabajar con él. Pero para su siguiente disco,
Filosofía barata y zapatos de goma, me llamó su
manager, Fernando Moya, y nos encontramos con
Charly en New York para mezclar porque quería
terminar el disco. Hizo su trabajo relativamente
rápido porque sólo era mezclar y creo que le dejé
grabar un piano porque estábamos en un lindo
estudio, Electric Lady, que tiene un grand piano
hermoso, entonces me dijo “¿Puedo poner otro
piano?” y le dije “OK”. Ese disco fue bastante OK
para trabajar, con los pies en la tierra, había que
terminar todo, pero el próximo proyecto fue...
Caótico…
Sí, no podía terminarlo (se refiere a La hija de la
lágrima, 1994). Creo que se pasó tanto tiempo con
él en Argentina que no podía oír que ya estaba
completo. Este es el momento donde estábamos
todo un día mezclando una canción y me decía
“Dejáme cantarla de vuelta, puedo cantarla mejor”
y yo, con sólo escuchar su voz al hablar, me podía
dar cuenta que no estaba en buenas condiciones.
La voz en la cinta no era tan buena como la que
había grabado diez años antes pero si íbamos a
regrabar la voz tenía que borrar la que ya tenía
porque sólo teníamos cintas de 24 canales y
estaban todos llenos. Entonces era un momento
difícil, estaba intentando balancear las decisiones,
¿debo usar la voz que ya tengo en la cinta, que
no es muy buena, o borrar e intentar grabar una
nueva? Fue difícil.
¿Alguna vez intentó explicarte el argumento de
La hija de la lágrima?
Sí, pero nunca lo entendí, creo que es muy
abstracto. ¿Vos qué pensás?
Digamos que es más complicado que
Quadrophenia...
Sí, exacto (se ríe). En ese momento dije “OK, es
la última vez, no volveré a trabajar con Charly”. Y
después...
Hiciste el Unplugged (1995).
Sí, el Unplugged lo hicimos con un amigo que
Charly y yo teníamos en común, Alex Pels, que en
ese tiempo dirigía MTV Latino. Él estuvo alrededor
de Charly cuando MTV empezaba y ayudó a hacer
el video de la canción “Fanky”. Alex y Charly eran
cercanos, y Alex me llamó y me dijo “Queremos a
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hacer un Unplugged con Charly pero no lo haré sin vos.” Pensé:
“Bueno, es un álbum en vivo grabado todo en un día y mezclaremos
en pocos días, así que no puede ser tan difícil”. Fue difícil pero creo
que salió bien.
¿Qué hay de sus habilidades como instrumentista, fueron
García en NY, 1983
afectadas por el paso del tiempo?
Su toque en los teclados nunca. Está muy por delante de muchos

You are rich or what?

tecladistas, puede hacer muchas cosas muy buenas con el uno por
ciento de su cerebro.
En Say No More (1996) sólo participaste del mastering.
Sí, me pidió masterizarlo. Supervisé la sesión de mastering (realizado
por Chris Athens en los estudios Sony de New York), fue un día de
trabajo. Escuché un par de cosas que duraban demasiado, así que
las edité, como dos o tres minutos del álbum, tres o cuatro edits,
fue una decisión profesional de sonido y nunca le dije nada a él.
Me enteré que cuando lo escuchó le gustó así que el crédito que
tuve fue el de Digital Editing o algo así. (Joe está acreditado junto a
Charly en “Edición”.)
Para el disco con Mercedes Sosa (Alta Fidelidad, 1997) volviste
a Buenos Aires. Entiendo que fue más difícil para vos que todo
lo anterior.
El tema es que cuando estábamos haciendo las canciones y él tenía
que cantarlas, quería borrar los instrumentos y reemplazarlos por
otros. Era un momento en que Charly no volvía a su casa, podía
pasar cuatro días seguidos en el estudio Panda. Simplemente vi
que no estábamos haciendo nada respetable o digno en cuanto
a calidad. Era la combinación de ser semejante genio y sentir la
presión para crear algo nuevo con estar muy intoxicado y no saber
la dirección para llegar hasta allí. Llegó el momento (a finales de
1996) en que llamé a la aerolínea y dije “Quiero subir al próximo
avión, sáquenme de aquí.” Fue triste, había sido demasiado. Fue “You are rich or what?”, dice Charly -en el libro Corazones en llamas
hace quince años y desde entonces no volví a trabajar con él. (Joe de Laura Ramos y Cynthia Lejbowicz- que le preguntó el manager del
también supervisó el mastering de El Aguante, en1998, nuevamente estudio Electric Lady cuando pidió reservar su Sala A con Joe Blaney
junto a Chris Athens.) como ingeniero. “¿Cuánto le pagaron a JB?”, se pregunta el crítico
japonés Rei Murakami en la reseña de Clics modernos incluida en la
guía de discos sudamericanos Música LocoMundo escrita por diversos
autores japoneses y publicada en Japón en 2007. Ocurre que en el verano
“Siempre tengo gente diciéndome ‘Tenés boreal de 1983 no era común que un músico sudamericano contratara
uno de los principales estudios neoyorkinos y al ingeniero que venía de
que volver a trabajar con él…’. Hicimos trabajar con The Clash para grabar un disco de rock cantado en español.
Ocurre también que Clics modernos incluye la crucial presencia de, al
tres grandes discos, también Tango tiene menos, dos JB: Joe Blaney y James Brown, sampleado en “No me dejan
salir”. Por eso las preguntas extrañadas alrededor de este músico (que
buenos momentos. No siento presión durante 1982 fue el socio de SADAIC que más derechos de autor había
cobrado, luego del autor de “La cumparsita”, según el propio García le
de hacerlo de vuelta, ya lo hicimos, la dijo a la revista La Semana) y alrededor de Clics modernos, a un lado y
otro del planeta. El imaginario sobre el modus operandi de Charly García
mayoría de los músicos no graban tres en el estudio en los años ochenta y noventa define a Amílcar Gilabert
(el 50% de Serú Girán y Yendo de la cama al living) y Mario Breuer (en
grandes álbumes en toda su carrera.” diversos momentos de su carrera solista) simplemente como ingenieros;
a Joe Blaney, en cambio, se lo considera como su socio neoyorkino, el
hombre que plasmaba en la cinta las visiones del artista. Será tal vez
por sus brillantes pergaminos o porque su encuentro con el músico
argentino ocurrió en el momento en que este cocinó -en la capital
¿Escuchaste sus discos posteriores?
del mundo- una obra maestra que hoy puede ser observada como la
Escuché cosas. Hay buenos momentos en Influencia (2002), me
contracara de aquello a lo que García nos acostumbró entre los años
gusta la canción de Todd Rundgren. Pero lo que yo escucho es la
1994 y 2008. Prolijo, maquinoso pero con espíritu y un concepto sonoro
extrañeza que comenzó a fines de los ochenta en Cómo conseguir
basado en la sustracción antes que en la acumulación de elementos,
chicas y siguió en La hija de la lágrima, para mí son una continuación
Clics modernos es un excelente ejemplo del famoso menos es más
del caos. Incluso cuando escuché Say No More no pude entender
aplicado al arte de la grabación en un disco que ambiciona la estética
todo lo que pasaba, demasiado caótico para mí, aunque hay cosas
pop-rock. En este sentido los fantásticos 129 segundos de “Dos cero
que me gustan.
uno (Transas)”, podrían ser un modélico punto de referencia. (Montar
¿Te mantuviste en contacto?
todo un mundo sonoro en dos minutos tal vez sea una de las formas
Básicamente, lo vi cada vez que volví a estar en Argentina. Cuando
del genio musical; recordar “Separata” y sus 1:36.) Próximo a cumplir
tenía un día libre en Buenos Aires iba a visitarlo a su casa. Él vino
treinta años, la vigencia sonora y lírica de Clics continúa inalterable.
a New York un par de veces por shows y lo visité. El problema
Sigue García con su relato sobre su encuentro con el manager de Electric
también era que él proponía volver a trabajar juntos y yo siempre
Lady en NY en 1983: “Pirín (Carlos Geniso, colaborador de Grinbank en
me sentía como “Oh, no please, no”. Una vez vino a New York con
Nueva York) sacó el dinero que teníamos pensado gastar y le contestó
Andrew Oldham y me invitaron a una sesión (para Kill Gil) pero yo
‘You like money?’Ahí ya el mono fue de ‘Sit down’ y ‘¿Quieren whisky?’.
estaba muy ocupado y no fui. Hablé con él por teléfono hace un
A las cinco en punto sonó el timbre y apareció Joe Blaney. (…) Me hice
año tal vez, parecía una persona diferente. Siempre tengo gente
re de abajo y a la vez hice algo impresionante. A nivel sonido no hay
diciéndome “Tenés que volver a trabajar con él…”. Estoy feliz por
ningún disco que suene mejor que ése. No hay ningún disco argentino
los tres grandes discos que hicimos, también Tango tiene buenos
que suene mejor que Clics modernos”. Es cierto.
momentos. No siento presión de hacerlo de vuelta, ya lo hicimos,
la mayoría de los músicos no graban tres grandes álbumes en toda
su carrera. Estoy feliz cuando veo que está tocando en festivales en
México y otros lugares así. Conozco gente que lo vio y me dijo que Roque Di Pietro
estuvo genial, estoy feliz de que pueda ganarse la vida y disfrutar
de una audiencia. En cuanto a su influencia, en España o en México
hay jóvenes intentando escribir canciones y tocar rock and roll… y
todos aman a Charly García.

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